eje central ii

Seis dimensiones del trabajo colaborativo internacional para el desarrollo cultural

EJE

CENT

RAL

EJECENTRAL

EJE CENTRAL ES UN PROYECTO PROMOVIDO DESDE TRÀNSIT PROJECTES E ITD

Dirección: Àngel MestresDirección de Redes: Joan PedregosaDirección de Consultoria: Mariana PfennigerDirección de Proyectos Culturales: Carme de la FlorDirección de Producción: Cesc SauDirección de Proyectos Sociales: Xavier PuigDirección de RRHH: Carles LlampayasDirección de Administración: Gemma LladosDirección Económica: Sergi Llampayas

ConceptualizaciónJuan Pedregosa, ITDMariana Pfenniger, ITDÀngel Mestres, Trànsit Projectes

DesarrolloFernando García, Fundación Imagen y mARTaderoAntonio Peredo, El BunkerCristóbal Gumucio, M100Soledad Castro, CECALGuillermo Cortés, Tándem Gestión Cultural para el DesarrolloAna Sofía Pinedo, Arena y EsterasSilvia Diestra, Centro Cultural Centenario

CoordinaciónMariana Pfenniger, ITD

El proyecto Eje Central II fue ejecutado en 2012 y 2013 en España, Bolivia, Chile y Perú con financiación de la AECID.

EJE CENTRAL II, PUBLICACIÓN

Coordinación de contenidos y ediciónJuan Pedregosa, ITDMariana Pfenniger, ITD

Diseño y maquetaciónSilvia Pérez, ITD

www.e-itd.com

Todos los textos fueron escritos desinteresadamente por sus autores para esta publicación.

Usted es libre de copiar, distribuir, exhibir y comunicar los contenidos de esta publicación bajo las condiciones de reconocimiento y crédito a los autores originales. Los contenidos o la edición no pueden ser usadas con fines comerciales.

www.e-itd.com

www.transit.es

EJECENTRAL

UNO,

EMPR

ENDE

R EN

TI

EMPO

S DE

‘CO’

Mar

iana

Pfe

nnig

er

TRES

,CE

NTRO

S CU

LTUR

ALES

Y T

ERRI

TORI

OS

DOS,

REDE

S, C

ANAL

ES

Y EN

REDO

S

Juan

Ped

reg

osa

Áng

el M

estr

es e

Iasa

Mo

niq

ue

Lucí

a D

urán

Mau

rici

o D

elfi

n, F

erna

ndo

Gar

cía

Mar

io H

ino

jos

y Ò

scar

Mar

tíne

zC

rist

ian

Fig

uero

a, H

eine

Go

nzál

ez y

A

leja

ndra

Ro

ble

do

#4 #80#16 #48

EJECENTRAL

CUAT

RO,

CREA

TIVI

DAD

YEX

CLUS

IÓN

SOCI

AL

CINC

O,VI

SION

ES

DE G

ESTI

ÓN

SEIS

, C

OOPE

RACI

ÓN

SUR

:: SU

R

Eva

Gar

cía

Ana

So

fia

Pin

edo

Ant

oni

o P

ered

o

Gui

llerm

o C

ort

ésA

dri

ana

Ben

zaq

uen

5 ca

sos

# 110 # 132 # 146 # 166

DEL POR QUÉ Intro

Eje Central es un proyecto que nace en 2009 y desde ese momento se ha ido adap-tando, reorientando, reforzando. Esta publicación es el resultado del segundo ciclo del proyecto realizado entre 2011 y 2013. No se habla sólo del proyecto: el proyecto ha sido el eje y la inspiración para reunir ciertos temas y visiones que han atrave-sado nuestro quehacer en estos años.

Barcelona

CONTENIDOS

IntroPreocupaciones, ocupaciones y otras cuestiones

zy 8 Introz

Fotografía: Thomas Leuthard

zy9 z

Mariana PfennigerITD - Innovación, transferencia y desarrolloCoordinadora Eje Central

Preocupaciones, ocupaciones y otras cuestionesComencemos con un poco de historia. En 2009, seis centros culturales de 3 países sudamericanos iniciaban un proyecto conjunto. ¿El objetivo? Potenciar su sostenibilidad a partir de la aplicación de ciertos aspectos vinculados al empren-dimiento, reforzando algunas herramientas procedentes de la gestión cultural.

zy 10 Introz

Dos proyectos en Perú –Arena y Esteras en Villa El Salvador y Centro Cultural Cente-nario en Chimbote– coordinados por Tán-dem Gestión Cultural para el Desarrollo, dos proyectos en Chile –CECAL en Chillán y Centro Cultural de Casablanca en Casa-blanca– coordinados por Matucana100 y dos proyectos en Bolivia –El Búnker en La Paz y mARTadero en Cochabamba– coor-dinados inicialmente por Vanessa de Britto y luego por Fundación Imagen comenza-ron a explorar junto a ITD este mundo de la sostenibilidad y la emprendeduría en cultura.

No trabajábamos con emprendedores. Pero buscábamos potenciar actitudes y conceptos de emprendedores. También buscábamos “aislar” momentáneamente del día a día a los responsables de los pro-yectos para que pudieran entrar en esta especie de laboratorio, donde se podía mirar con ojo crítico el actuar de todos, donde se podían proponer soluciones al-ternativas, donde nos comparábamos en-tre pares, donde se nos obligaba a mirar el futuro deseado para poder planificar el presente.

En una segunda fase de Eje Central, los proyectos participantes reorientaron su actuación hacia los colectivos en riesgo de exclusión. Buscábamos que aquellos aspectos relevantes de la primera fase se pudieran transferir en el fomento a la in-clusión de estos grupos. En general, los proyectos ya tenían contacto o trabajaban con este tipo de colectivos, por lo tanto no se trataba de buscar relaciones nue-vas, sino de poner el foco de las activida-des de Eje Central en el trabajo con ellos. Cada uno desde su perspectiva y con las herramientas que le resultaran más útiles en la fase anterior: hubo quien potenció el trabajo en red, quien realizó actividades específicas como parte del plan de desa-rrollo de públicos, quien realizó un festival dando espacio de visibilización a artistas provenientes de colectivos históricamente excluidos. Hasta aquí la historia, cutting the long story short.

No trabajábamos con emprendedores. Pero buscábamos potenciar actitudes y

conceptos de emprendedores

“

zy11 z

Fotografía: dvanzuijlekom

zy 12 Introz

Fuera del espacio Eje Central, en el últi-mo tiempo hemos visto cómo el empren-dimiento, la emprendeduría y el empren-dedor han pasado a pertenecer al grupo de las palabras “estrella”. Están en todas partes, son parte del mainstream. Y se han instalado en el sector cultural. Hoy incluso parecen ser la salida válida, la opción de moda para aquellos que, por motivos a veces muy ajenos a sus capa-cidades personales y profesionales, han perdido un empleo por cuenta ajena en cultura. Se presenta como una opción al alcance de todos, y casi una obligación si se trata de estar acorde a los tiem-pos. Un concepto fancy para denominar lo que antes era, lisa y llanamente, ser autónomo. Pero no se trata de eso.

El emprendimiento no es la opción vá-lida para todo el mundo ni la solución para todos los proyectos en todos los sectores. El emprendimiento no es la solución a todos los males. Ni es la ma-nera glamorosa de llamar al “buscarse la vida”. Emprender no es subsistir. Y sin duda el emprendimiento no solucio-

na los problemas a los que se enfrenta la cultura como sector, o al menos no todos.

Hecho este preámbulo en torno a los lí-mites que ponemos al hablar de empren-dimiento, tenemos el convencimiento de que, en algunos casos, la actitud y las herramientas de un emprendedor pueden potenciar procesos y permitir salidas no evidentes. Creemos, sobre todo, en la necesidad de cuestionar, de probar, de equivocarse. En la idea de la “obsesión” como energía concentrada en hacer que el proyecto nazca, evolu-cione, crezca, mute... Creemos que em-prender no tiene que ver con ser joven. Al contrario, la experiencia es algo que aporta y mucho a los emprendimientos: ¡bienvenidos los emprendedores que ya han probado, que ya han fracasado, que ya conocen el terreno! Creemos en la ne-cesidad de pensar en lo que queremos conseguir y enfocar (¡y seleccionar!) los recursos necesarios para ello. En que hay herramientas que nos pueden ser útiles, pero no dejan de ser eso... herra-

La idea de la “obsesión” como energía concentrada en hacer que el proyecto nazca, evolucione, crezca, mute

“

zy13 z

mientas y no “verdades absolutas”. He-rramientas que pueden servir en nuestro contexto... o que quizás debemos adap-tar para que sirvan.

Esta acercamiento al emprendimiento ha venido acompañado, en el caso de Eje Central, por la búsqueda de la soste-nibilidad de los proyectos. Existe la ten-dencia a asociar la sostenibilidad exclu-sivamente con un tema económico, sin embargo el concepto es relevante des-de otras ópticas complementarias. Tan fundamental es que sea sostenible eco-nómicamente como que lo sea concep-tualmente. O socialmente, o medioam-bientalmente. El concepto de sostenibi-lidad, por tanto, se amplía y nos obliga a observarlo desde los diferentes ángulos posibles. Son necesarios los recursos para ejecutar el proyecto, eso es eviden-te, pero es tan importante como eso que el proyecto sea sostenible conceptual-mente, socialmente. El desafío estará en combinar estas sostenibilidades, que no hacen más que reforzarse mutuamente.

En este marco, hay una serie de temas que, desde la óptica Eje Central, nos re-sultan interesantes y son los que hemos querido reunir en esta publicación. No se trata de estudios en profundidad, sino de ideas que nos rondan, que nos aportan. Y en esa lógica hemos querido ampliar las voces y no hablar únicamente desde el núcleo de Eje Central. Hemos queri-do incorporar las voces propias y las de proyectos –y de personas que realizan proyectos– que alimentan los conceptos que han atravesado Eje Central en su úl-tima edición.

zy 14 Introz

zy15 z

Hablaremos de emprendimiento, porque no podemos dejar de hacerlo, desde nuestra experiencia. Pero lo complemen-taremos con una propuesta metodológi-ca para iniciar proyectos en código de participación. Hoy, cuando nos declara-mos en plena época de los “co” (copro-ducir, colaborar, cooperar…), nos enfren-tamos a cierta confusión de términos y a una actitud más basada en la voluntad que en claridad de conceptos, formas, resultados. La propuesta busca resultar una herramienta útil y clarificadora para aquellos que inician un proyecto en clave de participación.

Esta era de los “co” nos obliga a hablar de redes y conexiones. Por una parte desde la óptica digital, que ha ido transforman-do las lógicas de producción y consumo. Por otra parte, desde el trabajo en red y las experiencias de creación de redes en contextos culturales concretos. La visión parcial de las redes como “aquello digi-tal” se amplía tanto desde las formas de hacer con lo digital como desde las pers-pectivas de tecnologías sociales de tra-bajo en red, sin pasar por lo digital.

Por otra parte, el trabajo en red y la lógi-ca participativa nos llevan a replantear, o al menos a cuestionarnos el rol de los centros culturales en el territorio. Ese po-tencial participativo pone a los proyectos culturales en una posición de facilitado-res, por un lado, y catalizadores, por otro. Facilitadores al hacer posible el acceso al capital cultural por parte de la población. Por generar centros donde antes habían periferias –territoriales, conceptuales, ins-titucionales...–. Por mantener en el centro a las personas, cuando los procesos de “modernización” las dejan fuera. Cataliza-dores de aquellas iniciativas que nacen de los artistas, de la población, de la interac-ción entre el arte y la realidad. De la conta-minación entre ideas diversas. De la muta-ción de proyectos. ¿Qué papel juegan los centros culturales en los territorios?¿Que papel deberían jugar?

No es infrecuente que estos centros culturales, o proyectos culturales con-cretos, se encuentren orientando su labor total o parcialmente a colectivos en riesgo de exclusión. Le suponemos a la cultura el valor de la cohesión so-

Esta era de los “co” nos obliga a hablar de redes y conexiones

“

zy 16 Introz

cial. Le suponemos un aporte a todo ser humano. Le suponemos la capaci-dad de motivar el pensamiento crítico. Le suponemos capacidad de inclusión. Proponemos aquí visiones diferentes en este sentido: la del artista que bus-ca provocar “cambios” en el trabajo con estos colectivos, y la del trabajo en cultura desde el propio colectivo –barrio en este caso– históricamente marginado. La visión desde los propios márgenes y la visión desde fuera de los márgenes.

En cualquier caso, la gestión atraviesa nuestro quehacer. Somos gestores, no creadores. O al menos en el contexto Eje Central llevamos puesto el sombrero de gestores. Y desde esa figura, desde el propio gestor, se propone una mirada crítica a nuestro hacer. A la adopción de modelos estandarizados. Se nos llama a poner la atención en los contextos.

Por último, y como elemento que hemos defendido desde el inicio de Eje Central, proponemos una reflexión sobre la coo-peración sur-sur. Estamos seguros de

que las capacidades están y quizás los contextos –más similares entre sí que entre el norte y el sur– facilitan y hacen más coherente y más aprovechable el intercambio de experiencias. ¿Cuáles son las bases para potenciar esta co-laboración?¿Qué podemos esperar de ella?

Estos seis grandes bloques estructuran el contenido de esta publicación. Como se mencionó anteriormente, son temas que nos preocupan, que nos ocupan. Abrimos la reflexión a compañeros del norte y del sur, y esperamos que esta primera reflexión sea un punto de parti-da para contrapuntos, profundizaciones y futuros temas de reflexión.

Para terminar, hemos querido graficar las intervenciones que se han hecho dentro del proyecto Eje Central II. La descripción gráfica de la implementa-ción en cada centro cultural contribuye a reforzar ciertamente las infinitas for-mas de acercarnos a una realidad, de aplicar conceptos, de adaptar herra-mientas.

zy17 z

Ahí radica parte de la riqueza de la red que se ha creado a partir de Eje Central: en la diversidad de miradas, en la com-plementariedad de maneras. Por sobre todo, en la responsabilidad y la confian-za en la capacidad de incidencia de la cultura y de los profesionales que traba-jan para ella.

Fotografía: Ahmed ElHusseiny

zy 18 Emprender en tiempos de colaboraciónz

Q 8EMPRENDER EN TIEMPOS DE COLABORACIÓN

UNOEje Central inició su acción en 2009, combinando herramientas proceden-tes de la gestión cultural con la adopción de modelos procedentes de la creación de empresas y del fomento al desarrollo local. No buscábamos dar recetas, porque no las hay, sino promover un análisis estratégico, con visión de futuro, aplicando en cada caso las herramientas que cada contex-to necesitaba y permitía. En estos pocos años hemos visto que las cosas cambian mucho y muy rápido. Pero la reflexión estratégica nos sigue pare-ciendo pertinente.

Barcelona

zy19 z

CONTENIDOSTic tac ti ca tic tac, tic tac ti ca tic tac ti ca Los caminos de la táctica y las evoluciones de los proyectos en Eje Central

El doble código de la participación: Redes, po-tencial transformador y valores estratégicos en los proyectos de gestión cultural


Fotografía: Gregory Tonon

zy21 z

Juan PedregosaITD - Innovación, transferencia y desarrolloDirector

Los caminos de la táctica y las evolucionesde los proyectos en Eje Central

Tic tac ti ca tic tac, tic tac ti ca tic tac ti ca


el caso de la planificación estratégica ha habido dos razones básicas para su pre-sunta obsolescencia: por un lado, la ines-tabilidad y dinamismo de los contextos, la inasibilidad actual de lo real, que no per-mite hacer proyecciones fundadas porque el contexto se mueve constantemente y en varias direcciones a la vez, y, por otro, el uso prácticamente burocrático que se ha hecho de las herramientas de planificación estratégica una vez que los planes han sido producidos.

A ello hay que añadir que la palabra es-trategia ha sufrido un desgaste imparable debido tanto a su abuso como a su mal uso: baste repasar para ello los diferentes cambios de timón y bandazos de nuestros últimos responsables políticos y empresa-riales a ambos lados del Atlántico hasta la irredimible aceptación de la inevitabilidad del ser.

Ahí hemos estado, dándole vueltas a más de lo mismo en discusiones, talleres, po-nencias, conferencias, encuentros, con-gresos, formaciones, másters, coachings y paneles. Y en simultáneo, en sus corres-pondencias, corredores y espejos digitales y en las redes sociales. Hasta que llegó la crisis. Con ella, los argumentos prácticos o metodológicos se intercambian con los posicionamientos ideológicos y entonces aparece el remedo de un debate ya que el debate no existe: es una partida múlti-ple de pelota vasca jugada en paralelo, a modo de los pluriversos de la física teóri-ca. Cacofonía pura.

Parece que la planificación estratégica murió. Decía Christian Salmon, el popu-larizador del concepto del storytelling en su versión política, que los gurús tienen una fecha de caducidad de cinco años, el tiempo que se tarda en verificar que sus ideas no se cumplen con la prístina pre-cisión que ellos habían pronosticado. En

Parece que la planificación estratégica murió

“

zy23 z

Fotografía: Thomas Hawk


nalmente, suena a puro griego porque es una palabra griega. Si añadimos otra pa-labra de raíz en este idioma, nos da una combinatoria con interesantes posibilida-des: morfología táctica, profilaxis táctica, propedéutica táctica, pero estaremos de acuerdo en que el resultado suena como académico, frío, lejano.

El problema no subyace en la forma sino en el fondo: la táctica no es tan dúctil ni da tanto juego como la estrategia. Esta per-tenece al rango de las grandes palabras y apela por tanto a los cambios de paradig-ma, los horizontes lejanos y las visiones de futuro. La táctica aparece como algo más limitado, una especie de dios menor al ser-vicio de otro bien poderoso.

Volvamos de nuevo esta vez al hilo griego: los hoplitas eran los soldados-ciudadanos que disponían de una panoplia particular. La panoplia, y este es el sentido general de la palabra, es el conjunto de armas y defensa (escudo, casco, coraza, ventrera, muslera, grebas, espada y lanza), con el que se integraban en el ejército de las ciu-dades-estado en sus luchas intestinas o en su unión contra la recurrente amenaza

Pero en este proceso de creación y aban-dono de palabras-ideas, palabras-fuerza o palabras-marco1, ha salido relativamente indemne (o ha pasado desapercibida de manera inexplicable) la otra cara de la es-trategia que, como pin y pon, es asimismo su inseparable hermana y condición im-prescindible; esto es, la táctica.

Para hablar de ella, se puede empezar por el título del artículo pero en su sentido prosódico, sintáctico e idiomático. Damos por hecho, como la gran mayoría de ar-tistas contemporáneos, que si no utiliza-mos inglés somos un poco menos que los demás. En este idioma, el artículo podría encabezarse con propuestas tales que Back to tactics , Tactics reloaded , Exten-ded tactics o Tactics attack. En español, y siguiendo las últimas tendencias en poner nombre a los proyectos tenemos cosas como: TácticaLab, Táctica prototipada, Formatos tácticos, Innotáctica, etc., que nos recuerdan a una especie de déja vu un poco sobado. La palabra táctica, fi-

1 Impagable el esfuerzo desvelador en este sentido del Seminari Garbell y su Tesauro Incorrecto de la cultura: http://seminarigarbell.wordpress.com/projectes/garbellopedia/

http://seminarigarbell.wordpress.com/projectes/garbellopedia/

http://seminarigarbell.wordpress.com/projectes/garbellopedia/

zy25 z

La táctica aparece como algo más limitado, una especie de dios menor al servicio de otro bien

poderoso

persa. Los estrategas eran los generales, res-ponsables de grandes cuerpos de ejército, ele-gidos para tal fin por las diversas asambleas ciudadanas. Asumían plenos poderes militares y políticos en tiempo de guerra. Los hoplitas, con sus tácticas defensivas y de ataque, cum-plían con las directrices de los estrategas que vencieran en las celebradas batallas de Maratón o Salamina. Los hoplitas desterraron el combate heroico (tipo Aquiles contra Héctor en la Guerra de Troya) para dar paso a soluciones más prác-ticas, menos espectaculares, más adaptadas a cada necesidad. No eran soldados profesiona-

les, de hecho guardaban la panoplia en tiempo de paz, pero los estrategas dependían absoluta-mente de su intuición, pericia y sentido práctico.

El qué de hoplitas y panoplias es ver cómo eran capaces de, utilizando un equipamiento común, derrotar a enemigos más grandes y fe-roces a través de los siguientes elementos: a) trabajo en equipo; b) entrenamiento y perseve-rancia; c) coraje; d) capacidad de movilización y sorpresa; e) aprovechamiento de cualquier condicionante en su favor; f) sentimiento cívico y ciudadano. Se podría decir que preparaban la guerra en casa y que se llevaban parte de su cotidianeidad al campo de batalla: ese es el sentido de la panoplia.

Fotografía: Abel Jorge “

¿Cómo dar sentido a un centro cul-tural en Chimbote, en la costa del Océa-no Pacífico?, ¿A partir de qué elementos es posible articular nue-vas maneras de gestión en proyectos teatrales en La Paz?, ¿De qué manera se puede iniciar una co-operación activa entre las gentes de la misma región, cuando sus gobiernos han estado de espaldas si no enfrentados? o ¿Cómo es posible promover nuevas maneras de enredarse y dejarse enredar?

zy27 z

transnacional estable. En el camino, ha utili-zado curiosamente bien poco de dos de los principios: comunicación 2.0 y planificación estratégica. Ni ha habido un incremento en cantidad y calidad de las herramientas rela-cionadas con las redes sociales más allá del aumento vegetativo experimentado por el contexto en general, ni se han establecido planes a largo, medio y corto plazo con una clara indicación de los logros a alcanzar y recursos y actividades a realizar.

