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El Arte Sonoro1

Miguel Molina Alarcón

Investigador Arte Sonoro, Dpto. de Escultura de la Facultad

de Bellas Artes de Valencia (UPV)

Resumen:

En este artículo se desarrolla un estudio que bajo la denominación de “Arte Sonoro” se recogen diferentes prácticas llevadas a cabo por el arte contemporáneo en las últimas décadas, las cuáles todas ellas tienen como elemento común el uso del lenguaje sonoro. Se expone en primer lugar las primeras muestras relacionadas con esta práctica y se contrasta las diferentes definiciones que se han realizado de este término, así como aquellos autores que defienden una indefinición. Se mencionan además las diferentes tipos de prácticas que se sitúan dentro de este término. También se interroga si esta categoría puede encuadrarse solamente en las artes visuales o también en la música. Más adelante se aborda los antecedentes del Arte Sonoro en las vanguardias históricas a través del uso del ruido por parte del futurista Luigi Russolo, el dadaísta Marcel Duchamp y del escritor español Ramón Gómez de la Serna, además de las aportaciones de otros artistas de la vanguardia dentro de la llamada “música visual”. Después se estudia dos líneas principales de la práctica del Arte Sonoro, materializadas primero en la llamada escultura sonora que plantea un diálogo forma-sonido a través del objeto y la ausencia del intérprete (en el sentido musical) a favor de potenciar al receptor como creador; y en un segundo lugar, la instalación sonora que desarrolla una interrelación entre sonido-espacio-tiempo-oyente, reflejada en distintas obras que van de la importancia del espacio al contexto, en un diálogo activo con el oyente. Por último, se expone otras prolongaciones del Arte Sonoro en la actualidad, que abren otras posibilidades expresivas del lenguaje sonoro desde otros campos creativos. Palabras clave: Arte – sonido – imagen – música – ruido – escucha – escultura – instalación – definición – indefinición.

El dadaísta Raoul Hausmann recitando un poema optofonético, Limoges, h. 1956

1Artículo escrito para ITAMAR. Revista de Investigación Musical: territorios para el Arte, PUB & Rivera Ed., Valencia, 2008

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Un término entre la definición y la indefinición. ¿Una categoría dentro de las artes

visuales o de la música?

El vocablo “Arte Sonoro” (Sound Art, Audio Art, Klangkunst o Art Sonore), va siendo ya común su uso y conocimiento en los últimos años, aunque la aparición de este término es relativamente reciente de poco más de veinte años, que hace que su definición y amplitud todavía se encuentre abierta y aún genere ciertas ambivalencias. En primer lugar hay que señalar que la aparición de un término nuevo en el campo del arte, no significa necesariamente que comience su desarrollo desde su denominación, ya que habitualmente la práctica antecede a su concepto (“el arte existe no sólo allí donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe una teoría establecida”2) y en el caso del arte sonoro se ha producido así, ya que a partir del empleo de este término, se ha englobado propuestas artísticas que se remontan a comienzos del siglo pasado e incluso podríamos situarla mas atrás. Es por todo ello, que se hace necesario primero ubicar la aparición de este término y su conceptualización, para después determinar sus antecedentes y amplitud posterior, ya que es una categoría evolutiva y como tal va adoptando nuevas dimensiones en su propio uso y teorización. Aunque con la posmodernidad entra en crisis la necesidad de definir (ya no es un problema artístico preguntarse ¿qué es el arte?), dado que una definición genera un discurso universal dominante puesto siempre en crisis nada mas que se formula y es rebasado sus límites por nuevas prácticas, pero eso no ha evitado que la aparición de nuevos términos y su teorización signifique a la vez una forma de existencia, de toma de lugar propio y singular de una nueva práctica, aunque al final cuando un término se hace común deja de tomar importancia su definición y pasa a incidir su interés en lo que queda por hacer a través de él, en su propia capacidad de hacer y decir. Uno de los primeros empleos del término de arte sonoro que ha quedado documentado, es en la muestra realizada en 1983 que se denominada precisamente Sound/Art, exhibida en The The Sculpture Center de la ciudad de New York, comisariada por William Hellerman y promovida por The Sound Art Foundation, que él mismo había fundado en 1982. En el ensayo que aparece en el catálogo se recoge algunos aspectos de identidad del término de arte sonoro, y que son expuestos por el historiador Don Goddart: “Puede ser que el arte sonoro se adhiera a la opinión del comisario Hellermann que la escucha es otra forma de ver, donde este sonido tiene significación únicamente cuando su conexión con una imagen se entiende… La conjunción del sonido y de la imagen insiste en la implicación del espectador, forzando su participación en el espacio real y concreto, en lugar de responder a un espacio imaginado y pensado"3. En esto último, nos hace recordar lo que sería el espacio imaginado y pensado en los lenguajes audiovisuales proyectados y en la música de concierto. En esta muestra participaban Vito Acconci, Terry Fox, William Hellermann, Pauline Oliveros, Richard Lerman, Les Levine, Carolee Schneeman, entre otros, la

2TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, Madrid, 1990, p. 78 3 HELLERMAN, William and GODDARD, Don: Sound/Art (Catalogue), The Sculpture Center, New York City, May 1-30, 1983 and BACA/DCC Gallery June 1-30, 1983

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mayoría de ellos en el campo artístico interdisciplinar de la performance, escultura sonora y de la experimentación musical. Aunque aquí se expresa el propio término de arte sonoro que se utiliza actualmente, ya anteriormente hubo otras muestras pioneras que ya proponían la relación entre lo sonoro y lo visual, como la exposición For Eyes & Ears (“Para los ojos y los oídos”) en la Cordier & Ekstrom Gallery de New York en 1964; con objetos sonoros dadaístas de Marcel Duchamp y Man Ray, audio-instalaciones de Klüver y Rauschenberg, obras cinéticas sonoras de Jean Tinguely y Takis, y otras obras en colaboración entre artistas y compositores o entre artistas e ingenieros. Ya en el ámbito europeo, se realizaron dos muestras que ya son históricas de este género en 1980 con títulos similares, como Für Augen und Ohren (“Para Ojos y Oídos”) en la Akademie der Künste de Berlin, y Écouter par les yeux (“Escuchar por los ojos”) en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. En ambas muestras se incluyeron objetos sonoros, instalaciones y performances, así como el concepto de akustischen environment (“entornos acústicos”) o environnements sonores (“ambientes sonoros”), como otro aspecto fundamental que será importante en el desarrollo posterior del arte sonoro.

“Train électrique, coussin, électrophone” de Jean Dupuy, en la exposición colectiva Écouter par les yeux (“Escuchar por los ojos”, Paris, 1980) Con estas muestras viene a significar varios aspectos importantes en la génesis del desarrollo de arte sonoro, por un lado que esta categoría nace en el contexto de las artes visuales (galerías, museos y centros de arte) y por otro que los autores provienen no tanto de la música como de las artes plásticas, aunque algunos de ellos son compositores de música experimental, estos son incluidos porque muestran un acercamiento al aspecto visual en sus obras musicales. Con esto viene a decir que aunque se utilice el sonido de forma experimental, como otras formas anteriores de experimentación musical (como la electroacústica o la improvisación libre) estos trabajos no se insertan en un principio en los espacios propios de la música, como las salas de concierto -donde lo situaría como un género dentro de la variedad de repertorios estilísticos musicales- sino en espacios propios del arte, donde la inclusión del sonido pasaría a ser una novedad (de ahí su adjetivo de “sonoro”) y en estrecha relación con la imagen. Aunque esta relación de sonido-imagen no será tanto en su desarrollo propio del audiovisual (cine o vídeo que ya tienen además otros espacios proyectivos), sino la inserción del sonido en la materialidad de lo visual, ya sea como

