fábrica de coincidencias arte sonoro reciente en méxico
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Fábrica de Coincidencias Arte Sonoro Reciente en MéxicoTRANSCRIPT
Una fábrica de coincidencias:
El arte sonoro reciente en México
Menos mal que a los mosquitos no les ha dado por tocar el saxofón.
Ramón Gómez de la Serna
INTRODUCCIÓN
El arte sonoro en México es una fábrica de coincidencias, espacio de
confluencia donde ruidistas distópicos conviven con paisajistas sonoros. Los
utopistas de la ne om achina tenaces tocan después de que el tránsfuga de
artes plásticas ha propuesto un set donde la materia del sonido es el principal
ingrediente, hasta el fondo, resucitan los radialistas fervorosos practicantes del
Hörspiel. Todos conviven y convergen en este espacio sin disciplina. La fábrica
monta y desmonta encuentros, produce milagros y fabrica eventos
inimaginables. Es una máquina sónica en plena construcción, desestabilizada
constantemente por sus componentes más vivos, incompleta, sistémica,
asistemática, anti-sistema, creciendo y agotándose en su crecimiento todo el
tiempo.1 Es una fábrica viva, de la Vida queremos decir, dado que el sonido es
signo de persistencia de lo existente, del respirar de organismos vivos. El
murmullo de la naturaleza es un susurro resultante del mundo en movimiento.
1 Nuestra idea de máquina deja a un lado los componentes mecanicistas del siglo XIX, para abordar su figura como una imagen de la producción social de la subjetividad de nuestro tiempo. La máquina de la que hablamos en el arte sonoro está conformada por las características de la sociedad bajo el capitalismo. Es un sistema económico-‐político de producción, una máquina social. No es independiente ni ajena a nosotros. No hay una tecnología de dirección única y autónoma. Más bien, la tecnología es producida por la máquina social de la que forma parte.
Si vamos a plantear un comienzo que marque una posible genealogía que nos
conecte al estado presente del arte sonoro en México, más valdría referirnos a
Carlos Chávez que a los Estridentistas, como suele hacerse. Su lugar
privilegiado en el nacimiento de esta estirpe que está por narrarse, se debe al
informe redactado y publicado en tres entregas en el periódico El Universal
durante el año de 1932. A resultas de su estancia de investigación entre
febrero y abril de ese mismo año en la RCA y en los laboratorios Bell
Telephone en Nueva York, se reunió con directivos, ingenieros y técnicos
informándose acerca de las peculiaridades técnicas de las máquinas de
grabación y emisión de sonido.2 Es en este reporte sobre los desarrollos de las
tecnologías de fijación, reproducción y transmisión del sonido, donde estudia
las posibilidades estéticas y acústicas -no sólo musicales-, concentrándose en
los posibles desarrollos del sonido independiente de toda fuente musical. Sus
observaciones en torno al cinematógrafo, el fonógrafo y la radio, nos muestran
a un Chávez genuinamente interesado y curioso ante estos inventos
novedosos. Caso inédito en el ámbito nacional, ningún otro mexicano volverá a
escribir con tal interés sobre el evento sonoro más allá del ámbito musical
salvo, tal vez, en algunos pasajes de la literatura mexicana. Es en estos
artículos donde debemos buscar los antecedentes de la amplia gama de
prácticas artísticas que, en torno al sonido se dieron a la largo del siglo XX
mexicano y lo que va del presente siglo XXI.
El arte sonoro surge como resultado de varias circunstancias sociales y
problemas estéticos planteados con el nacimiento del siglo XX. La música es
crecientemente colonizada por el ruido que se va incorporando mediante la
aceptación de formas composicionales de tipo microtonal o pos-tonales. En el
caso de las vanguardias artísticas, el ámbito sónico de la nueva ciudad, de la
metrópolis y la explosión urbana, es celebrado a través de sus sonidos más
discordantes, que con el paso del tiempo son plenamente aceptados e
incorporados al canon del establishment musical. Por otro lado tenemos la
crisis de las artes plásticas, esta quizás más grave, se trata de la crisis del 2 Carlos Chávez publica tres artículos (Música y física, 22 de julio, Producción y reproducción musical, 4 de agosto y Los instrumentos eléctricos de reproducción musical, 16 de agosto), en los cuales expone sus primeras impresiones del viaje. Años después en 1937 se publicará en inglés una versión ampliada en forma de libro titulado Towards a new Music: Music and Electricity, publicándose la primera edición en español en México hasta 1992.
