Estética

ASIGNATURA: FILOSOFÍA (1º BACH.)

la tarea del poeta es describir no lo que haacontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es,tanto lo que es posible como probable o necesario. Ladistinción entre el historiador y el poeta no consiste en queuno escriba en prosa y el otro en verso; se podrá trasladaral verso la obra de Herodoto, y ella seguiría siendo unaclase de historia. La diferencia reside en que uno relata loque ha sucedido, y el otro lo que podría haber acontecido.De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayordignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones sonmás bien del tipo de las universales, mientras que las de lahistoria son particulares.

Aristóteles, Poética, libro IX

Problemas fundamentales de la Estética occidental

La estética es la rama de la filosofía que estudia las formas y las emociones estéticas. Se suele confundir a la estética con la filosofía del arte pero lo cierto es que la filosofía del arte es sólo una parte de la estética ya que la estética como disciplina también abarca el análisis de las formas estéticas en la naturaleza y no sólo en el arte. Otro error típico es definir a la estética como la disciplina filosófica que se encarga del análisis de lo bello y sus formas; esta definición es también parcial ya que, la estética analiza otros sentimientos estéticos como “lo feo”, “lo cómico”, “lo trágico”, etc.

Pero ¿qué son las emociones estéticas? Entendemos por una emoción estética aquella perturbación del estado del ánimo del sujeto que es producida por la contemplación de un objeto en tanto en cuanto ese objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualización de un león en un cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento y en este caso sería un fenómeno estético; ahora bien, el mismo león visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos estéticos sino otros que calificaríamos de modo distinto al sentirse el observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que los límites entre los sentimientos estéticos y los que no lo son, son a veces difusos.

Aunque la reflexión sobre lo bello, el arte, las emociones estéticas, etc. están ya presentes, al menos, en Platón y Aristóteles no será hasta el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofía despegue totalmente del tronco de la metafísica y se establezca como una rama importante e independiente. De hecho no será hasta mediados del XVIII cuando el filósofo racionalista alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) acuñe el término de “Estética” para titular su obra sobre el conocimiento sensible.

La estética ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes, periodismo y, por supuesto, filosofía. Sus problemas fundamentales pueden concretarse en los siguientes:

+ ¿Estéticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?

+ ¿El juicio estético es subjetivo u objetivo?+ ¿Qué relación tiene lo bello con lo bueno (ética) o lo

verdadero (metafísica)?

A continuación vamos a exponer y profundizar en cada uno de estos problemas de la estética.

• La Naturaleza o el Arte:

Un problema fundamental que de trata resolver la estética es si el arte es superior estéticamente a la naturaleza o es todo lo contrario: la naturaleza superior al arte.

Este problema no era tal en los orígenes de la reflexión estética, es decir, en Grecia ya que para los antiguos griegos el arte era mera imitación de la naturaleza por lo que la belleza artística era una belleza secundaria y artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de la naturaleza podemos recordar la conocida anécdota del certamen pictórico entre Zeusis y Parrasio, pintor de Éfeso: para resolver de una vez por todas la rivalidad entre ambos se decidió exhibir juntas una tabla de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las que acudieron unos pájaros a picotearlas. Esto pareció zanjar la cuestión, y Zeusis pidió a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces había cubierto su tabla. Parrasio mostró entonces que no había tal cortina, pues se trataba de una cortina pintada (fuente). La anécdota anterior muestra a las claras que la idea del arte como una mímica de la naturaleza era común entre los antiguos helenos.

Por otro lado, la estética del cristianismo medieval también apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artística debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios, mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta importancia tiene esta interpretación estética entre la mentalidad teísta que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las representaciones artísticas de seres naturales como animales u hombres.

Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemán de finales del XVIII cuando la idea de que la expresión de la belleza en el arte era superior a la de la naturaleza empezó a surgir como consecuencia de la idea eminentemente romántica de la centralidad del hombre y de sus emociones frente al mundo físico. Por un lado, sostenían los románticos, el arte es fruto de la libertad del espíritu humano, tiene intencionalidad, es, en otras palabras, creación original de un alma mientras que la naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecánicas. La belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual.

A partir del romanticismo también fue ya cobrando importancia la idea de que el arte es algo más que imitación. El arte no copia a la naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible en la obra de arte. Esta idea de que el arte no tiene porque imitar los objetos naturales está presente aún hoy en el arte pictórico contemporáneo.

• Objetivismo o subjetivismo estético:

Otra polémica clásica de la teoría estética es la que se plantea si los juicios u objetos estéticos tienen ese valor estético subjetivamente u objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio estético es fruto de la mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto culinario se tratase o si ese juicio estético depende de algún criterio objetivo de decisión.

El objetivismo estético constata el hecho de que los objetos bellos son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos, las películas clásicas que gustan a público mayoritariamente, los grupos o las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o aversiones estéticas hacia ciertos objetos tan mayoritarias mostraría que los juicios o los objetos estéticos tienen algún tipo de mayor o menor objetividad. Las disparidades de los juicios estético quedarían explicadas por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple perversión del juicio estético en ciertos individuos. Vendrían a decir los objetivistas estéticos que el hecho de que haya asesinos no significa que el asesinato sea correcto, de igual modo el hecho de que haya gente que le guste como canta un amigo no significa que tal amigo se un virtuoso del canto.

El llamado número áureo o φ ([1+√5]/2 = 1,6180339...) parece apoyar la teoría de los objetivistas estético del objeto. Este número representa una proporción que se repite con frecuencia tanto en el arte como en la naturaleza.

La reiteración de esta proporción matemática en la naturaleza y en el arte en los objetos que consideramos estéticamente logrados mostraría, para los objetivistas estéticos, que efectivamente lo bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menor medida.

Por otro lado, los objetivistas consideran que ya que todos los hombres sentimos frío, calor, dolor, placer y otras emociones físicas en iguales circunstancias ¿por qué no va a ocurrir lo mismo con las emociones estéticas? Puesto que todos los hombres, excepto los enfermos, poseemos básicamente las mismas capacidades de sensibilidad e incluso de racionalidad es lógico suponer que tengamos unas capacidades estéticas similares. La educación puede influir en algo al elaborar estos juicios pero en gran medida son comunes a todos los hombres.

Frente al objetivismo, como se dijo, se situaba el subjetivismo estético. Como su nombre indica el subjetivismo estético considera que el juicio estético es un juicio meramente subjetivo que depende de la sociedad y del sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son meras anécdotas y no se pueden establecer criterios de demarcación entre lo que es arte y lo que no lo es; entre lo que es bello y lo que no. Desde un subjetivismo estético radical podríamos decir que una novela rosa puede tener el mismo valor artístico que el Quijote ya que, efectivamente si alguien considera la novela rosa

estéticamente lograda y el libro de Cervantes algo sin valor estético ¿cómo podemos contradecirle?

La antropología, por otro lado, muestra numerosos modos de arte en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideología del objetivismo estético es una ideología etnocentrista y elitista. Es etnocentrista porque tiende a pensar que el arte “verdadero” es el de la civilización occidental despreciando otras formas de artes como “primitivo”. El objetivismo estético es elitista según el subjetivismo porque pretende encumbrar los valores estéticos de una determinada clase social como los únicamente valiosos y correctos, generalmente esta clase social es la económicamente dominante. Por lo tanto para el subjetivismo el objetivismo estético puede ser un modo de ejercer el dominio ideológico sobre las clases sociales y culturales más desfavorecidas.

El arte de museos del XX tiene una mentalidad estética eminentemente subjetivista ya que dota al sujeto de un gran campo para la interpretación de la obra de arte. El artista “vanguardista” no tiene porque atenerse a cánones objetivos y socialmente admitidos para crear su obra. Un ejemplo de este subjetivismo lo vemos en el movimientos vanguardista del dadaísmo que consideraba que “todo es arte” y que distinguir entre lo que era y no era arte era, en definitiva, un acto de violencia sobre la libertad del juicio estético del individuo.