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objeto en la escultura, como cuerpo en la performance o de espacio/tiempo en la instalación. Es por ello, que estas primeras muestras que van de los años sesenta a los ochenta, pretenden abrir un nuevo género artístico a través del uso del sonido como eje central y común en determinas obras del ámbito artístico. Con ello se pretende legitimar no solamente la inclusión en el arte de un nuevo “material” (el sonido), sino también una nueva “materia” (el arte sonoro) como lenguaje artístico diferenciador y singular respecto a otros. Estas muestras al aglutinar diferentes obras bajo un mismo término o relación entre lo visual y lo sonoro, crean una nueva identidad como tendencia o movimiento artístico, provocado por artistas y comisarios que encuentran en este tipo de obras híbridas una nueva categoría artística diferenciadora y singular. La aparición de un término y su consolidación como vocablo, determina su pervivencia posterior como identidad y expansión como tendencia, y más en el propio contexto del mercado del arte que busca nuevos productos diferenciadores y genuinos. Estas muestras generaron una teoría que las justificaba dentro de los catálogos y que terminaron proyectándose en los diccionarios de arte moderno, como un nuevo género artístico con su desarrollo e historia propia. Así, a partir de los años noventa del pasado siglo, empieza a aparecer el vocablo “Sound Art” en los diccionarios y a popularizarse este término a través de múltiples muestras en museos y centros de arte de todo el mundo4. Es significativo que este vocablo todavía no tenemos constancia que aparezca en ningún diccionario de música en ediciones actuales5, aunque no dudamos que terminará apareciendo en ediciones que se realicen más recientes, este hecho enfatiza aún más su origen en las artes visuales. Por tanto solo encontramos su definición en los diccionarios especializados de arte moderno, donde aparecerá por primera vez en la década de los años noventa y ya se consolidará después en los diccionarios generales de términos de arte en las ediciones publicadas durante la presente década. Como un primer acercamiento a una posible definición de arte sonoro, veamos algunos descriptores que aparecen en dichos diccionarios: - Sound Art: “The art of the term sound art announces that such works, composed primarily of sound, are made by visual artists (or by crossover performance artists). 4 Algunas de estas muestras relevantes internacionales de arte sonoro desde los años noventa han sido: Murs du Son (Villa Arson, Francia, 1995), Klangkunst (Akademie der Künste. Berlin, 1996), Ruido… primer festival de arte sonoro (Ex Teresa Actual, México, 1999), Sonic Boom. The Art Of Sound (Hayward Gallery, London, 2000). En España hay que destacar: AgrupArte (Palacio de Congresos Europa, Vitoria, 1997), Zeppelin. Festival d’Art Sonor (CCCB, Barcelona. desde 1998), El espacio del sonido, el tiempo de la mirada (Koldo Mitxelena. San Sebastián, 1999), Ruidos y Susurros de las Vanguardias (UPV, Valencia, 2004), MASE 1ª muestra de arte sonoro español (Lucena-Córdoba, 2006), ((VIBRA)) Cicle d’art sonor i música experimental (OCCC, Valencia, desde 2006), y La exposición invisible (MARCO, Vigo, 2006-07). 5 De los diccionarios de música consultados ninguno incluye el vocablo “Arte Sonoro/Sound Art”, como

el prestigioso SADIE, Stanley (ed.): New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2ª ed. 2001, donde sólo aparece el vocablo “Sound Sculpture”. Otros diccionarios como RANDEL, Don: Diccionario Harvard de música. Alianza Editorial, Madrid, 2001, y CASARES RODICIO, Emilio: Diccionario de la música española e hispanoamericana, SGAE, INAEM, ICCMU, 1999-2002, tampoco lo recoge. Posiblemente en ediciones posteriores que se realicen aparecerá este vocablo, ya que las ediciones consultadas son anteriores al 2003. Excepcionalmente y dada la actualización mayor que existe en internet, se ha encontrado el vocablo “Sound Art” en el diccionario de música de la página web dolmech online, que lo define: “Sound Art as nomenclature for the work of a growing body of artists is in common usage”, recogido en http://www.dolmetsch.com/defss3.htm (última consulta 5-7-2008).

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Sound art is ussually presented in visual-art venues -galleries, museums, environments, and public art and performance sites- or on audio-cassette magazines”6 - El sound art: “El sound art (o audio art, ‘arte del sonido’) alcanzó el reconocimiento como movimiento artístico a finales de los años setenta, y adquirió un gran éxito durante la década de 1990, cuando los artistas de todo el mundo se volcaron en la producción de obras en la que se utilizaban sonidos. Éstos podían ser naturales, creados por el hombre, musicales, tecnológicos o acústicos, y las obras se presentaban en forma de ensamblaje, instalación, vídeo, performance o arte cinético, aunque también se utilizaban medios como la pintura y la escultura”7.

- Sound Art (or Audio Art): “Artwork that uses, generates or plays back any kind of noise or sound, whether componed or found in the environment, man-made or natural, technological or acoustic, musical or random”8.

- El Arte Sonoro: “Es un concepto artificial que surge como una necesidad de definir todo lo que no cabe dentro del concepto música. De acuerdo a la definición de John Cage de la música (sonidos organizados en el tiempo), el arte sonoro sería música. El Arte Sonoro tiene que ver en general con obras artísticas que utilizan el sonido como vehículo principal de expresión, que lo convierten en su columna vertebral”9.

En todas estas definiciones hay algunos elementos en común, uno de ellos es que son artistas visuales que realizan obras constituidas preferentemente de sonido, y que la naturaleza de estos sonidos pueden ser naturales o tecnológicos y que se desarrollan dentro de diferentes lenguajes propios del arte contemporáneo: performance, ensamblaje, escultura, instalación, etc., así como son presentadas en espacios propios del arte (galerías y museos) y en espacios públicos. En estas definiciones no se recoge al músico como creador de arte sonoro (aunque muchas veces lo haya sido), sino preferentemente artistas visuales que no necesariamente tienen una formación musical y que trabajan el sonido como lenguaje sin principios musicales, aunque ello no impide que muchas de las obras de arte sonoro pueda formar parte la música como lenguaje constituyente de las mismas. Con esto viene a demostrar que el arte sonoro no se inserta como una evolución contemporánea del lenguaje musical, ni tampoco como una manifestación propia de las músicas experimentales en oposición a la música convencional: “anti-música” (Fluxus), “a-música” (Nam June Paik), “música abierta” (Juan Hidalgo) o “no-música” (Francisco López)…, donde en estas diferentes negaciones de la convención musical vienen a significar también una afirmación de la música, otra forma de entenderla y valorarla. En el caso del arte sonoro no surge a partir del referente de la música, por lo que no mantiene una actitud ni a favor ni en contra, sino que centra su atención en todas las posibles manifestaciones del fenómeno sonoro que es recogido por el artista y expresado sin principios necesariamente de la cultura musical. De hecho el artista sonoro recoge a veces la propia música como producto

6 GRUBB, Nancy (ed.): Art Speak, Cross River Press. New York, 1990, p. 151

7 DEMPSEY, Amy. Estilos, Escuelas y Movimientos, Blume. Barcelona, 2002, p. 284

8 LUCIE-SMITH, Edward: Dictionary of Art Terms, Thames & Hudson. London, 2003, p. 202 9 Definición de Wikipedia, la enciclopedia libre, en http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sonoro (última consulta 30-05-2008)

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cultural sonoro hecho lenguaje y lo presenta en su obra, no siendo a veces él el autor, pero dando nuevas significaciones con la misma presentación de una grabación o de un grupo instrumental tocando, como hecho sonoro conceptual descontextualizado. Esta discusión entre Arte Sonoro/Arte Musical ya fue planteada por el artista sonoro y teórico Dan Lander en la introducción de Sound by Artists (1990), que es uno de los primeros libros que recoge varios textos de artistas sonoros que reflexionan sobre la propia importancia del lenguaje del sonido. Dan Lander plantea la dificultad de entender un arte del sonido al margen de la música, dado que el lenguaje del sonido ha pertenecido siempre al campo de la música: “Los términos música experimental y arte sonoro son considerados por algunos como sinónimos e intercambiables. En realidad es difícil identificar un arte del sonido precisamente por su estrecha vinculación a la música. Aunque la música es sonido, la tendencia ha sido designar todo el ámbito de los fenómenos sonoros como pertenecientes al dominio de la música. Con la introducción del ruido –los sonidos de la vida- en el marco de la composición, y la tendencia hacia lo efímero y la elusión de lo referencial, los artistas y compositores han creado trabajos basados en la presunción de que todos los sonidos son música”10. Esta identificación de que todo sonido es música lleva la problemática de que dos elementos iguales hace que sobre uno, y que el propio principio del lenguaje musical es la organización de esos sonidos en el tiempo y no el sonido en sí. El uso de obras sonoras que son presentadas como “objetos sonoros encontrados” (parafraseando el objet trouvée duchampiano), sin modificación u organización alguna en una especie de “música autónoma del ruido”, ha llevado a reflexionar a determinados músicos el sinsentido de estas equivalencias, como así lo ha expresado el músico Chris Cutler: “Si de pronto todo sonido es ‘música’, entonces por definición no puede existir un sonido que no sea música. La palabra música se vuelve entonces un sinsentido, a menos que signifique ‘sonido’, Pero sonido ya significa eso mismo. Cuando la palabra ‘música’ ha sido acuñada cuidadosamente para designar una actividad particular respecto al sonido –principalmente su organización deliberada y consciente dentro de una tradición y estética definida- no alcanzo a ver un argumento convincente a estas alturas para arrojar esas limitaciones tan útiles al cubo de la basura.”11 Estas “útiles limitaciones” que para Chris Cutler conforman y amplían el propio arte musical, para Dan Lander “restringen y limitan un arte del sonido”. Aunque estas “limitaciones” no tienen necesariamente porqué existir en el campo de la música, ya que músicos como John Cage han ampliado el propio concepto de la música al afirmar “creo que el término música debía estar abierto… a todo lo que podamos oír”12, que

