M X I C O , 2 0 0 6

CAMINOSDELARTE

SONORO

ANDREAS HAGELKENJOS IGES

LIDIA CAMACHO

1CAMINOSDEL

ARTESONORO

M X I C O , 2 0 0 6

ANDREAS HAGELKENJOS IGES

LIDIA CAMACHO

2Primera edicin: mayo de 2006

Traduccin del texto de Andreas Hagelken al ingls: Allegra SilbigerTraduccin del texto de Andreas Hagelken al espaol: scar SanabriaRevisin de la traduccin al espaol: Benjamn Rocha

2006, Lidia Camacho 2006, Andreas Hagelken 2006, Jos Iges 2006 Radio Educacin

Impreso y hecho en Mxico/Printed and made in Mexico

3CONTENIDO

7Andreas Hagelken

Arte acstico (media): ars acustica y la idea de una forma nica de arte para radio.Una revisin de las condiciones histricas en Alemania

Acoustic (media) art: ars acustica and the idea of a unique art form for radio.

An examination of the historical conditions in Germany

47Jos Iges

Ars sonora: 20 aos de obras significativas

59Lidia Camacho

La radio y las artes

4

5Durante la segunda mitad del siglo XX, el trmino arte sonoro ampli sus territorios designificacin ms all de la interpretacin y creacin musicales. Ante el vertiginoso avan-ce de las tecnologas que permitan la grabacin y manipulacin del sonido con una pre-cisin nunca antes alcanzada, surgieron, primero en Europa y luego en todo el mundo,creadores e instituciones que comenzaron a producir en gran nmero obras que iban msall de los territorios conquistados por la msica, aunque este arte milenario buscaratambin su renovacin auxilindose de los nuevos recursos tecnolgicos.

Esas nuevas obras del nuevo arte sonoro alcanzaron muy pronto el reconocimien-to de la crtica, el anlisis de los especialistas y el aplauso del pblico, si bien a nivelreducido, ya que estas nuevas manifestaciones artsticas exigen mucho del escucha, quien,como en ningn otro caso, debe ser un autntico cmplice y un receptor generoso de lasobras que se le entregan.

Ese nuevo arte sonoro cont con el anlisis de estudiosos y creadores que inicia-ron la consabida gnesis de gneros, subgneros, especies y subespecies, las cuales, comosuele suceder, no contaron con la total aprobacin de los involucrados. Sea como fuere, elarte sonoro fue rebautizado con muchos nombres y le nacieron ramas que se convirtieronen especialidades. De este modo, trminos como radioarte, ars acustica, Hrspiel, neueHrspiel, feature y otros semejantes menudearon con la intencin de contar con clarasparcelas de trabajo. Hoy, los gneros son legin y las obras se cuentan por centenas. Elnuevo arte sonoro ha alcanzado el general reconocimiento de un pblico altamente espe-cializado y slo espera una difusin ms amplia y a muy diversos niveles.

En Radio Educacin hemos pretendido ofrecer durante los ltimos cinco aos, endistintos foros y en muy diversas ocasiones un panorama de esta expresin esttica queha transformado la manera de aprehender el mundo a travs de los odos.

PRLOGO

6El libro que hoy publicamos rene tres visiones de tres hechos de la historia delarte sonoro. La primera proviene de la vasta tradicin alemana en materia de arte sonoro,narrada con precisin y conocimiento por Andreas Hagelken. La otra es una revisin deJos Iges sobre lo realizado en los primeros veinte aos de su programa Ars sonora, emi-sin radial dedicada a difundir las mejores obras de esta nueva expresin artstica. Latercera me corresponde a m y la he dedicado a analizar la radio y su relacin histricacon otros lenguajes artsticos Este esbozo tiene como objetivo mostrar, por un lado, quelos artistas provenientes de otras disciplinas se dieron cuenta muy pronto del potencialartstico de la radio y, por otro, que las emisoras de servicio pblico europeas fueronreceptoras a estas nuevas propuestas para crear un arte especfico de la radio.

Es nuestro deseo que estos textos contribuyan a ensanchar el horizonte sonoro deMxico y de Amrica Latina para poder compartir con otras regiones y otros individuosla cada vez mayor riqueza de las manifestaciones artsticas sonoras.

DRA. LIDIA CAMACHODirectora General de Radio Educacin

7ANDREAS HAGELKEN

Arte acstico (media):ars acustica y la idea de una

forma nica de arte para radio.Una revisin de las condiciones

histricas en Alemania

ANDREAS HAGELKEN

Acoustic (media) art:ars acustica and the idea

of a unique art form for radio.An examination of the

historical conditions in Germany

8The term Ars Acustica, which refers to a specific treatment of sound materialin the medium of radio, originated in the WDR1 Studio fr Akustische Kunst(Studio for Acoustic Art), and was coined by the former editor Klaus Schningin the 1970s2 . The appearance of a new term did not, however, indicate thebirth of something truly new. The creation of a name only made it possible todistinguish a particular method, material aesthetic, or form from other typesof radio and audio art. It will become clear that attempts to create acousticart, and later radio art, date back to the beginnings of the medium and evenearlier. It is insufficient, however, merely to extract the history of Ars Acusticafrom the development of the development of the medium of public radio.The Cultural Revolution in Europe between 1910-1925, which was markedby a search for new forms of expression and the rejection of traditional bour-geois concepts of truth and culture, also played a significant role.

The text below will concentrate primarily on the conditions leading tothe birth of Ars Acustica within the broader framework of radiophonic art.

El trmino ars acustica, el cual se refiere al tratamiento especfico de material sono-ro en el medio radiofnico, se origin en el Studio fr Akustische Kunst (Estudiopara Arte Acstico) de la WDR1 y fue acuado por el editor Klaus Schning en ladcada de los setenta.2 La aparicin de un nuevo trmino no indic, sin embargo,el nacimiento de algo realmente nuevo. La creacin del nombre nicamente posi-bilit la distincin de un mtodo particular, de un material esttico, o de la formade otros tipos de radioarte y audioarte. Es claro que los intentos de crear arteacstico, y posteriormente radioarte, se remontan a los inicios del medio, inclusoantes. No es suficiente, empero, extraer la historia del ars acustica desde el desa-rrollo de la radio pblica. La revolucin cultural europea entre 1910 a 1925, la cualestuvo marcada por la bsqueda de nuevos medios de expresin y por el rechazode los tradicionales conceptos burgueses sobre la verdad y la cultura, tambindesempe un papel significativo.

El siguiente texto se concentrar principalmente en las condiciones quecondujeron al nacimiento de ars acustica junto con el amplio marco referencial delarte radiofnico.

9Radio was originally (and is, in fact, once again today) primarily a source of news andentertainment. As a result, acoustic art within the medium is largely seen as embel-lishment. It is treated as a luxury and subject to the mood of the day, considered attimes to be relevant, at times meaningless and even bad for business. The latter viewis particularly apparent in the present state-owned radio in Germany3 and makesclear that cultural and artistic use of the medium is still not to be taken for granted.

The historical role played by artistic and radiophonically based Hrspiels andFeatures in advancing the formal development of the medium is often neglected.Radio genres such as Schallspiel, Hrspiel, Radiokunst and Ars Acustica, (to name themost common ones) indicate a fundamentally artistic treatment of the means andpossibilities of the explicitly aural medium. The Schallspiel is here considered as aprecursor to Ars Acustica in the Weimar Republic4 .

There were numerous experiments with acoustic, electro-acoustic andacousmatic types of play in the arts in general, but also with radio in particular,which proved, over the course of its history, to be the best suited platform for audioart distinct from music.

In Germany, unlike other European countries, the terms Ars Acustica andRadiokunst (radio art) are closely linked to the history of the Hrspiel (and not con-

Originalmente, la radio fue (y lo es an) sobre todo una fuente de noticias y entreteni-miento. Como resultado, el arte acstico dentro del medio es generalmente visto comouna manera de embellecimiento. Es tratado como un lujo sujeto al estado de nimodel momento, considerado en algunas ocasiones como algo relevante, en otras como ca-rente de significado e inclusive malo como negocio. La ltima visin es particularmenteevidente en la actual radio pblica alemana3 y deja en claro que el uso artstico y culturaldel medio an no puede garantizarse.

El papel histrico desempeado por los Hrspielen (radioteatros o radiodramas) ylos features artsticos y radiofnicos en el desarrollo formal del medio son generalmentedesatendidos. Gneros radiofnicos como el Schallspiel, Hrspiel, Radiokunst y ars acustica(por nombrar los ms comunes) indican un tratamiento fundamentalmente artstico delos medios y posibilidades del medio aural. El Schallspiel es considerado como un precur-sor del ars acustica en la Repblica de Weimar.4

Ha habido numerosos experimentos con tipos de obras acsticas, electroacsticasy acusmticas en el arte en general, pero tambin en la radio en particular, que prob enel transcurso de la historia ser la plataforma ms apta para un arte sonoro distinto de lamsica. A diferencia de otros pases europeos, en Alemania los trminos ars acustica yRadiokunst (radioarte) estn vinculados a la historia del Hrspiel (y no a la msica contem-

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temporary music). A look at the development of the treatment of the working mate-rials (voice/word, sound, and music) in both Hrspiel and Ars Acustica will revealthis connection.

From a historical standpoint, the responsibility for Ars Acustica in Germany(and in German-speaking countries), as opposed to its European neighbors, still liesprimarily in the hands of the Hrspiel departments, although the stations and de-partments ever more rarely lay claim to the Hrspiel and, among other reasons, hopeto appear more popular through the use of such terms as radio art, sound art,Medienkunst or Klangkunst.

Hrspiel a collective term

A definition has yet to be found which does justice to the diverse form still called Hrspiel.Even in the earliest phase of German radio (beginning in 1924), which focused on thesearch for forms of presentation appropriate to the medium, there were three funda-mentally different views of what a Hrspiel was and what it should accomplish:

The Sendespiel was intended to create a theater for the blind, and it couldbe described as in short, the continuation of theater using other means.5 The

pornea). Un vistazo al desarrollo del tratamiento de los materiales de trabajo (voz/pala-bra, sonido y msica) en el Hrspiel y el ars acustica revelar esta conexin.