Este urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt fue presentado a la primera exposición de la Society of Independient Artists que se inauguró el 9 de

Abril de 1917 en Nueva York por el artista dadaísta Marcel Duchamp. La obra fue rechazada y no fue expuesta.

• La relación de lo estético con lo bueno y lo verdadero:

Si entendemos a lo bueno como el ámbito propio de la ética y a lo verdadero como el ámbito de la metafísica podemos decir que las relaciones que los filósofos han establecido entre la estética, la ética y la metafísica han sido diversas y complejas.

En la filosofía antigua y medieval se consideraba generalmente que los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre sí. Lo bello era el equivalente estético de lo bueno o de lo verdadero.

Esta perspectiva ha acompañado al pensamiento occidental durante siglos y aún hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno tienen una estrecha relación. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo que llamemos “verdad” sea algo cruel y feo. Otro ejemplo de esto es el modo común, no solo en español, de reprender a un niño pequeño cuando le decimos: “eso no está bonito”; aquí estamos implícitamente admitiendo en nuestro lenguaje cotidiano una equivalencia entre lo bello y bueno.

Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un crimen torturar primero al menos agraciado físicamente para obtener la confesión. En el cine popular e infantil aún se suele representar al malo de turno con un físico desagradable o con algún defecto.

Fue en el racionalismo moderno en donde lo bello empezó a ocupar un papel inferior a lo verdadero o lo bueno. El racionalismo metafísico sostiene que lo bello está supeditado a lo verdadero o que incluso lo bello está próximo a lo falso, al engaño, a la apariencia. Lo verdadero, en cualquier caso, para este racionalismo es superior a lo bello que representa algo ontológicamente inferior, un mero adorno o incluso un maquillaje que oculta lo verdadero. El racionalismo ético, que solía coincidir con el racionalismo metafísico, consideraba que lo ético estaba en un nivel superior a lo estético. Un acto de caridad no tiene que ser estéticamente bello para ser bueno; una obra de arte que atente contra los usos morales de una sociedad determinada merece ser rechazada por la sociedad. La preocupación por el pudor en las representaciones de desnudos es un ejemplo de esta mentalidad: las buenas costumbres están por encima del arte. Este racionalismo ético solía considerar el arte como un instrumento de la virtud en otras palabras, el arte tenía como finalidad dar ejemplos e incentivar las buenas costumbres; otra vez nos encontramos con la misma idea: la supeditación del arte a la ética, de la belleza a la bondad.

Pero en los siglos XVIII-XIX al amparo del Romanticismo y de los posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo o el naturalismo surgió una perspectiva novedosa de la relación entre lo bello y lo bueno y verdadero; esta nueva perspectiva se llamó esteticismo.

Para el esteticismo el arte es, con mucho, superior a lo bueno y lo verdadero. De hecho para el esteticismo el arte será el verdadero modo de acceder a la verdad de la realidad y la filosofía, en esta labor, ocupará un papel secundario. La verdad se revela en el arte y en las múltiples emociones estéticas que el arte genera en el

espectador: lo bello, lo feo, lo sublime, etc. son las formas dispares con las que se muestra lo verdadero. La verdad no tiene naturaleza racional ni lingüística sino naturaleza estética. Cuando un artista construye una obra está mostrando la esencia de algo, no está imitando; la labor del artista es más radical que la del científico ya que mientras que el científico “busca” leyes en la naturaleza el artista “recrea” la verdad del mundo en su obra.

El esteticismo, por otro lado, también considera que la belleza es superior a la ética. El dandismo y el decadentismo son movimientos que se asocian a esta perspectiva: la figura del dandi es una figura fruto del esteticismo. El esteta, el dandi, el diletante busca en la vida no el perfeccionamiento moral ni el cultivo intelectual sino únicamente el placer estético en la contemplación. Además el esteticismo propugna que el arte está por encima de la moral y las costumbres vulgares. La sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los sentimientos estéticos ni a la representación artística. En buena medida, la búsqueda del escándalo que ha acompañado la biografía de algunos artista en el siglo XX y XXI deriva de este concepto esteticista de la vida.

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Extractos del libro de Edmund Burke “Sobre lo sublime y lo bello”

Biografía de Edmund Burke:Hijo de padre protestante y madre católica, fue educado desde 1743 en el Trinity College de Dublín. Serio, estudioso y ambicioso, como atestiguan las cartas a su primer maestro, Shaket conocía a los autores griegos y latinos y se interesaba ya en política, filosofía, ética y estética. Se graduó en 1748 y dos años después se dirigió a Londres para cursar leyes, sin abandonar por ello los estudios literarios.

Primeras obrasEn 1756 escribió Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde esboza unas teorías estéticas claramente Neoclásicas (el de la teoría romántica es posterior y la hace Kant). El objeto sublime lo edifica en torno a la estética del terror y guarda un relación directa con el poder, a la manera absolutista de su tiempo. Asimismo plantea el ejercicio estético de lo sublime necesario para ejercitar las emociones de la ataraxia propia de la condición de vida de la burguesía. Al año siguiente hizo imprimir las primeras partes de Abridgement of the History of England y en 1759 inició la publicación del Annual Register.

Parte Primera:Sección VII. De lo sublime:

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita. Ahora bien, dudo mucho que no haya hombres que se pasen la vida con las mayores satisfacciones, aun al precio de acabar en los tormentos que la justicia infligió en pocas horas al desgraciado último rey de Francia. Pero, como el dolor es más fuerte al actuar que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta mucho más que el dolor; porque hay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se prefieran a la muerte. Lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días.[...]

Sección X. De la belleza:

La pasión que pertenece a la generación, meramente como tal, es sólo lascivia. Esto es evidente en los animales, cuyas pasiones son más puras, y que persiguen sus objetivos más directamente que nosotros. La única diferencia que observan respecto a sus compañeros es la del sexo. Es cierto que se ciñen rigurosamente a sus especies con preferencia a las demás. Pero, imagino que esta preferencia no se desprende de ningún sentimiento de belleza, que encuentran en su especie, como supone el señor Addison, sino de una ley de otra naturaleza, a la que están sujetos. Y esto puede concluirse imparcialmente de su aparente deseo de elección entre aquellos objetos a los que las barreras de su especie los limita. Pero el

hombre, que es una criatura adaptada a una mayor variedad y complejidad de relaciones, asocia la pasión general con la idea de algunas cualidades sociales, que dirigen y elevan el apetito que tiene en común con todos los demás animales; y como no está hecho como ellos para vivir de un lado a otro, lo propio es que tenga algo para crear una preferencia y fijar su elección; y ésta en general debe ser alguna cualidad sensible, ya que ninguna otra puede producir su efecto, tan deprisa, con tanta seguridad y tan poderosamente. Por consiguiente, el objeto de esta pasión mixta, que denominamos amores la belleza del sexo. Los hombres, en general, tienden al sexo por el sexo mismo, y por la ley común de la naturaleza, pero se unen entre sí, por la belleza personal. Considero la belleza una cualidad social, puesto que allí donde mujeres y hombres, y no sólo ellos, sino cuando otros animales nos dan una sensación de alegría y placer al contemplarlos (y hay muchos que lo hacen), nos inspiran sentimientos de ternura y afecto hacia sus personas; nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana establecemos una relación con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para lo contrario. Pero, soy incapaz de descubrir en muchos casos a qué fin estaba destinado; no veo mayor razón para una conexión entre el hombre y varios animales que se ven atraídos de manera tan simpática, que entre él y otros que carecen por completo de esta atracción, o la poseen en un grado muy inferior. Pero, es probable que la Providencia no hiciera esta distinción, sino para un fin mayor; aunque no podemos percibir claramente lo que es, ya que su sabiduría no es igual que la nuestra, ni sus métodos tampoco.

[...]

Parte Segunda:Sección I. De la pasión causada por lo sublime

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.