10 LANDER, Dan: “Introduction” en LANDER, Dan and LEXIER, Micah (ed.): Sound by Artists, Art Metropole and Phillips Gallery , Toronto, 1990, p. 10, traducido en: http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/suenate16.htm (última consulta 11-05-2008) 11 CUTLER, Chris: “Editorial Afterword," R[e-] Records Quarterly , Vol.2, No.3, London, 1988, citado en LANDER, Dan and LEXIER, Micah (ed.): Sound by Artists, Art Metropole and Phillips Gallery, Toronto, 1990, p. 11 12 De una entrevista de John Cage en el programa de televisión Metrópolis nº 642, titulado “Arte sonoro & visual”, RTVE, Madrid, 1999

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significaría que sólo el acto de la “escucha” implicaría un acto consciente organizativo del lenguaje musical, que aunque cuestionara una determinada tradición y estética musical de “organizar” o “componer”, no entraría en contradicción con ella, porque ¿no ha sido acaso la música un cuestionamiento continuo de antiguas formas de escuchar?. Por ello, esta dicotomía Música/Arte Sonoro tiende a veces a fundirse en su propia paradoja definitoria, como cuando el artista y poeta sonoro canadiense Pierre-André Arcand afirma que “el audio arte es una música que no piensa ser música”, o por el contrario, cuando su otro compañero del colectivo de artistas sonoros AVATAR de Québec, Jocelyn Robert, lo opone diciendo que es el “sonido que no es música, arte sonoro que realmente no forma parte de la historia, tradición o técnicas de la música, (aunque parezca lo contrario, realmente no estoy interesado en ningún tipo de polémica sobre esto...)”13. Es por ello, que los artistas sonoros no pretenden hacer un enfrentamiento entre la música y el arte sonoro, sino permitir otras exploraciones del sonido desde otros campos fuera de la música, como son de las artes visuales, la arquitectura, la poesía, la escultura, performance…, donde el sonido es considerado “en su propia naturaleza, su textura, su morfología”, y transformado en su diálogo con estos medios. En este sentido, aunque el arte sonoro haya surgido en el contexto en las artes visuales y se desarrolle en los espacios destinados a él, no entraría en contradicción que en un futuro sea asimilado también el arte sonoro como una categoría o subgénero dentro de la música, en la medida que puede entenderse como nuevas formas musicales de “poner” y “componer” los sonidos, así como de interrelación de la imagen y el sonido, de la misma manera que lo fueron también el ballet y la ópera como sincretismo de distintos lenguajes a través de la música. Y especialmente si el arte sonoro pasa a programarse en espacios de la música, ya sea en el espacio escénico o en el entorno de sus espacios arquitectónicos, tendrá su propia coherencia en dicha programación como un estilo propio dentro del amplio repertorio de la música. De la misma manera que, por ejemplo, un violín que es un instrumento musical en un concierto puede –en cambio- convertirse en una escultura en una exposición de arte, ya sea modificado (como el violín verde de Joseph Beuys o el violonchelo destruido del artista Arman) o expuesto en sí mismo (como un ready-made duchampiano).

Musik ist grün (« Música es verde », 1974) « Concert de Munich nº 1 » de Joseph Beuys (Collère de violoncelle) de Arman, 1963

13 Las dos opiniones de Pierre-André Arcand y Jocelyn Robert forman parte de la entrevista “Avatar: Pierre-André Arcand, Jocelyn Robert y Christof Migone”, aparecida en: http://www.uclm.es/ARTESONORO/oloboava.html (última consulta 7-06-2008)

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Por ello, nos es de extrañar que la propia extensión del arte sonoro en los últimos años haya sido asimilado por algunos músicos como identidad en su propio quehacer, como el músico Llorenç Barber en sus “Conciertos de Ciudades”14 donde interrelaciona el sonido de las campanas, los ruidos de la pólvora, bandas de música, el público y el propio entorno acústico del espacio urbano, y lo concibe como una manifestación de arte sonoro. Otro músico como José Antonio Orts, desarrolla su trabajo tanto como artista sonoro con sus instalaciones sonoras en espacios galerísticos, donde introduce principios armónicos en sus piezas, así como también continua paralelamente su trabajo como compositor para conjuntos instrumentales en salas de concierto. El arte sonoro ha ampliado su propio ámbito inicial, incluyéndose bajo este concepto prácticas artísticas anteriores y posteriores a su propio concepto: poesía sonora, audio-performance, escultura sonora, instalación sonora, paisaje sonoro, radio-arte, arte sonoro interactivo y otras modalidades intermedia que bajo la denominación de arte sónico plantean una relación entre sonido-imagen-tecnología en los new media. Muchas de estas manifestaciones, como la poesía sonora o el radio-arte, ya existían a principios del siglo XX, pero éstas aún usando el sonido no eran incluidas en la música o en los géneros radiofónicos, por ello podemos decir que ha habido una inclusión por exclusión de muchos estos lenguajes heterodoxos que se sirven del sonido en el amplio campo del arte sonoro. Este sentido abierto en las distintas manifestaciones que puede presentarse el arte sonoro ha hecho que actualmente se haya ampliado este término hasta en determinadas obras que aún no existiendo el elemento visual, existe un uso aural o conceptual del sonido, como la poesía sonora, el radio-arte, el paisaje sonoro y proposal art (“arte de la propuesta”), que han sido mas fácilmente asimiladas como arte sonoro, antes que como música. Es por ello, que el artista sonoro mexicano Manuel Rocha defiende una indefinición del arte sonoro como una vía de su ampliación: “¿Qué es el arte sonoro?. La definición y la existencia de este campo relativamente nuevo es vaga y cuestionable. (…)El arte sonoro es y seguirá siendo un campo amorfo, indefinido y propicio para acoger la creatividad que se genera en los campos alternativos a las bellas artes. La necesidad del sistema imperante por definir y encasillar la actividad artística seguirá produciendo desadaptados, outsiders, y creadores nómadas que tal vez nunca encuentren un hogar propio”15 Aunque la propia práctica nos ha enseñado que tan importante es la propia definición que provoca un lugar, una discusión, una identidad propia en su existencia, que aún siendo cambiable, es necesario tenerla, ya que de lo contrario difícilmente podemos hablar y analizar de aquello que lo convertimos en “lo innombrable”; como también, se hace necesaria una indefinición, aquella que aparece con las nuevas propuestas sonoras que nos hacen interrogarnos y cuestionarnos, llevándonos a apreciar otras maneras de explorar y comprender nuestro entorno a través de la escucha .

14 Ver LÓPEZ CANO, Rubén: Música Plurifocal; Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber; México: JGH-Ciencia y Cultura Latinoaméricana, Biblioteca Litterarum Humaniorum, Serie Euterpe, 1997 15ROCHA ITURBIDE, Manuel: “El Arte Sonoro: Hacia una nueva disciplina” en http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/suenate16.htm (última consulta 11-05-2008)

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Antecedentes del Arte Sonoro: Del “arte de los ruidos” al arte de la escucha visual

En los propios intentos de definición del arte sonoro que antes hemos expuesto, todos ellos coinciden en atribuir el origen de esta práctica en la vanguardia histórica artística de principios del siglo XX, y especialmente a partir del manifiesto futurista L’Arte dei rumori (“El arte de los ruidos”, publicado en Milán, 11 de marzo de 1913) de Luigi Russolo. En este manifiesto plantea que con la aparición de la variedad de ruidos de la vida moderna ha permitido recuperar “la vida misma”, el ruido pasa a ser símbolo del protagonismo y progreso humano, frente a la idea del sonido que desde el mundo antiguo había sido todo silencio, atribuido a los dioses y reservado a los sacerdotes. La música, como consecuencia de esa idea del sonido, había sido también “distinta e independiente de la vida”, como “un mundo fantástico por encima a de la realidad, un mundo inviolable y sagrado”16. Aunque Russolo entiende que esta incorporación de “sonido-ruido”, que ha ido paralelo a la multiplicación de las máquinas, es coherente con la propia evolución del arte musical en su historia, desde las modificaciones del sistema griego del tetracordo con el canto gregoriano, a las complicadas polifonías y las suaves armonías posteriores, así como la aparición de la variedad de timbres y sonidos disonantes con la música contemporánea. Y es precisamente en esta búsqueda de la variedad de timbres o coloridos instrumentales, que había conducido a la música a “complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL”, por eso él proclama que “nuestro oído no está satisfecho, reclama emociones acústicas cada vez más amplias” y por ello “hay que romper ese círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos”. Para Russolo y los futuristas, creen inevitable esta evolución en la música: “Bethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellos y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral”17. La incorporación de esta variedad de ruidos no significaba para Russolo en “limitarse a la reproducción imitativa” de ellos, sino que pretendía entonarlos y regular armónicamente y rítmicamente esta variedad de ruidos, aunque pareciera contradictorio que el afinar el ruido generaría un sonido musical18, él pretendía que cada ruido mantuviera su timbre y no un solo tono, sino una variedad de tonos, pudiendo aumentar y disminuir la velocidad del movimiento y generar una completa escala cromática ascendente o descendente. Para obtener esta manipulación del ruido, y teniendo en cuenta la limitación de medios tecnológicos de la época donde no existía microfonía y edición de sonido, él se aventura a construir entre 1913-14, junto a su colaborador el pintor Ugo Piatti, un instrumento que denomina intonarumori (“entonarruidos”). Eran