La innovación ha venido aquí a través del olvido de la planificación rígida y del aban-dono progresivo de planes que en un primer momento marcaban la pauta, pero no todos los accidentes del camino. Después se ha ido pasando progresivamente a confiar en la capacidad de los diferentes nodos que intervienen en la red. Finalmente, se han ido encontrando los encajes entre los diferentes centros culturales, aprovechándose de las posibilidades facilitadas también por el azar, para crear un corpus de actuaciones bien trazadas, tramadas y trabadas. En un mo-mento era un apoyo metodológico, en otro recursos materiales, en otro apoyo activista, en aquel un contacto inesperado, en otro un nuevo proyecto o una manera diferente de ver las cosas y en otro se ha hablado del futuro común. El liderazgo inicial se ha di-sipado en la multiplicidad de las conversa-ciones cruzadas, en la unión de las visiones, en el obrar de los obreros y en el obrar los pequeños milagros.

Pero eso era la guerra, y las tácticas y estra-tegias que nos interesan se refieren a más loables esfuerzos:

¿Cómo dar sentido a un centro cultural en Chimbote, en la costa del Oceáno Pacífi-co?, ¿A partir de qué elementos es posi-ble articular nuevas maneras de gestión en proyectos teatrales en La Paz?, ¿De qué manera se puede iniciar una cooperación activa entre las gentes de la misma región, cuando sus gobiernos han estado de espal-das si no enfrentados? o ¿Cómo es posible promover nuevas maneras de enredarse y dejarse enredar? Las cuestiones se refieren a proyectos todos que se encuentran en la periferia, -no en los márgenes-, lejos de los centros, lejos de los grandes circuitos y productores culturales y los grandes pro-motores de sentido global cultural, pero que siguen afianzándose y creando su propio itinerario a base de virtudes clásicas: volun-tad, diálogo, proyecto, trabajo, paciencia.

Eje Central pretendió en su inicio propor-cionar tres herramientas principales: co-municación 2.0, planificación estratégica y un uso en red de las relaciones locales e internacionales. Con esta tríada se aspiraba a alumbrar su subtitulación: “Emprende-duría sostenible para el desarrollo cultural”. Lo que ha conseguido no obstante es la constitución de una red de agentes cultu-rales empeñados en evolucionar sus pro-yectos y seguir manteniendo una relación


en Bolivia son necesarias por ejemplo 13 ho-ras de autobús para recorrer 200 km), también debiéramos prestar cierta atención al tiempo de desarrollo de los proyectos cuando hay re-laciones entre personas y organizaciones de distintos países.

Hay veces en que un proyecto internacional se acompasa con los plazos, actividades y desa-rrollo de los proyectos locales hasta ser una parte más de la propia “respiración” del cen-tro cultural. Este lo acoge o adapta de modo que es reconocido como una parte dentro del todo por el centro cultural, por los usuarios o público y por su ecosistema en definitiva. De este modo, se puede colegir que también hay un ritmo en los proyectos de la misma manera que hay ritmos narrativos, musicales o gráfi-cos. Ritmo es una expresión que denota tem-poralidad pero a su vez presencia recurrente, repetición, continuidad que sólo se consigue con la mezcla adecuada de voluntad y natu-ralidad, lejos tantas veces de la gesticulación y los fuegos fatuos.

Hay ritmo hasta en los símbolos que consti-tuyen la base de nuestra cultura como bien demostraba Juan Eduardo Cirlot2.En cam-bio, nada dicen de él los manuales de los

2 Diccionario de símbolos

La estrategia se zarandea de la mano de la táctica. Esta aspira a cosas menos ambi-ciosas pero mejor hechas, del mismo modo que la uva pequeña y concentrada que da el buen vino no obtendrá grandes produc-ciones. La táctica es la artesanía de los pro-yectos, la letra bien hecha, las cosas por su sitio, las cuentas claras y el chocolate espe-so. La táctica es la técnica. Aunque vivamos momentos apresurados y nos olvidemos de que hay cosas que necesitan su tiempo para madurar y permitir que la curva de aprendi-zaje se complete del todo, tampoco estamos en un gremio medieval de artesanos. Por eso es igual de importante la adopción y la adaptación de nuevas técnicas de manera paulatina y digerible por las personas y las organizaciones.

A todo esto se añade el marco de relaciones internacionales. Daniel Innenarity ya teoriza desde hace tiempo sobre la idea de la supre-sión del espacio gracias a la capacidad de co-municación que ofrece la tecnología y cómo afecta a nuestro ser y estar en la cultura. No obstante, la disolución de las distancias no es todavía un acto supresor de fronteras del tipo que sean. Tanto o más que las diferen-cias de contexto político, cultural, organizativo y geográfico (parece que la geografía se haya reducido al alcance de nuestro GPS cuando

zy29 z

Hay un ritmo en los proyectos de la misma manera que

hay ritmos narrativos, musicales o gráficos

Fotografía: Jason Rogers

“


construcción conjunta, la articulación entre distintos niveles territoriales, la negociación entre la gestión y la emprendeduría, el diálo-go entre lo social, lo educativo y lo cultural y la creación, como dice Fernando García, de crear espacios más que centros. Empeña-dos en llamar la atención, crear estructuras potentes, nodos y densidad, nos apercibi-mos de que simplemente poniendo límites al vacío, y llenándolo de reflexión, diálogo y proyecto, creamos condiciones para la cul-tura.

El espacio, desde una perspectiva física, no es estático. Es dinámico, se mueve. De la misma manera, los proyectos adquieren velocidad, los hoplitas de ciudades diferen-tes se encuentran en un espacio único, los hoplitas tienen ahora flow, el proyecto tiene flow y si un proyecto tiene flow, la estrategia es táctica y la táctica es estrategia, la táctica es ritmo, el ritmo es táctico o el ritmo es ya tácito, ritmo es táctica, tic tac ti ca tic tac ti ca, tic tac ti ca tic tac ti ca.

estrategas (los militares o los otros) sobre el ritmo y el ritmo se ha descubierto justa-mente como el objetivo de los tácticos de Eje Central. Un objetivo que es metodológico se convierte en la razón de ser del proyec-to. El ritmo no aporta contenido ni permite disrupciones, simplemente hace posible que el proyecto fluya y se encaje en el pande-mónium de proyectos individuales. El ritmo hace que, parafraseando las palabras del gran poeta castellano, mantengamos la lla-ma de amor viva una vez que el encuentro físico ha sucedido y la previsión del siguiente se antoje bien larga.

El denostado y admirado a partes iguales Mario Benedetti, en otro poema3, declara que:

mi táctica es hablarte y escucharte construir con palabras

Y ahí parece que se enfoca el tipo de táctica que se ha ido descubriendo y encontrando durante los tres años de Eje Central: la su-cesión de diálogos crea el proceso de una 3 Poemas del alma. Táctica y estrategia

zy31 z

Empeñados en llamar la atención, crear estructuras potentes, nodos y densidad, nos apercibimos de que simplemente

poniendo límites al vacío, y llenándolo de reflexión, diálogo y proyecto, creamos condiciones para la cultura

Fotografía: Cultura de REd“


Fotografía: Roman P G

zy33 z

Àngel MestresTrànsit ProjectesDirector

Iasa MoniqueInvestigadora Cultural

El doble código de la participación: Redes, potencial transformador y valores estratégicos en los proyectos de gestión cultural


nuir presupuestos. También porque tales conceptos van tomando fuerza a medida que la convergencia digital se convierte en el modus operandi de la vivencia cul-tural. No solo hay más gente interesada en participar, sino que hay más estímulos, pluralidad de contenidos, herramientas y, principalmente, un nuevo modelo de inter-cambio de conocimiento que hace posible este escenario.

Cuando debatimos sobre la necesidad de fomentar redes y ordenar la colaboración como estrategia metodológica en la gestión cultural, estamos tratando un concepto bá-sico de lo que es, en esencia, la cultura: su condición participativa. Una característica que le acompaña desde sus más primitivas definiciones1, y que en el contexto actual se multiplica debido a una numerosa lista de circunstancias que dan como resultado la cultura-mundo a la que aluden Lipovestky y

Seguramente dos de las palabras más em-pleadas en la actualidad dentro del mundo contemporáneo vinculado con la creación de arte y cultura, sean colaboración y re-des. Ambos términos, inseparables entre sí, están por todas partes, desde los con-tenidos programáticos de instituciones gubernamentales cuyo ámbito de acción es precisamente el sector cultural, hasta los manifiestos y prácticas autónomas del más variado tipo de colectivos emergen-tes. Los universos de la producción cultu-ral y del arte parecen no solo satisfechos sino entusiasmados con la idea de cola-borar, de crear conexiones, de producir en colectivo y de expandir horizontalmente la cultura del trabajo. Pero, ¿por qué su-cede esto? Muy probablemente porque ambos son conceptos capaces de ges-tionar bastante bien dos realidades con-temporáneas: la sed por la innovación, y la necesidad de mejorar recursos y dismi-

Un nuevo modelo de intercambio de conocimiento

zy35 z

1 Dando por sentados los antecedentes más remotos que vinculan la palabra cultura con el cultivo y la explotación del suelo (cultura-agricultura); desde el siglo XIX el término era ya entendido como una acumulación colectiva de saberes puestos al servicio del bien común; y como un diálogo continuo entre iguales: el individuo vive, en gran medida, de lo que otros seres humanos y otras generaciones anteriores a él prepararon e hicieron.

2 LIPOVESTKY, Giles. y SERROY, Jean. La cultura- mundo; respuesta a una sociedad desorientada. España: 2010.

Estamos tratando un concepto básico de lo que

es, en esencia, la cultura: su condición participativa

“Serroy2. Según ambos teóricos franceses las oposiciones hasta ahora habituales que crea-ban los grandes binomios en materia cultural (alta/subcultura; antropológica / cultura esté-tica; cultura material/ideología), han quedado desplazadas por una confluencia desordena-da de elementos que cruzan y construyen la cultura de hoy: cultura tecnocientífica, cultu-ra de mercado, cultura del individuo, cultura mediática, cultura ecologista, cultura de las redes...



ción de elegir lo que consume, y de estable-cer una dinámica recíproca con esos bienes culturales (y con los otros que igualmente acceden a ellos), también está eligiendo lo que le confiere identidad; y cuando esta identidad es alimentada, se da un proceso de empoderamiento4.

No hay revoluciones tecnológicas sin trans-formación cultural, es justo ese cambio la piedra angular de nuestra comprensión de la sociedad contemporánea. Aquí cabe en-tonces insistir en que no es que estemos construyendo redes de participación (Taylor: 2001)5, sino que vivimos en una cultura en red que implica asimilar estas estructuras como un campo fértil de trabajo y acción: un espacio para lo colectivo. Algo que ilus-tran muy bien las palabras de Robert Gela-do, en un artículo sobre Hardt y Negri: “los motores para vencer las desigualdades del sistema actual son la cooperación-partici-

Es esta última la que más nos interesa pre-cisamente porque hace propicio el doble código de la participación. Si bien esta cul-tura de la hipermodernidad es un espacio de mercado e individualidades; es también el escenario de la redes, donde millones de personas se unen en comunidad y constru-yen una gran conversación. Donde la inte-ligencia colectiva y la democratización de los medios sugiere las posibilidades críticas de la participación y hacen efectivo nues-tro papel en esa ininterrumpida cadena de la tradición que entendemos por cultura. Donde diferentes objetos y contenidos que constituyen nuestro capital cultural3, gene-ran flujos nuevos de llegada para favorecer el empoderamiento. Pues cuando un indi-viduo tiene más acceso a representaciones culturales su mapa cognitivo se expande, crea nociones críticas de vida, diversifica sus discursos sociales y se acerca al univer-so del arte y la cultura. Cuando tiene la op-

Conversación y empoderamiento: hacia el doble código de la participación

zy37 z

pación (física y cognitiva) y la hibridación de un marco de intercambio de conocimiento facilitado por las nuevas redes sociales”6. En este sentido, el planteamiento de la par-ticipación vinculado a la creación dentro del panorama cultural contemporáneo trabaja fundamentalmente dos códigos principales: el participante y el gestor. Si bien el nuevo escenario mediático al que ya hemos hecho referencia antes genera un repertorio de ac-tores muy variado: nuevas formas de crea-ción, producción, difusión y distribución de capital cultural que posibilita la emergencia de una incesante actividad creativa de la mano de gestores, artistas, creadores, ama-teurs, contribuidores, prosumers..., el doble código de la participación se puede resumir en las dos figuras mencionadas. Estas dos vías generales nacen de un mismo concep-to y derivan en una serie de ventajosos mé-todos y consecuencias para la gestión de la creación de arte y cultura; al mismo tiempo

3 Capital cultural es un concepto introducido por el sociólogo Pierre Bordieu que describe “la inadecuada distribución de prácticas culturales, valores y compe-tencias que caracterizan las sociedades capitalistas.” De acuerdo con esta idea, las diferencias de clase no solo se definen por el capital económico sino por el acceso diferencial al poder simbólico.

5 TAYLOR, Mark C. The moment of complexity. Emerg-ing network cultura, E.E. U.U: 2001.

6 GELADO, Roberto. La multitud según Hardt y Negri: ¿ilusión o realidad? Colombia: 2009

que benefician a los agentes involucrados y promueven la transformación social. Los comentamos.

4 Un buen ejemplo es el proyecto CiutatBeta, liderado por Trànsit Projectes, donde a través de un proceso colaborativo se desarrollan prototipos de interven-ciones creativas para dar solución a las necesidades de su territorio y sus habitantes.


distintos tipos de relación: nos acercamos a una red buscando interlocutores para dialogar y conseguir beneficios mediante la creación de vínculos específicos, sean estos conceptuales, económicos, emocio-nales, estratégicos, etc. Como dice Rubén Martínez (uno de los autores del proyecto #masacritica), “en los actuales procesos productivos la materia prima son el saber, la información, la cultura y las relaciones sociales”.

En este sentido, el ejemplo del proyecto Eje Central es claro, tanto considerando las relaciones que se han generado entre los centros participantes en el proyecto, como aquellas generadas entre cada cen-tro y su territorios próximos y agentes im-plicados.

En 1997, François Matarasso analizaba los impactos sociales de la participación en las artes7 en una serie de ámbitos, des-de el desarrollo personal hasta el empo-deramiento de la comunidad y la cohesión social. La principal conclusión de su tra-bajo aseguraba que la participación abre caminos para la vivencia del proceso de-mocrático y anima a las personas a querer involucrarse. Lo más interesante, sin em-bargo, es que el verdadero beneficio que la participación acaba produciendo mu-chas veces, son las relaciones personales creadas a lo largo del proceso de traba-jo. Vínculos, contactos y subjetivaciones conforman la base de una red de con-fianza que, si se mantiene, podrá funcio-nar como estufa para actividades futuras y garantizar una consecuente expansión. Es decir, entender en la articulación de la red no únicamente una estructura sino una forma de trabajo capaz de articular

7 MATARASSO, François. Use or ornament? The social impact of participation in the arts. Londres: 1997.

Vía 1: La participación y el participante

zy39 z



mente las formas habituales de trabajo y acceso (consumo) de bienes culturales en este caso. Ya hemos dicho que no hay revoluciones tecnológicas y sociales sin transformación cultural, pues el cambio en este aspecto supondrá siempre el cambio en los diferentes estamentos y sistemas a los que pertenecemos. El escenario donde se presentan tales transformaciones está compuesto por individuos que tienen sed, ganas, conocimientos y cada vez más me-dios y posibilidades para participar. Si la cultura es ya en si misma empoderamien-to, su puesta en común y las posibilidades creativas de la participación no hacen más que promover esta condición emancipa-dora y de autodeterminación.

Entender cómo integrar estos impulsos vita-les en la gestión cultural es la clave para el desarrollo de proyectos potentes, realistas y conectados con el entorno que, justamente,

Tras analizar por tan sólo veinte minutos los principales titulares de marketing y gestión de diferentes revistas y periódicos especializados, uno puede concluir, para-fraseando a O´Donova y Flower, que la es-trategia ha muerto8. Nos encontramos en un momento de cambio, de transición, en el que asistimos a la coincidencia histórica de tres grandes procesos (Castells, 2010): la crisis económica del capitalismo y del estatismo; el florecimiento de nuevos mo-vimientos sociales; y la revolución digital y tecnológica. Los cambios rápidos e im-predecibles de ciertas dinámicas econó-micas y sociales, el exceso de estímulos, y la rápida obsolescencia de los sistemas operacionales dan la sensación de que ca-minamos, en cierta medida, por un camino brumoso: mañana todo puede ser distinto. Sin embargo, pensar las redes en este mo-mento es abrir nuestras mentes a procesos de participación que modifican sustancial-

Vía 2: La participación y la gestión cultural

zy41 z

provoquen el intercambio con los públicos. La estrategia no ha muerto, pero hay que re-frescarla, mimarla y alimentarla con conoci-miento. Para construir plataformas seguras que fomenten la efervescencia fructífera de la participación, la gestión cultural necesita modelar estrategias socialmente fundamen-tadas que generen oportunidad, y combinar-las con el tiempo y el conocimiento de que disponen los individuos. Lo que les confiere tanto valor y hace que los proyectos cultura-les participativos sean herramientas tan po-tentes es, principalmente, la certeza de los impactos sociales: cuando se plantean con entendimiento de las competencias —del gestor y del participante—, funcionan como motor de innovación y transformación. Son capaces de dinamizar un entorno adorme-cido, de conquistar mayores alcances, de articular espacios activos, de promover la sostenibilidad y, sobre todo, de cambiar sis-temas desacreditados y carentes de interés.

8 O’DONAVAN, D. y FLOWER, N. R. The strategic plan is dead. Long live strategy. Stanford Social Innovation

Review. 10 de enero de 2013.

Sin embargo, la potencia de la participa-ción puede revertirse, en el mismo grado de profundidad, en consecuencias negativas o rupturas permanentes: proyectos débi-les, mal planteados, mal ejecutados o que no trabajan principios básicos de respeto y reconocimiento, pueden provocar daños irreparables en la confianza y la autoestima de una comunidad. Fracasos como estos no harían más que alejar al grupo de la dinámi-ca participativa y provocarían el rechazo a la idea de colaborar. Lo que implicaría desper-diciar una herramienta sencilla, natural (de allí su fuerza) y prometedora para la gestión cultural del presente y, porqué no, también del futuro.


miento, sino como auténticos escenarios para la producción y re-producción, ¿de qué? De capital cultural, por supuesto. Lo que quiere decir no únicamente bie-nes de consumo cultural sino puntos de vista, reflexiones, posicionamiento, pen-samiento crítico y propuestas de cambio, innovación, transformación y análisis. Pasar, como han dicho ya muchos es-tudiosos al respecto, de las redes como simples observatorios de la realidad, a cada vez más potentes provocatorios. O como bien afirma Juan Freire: “Hay que concebir las redes como laboratorios, como espacios de trabajo que nos per-mitan habitar en las intersecciones de la cultura oficial. Estos nuevos espacios pueden, sin duda, ser una eficaz manera de configurar ecosistemas de auténtica acción cultural, de intervención en nue-vas dinámicas sociales que remuevan las estructuras10.

Relacionar redes, participacón y cultura implica recuperar el espacio social de la cultura, así como su papel vertebrador en la generación de pensamiento (Insa: 2012)9. El nuevo ecosistema cultural que está emergiendo es incompatible con la rigidez institucional, y las redes son los espacios mejor dotados para facilitar la generación de nuevos agentes con ver-dadera capacidad para replantear, re-distribuir, intercambiar, y, en definitiva, generar espacios de pensamiento, parti-cipación y acción. La sociedad completa, a través de estos espacios híbridos, pue-de intervenir más que nunca en todos los procesos de generación de cultura. Así, los entornos de trabajo participativo en el sector funcionarán y proporcionarán proyectos de éxito si se convierten en espacios para la generación de conoci-miento. No sólo como ricos y necesarios caminos de intercambio o almacena-

La importancia de llamarlo participación cultural

zy43 z

9 INSA, José Ramón. Redes distribuidas, nuevos mapas para una cultura atípica. Revista Periférica, Uni-versidad de Cádiz, 2010: http://www.uca.es/exten-sion/observatorio/revistaperiferica.

10 FREIRE, Juan. Cultura digital en la ciudad contem-poránea: nuevas identidades, nuevos espacios públi-cos en http://nomada.blogs.com/ Madrid 2009.

Las redes son los espacios mejor dotados para facilitar la generación de nuevos agentes

“


http://www.uca.es/extension/observatorio/revistaperiferica

http://www.uca.es/extension/observatorio/revistaperiferica

http://nomada.blogs.com/


El diseño de proyectos culturales participativos: una propuesta metodológica

tiene una naturaleza particular, por lo que definiciones sólidas que tienen éxito en un determinado proyecto pueden resultar contraproducentes en otros.

A continuación presentamos un esquema básico de las cuatro fases de un proyecto (propuesta, ejecución, resultado y evalua-ción) que define los temas clave a ser tra-bajados en cada fase, explica las diferen-tes líneas de trabajo y apunta las principa-les consecuencias de las líneas elegidas.

Finalmente presentamos el esquema apli-cado, a modo de ejemplo, al proyecto CiutatBeta conceptualizado por Trànsit Projectes.

A partir de las investigaciones académi-cas realizadas por I.M. Ribeiro sobre los sistemas participativos y proyectos de co-creación, creación colaborativa y crea-ción colectiva; y de una serie de entrevis-tas realizadas por el mismo autor durante 201311 a organizadores y gestores cultura-les, ha sido posible identificar directrices claves a tener en cuenta en concepción de un nuevo proyecto, que sintonice y provoque los vínculos necesarios con el entorno y los públicos para hacer propicia una dinámica de participación. Estas pau-tas, combinadas, conforman la columna vertebral de un sistema operativo que res-pecta la amplitud de posibilidades de los proyectos culturales, y debe ser adaptado según las características vitales de cada uno (objetivo, cantidad de agentes involu-crados, agente promotor y conocimientos requeridos para su ejecución). Es impor-tante tener en cuenta que cada entorno

11 RIBEIRO, I. M. Creación colectiva y creación colabo-rativa: hacia una propuesta para el diseño de proyectos participativos. Tesis de Máster, Universitat Ramon Llull. Barcelona, 2013.

zy45 z

Propuesta metodológica de diseño de proyectos culturales participativos elaborada por Iasa Monique


I. Criterios de presentación del resultado final, teniendo por objetivo el mejor aprovechamiento II. Participación de los involucrados en la explotación del producto final III. Posibilidad de interferencia o mejora del producto final: nuevo input IV. Horizontes

Una vez concretado el objetivo, se debe estudiar el mejor aprovechamiento posible y si el resultado final abre puertas para relecturas o nuevos trabajos. Un producto final que pueda convertirse en un nuevo punto de partida es un éxito en sí mismo, aunque su calidad técnica no sea excelente.