Sección II. El temor

No hay pasión que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista, también es sublime, esté o no la causa del terror dotada de grandes dimensiones o no; es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como insignificante o despreciable. Hay muchos animales, que, independientemente de su tamaño, son capaces de producir ideas de lo sublime, porque son considerados como objetos de terror. Como las serpientes y toda clase de animales venenosos. Y si a las cosas de grandes dimensiones les anexionamos una idea adventicia de terror, se hacen mucho más grandes sin comparación. Una gran llanura no es ciertamente una idea despreciable; la perspectiva de semejante llanura puede ser tan extensa como una perspectiva del océano: pero, ¿acaso puede aquélla llenar tanto la mente como el propio océano? Esto se debe a varias causas; pero de la que más, el hecho de que el océano es un objeto de poco terror. En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime. Varias lenguas atestiguan fuertemente la afinidad de estas ideas. [...]. Los romanos utilizaban el verbo stupeo, un término que indica fuertemente un estado de ánimo asombrado, sea para expresar el efecto de simple miedo o asombro; la palabra atonitus (`atónito') expresa igualmente la alianza de estas ideas; ¿y no indican el francés étonnement y el astonishment y amazement ingleses igual de claro las emociones análogas que acompañan al miedo y al asombro? Los que tienen un mayor conocimiento general de las lenguas, podrían, sin duda, poner muchos otros

ejemplos sorprendentes como éstos.

[...]

Sección V. El poder

Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y aquellas que producen un efecto similar de una causa mecánica, no conozco nada sublime que no sea alguna modificación del poder. Y esta rama nace, tan naturalmente como las otras dos, del terror, el tronco común de todo lo que es sublime. La idea del poder, a primera vista, parece ser de aquellas indiferentes que pueden pertenecer igualmente al dolor o al placer. Pero, en realidad, la afección que procede de la idea de vasto poder, está muy lejos de aquel carácter neutral. Primero, hemos de recordar, que la idea de dolor, en su grado más alto, es más fuerte que el grado de placer más alto; y que mantiene su superioridad a través de todas sus gradaciones inferiores. De ahí se infiere que, allí donde las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales, la idea del sufrimiento tiene que prevalecer siempre. Y, en efecto, las ideas de dolor, y, sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una de las dos, es imposible no experimentar terror. De nuevo sabemos, por experiencia, que para el disfrute del placer, no se necesitan grandes esfuerzos de poder; mejor dicho, sabemos que tales esfuerzos contribuirían mucho para destruir nuestra satisfacción. Porque el placer tiene que usurparse, y no se nos puede imponer; el placer sigue a la voluntad; y, por consiguiente, nos afecta por lo general mediante muchas cosas de fuerza muy inferior a la nuestra. Pero, el dolor siempre es infligido por un poder de algún modo superior, porque nunca aceptamos el dolor de buena gana. Con lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras. Mirad a un hombre o cualquier animal que tengan una fuerza prodigiosa, y ¿cuál es vuestra idea antes de reflexionar? ¿Acaso esta fuerza se os someterá, para vuestra tranquilidad, vuestro placer o vuestro interés en cualquier sentido? No; lo que sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapiña y la destrucción. Que el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente le acompaña, se desprenderá evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en que se pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para dañar. Cuando se hace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente se vuelve despreciable. Un buey es una criatura con mucha fuerza, pero es una criatura inocente, extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la idea de un buey no inspira para nada grandeza. Un toro también es fuerte: pero su fuerza es de otro tipo; a menudo muy destructiva, y raramente (al menos entre nosotros) nos es de alguna utilidad; por consiguiente, la idea de un toro es grande, y frecuentemente ocupa un lugar en descripciones sublimes y comparaciones elevadas.

[...]

El poder institucionalizado de reyes y dirigentes tiene la misma conexión con el terror. Los soberanos son saludados frecuentemente con el título de Pavorosa majestad. Y puede observarse que las personas jóvenes, poco conocedoras del mundo y que no están acostumbradas a acercarse a hombres que están en el poder, sienten de pronto un temor reverencia' que les quita el libre uso de sus facultades. «Mientras preparaba mi asiento en la calle -dice Job- los jóvenes me vieron y se ocultaron.» En efecto, tan natural es esta timidez con respecto al poder, y tan fuertemente inherente a nuestra constitución, que muy pocos son capaces de vencerla, si no es mezclándose mucho en el negocio del gran mundo, o utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales.

[...]

Sección VII. La vastedad

La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. Esto es demasiado evidente, y la observación demasiado común, para necesitar

ilustración: no es tan común considerar de qué manera la grandeza de dimensiones, y la vastedad de extensión o cantidad, provoca el efecto más sorprendente. Pues, ciertamente, hay maneras y modos por los que la misma cantidad de extensión producirá efectos mayores de los que se ve que provoca en otros. La extensión se aplica tanto a la longitud, como a la altura y a la profundidad. La longitud es la que menos sorprende; cien metros de suelo nunca provocarán un efecto similar al de una torre de cien metros de alto, o de una roca o montaña de la misma altura. Tiendo a imaginar que la altura, por consiguiente, es menos grandiosa que la profundidad; que nos sorprende más mirar hacia abajo, desde un precipicio, que mirar hacia arriba a un objeto de la misma altura; aunque de esto no estoy muy seguro. Una perpendicular tiene más fuerza para formar lo sublime, que un plano inclinado; y los efectos de una superficie rugosa y quebrada parecen más fuertes que los de una lisa y pulida. Nos desviaría mucho de lo nuestro entrar aquí en la causa de estas apariencias; pero, es cierto que éstas procuran un campo amplio y fructífero para la especulación. Sin embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones sobre la magnitud, que, en la medida en que el gran extremo de la dimensión es sublime, el último extremo de la pequeñez también es en cierto modo sublime: cuando nos detenemos en la infinita divisibilidad de la materia, y cuando buscamos la vida del animal en seres excesivamente pequeños, aunque organizados, que escapan a la más minuciosa investigación de los sentidos; y cuando llevamos nuestros descubrimientos más lejos, y consideramos aquellas criaturas pertenecientes a grados inferiores, al igual que la escala de la existencia aún en disminución, en cuyo seguimiento se pierden la imaginación y los sentidos; nos asombran y confunden los prodigios de lo diminuto, y no podemos distinguir los efectos de la extrema pequeñez desde la misma vastedad. Pues, la división tiene que ser infinita al igual que la adición, porque la idea de una unidad perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un todo completo, al que nada puede añadirse.

[...]

Parte Tercera:Sección I. De la belleza

Mi intención es considerar la belleza diferenciada de lo sublime; y, en el transcurso de la indagación, analizar cuán compatible es con ello. Pero, antes hemos de revisar las opiniones existentes respecto a esta cualidad, que, en mi opinión, no se pueden reducir a ningún principio fijo; porque los hombres están acostumbrados a la belleza de una manera figurativa, es decir, de una manera extremadamente incierta e indeterminada. Por belleza, entiendo aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él. Limito esta definición a las cualidades meramente sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema, que nos distraerá siempre que incluyamos las diferentes causas de simpatía que nos atan a cualesquiera personas o cosas por consideraciones secundarias, y no por la fuerza directa que ejercen meramente al ser divisadas. Distingo igualmente el amor (por el cual entiendo aquella satisfacción que deriva de la mente al contemplar cualquier cosa bella, sea de la naturaleza que sea) del deseo o la lascivia, que es una energía de la mente que precipita a la posesión de ciertos objetos, que no nos afectáis porque sean bellos sino por cosas totalmente diferentes. Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y la pasión causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aquélla; pero a esta última debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes emociones del cuerpo, que acompañan lo que se denomina amor, en algunas de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.