16 RUSSOLO, Luigi: El arte de los ruidos, Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla-La Mancha / Departamento de Cultura de la Diputación de Cuenca, Cuenca, 1998, p. 8 17 RUSSOLO, Luigi, op. cit., pp. 9 y 10 18 En este punto es cuestionado por el poeta Manuel Maples Arce (fundador del Estridentismo, movimiento de vanguardia mexicano influido por el futurismo), cuando se pregunta “¿Pero es que los ‘ruidos’ sujetos a la aritmética de las valoracioneas tonales, no son un sonido en realidad?”, lo dice también atendiendo a la crítica de M. Bidon de que la pretensión y aportación de Russolo no es tanto el uso del ruido en sí, como el de aportar nuevos timbres a los instrumentos orquestales. Cita de MAPLES ARCE, Manuel: “Jazz=XY” en Universal Ilustrado, México, septiembre 1924, p. 15

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diferentes cajas acústicas de madera pintadas de colores con diferentes resortes mecánicos que producían ruidos y eran amplificados por una especie de bocinas, cada una de estas cajas tenían nombres que aludían a esa variedad de ruidos: “explotador”, “crepitador”, “zumbador”, “frotador”, “silbador”, “ululador”, “estrujador", "estallador”, "gorgoteador", entre otros, donde por ejemplo, el primero que construyó el “explotador”, reproducía el ruido que recordaba al motor de explosión y que podía modificar mediante una palanca que tensaba una serie de cuerdas en frotamiento, donde el tono de ese ruido producía los límites de dos octavas. Compuso una serie de obras para este instrumento, de la que sólo se conservan dos páginas de la partitura Risveglio di una città (“El despertad de una ciudad”, 1914)19, y realizó una serie de conciertos donde la audiencia se escandalizó, lamentándose después irónicamente Russolo diciendo que “el público no escuchó nada, ¡simplemente porque los ruidos, no entonados, prefirió hacerlos él!”20. Aunque tuvo sus excepciones, como el músico Igor Stravinsky, que mostró un interés por este instrumento e incluso se acercó al propio laboratorio de Russolo en Milán para estudiarlos más de cerca y comprobar su posible utilización en una orquesta común.

Russolo y Piatti con los “entonarruidos”, Milán, 1915 Interior del “entonarruido” llamado Gracidatore (“Croador”) que hace un ruido como de la rana, reconstrucción de Piero Verardo, 2006. En realidad Russolo, buscaba en el entonarruidos, lo que en la actualidad permite un sampler en la música techno de los años ochenta o lo que anteriormente se desarrolló con la modificación analógica magnetofónica de la música concreta y electroacústica de los años cincuenta, que viene a significar su importancia pionera no solamente en la incorporación del ruido y su manipulación para ampliar nuevos timbres y sonoridades en la música, sino también –de ahí su entronque con el arte sonoro- el plantear a través del ruido una nueva reflexión sobre la relación del oyente en su entorno acústico, donde además de expresar un arte de los ruidos, muestra también un arte de la escucha al concebir como lenguaje sonoro “el crepitar de las hojas”, “el tono cambiante de una calle a otra”, “la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna” y todos los ruidos “que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar”21. En su propia escucha, Russolo ya comienza a señalar el cambiante entorno 19 Los intonarumori no sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, por lo que esta obra no ha podido ser de nuevo interpretada hasta que se reconstruyeron los intonarumori por Mario Abate y Pietro Verardo para la ASAC Biennale di Venecia, en 1977. Esta obra se puede escuchar en el CD-Audio: Música Futurista. The Art of Noises, Salon LTMCD, England, 2004 20 RUSSOLO, L.: op. cit., p. 19

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acústico que va modificándose e influyendo en el propio hábitat del ser humano, aspectos que actualmente estudia la ecología sonora, e invita al oyente a escuchar y descubrir esos sonidos que le rodea para convertirlos en un hecho sonoro y también musical. Aún siendo pintor y no un músico profesional (que él mismo reconoce de no serlo), pero sí en cambio recibió una formación musical, que ha hecho que este perfil híbrido haya sido revelante en los dos campos, por esa forma peculiar de abordar una plasticidad musical del ruido, donde supo darle una vida propia, como él deseaba. Otro de los artistas muy influyentes en el arte sonoro y en las prácticas actuales ha sido el dadaísta Marcel Duchamp (1887-1968), donde en algunas de sus obras abordó aspectos del ruido y la música. El creó a partir de 1913 una serie de obras que denominó ready-mades, que consistían en la mera presentación de objetos pre-fabricados, sin modificar, como obra de arte en sí. Este hecho de mostrarlos como obra de arte en una sala de exposiciones provocó un rechazo, como su famoso urinario Fontaine (“Fuente”, 1917), que fue retirado de la exposición Independénts en Nueva York. Entre los distintos ready-mades que realizó, algunos con pequeñas modificaciones a los que denominaba ready-made asistido, se encuentra uno que aborda el ruido, como es el llamado A Bruit secret (“Un ruido secreto”, 1916), que en sus propias palabras era “hacer un ready-made con una lata que contenga alguna cosa irreconocible por su sonido y soldar la lata” y además decía de él que “el ruido era un secreto para mí”22. Este objeto producía un ruido al moverlo, pero nadie conoce qué elemento lo produce, ni siquiera Duchamp el creador de la obra, sino solo su representante Walter Arensberg que se lo regaló, simplemente la podemos observar y escuchar, generando en esta doble percepción, múltiples imágenes sonoras según quién lo escuche, su secreto sonoro genera una obra abierta visual (aunque hay que matizar además que este “secreto” se hace aún mayor en la actualidad por las restricciones expositivas de no tocarla y que solo permiten verla, pero no oírla).

A Bruit secret (“Un ruido secreto”, 1916) de Marcel Duchamp

21 RUSSOLO, L.: op. cit., p. 10 22 Cita de Duchamp por CABANNE, Pierre : Entretiens avec Marcel Duchamp, Pierre Belfond, coll. Entretiens, París, 1967, p. 97

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Este ready-made sonoro se ha entendido por algunos teóricos de Duchamp como una obra de “anti-música” o como un replanteamiento del porvenir de la música, como la realizada por Sophie M. Stévance cuando se interroga: “¿sugiere una expansión de los valores, una música abierta al ruido, y ya no un compartimento en la sonosfera segregativa entre los sonidos puros (los doce sonidos de la escala cromática temperada dispuestos según el esquema romántico de la música) y los sonidos impuros o sucios (es decir, todo aquello que no está considerado por la tradición musical)?”23. Aunque como ella misma señala, ya algunos músicos de esa tradición musical apuntaron esa apertura precursora24, donde lo importante no es la naturaleza de ese sonido sino la propia acción creadora del compositor, como cuando el músico Hector Berlioz (1803-1869) afirmó en 1843 que: “Todo cuerpo sonoro puesto en obra por el compositor es un instrumento de música”25. Quizá el problema venga cuando ese “cuerpo sonoro” es puesto por el compositor en sí mismo, sin otra modificación que su escucha en un tiempo y contexto dado. Esto no llegará a la música sino a través del músico John Cage, mucho tiempo después, con su obra 4’33’’, dedicada a la pura escucha como si de un ready-made se tratara del propio entorno acústico del lugar, que no era sino un espacio y contexto dedicado a la música (Woodstock, Nueva York, el 29 de agosto de 1952), siendo “interpretada” la pieza al piano por David Tudor sobre un escenario y no ya en un espacio del arte. De hecho Cage era amigo de Duchamp y reconoció su influencia, donde la encontramos cuando afirma que música es todo lo que se escucha, que viene a diferenciar las dos acciones de oír y escuchar, la primera es biofísica, mientras la segunda es una acción mental consciente y convertida en lenguaje cultural, por lo cual evita la controvertida equivalencia de que todo sonido es música, ya que para que un sonido sea música debe de haber de antemano una intencionalidad o recepción previa que lo convierta en lenguaje, no importa su método, apropiacionista o bien temperado.