paradigma moderno de representación y sus consecuencias en las artes
visuales, por la cual escuchamos un lento corrimiento hacia el sonido como
materia dispuesta a ser elaborada, transformada y condensada por los artistas.
El sonido no musical, es una especie de no-lugar de las artes, eso permite su
libre recorrido más allá del campo disciplinario. Consideremos los paisajes
sonoros de Dziga Vertov grabados en 1915, una simple intención de
documentar el ruido de un aserradero abrió las posibilidades de escuchar al
mundo de otra manera y descubrir la singularidad sónica del espacio, del
ambiente. El sonido será el primero en beneficiarse de la ruptura con la
escritura musical, la partitura es el mundo y la creación no tiene un compositor,
sólo momentos de escucha sin fin.
Otro elemento constitutivo del arte sonoro es la manera en que la escucha
gana presencia en el campo de la producción artística. La composición del
mundo sonoro no es algo que sucede sólo en la cabeza del compositor ni en su
escritura musical, también se encuentra en la reconstrucción de un ambiente
sónico. Los sonidos no se nos presentan en su mismidad sino como
confluencia de la reproducción sónica y la escucha que ensambla el viaje aural.
El ambiente compartido socialmente por los escuchas de la pieza, es
modificado por la relación de recepción y disfrute estético abierta por la
contingencia social y la continua negociación del presente en que es emitido el
sonido. El sonido musical es un presente diferido en el tiempo, actualiza el
presente desde su interpretación aural. La escucha de la duración en cambio,
se expande en el tiempo más allá de la música, imperfecta, sin medida, plena.
El arte sonoro, está constituido por las posibilidades abiertas en esos callejones
sin salida y sus fugas. No se trata, por tanto, solamente del predecible discurso
en torno a la inter-trans- multi- disciplinariedad, conceptos provenientes
después de todo de las ciencias sociales, sino de un espacio que surge de un
planteamiento problemático para el arte moderno: la centralidad de la mirada,
de lo visible ahora puesto en cuestión. La respuesta a esta crisis será
desarrollada mediante la práctica y ejecución de los problemas estéticos
definidos por el deambular poético de los artistas, nada qué ver con su apego o
desapego a las disciplinas artísticas o epistemológicas. De esta manera el uso
de cualquier medio (fotografía, escultura, literatura, performance, el punto y la
línea) que incluya al sonido en sus reflexiones podría ser considerado como
parte del universo temático de las artes sonoras.
Nuestra visión amplía el campo reservado a las artes escénicas y lo lleva
incluso a las prácticas sociales como podría ser la comunicación radiofónica (y
no sólo el radio arte). De ahí que la gama de artistas mencionados en este
ensayo sea tan diversa y amplia que incluya a Taniel Morales y la miríada
anónima que alimenta a las radios libres y comunitarias de México en los
últimos años. Esta visión ampliada del arte sonoro nos permite escuchar el
caso de Ocupación e I-machinarius de Marcela Armas, sus incursiones en este
ámbito, precedidas por su reflexión en torno al estatuto que la tecnología tiene
en el plano social y político de nuestro país. También mencionamos a Israel
Martínez, músico autodidacta proveniente de las subculturas del rock y la
música electrónica, quien ha sabido incursionar en la composición
electroacústica logrando resultados venerables para el arte sonoro mexicano.
Finalmente, compositores como Rogelio Sosa, músico de formación rigurosa
que recorre el sentido contrario al de la composición contemporánea para
revisitar los territorios de la performance ruidista, o Juanjosé Rivas quien junto
con Mario de Vega, efectúan una clara migración creativa desde las artes
plásticas y la escenografía respectivamente.