Desde un punto de vista histrico, la responsabilidad del ars acustica en Alemania(y en pases de habla germana) en contraposicin con sus vecinos europeos, yace an enmanos del departamento de Hrspiel de las radiodifusoras, aunque stas usen cada vezmenos el nombre Hrspiel y anhelen, entre otras cosas, alcanzar la popularidad a travsdel uso de trminos como radioarte, arte sonoro, Medienkunst o Klangkunst.

Hrspiel, un trmino colectivo

Se deben encontrar an definiciones que le hagan justicia a las diferentes formas todavadenominadas Hrspiel (radiodrama o radioteatro). Incluso en las primeras fases de laradio alemana (1924), la cual se enfoc en la bsqueda de formas de representacin apro-piadas para el medio, surgieron tres conceptos fundamentalmente diferentes de lo queera el Hrspiel y lo que deba lograr.

El Sendespiel pretenda crear un teatro para ciegos, y era descrito, en pocaspalabras, como la continuacin del teatro utilizando otros medios.5 El Sendespiel, la for-ma ms obvia por el uso de material literario existente, domin el gnero Hrspiel hasta

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Sendespiel, which in its use of existing literary material was the most obvious form,dominated the Hrspiel genre until 1926/27. It was apolitical and was seen as a chanceto confront a broad and culturally undernourished population with classic Germandramatic literature, thus establishing radio as an educational institution. In this case,the act of listening entailed the reconstruction of externally determined events.

Early on, the Sprach- or Wortkunstwerk6 found its position alongside theSendespiel. Both forms involved literary adaptation, but the WortHrspiel endeav-ored to enrich the new medium by creating distinctive literary radio art. TheWortHrspiel is the epitome of the poetically conceived and dramaturgically spokenword. It created conceptual worlds, and its lyricism demanded the individual seclu-sion of completely introspective listening.

The third form of early Hrspiel was the MusikHrspiel7 , which probed thepotential of radiophonic sound art. It was developed and explored primarily withinmusic departments in experiments which combined text, music, and sound, giv-ing equal weight to each. Here, the elements of the Hrspiel were treated principallyas sound material.

This approach in particular addressed the novelty of radio, to which it at-tempted to give artistic form. The search for the qualities of radio art suggests the

1926-1927. Era apoltico y visto como una oportunidad de acercar la literatura dramticaclsica alemana a una vasta poblacin desnutrida de cultura, estableciendo con ello ala radio como institucin educativa. En este caso, el acto mismo de escuchar supona lareconstruccin externa de situaciones determinadas.

En un inicio, el Sprach- o Wortkunstwerk6 encontr su posicin al lado del Sendespiel.Ambas formas involucraban una adaptacin literaria, pero el Worthrspiel se empe enenriquecer el nuevo medio a travs de la creacin distintiva de radioarte literario. ElWorthrspiel es el eptome de la palabra poticamente concebida y dramticamente pro-nunciada. Creaba mundos conceptuales y su lirismo demandaba una reclusin para rea-lizar una escucha completamente introspectiva.

La tercera forma del recin surgido Hrspiel fue el Musikhrspiel,7 el cual prob elpotencial del arte sonoro radiofnico. Se desarroll y explor principalmente en los de-partamentos de msica de las radiodifusoras en experimentos que combinaban texto,msica y sonido, otorgando igual peso a cada uno. Aqu, los elementos del Hrspiel fue-ron tratados principalmente como material sonoro.

Este acercamiento en particular se refiere a la novedad de la radio, a la cual se inten-t darle forma artstica. La bsqueda de cualidades de radioarte sugiere la primaca depropiedades acsticas: Hr-spiel (literalmente escucha-toca), el doble imperativo se refie-

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primacy of acoustic properties: Hr-spiel (literally listen-play), the double im-perative, refers to both the invitation to play (spiel), and to the perception of themedium using the sense of hearing (Gehr). The Hrspiel is thus no longer limitedto playing with the signifying properties of the word. It becomes a sound phe-nomenon, in which the various forms of expression can be organized according totheir sonority.

Because radio plays today can be categorized according to subject matter ortarget audience, divisions by genre are called for. These include Kurz-Hrspiel (shortradio play), science-fiction radio play, Originalton-Hrspiel (radio play using origi-nal sound material), Mundart-Hrspiel (dialect radio play), Kinder-Hrspiel (childrensradio play), Kriminal-Hrspiel (mystery), Wortkunstwerk (word artwork) or Schallspiel(soundplay), Sendespiel (broadcast play), feature, etc. It is striking that these catego-ries are not determined by specific formal characteristics, as is the case (at least tra-ditionally) in music and literature. Rather, there is a constant exchange of stylisticmeans, but also of forms, among these so-called genres of Hrspiel. This leads to abroad and (at times) uncertain formal concept of each type.

If, nonetheless, one accepts the validity of these genres, a phenomenon bestdescribed as genre correspondence (Gattungskorrespondenz) presents itself within the

re a ambas, la invitacin a tocar (spiel) y a la percepcin del medio utilizando el sentido delodo (Gehr). El Hrspiel, de esta manera, no est limitado a ejecutarse con base en las pro-piedades del significado de la palabra. Se convierte en un fenmeno sonoro, en el cual lasdiferentes formas de expresin pueden organizarse de acuerdo con su sonoridad.

Debido a que hoy los radiodramas se pueden categorizar de acuerdo con un temao conforme a una audiencia especfica, son necesarias las divisiones por gnero. Estasdivisiones incluyen Kurz-Hrspiel (radiodramas cortos), radiodramas de ciencia ficcin,Originalton-Hrspiel (radiodramas que utilizan material sonoro original) Mundart-Hrspiel(radiodrama en dialecto), Kinder-Hrspiel (radioteatro infantil), Kriminal-Hrspiel (miste-rio), Wortkunstwerk (obras de arte con palabras) o Schallspiel (obras sonoras), Sendespiel(transmisiones en vivo), feature, etctera. Es impresionante que estas categoras no estndeterminadas por caractersticas formales especficas, como es el caso (al menos tradicio-nalmente) de la msica y de la literatura. Con todo, existe un constante intercambio demedios estilsticos y tambin de formas, entre los tan mencionados gneros de Hrspiel.Esto conduce a un amplio y (en ocasiones) incierto concepto formal para cada tipo.

Si se acepta la validez de estos gneros, un fenmeno mejor descrito como gnerode correspondencia (Gattungskorrespondenz) se presenta a s mismo dentro del espectrodel radiodrama. Esta correspondencia es tanto una fuerza considerable detrs del desa-

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radio play spectrum. This correspondence is both a considerable force behind thedevelopment of each individual type of radio play, and also decisive in the progressof the field as a whole. The aforementioned exchange is particularly evident in thedevelopment of Science fiction or Childrens radio play (but also Features) after theinnovation of the Neue Hrspiel8 , inasmuch as the techniques, concepts, and waysof playing with acoustic materials enter directly into the organization of traditionalHandlungs-Hrspiel or reportages.

The legitimacy of the claimed differentiation of the subgenres of the radioplay is important, despite the somewhat blurred boundaries between them. Theresulting order within the spectrum was certainly not yet present in the conscious-ness of the Weimar republic, but from a contemporary standpoint, it provides orien-tation which is essential for a historical and typological consideration of the radioplay and its later forms.

Schallspiel an early form of Ars Acustica?

As previously mentioned, the development of the radio play in the Weimar Repub-lic took place at the earliest stages of artistic activity within the medium. The nov-

rrollo de cada tipo individual de radiodrama, como tambin una influencia decisiva en elprogreso del gnero como un todo. El intercambio antes mencionado es particularmenteevidente en el desarrollo de radiodramas de ciencia ficcin o infantiles (pero tambinfeatures) despus de la innovacin del neue Hrspiel,8 en tanto que las tcnicas, conceptosy formas de reproduccin sonora con materiales acsticos entran directamente en la or-ganizacin del tradicional Handlungs-Hrspiel o de los reportajes.

La legitimidad de la proclamada diferenciacin de subgneros de radiodrama esimportante, a pesar de las fronteras, un tanto borrosas, entre ellos. El orden resultante den-tro del espectro no estaba presente an en la conciencia de la Repblica de Weimar, perodesde un punto de vista contemporneo, sta provea orientacin, lo cual es esencial paraconsideraciones histricas y tipolgicas de los radiodramas y sus ms recientes formas.

Schallspiel: una forma anticipada de ars acustica?

Como se mencion previamente, el desarrollo del radiodrama tom lugar en las prime-ras etapas de actividad artstica dentro del medio en la Repblica de Weimar. La novedadde la radio y la bsqueda seria por apropiarse de formas de expresin llamaron a laexperimentacin, pues los mtodos y las formas comunes no se haban establecido toda-

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elty of radio, and the search for appropriate forms of expression, inasmuch as thissearch was seriously pursued, called for experimentation (see above), since commonforms and methods had not yet been established. It is plausible that, after the initialadoption of existing forms of expression, interest arose in developing forms whichwere more suitable and made better use of the medium. One approach suggested anew regard for the elements of the radio play. They were no longer treated as merebearers of the plot, nor as supporters thereof, but were reconsidered for their material-ity and (sound)value within the complex event of the radio play, thereby expandingtheir significance for the first time. This reinterpretation of the elements into theirauditory and self-reflexive qualities will be briefly outlined below.

Language as material

There are various possibilities for transforming written language, the starting pointof literary radio productions, into a radio play. To name just a few:

Narrative speech delivers a plotline to the listener directly, using purely ver-bal means. It can be shaped on several levels (vocal intensity according to

va. Es plausible que, despus de la adopcin inicial de formas existentes de expresin, elinters se orientara hacia el desarrollo de formas que fueran ms ajustables e hicieranmejor uso del medio. Una aproximacin sugiri una nueva consideracin de los elemen-tos del radiodrama. Ya no eran tratados como meros contenedores de la trama ni comosoportes de sta, sino que fueron considerados por su materialidad y por el valor (sono-ro) que adquiran dentro del complejo hecho del radiodrama; por lo tanto, por primeravez expandieron su significacin. Esta reinterpretacin de los elementos dentro de suauditorio y sus cualidades autorreflexivas sern abordadas ms adelante.