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Sección XII. La causa real de la belleza

Habiéndome esforzado para mostrar lo que no es la belleza, ahora me queda por examinar, al menos con igual atención, en qué consiste realmente. La belleza es una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas. Y, en la medida en que no es hija de nuestra razón, por cuanto nos sorprende sin ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningún uso, por cuanto el orden y método de la naturaleza generalmente es muy diferente de nuestras medidas y proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos. Por consiguiente debemos considerar atentamente de qué manera se hallan dispuestas aquellas cualidades sensitivas, en cosas como las que encontramos bellas mediante la experiencia, o que excitan en nosotros la pasión del amor, o algún afecto correspondiente.Sección XIII. Los objetos bellos son pequeñosEl punto más obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su extensión o cantidad. Y el grado de extensión que prevalece en los cuerpos que consideramos bellos, se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. Se dice que en la mayoría de las lenguas se habla de los objetos amorosos con epítetos diminutivos. Así es en todas las lenguas que conozco. En griego, el “???” y otros diminutivos casi siempre son los términos de afecto y ternura. Estos diminutivos eran comúnmente añadidos por los griegos a los nombres de personas con quienes conversaban en términos de amistad y familiaridad. Aunque los romanos eran gentes de sentimientos menos rápidos y delicados también acaban naturalmente disminuyendo la terminación en las mismas ocasiones. Antiguamente, en la lengua inglesa el disminuidor ling se agregaba a los nombres de personas y cosas que eran objetos de amor. Algunos todavía los conservamos, como darling (o ‘queridito’), y unos cuantos más. Pero, hasta hoy, en la conservación ordinaria es habitual añadir el cariñoso nombre de pequeño a todo lo que amamos: los franceses e italianos utilizan aún más que nosotros estos afectuosos diminutivos. En la creación animal, fuera de nuestra propia especie, nos inclinamos a querer lo más pequeño; los pajaritos y algunos de los animales más pequeños. Una gran cosa bella es una expresión que se aplica raramente; pero, la de una gran cosa fea es muy común. Hay una gran diferencia entre la admiración y el amor. Lo sublime, que es la causa de la primera, siempre trata de objetos grandes y terribles; lo otro, de las cosas pequeñas y placenteras. Nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete; en un caso nos vemos obligados a condescender y en el otro se nos halaga para ello. En resumen, las ideas de lo sublime y de lo bello se apoyan en fundamentos tan diferentes, que es difícil, por no decir casi imposible, pensar en reconciliarlos en el mismo sujeto, sin disminuir considerablemente el efecto de uno u otro sobre las pasiones. De este modo, atendiendo a su cantidad, los objetos bellos son comparativamente pequeños.

Sección XIV. La lisura

La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura: una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa bella que no sea lisa. En los árboles y las flores, son bellas las hojas; en los jardines, las pendientes suaves; en el paisaje, las corrientes mansas; en las bellezas animales, los revestimientos lisos de pájaros y bestias; en mujeres delicadas, las pieles suaves, y en varios tipos de mobiliario ornamental, las superficies suaves y pulidas. Una parte muy considerable del efecto de la belleza se debe a esta cualidad; efectivamente, la más considerable. Pues, tómese cualquier objeto bello y póngase una superficie quebrada y rugosa; y por bien formado que esté en otros aspectos, deja de gustar. Sin embargo, aunque le falten muchos otros constitutivos, si no carece de éste, resulta más agradable que casi todos los demás que no lo tengan. Esto me parece tan evidente, que me sorprende mucho que nadie que haya tratado el tema haya hecho ninguna mención de la cualidad de la lisura, en la enumeración de aquellas que forman la belleza. Pues, efectivamente, cualquier aspereza, cualquier proyección repentina, y cualquier ángulo cortante es contrario a aquella idea en alto grado.

Sección XV. Variación gradual

Pero, como los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes angulares, sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma línea recta. Éstos varían su dirección a cada instante, y cambian bajo la mirada, desviándose continuamente, de modo que para su principio o final se encontrará dificultad en fijar un punto. La vista de un pájaro bello ilustrará esta observación. Vemos cómo su cabeza crece imperceptiblemente hasta el medio, de donde empieza a disminuir gradualmente hasta que se mezcla con el cuello; el cuello a su vez se pierde en un bulto más ancho, que continúa hasta la mitad del cuerpo, cuando el conjunto disminuye de nuevo hasta la cola; la cola toma una nueva dirección; pero no tarda en variar su nuevo curso: se mezcla de nuevo con las otras partes; y la línea cambia perpetuamente, arriba, abajo y a cada lado. En esta descripción, tengo presente la idea de una paloma; ésta coincide muy bien con la mayoría de las condiciones de la belleza. Es lisa y plumosa; sus partes (para usar esta expresión) se entrelazan unas con otras; no se ve ninguna protuberancia súbita en el conjunto, y, sin embargo, el conjunto cambia continuamente. Obsérvese aquella parte de una mujer bella donde quizá es la más bella, sobre el cuello y el pecho; la lisura: la suavidad; el sereno e imperceptible entumecimiento; la variedad de la superficie, que nunca es la misma ni en el menor espacio; el engañoso laberinto a través del cual la mirada vacilante se desliza sin saber dónde detenerse ni a dónde es llevada. ¿No es esto una demostración de aquel cambio de superficie, continua y apenas perceptible en ningún punto, que forma uno de los grandes constitutivos de la belleza? No me place poco ver que puedo reforzar mi teoría en este punto, mediante la opinión del muy ingenioso señor Hogarth, cuya idea de la línea de la belleza creo extremadamente justa en general. Pero, la idea de variación, sin atender tan exactamente la manera de la variación, le ha llevado a considerar como bellas las figuras angulares: es cierto que estas figuras varían enormemente; aunque varían de una manera repentina e interrumpida; y no encuentro ningún objeto natural que sea angular, y al mismo tiempo bello. Efectivamente, hay pocos objetos naturales que sean enteramente angulares. Pero, creo que aquellos que lo son más, son los más feos. Debo añadir también que, en la medida en que puedo observar la naturaleza, pese a que la belleza completa sólo se encuentre en la línea variada, no hay ninguna línea particular que sea completamente bella, y que, por consiguiente, sea preferentemente más bella que todas las demás líneas. Al menos nunca he podido comprobarlo.

Sección XVI. La delicadeza

Un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. Una apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial. Cualquiera que examine la creación vegetal o animal verá que esta observación se funda en la naturaleza. Nosotros no consideramos como bellos ni el roble, ni el fresno, ni el olmo, ni ninguno de los árboles robustos del bosque; son horrorosos y majestuosos; inspiran una especie de reverencia. Lo que nosotros vemos como bellezas vegetales es el delicado mirto, el naranjo, el almendro, el jazmín y la vid. La especie floreada, tan notable por su debilidad y duración momentánea, es la que nos da la idea más viva de la belleza y de la elegancia. Entre los animales, el galgo es más bello que el mastín; y la delicadeza de una jaca española, de un caballo de berbería o de un caballo árabe es más amable, que la fuerza y estabilidad de algunos caballos de guerra o transporte. Poco necesito hablar del sexo bello, donde creo que se me concederá fácilmente el punto. La belleza de las mujeres se debe considerablemente a su debilidad o delicadeza, e incluso encarece con su timidez, una cualidad de la mente análoga a ésta. No me gustaría que se creyera que digo que la debilidad como señal de una mala salud queda descartada de la belleza, sino que el efecto enfermo de ésta no procede de la debilidad, sino porque el mal estado de salud, que produce semejante debilidad, altera las otras condiciones de la belleza; las partes en semejante caso se derrumban; el color brillante el lumem purpureum juventae, desaparece; y la fina variación se pierde en arrugas, fisuras repentinas y líneas rectas.

[...]