Una cuestión que no quisiéramos dejar de lado es el aspecto vital y necesario
de estos encuentros, de estas coincidencias, casi todos los mencionados han
incursionado en la improvisación libre. Esta funciona cada vez más como
espacio de libertad y juego entre los artistas. Les permite reflexionar el papel
del sonido fuera de sus investigaciones personales o dado el caso,
incorporarlas como tema de conversación y confrontación in situ mientras la
improvisación tiene lugar. Por lo tanto no es sólo la innovación consciente o
inconsciente lo que se pone en juego de manera constante en la improvisación,
sino su papel como acción fundante que crea alrededor de los encuentros entre
distintos artistas y disciplinas.3
3 “(Improvisar) … implica una disposición a la atención, uno se encuentra en estado de alerta, a la expectativa de lo que está por suceder […] uno espera para actuar, para dar el salto e incorporarse al
Es importante darnos cuenta que el sonido desvinculado de su forma musical
puede ser abordado desde un sinfín de prácticas y saberes: literatura,
escultura, arquitectura, historia, etcétera. La mayoría de los trabajos sónicos
contemporáneos exige una suerte de observación fenomenológica que atienda
a la reconstrucción de toda una gramática ecológica del arte sonoro: donde lo
social y el ambiente cultural son parte determinante del sentido configurado en
el acto del crujido, los chasquidos, el rasgado, los golpes secos y discontinuos.
Todos estos elementos que constituyen el evento sónico necesitan ser
descritos en tanto elementos constitutivos de un ambiente más amplio que
incluye a la cultura como el espacio de acción y a las distintas poéticas como
las herramientas a las que recurre el artista.
Resulta curioso constatar la forma en que las tecnologías de fono fijación y
reproducción son utilizadas como amplificadores de un sonido que solía
resguardarse desde siempre en la oscuridad de lo ínfimo. El resultado es
siempre sorprendente, frecuencias inaudibles amplificadas adquieren presencia
en nuestro mundo. Son fantasmas y presencias reales hasta hace poco
inadvertidas: con el arte sonoro nos encontramos ante la novedad de escuchar
por primera vez un mundo no sólo quedo e inaudito sino invisible también.
Si hay algo que logra condensar la imagen del arte sonoro en México es la
figura cultural de la máquina. En ella se dispone y concentra la ideología de
todo antagonismo, esperanza y relación social del mundo capitalista. La historia
reciente del arte sonoro fue posibilitada por el espacio abierto dentro de los
festivales del así llamado arte electrónico o medial, por consiguiente el tema -
aunque varía según la singularidad de cada artista sonoro- resulta
omnipresente. Por momentos aparece la aceptación acrítica del sentido
acentuado por el mismo medio de búsqueda y expresión: el sonido como
manifestación material del mundo quedo es posibilitado por la técnica y ésta
determina una manera de abordar y conocer el mundo. Son pocos los que se
preguntan por el estatuto ontológico del sonido generado, de su fuente, de la
ahora constante del presente. Es pues, un salto al aquí del ahora (por algo será que los japoneses llaman a la improvisación sokkyo, es decir “dejar que surja el aquí y ahora”), a la acción, al acontecimiento, al evento imponderable de la acción, momento de inscripción de la historia de la humanidad”. Meza V,I. (2011). Improvisación. El mundo de la vida, Folios, publicación de Discusión y Análisis, Año IV, Núm. 23. pp72-‐77.
técnica como medio de transustanciación del sonido amplificado. De alguna
manera, adoptan el discurso espectacular del científico-artista, es decir, la
ideología de la tecnociencia y la infosfera. 4
De esta manera, la práctica del arte se concibe como un “laboratorio” donde la
“investigación” produce una labor de “conocimiento” específico deudor por
entero de la episteme digital. Son muchos los que comparten un vocabulario
donde el “tiempo real” y la reproducción del mundo en su manifestación
“directa” e inmediata constituyen un universo programado desde el paradigma
epistémico de la información. El mundo, la realidad y la comunicación son un
interminable flujo de datos claramente capturados por la fijación y control de los
bits de información. El resultado varía entre lo ingenuo y lo desastroso: los usos
novedosos de la técnica o la implementación innovadora de la tecnología
pueden permitir nuevas formas de escucha ¡sin duda! Pero definitivamente no
las inaugura con su sola presencia o actividad, hace falta la creación
continuada de un ambiente donde las relaciones de producción del sentido de
los sonidos vayan más allá de su condición de objetos sonoros de la técnica.