Además de estos autores, en el ámbito español, podemos encontrar un antecedente cercano al uso del ruido en el arte sonoro, y lo encontramos no tanto en un músico o artista visual, sino en el escritor Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), que ha venido a representar el introductor de la vanguardia en España, ya que apenas dos meses después de publicarse el Manifiesto del Futurismo (1909) de Marinetti, él ya lo

23 STÉVANCE, Sophie M. “Duchamp, la música en la era de la modernidad” en: http://marcelogutman.blogspot.com/2007/01/dossier-duchamp-por-marcelo-gutman.html (última consulta 30-05-2008) 24 La inclusión de ruidos o sonidos no provenientes de instrumentos musicales ha sido muchas veces utilizado en la música clásica antes de llegar a la contemporánea, especialmente en la llamada “música descriptiva” (donde se imita y a veces se incluyen los mismos sonidos cotidianos y naturales), encontrándose varios ejemplos en Leopold Mozart, que en muchas de sus partituras ha incluido sonidos reales, como el de los perros, los disparos y gritos de los cazadores (Concerti da Caccia , h. 1750), de un caballo y un látigo (Musikalische Schlittenfahrt, 1756) o de juguetes (Kindersinfonie, h. 1770). Un ejemplo de ello en un compositor clásico español se encuentra Vicent Martin i Soler, el «Mozart valencià», que en su Concerto dei cannoni (“Concierto de los cañones”, 1778), se sirvió de 20 cañones, para ser disparados en distintas cadencias rítmicas, un recurso que antecede al realizado después por Tchaikovsky (1812 Festival Overture,) y por Beethoven (Wellington Victory, 1815). Como oposición a la “música descriptiva” o “programática”, se encuentra la llamada “música absoluta”, que nace como idea en los Concertos de Brandenburg (1721) de Bach, ya que no tenían ninguna referencia a una historia, poesía, danza, ceremonia o a ninguna otra cosa que no fueran sus elementos esenciales compositivos: armonías, ritmos, melodías, contrapuntos, etc., es decir, la música por sí misma. 25 BERLIOZ, Hector : Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, Henri Lemoine, París, 1843, p. 2

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tradujo y publicó en su revista Prometeo. Este autor crea diferentes asociaciones de ideas de determinados ruidos cotidianos, generando una nueva dimensión sonora en su propia escucha, provocando un carácter “insólito” de lo supuestamente “banal” de dichos ruidos. Esto lo expresó a través de un género literario inventado por él, que denominó greguería, una especie de aforismo o texto breve, que el propio Ramón lo definió con la fórmula: Humorismo + Metáfora = Greguería. A través de estas greguerías invita al lector a escuchar creativamente numerosos ruidos de nuestra cotidianidad, como el ruido de los cierres metálicos al cerrarse en la noche o el descorrerse de la primera cortina metálica por la mañana, que le recuerda las señales teatrales de bajada o subida del telón, o el murmullo de las fábricas en la noche silenciosa que le suenan al mar (como si de un paisaje sonoro se tratara). Además, recoge otros sonidos más sutiles como el latido de nuestro corazón en la almohada, que le es mas desolador que el tic-tac del reloj, donde de este último se pregunta si se pierde o “¿dónde se va yendo?”, o en la greguería que expresa el ruido más “terrible” de todos, que no está determinado por su presión sonora, sino por su presión psicológica: “¡El ruido más terrible del mundo es el que produce un sombrero de copa al caerse!”26.

Ramón Gómez de la Serna en su domicilio junto a su “micrófono íntimo” conectado a la estación Unión Radio Madrid, 1932.

Su trabajo en el medio radiofónico le llevó a crear nuevas greguerías que denominó greguerías onduladas, donde en una de ellas escrita en 1927 viene a ser casi una radio-performance de arte sonoro: “Muchas veces, en horas sin posibilidad, dejo abierto mi aparato para saber como respira electrónicamente el aire, como bulle su sistema nervioso”27. Con este tipo de propuestas Ramón realiza una obra en la propia

26 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Obras completas IV: Ramonismo II. Greguerías. Muestrario (1917-1919). Edición de Ioana Zlotescu. Ed. Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 1997. Pág. 556 27 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: “Radio Humor: Greguerías onduladas”, en la revista Ondas, 1927, p. 8. Existe una versión para radio de esta greguería realizada por Leopoldo Amigo y Miguel Molina, y que puede escucharse en http://mase.es (última consulta 30-12-2008)

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escucha de esos sonidos cotidianos que nos envuelven y que pasan desapercibidos a veces, por ello mismo podemos considerarlo un antecedente del arte sonoro en la medida que crea nuevas imágenes sonoras de esa escucha, convierte el sonido en una nueva idea y no por su manipulación, sino mediante su imaginación. Esta idea conecta con otro artista español actual como es Isidoro Valcárcel Medina, que asocia el uso del ruido con el arte sonoro: “Una de las formas de considerar el sonido es recordar que las cosas hacen ruido... Y que, a su vez, podemos hacer cosas por el ruido que hacen. A esta última intencionalidad podría llamársele arte sonoro”28

“Ritmos” (19349 de Robert Delaunay “Acordes opuestos” (1924) de Kandinsky

Además de la toma de conciencia de la importancia del ruido y su entorno acústico en la vanguardia histórica, como uno de los antecedentes del arte sonoro, habría que destacar también el acercamiento de muchos artistas visuales al lenguaje musical desde su propio lenguaje plástico, creando correspondencias de sonido y color, tiempo y espacio, a través de afinidades perceptivas y equivalencias sensoriales creando una “música visual”, pero sin sonidos. Tendencias, entre otras, como el Orfismo (1913) de Robert y Sonia Delaunay que realizan un dinamismo rítmico del movimiento de los colores; el Musicalismo (1932) de Henri Valensi, que pretendía traducir plásticamente una música; o el arte sintético de Kandinsky en su intento de buscar un vocabulario común entre música y arte, y que a través de su amistad con Arnold Schoenberg29, crea una asociación entre lo que podría ser las aportaciones de la disonancia de la música con la disonancia en la pintura, como si fueran una consonancia del futuro. Esta asociación

28 VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro: “A propósito del Arte Sonoro”, recogido en: http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/suenate16.htm (última consulta 11-05-2008) 29 Ver SCHOENBERG, Arnold & KANDINSKY, Wassily: Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Alianza Música. Madrid, 1993.

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de lenguajes vendrá a ser más una relación transdisciplinar30 (que interdisciplinar o multidisciplinar) entre música y arte visual, donde no es tanto la incorporación material de sonido o música en la obra de arte, sino que su relación se basa en todo aquello que le unen estructuralmente (color-timbre, ritmo, armonía, contraste-disonancia…), para reflejar tanto la plasticidad del fenómeno musical, el ritmo sonoro-visual de la vida o la armonía universal donde todo está vinculado. Estas obras vendrían a ser un arte de la escucha visual y que permitieron descubrir lo que después, a través del arte sonoro, sería la posibilidad de crear una “música que no es sólo como sonido”, que se suma a la otra definición invertida que anteriormente se ha señalado de “sonidos que no son solo música”.

Objet à détruire (1923), Object of destruction (1932), Indestructible object (1957) de Man Ray

El objeto sonoro-visual y la ausencia del intérprete: La escultura sonora

Uno de los primeros aspectos que se sitúan dentro del trabajo del arte sonoro es cuando el artista visual incorpora e interrelaciona el propio sonido físico que genera un objeto con los valores expresivos de la forma visual de dicho objeto. Esto se realizó excepcionalmente en la vanguardia histórica con A Bruit secret (1916) de Marcel Duchamp o la conocida obra del ojo en el péndulo del metrónomo de Objet à détruire (1923) de Man Ray. Pero será a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando se desarrollará en mayor medida esta relación de objeto y sonido, que pasaría a denominarse como escultura sonora. Habitualmente este término designa a las obras que contienen o emiten sonido y que están basadas en una concepción objetual de la escultura, es decir, obras transportables y de emplazamiento independiente del lugar. Como práctica empezó a llamarse así a partir de la década de los cincuenta del siglo pasado, en el seno del arte cinético, cuando se empezó a utilizar el movimiento real

30 Entendiendo por transdisciplinar (al margen de cualquier disciplina) el uso de elementos del lenguaje que es común a varias disciplinas y no atribuible a una sola, también cuando existe la transferencia de un lenguaje a través de otro; por interdisciplinar (entre varias disciplinas) un híbrido como resultado de la integración de varias disciplinas donde quedan diluidos sus límites y, por último, multidisciplinar (suma de varias disciplinas) que sería varios medios en un mismo soporte pero sin entrecruzamientos, sino yuxtapuestos.