El lenguaje como material

Hay varias posibilidades para transformar el lenguaje escrito, que es el punto de partidade la produccin de guiones para radio, en radiodramas. Las siguientes son algunas:

El discurso narrativo entrega una lnea argumental directa al escucha, a travs demedios puramente verbales. Puede modelarse en diferentes niveles (intensidadvocal de acuerdo con la distancia del micrfono, manera y tono de narracin,etctera). Esta es la clsica forma de un radiodrama.

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distance of the microphone, manner and tone of narration, etc.). This is theclassic form of radio play.

Scenic speech functions similarly: the plot is distributed among several real orpresumed characters or perspectives. A story unfolds along a dramatic con-struct. The tone of the voices follows both contemporary custom and theartistic intention of the director.

Text shaping speech is a rhythmic, dance-like and abstract approach, whichbegins to treat language according to its sound and structure.

All of these approaches to text material (here only briefly indicated), are fur-ther influenced by technical and (since the birth of stereophony) production-spe-cific aesthetic decisions (microphone placement, definition of the setting, location ofthe actors, etc.). The essential factor of all three approaches is that they are based ona plotline which is determined by the semantic quality of the language.

Further parameters for interpreting the content of written language are em-phasis, sound, rhythm of speech, speed and melody of speech, and even vocal char-acter. In a radio composition, these qualities can free the verbal material from its

El discurso escnico funciona de manera similar: el argumento se distribuye entrevarios personajes o perspectivas, reales o aparentes. El argumento se desenvuelvea lo largo de una construccin dramtica. El tono de las voces sigue tanto unaforma contempornea como la intencin artstica del director.

El discurso de forma del texto es un acercamiento rtmico, a manera de danza, abs-tracto, el cual usa el lenguaje de acuerdo con sus sonidos y estructura.

Todos estos enfoques del material escrito (aqu indicados brevemente) son influi-dos posteriormente por cuestiones tcnicas (desde el surgimiento de la estereofona) ypor especificaciones estticas de produccin (emplazamiento del micrfono, definicindel estudio, ubicacin de los actores, entre otros).

El factor esencial de los tres enfoques es que estn basados en un argumento deter-minado por la cualidad semntica del lenguaje. Otros parmetros para interpretar el conte-nido del lenguaje escrito son nfasis, sonido, ritmo al hablar, velocidad y meloda del habla,incluso carcter vocal. En una composicin radiofnica, estas cualidades pueden liberar elmaterial verbal de su mera cualidad literal. La estructura temporal del lenguaje tambinpuede ser alterada. La inicial dependencia al tratamiento lineal de la literatura (la lectura

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merely literal quality. The structure of language in time can also be altered. Earlierdependence on the purely linear treatment of literature (reading as a sequence) isabandoned in favor of more musically inclined solutions, such as simultaneous speech.

As the density of the spoken material increases (ending in simultaneity), theliteral meaning of the words recedes ever further to reveal the resulting sound andnoise structure. A new realm is created between abstraction and fickle literalism.Radio composition and Ars Acustica can act on both levels, and the levels can becombined. The form of presentation thus gains a diverse and decisive influence onthe communication of all manner of content.

In this context, it is appropriate to introduce the genre known as Lautpoesie(sound poetry), which is characterized by experimentation with language, or evenits dissolution into pure sound (as practiced, for example, by the Russian futuristsand Dadaists). Language appears here in unusual contexts and develops new artis-tic qualities, which will become particularly apparent in Ars Acustica.

Musical material

A similar expansion can be traced in the formal approach to Hrspielmusik (radio

como secuencia) se abandona en favor de soluciones inclinadas mayormente hacia lamusicalidad, como sucede en una conversacin simultnea.

Conforme se incrementa la densidad de material hablado (terminando en simul-taneidad), el significado literal de las palabras se desvanece an ms para revelar la es-tructura del sonido y el ruido resultante. Un nuevo dominio se crea entre la abstraccin yla inconstante literalidad. Las composiciones de radio y ars acustica pueden actuar enambos niveles, y los niveles pueden combinarse. As, la forma de presentacin gana unainfluencia diversa y decisiva en la comunicacin de todas las formas de contenido.

En este contexto es apropiado introducir el gnero conocido como Lautpoesie (poesasonora), la cual se caracteriza por la experimentacin con el lenguaje, o incluso su disolu-cin en sonido puro (practicado, por ejemplo, por los futuristas rusos y los dadastas). Ellenguaje aparece aqu en un contexto poco usual y desarrolla nuevas cualidades artsti-cas, las cuales sern particularmente claras en el ars acustica.

Material musical

Una expansin similar puede rastrearse en el enfoque formal del Hrspielmusik(radiodrama musical), as como en la estructura musical del Hrspiel. Generalmente la

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play music) and in the musical structure of the Hrspiel. Generally speaking, theprogression began with simple signals at the beginning and end of a play (a gong,for example) and pause signals or transitional interludes between scenes. Workwith leitmotifs identifying specific spaces or characters followed. Finally, musicgraduated to a position of independence (which then matured and solidified withthe Neue Hrspiel), no longer illustrating, but now speaking for itself. Quite earlyon, the musical form contributed to the structure of the plot. Thus, it becomesnecessary to differentiate between a music in the language and plot-orientedHandlungs-Hrspiel, and the concrete composition which becomes a radio play initself. The latter is closely tied to the search for specifically appropriate radio mu-sic which is also transmittable despite the technical limitations of the medium.This endeavor, encouraged by the music departments of the radio stations, led tothe birth of new forms.

Music in the radio play

For radio plays which present a given plot (Wort-Hrspiel), eight possibilities ofradio play music9 can be distinguished:

progresin comenz con seales simples al principio y final de una obra (un gong, porejemplo) y seales de pausa o interludios de transicin entre escenas. Le siguieron eltrabajo con leitmotifs que identificaban espacios especficos o personajes recurrentes. Fi-nalmente, la msica emigr gradualmente a una posicin de independencia (la cual ma-dur despus y se fortaleci en el neue Hrspiel), ya no sirvi ms como ilustracin, ahoraya hablaba por s misma.

Muy pronto, las formas musicales contribuyeron a la estructura de la trama. As,se volvi necesario diferenciar entre una msica en el lenguaje y la orientacin en la tra-ma del Handlungs-Hrspiel, y la composicin concreta que se convierte en radiodrama ens misma. Esto ltimo est fuertemente ligado a la bsqueda de msica apropiada pararadio especficamente, la cual tambin es transmisible a pesar de las limitaciones tcnicasdel medio. Este esfuerzo, alentado por los departamentos de msica de las estaciones deradio, llev al nacimiento de nuevas formas.

Msica en el radiodrama

En los radiodramas que presentan una trama o argumento definido (Wort-Hrspiel), pue-den distinguirse ocho posibilidades de msica para radiodrama:9

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1. Scenic music, a complete piece of music which is necessary to the plot.

2. Music as acoustic scenery.

3. Music as a replacement for visual occurrences through musical and/or rhyth-mic events.

4. Music as characteristic illustration of dramaturgically elevated dialogue.

5. Music as spoken song or as a song with instrumental accompaniment (melo-drama).

6. Music as accentuation (musical accent), usually using just one instrument, of-ten percussion.

7. Music as a replacement for a dramaturgically meaningful gesture.

8. Music to represent natural occurrences.10

1. Msica escnica, una pieza musical completa necesaria para la trama.

2. Msica como escenario acstico.

3. Msica como reemplazo para situaciones visuales a partir de eventos musicalesy/o rtmicos.

4. Msica como ilustracin caracterstica de dilogos elevados dramticamente.

5. Msica como canciones habladas o como una cancin con acompaamientoinstrumental (melodrama).

6. Msica como acentuacin (acento musical), con el uso comn tan slo de uninstrumento, generalmente percusin.

7. Msica como reemplazo dramtico de un gesto significativo.

8. Msica para representar acontecimientos naturales.10

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In these radio plays, the music assumes a subordinate function and is onlyintroduced in service of the spoken communication of the plot.

In contrast, the Musik-Hrspiel (music radio play) seeks to implement inde-pendence of music and sound in the Hrspiel. Here, the definition of the Hrspielcomprehends the listening process in a broader sense as was common in the Wort-Hrspiel. The primacy of the spoken word made way for the combination of speech,music, and sound, which were all treated with equal importance. Such pieces werecommonly performed as Funkkantaten or Funkoratorien (radio cantatas or radio ora-torios) in music festivals - a tradition which is, in other forms, still present today, forexample, in electro-acoustic performance practice, which is well known to be quiteclose to Ars Acustica.

Worlds of noise

The use of noise in the Hrspiel followed a similar development as that of languageand music. Experimentation with noise and its inherent potential for articulationand composition was pursued before the onset of radio by the Italian Futurists. Aletter dated March 11th, 1913 from Luigi Russolo to the musician Balella Pratella,

En estos radiodramas la msica asume una funcin subordinada y es introduci-da solamente como apoyo a la comunicacin hablada de la trama. En contraste, la Musik-hrspiel (radiodramas musicales) busca implantar independencia en la msica y los so-nidos en el Hrspiel. Aqu, la definicin de Hrspiel comprende el proceso de escucha enun sentido ms amplio que en el Wort-Hrspiel. La importancia de la palabra habladaabri camino para la combinacin de discurso, msica y sonido, los cuales fueron trata-dos con la misma importancia. Dichas piezas eran comnmente interpretadas comoFunkkantaten o Funkoratorien (cantatas radiofnicas u oratorios para radio) en festivalesmusicales, una tradicin que est, en otras formas, presente an hoy, por ejemplo, en laprctica del performance electroacstico, conocido por estar cercanamente relacionadocon el ars acustica.