Sección XXVII. Lo sublime y lo bello comparado

Para concluir este análisis general de la belleza, debemos compararla con lo sublime; en esta comparación aparece un contraste notable. Pues los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeños; la belleza debería ser lisa y pulida; lo grande, áspero y negligente; la belleza debería evitar la línea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la línea recta, y cuando se desvía de ésta a menudo hace una fuerte desviación; la belleza no debería ser oscura; lo grande debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer.; y por mucho que después varíen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas siguen manteniendo una distinción eterna entre ellas, una distinción que nunca ha de ser olvidada por nada cuya función sea afectar las pasiones. En la infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extrañarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas más alejadas unas de otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco ha de extrañarnos encontrar combinaciones de la misma clase en las obras de arte. Pero, cuando consideremos el poder de un objeto sobre nuestras pasiones, hemos de saber que cuando algo quiere afectar la mente a base de alguna propiedad predominante, la afección producida probablemente será la más uniforme y perfecta, si todas las demás propiedades o cualidades del objeto son de la misma naturaleza y tiende al mismo objeto como la principal.Si lo blanco y lo negro se suavizan y unen,mezclándose de mil maneras; ¿dejan acaso de ser blanco y negro?Si las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas veces aparecen unidas, ¿acaso prueba esto que son las mismas; prueba que están aliadas de alguna manera; prueba incluso que no son opuestas y contradictorias? Negro y blanco pueden suavizarse, pueden mezclarse; pero no por esto son iguales. Ni, cuando están tan suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes colores, es el poder del negro como negro, o del blanco como blanco, tan fuerte como cuando cada uno permanece uniforme y diferenciado.

Edmund Burke; Sobre los sublime y lo bello; Editorial Alianza

SOBRE LA FEALDAD EN EL ARTE.

Para entender la Belleza hay que entender y comprender la Fealdad. Primeramente lo feo no debe identificarse con valores negativos como lo ineficiente, la maldad o lo falso. La tradición platónica separó lo ideal de lo material y en la Edad Media igualmente se separó lo celestial de lo terrenal, y en consecuencia la Belleza perfecta corresponde a lo celestial y lo divino. En las representaciones figurativas medievales la Fealdad siempre correspondió a lo malo, a lo más bajos instintos humanos y la Belleza a lo bueno, a lo extraterrenal.

Durante el Renacimiento, cuando el hombre viene a ser centro del universo y la naturaleza deja de estar atada a lo divino, algunos artistas empiezan a tomar conciencia de lo feo, pero no como una expresión de la maldad y de lo diabólico, sino como lo grotesco, lo deformante y lo raro. Sin embargo esta Fealdad generalmente viene embellecida porque esta subordinada al orden estructural de la composición clásica, tal como lo explica Anna Gradowska: “No obstante, esta fealdad”… “aparece subordinarse al orden estructural de la composición clásica, pues sigue siendo válida todavía la Gran Teoría, representada por el Bien”… “y la Belleza”… (Anna Gradowska. Tranformaciones de "lo Bello", 2006)

En el Barroco los artistas aceptan la Fealdad y no intentan cambiarla ni embellecerla, para ellos el arte necesita de lo feo para expresar las durezas, inclemencias y los dramas de la vida, los barrocos abandonan la simetría y las formas armónicas y bien proporcionadas tan utilizadas en el Renacimiento.

El siglo XVIII estuvo marcado por el pensamiento de la Ilustración, y la Fealdad fue tratada solamente como complemento de la Belleza; en 1766 Gotthold Ephraim Lessing (Poeta Alemán de la Ilustración) rechaza cualquier fealdad, exclamando en su “Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía” de 1766: “La belleza es el fin del arte.” Y Immanuel Kant sólo acepta lo feo si es bellamente representado y únicamente como opuesto para destacar lo bello.

Es a mitad del siglo XIX que la descripción de la Fealdad y su representación pictórica toma importancia, algunos artistas y escritores la consideran inevitable e indispensable para representar la realidad, el Romanticismo nos abre la puerta de lo grotesco y lo feo como una forma de expresión y como un arma para atacar la ingenuidad del público originándole a los espectadores y lectores confusión interna, desagrado, pero abriéndole los ojos a la realidad del mundo.

A principios del siglo XX la innovación fue un criterio casi unánime en los artistas, y esa innovación trajo a colisión que muchos representaran la Fealdad o lo feo como un leitmotiv a lo largo de sus representaciones pictóricas, sin embargo todavía y hasta el postmodernismo la teoría estética seguía guardando los criterios formalistas de la tradición bipolar de Belleza-Fealdad, justificando solo lo feo si estéticamente concreta y define lo bello.

Karl Rosenkranz en su “Estética de lo Feo”, comenta que la fealdad es necesaria en el arte porque es un elemento de la realidad que debe representarse. Igual que la belleza es necesaria el arte también lo es lo feo, ya que lo bello depende de lo feo y viceversa. Habla de lo feo como algo positivo (nunca lo feo será negativo) y por ello, la representación artística de la fealdad, tendrá la misma cabida en el arte, que la representación del ideal de Belleza.

En el arte de la actualidad o postmoderno, la Fealdad es expresada como una ausencia de belleza, o la negación de la misma. Los artistas no buscan satisfacciones visuales, su propósito es conmocionar al público, intranquilizar y comunicarle los traumas y los miedos de la vida, avivando y estimulando la conciencia de los espectadores.

Así la Fealdad a sobrevivido a la Belleza, no obstante en el arte lo bello siempre supera lo feo porque por mucho que los artistas quieran representar lo feo de la Fealdad, valga la redundancia, siempre terminan por mostrarlo bello o embellecer lo feo.

El problema también reside en que muchas veces los artistas modernos o postmodernos han querido tanto representar lo feo, que terminan ya no representando la Fealdad, sino produciendo Arte Feo porque sus trabajos ya no se ve lo caótico, lo desproporcionado, lo irregular, lo absurdo, lo raro, lo monstruoso, lo terrorífico, lo prohibido… vemos es lo asqueroso, lo estúpido, lo patético, lo vulgar, lo banal y lo escatológico y pareciera que todos estos adjetivos entran ya a los espacios validos del arte y son motivo de estudio de la estética.

fuente: http://minimosymaximos.blogspot.com.es/2011/04/sobre-la-fealdad-en-el-arte.html

Estética de lo kitsch:

Angelitos, vírgenes y toda clase de imaginería religiosa, estampados de leopardo con fondos rosa, figuritas de porcelana, cuadros de petit point, souvenirs... El universo kitsch diluye las barreras de lo estético en un estallido de formas y colores para crear un alegre caos.

El arte kitsch se asocia al consumismo, a lo hortera y lo cursi, al pop-art, al plástico, a la imitación barata, a lo decadente y también al sentimentalismo. El arte kitsch es el 'todo vale' en colores, formas y estilos Está muy presente en el arte moderno, por eso muchos se sorprenderán al saber que se remonta al siglo XIX. Entre 1860 y 1870 los pintores y comerciantes de Múnich (Alemania) utilizaban este término para designar el material artístico barato, como imágenes de baja calidad compradas como souvenirs por los turistas angloamericanos. También tenía otra connotación: la de lo falso, una cosa que trata de aparentar otra de mejor calidad o superior. En este sentido, lo kitsch hacía referencia al gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Múnich a finales del siglo XIX, que copiaban hábitos y costumbres de las élites culturales en su afán por escalar socialmente. Esta tendencia se hizo aún más fuerte en California a principios del siglo XX, cuando el éxito de la industria cinematográfica creó una generación de nuevos ricos emigrantes que trataban de imitar a la nobleza europea comprando títulos y grandes mansiones que reconstruían piedra a piedra en América y en las que se mezclaban sin orden ni concierto estilos como el barroco, el gótico o el rococó, antigüedades chinas, tapices medievales e incluso falsos escudos nobiliarios. Esta connotación de "lo falso" se ha extendido a los materiales que pretenden ser otra cosa, como la pintura dorada que imita el oro, el plástico que imita cristal o madera...

El kitsch se asocia al desarrollo del mercado de consumo masivo, tanto así que los teóricos e intelectuales lo ven como el hijo natural de la modernidad. Lo kitsch aparece en la historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es distribuida socialmente, igual que cualquier otra comodidad sujeta a la ley del mercado, de la oferta y la demanda.