Apertura

Básica: El proyecto tiene por objetivo un formato final definido (la amplitud de la adaptación es redu-cida).Mediana: El proyecto tiene objetivos invariables y una propuesta flexible de formato final.Plena: El proyecto tiene un objetivo subjetivo o el enfoque está en el proceso; el formato final definitivo será desarrollado en el proceso.

Cuanto más plena es la apertura: mayor riesgo, pero mayor potencial de innovación.Cuanto más básica es la apertura: menor riesgo, y menor potencial creativo.

Autoría

Debate previo: El tema es abordado desde el prin-cipio y los integrantes participan sabiendo cómo se definirán los criterios de propiedad sobre el producto final.Debate posterior: Las directrices de la atribución de autoría son trabajados a partir del resultado del proyecto.

Es necesario que la autoría sea debatida previamente a la ejecución del proyecto. Si no es posible definirla en su totalidad, como mínimo se debe explicar este punto y proponer posibilidades. Para los participan-tes, entender que son reconocidos y de qué forma se planteará la autoría genera confianza, les confiere seguridad y es un incentivo para que aprendan más y colaboren mejor.

Participación

Inteligencia colectiva: Los participantes son invitados a aportar con base en sus visiones, competencias y conocimientos del mundo, aunque esto cambie el rumbo de la creación.Ordenada: Los participantes aportan de acuerdo con el objetivo de la organización.

La participación va conectada con la apertura del proyecto. Aquellos de apertura plena disfrutan más de la inteligencia colectiva, pero son más difíciles de gestionar.

EmociónPasiva: Los deseos y expectativas personales del participante no se aplican en el proceso.Válida: Los deseos y expectativas son manifesta-dos puntualmente y considerados a través de siste-mas de medición.Plena: El proceso permite que los deseos y expec-tativas sean identificados naturalmente, manifesta-dos y absorbidos en la acción.

Cuanto más plena es la emoción: mayor sentimien-to de integración del participante y mayor entrega creativa.Cuanto más pasiva es la emoción: menor compro-metimiento y menor capacidad de reconocerse.

1 LA PROPUESTA

3 EL RESULTADO

zy47 z

Funcionamiento

Estructural / jerárquico: Hay un gestor u organizador que toma las decisiones cruciales.Self organized: La estructura es horizontal.

Las estructuras autogestionadas son complejas e im-plican el riesgo de salir de control. Una alternativa para minimizar el efecto de la organización estructural es designar un “mediador” para momentos de crisis

Propuesta de indicadores evaluativos (cualitativos):

Social- Incremento del capital social- Desarrollo comunitario- Reconocimiento y valoración de la aportación del in-

dividuo- Activación del cambio social

Cultural- Nivel de innovación alcanzado- Desarrollo de habilidades creativas- Incremento del capital cultural

Aprendizaje- Porcentaje del proyecto al que cada participante

tuvo acceso- Desarrollo del capital humano- Motivación para participar en proyectos futuros- Capacidad de formación del proceso

Retorno

Tangible: Hay retorno financiero, material o de opor-tunidades.Intangible: El retorno es la participación en sí misma: capital cultural y/o creativo.

Todo proceso participativo implica un retorno: no hay participación sin recompensa, ya que el proceso conlleva aprendizaje y desarrollo de capital cultural e intelectual. Sin embargo, es necesario cuidar para no sobrevalorar la experiencia que el participante ad-quiere en el proceso, y evitar la sensación de engaño.

Control de grupo

Delimitado: Las directrices de funcionamiento (es-tablecimiento de funciones, acciones, consecuen-cias, etc.) se definen previamente y se presentan al inicio del proceso.Adaptable: Las intervenciones se hacen de manera paliativa en el sistema de funcionamiento, de acuer-do con las necesidades.

Cuanto más delimitado es el control: mayor ahorro de tiempo.Cuanto más adaptable es el control: más libre y es-pontáneo será el proceso.

Actividad económica- Surplus económico12

- Licencias o retorno (acceso) a la comunidad

Artístico- Niveles de propiedad intelectual sobre el producto final- Justicia respecto a la autoría del producto creado- Cognitive surplus13

12 El surplus económico, por ejemplo, se basa en la diferencia de capital financiero involucrado en un pro-ceso de creación realizado individualmente y uno rea-lizado en conjunto; o, en términos gruesos, el ahorro económico que estrategias colaborativas posibilitan.

13 SHIRKY, Clay. Excedente cognitivo: creatividad y generosidad en la era conectada. Barcelona: Deusto, 2012.

2 LA EJECUCIÓN

4 LA EVALUACIÓN

Fotografía: Lee


La forma de implementación del prototipo diseñado colaborativamente se decide de manera con-sensuada por el grupo. El resultado del diseño, por lo tanto, se ajusta a la realidad en la que se quiere incidir y por lo tanto se busca el mayor aprovechamiento. En la implementación está abierta para todos los participantes, y como prototipo, puede ser modificado para futuras ediciones. El resultado en sí mismo es un input para la evolución del proyecto, que queda en manos de los participantes que lo han diseñado y puede replicarse, adaptarse o mejorarse en ediciones futuras.

Apertura: Plena

La metodología que estructura el proceso está de-finida, pero el objetivo es subjetivo y el resultado dependerá del proceso y de las aportaciones de los participantes en el mismo. El trabajo colaborativo presencial y on-line guía la elaboración de diversos prototipos en torno a un tema (el juego en este caso) a ser implementados en un territorio concreto esco-gido por la existencia de un agente local que trabaje en la línea propuesta y que permita el puente entre el prototipo diseñado colaborativamente a lo largo del proceso y el territorio en cuestión.

Autoría: Debate previo

Aun cuando no se trata de una ‘obra’ final sino de una intervención, el tema de la autoría se ha plan-teado desde el inicio. Las propuestas de prototipos generadas colaborativamente están disponibles en la web y pueden ser utilizadas abiertamente por cual-quier persona. La autoría se diluye y no se le atribuye a ninguno de los miembros del grupo.

Participación: Inteligencia colectiva

Los participantes aportan al proyecto desde sus capa-cidades, visiones y experiencias profesionales. Inicial-mente solo se plantea el territorio de intervención, pero el prototipo –es decir, el proyecto que se implementa-rá– se define por los participantes a lo largo del pro-ceso. Se basa, por tanto, en la inteligencia colectiva.

Emoción: PlenaEl proceso permite que los deseos y expectativas de los participantes se manifiesten tanto en las sesiones presenciales como en el trabajo on-line, adaptando la acción y las propuestas a estos elementos.

1 LA PROPUESTA: CiutatBeta

3 EL RESULTADO

CiutatBeta es una plataforma de trabajo y análisis que pone en juego procesos y herramientas innovadoras para la acción social. Un espacio donde explorar el ADN de la ciudad donde vivimos y, a través de una perspectiva interdisciplinaria, diseñar prototipos y soluciones creativas para las necesidades de territorios/barrios concretos y/o nuevas problemáticas sociales, para después ponerlas a prueba. La metodología mezcla momentos de talleres presenciales con trabajo on-line.

En este ejemplo se sistematiza una de las experiencias de CiutatBeta 2012, conceptualizada por Trànsit Projectes, donde se trabajó con el Juego como línea vertebradora de la intervención territorial.www.ciutatbeta.org

zy49 z

Funcionamiento: Estructural

El funcionamiento es estructural, en la medida que hay un facilitador que guía todo el proceso y reconduce en caso necesario. Esto no limita la participación ni la creatividad de los participantes. Sólo ordena el pro-ceso y anima a la participación en caso de que ésta decaiga.

SocialEl proyecto incrementa el capital social y el desarrollo comunitario, tanto al desarrollar el prototipo por parte de los participantes del proyecto, como al implemen-tarlo en el territorio con los propios habitantes del ba-rrio. La interacción realizada ha sentado las bases de un entendimiento y conocimiento mutuo entre los ha-bitantes de los barrios implicados, mejorando la convi-vencia y la cohesión social. Ha gatillado, por tanto, un cambio social en un entorno fragmentado.

CulturalDurante el trabajo colaborativo de desarrollo del proto-tipo los participantes pudieron desarrollar sus habilida-des creativas y proponer acciones y visiones innova-doras para la conceptualización del prototipo de juego a ser implementado.

AprendizajeLos participantes tuvieron acceso por una parte a se-siones introductorias y talleres presenciales, al trabajo de elaboración del prototipo on-line y a la implemen-

Retorno: Intangible

El retorno es intangible. Aunque puede haber un retor-no tangible en cuanto a la adopción de nuevas capa-cidades, competencias o relaciones, lo que se podría considerar un retorno tangible de oportunidades, el retorno más evidente tiene que ver con la participación en sí misma.

Control de grupo: Delimitado

El control del grupo es delimitado, ya que al iniciar el proceso se establece la metodología a seguir, el rol del facilitador y las funciones de los participantes. Eso no coarta la participación, sino que ordena el proceso. En todo caso, nuevas actividades y acciones se pueden incorporar a medida que los participantes se implican en el proceso.

tación en el territorio. Este proceso, de duración de 3 meses, permitió un aprendizaje en cuanto a formas de trabajo colaborativas y a contenidos relacionados con el juego como activador de cambio. Los participantes demostraron una alta motivación para la participación en proyectos futuros, proyectando ya una intervención para 2014.

Actividad económicaLa actividad, al ser generada en un territorio concreto y con una comunidad concreta, ésta recibe el retorno de la misma.

ArtísticoNo se consideran indicadores artísticos en este caso, al tratarse de una actividad de creación colectiva pero no orientada al arte.

2 LA EJECUCIÓN

4 LA EVALUACIÓN

Fotografía: Nanagyei


DOSREDES, CANALES Y ENREDOS

Eje Central proponía un refuerzo conceptual en torno al trabajo en red como elemento central del desarrollo de los proyectos implicados. Este punto de partida acabó siendo un enredo –en el más positivo de sus sentidos– de pro-yectos con agentes locales, de proyectos locales con proyectos internaciona-les, de proyectos planificados con oportunidades detectadas y aprovechadas. Las redes se nos imponen como forma de trabajo y de relación. Eje Central buscaba reforzar las redes locales y nacionales y acabó conformando una só-lida red internacional.

Barcelona

Bogotá

zy51 z

DOSCONTENIDOS

Enredados: Virus Culturales, antes que un mal, simples procesos evolutivos

Historias de redes de los emprendedores sociales culturales en red desde Colombia para el mundo

zy 52 Redes, canales y enredosz

Fotografía: Kevin Dooley

zy53 z

Enredados:Virus culturales, antes que un mal, simples procesos evolutivos

Mario Hinojos y Óscar MartínezTrànsit ProjectesÁrea de comunicación


Cuestionar los cambios de los modelos de consumo y producción que se vienen dando en el sector cultural desde hace décadas resulta ya inevitable. Estamos sin duda experimentando transformacio-nes masivas en ámbitos como la econo-mía, el trabajo y la vida. Impulsadas no sólo por la implosión de los medios de comunicación y socialización digitales sino, curiosamente, también por la vuelta a ciertas tendencias de revaloración del objeto único, de las prácticas artesana-les, de las cualidades de lo local, de lo mínimo, lo pequeño, y, por supuesto, de la revaloración del individuo y la comu-nidad. Estos dos puntos de vista que en apariencia resultan antagónicos, se pre-sentan como nuevas formas de afrontar y

pensar una cadena de valor cultural poco flexible hasta el momento.

Explorar los cambios en las formas de tra-bajo que siguen algunos actores cultura-les en su entorno nos descubre cómo se generan procesos de innovación cultural, social, tecnológica y de aprendizaje, que resultan enriquecedoras y que nos des-piertan ante otras maneras de producir bienes, entornos y actividades culturales. Trabajar, crear y producir cambios propo-niendo ya sea la vuelta a los orígenes, ya sea la ruptura de las estructuras estableci-das en el pasado, ya sea la recuperación de prácticas olvidadas, ya sea la colabora-ción y la creación de circuitos alternativos de apoyo y comunicación.

Nuevos contextos: nuevas-viejas prácticas

01

zy55 z

Hace ya tiempo que hablamos de un nuevo paradigma cultural vinculado con lo que se puede entender como la revolución de Inter-net. Es sobre todo a partir de la explosión de la web social que se ha visto acelerado un proceso de transformación en las prácticas creativas, sociales y culturales de los últimos años. Estos cambios son visibles en el ámbi-to de la gestión de proyectos, los procesos de creación, los modos de producción, las pautas de investigación, los modelos educa-tivos o el alcance y desarrollo de las comuni-caciones.

Los espacios de producción, difusión y dis-tribución también empiezan a ser otros y con ello comienza a configurarse una red de “la-boratorios” y espacios experimentales que

se presentan como alternativa al circuito tra-dicional de la cultura y el arte y que intenta apropiarse de los diferentes paradigmas que esta revolución digital ha actualizado y pues-to nuevamente en activo. Ideas para propo-ner nuevas formas de crear proyectos en los tiempos que corren. Contextos acuciados por la necesidad y las limitaciones, contex-tos en crisis; contextos caracterizados por los límites de los recursos o el agotamiento de prácticas, formatos e industrias que has-ta hace algunos años funcionaban de forma sólida. Pero contextos también que, según creemos, proponen la posibilidad de una mejora, de un siguiente paso, de una nueva y mejor manera de hacer las cosas: antes que un mal, simples procesos evolutivos (vida vi-ral: adaptación del más apto).

Digital-cultural-local-grupal

02 Fotografía: Kevin Dooley


Esa evolución se concreta, justamente, en esos nuevos pa-radigmas que la cultura digital ha reactivado en cuanto a co-nexiones, metodologías y procesos: del do it your self al do it together; de la apropiación a la remezcla; de la autofinancia-ción a crowdfundig; del compartir y colaborar al procomún...

Hablamos de cultura digital, todos formamos parte de ella, incluso cuando no utilizamos un ordenador o un dispositivo móvil conectado a la red. Lo digital está presente en cada ámbito de nuestras vidas y redefine nuestro tiempo, más allá de las herramientas que utilicemos cada día para desarro-llar nuestras actividades profesionales o personales. Entre todos estamos construyendo las reglas de ese nuevo flujo mediático. Se han transformado nuestros hábitos de trabajo, de comunicación y seguramente también nuestra forma de pensamiento.

“Hasta ningún otro momento en la historia el ciudadano co-mún había sido capaz de participar del flujo mediático y con ello, tener en sus manos la posibilidad de transformar su pa-pel de espectador y convertirse en un colaborador.” (Henry Jenkins. Comparative Media Studies, MIT)

Cultura digital y formas de hacer: conexiones, metodologias y procesos

03

Fotografía: MK System

zy57 z

04Pero no todo es un exclusivo deslumbramiento ante estas in-novaciones. La fascinación y la prisa hacen necesario detener-nos, poner algunas cosas por escrito y compartirlas. Algunos principios básicos que nos ayuden a entendernos y a lubricar la maquinaria anquilosada que se resiste a esta transforma-ción. El ámbito cultural en el que nos movemos se ha ampliado y diversificado de forma exponencial en sus líneas de actua-ción: los perfiles profesionales cada vez son más híbridos, las formas y los contenidos se han complejizado, la confluencia de disciplinas establece un contexto que desborda lo que has-ta ahora hemos entendido por “cultura”. Todo este caldo de cultivo, en un principio caótico, en otros casos avasallante, pero en su mayoría muy rico y lleno de posibilidades, es el escenario en el que hay que moverse para crear las formas actuales de la gestión y la producción cultural.

Es necesario hacer visible el nuevo marco de actuación en la cultura. Diseñar ese nuevo contexto, imaginarlo y ponerlo en práctica para responder a la situación actual produciendo más conocimiento para compartir; generando más y mejores experiencias, bienes y objetos culturales para diseminar entre todos.

Reflexionar, lubricar la maquinaria y proponer


Fotografía: Jason A. Samfield

zy59 z

Cristián Figueroa, Heine González y Alejandra Robledo TejeRedes

Historias de redes de los emprendedores sociales culturales en red desde Colombia para el mundo

Miembros del equipo


Si alguien golpea tu puerta (por ejemplo tu vecino o vecina) y te dice que quiere ge-nerar “redes” o simplemente conversar, si eres altamente sociable, puedes tender a dejarlo entrar, invitarlo a cenar y segura-mente hasta se pueda quedar a dormir. En ese momento ya lo has enredado.

Lo anterior, lo hacemos continuamente en distintos planos de nuestras vidas, en par-ticular en las redes; creemos que hacemos redes y convivimos y trabajamos en red, pero la verdad no sabemos desarrollar re-des.

Cuando hablamos de no saber desarrollar o desplegar redes, es porque a veces tene-mos las habilidades sociales innatas para reunir personas, pero sin un fondo y pro-ceso. En simples palabras, existen seres humanos que tienen la capacidad de con-vocar a otros seres humanos, pero al final estos esfuerzos no se concretan por falta de un propósito común. Del mismo modo, nos encontramos con personas que tienen la habilidad de ser excelentes diseñadores organizacionales, definen propósitos, pro-

cesos, estrategias, etc. pero carecen de la capacidad natural para seducir a otras personas o comunidades para moverlas en red. Aquí también tendemos a enredarla.

Hacer redes es un arte propio del ser huma-no. Las herramientas más complejas para desarrollar redes, no son Internet y menos Facebook, son nuestras propias coordena-das químicas y biológicas que se mezclan con las coordenadas químicas y biológicas de los otros seres humanos. Aquí ya nos enredamos en la complejidad de la vida.

Muchas veces sobrevaloramos nuestras propias habilidades, nos dicen que tene-mos que desarrollar redes, por ejemplo y en nuestras experiencias, para mejorar nuestras capacidades de emprendimiento. Nos asustamos, no dormimos pensando que esto es imposible y que es de extra-terrestres, o a lo mejor tendríamos que ir a alguna universidad de elite o pasar por un MBA de los top 10 para lograrlo. Pero en realidad, alguien sabe de verdad ¿qué es vivir y trabajar en red? Aquí ya el enredo nos superó.

Redes y enredos

zy61 z

Redes y enredos

Fotografía: TejeRedes


La respuesta es simple y compleja a la vez. Aprender sobre redes está ahí, ya lo men-cionamos, cada uno tiene las herramientas incorporadas en su propia máquina huma-na para relacionarse y generar redes, sin embargo, el tema es: cómo las usamos, cómo las movemos. No se trata de ser el mejor atleta o pensador en redes, se trata de tener las habilidades artísticas o sociales y arquitectónicas o de diseño para mover comunidades al activismo, para cambiar los entornos. Es cierto, a través de las redes se han desarrollado guerras, pero también el amor. Las redes son un arma poderosa y la pregunta para abrir esta historia es: ¿qué pasaría si el arma de las redes cae en los lla-mados emprendedores sociales culturales?

Un día, a finales del 2011, el Ministerio de Cultura de Colombia nos enredó a tejeRe-des en la historia que les vamos a contar y que es parte de una investigación que estamos realizando en base a una serie de entrevistas.

Al final de la historia, descubrimos un canal como agente de cambio que lo identificamos como “emprendedor social cultural en red”. Su propósito a través de las redes y las expresiones culturales: “mejorar el mundo”. Hasta aquí y en ade-lante, no hablaremos más de redes como tal, hablaremos de este agente de cam-bio, ya que las redes están incorporadas en todo lo que hace y tiene como resul-tados en su hacer ser activistas en red.

Si alguien se pregunta ¿qué hacemos en tejeRedes? la respuesta es: enseñar a emplear las armas que nos brindan las redes a esos agentes de cambio, para que se transformen en activistas en red. Como ven, nos metemos y enredamos con los emprendedores sociales cultura-les en red porque buscamos impulsar un ejército tejeRedes para cambiar el siste-ma y el mundo a través de las redes.

Cada uno tiene las herramientas incorporadas en su propia máquina humana para relacionarse y

generar redes, sin embargo, el tema es: cómo las usamos, cómo las movemos

“

zy63 z




¿Para qué y por qué el emprendimiento social cultural en Colombia?

Durante el año 2012, el Ministerio de Cultura de Colombia a través del Área de Empren-dimiento, impulsó un proceso para apoyar a emprendedores culturales en fortalecer sus capacidades de trabajo en red1. En particular, para promover la generación de ecosistemas asociativos que mejorarán las condiciones productivas y financieras de los emprendi-mientos culturales y su relación con el mer-cado.

En palabras de Juliana Barrero (Economista y experta en Economía Creativa) quien trabaja-ba en ese momento en el Área de Emprendi-miento del Ministerio, “se buscaba fortalecer las características empresariales de los em-prendedores y emprendimientos culturales”.

Para lo anterior, se solicitó a tejeRedes reali-zar 11 talleres en 10 ciudades de Colombia.

El proceso también contó con el apoyo de “PRANA” Incubadora de Industrias Creativas y Culturales y la organización “ACDI-VOCA” relacionada a la USAID.

El objetivo de los talleres, fue transferir co-nocimientos de redes a través de conceptos, metodologías, tecnologías sociales presen-ciales y virtuales, prácticas y experiencias en red. Además, se pretendía identificar líderes, grupos de emprendedores y proyectos cola-borativos nuevos y en funcionamiento, para ser fortalecidos en el proceso.