Mundos de ruido

El uso del ruido en el Hrspiel tuvo un desarrollo similar al de la msica y el lenguaje. Laexperimentacin con el ruido y su inherente potencial para la articulacin y la composi-cin fue buscada desde antes del comienzo de la radio por los futuristas italianos. En unacarta fechada el 11 de marzo de 1913, de Luigi Russolo al msico Balella Pratella, quien

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who was a member of the futuristic group including Filippo Tommaso Marinetti,described Russolos concept of contemporary music:

Today, it becomes ever more complicated. It seeks such combinations of pitches which

sound very dissonant, strange and raw to the ear. Thus we come closer and closer to

the music of noise []. We Futurists all loved the music of the great masters.

Beethoven and Wagner gripped our hearts for many years. But now we have had

enough of them. We take much more pleasure in the ideal combination of sounds

from streetcars, combustion motors, automobiles, and bustling masses, than from

the Eroika or Pastorale []. We will entertain ourselves by mentally orchestrating the

sounds of metal blinds on store windows, of slamming doors, the slurping and shov-

ing of the masses, the agitation of crowds in train stations, steelworks, factories,

printing presses, power plants, and underground trains.11

It should be noted that Russolo and the Futurists were not concerned with atreatise on the technical world as a musical or sounding sphere. Rather, the inten-tion was to incorporate the noises of every day (modern) life into musical events, toengage them in the apparatus of the orchestra. The Futurists Emancipation of noise

era miembro del grupo futurista que inclua a Filippo Tommaso Marinetti, se describe elconcepto que Russolo tena sobre la msica contempornea:

Hoy, se vuelve an ms complicada. Busca tales combinaciones de tonos que suenan muy

disonantes, extraas y crudas al odo. As nos acercamos ms y ms a la msica del ruido

[]. Nosotros los futuristas amamos la msica de los grandes maestros, Beethoven y Wagner,

quienes capturaron nuestros corazones durante muchos aos. Pero ahora ya tuvimos sufi-

ciente de ellos. Encontramos mayor placer en las ideales combinaciones de sonidos de tran-

vas, motores de combustin, automviles y masas bulliciosas que en la Eroica o La Pastoral

[]. Nos entretendremos orquestando mentalmente los sonidos de persianas metlicas en

las ventanas de las tiendas, puertas golpeando, los empujones y sonidos de las masas, la

agitacin de las multitudes en las estaciones de tren, el trabajo metalrgico, fbricas, im-

prentas, plantas de electricidad y trenes subterrneos.11

Debe aclararse que Russolo y los futuristas no estaban interesados en un tratadosobre el mundo tecnolgico como una esfera musical o sonora. Por el contrario, la inten-cin era incorporar el ruido de la (moderna) vida diaria en eventos musicales, para rela-cionarlos con la configuracin de una orquesta. La emancipacin del ruido de los

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paves the way for artistic use of noise and its application as a structural and dy-namic building block of acoustic art.

Hrspiel in its beginnings: division and organization of play

In retrospect, allowing for some reduction and idealization, the development of theHrspiel in the Weimar Republic until 1930 can be divided into three phases:

1. The first phase, marked by a familiarization with the new medium and itscreative potential, served essentially to test the medial power of sugges-tion or to demonstrate possibilities for acoustic illusion.12

2. The second phase demonstrated the dependence of the Hrspiel on thetechnical organization of the medium. At least in the Hrspiel as art form,acoustic sensation moved to the forefront of this organization or, as HelmutHeienbttel put it later in the context of the Neue Hrspiel, the Hrspielbecomes a Hr-Sensation. This term includes reference to the changing con-ception of material. In this context, Dhl emphasizes the Hrspiels depen-dence on the medium, implying that the sensation only exists in the momentof being broadcast.

futuristas paviment el camino para el uso artstico del ruido y su aplicacin como untabique de construccin estructural y dinmico del arte acstico.

El Hrspiel en sus inicios: divisin y organizacin del drama

En retrospectiva y haciendo algunas reducciones e idealizaciones, el desarrollo del Hrspielen la Repblica de Weimar antes de 1930 puede dividirse en tres fases:

1. La primera fase, marcada por la familiarizacin con el nuevo medio y su poten-cial creativo, sirvi esencialmente para probar el poder de sugestin del medioo bien para demostrar las posibilidades de ilusin acstica.12

2. La segunda fase demostr la dependencia del Hrspiel en la organizacin tcnicadel medio. Al menos en el Hrspiel como forma artstica, la sensacin acstica semovi al frente de su organizacin o, como Helmut Heienbttel lo expuso poste-riormente en el contexto del neue Hrspiel, el Hrspiel se transforma en una Hrs-Sensation. Este trmino incluye una referencia a la cambiante concepcin de mate-rial. En este contexto, Dhl pone nfasis en la dependencia del Hrspiel en el medio,lo que implica que la sensacin slo existe en el momento de ser transmitida.

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3. The next phase, begun at the end of the 1920s, attempted to find expres-sive means for current events (or true sensation). Radical occurrences suchas Lindberghs transatlantic flight (Der Lindberghflug by Bertold Brechtand Kurt Weill), as well as catastrophes caught the interest of Hrspiel au-thors. Examination (parallel to the literary analysis) of the First World Waralso occurred (in Johannsens Brigadevermittlung, for example). Directreference to the politics of the Weimar Republic was generally impossible,due to the censure-like control of Hrspiels. This was motivated, at least inpart, by the director-generals desire to avoid statements on party politics.

All of these roughly outlined developmental phases of the Hrspiel in theWeimar Republic witnessed experimentation which treated the elements (music,language, sound) primarily as sound material. The open politics of radio, cham-pioned by the director-generals of the individual radio institutions, contributed tothis spirit of enthusiastic experimentation. But the political pressure on the indi-vidual directors with regard to their programming had already begun at the begin-ning of the 1930s. The first purge of radio actors took place in 1932. In the years1932-33, the majority of leaders of the development of radio (and Hrspiel) in all its

3. La siguiente fase comenz al final de los aos veinte e intent encontrar mediosexpresivos para acontecimientos reales (o sensaciones verdaderas). Sucesos comoel vuelo trasatlntico de Lindbergh (Der Lindberghflug, de Bertold Brecht y KurtWeill), o algunas catstrofes captaron el inters de los autores de Hrspiel. Un exa-men (paralelo al anlisis literario) de la Primera Guerra Mundial tambin se lleva cabo (por ejemplo en la obra de Johannsen, Brigadevermittlung). Referencias di-rectas a la situacin poltica de la Repblica de Weimar eran generalmente impo-sibles, debido a una especie de control que censuraba los Hrspiel. Esto fue moti-vado, al menos en parte, por el deseo del director general de evitar pronuncia-mientos acerca de la poltica de partidos.

La somera descripcin de todas estas fases de desarrollo del Hrspiel en la Repbli-ca de Weimar atestigu la experimentacin que trat a los elementos (msica, lenguaje,sonido) principalmente como material sonoro. La poltica abierta de radio, defendidapor los directores generales de instituciones de radio particulares, contribuy con este esp-ritu entusiasta de experimentacin. Sin embargo, la presin poltica sobre cada uno de losdirectores en relacin con sus programaciones ya haba comenzado a principios de los aostreinta. La primera purga de actores de radio tuvo lugar en 1932. En los aos 1932-1933, la

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diversity were dismissed. After the Machtergreifung13 , many were sent to the con-centration camp in Oranienburg. Their positions were filled by loyal National So-cialists, whose goal was to transform radio into a highly efficient mass medium ofthe party. Briefly put, practically everything which was broadcast on the radio fromthis point on served the propaganda campaign.14

POSTWAR RADIO THE LONG WAY TO RADIO ART

Historical Context

Several circumstances of the reorganization of radio were decisive for the idea ofradiophonic art in the period after the Second World War.

The radio institutions were under supervision by the occupying forces,whose radio policy can be summarized with the term reeducation. Thus, thetask of radio was seen mainly as that of teaching and advising the listening public,and programming was planned accordingly. Hrspiel as well as music programswere to be conceived in the spirit of the Allies educational goals. Since current,

mayora de los lderes del desarrollo radiofnico (y del Hrspiel) en toda su diversidadfueron despedidos. Despus del Machtergreifung13 , muchos fueron enviados al campode concentracin de Oranienburg. Sus puestos fueron ocupados por personas leales al na-cional socialismo, cuya meta era transformar la radio en un medio masivo altamente efi-ciente para el partido. Dicho brevemente, en la prctica todo lo que era transmitido por laradio desde este momento en adelante sirvi como campaa propagandstica.14

LA RADIO DE LA POSGUERRA: EL LARGO CAMINO HACIA EL RADIOARTE

Contexto histrico

En el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, diversas circunstancias de la reor-ganizacin de la radio fueron decisivas para la idea de arte radiofnico.

Las instituciones de radio estaban bajo la supervisin de las fuerzas de ocupa-cin, cuya poltica de radio puede resumirse con el trmino reeducacin. As, las tareasde la radio eran vistas principalmente como aquellas con las que se enseara e informa-ra al pblico radioescucha, de tal forma que la programacin se plane de acuerdo con

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primarily human problems (homecoming, reconstruction, homelessness, establish-ing a livelihood, reorientation, etc.) were to be treated, the presence of a plot wasvital. The primacy of the plot caused the predisposition toward Wort-Hrspieleowing to their tendency to internalize and reduce reality to the human-privatesphere15 . For the moment, there was no latitude from the radio organizers fortechnical experiments (for example acoustic film, collage and montage). From thelisteners point of view as well, the central demand on radio was for entertain-ment. So, the tendency toward Wort- or Handlungs-Hrspiel satisfied the needs ofthe audience.