Alexis Toqueville es el primer historiador y sociólogo que analiza los efectos de la democracia moderna sobre las artes e intenta dar una explicación de por qué la democracia conduce necesariamente a un descenso en los estándares de creación y consumo. Cualquier edad imita la virtud, pero la hipocresía de la lujuria pertenece más particularmente a la era de la democracia, porque el número de consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y escrupulosos empiezan a escasear. En la confusión de todas las categorías, todo el mundo espera parecer lo que no es, así los artesanos y artistas son inducidos a producir con rapidez mayor

número de comodidades imperfectas u objetos de arte. En las democracias, según Toqueville, la gente no cree que los placeres de la mente constituyan el encanto principal de sus vidas, pero se consideran recreos necesarios y transitorios entre las serias labores cotidianas.

Hoy en día el espíritu kitsch, tan opuesto al minimalismo, se ha extendido a otros ámbitos como la música, la moda, el cine y por su puesto, la decoración. Todo vale "El arte kitsch es el 'todo vale' en cuanto a colores, formas, estilos y volúmenes, mezclados sin ningún criterio aparente", explica Cristina Rodríguez Goitia, profesora de la Escuela Madrileña de Decoración, que impartirá las charlas del ciclo del Museo Cerralbo. "Tomados por separado, los elementos pueden no ser tan exagerados, pero unidos crean una redundancia de la exageración". La directora de la Escuela, Raquel Simón, confirma que el kitsch está de plena actualidad: "En este momento se encuentra en la cresta de la ola, sobre todo por cierto revival retro. Actualmente, con la vuelta de todo lo ochentero, el kitsch tiene más fuerza que nunca, además permite mezclar estilos porque, aun cuando se están mezclando muchos elementos muy diferentes entre sí, todo encaja".

Andy Warhol es uno de sus iconos más reconocibles. Andy Warhol es considerado el gran maestro del kitsch del siglo XX. Su obra incorpora lo kitsch dentro del arte. Al hacerlo de manera deliberada lo transforma en una parodia sofisticada. Este tipo de kitsch ironiza sobre el kitsch y así propone salvar sus credenciales artísticas. Este tipo de kitsch ofrece una emoción falsa y al mismo tiempo una sátira falsa de las cosas que ofrece. El artista pretende que se está tomando en serio, los críticos pretenden juzgar su producto y la vanguardia pretende promoverlo. Al final todo es pretensión y alguien que no sabe discriminar entre arte y propaganda, finalmente decide que vale la pena comprarlo. En España sedujo a la movida madrileña: Pedro Almodóvar ha plasmado este estilo en muchas de sus películas y la casa de la cantante Alaska y su marido, Mario Vaquerizo, es uno de los templos de arte kitsch más conocidos.

fuentes:

http://www.20minutos.es/noticia/1429182/0/arte/kitsch/en-boga/#xtor=AD-15&xts=467263

http://humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=48

¿Son obras de arte los videojuegos?

De un tiempo a esta parte parece que se ha puesto muy de moda el debate sobre si los videojuegos son obras de arte o no. Exposiciones como la que ha puesto en marcha durante buena parte de 2012 el Museo Smithsonian de Arte Americano titulada «El arte de los videojuegos» o la decisión del MoMA a finales de ese mismo año de adquirir el código de 14 videojuegos, los primeros de una lista de 40 que se irá completando poco a poco, no han hecho sino avivar la polémica. Aunque esta discusión, en realidad, viene de antiguo: una de las primeras exposiciones que plantea las relaciones entre videojuegos y arte fue la organizada por el Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York a finales de los 80. Pero, ¿qué es exactamente lo que se ha avanzado en todo este tiempo? ¿Hasta qué punto es posible considerar los videojuegos como obras de arte?

Para una buena parte de los amantes de los videojuegos el asunto está bastante claro: son arte. Pero personalmente me da la sensación de que se usa el término «arte» como si fuera el mayor elogio que se pudiera decir de cualquier cosa o como si poner en duda esa naturaleza artística significara rebajarlos de categoría. Entre los críticos y entendidos en arte, sin embargo, no existe un consenso tan unánime, aunque ni unos ni otros parecen haber dado argumentos definitivos.

Celia Pearce, por ejemplo, ha relacionado los videojuegos con los ready-mades de Duchamp y con el movimiento Fluxus surgido en la década de los 60. Pearce recuerda performances como la del Pac-Manhattan, una versión de la vida real de Pac-Man creada en 2004 por estudiantes de posgrado en el Programa de Telecomunicaciones Interactivas en la Tisch School of the Arts de Nueva York. Tiffany Holmes propuso el concepto de «juegos artísticos», que son obras interactivas hechas por artistas audiovisuales que contienen estereotipos culturales, crítica social o histórica o una historia contada de una manera novedosa. Además permiten ganar o experimentar el éxito con un desafío mental y tienen un personaje central o icono que representa al jugador.

En el extremo opuesto estaría el crítico de cine Roger Ebert, según el cual los videojuegos no son arte porque no exploran el significado del ser humano como otras formas de arte sí lo hacen. No solo eso, sino que tienen la capacidad de arruinar otras formas de arte. Sería el caso, por ejemplo, de una versión de Romeo y Julieta que permitiera un final feliz, algo que iría en detrimento de la obra original. También señala que algunas de las diferencias más obvias entre el arte y los videojuegos es que estos últimos tienen reglas, objetivos y un resultado, es decir, que se puede ganar o perder.

Lo cierto es que cuando el MoMA tomó la decisión de incorporar videojuegos a su colección no tardaron en saltar las voces en contra. Jonathan Jones, por ejemplo, con un pretencioso sentido del arte, se mostró muy ofendido al imaginar a Pac-Man o al Tetris expuesto junto a Picasso o Van Gogh. Por su parte, Liel Leibovitz, después de hablar de arte puro y de referirse a los videojuegos como juguetes, negó rotundamente que pudieran ser arte. Para él son código, que supongo que es tanto o tan poco como decir que Picasso es óleo y tela. Lo curioso es que cuando el MoMA anunció la adquisición Paola Antonelli, curadora de arquitectura y diseño del museo, afirmó que los videojuegos sí eran arte ‒aunque lo dijo muy de pasada pero dejó muy claro que el MoMA los había‒ incorporado por tratarse de ejemplos excepcionales de diseño interactivo y no necesariamente por ser obras de arte.

Para intentar aportar algo de luz a la cuestión sería útil distinguir entre dos nociones que suelen confundirse con frecuencia: arte y diseño. Aunque en muchas ocasiones el trabajo de artistas y diseñadores pueda ser muy parecido porque en ambos hay un componente creativo clave, sus motivaciones son, sin embargo, muy

distintas: en el diseño existen una serie de elementos como la funcionalidad, la interactividad o la producción en serie que en la definición de arte son irrelevantes lo que no significa que no puedan estar presentes en muchos‒ casos . Generalmente suele hablarse de diseño en campos como el de industria, la‒ ingeniería o la comunicación. La arquitectura, en cambio, podría considerarse a medio camino entre ambas disciplinas, lo que viene a demostrar lo problemático de esta distinción.

Partiendo de esta distinción de conceptos los videojuegos encajan más en el diseño que en el arte, aunque he de reconocer que puede parecer una tomadura de pelo por mi parte afirmar que un montón de escombros es arte y que un videojuego no lo es. De cualquier modo, decir que los videojuegos no son arte sino diseño no implica rebajarlos de categoría. Puede haber obras de diseño excelentes que superen con creces a obras de arte pésimas.

Sin embargo, en palabras de Antonelli, no habría ningún problema para que un videojuego fuera arte y diseño al mismo tiempo. De hecho, los videojuegos tienen mucho en común con la arquitectura en el sentido en que en ambos se crean espacios o mundos virtuales a menudo en 3D que permiten a los jugadores‒ ‒ moverse y experimentar con el entorno con absoluta libertad. Un ejemplo de combinación de esas dos disciplinas podría ser John Maeda, que es artista y diseñador gráfico a la vez. Lo importante para Maeda, que sí considera los videojuegos como arte, es la calidad, independientemente del medio o de las herramientas empleadas, ya sean pinturas o píxeles, lona o una consola. Si un videojuego tiene la suficiente calidad en su diseño entonces cumpliría de sobra los requisitos para incorporarse al MoMA.