Se extraña la ausencia del elemento crítico en el discurso del arte sonoro
contemporáneo en México; sólo unos cuantos son los que realmente exploran
el mundo contemporáneo a partir de sus premisas sónicas y sus
consecuencias más allá del ruido producido por las máquinas sociales del
capitalismo.
Resulta curioso ver cómo el papel del futuro en el arte sonoro se ha ido
transformando en los últimos quince años. Si en un primer momento el sonido
correspondía a la exploración de los mundos futuros ya aquí en nuestro
presente, el pathos historicista del arte sonoro se ha ido decantando hacia una
nostalgia acrítica por la obsolescencia fallida. Nuestra condición dependiente
en el capitalismo globalizado nos lleva a escuchar con desencanto aquello que 4 Por tecnociencia entendemos la confluencia cada vez mayor entre capital e investigación, los desarrolladores y la innovación técnica. La demanda tecno-‐militar siempre ha impuesto el paso a la invención, hoy en día el proceso se ha acelerado gracias a los impresionantes desarrollos de la informática y la telemática. En el caso de la infosfera la comprendemos a partir de una lectura ligeramente modificada que realizan Franco Berardi Bifo y Christian Marazzi de Jean Baudrillard. Lejos de acentuar la simple relación entre medios de información y la mente receptora, comprendemos la infosfera como la creciente integración de la economía y la semiótica, es decir; la remodelación del campo de la comunicación y el campo productivo para la construcción de un nuevo paradigma producto de la ratio digital: la información.
ya se fue y que por sorprendente que parezca sigue entre nosotros: la
esperanza de un mundo distinto posibilitado por una tecnología que jamás
cumplió su promesa de hacer un mundo mejor a partir de un changarro, un
vocho y una computadora. Se extraña la reflexión crítica en torno al universo
del detritus sónico abandonado por el circuito de obsolescencia capitalista,
revisando la historia de las prácticas ruidistas en México encontraríamos todo
un pathos, toda una exploración en torno al futuro anterior fenecido del que
sólo podemos escuchar sus ruinas.
ELECTROACÚSTICA: VACÍO HISTORICO
Dentro del conjunto de prácticas heterogéneas que configuran el arte sonoro en
México y que revelan una dinámica abierta a la incorporación de nuevos
actores, cruces disciplinarios, espacios de convivencia y lecturas de la
tecnología, es importante considerar cuál ha sido la dinámica de delimitación
del arte sonoro frente a otras prácticas de exploración del sonido.
Una delimitación importante es la que se ha construido frente a la música
electroacústica, fue precisamente en este ámbito donde ocurrieron las primeras
aproximaciones a las tecnologías de edición y procesamiento de sonido en
México, así como las primeras colaboraciones entre músicos e ingenieros (un
caso paradigmático es la relación del ingeniero Raúl Pavón con los músicos y
compositores de las décadas sesenta y setenta). No obstante, son poco
conocidas las referencias históricas de músicos que exploraron el sonido desde
el medio electrónico y propusieron décadas atrás un trabajo interdisciplinario
con la electroacústica (como Jiménez Mabarak, el grupo Quanta de Mario
Lavista, el mismo ingeniero Raúl Pavón o Antonio Russek).5
5 El término debe entenderse dentro del contexto de los años sesenta, periodo en el que surge un desarrollo artístico referente a esa ‘localización’ entre medios o disciplinas, en la cual se desenvolvían las formas innovadoras del arte contemporáneo. Un término empleado para referirse a aquellas obras artísticas que resistían a una compartimentación pura entre música, literatura, artes visuales, etc., fusionando dos o más formas artísticas. Podemos considerar las acepciones dadas entonces por el artista integrante de Fluxus, Dick Higgins, quien relacionaba el ready-‐made a un punto ‘intermedio’ de integración entre ‘los medios del arte’ [art media] y los ‘medios de la vida’ [life media]. Un referente básico es el desarrollo del artista Allan Kaprow de esa nueva forma intermedia surgida entre los años cincuenta y sesenta llamada ‘happening’, un collage compuesto de ‘actividades’ muy diversas, de música, teatro, etc.