An assessment of the programming of the period should also take into ac-count that, due to the destruction of theaters, concert halls and cinemas, radio wasthe only remaining source of information besides newspapers, and it was also theonly generally accessible institution for entertainment. In addition, the loss of mostradio archives and the lack of sufficient recording methods made a direct continua-tion of the Hrspiel work and experimentation of the Weimar Republic impossible.All of these factors resulted in the increasing establishment of the Wort- or Handlungs-Hrspiel, which, in the interest of the listener, aimed as much as possible at adepoliticized and intimate receptive attitude. The narrowing of the concept of the

estos fines. Tanto el Hrspiel como la programacin musical fueron concebidos de acuer-do con el espritu de las metas educativas de los aliados. Debido a que los cotidianosproblemas humanos (repatriacin, reconstruccin, indigencia, establecimiento de formasde sustento, reorientacin, etc.) deban ser enfrentados, la presencia de un argumento eravital. La importancia del argumento ocasion predisposicin hacia el Wort-Hrspiel debi-do a su tendencia por interiorizar y reducir la realidad a la esfera humana de lo priva-do.15 Por el momento, no haba inters por parte de los organizadores de la radio pararealizar experimentos tcnicos (por ejemplo, filmes acsticos, collages y montajes). Tam-bin desde el punto de vista de los escuchas, la principal demanda de radio era el entre-tenimiento. Por tanto, la tendencia hacia el Wor-t o el Handlungs-Hrspiel satisfizo lasnecesidades de la audiencia.

Una evaluacin de la programacin del periodo deba tomar en consideracin que,debido a la destruccin de los teatros, salas de conciertos y cines, la radio era la nica fuentede informacin, adems de los peridicos, y era tambin la nica institucin generalmenteaccesible para el entretenimiento. Adicionalmente, la prdida de la mayora de los archivosde radio y la falta de suficientes mtodos de grabacin impidieron la continuacin del tra-bajo y experimentacin del Hrspiel en la Repblica de Weimar. Estos factores trajeron comoresultado el creciente establecimiento del Wort- o del Handlungs-Hrspiel, el cual, segn el

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Hrspiel was supported by the division of the Hrspiel and feature departments atNWDR in 1950. This robbed the Hrspiel of the potential which it had possesseduntil this point to relate directly to current affairs.

The plot, whether composed in literary or poetic form, stood in the fore-ground of Hrspiel work after World War II. Sound and music were relegated to asupporting illustrative role. The pure Wort-Hrspiel became the actual Hrspiel.Schallspiele or the current tendencies developing in the field of music (see below)made no impact on Hrspiel work.

Breaking the ties to functionalism

Beginning in the mid-1960s, the Hrspiel once again moved closer to other formsof artistic expression. Some essential reasons for this will be discussed below.Cultural tendencies of the 50s and 60s will be considered as influential fac-tors in the development of the Hrspiel (to the Neue Hrspiel and later ArsAcustica), to the extent that they explored and developed techniques or man-ners of thinking which, beginning in the mid-60s, led to innovation in the fieldof the Hrspiel.

inters del escucha, apuntaba hacia una actitud receptiva, apoltica e ntima. La limitacindel concepto de Hrspiel fue provocada por la divisin de los departamentos de Hrspiel yfeature en la NWDR en 1950. Esto mengu la fuerza que el Hrspiel haba posedo hasta estepunto para relacionarse directamente con asuntos de actualidad.

El argumento, compuesto en forma potica o literaria, se antepona al trabajo delHrspiel despus de la Segunda Guerra Mundial. El sonido y la msica fueron relegados a unpapel de soporte meramente ilustrativo. La forma pura del Wort-Hrspiel se convirti en elverdadero Hrspiel. El Schallspiele o las tendencias que se desarrollaban en el campo de lamsica (mencionadas ms adelante) no causaron impacto alguno en el trabajo del Hrspiel.

Rompiendo las barreras del funcionalismo

En el comienzo de los aos sesenta, el Hrspiel se movi y se acerc a otras formas deexpresin artstica. Algunas razones esenciales de esto se discutirn ms adelante. Lastendencias culturales de los aos cincuenta y sesenta sern consideradas como factoresque influyeron en el desarrollo del Hrspiel (hasta el neue Hrspiel y despus el ars acustica),hasta el punto en que exploraron y desarrollaron tcnicas o maneras de pensar, las que, amediados de los aos sesenta, condujeron a innovaciones en el campo del Hrspiel.

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The dissolution of language within the Hrspiel

The character of the language used in Handlungs-Hrspielen (plot-based radioplays) gradually evolved, approaching the trend toward Konkrete Poesie (con-crete poetry).

This process is already recognizable in the constant change in GnterEichs16 pieces. His Hrspiele were remarkable in that they demanded participa-tory thinking and judgment from the audience, challenging the security of thelisteners receptive attitude. Eich also altered the technical style and with it theentire character of the piece, particularly by choosing the (abrupt) method of cut-ting instead of (softer) fading.

The view of all facets of speech (sound, letter, word, sentence, phrase, inaddition to manner of articulation, etc.) as phonetic or rhythmic compositional ma-terial became common from 1968/69 on, particularly in the milieu of the Neue Hrspiel.The work of the poet Gerhard Rhm provided preliminary work in this direction.The materiality of language was the basis of Rhms Lautpoesie (sound poetry) asearly as the 1950s and 60s. As a member of the Wiener Gruppe (Vienna Group), heconceived sound-poems such as gebet (prayer, 1954) in which the vowels a a u

La disolucin del lenguaje dentro del Hrspiel

El carcter del lenguaje usado en Handlungs-Hrspielen (radiodramas basados en argu-mentos) evolucionaron gradualmente, enfocando la tendencia hacia la konkrete Poesie (poe-sa concreta).

Este proceso es reconocible en el cambio constante de las piezas de Gnter Eich.16

Sus Hrspielen eran extraordinarios por el hecho de que demandaban pensamientoparticipativo y juicio por parte de la audiencia, retando la seguridad en la actitud recep-tiva de los escuchas. Eich tambin alter el estilo tcnico y con ello el carcter completode la pieza, particularmente al escoger el (abrupto) mtodo del corte en lugar de la (sua-ve) disolvencia.

La perspectiva de todas las facetas del lenguaje (sonido, letras, palabras, oracio-nes, frases, aunadas a la forma de articulacin, etc.) como material de composicin fon-tico o rtmico se volvi comn desde 1968-1969, particularmente en el entorno del neueHrspiel. La obra del poeta Gerhard Rhm proporcion trabajo preliminar en esa direc-cin. La materialidad de lenguaje fue la base de la Lautpoesie (poesa sonora) de Rhm enlos cincuenta y sesenta. Como miembro del Wiener Gruppe (Grupo de Viena) concibilos poemas sonoros, como Gebet (plegaria, 1954) en los que las vocales a a u e e o i

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e e o i sound in a sing-song in constant play with consonants, until all possiblecombinations have been exhausted.

Rhms work also found phonetic material in linguistic dialect, which wasparticularly appropriate for sound-poetry, since dialect is typically oral languageand not fixed in written literature.

In 1969, Rhm brought the experience of this work into the recording studio,where his Hrspiel Zensurierte Rede (censured speech) was produced. In thispiece, Rhm reduced a speech given in Czech to the initial and end sounds of theproclamation itself. The final effect is that one recognizes that there is a speech, butcannot make out the content a symbolic image of the infringement on free speechby the censure. Precisely this shift in the use of language is characteristic for theconcept of language-play in Hrspiel, particularly in the field of the Neue Hrspieland later Ars Acustica.

Technical innovations

The entire concept of radio as an educational and entertainment institution under-went a profound transformation in the 1960s effected by, among other factors, the

sonaban en una cancin cantada en reproduccin continua con consonantes, hasta quetodas las combinaciones posibles eran agotadas.

El trabajo de Rhm encontr material fontico tambin en dialectos lingsticos,los cuales fueron particularmente apropiados para poesa sonora, ya que el dialecto estpicamente lenguaje oral y no est fijado en literatura escrita.

En 1969, Rhm llev la experiencia de este trabajo a los estudios de grabacin,donde su pieza de Hrspiel, Zensurierte Rede (Discurso censurado) fue producida. Enesta pieza, Rhm reduce un discurso en checo a los sonidos iniciales y finales de la pro-clamacin misma. El efecto final es que uno reconoce que ah hay un discurso, pero nopuede obtener el contenido: una imagen simblica de la violacin de un discurso librepor parte de la censura. Precisamente este cambio en el uso del lenguaje es caractersticodel concepto de obra-lenguaje del Hrspiel, particularmente en el campo del neue Hrspiely posteriormente en ars acustica.

Innovaciones tecnolgicas

Todo el concepto de radio como una institucin educativa y de entretenimiento tuvo unaprofunda transformacin en la dcada de los sesenta, causado, entre otros factores, por el

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rise of television. The Hrspiel that had been broadcast until this point, primarilyHandlungs-Hrspiel, were gradually driven out of the market by television andfilm productions. There were ever fewer listeners in general, and not only in thefield of Hrspiel. Many authors transferred to the more lucrative medium of televi-sion. A reorientation on the part of the radio was necessary if only in order toretain a share of the market. In this context, the Hrspiel branch was liberated fromits earlier responsibility for literary education and forced, in light of the competitionfrom the visual medium, [to focus on] its specific qualities.17 Pushed on by an ex-ternal impetus, radio was moved to innovate, and Radiokunst and Ars Acusticawere art forms which played with just the specific qualities mentioned above.Although the foundation was new, a central theme ran parallel to the beginnings ofradio, that being the diversity of the generic term Hrspiel. The terrain of radiophonicart stood to be redefined.

At the same time, technical advances like the development of stereophonycreated vitally new perspectives, redefining the spatial dimensions of listening. Aprojection space came into being, which the listener suddenly (co)occupied. Fur-thermore, through the distribution of several sound-sources in space, stereophonymade possible the conception of a highly complex sound image. Due to this spatial

nacimiento de la televisin. El Hrspiel que haba sido transmitido hasta este punto, princi-palmente Handlungs-Hrspiel, fue gradualmente sacado del mercado por la televisin y lasproducciones cinematogrficas. Haba cada vez menos escuchas en general, y no slo en elcampo del Hrspiel. Muchos autores emigraron al ms lucrativo medio de la televisin. Eranecesaria una reorientacin por parte de la radio al menos para retener una porcin delmercado. En este contexto, la rama de Hrspiel se libr de su responsabilidad previa deproveer educacin literaria y, a la luz de la competencia del medio visual, se forz [a enfo-carse] en sus cualidades especficas.17 Impulsado por un mpetu externo, la radio se mo-vi para innovar, y el Radiokunst [radioarte] y el ars acustica fueron las formas artsticas quese ajustaron a las cualidades especficas ya mencionadas. A pesar de que los cimientos erannuevos, un tema central corra paralelamente con los inicios de radio: la diversidad delnombre genrico Hrspiel. El terreno del arte radiofnico se comenz a redefinir.