Los talleres tenían una duración de cuatro días o cerca de 24 horas, cada día del ta-ller era parte del proceso de desarrollar re-des. Los primeros dos días se concentraron en los temas de conocimientos, a partir de Buscar y Visualizar el propósito de los parti-cipantes para desarrollar redes o comunida-des colaborativas. Los dos últimos días se focalizaron en Diseñar y Realizar un proyecto colaborativo.

1 La historia completa del proyecto “”Emprendimientos en Red”, textos, fotografias y vídeos se pueden ver en este link http://emprendimientosenred.tejeredes.net/ .

http://emprendimientosenred.tejeredes.net/

zy65 z

Para la realización de los 11 talleres en las ciudades de Medellín, Cali, Bogotá, Ba-rranquilla, Cartagena, San Andrés Isla, Va-lledupar, Quibdó, Manizales y Popayán, se lanzaron convocatorias abiertas y por Base de Datos del Ministerio, centrándose en participantes de los sectores de la música y audiovisuales, como también de la ges-tión cultural. Alrededor de 200 personas participaron en los talleres, se identificaron y se trabajaron una treintena de proyectos en red, así como también emergieron otra veintena de líderes locales, que asistieron en diciembre del 2012 a un taller de cierre en Bogotá, donde se impulsaron y levanta-ron conexiones e iniciativas regionales.

Hasta aquí, los objetivos del proceso plantea-dos por el Ministerio estaban dentro de lo pla-neado, pero en la medida en que el proceso se fue implementando en relación al perfil de los participantes que se inscribían y que que-daban seleccionados, emergía el emprende-dor cultural con altos intereses sociales.

Creemos que por la propia naturaleza del llamado a impulsar procesos colabo-rativos entre emprendedores culturales, se terminó convocando a emprendedo-res sociales culturales o de las Industrias Creativas y Culturales. Juliana Barrero los define como emprendedores que focalizan sus iniciativas y proyectos en relación a la comunidad. Sus productos y servicios no están enfocados en primera instancia al mercado, sino más bien a la comunidad para generar en primer lugar valor social y colaborativo, y después y a veces, mucho después, valor monetario. Estos empren-dimientos sociales son definidos y se sos-tienen en la medida que la comunidad res-ponda y colabore en torno a los mismos.

La diferencia entre emprendedor social “cultural” o de las “Industrias Creativas y Culturales” (ICC) no sólo está determinado por lo que la comunidad valida por con-senso como cultura o por si se tiene un bien o servicio con capacidad de ser co-



Fotografía: Guache

zy67 zFotografía: Guache

llan iniciativas que necesitan sostenerlas con actividades paralelas relacionadas al sector del cual crean y generan productos y servicios entre el mercado y la comuni-dad. En este último caso, nos encontra-mos con las experiencias de Alexis Play y Walter Hernández, ambos destacados músicos, con varias iniciativas colectivas y sociales que a continuación detallaremos.

En general, y sin haber caracterizado cada emprendedor cultural que pasó por el pro-ceso, creemos que sobre el 90% de los participantes definidos como emprende-dores, eran emprendedores sociales.

Por último, resaltar la variable territorio, la cual era clave para terminar de identificar al emprendedor social cultural. Sebastián Gatica (profesor y director del Laborato-rio de Innovación Social de la Universidad Católica de Chile), nos recuerda que hay que separar dos elementos en la definición de emprendedor, en particular, cuando su

mercializado. En ambos casos, nos acer-camos a los extremos de la balanza para definir el marco de acción y los resultados de los emprendimientos. Creemos que los emprendedores sociales culturales o de las ICC, como nos señala Juliana Barre-ro, se mueven entre iniciativas de carácter social que no tienen retorno monetario po-sitivo para los emprendedores pero sí un alto valor de bienestar social, por lo que requieren ser solventados por otros pro-yectos e iniciativas paralelas que generan financiamiento para el emprendedor.

Son pocos los casos en que una iniciati-va o emprendimiento social por sí solo es sostenible, como es el caso del Centro Cultural Graffito que detallaremos en la segunda parte. Y muchas las iniciativas en que los emprendedores desarrollan actividades paralelas diferentes para sos-tenerse, como los miembros del Colectivo Invisible. De igual forma, existe el punto medio donde los emprendedores desarro-


apellido es social. El primero es el empren-dedor como persona, que tiene todas las características del que busca la oportuni-dad, se inspira, derrocha amor por lo que hace, entre muchas otras características; y el segundo se relaciona con el proceso y la oportunidad de emprendimiento que el emprendedor es capaz de visualizar y accionar. El espacio común donde se une el emprendedor y el emprendimiento es el territorio poblado por la comunidad que colabora desde el impulso del empren-dedor para definir, darle valor social y de uso al proceso, en relación a transformar conocimientos en tangibles e intangibles (producto o servicios de la cultura), que caben en muchos casos en la categoría de los procomunes.

Leydi Higido (Programa de Industrias Creativas y Culturales de Cali), nos co-menta que cuando un emprendedor so-cial cultural se involucra en la realidad del territorio y la comunidad para crear accio-

nes culturales, nos acerca a actuaciones del desarrollo territorial, que se caracteri-zan por nacer desde las bases de la co-munidad. En otras palabras, estamos en la emergencia de una forma de desarrollar políticas públicas desde la ciudadanía.

A continuación presentamos 4 casos de iniciativas y proyectos de participantes del proceso del Ministerio de Cultura y tejeRedes en Colombia, que cruzan los sectores de la música, audiovisuales y gestión cultural con foco ciudadano, ur-bano y a veces rural. En los 4 casos se mezcla la participación ciudadana en dis-tintos temas que van desde lo ambiental, la educación o el activismo contra la pro-pia violencia existente en los territorios. En cada caso emergen líderes no sólo sociales o culturales, sino también líderes políticos sin partido y sin gobierno cons-titucional, para los cuales sus propósitos son mejorar las condiciones de vida y bienestar de su propia comunidad.

zy69 z

Emprendedores sociales culturales en red en Colombia

Alexis Play

Andrés Acosta

AlejandraRobledo

WalterHernández


Alexis es músico autodidacta, de Quib-dó, Chocó. Además de tener sus pro-pios proyectos musicales, se dedica a la gestión social por medio de su música y su arte. Como artista joven, Alexis logra ser escuchado a través de la música, de este modo se convierte en su herramien-ta principal para acercarse a los jóvenes de su comunidad y transmitir con mayor facilidad sus mensajes. Recientemen-te, Alexis ha trabajado con jóvenes en el Proyecto de emprendimiento audiodigital LASO del Ministerio de Cultura en conve-nio con el SENA.

La música y el baile, porque la región (Cho-có), es música en sí, la gente camina bai-lando, es una región rica en cultura, en danza; con lo cual la manera más fácil de ser escuchado y llegar a la gente es por medio de la música, el hip-hop.

1 2¿Quién es y qué hace? ¿Para qué o por qué lo hace?

¿Qué expresiones culturales utiliza como herramienta de intervención social o activismo en red?

Alexis Play

zy71 z

Tener poder de convencimiento, persua-sión, para transmitir seguridad y credibili-dad a la gente. Liderazgo para inspirar y ha-cer creer a las personas. Conocer de cerca la realidad de una comunidad, su forma de hacer y ver las cosas. Ser un “investigador constante” e investigar previamente antes de intervenir para hacerlo adecuadamente. Tener capacidad de adaptación como un “camaleón”.

Es importante contar con gente que sabe que le gusta y apasiona el proyecto del que es parte y saber buscar oportunida-des. Las dificultades: consecución de mejores medios o materiales para poder trabajar y hacer crecer los proyectos. La manera burocrática para aplicar a finan-ciación de proyectos.

3 4¿Qué caracteriza desde su experiencia a un emprendedor social cultural?

¿Qué hace que un proyecto de em-prendimiento social cultural perdure en el tiempo?¿Cuáles son los obstáculos que se presentan?

Fotografía: Cultura de REd




Andrés Acosta (Poeta)

Andrés Poeta es de Cali, de un barrio de la Comuna 1 que se llama Patio Bonito. Es gestor cultural y activista barrial, hace hip-hop y poesía. A partir del contexto social de su barrio surge la iniciativa de emplear el rap y el hip-hop como herramienta de trans-formación social y de trabajo con las co-munidades para construir una ciudad más justa. Además considera el rap y hip-hop como una oportunidad para poder comu-nicarse de manera lúdica y directa con los jóvenes y adultos de su comunidad. Trabaja con el Centro Cultural Graffito, generando espacios de encuentro, esparcimiento y formación para la ciudad desde lo artístico; involucran y hacen partícipes a las personas dentro de cualquier actividad con un fin o causa social, para así construir ciudad a tra-vés del arte.

El rap y el hip-hop son las herramientas con las que cuenta para transmitir a su comuni-dad un mensaje de cambio social, porque es su manera de devolver algo a su ciudad para construir una ciudad más justa a partir del arte. “Poeta” considera que es necesa-rio ir más allá de la tarima, y que el amor y la entrega por lo que se hace y se sabe hacer permite que cualquier actividad o expresión artística pueda ser útil para abordar cual-quier problemática social y para generar espacios de inclusión social.

zy73 z



Es clave la capacidad de observación y es-cucha, de aprender y absorber; la empatía y poder reconocer las capacidades y habili-dades que los otros tienen y pueden aportar.

El amor y compromiso con lo que se hace y ante la sociedad. Con Graffito, buscan construir ciudad a través de arte, ofrecien-do alternativas llamativas y diferentes, pero manteniendo la esencia de lo que son como activistas culturales. Buscan y dan oportuni-dad a nuevos artistas, líderes, voluntarios so-ciales, etc. Con el proyecto Terrón Coloreado, por ejemplo, el color es la excusa para inte-ractuar y reunir a todo tipo de profesionales y personas, identificando sus habilidades y talentos, para activar el barrio, reconstruir su memoria e identidad, generar sentido de per-tenencia y trabajar en pro de una vida más digna. Los principales retos que se presentan son los recursos económicos, la búsqueda de los mismos y de aliados estratégicos que apoyen este tipo de iniciativas y sean compa-tibles con la filosofía y esencia del proyecto.

Fotografía: Cultura de REd


Alejandra es administradora de negocios internacionales y gestora cultural. Se considera articuladora, ya que su habili-dad es relacionar gente y aunar recursos para impulsar proyectos principalmente de cultura. Su proyecto, Colectivo invisi-ble, nace de la necesidad de cambiar el mundo hacia algo más positivo y bello. Con Invisibles, promueven espacios para que todo el mundo, sin importar su dis-ciplina concreta, tenga la posibilidad de crear, explorando y explotando la creati-vidad que todos tenemos dentro y para desconectar de lo cotidiano y del hacer por tener que hacer.

Definen su herramienta como un proceso de creación colectiva, en el cual conver-gen las distintas disciplinas y habilidades del colectivo para intervenir y crear. Este proceso de creación colectiva lo consi-deran un punto de encuentro entre las personas sin importar si tienen conoci-mientos específicos en materia artística o creativa. Es una herramienta útil porque la creación libera, permite compartir y comunicarse con otros. Invisible no es la creatividad sino la creación colectiva.

Alejandra Robledo



zy75 z

El compromiso, la buena energía y la capa-cidad de establecer buenas relaciones con la gente son claves para emprender.

Con Colectivo invisible y los proyectos que han llevado a cabo, por ejemplo, Río de Co-lores, fusionan y entremezclan distintas ha-bilidades y expresiones artísticas, gracias a la variedad de perfiles e intereses del co-lectivo. No existe un líder específico al ba-sarse en una creación colectiva; la variedad de expectativas del colectivo es lo que ge-nera variedad de proyectos. Es importante no encasillarse bajo parámetros; asimismo, tener una idea clara y fuerte pero que sea flexible para que sea fácil de adaptar según las circunstancias que se vayan presentan-do en el camino. Tener una estrategia de comunicación dentro de los proyectos es clave. Como dificultades la distribución de roles y actividades según el grado de com-promiso de cada integrante. Los ingresos que resultan de los proyectos no son los suficientes para vivir solamente de ellos.



Fotografía: Laura Marcello


Walter es comunicador social. periodista y músico. Hace parte de dos proyectos: Asociación Radiodifusión Comunitaria Vokaribe y Colectivo músicovisual Syste-ma Solar. Considera que desde la música y la radio puede incidir socialmente y po-sibilitar mejores opciones de vida. Apues-ta la vida y su existencia a las posibilida-des que la música, gracias a su fortaleza y esencia rítmica, brinda para crear y trans-formar. Con la música, que es su motiva-ción, desea ayudar, fortalecer y construir socialmente para generar un cambio.

La música es una de las manifestacio-nes de la humanidad que de manera más eficiente logra activar los sentidos del ser humano para motivar y construir en la vida, por tanto es un elemento cla-ve dentro de las comunidades a la hora comunicarse, entenderse e intercambiar ideas; es testimonio de la forma en que las comunidades asumen su vida. Con la música se comparte y al compartir se construye.

Walter Hernández



zy77 z

Ser mediador, estar pendiente de estable-cer las relaciones con diferentes perso-nas sin importar el lugar de donde vengan para complementarse. Ser cuidadoso en la manera de decir las cosas, en cómo se transmite la información. La empatía, sa-ber escuchar y dar respuesta, observar y conocer cómo se mueve y vive una comu-nidad.

La diferencia de sus proyectos radica en el para qué y el cómo realizar las transforma-ciones sociales. Es clave conocer y obser-var de cerca y en gran medida el contexto y realidad de una comunidad. Con relación a la música reconoce la creatividad y recrea a través de la comunicación audiovisual lo que somos como sociedad, haciendo énfa-sis en lo local y fomentando la riqueza que ya existe, de este modo, no olvida las raíces y no hace distinción. El trabajo voluntario, el compromiso y los recursos económicos también son importantes. Como obstácu-los: proyectos que al ser construidos desde una base colectiva y con escasos recursos económicos son difíciles de levantar, ya que se diseña la ruta, se consiguen medios y se mejoran habilidades sobre la marcha. La planificación y la estrategia de sosteni-bilidad han sido difíciles de elaborar.



Fotografía: Pedro J Pacheco


vés de expresiones culturales, (2) el territo-rio como contenedor de esos procesos de cambios y (3) la comunidad quien valida y participa para generar el cambio, generan aceleraciones de comunicación y colabora-ción en red que nunca antes existieron en la historia humana”.

El sistema actual que explica la economía, la forma de educarnos, la forma de hacer política, fue fundado y madurado, a través de 2 siglos de historia humana, gracias a los avances dados en la llamada revolución in-dustrial. Hoy, los procesos de redes cultura-les en el territorio y la comunidad, gracias a la actual revolución tecnológica de internet y todos sus derivados de tecnologías sociales colaborativas, necesitan menos tiempo de vida y tienen una alta capacidad de rotación y adaptación.

Las grandes guerras ya no serán de violen-cia con armas mortales, tendremos guerri-llas de redes colaborativas a través de la cultura para dominar y afianzar territorios.

Seguramente estas 4 historias de empren-dedores y emprendimientos sociales cul-turales de Colombia, nos llevan a pregun-tarnos si emprender en red es una moda o una solución como lo intentan posicionar las escuelas de negocio en relación al mercado o las instituciones públicas como políticas de autogeneración de empleo. Más bien la relación, redes, social y cultura, nos acerca a antiguas prácticas de generar acción y cam-bios en el territorio a través de las expresio-nes culturales.

Creemos desde tejeRedes, que estamos a las puertas o ya entrando a una forma distin-ta de ser ciudadanos. Si bien, siempre han existido instituciones del tercer sector tipo ONGs, fundaciones, mecenas o emprende-dores sociales en torno a la cultura, hoy nos enfrentamos a un paradigma completamen-te distinto como nos explica Silvia Villar (ar-tista y gestora de redes culturales): “Gracias a las tecnologías sociales en especial las digitales, (1) los procesos del emprendedor como agente provocador de cambio a tra-

Las conexiones de los enredos de emprendedores sociales culturales en Colombia con el mundo y el sistema en red

zy79 z

No es utópico pensar que los pasaportes y los límites territoriales perderán su hege-monía política para tener los límites que la sociedad y la cultura impulsen a partir del florecimiento de estos nuevos líderes en red, que buscarán en muchos casos, un mundo mejor en base a lo que la comunidad o co-lectivos establezcan. Estamos viviendo una época de turbulencias en torno al poder po-lítico, ideológico, económico, etc., no son casualidad los movimientos en los países árabes o locales a través de las expresiones culturales. Algunos más despiadados como respuesta a la misma opresión local y otros más pacíficos.

A lo mejor las líneas anteriores parecieran sa-cadas de algún libro de Julio Verne, pero la verdad es que estos emprendedores sociales culturales en red están rompiendo paradigmas en la relaciones y transacciones de la econo-mía, el manejo del poder, la implicación social y de liderazgos. La lista es larga, no existe una ley que explique que si establecemos proce-sos colaborativos, como si de un boomerang

se tratara, esa colaboración se devolverá a la persona y comunidad. Para explicar lo anterior, algunos hablan de economía de la abundancia o de colaboración, aquí simplemente dejamos las pistas: “Los grandes cambios en distintos espacios de la historia, primero se gestaron alrededor de grupos que trabajaban con las expresiones culturales”.

Por último, qué pasa con las llamadas indus-trias creativas y culturales donde se alojan y se mueven algunos de estos emprendedores sociales. Creemos que como sector es im-portante darle una segunda vuelta a los con-ceptos y realidades. Al hablar de Economía Creativa y de Industrias Creativas y Culturales todavía hay muchas aristas por descubrir. El llamado es a no separar y ser conformistas en declarar que emergió una nueva economía que crece a pasos gigantescos. Más bien miremos el fenómeno como una forma en que las ex-presiones culturales y los emprendedores en red están moviendo la comunidad y el territorio a través de otros códigos de economía, pro-piedad social, etc.


En resumen, los emprendedores sociales culturales en red, como sucede en Colombia, llegaron para quedarse y cambiar el sistema para un mundo mejor desde las bases de la colaboración, por medio de las expresiones culturales adaptadas y validadas por la comunidad en el territorio. El uso de Tecnologías Sociales en el siglo XXI, desde plataformas de có-digo abierto y procomunes, van a acelerar procesos sociales, económicos, políticos, etc., que antes tar-daban años y hasta décadas en generar cambios y revoluciones.

Enrédanos con preguntas, sugerencias y reflexiones en www.tejeRedes.net o [email protected] o @te-jeRedes.

Nota: Este artículo fue desarrollado por el equipo tejeRedes, para lo cual se revisaron materiales de la experiencia tejeRe-des y realizaron entrevistas en el marco de una micro inves-tigación sobre “Emprendedores Sociales Culturales en Red”

Los emprendedores sociales culturales en red, como sucede en

Colombia, llegaron para quedarse


“Fotografía: TejeRedes

http://www.tejeredes.net

mailto:[email protected]

zy81 z



CENTROS CULTURALES Y TERRITORIOS

TRESQuito

Cochabamba

Desde el inicio de Eje Central, la vinculación con otros agentes fue uno de los puntos centrales. Los llamados “grupos de acción local” buscaban implicar en la reflexión y en la sostenibilidad del proyecto a personas, colectivos, artistas, insti-tuciones o empresas. Así, los centros reforzaban la vinculación con el territorio y buscaban estrategias inclusivas para el futuro. ¿qué rol deben jugar los centros culturales en los terriorios que habitan?¿Cuales son esos terriorios?¿Cómo inte-ractuamos con ellos?

zy83 z

La gestión cultural como crítica cultural.

A modo de introducción: Acerca de las nuevas territorialidades.Entrado en materia: Construyendo con cultura la Iberoamérica futura. Posiciones y trasposicones: nuevos centros en antiguas periferias.

CONTENIDOS

TRES

zy 84 Centros Culturales y Territoriosz

Fotografía: El Bunker

zy85 z

La gestión cultural como crítica cultural1

1 El presente artículo retoma reflexiones del proceso de investigación colaborativa desa rrollado junto a antiguos habitantes del barrio que han sido expuestas en foros académicos y culturales, así como artícu-los publicados en medios locales y a una tesis académica en curso. Tomamos prestado el título del libro “Anthropology as Cultural Critique” (George Marcus y Michael Fischer 1986) que da cuenta de procesos de transformación en el campo antropológico como producto de la crisis de la represen tación en las ciencias sociales.

Lucía Durán Interculturas, Gestión Cultural para el DesarrolloDirectora Ejecutiva


¿Es posible pensar una gestión cultu-ral crítica? ¿Cuál es el papel de la gestión cultural en el marco de los pro-cesos de transformación urbana que acontecen en plazas, puertos o barrios considerados “históricos”? ¿Es posible revertir la inercia de formas naturaliza-das / neutralizadas / espectaculares de gestión cultural surgidas desde el pa-radigma cultura / desarrollo y emprender procesos reflexivos y de in-cidencia en políticas para la inclusión?

zy87 z

¿Es posible pensar una gestión cultu ral crítica? ¿Cuál es el papel de la gestión cultural en el marco de los procesos de transformación urbana que acontecen en plazas, puertos o barrios considerados “históricos”? ¿Es posible revertir la inercia de formas naturalizadas/neutralizadas/es-pectaculares de gestión cultural surgidas desde el pa radigma cultura/desarrollo y emprender procesos reflexivos y de inci-dencia en políticas para la inclusión?

Son algunas de las inquietudes que fueron encauzando nuestro trabajo cola borativo de cinco años en once barrios del Cen-tro Histórico de Quito2. La exposición “La Ronda: esos otros patrimonios”, concebi-da y realizada junto a ex vecinos/gestores culturales de un barrio quiteño3, se inscri-be en dicho proceso y desde ella intenta-remos aproximarnos a las interrogantes previas.