La toma de distancia frente a la electroacústica es más evidente cuando se
trata de definir lo que hacen la música experimental y la Improvisación libre,
son prácticas de tránsito y movilidad entre quienes han incursionado
previamente en el arte sonoro y las artes electrónicas, estableciéndose así un
circuito de paso continuo entre ellas.
En contraposición, el interés central de la electroacústica por el sonido, las
técnicas de procesamiento y las relaciones formales que de ahí derivan para
construir una obra acabada, restringe la participación a quienes no sólo aspiran
a especializarse en el dominio técnico y teórico necesarios, sino también en las
especificidades estéticas del sonido generado a partir de esos medios. Rocha
menciona incluso una falta de exploración profunda del lenguaje
electroacústico hasta antes de los años ochenta. La ausencia de un interés
sistemático de los compositores muestra el escaso número de obra publicada,
conciertos y festivales conocidos y documentados. Esto impide a las artes
mediales y sonoras, construir referencias de la electroacústica como campo
germinal de la exploración entre sonido y tecnología en México.6 Pero, ¿se
habría establecido un vínculo de haberse desarrollado más? La perspectiva
formalista centrada en descomponer y componer sonido, entra en contradicción
con la aproximación relacional del sonido con otras artes, con el receptor y su
posibilidad de participación, con situaciones que desbordan el medio sonoro, y
que han buscado explorar precisamente el arte sonoro y la música
experimental. Rogelio Sosa menciona la falta de interés del público por el arte
sonoro y la música electroacústica, debido a “las constricciones que ambos
mundos conllevan: la electroacústica aferrándose al discurso musical
académico y a formatos de presentación ortodoxos, y el arte sonoro, quizás en
menor medida, al limitarse a las imposiciones inherentes al complejo mundo del
arte”7 (Sosa, 2010, p. 19). En contraposición, Sosa argumenta que el valor de
la música experimental
6 En este sentido, hace falta la sistematización de un archivo en torno a las prácticas de la electroacústica por esos años. Hay un sinnúmero de lugares por dónde comenzar: el archivo de la revista Heterofonía del CENIDIM, la biblioteca de la ENM, la Fonoteca Nacional y, más importante aún, los compositores aún vivos. 7Aquí Sosa parece entender al arte sonoro como un campo cerrado a ciertos actores y líneas discursivas, regulado por los intereses del mercado del arte más institucionalizado. Una perspectiva que dista de la visión expandida de arte sonoro que hemos decidido adoptar aquí, como confluencia de prácticas
[Por lo general] no se sustenta en la legitimación o la
pertenencia sino en el nivel de la propuesta. Las músicas
experimentales actuales son el producto de creadores sonoros
que se han alejado de su círculo de seguridad artística para
adentrarse en las profundidades de un universo en constante
transformación que les permite dar rienda suelta a su potencial
creativo sin importar su proveniencia, formación o interés
estético. (Ibíd)
Existe sin embargo, un tema de debate que influye en el tipo de agrupamientos
que se dan en el circuito de música experimental. ¿Cómo construye una
posición de autoridad quien decida usar cualquier tipo de soporte sonoro – una
lata, una laptop o un complejo sistema electromecánico– y determinar que lo
que hace sigue siendo ‘experimental’? Ello está determinado por los marcos de
valoración del desempeño de una performance particular durante un concierto.
También por la jerarquía que la dimensión performática, visual, tecnológica y el
dominio técnico (o su ausencia) en la manipulación del sonido, ocupan en ésta.