Al mismo tiempo, los avances tecnolgicos como el desarrollo de la estereofonacre nuevas perspectivas y redefini las dimensiones espaciales de la audicin. Naciuna proyeccin espacial que fue repentinamente (co)ocupada por el escucha. Ms aun, atravs de la distribucin de diversas fuentes de sonido en el espacio, la estereofona hizoposible la concepcin de una imagen sonora altamente compleja. Debido a esta organiza-cin espacial, una composicin intrincada puede ser diferenciada y por lo tanto com-

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organization, an intricate composition could be differentiated and therefore graspedin its many dimensions by the listener. Improved studio techniques18 also offerednew perspectives for the mixing of the building blocks music, sound, and language,enhancing their material character.

Correspondences of genre

Seen in retrospect, the late 50s and early 60s were a time of crisis in the field of NeueMusik (new music), as serial techniques had led to an intellectualization and math-ematization of musical parameters. What had until that point been a more or lessunified front of Neue Musik, as embodied in the Darmstdter Ferienkursen fr NeueMusik (Darmstadt holiday music courses), began to divide into various methods ofcomposition and views of material.

The relevant directions for our purposes are:

1. Serialism and Aleatoric

2. Electronic music

prendida en todas sus dimensiones por el escucha. Algunas tcnicas nacidas18 en losestudios tambin ofrecieron nuevas perspectivas para la realizacin de mezclas en blo-ques musicales, sonido y locucin, ensanchando su caractersticas materiales.

Correspondencia de gnero

Visto en retrospectiva, el final de los cincuenta y el principio de los sesenta fueron tiem-pos de crisis en el campo de la neue Musik (nueva msica), as como las tcnicas serialeshaban conducido a la intelectualizacin y matematizacin de los parmetros musicales.Lo que haba tenido hasta ese punto un frente ms o menos unificado de neue Musik ,conocido como los Darmstdter Ferienkursen fr Neue Musik (Cursos especiales de msicanueva de Darmstadt), comenzaron a dividirse en varios mtodos de composicin y apre-ciacin de materiales.

Las direcciones relevantes para nuestro propsito son:

1. Serialismo y aleatoriedad

2. Msica electrnica

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3. Traditional composition, based on purely musical parameters and tech-niques such as were also employed in serial music

4. The inclusion of the sensory aspect of music, depending upon multimedialmethods with a broadened material understanding.

The key to an understanding of the concept of border-crossing can befound in an examination of the treatment of materials. This refers to the use ofsignifiers, such as (concrete) sound and verbal structures, in the compositionprocess of Neue Musik on the one hand, and the imitation of sound-technical andmusical practices from contemporary composition in the Neue Hrspiel on theother hand. Changes in the vision of what music and Hrspiel should accomplishindeed ran parallel to one another, leading to a merging of the developmentscharacterized by the phrases, composer as Hrspiel-maker or music as Hrspiel Hrspiel as music. This joining together of art forms was made possible byvarious efforts on the part of both composers and Hrspiel-makers. Their workwill be briefly described below, as it was essential in laying the groundwork forthe independent form of Ars Acustica.

3. Composicin tradicional, basada puramente en parmetros y tcnicas musica-les, tal como fue empleado tambin en la msica serial.

4. La inclusin de aspectos sensoriales de la msica, dependiendo de mtodosmultimediales con un amplio entendimiento de los materiales.

La clave para la comprensin del concepto de cruce de fronteras puede encon-trarse al examinar el tratamiento de los materiales. Esto se refiere al uso designificantes, tales como sonido concreto y estructuras verbales, en el proceso de com-posicin de neue Musik por un lado, y la imitacin de tcnicas sonoras y prcticasmusicales en composiciones contemporneas en el neue Hrspiel por el otro. Cambiosen la visin de lo que la msica y el Hrspiel deberan cumplir corran de forma para-lela una con otra, llevando al surgimiento de tendencias caracterizadas por las frases,compositores como realizadores de Hrspiel o msica como Hrspiel Hrspiel comomsica. Esta conjuncin de formas artsticas fue posible por varios esfuerzos de com-positores y realizadores de Hrspiel. Su trabajo ser brevemente descrito ms adelan-te, ya que fue esencial en la preparacin del terreno para la forma independiente dears acustica.

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As a reaction to the strict regulations and procedure within serial music,whose guiding rule was the technical organization and predetermination of everydetail, the opposing principle of Aleatoric was developed: Here the law of chancewas regarded as the controlling and organizing force behind both the particulars ofthe composition and its overall character.

The dissolution of compositional predetermination took place on several levels:

a. Assuming the composition of a musical complex out of several formal sections,

the once ordered sequence became variable. The individual segments were no longer

notated in the strict continuum of a traditional score, but rather lay, for example,

simultaneously on individual sheets of paper.

This relatively unstructured condition resulted in

b. A coincidental character of composition: the interpreter became active as com-

poser as well, and the design of a piece was only complete in the collective action of

its performance.19

This principle of participation by the complete production team in the cre-ation of the work found expression in the experimental Hrspiel of the 70s and

Como reaccin a las estrictas reglas y procedimientos en la msica serial, cuya reglaera la organizacin tcnica y la predeterminacin de cada detalle, el principio opositor dealeatoriedad fue desarrollado. La ley de la casualidad fue vista como la fuerza controladoray organizadora detrs de la composicin y de su conjunto de caractersticas totales.

La disolucin de la predeterminacin compositiva tom lugar en diferentes niveles:

a. En la composicin de un complejo musical con varias secciones formales, la otrora se-

cuencia ordenada se volvi variable. Los segmentos individuales no fueron anotados en

una partitura tradicional con estricta continuidad; al contrario, recaa simultneamente,

por ejemplo, en hojas de papel sueltas.

Esta condicin relativamente desestructurada result en:

b. Un carcter de composicin coincidente: el intrprete se convirti en compositor activo,

y el diseo de una pieza se completaba en la accin colectiva durante su interpretacin19 .

Este principio de participacin del equipo completo de produccin en la creacindel trabajo encontr expresin en el Hrspiel experimental de los aos setenta y ochenta.

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80s. The concept of open guidelines, or active interpreters (speakers, technicians,directors) became the only binding imperative20 , and the final form of the materialwas extracted or shaped through the spontaneity or chance of technical experiments.

The Aleatoric concept found another outlet in the treatment of spoken lan-guage within Hrspiel. The milieu of the Hrspiel studios in Cologne is particularlyremarkable for productions which experimented with the sounding aspect of lan-guage. The choice and preparation of Hrspiel material was determined accordingto concepts of language as phonetic material, as semantically oriented literary criti-cism, or in its variability according to the manner of speech.

The importance of electronic (electro-acoustic) music for the Neue Hrspiel,the Schallspiel, or the experimental Hrspiel and Ars Acustica is obvious.

On the one hand, it was synthetic methods, such as modulation and muta-tion of an initial impulse, which provided material for the composition. On the otherhand, the tape recorder established itself as a veritable instrument of composition,facilitating the assembly of extremely complex structures which were barely per-formable by musicians. As a result, the process of composition moved away fromnotation, favoring an experimental approach to the materials in the creation ofthe work.

El concepto de lineamientos abiertos, o de intrpretes activos (locutores, tcnicos, direc-tores) se convirtieron en el nico vnculo imperativo20 , y la forma final del material seextrajo o se conform a travs de la espontaneidad o la oportunidad de experimentostcnicos.

El concepto de aleatoriedad encontr otra salida en el tratamiento del lenguajehablado dentro del Hrspiel. El entorno de los estudios de Hrspiel en Colonia fue particu-larmente sobresaliente para producciones que experimentaron con el aspecto sonoro dellenguaje. La seleccin y preparacin de material de Hrspiel fueron determinadas de acuer-do con conceptos del lenguaje como material fontico, como crtica literaria con una orien-tacin semntica, o en su variabilidad de acuerdo con las formas de habla.

La importancia de la msica electrnica (electroacstica) para el neue Hrspiel, elSchallspiel, o las formas experimentales de Hrspiel y de ars acustica es obvia.

Por un lado, eran mtodos sintticos, como la modulacin y la mutacin de unsonido inicial, el cual proporcionaba material para la composicin. Por otro lado, la gra-badora de cintas se estableci como un verdadero instrumento de composicin, facilitan-do el ensamble de estructuras extremadamente complejas, las cuales eran rara vez inter-pretadas por msicos. Como resultado, el proceso de composicin dej la notacin afavor de un enfoque experimental para los materiales en la creacin del trabajo.