Hasta finales del siglo XX, La Ronda fue un barrio popular constituido por tan sólo dos calles largas en las que habitaban en prome-dio 1500 personas, en su mayoría dedica-das al trabajo artesanal y al comercio. Hoy queda poco del “barrio” pues lo habitan cer-ca de noventa locales turísticos y no más de un centenar de vecinos y vecinas. De sus 36

casas, un tercio son coloniales (siglos XVII y XVIII) y el resto pertenecen al siglo XIX y las primeras décadas del XX. Las casas están montadas sobre un chaquiñán prehispáni-co, al borde de la antigua Quebrada de Ulla-guangayacu, que hacia 1920 terminó de ser rellenada para convertirse en un boulevard y avenida –la “24 de Mayo”– a tono con el pro-yecto urbano europeo que predominaba en las ciudades latinoamericanas de la primera modernidad. En nuestra modernidad tardía, dicho proyecto continúa su reproducción bajo la figura de intervenciones de renova-ción/regeneración urbana fuertemente inspi-radas en el modelo de Barcelona.

2 Este proceso fue desarrollado por Interculturas, una organización de gestión cultural de Quito e incluyó el desarrollo de dos escuelas de gestión cultural barrial, diez procesos de investigación/exposición sobre la memoria social, cinco documentales participativos, seis libros producidos localmente, la activación de un centro cultural barrial en un espacio patrimonial y múltiples acciones de incidencia en el campo cultural/patrimonial con el apoyo de la Fundación Holcim Ec-uador. En este proceso participaron además cientos de organizaciones barriales, locales y organizaciones no gubernamentales internacionales como Documen-ta de España.

3 La exposición es parte de un proceso de investi-gación colaborativa desarrollado con antiguos habi-tantes del barrio desde el 2011 por Interculturas con la participación de la Fundación Museos de la Ciudad, el Museo de la Ciudad y la Fundación Holcim Ecuador.


El Centro Histórico de Quito, declarado en 1978 primer Patrimonio Cultural de la Humanidad por UNESCO (como tantas otras ciudades patrimoniales) viene siendo pensado y proyectado por políticos, urba-nistas, inversionistas, gestores culturales, organismos de cooperación y otros secto-res, como un “recurso” cultural estratégi-co (Yúdice 2002, Lacarrieu 2010) de tipo espectacular, mo numental y escenográfi-co, es decir destinado a la contemplación en lugar de la experiencia (Augé 2003). El desplazamiento de poblaciones por vía de la gentrificación o la definición de nuevos usos turísticos y culturales es un tema central en estos procesos. En no pocas ocasiones las intervenciones son legitima-das por vía de la instalación de discursos relativos a la seguridad y al miedo que ter-minan por estigmatizar a los habitantes de lugares considerados “zonas rojas”, “de-gradadas” o “peligrosas,” lo cual a su vez brinda fuerte legitimidad social a los pro-yectos, olvidándose que la producción de zonas “relegadas” así como de zonas “re-generadas” es también producto de la ac-ción o inacción estatal (Wacquant, 2007).

Particular historia local de transformación de un barrio

popular en calle turística

También es común que dichas represen-taciones de “indignidad” se intensifiquen en los años posteriores a la regeneración, acompañadas casi siempre de relatos en-noblecedores sobre un pasado idealizado de la ciudad.

Si lo anterior es parte del guión de la ex-posición sobre el proceso vivido por del Barrio de La Ronda, esta particular his-toria local de transformación de un barrio popular en calle turística, puede escapar a los “efectos del lugar” (Bourdieu, 2005) para dar cuenta de problemáticas globa-les. En el libro de visitas de la exposición, Luisa, una visitante italiana, afirmaba que la importancia de exposición radica en la posibilidad de:

“reflexionar sobre procesos urbano-socia-les, hoy difundidos en muchísimas ciuda-des del mundo que…en el nombre de la mo dernización, destruyen la red social del lugar y más importante, a los que no tienen posibilidades económicas para quedarse en el lugar que les pertenece.”

“

zy89 z

Diseño: Cristian Monsch


Fotografía: Interculturas, Lucía Durán

zy91 z

La exposición, a través de su visualidad, sonoridad y textua-lidad, ha buscado también dar cuenta de una historia urbana más diversa, crítica y compleja en un contexto en que las voces de los sujetos sociales son por lo general inaudibles frente a los discursos de institucionales o aparecen subsu-midas bajo mecanismos de participación ad hoc a los pro-yectos oficiales.

La exposición colaborativa se plantea desde los “debates del recuerdo” (Didi-Huberman, 2006) y de las formas en que los actores sociales significan los cambios experimentados. Aparecen tanto las formas institucionales de selección de la memoria ligadas al campo patrimonial y a historiografías oficiales montadas sobre los pesados andamiajes de la he-rencia, la quiteñidad, la identidad, la autenticidad y la tradi-ción, como aquellos elementos de la memoria social de los sectores populares y migrantes que habitaron el barrio entre los años 70 y 2000 tras la salida de las élites blanco-mestizas por efecto de la expansión y los nuevos imaginarios urbanos. El proyecto fue tomando forma en dos años de trabajo de un equipo interdisciplinario conformado por un equipo de inves-tigación colaborativo, antiguos vecinos/gestores culturales y el equipo del museo, quienes desarrollamos encuentros vecinales con cerca de 200 antiguos habitantes del barrio, así como entrevistas y procesos de recuperación de archivos visuales y documentales de segundo orden.

En el caso de La Ronda, como en tantos otros en América Latina, los efectos de las políticas de recualificación cultu-ral urbana (Lacarrieu, 2011) re velan fuertes contradicciones. Como correlato del discurso de la monumenta lidad, el embe-llecimiento urbano y la ciudadanía cultural/pa trimonial, fuer-temente ligados a dispositivos disciplinadores, clasificatorios y racistas, cada vez más personas y grupos están siendo marginalizados en dichos territorios. Son objeto de políticas de desplazamiento de poblaciones, como es el caso del co-mercio callejero, la indigencia, el trabajo sexual y grupos ét-nicos (Kingman, 2012).


Paradójicamente, en dichos procesos, surgen fuertes “demandas” hacia el sector cultural y no son pocos los financiamien-tos públicos y privados orientados a gene-rar formas de “apropiación” cultural y pa-trimonial. Planteados en apariencia como proyectos inocuos - pues declaran la vo-luntad consensual de recuperar/reapropiar desde la actividad cultural determinados espacios públicos o patrimoniales para la ciudadanía-, dicha apropiación está lejos de ser pensada desde las prácticas de los distintos actores sociales que construyen la ciudad, la disputan, se apropian de ella y le dan sentido. Al contrario, son fuente de legitimidad para los grandes proyectos urbanos y turísticos. Asistimos desde hace por lo menos una década a la proli feración de actividades culturales dirigidas a habi-

tantes de los barrios históricos que inclu-yen visitas a museos, campañas de sensi-bilización sobre el cuidado del patrimonio, acciones puntuales de “recuperación” de saberes gastronómicos y artesanales (por lo ge neral a través de ferias y exposicio-nes), desarrollo y reconversión de nego-cios micro empresariales para el turismo, formas de recuperación de la memoria vecinal, entre otras. Dichas acciones se multiplican hoy a través de formas colabo-rativas de arte y transformación social y un sinnúmero de exposiciones realizadas con vecinos/as que plantean metodologías in-novadoras, dinamizan espacios vecinales y fomentan la participación cultural.

En un contexto en que Estado y mercado ven en los centros históricos oportunida-


zy93 z

des de desarrollo económico por vía del turismo y el desarrollo inmobiliario, así como capital político por el amplio con-senso ciudadano que genera la regenera-ción urbana en tiempos de “inseguridad”, el pro blema radica no en las formas que adquiere la gestión cultural, que son sin duda relevantes y de alto contenido sim-bólico, sino en los contextos políticos y económicos más amplios a los que se arti-culan y que en muchas ocasiones implican formas de violencia material y simbólica sobre poblaciones locales. Son momen-tos en los que la gestión cultural corre el riesgo de convertirse en un instrumento de dichas formas exclusión social al o pe rar a través de lógicas de estetización y disci-plinamiento de la vida popular, sea por vía de la acción estatal o local amparada en el

paradigma cultura/desarrollo, del activis-mo cultural de las propias organizaciones barriales en su búsqueda por insertarse en dichos procesos y reinventar la formas de vecindad o de la acción de múltiples co-lectivos culturales que operan en procesos de arte y transformación social, cuyo pun-to de partida tiene menos que ver con el derecho de los sectores populares a habi-tar la ciudad histórica que con las dinámi-cas de la industria cultural y turística.

Dicho de otro modo, el gran reto para la gestión cultural en los centros históricos es poder pensar más allá de la dinámica espectacular de lo cultural/turístico, del encasillamiento proyectual y del produc-to cultural, para insertar sus acciones en una perspectiva política de transformación


de las condiciones de inequidad y exclu-sión en los lu gares en donde opera. En este sentido se vuelve urgente pensar en una gestión cultural crítica, capaz de en-riquecer los espacios de formulación de políticas públicas en el campo urbano-cul-tural-patrimonial desde la polifonía de las voces de los sujetos sociales, dignificar la vida de dichos sujetos y confrontar la di-versidad y vitalidad de las prácticas cultu-rales locales con las lógicas de congela-miento inscritas en el patrimonio cultural.

“Esos otros patrimonios” como titula mos a la exposición, tiene que ver precisamente con la construcción polifónica de la memo-ria, con la puesta en debate de los relatos oficiales con aquellos que son construidos desde quienes habitan los lugares y se apro pian de e llos. Pensar la ciudad y los procesos de transformación urbana desde estas otras ópticas puede abonar en el for-

talecimiento de políticas sociales y de vi-vienda en los grandes proyectos urbanos y patrimoniales que se desarrollan en la ciu-dad. Al mismo tiempo, pone en discusión las formas de selección de la memoria y de participación social en el campo patri-monial a través de una pregunta central: ¿Es posible habitar el patrimonio?

La exposición continúa abierta mientras escribimos estas líneas y queda aún mu-cho que reflexionar junto a vecinos y equi-pos del museo sobre si fue posible lograr aquellos objetivos que nos planteamos en términos de reflexividad y crítica y de ins-talar debates sobre la compleja relación entre patrimonio, regeneración urbana y ciudadanía. La exposición es finalmente una interpelación colectiva a las formas contemporáneas de pensar y hacer la ciudad.


zy95 z

Se vuelve urgente pensar en una gestión cultural crítica capaz de enriquecer los espacios de formulación de políticas públicas

Fotografía: Interculturas, Lucia Durán

Fotografía: Interculturas, Lucía Durán “


ReferenciasAmendola, Giandomenico (2000). La ciudad posmo-derna. Magia y miedo de la metrópolis contemporánea. Madrid: Celeste Ed.

Augé, Marc (2003). El tiempo en ruinas. Barcelona: Ge-disa.

Bourdieu, Pierre (1999). “Efectos del Lugar”, en: La Mi-seria del Mundo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-nómica.

Delgado, Manuel (2007). La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del “Modelo Barcelona.” Madrid: Catarata.

Didi- Huberman, Georges (2005). Ante el tiempo. His-toria del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Ed. Adriana Hidalgo.

Kingman, Eduardo (comp.) (2012). San Roque: indí-genas urbanos, seguridad y patrimonio. Quito: Flacso, Heifer Internatio nal.

.Lacarrieu, Mónica et. al. (2011). “Procesos de recua-lificación y relegación en la ciudad de Buenos Aires. Repensando la noción de ciudad-fragmento y la des-politización de lo urbano”. Argumentos No. 66:15-34.

Marcus, G., Fischer, M. (1986). Anthropology as Cultu-ral Critique. An Experimental Moment in Social Scien-ces. Chicago: Chicago University Pres.

Wacquant, Loïc (2007). Los condenados de la ciudad. Gueto, periferias y Estado. Buenos Aires: Siglo XXI Edi-tores

Yúdice, George (2002) . El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

Zukin, Sharon (2005). The Cultures of Cities. Malden, MA: Blackwell.

Zukin, Sharon (2010). Naked City: The Death and Life of Authentic Urban Places. Oxford: Oxford University Press.

zy97 z

Fotografía: Ximenacab


CONSTRUYENDO CON CULTURA LA IBEROAMÉRICA FUTURA.

Fotografía: Pedro Simoes

zy99 z

CONSTRUYENDO CON CULTURA LA IBEROAMÉRICA FUTURA.

Fernando García mARTaderoDirector

Introducción de Mauricio DelfinCulturaperu.orgDirector

nuevos centros en antiguas periferias

Posiciones y trasposciones:

zy 100Centros Culturales y Territoriosz

Los nuevos territorios de la cultura no se definen por sus límites y fronteras sino por sus continuidades. Hablamos de la cultura que se torna topológica1 en tanto se define —hoy más que nunca— por sus capacidades para generar con-junciones y por su estado en constante cambio. Nos referimos verdaderamente a un nue-vo orden de la continuidad espacio-tem-poral para formas de vida económica, política y cultural. Esta cultura topológi-ca introduce continuidades a un mundo que se suele concebir como discontinuo

y fragmentado; la vida cultural se hace legible por su capacidad para ge nerar in-terrelaciones, conectar y descentrar. Es desde esta lógica que podemos enten-der las nuevas territorialidades que des-cribe Fernando García, las mismas que definen no un orden geográfico, sino una condición cultural de construcción y pre-paración para el cambio.

Los centros (o puntos, o instancias) cul-turales que define el autor, en contras-te a topologías anteriores definidas por distancias y fragmentaciones, revelan la existencia de una “superficie” de tiem-po prospectivo; una plataforma desde y para el nuevo trabajo cultural. Quienes comulgamos de este nuevo ecosistema

1 Lury, Parisi y Terranova (2012) The Becoming To-pological of Culture. Theory, Culture & Society.July–September 2012 vol. 29 no. 4-5 3-35. doi: 10.1177/0263276412454552

A modo de introducción:

Acerca de las nuevas territorialidades Por: Mauricio Delfin

zy101 z

A modo de introducción:

—estemos en Lima, Cochabamba, Nueva York, Sao Paulo o Guatemala— compar-timos una suerte de zona horaria: Con-templamos un mismo amanecer (esas visiones compartidas y proyectivas que describe el autor) y por tanto desafiamos incluso aquellas condiciones “naturales” de nuestra aparente des conexión. Dicho de otra forma, para cada vez más grupos que trabajan desde las preocupaciones de las culturas vivas, abiertas, libres y en red, el trabajo cultural implica un “estar en el mundo” que ya no se define por la carencia y la escasez, ni por la des-conexión o la lejanía. De esta forma se construye no sólo una nueva geografía y territorio, sino una nueva economía de afecto y de trabajo.

Esta nueva topología de la cultura se ve afectada directamente por aquellas tecno-logías sociales (colaboración, coo peración, autogestión, etc.) y digitales (redes, data, flujos, etc.) que sirven como herramientas no sólo para representar una cartografía, sino para construirla, a partir del enlaza-miento de narrativas de transformación y la creación de oportunidades para el encuen-tro presencial, múltiples y emancipatorias.

Bienvenidos seamos entonces a este nuevo país (y por tanto a esta nueva ciu-dadanía) que no tiene fronteras, donde la cultura se convierte en esa capacidad para aspirar y transformar nuestras condiciones de vida, para dar luz a ese nuestro nuevo mundo.

Fotografía: Esparta


Como signo de los tiempos, en Iberoamé-rica existe hoy una notable efervescencia de centros independientes que, desde hace años, llevan adelante valiosas es-trategias de transformación social desde nuevas lógicas y tecnologías sociales, y mediante visiones compartidas y proyecti-vas. Se trata de experiencias siempre con-textuales, con nuevas lecturas del territorio y de los territorios, y de la corresponsa-bilidad frente a ellos, en su generación y regeneración, comprometiéndose con ese contexto que saben lleno de posibilidades y profundamente configurable.

Se autoorganizan desde su independen-cia autogestionada con transparencia y compromiso; se identifican con las lógicas de cultura libre y accesible a todos, con el innegable derecho al conocimiento; se estructuran a través de relaciones multi-

dimensionales entrelazadas y complejas, internas y externas; se proyectan enten-diendo la necesidad de incidencia en lo es-tructural, de cambiar el mundo cambiando las formas de concebirlo y generarlo; y se realizan cotidianamente comprometiéndo-se con su contexto temporal y barrial, des-pertando conciencia de empoderamiento, capacidad, y corresponsabilidad.

Se van generando así nuevas configuracio-nes de territorios no necesariamente físicos, topo-lógicos, en continua transformación, contingentes, tácticos, evolutivos, in-forma-dos de espacio y tiempo, combinaciones de realidad y virtualidad, desinhibidamente mestizos y sinérgicos, resultantes de in-termitencias y diversidades. Una suerte de nuevos barrios del tercer sector, donde cada uno pueda elegir dónde, cómo y con quién “vivir”, dónde, cómo y para qué “tra-

Construyendo con cultura la Iberoamérica futura.Posiciones y trasposiciones: nuevos centros en antiguas periferias.Por: Fernando García

Entrando en materia:

Fotografía: Pedro Simoes

zy103 z

Construyendo con cultura la Iberoamérica futura.Posiciones y trasposiciones: nuevos centros en antiguas periferias.

Entrando en materia:

bajar”, dónde, cómo y cuándo “construir” sociedad. Enclaves estratégicos, contem-poráneamente interactivos, que permiten tomar posición, proponiendo, contraponien-do, trasponiendo, disponiendo… Espacios abiertos, información-ales, que apuestan por el porvenir y por la creación, como me-jores formas de generar futuro, más que por ese culto anticuado, fetichista, paralizante y lamentoso a lugares comunes y pasados ya caducos, no reflexionados, reconstruidos en un imaginario siempre listo para ser manipu-lado por algún poder con intereses oscuros o tendenciosos e inmovilistas.

Una emergente topología en la que -como no podía ser de otro modo-, no cuentan magnitudes, sino propiedades combinato-rias, configuraciones temporales, modos de conexión, cambios potenciales, trayectorias alternativas…


Lejos de buscar protección, sino más bien exponiéndose a despreciadas pero pertinentes acciones, a relegados pero estratégicos enclaves, muchos creadores y gestores han ido aproximándose por territorios, por contextos, por intereses, estructurándose de formas diversas, to-mando posiciones para anticiparse proac-tivamente a unos años de más cambios sociales que tecnológicos…

Tomada ya conciencia del craso error que supuso la fiebre de los macroproyectos culturales, escapan descreídamente de la concentración excesiva de recursos en monumentales centros, que apenas disimulan –siguiendo a Manuel Delgado– su “vocación de templos catedralicios”, adornando las metrópolis en competencia global, para las grandes “epifanías” espec-taculares, “sacramentos y mercancías” de esos estados modernos de derechas o iz-quierdas que tienden a manejar la cultura como “nueva religión de estado”. Estados soberbios que se arrogaban hasta hace poco el derecho de extirpar las idolatrías de la “infinita diversidad de las prácticas

y usos culturales”, disolviéndolas ante la visión de una “gracia” homogeneizado-ra con su propia mitología consecuencia del fetichismo cosificador, como bien diría Adorno.

En esa iluminación dionisiaca de la cultura viva, vital, viviente, estos otros proyectos -como nuestro mARTadero- iban mostran-do su capacidad de aglutinar artistas y gestores, anhelantes de aportar al creci-miento del impulso vivo cultural mediante creación y formación, haciendo énfasis en una articulación local, nacional e interna-cional, épicamente ecosistémica, que va dando sus frutos mostrando un camino firme en medio de las movedizas arenas políticas en las que generalmente se ven obligados a nadar.

Fomentando una atinada gestión inspirada por el emprendedurismo social y cultural, van posibilitando una mayor participación de los creadores en la generación de ri-queza, social y económica, e impulsan la profesionalización de los artistas a través del impulso de marcos legislativos secto-

Centros más que refugios. [Pro-posiciones] Quién ha escogido el centro por morada, ve de una ojeada lo que está alrededor.

A. Silesius

zy105 z

riales, para lo que forman parte de redes nacionales, como telARTes1, y latinoame-ricanas, como JUNTOS”. Superando sus limitaciones y enarbolando su experiencia, exigen que la Cultura tenga el rol que debe desempeñar en la mejora de la calidad de vida y –siguiendo las recomendaciones de la UNESCO- buscan posicionarla en el eje de las decisiones político-económicas, haciendo que le asignen los recursos ade-cuados para ello, enarbolando banderas coloridas y consignas como la del 1% de los presupuestos públicos para cultura y la del 0,1% para Cultura Viva Comunitaria.

Lo común que comparten estos espacios es que son valiente y esencialmente activis-tas, provocando acciones (e interacciones) y poniendo medidas siempre constructivas, y con estrategias intermediadoras –que conectan realidades– e inclusivas– que fa-cilitan la con-ciencia, la con-vivencia, el con-senso– desde enfoques adecuada-mente tecno-lógicos.

Así, logran ir llevando milagrosamente adelante múltiples festivales nacionales e

internacionales de teatro y danza, de arte urbano, de videoarte, de performances, de audiovisuales, de títeres, conciertos y fiestas de la música. Un arte contemporá-neo expresión de nuestro tiempo, de nues-tras preocupaciones, de nuestro modo de entender el mundo que nos toca vivir, que suele ser centro irradiador de las diversas acciones emprendidas. Y en un frecuente marco patrimonial, herencia y base de la que podemos partir, como fruto del esfuer-zo de generaciones que aportaron y apos-taron al futuro, y que suele ser también un pilar fundamental de su trabajo de compro-miso con la realidad.

2 Articulación latinoamericana para la visibilización, formación, comunicación y sustentabilidad de las di-versas experiencias de las redes.

1 Iniciativa de espacios y actores culturales para pro-mover e impulsar la articulación del sector cultural de Bolivia.


Centros que, proponiendo, se ven en la necesidad de contra-poner, de enfren-tarse a unas construcciones terminológi-cas y sociales que se van oxidando con el agua fresca de la extendida lluvia del tiempo. Y que el futuro mismo convierte en espacios, paradójicamente descon-centrados, comprometidamente diluidos, abiertos a ideas de todos, suave y poten-cialmente expansivos gracias a la cre-ciente capacidad humana y tecnológica que despliegan y contagian a los diversos grupos de acción cultural de los que se rodean.