La distinción opera de acuerdo con la trayectoria, formación, discurso
conceptual y orígenes del performer, si su trabajo está más ligado a la
exploración de ciertos géneros musicales, la poesía sonora y/o la
improvisación, o al arte conceptual y la invención electrónica. Lo que influye
entonces en las dinámicas de agrupamiento y en los marcos de valoración de
los actores partícipes del circuito experimental, tiene qué ver con la pregunta de
qué es lo que se está planteando como ‘experimental’: ¿Son los dispositivos
que median la producción sonora y su resultado? ¿Es el sonido? ¿Qué tipos de
sonido? ¿Es el proceso de elaboración y modificación de tecnologías que
ocurre previamente al performance? ¿O se trata de una posición de vida y un
modo de tomar decisiones ante el entorno, que desborda el interés por el
hallazgo poético, estético, vinculado al sonido?
Mario de Vega articula una posición de este último tipo en torno a la música
experimental, estableciendo igualmente una distinción frente a la música
electroacústica, que encuentra “vincula[da] principalmente a normas
heterogéneas que van del arte electrónico y la música experimental al radio arte, a las radios comunitarias, como veremos más adelante.
académicas, estructuras y sectores herméticos”, centrada en “la producción de
abstracciones y resultados formales”. A partir de ello, ofrece una lectura de la
música experimental en función de su línea conceptual:
En contraposición [con la música electroacústica], la
producción experimental se genera por factores sociales con
una carga política implícita, tiene que ver con una condición
mucho más estructurada. Es decir, ¿cuál es mi actitud en
términos de vida en función de lo que veo en el entorno?
Buscar forma y contenido. [...] La música electroacústica omite
eso. [...] busca crear una ficción o un ‘mundo’ como tal, motivo
principal por el cual mi trabajo se deslinda de ese terreno. Mi
interés no es proponer un mundo propio y compartirlo, mi
interés es investigar cómo manipular información a través de
herramientas, dispositivos, situaciones, acciones, instructivos,
eventos. Parte de la disposición que tengas del escucha. (de
Vega, entrevista con Prieto, 2013, pp. 263, 276-277)
REFERENTES DE LA MÚSICA EXPERIMENTAL EN MÉXICO
Si existe una desvinculación de la electroacústica que parece hacer
insustancial la conexión histórica en los modos en que electroacústicos y
músicos experimentales abordan la tecnología, la electricidad y el sonido en
sus prácticas, ¿de qué referentes proviene este auge aparentemente
“repentino” de actividad sonora experimental que comienza al final de los años
noventa? Manuel Rocha vincula el desarrollo de la experimentación en México
no a la electroacústica, gracias al “atraso académico que sufrimos”, sino al free
jazz, a “bandas ochenteras como Banda elástica y particularmente al “pop
experimental”.8 (Rocha, 2007 y 2012, pp. 225-226) ¿Pero qué confluencias
8El énfasis que observa Rocha en la influencia del pop electrónico en la configuración de la música experimental en México, se ve correspondido en las compilaciones realizadas por el Ex-‐Teresa Arte Actual a principios de la década, que comprenden la antología XTAA 1993-‐ 2003, y el disco Sampler del 2001. Podemos igualmente mencionar las 10 compilaciones de música electrónica editadas entre 2002 y 2004 por Discos Konfort, tituladas Mínimas texturas y Máximas texturas; Música Folk Anti pop, A mexicompilation of independent & Underground artists. Genital Productions, 1996. Igloo Music, Antología 2001-‐2003.
existen entre la música experimental y el movimiento de rock en oposición,
psicodelia y rock progresivo, hardcore punk y metal? ¿En qué circunstancias se
da el salto a la ‘música experimental’?9
Para encontrar respuesta a estas preguntas debemos revisar documentos
dispersos de la cultura de la segunda mitad del siglo XX. Seguramente es en el
teatro, el rock y la literatura donde encontraremos algunos datos. Se podría
comenzar a finales de los años sesenta con la agrupación Damas Chinas
dirigida por Alejandro Jodorowsky –activo participante de los primeros
happenings en México–, que musicalizó piezas de teatro (Zarathustra, 1968) y
películas (El Topo, 1970, La Montaña Sagrada, 1973). También contribuyó a la
escena experimental replicando a Fluxus con el sacrificio de varios pianos rotos
incendiados. Tiempo después en 1970, Juan José Gurrola, miembro de la
troupe de Jodorowsky, decide incursionar también con un ensamble musical y
grabar improvisación y composiciones cercanas al free jazz. El resultado fue En
busca del silencio –Escorpión en ascendente; el disco está lleno de soluciones
humorísticas y destellos de genialidad idiota.