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Beginning around 1948, the work in the milieu of Pierre Schaeffer and PierreHenry in the field known as musique concrte attempted a new to develop a form ofnoise music or poetry. Experimentation took place with predominantly electroni-cally mutated natural sounds. Stimulation of realistic imagery was adamantlyavoided. Rather, Schaeffer sought the aesthetic independence of sound-worlds, whichhe set in opposition to a purely illustrative approach. His work, which followed andcontinued the emancipation of noise begun by the Bruitists at the beginning of the20th century, set the stage for Hrspiel or Schallspiel free of imagery, devoted to theself-contained world of the sound event. This fulfilled the heavy demands for atotales Schallspiel set forth by Knilli in his book from 1961 (see below). Thus, musiqueconcrte prepared the way for the expanded notion of play in the Hrspiel of the1960s and 70s. The concept of the auditory came to include language, sound, ar-ticulation, and also music. The discussion of the organization and duties of me-dium-specific art for the radio moved away from representational portrayal of real-ity, and toward a technical concept of reality, focused on that which is specificallyaudible. The fundamental creative principle of musique concrte was that the musi-cal value of the elements and the thus gained, newly arranged sounds become fullyindependent, bound only by the criteria of aural perception itself.21 An example

A comienzos de 1948, el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el terrenoconocido como musique concrte, intent un nuevo desarrollo de msica o poesa de rui-do. La experimentacin tom lugar con sonidos originales mutados electrnicamente. Laestimulacin de una imaginera realista fue firmemente evitada. Ms bien, Schaeffer bus-c la independencia esttica de palabras sonoras, las cuales dispuso en contraposicin aun enfoque puramente ilustrativo. Su trabajo, que continuaba con la emancipacin delruido comenzada por los bruitists de principios del siglo veinte, prepar el escenario paraHrspiel o Schallspiel libre de imaginera, devoto al mundo autocontenido del evento so-noro. Esto complet las fuertes demandas para los Schallspiel totales propuestas sucesiva-mente por Knilli en su libro de 1961 (ver ms adelante). As, la musique concrte prepar elcamino para la nocin expandida de obra de teatro en el Hrspiel de los sesenta y setenta.El concepto del auditorio incluy lenguaje, sonido, articulacin y tambin msica. Ladiscusin de la organizacin y tareas artsticas especficas del medio de la radio se muda-ron de la representacin retratada de la realidad, hacia un concepto tcnico de realidad,enfocado en lo que es especficamente audible. El principio fundamental creativo de lamusique concrte fue que los valores musicales de los elementos y los as ganados nuevossonidos adquirieron total independencia, nicamente restringidos por el criterio de lapercepcin auditiva por s misma21 . Un ejemplo puede verse la obra de Schaeffer Objets

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can be seen in Schaeffers Objets lis(1959). Although this collage used noises andvibrations of concrete objects, it allowed no conclusions about the objects them-selves.

In contrast, Luc Ferraris concept of Anekdotische Musik (anecdotal mu-sic) sought to speak to the listener s experience and imagination22 throughthe use of concrete sounds. Examples include Presque Rien No. 1 (Leverdu jour au bord de la mer) (1970), in which the break of a morning becomesan acoustic experience, and his Karl-Sczuka Prizewinning Portraitspiel(SWF, 1971). Here, Ferrari used a discussion with a woman to convey a senseof himself in his relationship to music. The reflections are bound into an acous-tic context of electronic sounds, musical excerpts, screams, and noises.Through the authenticity of the materials and their inclusion in musical-acous-tic processes, this composition becomes a form of speech about music, usingsemantic and musical means.

The concepts named above share the intention to reject an art formjudged to be obsolete. The experiments and their results aimed to broadenthe expressive potential of acoustical means, and to set an alternative modelto the bourgeois culture business, which believed art to be removed from

lis (1959). A pesar de que este collage usaba ruidos y vibraciones de objetos concretos,permiti no obtener conclusiones acerca de los objetos en s mismos.

En contraste, el concepto de Luc Ferrari de anekdotische Musik (msicaanecdtica) busc hablarle a la imaginacin y experiencia del escucha 22 a travs deluso de sonidos concretos. Algunos ejemplos incluyen Presque rien No. 1 (lever du tourau bord de la mer) (1970), donde el rompimiento del alba se convierte en una experien-cia acstica, y su obra ganadora del Premio Karl-Sczuka Portaitspiel (SWF, 1971). Aqu,Ferrari us la discusin con una mujer para darnos una imagen de s mismo en surelacin con la msica. Las reflexiones estn limitadas dentro de un contexto acsticode sonidos electrnicos, extractos musicales, gritos y ruidos. A partir de la autentici-dad de los materiales y su inclusin en procesos de acstica musical, esta composi-cin se convierte en una forma de discurso acerca de la msica, utilizando mediossemnticos y musicales.

Los conceptos antes mencionados comparten la intencin de rechazar una formade arte considerada obsoleta. Los experimentos y sus resultados apuntaban a ampliar elpotencial expresivo de medios acsticos, y de proponer un modelo alternativo para losnegocios de la cultura burguesa, que crea que el arte se ubicaba fuera de los eventos dela vida cotidiana. Un paralelo puede establecerse con el amanecer de la cultura happening

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and above the events of daily life. A parallel can be seen in the dawn of Hap-pening Culture in the 1960s, which sought emancipation by closing the gapbetween aestheticism and reality. Just as Happening aestheticized reality,music which included noises and the inherently mundane associations thatcame with them contradicted the view of art as strictly detached from every-day life.

New listening

In music as in Hrspiel there was the hope to reach a listening public increasinglyuntouched by the normal concert industry. To awaken new listening throughthe conception of unprecedented audio composition must also have been in theinterest of the institution of radio, since the fostering of uniquely radiophonicqualities could have combatted the loss of listeners (begun in the 1970s at thelatest, and in part due to the provision of television entertainment in every house-hold, see above). Radio institutions were nevertheless slow to introduce the ris-ing trends in Neue Musik and electronic music into Hrspiel productions. Theinitiative for radio art across traditional genre boundaries was largely limited to

en los sesenta, la cual busc la emancipacin a travs del cierre de la brecha entreesteticismo y realidad. La realidad estetizada del just as happening, la msica que incluaruidos y las inherentes asociaciones mundanas que la conformaban, contradijo la pers-pectiva de disociar el arte de la vida cotidiana.

Nueva escucha

En msica como en Hrspiel exista la esperanza de alcanzar a un pblico escucha quecreca y no haba sido captado an por la industria del concierto normal. Para despertarnuevos escuchas a travs de la concepcin de composiciones de audio sin precedentes,se deba estar dentro de los intereses de las radiodifusoras, dado que la adopcin decualidades radiofnicas nicas poda combatir la prdida de escuchas (que comenz enlos setentas cuando menos, y en parte debido a la provisin de la televisin de entreteni-miento en cada hogar, como se ver ms adelante). No obstante, las radiodifusoras fue-ron lentas para introducir las tendencias en neue Musik y msica electrnica en produc-ciones de Hrspiel. La iniciativa para hacer radioarte cruzando las fronteras de gnerostradicionales se vio ampliamente limitada a los artistas mismos, y desde este punto enadelante, incluy un respaldo conceptual en teora de la msica.

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the artists themselves and, from this point on, included a conceptual backing inmusic theory.

Knillis concept of the totales Schallspiel

Without actually mentioning the term Ars Acustica, Friedrich Knilli made an im-portant contribution to the establishment of the genre as an independent form ofradio art in 1961, with his paper, Das Hrspiel Mittel und Mglichkeiten einestotalen Schallspielen23 (The radio play means and possibilities of a total soundplay). In his theory, the acoustic layout was the singular measure of the Hrspiel assound-event and was thus differentiated from the conventional Hrspiel using theterm totales Schallspiel.

According to Knillis guidelines, the elements of the Hrspiel should no longerrelate to the outside world, but only to one another in their materiality. Here he sawa similarity to music. His Schallspiel was also closely tied to the aforementionedchanges in the cultural landscape in Germany in the 1960s (television, electro-acousticcomposition, rejection of purely internalized listening in favor of multimedia agita-tion and synaesthetic experiments).

El concepto de totales Schallspiel de Knilli

Sin realmente mencionar el trmino ars acustica, Friederich Knilli hizo una importantecontribucin al establecimiento del gnero como una forma independiente de radioarteen 1961, con su texto Das Hrspiel. Mittel und Mglichkeiten eines totalen Schallspielen23

(El radiodrama. Medios y posibilidades de una obra sonora total). En esta teora, eldiseo acstico era la medida singular del Hrspiel como evento sonoro y fue as diferen-ciado del Hrspiel convencional con el uso del trmino totales Schallespiel.

De acuerdo con los lineamientos de Knilli, los elementos del Hrspiel no debanrelacionarse con el mundo exterior, sino solamente uno con otro en sustancia. Aqu l viouna similitud con la msica. Su Schallspiel estaba ntimamente relacionada con los ele-mentos ya mencionados en el paisaje de Alemania en los sesenta (televisin, composicinelectroacstica, rechazo de la escucha puramente interiorizada a favor de la agitacinmultimedia y experimentos sinestsicos).

El Premio Karl Sczuka

El Premio Karl Sczuka24 , otorgado en el contexto del Donaueschinger Musiktage, honra-

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Karl Sczuka Prize

The Karl Sczuka Prize24 , awarded in the context of the Donaueschinger Musiktage,honors Hrspiel work for musical or radiophonic excellence. It is remarkable not forits influence on the field of Hrspiel, but rather as it represents a reaction to existingtrends. The quest to create a forum uniting new music and experimental Hrspielproductions reflected the growing desire to remove barriers between the two genres.

From the perspective of radio as a mass medium, it is notable that thus hon-ored works as is seemingly the case with much contemporary artwork neverreach the masses and even require a certain degree of mediation. Nonetheless, theKarl Sczuka prize holds an outstanding position in the world of Radio Art, ArsAcustica, and even Audio Art in general. The elevation and distinction of at leasttwo per year has created and continues to create a catalog, documenting the gamutof specifically radiophonic composition. The scope of the field is thus defined butalso potentially expanded with each years addition. Regretfully, the prizewinningpieces are not individually retrievable. The results appear in publications25 , but thepieces themselves remain practically unheard, barring the occasional rare broadcastby regional stations.

ba el trabajo de Hrspiel por excelencia musical o radiofnica. Es sobresaliente, no por suinfluencia en el Hrspiel, sino porque representa una reaccin a tendencias existentes. Labsqueda para crear un foro donde se uniera msica novedosa y producciones experi-mentales de Hrspiel reflejaba el creciente deseo de quitar barreras entre los dos gneros.