Una fuerza enorme, irrigada de gestión, de planificación, de estrategias, con po-tencialidad de generación de futuros abiertos y esperanzadores, que hace di-fícil entender el abandono que lo público infringe a éste sector cultural, escatimán-dole medios de formación y conexión, de espacios de proposición y creación. Por ello, muchos centros y espacios indepen-dientes de Iberoamérica van desarrollan-do una serie de estrategias diferenciales y actividades concretas para aportar

progresivamente más a la sociedad en la que se desarrollan, empeñándose ade-más en ponerse de acuerdo para trabajar lineamientos clave para una verdadera Cultura de Futuro. Buscan así profundi-zar el trabajo colaborativo que se venía ya realizando y que se ha profundizado estos últimos años mediante encuentros, plataformas, redes enfocadas a un mayor activismo social compartiendo recursos y cuestionando lógicas de propiedad pato-lógica y exagerada.

Así, y convencidos de que el futuro va siendo ni más ni menos lo que queramos todos que sea, y que se construye en base a la energía conjunta que nos pueda proporcionar nuestra visión proyectiva y el análisis pertinente de nuestro contexto y medios disponibles, van delineando una serie de criterios que configuren su hacer cotidiano, exigiendo además una mejor actuación de los diferentes niveles del estado, facilitando a) políticas públicas diseñadas conjuntamente que fomenten la gestión y la creación a través de legis-lación específica (tipo Puntos de Cultura

Espacios más que centros. [Contra-posiciones] Necesitamos poca arcilla para hacer una vasija, pues es el espacio vacío de su interior el que le da su utilidad. Abrimos puertas y ventanas en los mu-ros de la casa, y son justo los espacios vacíos los que la hacen habitable.Así, mientras que lo tangible hace ser, es de lo intangible, del espacio va-cío, de donde proviene la verdadera utilidad del ser.”

Lao Zi Libro del Tao

zy107 z

de Brasil) y fondos concursables b) el es-tablecimiento de zonas y espacios inde-pendientes que faciliten el ejercicio de la ciudadanía creativa c) nexos y posibilida-des para la movilidad y el aprendizaje, y otros recursos necesarios para el creci-miento del sector.

Propuestas hechas lugar, que se alinean con la increíble capacidad humana de creación, apostando y acompañando las nuevas ideas y a las nuevas genera-ciones. Y que, con ese fin, accesibilizan la tecnología, reflexionan sobre su uso pertinente como soporte mismo de crea-ción. Impulsan y acompañan así la mul-tiplicación de espacios, convocatorias y premios que aviven la creatividad y la adecuada ejecución de las buenas ideas. Además, intentan socialmente posicionar la necesidad de a) un periodismo cultural formado y responsable, que visibilice las iniciativas b) una responsabilidad social empresarial que contribuya al sector, y c) espacios multinivel y accesibles para la formación artística de calidad.


Son centros que se saben parte de un todo, espacios de un eco-sistema de horizontes ilimitados cuya fuerza interna y evolutiva permite tras-poner contraponiendo. Ir más allá. Imaginar alternativas. Dimensionar posibilidades. Crearse creando…

Por ello confían en la INTERDEPENDEN-CIA como sistema de equilibrio y unión, y de conformación de identidades diná-micas en permanente construcción. Indi-viduales y glocales. Y desde ahí, buscan trabajar el BUEN VIVIR mediante el ejerci-cio de Derechos Humanos como la igual-dad, la equidad, la libertad de expresión y la interculturalidad, por ser bases sólidas de convivencia en los nuevos y emergen-tes esquemas de configuración social. Para ello parten de la riqueza intercultural, del fomento de la ciudadanía creativa, del respeto absoluto a la pluralidad y a la di-versidad, activando redes que faciliten la unión y el trabajo colaborativo. Trabajan por una CULTURA DE PAZ, plural y creati-va, sin violencia ni discriminación puntual o estructural, entendiendo la paz como el necesario marco de desarrollo, trabajado mediante la precisa legislación.

Horizontes más que espacios. [Tras-posiciones] La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para qué sirve la utopía? Para eso, sirve para caminar.

Eduardo Galeano

Yendo más allá, apuestan decididamente por la construcción colectiva, por la mo-vilidad artística y de gestores, por la arti-culación entre espacios, el intercambio de información, las redes, la conectividad participativa y la accesibilidad digital, apo-yando iniciativas que fomenten dichas ló-gicas y las visibilicen mediante actividades por ello inclusivas, constructoras de paz y desarrollo. Estrategias centradas en el Bien Común, generadoras de dominio pú-blico, de ejercicio responsable de ciuda-danía, con opción firme por la cultura libre y por las lógicas de código abierto.

Todo ello de forma autogestionaria, con esa necesaria corresponsabilidad con el bien común que autoriza al ejercicio ple-no de la libertad, con un progresivo for-talecimiento organizacional que posibilite la sustentabilidad, y con buena gestión y gobernanza interna, cada vez más trans-parente y democrática. Se inclinan así por nuevas prácticas institucionales, mecanis-mos ingeniosos de co-producción, impli-cación y responsabilidad de los artistas, buscando más la dignidad que la supervi-vencia del sector.

http://www.sabidurias.com/autor/eduardo-galeano/es/1229

zy109 z

Fotografia: Patricio Rubio


Debemos confiar más en el tiempo que en el espacio… Porque el transcurrir de las cosas y de las sociedades nos demuestra la aparición de múltiples posibilidades y de posibilidades múltiples. No hay una sola forma de hacer las cosas, sino muchas... Las dimensiones a descubrir son siempre más que las ya descubiertas, los caminos a encontrar son siempre más que las vías ya trazadas. Para ello, la creatividad, la ca-pacidad de resignificar ideas, estrategias, conceptos, aparece como básica. Y se abren todavía más futuros que horizontes. Divergentes y dis-puestos.

El mundo está hecho de posibilidades, proposiciones, movimientos, conexiones, articulaciones. Y éstas constituyen la vida, desde lo cuántico a lo cósmico, pasando por nuestras existencias que dan sentido a todo a través de su lectura. Debemos por ello concentrar nuestra energía en el proyecto de futuro que hay que crear, en la creación de nuevos modos de ser en el mundo. Modos de anticipación cons-ciente, de cultura abierta a la creación de futuro. Formas de ser, hábitos y maneras

Futuros más que horizontes. [Dis-posiciones]

de pensar proyectadas hacia nuevas for-mas de pensar, de generar, de tener, de compartir. Una cultura realmente cons-tructiva, de verdadera creación de un destino personal y colectivo, ya no solo entendida como estilo de vida, ni mucho menos como refinamiento intelectual… Una cultura que no sea una mera respues-ta proveniente del pasado, apoyada sólo en modos de ser y pensar heredados, ni centrada en saberes privilegiados: Una Cultura de Vida y Futuro, dialogante y co-laborativa desde una identidad dinámica, desde un sentido de interdependencia, de anticipación consciente, de riqueza creati-va. Una responsabilidad que debe ser res-ponsablemente encarada por los poderes públicos y sus funcionarios, como parte de su razón de ser en tanto servidores de todos. Con recursos disponibles que se han, por tanto, de enfocar a dicho fin, y no al mantenimiento de anquilosadas es-tructuras físicas y organizacionales que no logran salir de su parálisis.

Quizás es por ello que cada vez más per-sonas se agrupen en torno a organizacio-

La vida es una serie de colisiones con el futuro; no es una suma de lo que hemos sido, sino de lo que anhelamos ser.

José Ortega y Gasset

zy111 z

El principio básico de la naturaleza no sería la “adaptación”, sino la “creatividad”, como elemento básico de la evolución de un sistema automantenible, autorenovable, autosuficiente y autotrascendente.

Fritjoff Kapra. Los Senderos de la Mente

nes independientes, donde sienten que su trabajo puede ser verdaderamente fructífero, sin truncamientos ni injerencias políticas interesadas y ajenas a las necesi-dades de cada grupo social, sin perderse en grises procedimientos que resten color a la creatividad posible, sin prebendas ni obediencias. “

zy 112Emprender en tiempos de colaboraciónz

CUATROCREATIVIDAD Y EXCLUSIÓN SOCIAL

Eje Central centró su segundo ciclo de proyecto en la aplicación de los aprendiza-jes previos al trabajo con colectivos en riesgo de exclusión. Creemos en la cultura como factor de cohesión social y como elemento de trabajo contra la exclusión. Sin embargo estas características no son inherentes a las actividades culturales. Se deben pensar y orientar acciones específicas para conseguir ese tipo de resultados. Se debe tener claro también que nuestras intervenciones tienen límites claros: pue-den aportar en la lucha contra la exclusión social, pero no son el remedio inmediato ni infalible contra ella.

Barcelona

Lima

zy113 z

Cultura y creatividad desde los márgenes

CUATRODiferencias, microcambios y otros posibles

CONTENIDOS

zy 114 Creatividad y exclusión socialz

Fotografía: transFORMAS

zy115 z

Diferencias, microcambios y otros posibles La exclusión social tiene como efecto un confinamiento del imagi-nario colectivo que estigmatiza a la persona. Estos límites –estos “no se puede”– darán forma al prejuicio, en el estadio colectivo, y a la creencia sobre la imposibilidad para el cambio que asume el individuo. La exclusión, en la forma, aparta a personas y a colectivos invisibilizándolos, construyendo circuitos de uso específico, aumen-tando la distancia, insisto, también física. Simbólicamente no deja de ser la consideración de que se está fuera de: los modos de hacer, las normas, las maneras de estar…

Eva GarcíatransFORMAS Artes escénicas y transformaciónDirectora y fundadora


Así, la existencia de la exclusión social nos devuelve a la pregunta sobre si aceptamos otros modos de hacer o al que es diferente. ¿Qué hacemos con aquellos que se expre-san de otro modo? Emplear la creación para mitigar los efectos de este proceso debería por lo tanto abordar estos cuatro puntos cardinales: lo individual, lo colec-tivo, lo simbólico y lo significante.

La facultad de crear y la capacidad de creación que se activa cuando acercamos el arte a la persona, a través de cualquier modo de expresión, se convierte en una metáfora que permite crear otros mun-dos posibles; el reconocimiento de los demás; la experiencia de vivirse en un rol diferente... Supone preguntarse, en oca-siones por primera vez, quién soy versus quién puedo ser. Se reconoce en primera persona la capacidad para trasmutar, em-poderándose –ganando autoestima, co-menzando un proceso terapéutico… dirían otros– lo que es incuestionable, es que el proceso de cambio ya está en marcha. La experiencia creativa impulsa movimientos que proyectan a uno en otros posibles.

El uso de lo creativo, es parte de nuestra na-turaleza de seres creadores, y no es anec-dótico. La creación es dinámica e implica un movimiento: un desplazamiento de la persona del lugar donde partió a otro. Del lenguaje con el que llegó a la búsqueda de otro modo de expresión que se ajuste a su idiosincrasia, a sus capacidades específicas y de voz a una emocionalidad particular y con la que se conecta. Ya sabemos que los

¿Qué hacemos con aquellos que se expresan de otro modo?

“

zy117 z

canales no serán siempre el lenguaje verbal y que se movilizarán el cuerpo, los sentidos, la intuición, la emoción…Y los síntomas de este proceso de cambio, que antes ini-ciábamos, se expresan también, de modos diferentes, en ocasiones desde lo pequeño y casi imperceptible: la mirada, la presen-cia, el hábito, el cuerpo, los deseos, etc. Señalar estos signos indica que algo está pasando, devolviéndolo tanto a la propia persona como a las que le son próximas o a los profesionales derivados. Permite, también, construir los ítems de evaluación específicos relacionados con la metodolo-gía que empleamos y por lo tanto dotarla de credibilidad en relación a los diferentes interlocutores de nuestra propuesta.

Asociar la creación a lo grupal propicia el enriquecimiento de los lenguajes y sensi-bilidades. Incidirá en lo relacional e implica aceptar el conflicto como inherente al ser humano y al encuentro entre personas. Los procesos de exclusión están íntima-mente relacionados con el no abordaje del conflicto, más bien con la determinación de que es unidireccional. Así se esconde, no se enfrenta y en ocasiones se manipula dando forma a una distancia en la que, des-pués, se justificarán estructuras de poder.

En este mismo sentido, el proceso de cam-bio producirá microcambios en la persona lo que no quiere decir que no se den de nuevo crisis y/o frustraciones.



Desear hacer las cosas de otra manera o comenzar a proyectarse en un futuro di-ferente implica, la mayoría de las veces, al círculo personal próximo, al individuo y al contexto social. En la capacidad de sostenimiento de la crisis, de resilencia, de la persona se encuentra la posibilidad de alcanzar etapas, ser flexible respecto a lo que uno proyecta y los procesos que a su vez tiene que seguir para la obtención de los mismos. El proceso de cambio implica en multitud de ocasiones cambios a muchos niveles. El trabajo creativo, aquí, se convierte en un entre-namiento. La creación supone un proce-so de encuentro, de alcance de metas (éxito) pero también etapas de menor claridad (crisis). En el espacio de la fic-ción, que es el espacio de la creación, la persona y los grupos ensaya la realidad.

En la otra cara de la moneda se encuentra la motivación: la de cada uno y que evo-lucionará, denotando los logros. Por ello, la importancia de la auto observación y la escucha.

El tiempo adquiere un peso específico en este recorrido. Un conjunto de ritmos que pueden encontrar su espacio en una propuesta de continuidad que permite mayor adaptabilidad y flexibilidad. Y donde no sentirse listo, en un momento determinado, no supone el abandono, si no la posibilidad de que una nueva oportunidad vuelva a aparecer. La crea-tividad asociada a la exclusión en estos procesos, es una deconstrucción de los valores sociales predominantes donde tenemos un espacio, etapa y momento vital para responder a elementos que

zy119 z

La experiencia creativa impulsa movimientos que proyectan a uno en otros posibles

detonan nuestra adaptación: estudios, pareja, trabajo, etc.

Conseguir que las propuestas no sean en-dogámicas, salir, y conectarlas con él fuera insiste en la relectura del imaginario colec-tivo y es una nueva ruptura de la tradicional manera de hacer en contextos de exclusión. Por medio de las creaciones, los colectivos devuelven a la sociedad algo, dotado de valor, del valor de lo creativo. Se presentan en sociedad y reclaman un lugar en ésta, no desde la queja sino desde la construcción. Curiosamente, cuando el otro se encuentra

con el diferente mediado por la expresión artística, se da cuenta de lo común que hay entre ellos, y en muchos casos se pregunta qué es lo que nos separa. En otros, se da una suerte de movimiento catártico donde todas las barreras entre unos y otros pare-cen no existir. No se trata de ser naïf, pero sí de reconocer el valor del primer paso. Desde este nuevo encuentro, las propues-tas destinadas originariamente a personas en riesgo de exclusión, pueden comenzar a construir las que vinculen el dentro y el fuera de la exclusión de manera dinámica, proyectadas a crear impacto comunitario.

Fotografía: transFORMAS “



Atreverse a trabajar con el diferente es romper con la heterogeneidad y con la falsa

creencia de que todo vale para todos

“

zy121 z

A pesar de que lo anteriormente dicho pue-da percibirse como una utopía y latente a nivel temporal, la invención de puentes es también una responsabilidad para con los cambios que van apareciendo. No se tra-ta sólo de usar metodologías que alientan a la persona a nuevas proyecciones sino de sensibilizar, de una tarea pedagógica y de transformación del contexto sociocul-tural: instituciones, profesionales, dinámi-cas preestablecidas …que no escuchan el cambio íntimo y personal de cada uno y actúan en consecuencia. El sostener la influencia de los contextos que rodean a las propuestas creativas pasa por derrum-bar los muros, permitir la transparencia y la accesibilidad.

¿Y donde encuentran público y visibilidad todas estas creaciones? El gran caballo de batalla: la credibilidad artística en relación a la calidad artística. Existen propuestas realizadas con personas en exclusión que han desarrollados lenguajes artísticos pro-pios. Habrá elementos, derivados de una apuesta estética o de dirección que po-drán valorarse desde la subjetividad, con la que por otro lado cualquier espectador se enfrenta a la obra artística. Lo que si se re-conoce es un trabajo específicamente artístico, una formación de los integrantes, una construcción de lenguaje creativo y un sentido. De nuevo encontramos proceso. Este pasará por una formación y un cono-cimiento de la herramienta a usar. Porque esta sea transmitida por personas conoce-doras de la misma, practicantes, artistas en activo. Propuestas que no instrumen-talizan los contextos de exclusión y sus dramas sino que apuestan por una capa-citación del grupo/persona de modo que

descubra su voz e identifique qué quiere escribir y cómo quiere contarlo. Artistas acompañantes, cómplices.

La vinculación con los contextos culturales y la creación de redes son estrategias útiles para crecer en la calidad artística y también para acceder a espacios de difusión no es-peciales y determinados por la proceden-cia de los artistas. Es el turno de preguntar a los espacios de exhibición cultural sobre los no públicos y nuevos canales de acce-sibilidad de los mismos. No hace mucho leía a un programador que venía a decir “si programo al artista que gusta a los magre-bíes que viven en el barrio no vienen al tea-tro el resto de la población, pero ellos lo lle-nan”. Atreverse a trabajar con el diferente es romper con la heterogeneidad y con la falsa creencia de que todo vale para todos. La democratización cultural, es la acepta-ción de una diversidad cultural real donde los parámetros de elección sobre la exhibi-ción solicitan un cambio en el concepto de excelencia artística. La diversidad implica tres cambios: nuevos actores culturales, nuevos espacios de exhibición y/o crea-ción cultural y nuevo público cultural.

Una tela de araña….en el centro la persona y el arte, alrededor la vertebración de todos aquellos niveles que atraviesan y sostienen nuestras existencia. Los participantes son los protagonistas de sus propios cambios, de aquello que proyecta, pasando primero por apropiarse de los proyectos en los que participan. Los que los impulsamos, de vincularlos con la realidad: encontrar cir-cuitos que permitan acercarse a aquel que no está sensibilizado y no construir oasis en desiertos.


Fotografía: Arena y Esteras

zy123 z

Cultura y creatividad desde los márgenes

Ana Sofía PinedoArena y EsterasDirectora


Exclusión, migración y re-configuración de las ciudades

La identidad de Lima, capital del Perú, se sintetiza en una frase repetidamente escuchada y válida para muchos “Lima, la ciudad de los no limeños” lo que nos lleva a recordar lo dicho por nuestro es-critor indigenista José María Arguedas “Lima, ciudad de todas las sangres”, pero también infiere un aspecto de afirmación reivindicatoria “Lima ya no es la ciudad de los grandes señoritos, de los pitucos –ricos presumidos– de los apellidos burgueses”. Este es el punto departida de una historia de exclusiones y resistencias que aún per-dura en nuestras grandes ciudades.

La aparición de grandes “bolsones de pobreza” o también llamados “cinturones de miseria”, constituidos por extensos asentamientos humanos, situados en los cerros, orillas de ríos, desiertos o sobre los basurales. Barriadas que se formaban

allí donde acababan las ciudades, rozan-do los edificios residenciales y avenidas prósperas, y que las “ciudades oficiales” se ocuparon rápidamente de mantener al margen, para no “mezclarse”, construyen-do muros o enrejados. El problema radica-ba en que hasta ahora el país había vivi-do el problema de los excluidos como un tema de distancias, no solo económicas y sociales, sino de lejanías territoriales. Los excluidos, “los otros” estaban muy lejos de la visión, en pueblos a miles de kilóme-tros, días de camino, pasando las monta-ñas. Pero ahora eran vecinos, al otro lado de la calle, donde acababa el asfalto, allí mismito. ¡Vaya qué problema!

Y así fuimos creciendo al margen, en una con-vivencia de la que todos a su manera debían sacar provecho. Así las barriadas se convirtieron en distribuidores de sir-

zy125 z

vientas, de obreros sin beneficios sociales, de trabajadores fuera del sistema laboral, fuerza bruta, oculta, invisible.

Pero el movimiento migratorio no se de-tenía, llegaban por millares y millones, a un ritmo exponencial, fuimos muchos, demasiados para mantener el margen, no mezclarse resultaba imposible. Y hoy Lima es la capital de los provincianos, el micro-cosmos peruano, la síntesis de todas las lenguas, culturas, razas, ideologías; Lima es el Perú!

Y así fuimos creciendo al margen, en una con-vivencia de la que todos a su manera

debían sacar provecho

“Fotografía: Arena y Esteras


Soñar, luchar, crear y recrear… el único camino posible

Parte de esta Lima lo constituye Villa El Salvador, el tercer distrito más poblado de la capital, el tercero también con mayor ni-vel de pobreza1. Sin embargo estos no son los rasgos característicos del distrito, al menos así no lo sienten sus propios habi-tantes, sino su capacidad para hacer fren-te a la exclusión asumiendo una actitud de lucha colectiva que se traduce en algunos de sus principales principios:

· La organización popular· La solidaridad del vecino· La participación ciudadana· Una visión de futuro compartida

Estos cuatro principios, como pilares que sustentan un sueño de 42 años, con casi medio millón de habitantes, son los que me permiten reflexionar sobre la forma en que entendí los verdaderos conceptos de creatividad: no aquel relacionado tradicio-nalmente al talento. Me refiero a la creati-vidad entendida primero como “forma de vida”, capacidad de ver las cosas de dife-rentes maneras, de afrontar un problema desde ángulos diversos, de dar vuelta a la realidad circundante y generar soluciones a través de procesos, poco convenciona-les, originales. También llamado pensa-miento divergente.

Esta forma de entender la creatividad, como la capacidad por antonomasia del poblador que vive en pobreza, que ha sabido ajustar-se a su realidad sin miramientos lastimeros, sino con actitud proactiva y emprendedora.

1 Fuente: Diario La República, infografía distritos po-bres de Lima, 2011

zy127 z

Del poblador que hizo de la calle su centro de trabajo, de la voz su instrumento, de la risa su producto, de la fe su único seguro y de los problemas su motivo para levantarse cada día.