Tendríamos que hacer mención de las decenas de bandas (muy desiguales en
su calidad) de rock progresivo durante los años setenta, las cuales solían
incorporar en su repertorio en vivo alguna sesión de improvisación musical;
resaltamos a Decibel, quien grabó Poeta del ruido (1978), disco muy influido
por el movimiento de rock en oposición con largas “ambientaciones” y
composiciones deudoras del free jazz de la AACM. Cabe mencionar a Como
México no hay dos, ensamble que compartía varios miembros de la escena del
progresivo de la época: Walter Schmidt, Carlos Robledo, Capitán Pijama, Dr
Fanatik et al., mantuvieron durante varios años una reunión anual cada 16 de
septiembre para armar una bacanal de improvisación del tipo vale todo. Aristeo,
de Nogales, Sonora, componía largos pasajes meditativos a la Klaus Schulze;
9 Existe el texto clásico de David Cortés El Otro Rock Mexicano, escrito hace ya poco más de una década (1999) y Los pasos de la vanguardia (1993), breve plaqueta con cuatro artículos donde revisita a Henry Cow, Fred Frith, Oxomaxoma y John Zorn. También se puede consultar Rock Progresivo de Roberto Vazquez Mamys escrito en 1978 y reeditado en el 2000. Ambos libros se concentran en la tradición que proviene del progresivo y el rock en oposición, sin tomar en cuenta la tradición más reciente que proviene del post-‐punk. Habría que mencionar las decenas de fanzines publicados sobre música experimental que surgieron durante los setenta y ochenta en todo el país, que aun aguardan su inventario.
el uso de sintetizadores le permitía producir sonidos con cierta ajenidad y
candor melódico. Vino a tocar una vez a la ciudad de México y le abrió nada
menos que al Tri, eso en 1982. Hay que mencionar como parte constitutiva del
proceso de música experimental, la fundación del taller de jazz en 1973 de
Francisco Téllez en la Escuela Superior de Música, donde participaron músicos
ahora reconocidos del free jazz mexicano como Remi Álvarez, Germán
Bringas, Sósimo Hernández, entre muchos otros. Finalmente, podemos
considerar el caso de Henry West y su gran promoción del free jazz en México.
Ya en los años ochenta surgen varios grupos de corte pop experimental, Las
Animas del cuarto oscuro de Toño Sánchez, Oxomaxoma -los más aventureros
sin duda-, MCC, etc. En la segunda mitad de los ochenta aparece Música de
Cámara a cargo de Juan José infante, Arturo Márquez y Ángel Cosmos,
interesante pieza de música concreta generada a partir de los accionadores de
cámaras. En esta época surge el boom del hardcore punk mexicano y una
cantidad de subgéneros nacidos del metal: black, death, grind core, los gritos,
los aullidos, las guitarras con pedales de efectos overdrive, las velocidades
vertiginosas; todos comparten la consciente vocación destructiva contra el
canon impuesto por el programa de televisión Siempre en Domingo. Finalmente
quisiéramos mencionar que desde los años setenta comienza a consolidarse
toda una ecología de la música experimental donde los fanzines, la distribución
de vinilos y casetes así como la creciente publicación de información
provenientes de las subculturas más radicales (la cassette culture, los ruidistas,
el punk, el metal, etc.) dotarán de mayor consistencia las distintas propuestas
musicales hasta nuestros días.