Desde la perspectiva de la radio como medio masivo, es notable que los trabajosdistinguidos con el premio -como pareciera ser el caso con muchas obras de arte contem-porneo- nunca llegaran a las masas y requirieran an cierto grado de intermediacin.Sin embargo. El premio Karl Sczuka ostenta una posicin sobresaliente en el mundo delradioarte, de ars acustica e incluso del audioarte en general. El reconocimiento y la dis-tincin de al menos dos premios por ao han creado y continan creando un catlogoque documenta el espectro de composiciones radiofnicas especficamente. As se defineel mbito en este campo, pero tambin se expande potencialmente con las adiciones quese le hacen ao con ao. Lamentablemente las piezas ganadoras del premio no son recu-perables individualmente. Los resultados aparecen en publicaciones25 , pero las piezas ens mismas, permanecen prcticamente sin ser escuchadas, salvo por las ocasionales yraras transmisiones en estaciones regionales.

La importancia terica del premio se incrementa por la naturaleza internacionaldel grupo de donde se saca a los ganadores. Por supuesto, hay otros premios que contri-

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The theoretical importance of the prize is increased by the international na-ture of the pool from which the winners are drawn. Of course, there are other prizeswhich contribute to a complete image of audio art26 , but the Karl Sczuka prize isEuropes oldest and displays the most continuity.

An investigation of the theoretical basis of the Karl Sczuka Prize recipientssince 1968 reveals a delay with respect to developments in literature and music. Asshown above, the strictly mathematical, technically based or politically motivatedcomposition methods in Neue Musik were already present in the first twenty yearsafter the end of the war. A return was already underway in the 1970s away frompure intellectualism and back to an emphasis on emotion and depth of expressivity.In the experimental phase of Neue Musik, receptiveness to foreign methods such ascollage and use of noise had established the ties to Hrspiel production. Thus, therenewed consciousness of traditional melodically and harmonically based ap-proaches represented a remusicalization, and with it a distancing from the Hrspiel.And yet, techniques and especially results of reflection on the field of Neue Musikwere vital to the innovation of the Hrspiel at the end of the 1960s. Now it was thecreators of radio and Hrspiel whose experimentation approached the acoustic do-main.

buyen a dar una imagen completa del audioarte26 , pero el premio Karl Sczuka es el msviejo de Europa y el que muestra mayor continuidad.

Una investigacin de las bases tericas de los ganadores del premio Karl Sczukadesde 1968 revela un retraso con respecto a los desarrollos en literatura y en msica. Comose mencion anteriormente, los mtodos de composicin estrictamente matemticos, basa-dos en tecnologa o motivados polticamente en la neue Musik ya estaban presentes en losprimeros veinte aos despus del final de la guerra. El retorno estaba listo en los setenta lejos del intelectualismo puro y ms cercano al nfasis en la emocin y la profundidadexpresiva-. En la fase experimental del neue Musik, la receptividad a mtodos exgenoscomo el collage y el uso del ruido, haba establecido las relaciones para la produccin deHrspiel. As, le renovada conciencia de los enfoques basados en melodas y armonas tradi-cionales present una remusicalizacin, y con esto un distanciamiento del Hrspiel. Y aunas tcnicas y resultados especficos de reflexiones en el campo de neue Musik fueron vitalespara la innovacin de Hrspiel al final de la dcada de los sesentas. Ahora, fueron los crea-dores de radio y Hrspiel quienes acercaron su experimentacin al terreno acstico.

Es reconocido que la materializacin (Vermaterializierung) radical de lettrists,bruitists y las composiciones de Stockhausen, Schnebel, Cage, etc., haban sido concebi-das y ya aplicadas en cierta medida. Aun ahora, con la tendencia de regreso a los

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Admittedly, the radical materialization (Vermaterializierung) of lettrists,bruitists, and the compositions by Stockhausen, Schnebel, Cage, etc. had been con-ceived and, to some extent applied already. Yet now, with the trend returning tomusical parameters in Neue Musik, radio artists opened a new area, which was spe-cifically bound to radio, but also tied in literature and music to some extent. Whatwas previously found in the expansion of boundaries or on the edge of literature ormusic, now created a room of its own in the genre of experimental Hrspiel knownas Ars Acustica. The acoustical expression whose diversity had unfolded (with someinterruption) throughout the course of the Hrspiels history, appears finally to haveestablished itself , with its building blocks (pitch/sound/music, language/speech,and noise), and it seeks forms of compositional implementation.

With the spread of the personal computer at the end of the 20th century, the num-ber of experimenters in the realm of electro-acoustical composition grew expo-nentially. A large portion of the resulting productions aimed at the entertainmentsector and served, or even revolutionized club culture (among other areas). Au-

parmetros en la neue Musik, los radioastas abrieron una nueva era, vinculada especfica-mente con la radio, pero tambin relacionada con la literatura y con la msica. Lo que sehaba fundado previamente gracias a la expansin de fronteras o en los lmites de laliteratura o de la msica, ahora creaba un espacio propio en el gnero experimental delHrspiel conocido como ars acustica. La expresin acstica cuya diversidad se haba des-plegado (con algunas interrupciones) en el transcurso de la historia del Hrspiel parecahaberse establecido por s sola, con sus bloques de construccin (tono/sonido/msica,lenguaje/habla y ruido), y buscaba formas de composicin.

El nuevo medio y la digitalizacin

Con la difusin de las computadoras personales a finales del siglo veinte, el nmero deexperimentadores en el reino de la composicin electroacstica creci exponencialmente.Una gran porcin de las producciones resultantes apuntaba al sector del entretenimientoy sirvi, o incluso revolucion la cultura de los clubes (entre otras reas). Los lugaresdonde se escuchaban obras sonoras crecieron en muchas localidades, donde la mezcla deritmos comunes, paisajes sonoros, estructuras musicales y sonidos concretos eran repro-ducidos. Un ejemplo se puede encontrar en la msica ambiental, que funciona tanto en

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dio-lounges arose in many locations, in which a mix of common beats, sound-scapes, musical structures and concrete sounds were played. An example can befound in Ambient Music, which functions both on a purely atmospheric level asacoustic wallpaper, and on the level of fine detail with a mature and explicitlyaural material aesthetic. These developments in popular spheres comprised thesecond emancipation of concrete sounds in music. In this context, people weresensitized to a sounding world which had yet to receive attention neither fromso-called classical music (ernste Musik), electro-acoustical composition andmusique concrete, nor any other form of sound art (Hrkunst). They therebyattained, at least potentially, the basis for a form of aesthetic listening andaestheticizing of everyday life, as well as the artistic use of the audible world, forexample, in the form of Ars Acustica. Parallel to these developments, some Hrspieldepartments also revised their self-images. They became Medienkunststtten,(venues for media art) discovering live events beyond the radio stations and, inthe case of SFB27 , launching sound installations not connected to radio itself. Inmany cases, they even opened up to club culture.

The tremendous spread of the PC was finally the cause of numerous newcareer choices. Once divided areas of production could now at least from a techni-

un nivel meramente atmosfrico como papel tapiz acstico, como en el nivel del detallefino con un material esttico maduro y explcitamente auditivo. Estos desarrollos en lasesferas populares comprendan la segunda emancipacin de sonidos concretos en msi-ca. En este contexto, la gente se sensibiliz frente a un mundo sonoro que requera suatencin, no slo ante la llamada msica clsica (ernste Musik), sino ante composicioneselectroacsticas y msica concreta, o cualquier otra forma de arte sonoro (Hrkunst). Seconsigui sentar, al menos potencialmente, las bases para una forma de escucha estticay estetizante de la vida cotidiana, tanto como el uso artstico del mundo audible, porejemplo, en la forma de ars acustica. Paralelo a estos acontecimientos, algunos departa-mentos de Hrspiel revisaron su trayectoria. Se convirtieron en Medienkunststtten (refe-rentes para al arte en medios) y descubrieron eventos en vivo ms all de las estacionesde radio, como en el caso de SFB,27 que organizaba instalaciones sonoras sin conexin alradio. En muchos casos se abrieron a la cultura de los clubes.

La tremenda propagacin de las computadoras personales fue finalmente la cau-sa de numerosas elecciones de nuevas carreras profesionales. Las otrora dividas reas deproduccin podan ahora al menos desde un punto de vista tcnico- ser puestas de nue-vo juntas. Lo que fue comn en la composicin electroacstica ahora encontr su caminoen el campo del Hrspiel.

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cal standpoint be brought back together. What had been common in electro-acous-tical composition now found its way into the field of the Hrspiel.

The composer or author does not create a product to be interpreted by oth-ers, but rather he executes his work himself at every stage. In this sense, he unitesthe roles of author, dramaturg, director, and producer in one person. As previouslymentioned, music had already encountered this type of combination of musician orcomposer and producer in the 1950s. The last decades of the 20th century saw theaddition of the author-producer. Certainly, the simplified technical conditions didnot necessarily guarantee aesthetic value. First and foremost, they made the meansof production accessible on a broad scale. It remains to hope that there are someamid the author-producers who recall the history of music, Radiokunst and ArsAcustica, and thus avoid reinventing the wheel on a daily basis.

Radio institutions, contemporary sound art and Ars Acustica

Radio is currently withdrawing from its responsibility the aforementioned sensitiz-ing of the masses to audible phenomena and their aesthetic use. Whether in Canada,Australia, Holland, or recently in Germany at Rundfunk Berlin-Brandenburg, Ars

El compositor o autor no crea un producto para ser interpretado por otros; msbien, l ejecuta su trabajo en cada etapa. En este sentido, l une los roles de autor, drama-turgo, director y productor en una sola persona. Como se mencion previamente, la msicaya haba encontrado su tipo de combinacin de msico o compositor en los aos cincuen-ta. En las ltimas dcadas del siglo veinte se presenci la adicin del autor-productor.Desde luego, las condiciones tcnicas simplificadas no garantizaban necesariamenteun valor esttico. Primero y ante todo, pusieron los medios de produccin accesibles enamplia escala. Queda esperar que existan algunas personas entre los autores-producto-res que puedan recabar la historia de la msica, el Radiokunst [radioarte] y el ars acustica,y as evitar la reinvencin de la rueda da con da.

Radiodifusoras, arte sonoro contemporneo y ars acustica