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como elemento expresivo además de la incorporación de otros factores de la percepción sensorial. Por otro lado, desde la música, se asignó este nombre también a nuevos instrumentos musicales en los que su cualidad sonora era tan importante como la visual y que no respetaban necesariamente los principios convencionales de un instrumento musical. Aunque no podemos hacer una equivalencia entre instrumento musical inventado y escultura sonora, ya que ante la acción común de “tocar” -un instrumento o la escultura- vendría a tener valores distintos. Mientras que en un instrumento queda reducido al especialista donde su apreciación táctil viene dada por la ejecución de un resultado musical concreto que transmite a la audiencia; en lo escultórico la acción de tocar no viene mediada por el escultor o supuesto intérprete, sino que es el propio espectador quien lo experimenta directamente con la escultura sin unos códigos predeterminados. Por ello, con la escultura sonora genera nuevas relaciones desde el punto de vista del hecho musical: la ausencia del intérprete, no hay partitura como tampoco necesariamente una escucha sonora igual, el instrumento pasa a ser fin y auto-referente, el lenguaje sonoro amplia lo entendible como música, la indisolubilidad de lo sonoro con lo visual, y el oyente (además de vidente) se convierte en creador en su mismo tocar y escuchar. Resulta cuando menos curioso, y también digno de atención el hecho de que esa supresión del intérprete y su igualación con la categoría del espectador, sean coincidentes con la llamada “muerte del sujeto” en el estructuralismo. Los pioneros de esta concepción de la escultura sonora dirigida al receptor como creador, son las “estructuras sonoras Baschet”31 de los hermanos Bernard y François Baschet, que comenzaron a construir estas piezas desde 1952, en paralelo a los experimentos de la música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, y de la música electrónica de Karlheinz Stockhausen y, que al igual que ellos, pretenden crear nuevas sonoridades, pero empleando medios exclusivamente acústicos. Estas esculturas se encuentran realizadas a base de hileras de varas de metal que son tocados de forma percutida, además de filas de estilizados tubos de cristal que son frotados con los dedos húmedos para producir así sonidos resonantes sostenidos. Además, a diferencia de los instrumentos musicales convencionales y de los nuevos medios electrónicos, ellos han trabajado también la parte visual de los mismos, tanto por su disposición espacial como su tratamiento del color. Todo ello hace que sean muy atractivos, tanto para el espectador-oyente que los puede tocar y descubrir sus sonoridades, como para el músico profesional que puede componer a partir de las posibilidades que éstos le ofrecen.

“Estructuras sonoras Baschet” de los hermanos Bernard y François Baschet

31 Sobre estas esculturas sonoras se encuentran ampliamente estudiadas por uno de sus inventores en el libro-cd BASCHET, François: Les Sculptures Sonores. The Sound Sulptures of Bernard and François Baschet, Soundworld Publishers, Chelmsford, 1999

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Este enfoque didáctico de activador de la creatividad, y no excluyente ya que va dirigido especialmente para todo el mundo (especialista o no), ha permitido crear ese diálogo directo con la escultura, tocando y escuchando a la vez, sin unos condicionantes lingüísticos previos. Hay que resaltar que de todos los discos que han editado los hermanos Baschet apenas encontramos una composición propia de ellos. Es como si estas esculturas formaran parte de quienes la tocan. Su afán de incentivar la creatividad, les ha llevado también a realizar diversos talleres de creación libre de este tipo de estructuras sonoras por escuelas y suburbios, como una terapia que invita a la comunicación y el descubrimiento. Además de estas obras que requieren la participación del espectador, existen otras esculturas sonoras donde el sonido es generado externamente, sin la intervención humana, sino por elementos naturales como el viento, el agua o el fuego. Así la escultura sonora ha recogido los principios de antiguos instrumentos eólicos, como la arpas eólicas (en referencia a Eolo, dios del viento), para hacer un diálogo visual y sonoro con la naturaleza, en sus diferentes dimensiones simbólica, mágica o abierta, que actúa sobre el espectador como un diálogo entre el hombre (la cultura) y el viento (la naturaleza). Este aspecto se ha desarrollado por algunos escultores como Roger Winfield que realiza unas esculturas abstractas eólicas donde en el propio vacío de sus formas sitúa las cuerdas que generarán el sonido por la acción del viento, como si fuera las tripas del buey que sacrificó Hermes para su lira (el mito creador de la música) que sirvieran para dialogar con el cielo. Para Winfield es un medio para poder escuchar las “voces del viento”32, como así le llama al sonido que genera sus esculturas eólicas.

Voices of the Wind (“Voces del Viento”, 1998), esculturas/arpas eólicas de Roger Winfield Estas obras aprovechan el azar, esos sonidos del viento que escuchamos y no podemos ver, por ello muchos artistas disponen objetos ocultos en árboles que son golpeados por el viento. También se encuentran esos sonidos que por sorpresa uno encuentra en el propio caminar por el campo, como el artista Alan Lamb, que descubrió la sonoridad producida por los cables de los postes telefónicos abandonados en el este de Australia, él ha trabajado con este arpa eólica gigante entre 1981 a 1988, 32 CD-Audio: Voices of the Wind. Roger Winfield’s Aeolian Harps, Saydisc, England, 1998

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modificando su tensión para generar diferentes armónicos dependiendo de la intensidad del viento, como si de un “objeto encontrado asistido” de Duchamp se tratara, creando un nuevo diálogo telefónico con las fuerzas naturales y la mitología, como el mismo dice “explorando las estructuras emocionales del continente australiano y su mitología”33 a través de su obra Journeys on the Winds of Time I (1987-88). Además de la utilización del viento, se ha empleado el uso del agua, como la lluvia que se estrella contra las superficies resonantes de Luis Frangella o las ondulaciones del agua producidas por las propias vibraciones de las ondas sonoras en *Wav del artista vasco Mikel Arce. En suma, todos estos experimentos (unas veces llamados instrumentos inventados y otras esculturas sonoras) ofrecen nuevas formas de entender esa relación entre forma-espacio, cultura-naturaleza, tierra-cielo, hombre-cosmos…, que desde la escisión de los opuestos, abre un diálogo que pretende unirlos, mediante una doble sonoridad que conduce a una tercera, por quien la provoca y de quién la produce.

“Torre Espaciodinámica Cibernética” (1954) de Nicolas Schöffer, situada en el Parque Saint-Cloud , estaba equipada con sonidos montados por Pierre Henry a partir de los ruidos producidos en la construcción de la torre, que después se activaban a través de un “cerebro electrónico” según los estímulos exteriores de luz o de temperatura.

Frente a las esculturas movidas por la naturaleza (viento, agua y fuego) el hombre industrial la sustituye por la máquina, y ese corazón que palpita se convierte en el motor eléctrico que le confiere vida. Apenas hace más de 150 años que se inventó el motor eléctrico, por ello las primeras manifestaciones quedaron muchas de ellas en proyecto por los futuristas italianos y rusos, será con en los años cincuenta, con el arte cinético y los Nuevos Realistas, donde se retomará esta iniciativa y se realizarán varias obras de movimiento autónomo y generador de sonido. Uno de los primeros es el artista cinético Nicolas Schöffer con sus Torres Cibernéticas (1948-57), que se activaban a partir de estímulos exteriores de luz, sonido, temperatura, etc., buscando un nuevo equilibrio “homeostático” entre lo estático (entropía) y la perturbación (entropía negativa) del hombre contemporáneo reflejado en estas torres con “cerebro electrónico” 33 Comentario de Alan Lamb de su obra “Journeys on the Winds of Time I” en el CD Australian Voices. New Albion Records. San Francisco, 1990.

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con su propia reacción entre el orden y el caos. En España se encuentra el artista cinético Luis Lugán, que a partir de los años sesenta, crea esculturas plástico-electrónicas donde interrelaciona sonido-forma-luz--tacto-olor con la propia participación activa del espectador que los modifica y les da sentido. Este diálogo milenario con el exterior, del hombre con el cosmos, con las nuevas tecnologías se retroalimentará, como así se manifiesta en las esculturas electromagnéticas del artista griego Takis, que dialoga en los límites de lo imperceptible e inaudible y como declara en su autobiografía:“Ah! Si seulement je pouvais avec un radar capter la musique des sphères. Cette idée me fait oublier toutes les lois de l’art. Si cet objet pouvait capter et transmettre les sons en tournant, mon imagination serait couronnée.»34. Esto le lleva a experimentarlo en sus primeras esculturas electromagnéticas (1962-65), creando un denso campo de vibración sin sonido, una resonancia profunda que más que oírse se siente. Su trabajo va del cuasi-silencio hasta el extremo de la vibración “cataclísmica”. De la visión utópica tanto de los futuristas, cibernética de Schöffer o electromagnética de Takis; se manifiesta anárquica e irónica, y a veces autodestructiva en las máquinas cinéticas de chatarra y de objetos industriales de desecho del suizo Jean Tinguely. Sus excéntricos artefactos son movidos por sistemas de engranajes asincrónicos, lo que asegura patrones de sonido y movimiento que son inherentemente inestables y no repetidos, donde los elementos chirrían, golpean, zumban, murmuran … El sonido es fundamental en el trabajo de Tinguely, incorporando todo tipo de elementos que producen sonido: botellas, ollas, máquinas de escribir, maquinaria agrícola, huesos de animales, instrumentos musicales viejos, etc., y generando a veces notas musicales de forma aleatoria, con cambios de sonido y de tonos aún estando sometidos a los mismos parámetros (muchas veces no evidentes), llevándole a denominar a toda esta serie de grandes máquinas sonoras como Méta-Harmonien, que construyó varias de ellas a partir de 1978. En otras de sus máquinas llegan a veces al paroxismo de su propia absurdidad y autodestrucción, como su trabajo Tributo a Nueva York (1960), un anti-monumento de cientos de elementos de desecho industrial que acaba en su grandiosidad, destruyéndose a sí mismo. Retrata al hombre en su propio deseo y exceso proyectado en sus esculturas sonoras, en una especie de alegría apocalíptica del positivismo industrial.