Entendida así en la historia de la construc-ción de las ciudades en América Latina, la creatividad es un capital social desbor-dante que ha permitido generar fuerza la-boral, riqueza económica y construir iden-tidades con potencia avasalladora, capaz de desmoronar sistemas anquilosados en el hermetismo de lo tradicional, de las co-modidades de los sistemas apoyados en la inequidad y el despilfarro. Creatividad asu-mida como motor de desarrollo, que ha sa-bido ganarle a los barrios tiempo y recursos para construirse a sí mismas sin esperar aquello que de parte de los estados jamás llegaría o lo haría demasiado tarde.

Me refiero a la creatividad entendida primero como

“forma de vida”

“Fotografía: Arena y Esteras


Y es en medio de estos contextos que cuando hablamos de CREATIVIDAD Y EXCLUSION SOCIAL nos estamos refi-riendo a una formula de poder, de trans-gresión, de transformación, de futuro. Mi memoria de vivencia de la dimensión cultural en mi ciudad no me remonta a la platea de un teatro o la cartelería de un museo –y con esto no justifico su inexis-tencia- sino que me coloca en medio de la plaza del barrio en la fiesta patronal, la celebración del árbol, el bautizo de la escuela, o la marcha por la paz. Cada evento traducido en una fiesta, en don-de el actor, músico, danzante, escenó-grafo, público, chofer y utilero, todos, se reunían en un todo cultural, junto con el dirigente, el político, el estudiante… Un suceso trascendente para el barrio, don-de cada uno tenía su rol definido y todos tenían un papel de manera natural al ser-vicio de objetivos mayores, colectivos, objetivos de una vida en comunidad.

Así el rol sanador, aglutinador de indivi-duos, promotor de colectivos, generador de pensamiento crítico, re-significador de realidades adversas. Un rol que promueve relaciones diversas e inversas, dialogante, capacidades resilientes. Constructor de ciudadanía, de convivencia, de nuevas cul-turas, todo ello se da por hecho, en un flujo humano, holístico y potente. Durante déca-das hemos visto crecer a las ciudades de la mano de los movimientos culturales, en-tendidos éstos no como grupos privilegia-dos salidos de las grandes e inaccesibles escuelas artísticas, sino pobladores que han sabido poner en práctica la sabiduría popular en conjunción con las formas de expresión emergente que nacen en las ur-bes. Pobladores que no han sentido la falta de edificios para ejercer el rol artístico, pues no los han conocido ni se han almidonado a ellos. Que tampoco han sentido el miedo a la ausencia de público porque iban a su encuentro. Y que si bien la falta de recur-

La dimensión cultural en el ámbito de la cultura no formal

zy129 z

cal. Por ello, y por más que nuestro sistema –igual decir mercado- se halla esforzado por mantener los márgenes entre la “cultu-ra oficial aceptable” y el hecho anecdótico, exótico, caritativo que sucede en las peri-ferias, los movimientos han sabido ganar presencia, ya no forzando su entrada a los circuitos oficiales, sino más bien, generan-do innovadoras y exitosas experiencias cul-turales con identidad propia, que han obli-gado a voltear las miradas del centro hacia los extremos, y no al revés como siempre sucede. Nuevas forma de gestionar la cul-tura en ámbitos barriales, donde escenario y territorio son sinónimos para nuevas na-rrativas que re-significan el espacio y le dan valor. Donde el proceso creativo supone no la obtención de un “producto” sino la inten-ción de generar “cambios estructurales” o cuando menos, el aporte a estos procesos ciudadanos que alimentan la visión de futu-ro compartida, de vida digna, de ética en la marginalidad.

sos para sostener estas experiencias era latente, han sabido hacer uso de las varia-das formas de auto-sustento propios de la solidaridad barrial y el ingenio local.

Experiencias que han sabido perdurar por más 20 o 30 años porque no se han cons-tituido como proyectos comerciales, ni pro-ductos de consumo, siempre amparados en el inmediatismo. Que han acuñado la fra-se “opción de vida” como generadores de optimismo, asumiendo sus técnicas/sabe-res como dispositivos de acción social y no como adornos previos al hecho importante. Ejerciendo su rol con compromiso social, con clara y determinada línea política, afian-zándose en el tejido local como un punto más del entramado multicolor que constru-ye la cultura desde un enfoque inclusivo y democrático, compuesto por los comités vecinales, las organizaciones de mujeres, los grupos juveniles, los clubes deporti-vos… y un amplio etcétera del espectro lo-

El proceso creativo supone no la obtención de un “produc-to” sino la intención de generar “cambios estructurales”

“


Es necesario precisar que una de las principales caracterís-ticas de las experiencias del movimiento de Cultura Viva Co-munitaria (que hoy se encuentra en una gesta latinoamericana para exigir a los gobiernos el 0.1 de los presupuestos nacio-nales) es la historia de sus nacimientos y su ubicación en el imbricado, pero funcional esquema de funcionamiento orgá-nico y articulador que tienen los barrios. Primero que nada, no se trata de grupos que nacen de la brillante idea de un director, productor o burócrata del sector cultural, sino más bien, que responden al momento histórico y que por la ma-durez de los procesos sociales, la urgencia de los conflictos políticos o las amenazas al sistema de comunidad, han sido paridos por la propia población, como respuesta vital, como latido y puño, como fiesta colectiva y transgresora para con-vertirse en bocinas del pensamiento popular cada vez más reprimido. En segunda instancia –y aquí quiero referirme a la experiencia concreta de Arena y Esteras– mencionar que el camino ha sido por demás complejo y difícil. Pues nos refe-rimos a organizaciones conformadas y empujadas por gente sin experiencia o formación previa en los temas culturales, en

Viva, cultura viva

Fotografía: Arena y Esteras

zy131 z

la gestión, la planificación, las estrategias y toda la para-fernalia técnica de la que se ha ido adosando el sector cultural –por lo menos el formal–. Y aunque ello parezca una gran debilidad, se constituye también en su principal fortaleza. Sin recetas, sin conceptos pre-establecidos, sin obligados modelos a seguir, la libertad de dejarse guiar por la intuición, por la reflexión adquirida en la práctica cotidia-na, alimentada de lo que en nuestra Lima criolla se suele llamar el “ingenio popular” o la “creatividad chicha”. Allí radica la razón de grupos con trayectorias de más de 20 años, grupos que se sostienen en la pasión de aquello que transforma sus propias vidas, en donde lo social, político y artístico carecen de fronteras y se yuxtaponen, pues son en sí uno solo. Que apelan a lo inclusivo en la participación de sus integrantes, a lo múltiple en su accionar creativo, lo heterogéneo en el ámbito de sus acciones. Y que saben por sobre todo, que no están solos, que el trabajo en redes y vínculos sinérgicos es inherente a la misma existencia y convivencia en la que se ubican localmente. Pues depen-den de ella.


Creatividad como forma de empoderamiento ciudadano

“Jugar a ser artista es preparar a niños y jóvenes para que entiendan como ser ciudadanos”. En un contexto en donde el atropello a los derechos fundamentales sucede a diario porque está justificado en el mismo sistema de inequidad social y desprecio racial, la tareas en formación ciudadana y conciencia de derechos se vuelve un mero formalismo, hasta a ve-ces, una burla. Sin embargo construir ciudadanía desde el acto creador pone de manifiesto la búsqueda de nuevos enfoques que a su vez actúan como generadores de poder. Así el empode-ramiento no será otro concepto más, estático y lejano. Cuando se promueven oportunidades de expresión, cuando se re-descubren saberes reprimidos, cuan-do se multiplican los lenguajes de la emoción, entonces se produce el hecho casi milagroso del reconocimiento. Esta palabra es la llave que abre todas las de-más cerraduras. Reconocer a una perso-

na es aceptarla, valorarla, respetarla. Se contrapone a la indiferencia, al maltrato, al olvido. De la confianza a la autoridad (entendida en una dimensión realmente positiva), a la capacidad de hacerse es-cuchar, de contagiar ideas, de promover acción, de generar cambios. Empode-ramiento desde la real dimensión de las poblaciones que viven en situación de exclusión, para que sean ellas mismas agentes de sus propios cambios, cortan-do la pasividad, venciendo para ello el miedo y la vergüenza que acompaña al “excluido, al inferior”.

Y en el acto pequeñito de una madre que aplaude a su hijo que camina sobre zancos, de un dirigente que abraza a un joven que toca los tambores en la calle, o de un comité vecinal que participa en el pasacalle junto al grupo de hip hop. En todo ello está presente el reconocimien-to hacia el artista, al creador, al cons-

zy133 z

tructor de imaginarios, al promotor de encuentros. Reconocimiento, no fama. Nuevas miradas, aplausos que expresan confianza, que nos dicen tú tienes poder, tú estás mostrándome que otros mun-dos son posibles, que puedo ser quien quiero ser. Aplausos que dicen gracias por elegir estar aquí, ejerciendo tu ciu-dadanía desde un rol creador, al servicio del ideal mayor: vida digna, futuro mejor, para todos, sin excepción.

Cuando se multiplican los lenguajes de la emoción,

entonces se produce el hecho casi milagroso del

reconocimiento

“Fotografías: Arena y Esteras

zy 134Emprender en tiempos de colaboraciónz

CINCOVISIONES DE GESTIÓN

Uno de los aspectos que se han valorado positivamente por parte de los proyec-tos participantes en Eje Central es el espacio de reflexión que éste ha permitido. Hemos logrado salirnos de la constante gestión del día a día para entrar en una especie de “laboratorio” que nos ha permitido debatir, probar, comparar, aprender. Nuestra labor como gestores culturales y los límites de la gestión también se han cuestionado. ¿Es posible una gestión alternativa?

La Paz

zy135 z

CINCOGestión alternativa

CONTENIDOS

zy 136 Gestión Alternativaz

Fotografía: ElspartaFotografía: Geezaweeze

zy137 z

Gestión alternativaY viceversa...Desde el mundo de la cultura (entendiendo éste como el universo de todos los trabajadores en cultura y arte) no se puede entender sus procesos internos y su influencia social, sino hablamos de la gestión y lo que ésta implica.

Antonio PeredoEl BunkerSocio


Lo que me lleva a pensar que más que una herramienta para el trabajo (que lo es), es algo inherente. Es decir, gestionar la cultura es algo que no puede ser de otra manera, sólo que en nuestros tiempos se ha convertido en una materia de estudio y en un oficio específico. Pero ¿cómo hacer cultura si no se la gestiona?

Las expresiones de un colectivo social pa-reciera que se dan de una manera natural, y por cierto que sea esto, implica una cier-ta dinámica al interior de este colectivo. Esta dinámica particular, supone ciertas formas de relacionamiento, estructuras políticas, sistemas de valores, y otras ca-racterísticas propias que este colectivo social posea. En otras palabras, la forma de pensar co lectiva y por tanto sus obje-tivos comunes, la estructura de su organi-zación (forma de estado y gobierno) será, consecuentemente, lo que caracterice su producción, tanto intelectual como mate-rial. Así, podríamos decir, que la gestión no es más que las condiciones y maneras que este colectivo disponga, de acuerdo a es-tas características, en función de generar su producción artística y cultural. De esta manera, más allá de la naturaleza del he-cho, la gestión de la cultura tendrá que ver con la forma de economía, política, socie-dad, que cualquier estado lleve adelante.

Para la gestión lo importante será enton-ces la coyuntura, la realidad de su entor-no social y político. En este sentido, en la historia, estas formas de gestionar han ido variando en el tiempo y dependen obvia-mente de las circunstancias históricas de cada sociedad. Sin la intención de llegar a hacer un estudio histórico de este proce-so, es necesario el entendimiento de este concepto para entender que al desarrollar ideas y modos de emprender la gestión (y sobretodo la gestión de la cultura) se está optando por una u otra visión política, económica y social y que estas decisio-nes tendrán una influencia hacia el mismo entorno en las que son generadas. La res-ponsabilidad de su evolución, de su mo-dificación, de su transformación o de su repetición, por lo tanto, es exclusiva de los mismos gestores de esta cultura.

¿Cómo hacer cultura si no se la gestiona?

“

zy139 z

Fotografía: Cliff Hellis


Cada quién propondrá diferentes mode-los para gestionar sus propias expresio-nes, cada quién le dará diferentes orien-taciones, con mayor o menor burocracia, con mayor o menor control, etc. Pero como todo modelo, con el pasar del tiem-po y si no se lo oxigena suficientemente, termina por solidificarse de tal forma que no admite transformación y se convierte en verdad absoluta, tan poco permeable que acaba por ser un reproductor inútil de lo mismo. Esto sucede hasta que el ago-tamiento termina por suplantar el anti guo modelo por uno nuevo.

En el último medio siglo, el proceso de globa lización ha hecho que los modelos de gestión cultural se globalicen de igual manera. Una estandarización de las for-mas de hacer que, en el tiempo, ha inten-tado replicarse en cada vez más estados. Los países más “avanzados”, más “desa-rrollados”, han intentado transmitir y pro-mover sus maneras de hacer, creyéndose y haciendo creer a los países ¿no desa-rrollados?, que esas eran las únicas ma-neras de hacer y no e xistían otras. Este proceso de colonización (que tiene varios siglos de reproducción) logró que los es-tados pequeños adoptaran formas ajenas y replicaran, permanentemente las que ya se habían “inventado” en esos desarrolla-dos países.

De modelos ajenos y propios…

Fotografía: Cliff Hellis

zy141 z

Contextos históricos y socialesSería un error pensar que los vínculos de dependencia entre estados han sido sólo una cuestión exclusiva de la economía. Aunque, por cierto, si pensamos la eco-nomía en sus cabales términos, también podremos entender que la dependencia se da en todos los niveles. Maneras, cos-tumbres, rituales, usos, etc. también serán parte de este proceso colonizador. Hay que aclarar que este proceso está lejos de atacar a un país en concreto. Si algo ha hecho la globalización es borrar la iden-tidad de los poderosos y camuflar su in-fluencia en forma de conocimiento de ac-ceso libre. Así la colonización deja de ser una imposición física y militar (aunque se sigue practicando en el mundo) para pro-ducirse a través de mecanismos virtuales y burocráticos.

En términos concretos, hablando acerca de la gestión cultural, en los últimos cin-cuenta años, a través de ciertas institucio-nes mundiales dedicadas en específico a atender el tema cultural, se ha ido realizan-do un proceso de estandarización de me-canismos culturales. A través de agendas y compromisos firmados por los estados, se pueden observar las buenas intencio-nes por lograr mejores condiciones para el desarrollo de las artes y la cultura en el mundo, sin embargo todavía no se apre-cian los resultados. Por el contrario si se

observa una influencia muy importante de los países desarrollados sobre el manejo de lo cultural. En Latino américa, las insti-tuciones cabeza de sector, han desarrolla-do todo su accionar en función de cum-plir objetivos ajenos. Para esto sólo basta con revisar las estructuras de las oficinas encargadas de cultura en cada go bierno, su estructuración y sus planes operativos, para entender cuán dependientes han sido todos estos años. Esta dependencia no sólo ha sido estructural sino también (y so-bretodo) económica, haciendo que la ma-yoría de los estados apostara por las coo-peraciones internacionales como fuente de ingreso económico del movimiento cultural. Esto conlleva varias consecuen-cias, pero tal vez la más determinante de todas, es el no desarrollo al interior. Es de-cir, nos hicimos tan dependientes, que nos olvidamos de hacer las cosas por nosotros mismos.

Nos hicimos tan dependientes, que nos

olvidamos de hacer las cosas por nosotros

mismos

“


Si observamos un poco, la gestión cultural en los países de Latinoamérica, siempre se ha desarrollado de forma común (salvando las diferencias entre estados más o menos potentes). Siempre se creyó que las ideas y la inversión provenían del exterior. Siempre se creyó que lo “exótico” de nuestras tierras debía ser un producto mercantil. Siempre se pensó que la corrupción y la fiesta (casi libertinaje) de nuestra población impedían establecer mecanismos regulares e insti-tucionales. Y por último, que la inestabili-dad política impedía el desarrollo cultural de nuestros pueblos. Esto, más allá de ser una creencia, se convirtió en mitología y se es-tableció que era necesario adoptar modelos ajenos porque eran los que funcionaban. El panorama de la gestión cultural sería bas-tante similar: gobiernos con muy poca in-cidencia en temas culturales, presupuestos reducidos, formación insuficiente, ningún desarrollo en cuestiones de investigación y desarrollo de nuevo conocimiento, insufi-ciente normativa y legislación. Este panora-ma, en apariencia, caótico y poco afortuna-do será la clave para entender lo que es, tal vez, el comienzo de una forma alternativa de gestionar a lo que se tenía impuesto y definido.

Existen respuestas a este proceso que es-tán muy ligadas a tiempos de transforma-ciones. Tiempos de pueblos que asumen su capacidad y poder dentro de la sociedad,

tiempos de un revelarse ante lo impues-to para configurar y transmitir sus propias expectativas, tiempos de re-identificación y revisión de los orígenes. Es así que la gestión cultural se convierte en un tema que le compete a las poblaciones y no sólo al aparato burocrático.

A través de ciertas acciones se avizoran cambios en la mentalidad. Lo colectivo se relieva como protagonista de procesos. El relacionamiento se hace protagonista del proceso de gestión. Y los actores privados se posicionan como dirigentes del proceso y de los movimientos culturales. La creación de consejos culturales, con distintas fun-ciones y características, en gran parte de los países sudamericanos, como base para la construcción de políticas culturales más democráticas; la creación de redes locales e internacionales en busca del estable-cimiento de vínculos entre otras visiones y expresiones; la creación de algunos cir-cuitos artísticos y de patrimonio cultural como plataforma de desarrollo; la creación de puntos de cultura como valorización de sub-culturas y movimientos locales; ge-neración de procesos de intercambio entre naciones en temas de educación como ele-mento fundamental de reproducción. Todos estos hechos dan cuenta del crecimiento en función de alternativas a la gestión que los gobiernos planteaban anteriormente. Estos últimos, provistos de una ignorancia

Alternativas a la gestión

zy143 z

mayúscula sobre el tema cultural, se li-mitaron a firmar acuerdos internacionales y a cumplir con cierto tipo de tareas (no en su mayoría) para conservar una manera de hacer, sin siquiera preguntarse por los obje-tivos de ésta.

Los mecanismos sin embargo, siguen siendo los mismos. No se ha inventado nada nuevo que el modelo globalizante no haya gene-rado anteriormente. Y si bien son destellos de lo que puede ser una nueva manera de hacer, el peligro de replicar lo mismo sigue presente. Porque los instrumentos, herra-mientas, llámense instituciones, organis-mos, estructuras, no producirán resultados diferentes por mucho que lo intenten, si no existen objetivos diferentes.

Se sigue pensando que la cultura debe ser un servicio social. Encuentro en este concepto algo erróneo. Es totalmente válido, para gobi-ernos con poco conocimiento del caso, que se les diga que la cultura deba ser equiparada a la salud y tener postas culturales en cada lugar para que todos los “enfermos” puedan acced-er más y mejor a las expresiones artísticas y patrimoniales, sin embargo este concepto ex-ige que los actores culturales privados tengan un compromiso social (ya que es un servicio) y si no lo poseen la tarea recae en el estado, y si éste no interviene de manera contundente el proceso se queda a medio camino.

Porque los instrumentos (...) no producirán resultados

diferentes (...) si no existen objetivos diferentes

“


Se sigue pensando que la sociedad genera “productos artísticos” que se deben convertir en mercancía para poder ser “consumidos” por ella misma, la sociedad. Para esto se le hace una producción para darle un “valor agregado” que permita ser mejor “vendido”. Estoy de acuerdo con que todos los traba-jadores culturales deban ser remunerados por su trabajo y también creo que toda sociedad debe poder apreciar las expresiones que ella misma produce. Pero esta idea mercantil de la cultura y el arte, siempre dará por resultado el enriquecimiento de unos pocos, más consi-derados por su entorno que otros, el triunfo de los “exitosos”, la creación en masa de las industrias y el aprovechamiento de unos po-cos por detentar los recursos.

Se sigue pensando que gestar el arte y la cul-tura es un acto individual de locura que busca obtener el éxito y la fama. Se presupone que este aspecto social es función de algunos empecinados individuos que decidieron, por alguna conexión errática con las estrellas, por este rubro. Por lo tanto, no son formados ni instruidos, no están comprendidos dentro de las normativas y legislaciones, por lo tan-to no poseen seguridades sociales y nunca tendrán las condiciones salvo que tenga los recursos financieros suficientes. En nuestras sociedades se sigue pensando que todos son libres y tienen derecho a hacer y acceder a la cultura, sin embargo, parece que no todos tienen los recursos suficientes y necesarios.

Una gestión no alternativa

Así es que, en nuestros tiempos, a pesar de al-gunas iniciativas colectivas, emprendimientos altruistas y movilizaciones sociales, se sigue pensando a la cultura, y su gestión, como un negocio de empresa, tal vez un poco exótico, tal vez un poco sui generis, tal vez un poco disfuncional, pero negocio al fin y al cabo.

Se sigue pensando, que gestar el arte y la cultura,

es un acto individual de locura que busca obtener

el éxito y la fama

“

zy145 z

Fotografía: Geezaweezer


etc. Los recursos, tanto individuales como colectivos, los intelectuales como los ma-teriales, todos pueden ser movilizados en función de un desarrollo colectivo. No po-demos seguir pensando en la exclusividad y en la propiedad privada de los recursos. En tiempos en los que el “copyright” parece un término obsoleto y en el que el mecenazgo se ha hecho una rara práctica, pensar en la colectivización de los elementos que utiliza-mos para hacer lo que hacemos, no parece ser un sueño alocado.

En una visión de la gestión en la que todos los individuos son protagonistas de alguna manera y donde se hace con lo que se tiene, es la persona la que se hace importante en el proceso. Deja de ser importante el ba lance final, la ganancia o pérdida del negocio, para convertirse en asunto de relacionamiento. De cómo establecer una relación con el otro. Una relación de aprendizaje, de intercambio, de creación y gestación de conocimiento, nuevo, híbrido, mestizo. Es el ser que, por esencia, se mantiene como la pieza funda-mental de todo el proceso.