Creo que el escritor Jim Munroe dio con la clave del problema al identificar el escenario donde se mueven los videojuegos como un terreno resbaladizo. Los críticos de arte los más pretenciosos y engolados los rechazan porque tienen‒ ‒ una visión de ellos como un divertimento trivial, algo así como juguetes para niños; sin embargo, en el momento en que se le incorporan elementos adultos se arremete contra ellos porque no encajan en los parámetros tradicionales. En fin, independientemente de que sean arte o no, lo que sí está fuera de todo debate es que deban exponerse en los museos. Si entendemos el concepto de museo en su amplio sentido, no como los templos sagrados del arte puro sino simplemente atendiendo a parámetros de conservación y exposición, hay que pensar que los artefactos que encontramos en sus salas han sido, son y serán una parte fundamental de nuestras vidas. Solo por eso deben incluirse en los fondos museísticos sin necesidad de responder a la cuestión inicial, que, por otra parte, seguramente seguirá abierta durante mucho tiempo.

fuente: http://lapiedradesisifo.com/2013/12/03/son-obras-de-arte-los-videojuegos/

LA CIENCIA DE LA BELLEZAFelices, inteligentes, honestos, comprensivos, con éxito. Vemos a una persona guapa y enun segundo nuestro cerebro comienza a tejer toda una red de atributos positivos a su alrededor. Nos la imaginamos con un buen trabajo y un buen coche, seguramente con éxito profesional; felizmente casada o en una relación de pareja satisfactoria; puede que pensemos que viaja mucho, que tiene buenos amigos, que va a muchas fiestas, que se lleva de maravilla con su familia, que no tiene problemas; que es, en definitiva, feliz, muy feliz.

Hagan la prueba. Piensen por un momento en famosos guapos y digan lo primero que se les venga a la cabeza. ¿Qué les sugiere Penélope Cruz? ¿Y David Beckham? ¿Cómo creen que son sus vidas? Y ahora, en cambio, prueben a hacer los mismo con cualquiera de las personas anónimas que se cruzan cada mañana por la calle. No tienen que ser feas, ni mucho menos, simplemente normales. Quizás difieran en el grado de belleza de los ejemplos escogidos y prefieran a otros: Brigitte Bardot, Marlon Brando, Brad Pitt, Gerard Piqué, Angelina Jolie, Scarlett Johansson... Pero lo cierto es que, escojamos a los que escojamos, lo queramos o no, y aunque tratemos de resistirnos a ello, evaluamos a los otros en función de su apariencia física. No lo podemos evitar.El físico, y sobre todo la cara, es la parte más pública de la persona, aquello visible que solemos asumir, sin percatarnos de ello, que funciona como una especie de espejo de lo que no vemos. Así, tendemos a pensar que las personas bellas son también buenas, exitosas, felices, alegres, honestas… Y eso es universal. Todos los seres humanos del planeta, da igual la cultura a la que pertenezcan, sucumben ante la belleza. Brindamos mejor trato a la genteguapa, tratamos de complacerla, nos esforzamos para que se sientan a gusto, la ayudamos. Y a pesar de que nos cuesta definir qué es la belleza, todos lo tenemos claro cuando vemos una cara bonita. Pero, ¿qué es exactamente lo que encontramos bello? ¿Qué hay en nuestra naturaleza que nos hace sensibles a la belleza? ¿Y cómo puede ser que a nosotros y a una tribu del Amazonas nos atraigan los mismos rasgos?

Espejito, espejito… Hasta hace poco, predominaba la idea de que nuestra capacidad para apreciar lo bello dependía de los cánones culturales de la sociedad a la que perteneciéramos; que el bebé, al nacer, iba aprendiendo a través de sus padres y del entorno qué era lo estéticamente deseable. De ahí que los japoneses tengan, por ejemplo, especial predilección por las nucas, mientras que los de la etnia Kayan, en Myanmar (Birmania), prefieren a las mujeres con el cuello de jirafa.

Y si bien en buena medida los gustos son aprendidos, ahora la ciencia ha demostrado que la biología desempeña un papel determinante. “La belleza es un instinto básico, un producto de la evolución”, asegura la psicóloga de la Universidad de Harvard Nancy Etcoff. Aunque es un argumento polémico y aún hoy sigue generando debate entre los psicólogos, hay numerosos estudios que parecen demostrar que las preferencias por la belleza nos vienen de serie; que nacemos con ellas, como si el cerebro ya estuviera preprogramado para buscar y encontrar determinadas características que todos, inconscientemente, hallamos deseables.

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Para demostrarlo, la psicóloga Judith Langlois, investigadora de la Universidad de Texas, recogió un montón de fotografías de caras de individuos de diferentes culturas y se las enseñó a un grupo de adultos voluntarios, que las puntuaron en función de su atractivo. Luego mostró esas mismas fotos a bebés de entre tres y seis meses, demasiado pequeños para estar ya bajo los influjos de la aculturación. Estos miraron significativamente más a las caras, tanto de hombres como de mujeres, que los adultos habían valorado como más atractivas. Eso sugería que los bebés, además de tener detectores de belleza innatos, compartían los gustos por los mismos rasgos de belleza. Ytiene, señala Nancy Etcoff, su lógica, porque “mirar a los guapos tiene un valor de supervivencia”.

Hace miles y miles de años, en el pleistoceno, cuando la esperanza de vida no superaba en el mejor de los casos los 40 años y era frecuente que los niños muriesen antes de ser adultos, asegurarse de que te apareabas con el individuo más adecuado era de vital importancia. De ello dependía que tus genes se perpetuaran. Es por ello que el cerebro de nuestros antepasados pudo desarrollar unos detectores biológicos para evaluar automáticamente y al instante si la persona que tenían delante era o no fértil, si era compatible genéticamente con ellos y si estaba sana.

“Nuestra extrema sensibilidad a la belleza está gobernada por circuitos en el cerebro modelados por la selección natural”, señala Etcoff, de Harvard. Según esta neurocientífica, nos sentimos atraídos por la piel suave y tersa, por el pelo brillante y grueso, por la simetría, por las curvas en la cadera, por una espalda ancha, que no son otra cosa que símbolos de salud, “porque a lo largo de la evolución quienes se percataban de esos signos y se apareaban con sus portadores tenían más éxito reproductivo. Y todos nosotros, somos sus descendientes”.

A la vez, los cuerpos de aquellos primeros homínidos también resolvieron físicamente el problema adaptativo de cómo señalar su potencial idoneidad como pareja. Arcadi Navarro, biólogo evolutivo e investigador ICREA de la Universitat Pompeu Fabra, explica que existe un mecanismo distinto a la selección natural que postulaba Darwin y que tiene que ver con todo esto y es la selección sexual, que lo que hace es “maximizar tu probabilidad de tener descendencia pero no maximizando tu fortaleza o tu capacidad de supervivencia, sino tu capacidad de reproducirte, al ser sexualmente más atractivo para los otros miembros de la especie”. Y en eso, hombres y mujeres, mujeres y hombres lo hemos hecho de forma distinta.

Ellas, las chicas, se juegan mucho más, por lo que son más selectivas a la hora de escoger pareja y tratan de atraer a los mejores candidatos. Por regla general, en la naturaleza, losmachos de la especie suelen hacer una menor inversión en la descendencia y son las hembras, sobre todo en el caso de los mamíferos, las que invierten más recursos. Empezando por las propias células reproductivas, el óvulo cuesta más de producir que los espermatozoides. Y siguiendo por que, por ejemplo en la especie humana, el embarazo dura nueve meses durante los cuales la mujer debe invertir una gran cantidad de energía y recursos; y una vez nace el niño, deberá cuidarlo al menos durante 18 años… si no más.