Vista parcial de Méta-Harmonie nº 2 (1979) de Jean Tinguely

34 TAKIS en Monographies. De Héléna et Nicolas Calas, Galilée. Paris, 1984. Pág. 211.

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El espacio que ocupa, el tiempo que pasa y el oyente que trascurre: La instalación

sonora

El primer artista que usa el término de instalación sonora es Max Neuhaus a finales de los años sesenta, para definir sus obras como “una percepción nueva del lugar gracias al sonido”35, un concepto que será recogido y ampliado por José Iges entendiendo que “toda instalación –también la sonora, como expansión de aquella- nace para dialogar en interferir/resonar con un espacio concreto que alberga”, añadiendo que “además de ser espacio que ocupa, es también tiempo que pasa” (recogiendo las palabras de Clara Garí)36 y que nosotros lo ampliaremos también a la de un oyente que trascurre, en la medida que su escucha en una instalación sonora no es fija, sino que es activa y por ello cambia su percepción según interviene en ese espacio y tiempo de la instalación.

Espacio y sonido han sido dos elementos que se han influenciado constantemente, de tal forma que el espacio modifica el sonido y éste a su vez puede alterar la percepción espacial de un lugar. Esto ha sido un factor que de una u otra forma ha estado presente en todo hecho musical en su historia, como en los espacios reverberantes de las catedrales medievales que tanto la situación y ubicación del órgano se atendía a la especificidad de cada catedral, donde la propia acústica del lugar permitía una escucha que envolvía con su sonoridad a todos los creyentes, como si fuera la presencia imperceptible y omnipresente de Dios que cubría el vacío del lugar, calando en todos los cuerpos y unificándolos metafóricamente en uno solo. Estos condicionantes acústicos de las iglesias obligaron a sustituir el culto hablado por el culto cantado para ser comprensible, pero además, en otras ocasiones estos inconvenientes acústicos arquitectónicos fueron aprovechados creativamente, como a finales del Renacimiento y principios del Barroco (entre 1534 y el 1600), por la Escuela Veneciana en la Basílica San Marco di Venecia, donde desarrollaron un estilo policoral con la técnica de los cori spezzati (“coros divididos”), donde situaban dos o más coros contrapuestos en las tribunas de la basílica que permitía un diálogo y un entrecruzamiento de las voces con el espacio, provocando valores expresivos y plásticos en los oyentes. Esto se extenderá por toda Europa llegando incluso a realizarse una misa con doce coros divididos a cuarenta y ocho voces por el maestro Orazio Benevoli para la inauguración de la catedral de Salzburgo en 1628. También J. S. Bach lo aplicará en su Pasión según San Mateo (1729) para doble coro, orquesta y solistas, adaptándose a los condicionantes de la propia iglesia Santo Tomás de Leipzig donde debía ser estrenada, aplicando a través de ese diálogo de los coros distanciados, no solo un juego espacial del sonido, sino también un juego expresivo de significación de los contrarios, la contraposición (como si de un contrapunto existencial se tratara) entre lo sagrado y lo humano. En la música contemporánea se continuará con Karlheinz Stockhausen en Gruppen (“Grupos”, 1956-57) para tres orquestas, que las dividía en el espacio para generar tres argumentos musicales a la vez, para producir no tanto un “contrapunto” sonoro de una identidad diferenciadora, como una “fusión” de texturas-tempo de los sonidos instrumentales mezclados por todo el espacio de la sala.

35 Citado por IGES, José: “Territorios artísticos para oír y ver” en el catálogo El espacio del sonido y el tiempo de la mirada, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1999, p. 7 36 Citado por IGES, José: “Realidades artísticas resonantes” en el catálogo Resonancias, Museo Municipal de Málaga, 2000, p. 13

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Con la instalación e intervención sonora, no ha hecho sino potenciar y hacer indisoluble la relación de sonido y lugar. Cualquier modificación o cambio de espacio alteraría su sentido. De hecho esto siempre se produce en el cualquier concierto de música realizado en espacios distintos, la diferencia estriba en que esa modificación muchas veces no es tenida en cuenta como valor expresivo y creativo. Varios artistas sonoros han trabajo en este sentido, atendiendo a la acústica del lugar, como Paul Panhuysen, que a través de su Long Strings installations realiza diferentes montajes desde 1974, instalando largas cuerdas metálicas que las ubica en todo el espacio arquitéctónico, acoplándose a su propia forma (fábricas, patios interiores, escuelas, carpa de circo, complejos comerciales…), convirtiéndolo -por un momento- en un gran instrumento sonoro, donde los oyentes entrarían dentro de esta gran caja de resonancia. Una vez instalado hace vibrar las cuerdas metálicas de diferente manera: frotando, percutiéndolas, rasgando, etc. creando una nueva lectura visual y acústica del lugar.

Long Strings Installation en el Teatro Heit Klein (Eindhoven, 1985) de Paul Panhuysen Esta modificación del espacio arquitectónico a través del sonido, pero actuando no tanto en su propio espacio vacío, sino en su estructura que lo acoge, es la obra “Houlque” (1996) del artista francés Eric Cordier. En este trabajo Cordier sitúa en la fábrica abandonada Grande Fabrique de Dieppe, multitud de conos de altavoces fijados y dirigidos sobre todas las paredes y estructuras de este edificio. Con ello crea una “realidad resonante” que se expande al espacio arquitectónico, produciendo unos ambientes diferenciados según estos altavoces se hayan situado en una pared de madera, de hormigón, en el suelo o en las ventanas (provocando en este caso una máxima reverberación). El espacio abandonado de la fábrica adquiere un movimiento vibrante y vivo que emana una energía hacia el propio espacio vacío, donde el espectador camina y recibe esa tensión contenida, como si escucháramos –por un instante- su impulso vital escondido.

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Instalación sonora “Houlque” (1996) de Eric Cordier en la fábrica abandonada de Dieppe (Francia) Hasta ahora hemos hablado de instalaciones que atienden a la especificidad acústica del espacio arquitectónico y su posible transformación expresivo-poética del mismo. Aparte, la propia especificidad del espacio viene dado por el contexto de quienes lo habitan, la función del mismo, su uso, etc., en este sentido hay una serie de obras que contemplan el espacio en relación al contexto, al tiempo que pasa (el histórico, el personal, el cotidiano…) y a su relación que mantiene con el oyente. Un ejemplo de este tipo de obras que se acercan más a un concepto de intervención sonora, más que a una instalación, es “23.3.1998 Mercat de Villafranca” de Antoni Muntadas. La intervención consistió en pre-grabar los sonidos del Mercado ambulante de Villafranca (Tarragona) durante un sábado, que es el día que ponen los puestos de venta. El resto de los días de la semana que no hay mercado se ponía el sonido pre-grabado en el mismo lugar, enfrentándolos a los propios sonidos de la calle. Y se dejaba de poner cuando volvía a ver otra vez mercado, solamente se distribuía el CD en una parada del mismo. Con esta intervención, Muntadas recuperaba sus “experiencias subsensoriales” que realizó en los años setenta, explorando los componentes del olfato y el tacto, que él volvía a considerar en estos mercados callejeros, mercados que concibe como lugares de intercambios sensoriales a la vez que sociales y económicos. Con la ausencia y presencia del sonido, Muntadas consigue transformar la percepción del mismo lugar, permitiendo reflexionar sobre aquello que oímos sin escuchar.