Hablamos de una gestión que no se plan-tea súper-estructuras para desarrollar el sú-per-producto y así hacer sentir a todos que son la súper-sociedad, sino que se trabaja en función del desarrollo del conjunto, se respeta la diversidad por lo tanto se trabajan proyectos particulares, se analiza los vacíos y las necesidades locales y por tanto se pla-

Dice un dicho popular: “el papel aguan-ta todo”. Y sobretodo habrá que decir que aguanta los sueños. Así que por qué no po-nerse a la tarea de soñar un poco y pensar desde otra cara, desde otro polo las cosas. No cuesta dinero y quizá un poco de tiempo, pero tal vez podamos obtener nuevas mane-ras de gestionar que sirvan en algún futuro.

Para pensar una gestión alternativa habría que pensar primero la cultura como algo in-nato, algo que va a existir por el simple he-cho de que somos seres humanos, de que hemos dominado el lenguaje y de que vivi-mos en sociedad. La cultura y el arte son un producto consecuente de nuestra condición natural, por tanto responsabilidad del mis-mo colectivo. Y la tarea de potenciarlo, pro-moverlo, expandirlo, es tarea de ese propio colectivo. Es su responsabilidad también la de dar las condiciones a los individuos que se dedican exclusivamente a la producción de cualquier material al respecto. Es decir, la gestión es una tarea colectiva, es una ta-rea del conjunto y el aporte de todos, desde donde estén y desde la función que cumplan es importante. Los artistas y los trabajadores en cultura tendrán mayor responsabilidad que otros pero eso no quita obligaciones al resto.

En esta lógica los recursos también se vuel-ven colectivos. Es el “otro”, el de al lado, po-seedor de recursos tanto como yo y estos se pueden compartir, intercambiar, reciclar,

¿Una gestión alternativa?

zy147 z

nifica de acuerdo al tiempo de cada parte, se busca la inclusión por tanto se busca el contacto con otros, al otro lado de las fronte-ras (qué diferente de expandirse y colonizar).

Es el camino de cada una de las partes que teje y conforma el paisaje del camino del conjunto. Y no al revés. La situación de cada parte dicta la dirección. Una gestión de guerrilla. No se necesitan ejércitos inmensos para desarrollar un sinfín de expresiones, sino todo lo contrario. Se ataca por partes, se mueve ligero y se alimenta a sí misma. Hay que entender que la gestión está hecha de múltiples y pequeñas gestiones.

Una gestión alternativa no es pensar en la auto-sostenibilidad sino en la regeneración permanente. No es pensar en el éxito de los proyectos sino en la permanente experimen-tación de respuestas a las necesidades. No es pensar en la visibilidad de un proyecto sino en posibilitar la mirada entre los proyec-tos.

En definitiva, la gestión no es un negocio individual administrado desde un punto, es una acción de un conjunto que se preocu-pa por su propio desarrollo. En esta visión de un mundo, aparentemente diferente, de un país de las maravillas, la gestión cultu-ral es un esfuerzo individual en función del colectivo para que éste pueda expresarse. Condición que nunca ha sido y nunca podrá ser prohibida, ni arrebatada, al ser humano.

zy 148 Cooperación Sur::Surz

SEISCOOPERACIÓN SUR::SUR

Eje Central nace convencido de las capacidades instaladas en los centros y países participantes. Por eso busca reforzar los lazos entre los proyectos y compartir los saberes y experiencias locales. Las posibilidades de trabajo conjunto, de proyec-tos colaborativos, de transferencia de conocimiento son inmensas. Sólo hace falta articularlas y potenciarlas.

Venezuela

Perú

Argentina

zy149 z

COOPERACIÓN SUR::SUR

Tejiendo puentes de Sur a Sur: ideas para fortalecer los lazos de cooperación

El deber de construir

CONTENIDOS


Fotografía: Zemos 98

zy151 z

Guillermo CortésTándem - Gestión Cultural para el desarrollo

Miembro del equipo

Tejiendo puentes de Sur a Sur: ideas para fortalecer los lazos de cooperación


agentes que intervienen. Planteado desde esta perspectiva, la CSS debería constituirse en el mecanismo de cooperación más fluido y fructífero. Sin embargo, para que sea así, tendríamos que precisar algunos aspectos sobre las premisas desde las que se estable-ce este tipo de relación y pensar en algunas condiciones básicas que los agentes coope-rantes deben desarrollar para participar en una experiencia de este tipo.

Si bien la paridad de los agentes que inter-vienen constituye un factor clave en el esta-blecimiento de una relación para la CSS, tal condición muchas veces responde a la cate-gorización en la que se inscribe a los agen-tes u organizaciones, ya sea por el tipo de institución, el ámbito de acción, las similares características del territorio en el que inter-viene u otros criterios. Clasificarlos y asumir que por sí sola la pertenencia a uno de estas categorías asegura la condición de par, no es realmente efectiva. Más allá de la posibilidad de inscripción a una u otra clasificación no puede perderse de vista que cada agente u organización tiene una historia propia y un proceso particular a través del cual ha cons-truido su identidad, que lo diferencia de otros agentes.

La Cooperación Sur – Sur (CSS) ha sido definida ampliamente, caracterizados los agentes que participan o pueden participar en ella, identificados los ámbitos en los que se puede desarrollar, y analizado las venta-jas y desventajas que puede generar para quienes establecen este tipo de vínculos de cooperación –agentes, organizaciones y países–. Sin duda, la posibilidad de es-tablecer relaciones directas y horizontales entre agentes que enfrentan problemas comunes y que aúnan esfuerzos para su-perarlos, partiendo del supuesto que com-parten contextos similares, resulta en una modalidad de cooperación que presupone ser más eficaz e innovadora. Asimismo, se presupone que sus efectos a mediano y largo plazo quedaran sentados en la apli-cación de los aprendizajes adquiridos y las capacidades desarrolladas a partir de la ex-periencia de cooperación.

El análisis sobre la CSS ha sido centrado especialmente sobre los supuestos resul-tados que puede generar, partiendo de la premisa que se trata de una modalidad de cooperación que quiebra la verticalidad y asimetría de las modalidades tradicionales, exaltando la condición de paridad de los


zy153 z

Para definir la condición de pares, los mis-mos agentes deben reconocerse como tales sobre la base que sus diferencias y procesos individuales generan la posibili-dad de establecer una relación de comple-mentariedad, la que en muchas ocasiones implícitamente supone verticalidad y asi-metría. La condición de paridad no se es-tablece sobre asumir la “igualdad” entre los agentes sino mas bien en sus diferencias y en las oportunidades que estas generan.

Entonces, tendríamos que preguntarnos sobre qué se define o debería definir la condición de “pares” de los agentes que participan en una relación de CSS. Tal condición se da desde el cómo se acercan y marcan las líneas de acción para trabajar juntos.

La condición de paridad no se establece sobre asumir la “igualdad” entre los agentes sino mas bien en sus

diferencias y en las oportunidades que estas generan

“


Esta es mi historia, ¿me cuentas la tuya?

Si partimos de la premisa que cada agen-te tiene una historia y un proceso particu-lar, resulta fundamental que puedan ser compartidos. Por un lado, con desplie-gue de la capacidad, de quien cuenta la suya, de sistematizar su experiencia, de compartirla con generosidad pero al mis-mo tiempo con autocrítica y evaluación de sus resultados. Por otro, de quien la recibe, a una escucha atenta y analítica para comprender los procesos, contex-tos y particularidades de la experiencia.

La sistematización, a la cual no estamos tan acostumbrados, implica de por si un ejercicio de aprendizaje, que permite a partir de nuestras propias experiencias, reconocernos y analizar nuestros propios procesos, evaluando permanentemente las estrategias y logros alcanzados. A esto se suma, que la posibilidad de com-partirla, contribuye a los aprendizajes de otros agentes.


zy155 z

más efectivos, por la supuesta similitud de contextos, experiencias y problemá-ticas que se enfrentan. Si bien, en cierto modo estas condiciones podrían asegurar que esos procesos sean así, si no existe disposición al aprendizaje, las condiciones anteriores no son suficientes. Difícil esta-blecer un indicador que mida con cuánta disposición llegan los agentes, se trata mas bien de una condición que los pro-pios agentes deben desarrollar partiendo del reconocimiento de sus propias necesi-dades y de las oportunidades que les ge-neraran las experiencias de intercambio y cooperación con otros agentes.

¿Cómo lo hacemos?

La formulación del cómo se lleva a cabo la acción de cooperación y el cómo se logran los objetivos planteados debe ser también un construcción conjunta, definidos so-bre la realidad de los recursos humanos, financieros, etc., de los que cada uno dis-pone. De ahí la posibilidad de determinar los alcances y limitaciones de la acción de cooperación y la suma de esfuerzos para ejecutarla.

Cooperar supone la acción conjunta con otro u otros para un mismo fin, ¿pero todos perseguimos los mismos objetivos? Si la diferencia es la base de la relación de coo-peración, porque a partir de ella se puede producir complementariedad, entonces los objetivos que cada agente persigue también lo pueden ser. La claridad y transparencia en la formulación de los objetivos que cada agente se traza y el conocimiento mutuo, implican una condición esencial para hacer viable las posibilidades reales de trabajar en conjunto y construir sueños comunes.

Resulta válido trazarse objetivos distintos, pues cada agente responde a necesidades y demandas específicas, y estas se ponen en juego en la búsqueda de una relación de cooperación. Lo importante aquí es sean abiertamente manifestados, discutidos y consensuados, porque el primer objetivo que se logrará es que los agentes se apro-pien de ellos.

¿Me enseñas?

Hay consenso que la cooperación entre pares permite procesos de aprendizaje

Estos son mis sueños, ¿cuáles son los tuyos?


Habría que pensar que la relación que establecen los agentes en una acción de cooperación puede tener un tiempo de ejecución determinado, sin embargo, no puede dejarse de lado que en realidad lo que se está estableciendo son relaciones a corto, mediano y largo plazo, que irán evolucionando a la par de los cambios y transformaciones que experimenten los mismos agentes y que tal vez, con el tiempo y la consolidación de las relacio-nes, sin la necesidad de encuadre “oficial” o “formal”, se constituirán en procesos de cooperación mucho más dinámicos y efectivos.

Sin duda, a partir de esta reflexión surjan otras condiciones básicas sobre las cuales haya que intercambiar ideas e ir logrando consenso. La CSS se ha convertido es un posibilidad de fortalecimiento de capaci-dades de los agentes que intervienen, de darle visibilidad a experiencias que nor-malmente no conoceríamos, pero sobre-todo de la posibilidad de crear espacios para compartir y construir relaciones que enriquezcan nuestro propio desarrollo.

Contigo hasta...

zy157 z



Fotografía: Marceau R.

zy159 z

Adriana BenzaquenCultura Senda

Miembro del equipo

El deber de construirCultura Senda es una organización dedicada a crear VIDA. ¿Cómo? Desarrollando tecnologías de red y promoviendo nuevos ambientes de conexión.


Durante años intentamos comprender qué significa trabajar en red, por que es impor-tante, y cómo hacerlo. Hemos conocido innumerables posturas y experimentos, al-gunos más efectivos que otros. Para algu-nos las redes son modos de organización, dinámicas de trabajo, ciertos estilos de organigrama, una horizontalidad radical (lo que sea que cada uno entienda por eso), una denominación que por sí misma pare-cía volverte más democrático, políticamen-te correcto. Pero las redes, al igual que las tecnologías, son neutrales y creadas para diversos fines y objetivos. Y olvidamos que la red no es un formato, una estructura.

Casi una década de experimentación nos hizo ver finalmente que las redes no son una forma más o menos interesante de ar-ticulación. Red es lo que ocurre mientras mantenemos una conexión activa. Por eso nuevas y viejas tecnologías de red son el centro de nuestro trabajo. Compartimos a continuación algunos aprendizajes y pro-cesos colectivos y de código abierto en los que estamos participando, porque lo que mejor nos presenta no es lo que hacemos solos sino lo que hacemos con otros.

Por una nueva cultura colaborativa

Red es lo que ocurre mientras mantenemos

una conexión activa

“

zy161 z

Fotografía: Cultura de red


Hoy tenemos la capacidad de lograr, gra-cias en parte a las tecnologías digitales, ar-ticulaciones transescala que antes no eran posibles. Esto facilita no solo la construc-ción de nuevos espacios de pertenencia, sino también la colaboración directa entre personas y organizaciones bien diversas temática, sectorial y geográficamente.

En espacios como REDADA en Venezuela, en la Red Sudamericana de Danza, en el Circuito Cultural Cono Sur, en Cultura de Red –entre otros– construimos conexiones a partir de tres arquitecturas:

· arquitectura de la anticipación /Para qué hacemos lo que hacemos (para crear nue-va vida)

· arquitectura de la interfaz /Con quiénes (siempre con otros)

· arquitectura de la participación/Cómo lo hacemos (abriendo y compartiendo el có-digo)

Nos dimos cuenta que la mejor estrategia es pensar y actuar –siempre– integrando sistemas y soluciones ya existentes, pen-

sando en diseños organizativos y operati-vos trans– escala, e impulsando procesos de gestión distribuida y de código abierto. Los ambientes de conexión así creados construyen una nueva arquitectura relacio-nal que nos permite expandir el presente, disminuir el desperdicio de experiencia y promover autonomía.

Ejemplo de esto es Cultura de red, no sólo un concepto, sino también un nuevo am-biente de conexión y colaboración promo-vido desde 2010 por diversas organizacio-nes de toda América Latina. Articulados inicialmente en torno a 4 ejes temáticos (formación, sustentabilidad, incidencia y comunicación) trabajamos para crear:

- estrategias regionales que posicionen pensar la vida como escuela, cada proce-so, cada espacio como una posibilidad de formación. Articulamos todas nuestras po-tencias para crear una “Universidad” pen-sada desde la Cultura de red, hackeando el sentido formal y de universalidad creada desde la “Monocultura del saber y del rigor del saber” y reconociendo en la diversidad de prácticas, saberes, ignorares y fórmulas de enseñanza-aprendizaje, nuestra cante-

Mi casa, tu casa

zy163 z

- inspirados por la tecnología libre, esta-mos impulsando un sistema de visuali-zación de redes que nos permita enten-der nuestros flujos y conexiones vivas, la densidad relacional y dinámica de nuestro continente como herramienta para enten-dernos y generar políticas y estrategias desde una cultura de red. Este sistema de información será clave para acompañar acciones de incidencia que nos permitan una mayor participación en la construc-ción de políticas más democráticas e in-clusivas.

Estos son apenas algunos ejemplos de cómo juntos estamos desarrollando es-tructuras de futuro para el movimiento. Porque crear posibilidades contra-hege-mónicas pasa por el compromiso y la no reproducción de aquello que queremos transformar. Por eso pensamos que con estos elementos Cultura de Red se trans-forma, no en un fin sino en una propues-ta de ecología humana, un acelerador de partículas y posibilidades colaborativas.

ra infinita de construcción. La Universidad Libre Fora do Eixo, en Brasil, el Circuito Libre de Intercambio Cultural CLIC en Ve-nezuela, la UNICULT a escala regional, son ejemplos de esto.

- un Banco de las Redes, a partir de la creación y valoración de nuevos y viejos sistemas de intercambio colaborativo y solidario. Esta economía busca modificar la centralidad de lo financiero, valorizando en igual medida los recursos intangibles y operando en al menos 4 dimensiones (4D): social, cultural, financiera y técnica-am-biental. Un universo de recursos 4D que impulsará diversas soluciones de gestión distribuida para América Latina y el mun-do.

- pensamos la comunicación como con-dición vital para las conexiones y como mecanismo de producción y reproduc-ción cultural, por eso impulsamos la po-sAgencia de noticias, un espacio para la visibilización de las apuestas en red que sin duda potenciará nuestra capacidad de difundir los valores y acciones asociadas a este cambio de paradigma.


valor otros tipos de riquezas tanto materia-les como inmateriales. Eso deriva en que las propias organizaciones valoren todos los recursos que poseen y se posicionen también como inversores. Ejemplo de esta nueva lógica es el mencionado Banco de las redes.

Esta respuesta dice, somos ricos y crea-mos valor que puede ser compartido. Los recursos disponibilizados en este banco son recursos del común, y por eso son cuidados por todo el colectivo. Nos pen-samos no con una lógica asistencialista sino de construcción: si el banco invierte en mi proyecto yo invierto en el banco/ to-dos aportamos/invertimos.

Esta tecnología social, el espíritu y mode-lo con el que esta construido el Banco es nuestra principal riqueza porque no hay soluciones únicas a problemas comple-jos, hay soluciones múltiples a soluciones complejas. Cada participante se beneficia de una multiplicidad de soluciones porque el sistema funciona integrando mecanis-mos, retroalimentando siempre al sistema en su conjunto, apoyando soluciones que benefician a un conjunto mayor de perso-

Cambios tecnológicos, sociales, econó-micos, políticos, culturales, y ambientales de todo tipo marcaron y marcan hoy la es-cena global. Ante algunos reaccionamos rápidamente, sobre otros aun no sabemos como actuar. Hemos tenido reacciones de todo tipo, pero casi siempre orientadas a lidiar con las consecuencias de estas transformaciones más que a comprender procesos y actuar de manera anticipada. No se trata de tener la bola de cristal pero si de pensar, al menos, qué nuevos meca-nismos, soluciones y/o narrativas es pre-ciso generar para promover actores cada vez más autónomos. ¿Cómo ser promoto-res del cambio? ¿Cómo generar procesos sustentables? ¿Qué significa hoy ser sus-tentable? ¿Para qué serlo?

Ante la crisis de la cooperación interna-cional europea, en América Latina (y en otras partes del globo) diversas organiza-ciones de la sociedad civil han comenzado a proponer nuevas alternativas pensadas no desde una lógica de la competición sino de colaboración. Esta (no tan nueva en verdad) economía colaborativa genera mucha más riqueza que la generada por el capital financiero, ya que genera y pone en

Aquí hay potencia (y potencial)

zy165 z

nas/ organizaciones y proyectos (prioriza-mos el apoyo a proyectos que benefician también a otros colectivos - impacto am-pliado). Cuanto más nos abrimos más re-cibimos, por eso el Banco de las redes no es una propuesta animada por el lucro, no acumula recursos sino que los pone siem-pre en circulación.

Al facilitar y democratizar el acceso a di-versos tipos de recursos, no sólo financie-ros, apuesta a una economía de la abun-dancia y funciona como inspiración para otros, ayudando a viralizar soluciones y mecanismos que promueven lógicas cola-borativas de distinta escala en otras ciuda-des y países.

En la misma línea el Banco REDADA, creado por diversas organizaciones y colectivos políticos y culturales es otra experiencia que a escala nacional –con esta misma lógica– se está impulsando a partir de 2013 en Venezuela. A cada necesidad una tecnología. ¿Qe buscan / permiten/ instalan estos mecanismos? Sobre todo practicas de gestión distri-buida. ¿Por que? Porque los cambios profundos vendrán sólo cuando no im-

Los cambios profundos vendrán sólo cuando

no impulsemos nuevos modos de concentración

de la riqueza e interna-licemos otros modos de

construir con otros

“


pulsemos nuevos modos de concentra-ción de la riqueza e internalicemos otros modos de construir con otros.

¿Quieres ser parte de Cultura de red? Imagina otros futuros posibles y trabaja para concretarlos, porque de lo contrario, la inercia nos lleva nuevamente al campo de lo individual, al “sálvese quien pueda”. Recuerda que #CulturaDeRed es generar más y mejores: CONDICIONES PARA LA COLABORACIÓN y OTRA ARQUITECTU-RA RELACIONAL con #afecto / #potencial / #comportamiento / #flujos / #política / #mo-vimiento / #futuro / #participación / #cola-boración.

Cultura Senda:Adriana BenzaquenMaría Claudia RossellSoledad Giannetti

¿Quieres ser parte de Cultura de red?

Fotografía: Fora do Eixo

zy167 z

Fotografía: Fora do Eixo

CINCO CASOS EJE CENTRAL

praxisLos cinco centros socios de Eje Central implementaron iniciativas que buscaban vincular los aprendizajes y conceptos propios de Eje Central al trabajo con colec-tivos en riesgo de exclusión. Cada uno desde su perspectiva, cada uno en relación a su contexto específico. En Chimbote y Villa El Salvador en Perú; en La Paz y Co-chabamba en Bolivia y en Chillán en Chile se iniciaron o profundizaron proyectos y procesos que reafirman la vinculación entre la cultura y la lucha contra la exclusión social.

Chile

Bolivia

Perú

praxisCONTENIDOSFestival Cultural Comunitario “Este puerto alucinado”Articulaciones 2012Red de casas culturales comunitariasAgentes de cambioMejoramiento barrial y activismo cultural juvenil

zy 170 praxisz

zy171 z

zy 172 praxisz

zy173 z

zy 174 praxisz

zy175 z

zy 176 praxisz

zy177 z

zy 178 praxisz

zy179 z

EJE CENTRALSOMOS

www.transit.es

AgradecimientosSantiago Alfaro, Jose Luis Alventosa, Luzmila Bocanegra, Dolors Bru, Cecilia Bunge, Neyda Campos, Antonio Cano, Laura Clark, Jordi Fábregas, Vivían Fernández, Catalina Gatica, Diana Guerra, Tomás Guido, Jordi Juanos, Oriol Martí, Óscar Martínez, Marco Muhletahler, Marcelo Muñoz, Natalia Peña, Paola Ruz del Canto.

EJE

CENT

RAL

EJEEsta publicación recoge reflexiones surgidas del proyecto Eje Central II en torno a las siguientes dimensiones: Emprender en tiempos de colaboración :: Redes, canales y enredos :: Centros culturales y territorios :: Creatividad y exclusión social :: Visiones de gestión :: Cooperación sur-sur.

eje central ii

Documents