De ahí que ellas evalúen a los hombres más lentamente y que no sólo tengan en cuenta el físico, sino también aspectos que tienen que ver con el carácter y, sobre todo, si el otro tiene los recursos necesarios para ayudarla en la cría de los hijos. La inteligencia, la imaginación, la amabilidad y la creatividad son algunas de las cualidades que más las atraen del otro, indican que la persona es capaz de desenvolverse en el mundo. Para ellas no se trata tanto de escoger un compañero fértil, porque los hombres lo son durante casi toda su vida, sino de encontrar alguien que sepa ayudarlas en la cría de los hijos.

Y ellas compiten entre ellas por hacerse con las mejores presas, con todo su arsenal de belleza. Son sus armas evolutivas. Helen Cronin es filósofa de la ciencia en la London School of Economics y está especializada en darwinismo y evolución humana. Ha estudiado la belleza y ha plasmado sus conclusiones en el libro The ant and the peacock (La hormiga y el pavo real, de momento sin traducción). “A menudo solemos oír decir queen la variedad está el gusto, que la belleza es relativa, que es algo superficial, pero parece que no tanto. La belleza es un indicador del estado de salud y de fertilidad de la mujer y la selección natural ha dado al hombre el gusto por la belleza femenina porque indica todo tipo de cosas relativas a sus cualidades como pareja”.

Ellos, en cambio, pueden fertilizar a tantas mujeres como quieran ser fertilizadas; su cuerpo produce continuamente esperma y su papel en la reproducción puede ser tan corto como lo que dura la cópula. Se centran mucho más en la apariencia física de sus compañeras, porque les da pistas de su fertilidad y salud, pero también de si está o no receptiva. Que para el sexo masculino la imagen sigue teniendo un peso importante es evidente. Basta pensar, por ejemplo, en la industria del porno, que cada año mueve miles de millones de euros (y que cuenta, en su mayoría, con consumidores hombres).

Un experimento llevado a cabo con más de 200 culturas tribales mostró que en todas ellas el atractivo físico de las mujeres recibía más valoraciones que el de los hombres. Ellos, también, se pasaban en promedio más tiempo mirándolas a ellas, mientras que, curiosamente, las mujeres miraban más a otras mujeres que a los hombres. Sólo hay que pensar en las revistas femeninas... ¡repletas de féminas! “Están más interesadas en comprobar la competencia”, señala Nancy Etcoff, de Harvard. Resulta paradójico que, hoy en día, en un mundo en que machos y hembras intentan evitar los embarazos en la mayoría de sus encuentros íntimos, sus preferencias sexuales aún se guían por reglas muy muy antiguas, que les hacen sentirse atraídos por aquellos cuerpos que parecen más adecuados para la reproducción y la cría de los hijos.

El efecto halo Nuestra predilección por la belleza está enraizada profundamente en nuestra biología. Es una ventaja para ligar, pero también –aunque cueste admitirlo– para conseguir un empleo o relacionarse socialmente. De hecho, a menudo resulta una forma inconsciente de discriminación. Los hombres atractivos tienen más probabilidades de ser contratados, de obtener un sueldo más alto e incluso de ser ascendidos antes que loshombres no tan atractivos. Aunque, en el caso de las mujeres, es algo distinto.

Existe un estudio clásico, de 1979, llevado a cabo por un grupo de investigadores de la Universidad de Columbia que demostró que ser guapa ayudaba a conseguir un trabajo a

las mujeres, con un mejor sueldo, pero sólo cuando se trataba de oficios del tipo secretaria; y, en cambio, jugaba en su contra cuando eran puestos de responsabilidad. Investigaciones posteriores han reforzado estos resultados; se ha visto que en ellas, ser bellas es un impedimento cuando se refiere a trabajos en los que se necesita capacidad para trabajar bajo presión, tomar decisiones rápidas y motivar a otros.

Otra de las cosas curiosas respecto a la belleza es que, inevitablemente, tratamos de complacer a los que la poseen. En un experimento una mujer se acercaba a una cabina telefónica y le preguntaba a quien estaba dentro si por casualidad no se había encontrado una moneda que se había dejado allí antes ella. Si la mujer era guapa, nueve de cada diez personas se la devolvían, mientras que si era fea, el porcentaje descendía a seis de cada diez. En otro experimento, una mujer se situaba junto a su coche con la rueda pinchada en la calzada de la carretera; con la guapa se paraban más personas dispuestas a echarle una mano.

Y no sólo funciona entre sexos, sino que lo cierto es que somos, en términos generales, más proclives a ayudar a la gente atractiva de nuestro mismo sexo y, al mismo tiempo, tenemos tendencia a no pedirles ayuda. Es decir, que a los guapos tratamos de complacerlos, pero sin expectativas de una recompensa inmediata o de un gesto recíproco. Es más, nos persuaden fácilmente con sus ideas y argumentos, les contamos secretos y les revelamos toda clase de información personal. Como si tuviéramos asumido que por ser bellos se merecen un mejor trato.

También les presuponemos muchas más características positivas. Los profesores, por ejemplo, esperan que los alumnos más atractivos saquen mejores notas, sean mejores estudiantes, más inteligentes y sociales. Y eso, claro, condiciona las notas. Los psicólogossociales hablan del efecto halo. “Es una tendencia que tenemos todos los seres humanos a atribuir características positivas a algo o alguien que ya tiene una característica positiva. Por ejemplo, ante alguien que es un buen orador, solemos pensar que es honesto, inteligente, eficiente. De las personas guapas tendemos a creer que tienen un mejor trabajo, relaciones sociales más satisfactorias, pareja, algo que no nos ocurre ante personas no tan guapas, a quienes les presuponemos vidas más comunes, más cercanas alas nuestras”, explica la psicóloga clínica Constanza González.

En un experimento, Karen Dion, una de las pioneras en la investigación de los efectos dela belleza, le mostró a un grupo de adultos fotos de dos niños de siete años que teóricamente habían hecho trastadas, como pisarle la cola a un perro o tirarles bolas de nieve a sus compañeros. Cuando la foto mostraba a un niño guapete, los adultos, a pesar de no conocerlo, le daban el beneficio de la duda. Pensaban que quizás había tenido un mal día o que estaba atravesando un mala racha. Si el niño no era tan mono… ¡llegaban aafirmar que era un potencial delincuente juvenil!

Con todo, hay que relativizar. A pesar de que durante mucho tiempo se ha asociado belleza con bondad, lo cierto es que la apariencia física poco nos dice de la inteligencia de una persona, de su compasión, de su empatía, de su sentido del humor, de su creatividad, de su honestidad. Sólo es una estrategia evolutiva que nos dice si esa persona es fértil y está sana. Y eso era importante en el pleistoceno, cuando sobrevivir

era muy complicado, pero ahora ya no tiene demasiada utilidad. Y, sin embargo, guste o no, tenemos unos cerebros que no pueden evitar buscar y detectar esos rasgos.

Ojos enormes, piel suave, rechonchos y con todo un arsenal de trucos para hacer que se nos caiga la baba. Los bebés nos manipulan emocionalmente y tiene que ser así, porque de otra forma no sobrevivirían. Reaccionamos automáticamente a las formas o características que nos recuerdan a ellos, como ante los animales cachorros, los muñecoso algunos robots. Los rasgos que los hacen irresistibles son accidentes de la evolución que funcionan como un interruptor que pone en marcha nuestro instinto de cuidarlos. Hay experimentos que demuestran que las madres con bebés más bonitos se pasan mucho más tiempo con los niños en brazos abrazándolos y acariciándolos. Mientras que aquellas cuyos bebés no son tan agraciados se ocupan más de alimentarlos, cambiarles elpañal, ver que estén bien.

FUENTE: https://www.lavanguardia.com/estilos-de-vida/20110826/54204629310/la-ciencia-de-la-belleza.html