Intervención sonora “23.3.1998 Mercat de Villafranca” de Antoni Muntadas

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Otro de los aspectos fundamentales que ha hecho hincapié el arte de la instalación es la relación del espectador con la obra, tanto en su recorrido espacial como el tiempo narrativo que mantiene en su trayecto. Este condicionante siempre está presente en la lectura de toda obra de arte, sea un cuadro, una escultura o una arquitectura, y de hecho podríamos realizar una historia de la mirada y el recorrido del arte como transformador de la obra desde el espectador. Con el sonido ocurre similar, no es lo mismo una sala vacía que llena, acústicamente se transforma con nuestra presencia. Nuestro cuerpo interactúa con las ondas sonoras que recibe, absorbiendo o reverberando. Y aún mas, a diferencia de un concierto de música, el oyente en la instalación sonora no permanece fijo en un asiento o en lugar, sino que su movimiento en el espacio hace que tenga una escucha distinta, tanto la que él haga en cada momento, como la de cualquier otro oyente. Cuando se toma conciencia de este condicionante y se concibe una obra en relación a esta capacidad del espectador de interaccionar y ser parte de la misma, nos lleva a otras posibilidades expresivas y comunicativas. Esta interacción nos lleva a valorar al oyente como parte activa y creadora, además de la importancia del concepto de tiempo de la obra, que se va haciendo en cada instante que se percibe. A continuación expondremos algunas obras donde el espectador transforma el sonido en el espacio. La obra The Greenwich Foot Tunnel (1996) de Greyworld, fue creada con una tecnología que traduce el contacto y el movimiento al interior de un generador de ambientes sonoros. Esto lo aplicó en un túnel subterráneo en Inglaterra que realiza el trayecto de Greenwich a Islands Gardens donde pasa la gente todos los días andando. Los sonidos creados estaban presentes en todo el recorrido y según los visitantes pasaban activaban un dispositivo denominado layer que lo traducía en sonido, generando un ambiente sonoro cambiante. De esta forma el espectador en su propio proceso generador de la obra, pasa a formar parte de la obra –sin saberlo- concebida por el autor. El objetivo de Greyworld era resaltar estos espacios públicos asépticos y cambiar la percepción de la gente de su propio estar en él.

The Greenwich Foot Tunnel (1996) de Greyworld Esta interacción con el público se hace a veces evidente, invitándoles a crear ellos su propia interacción y transformación sonora del espacio. Miroslaw Rogala en su obra Divided we SpeaK / Divided we Stand (1997) realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, creó en una de sus salas un espacio interactivo concebido como un mapa sonoro en 3D en el cual el público, provisto de dispositivos que movían en el espacio tridimensional de la instalación, creaba sonido, texto e imágenes a través

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de sus propios movimientos, convirtiéndose el público/participante como si fuera una “orquesta virtual”.

En otras obras, esa interacción con el espectador es provocada por células fotoconductoras o sensores ultrasónicos, que a través de sus movimientos hacen modificar el sonido ya existente. En el primero de ellos se encuentra la obra de José Antonio Orts, donde en su obra Blanco Ostinato (1997) combina elementos electrónicos simples (que no los oculta sino los hace evidentes) que están conectados a diferentes conos de altavoces, y una serie de células fotoconductoras que según la cantidad de luz que reciben del lugar o la propia interferencia del espectador que pasa (que media esa luz) hace que estos dispositivos electrónicos emitan a los altavoces una serie de impulsos eléctricos según la cantidad de luz recibida. El impulso que reciben los altavoces es el mismo, pero dependiendo de su tamaño reproduce unas frecuencias u otras, ya sean altavoces para reproducir graves o agudos. Así, la obra interactuaba tanto con el espacio arquitectónico como con el público, cuando el espacio se encontraba vacío el sonido se modificaba según la luz que entraba por el edificio que dependía de la hora del día y de la orientación de las ventanas que tamizaban la luz, y cuando entraban los visitantes en una primera escucha no identifica esa variación del día, pero cuando se interponía tomaba conciencia de esa modificación y condicionaba incluso –después de conocer la causa y efecto- a entablar su propio diálogo con la instalación, produciéndose un efecto inverso: de ser modificador a ser modificado el comportamiento por el sonido.

Blanco Ostinato (1997) de Juan Antonio Orts Fábrica de Melodías de Juan Antonio Orts

Otras prolongaciones del Arte Sonoro…

Hasta ahora solo hemos desarrollado algunas prácticas del arte sonoro a través de la escultura e instalación sonora, pero su desarrollo es mucho mas amplio que ya no solo las exploraciones sonoras del objeto y el espacio, sino también las del cuerpo como plena entidad sónica y que han sido abordadas desde las posibilidades fonéticas de la voz en la poesía sonora, hasta de la acción y expresiones del mismo cuerpo en la audio-performance, donde todo el cuerpo del artista se convierte en un generador de sonidos que no se limita al uso percutido y rítmico de las manos y los pies propios de la música, sino todo su cuerpo suena y lo convierte en lenguaje, inclusive el poder hacer escuchar los sonidos de sus órganos interiores.

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The Singing Sculpture (“La escultura Koncert Mönchengladbach (“Concierto de cantante”, 1968) de Gilbert & George Mönchengladbach, 1970) de Joseph Beuys El propio concepto de arte sonoro ha ido ampliándose desde sus orígenes, donde se ubicaba exclusivamente en el ámbito de las artes visuales en su uso del sonido por parte exclusivamente de los artistas plásticos. Su expansión le ha llevado a que en la actualidad ya no necesariamente ese ámbito sea la galería o el museo, sino que puede situarse espacios no destinados al arte, como determinados espacios públicos destinados a otros fines o entornos abandonados, e inclusive en salas de concierto. También el perfil del artista sonoro ya no es necesariamente un artista plástico, sino que puede ser músico o tener otra formación previa no artística. Y, por último, otro elemento importante, es que la naturaleza de las obras de arte sonoro ha evolucionado y no tienen porqué plantear exclusivamente una relación de imagen visual y sonido, sino que pueden haber obras de arte sonoro donde aún no existiendo la imagen, existe un planteamiento de exploración del lenguaje sonoro, como la mencionada poesía sonora, también el radio-arte, y lo que se denomina el paisaje sonoro, éste último realiza una reflexión del entorno acústico basado principalmente en la grabación y en su mínima transformación. A todas estas, habría que añadir todas aquellas propuestas con un uso conceptual del sonido, que comenzó a desarrollarse en la década de los sesenta en el llamado Audio Art, un término anterior al de arte sonoro, y que coincidía con el desarrollo y accesibilidad mayor de la tecnología audio que facilitaba grabar sonidos en soportes fijos37. La idea de Ramón Gómez de la Serna de concebir el micrófono como la “oreja de todos”, pasaba a ser una realidad accesible décadas después en manos de los artistas que les permitía capturar el sonido y que formara parte de sus obras, el equivalente a un instrumento musical para un músico.

37 La aparición de la cinta de cassette doméstica lanzada al mercado por la marca Phillips en 1963, permitió ser un soporte accesible de poco coste y fácil copiado para la difusión de trabajos de artistas sonoros mediante publicaciones llamadas cassette-magazines, y también para poder grabar sonidos e incluirlos en sus obras, como en la performance The Singing Sculpture (“La escultura cantante”, 1968) de Gilbert & George, donde ellos evidencian hasta el propio objeto de la reproductora de cassette como elemento visual y sonoro que lo activan durante la performance, para luego cantar y rotar mientras sonaba la música. En la actualidad, con las grabadoras digitales de sonido y su edición digital, no ha hecho sino extender el uso del sonido por parte de artistas.

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Aunque esta expansión del arte sonoro en diferentes subgéneros, es para algunos teóricos como un impedimento para identificarlo como categoría artística específica, equiparable a otros movimientos artísticos, como así lo expresa el teórico del audio art William Furlong: “El sonido nunca ha sido un área distintiva de la práctica artística como otras manifestaciones y actividades que se convirtieron en campos nuevos en las décadas de1960 y 1970. Aunque ha sido utilizado consistentemente por artistas a través del siglo, nunca ha existido un grupo identificable que haya trabajado exclusivamente con sonido, de manera que uno no esta confrontado con un área de práctica artística etiquetada como 'arte sonoro' de la misma forma en que uno pueda estar identificado con categorías como las de arte Pop, arte Mínimal, arte del cuerpo (Body art), arte de la tierra, videoarte, y así sucesivamente”38 Esto lo dijo Furlong en los años noventa, pero una década después ha demostrado que el uso del término de arte sonoro se ha expandido no reduciéndose exclusivamente en el campo específico del arte y de los artistas, sino que ha sido apropiado también en el campo expresivo de muchos músicos y de otros creativos de formación divergente, que hace que su amplitud diversa no lo ponga en crisis, sino muy al contrario, su naturaleza diversa de expresar nuevas maneras de preguntarse y entender a través del sonido, sea su razón de ser. En realidad, no es sino reflejo de esa capacidad continua de no dejarnos de sorprender de los nuevos interrogantes que nos plantea cada sonido invisible de la vida, al que respondemos con nuestra resonancia, a un mundo sin significados.

Koncert Morski (“Concierto del Mar”, happening panorámico, 1967) de Tadeusz Kantor 38FURLONG, William: “Sound in recent art” en FURLONG, William (ed.): Audio Arts. Discourse and practice in contemporary art, Academy Editions, London, 1994, p. 128, traducido en http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sonoro (última consulta 3-06-2008)