Habría que continuar revisando de manera más profunda qué referencias
articulan la aún incipiente escena de experimentación sonora en México,
siguiendo la trayectoria de actores específicos. Particularmente, ¿qué prácticas
musicales, contextos y lugares de encuentro han hecho posible la agrupación
de actores de orígenes diversos con ciertas lecturas en torno a la tecnología, el
sonido y la electricidad? ¿Qué poéticas comunes hay entre distintos actores de
la música experimental?
Esta serie de interrogantes nos han sugerido pautas de aproximación al trabajo
que realizan desde hace varios años Mario de Vega, Israel Martínez, Juan
Pablo Villegas, Rogelio Sosa y Juanjosé Rivas. Todos ellos figuran de manera
significativa desde hace tiempo en el circuito de experimentación sonora
propiciando incluso dinámicas importantes en su constitución. Entre ellas
podemos citar iniciativas como Dorkbot México, Fecha de corte y Volta; siendo
también lugares de agrupamiento el festival Transitio_mx, Border, Casa vecina,
Laboratorio de Arte Alameda, MUAC, Claustro de Sor Juana, entre otros.
Finalmente, entre estos actores se articula una serie de ideas comunes que
evidencian criterios de agrupación del experimentalismo en México.
ZERUMEN, MÚSICA, RESIDUO, DETRITUS
Zerumen es el nombre de un proyecto de improvisación con medios
electrónicos analógicos y digitales, iniciado por Rogelio Sosa y Juanjosé Rivas
en 2011. Zerumen nos remite a la sustancia crasa que se asienta en el
conducto auditivo externo, sedimento, residuo y exceso de un material que
recubre parte del órgano de escucha. En tanto excedente es común
considerarlo una obstrucción a la escucha clara del entorno, un elemento
potencial para interferir en su inteligibilidad. La cualidad de interferir y exceder
ha sido asociada en los orígenes del rock a la amplificación eléctrica. Es en el
rock –una de las primeras músicas que trabaja consistentemente con el
volumen– y especialmente con la guitarra eléctrica, que la electricidad (a través
de la amplificación) adquiere una connotación particular: agresión,
transgresión. Es significativo en ese sentido, que Sosa opte por desarrollar su
trabajo improvisatorio en Zerumen alrededor de la guitarra eléctrica planteando
como línea estética: “la transformación y transgresión de entidades sonoras
estables”, “la intensificación del espacio acústico” y la “crudeza de los
elementos sonoros”.10 Referencias al black metal, ambient, drone y la música
industrial resuenan en las formas de manipular la guitarra. Recurrir a altos
niveles de amplificación, a la distorsión, a la sobre-mediación del sonido, no
sólo a través de la guitarra eléctrica y su procesamiento, sino mediante el uso
de circuit bending, son estrategias empleadas en las improvisaciones que
contribuyen a desdibujar los límites entre sujeto y objeto de escucha.
10 http://www.rogeliososa.info/bio-‐esp.htm. Fecha de acceso: 30 de octubre de 2013.
Desestabilizan el punto de referencia del receptor, en tanto que no hay una
conducción sobre ‘aquello’ que debe escuchar entre las masas sonoras que lo
atraviesan. Su propia escucha está en juego... ¿Pero respecto a qué? ¿Cuál es
su punto de partida? El lugar de origen de esas sonoridades distorsionadas y
reverberantes es ambiguo: ¿Quién las genera? ¿El performer o el medio que
las procesa? ¿El gesto humano o la electricidad? Como lo menciona Paul
Hegarty en su libro Noise/ Music. A history, “[con] la amplificación […] lo que
escuchas se delata como movimientos del aire conducidos eléctricamente; el
sonido es materializado y se vuelve un otro distinto al cuerpo que expresa. La
música es ahora evidentemente prostética, mediada a través de maquinaria, y
esto sacude la creencia en la centralidad, la intención y la autenticidad de la
creación musical”. (Hegarty, 2007, p. 59. Traducción de Rossana Lara) Esta
sobre-mediación del sonido, la pérdida de referentes claros sobre su origen, la
puesta en entredicho de la ‘autenticidad’, entran en franca tensión con un
principio poético que para Sosa y Rivas, es parte central de la experimentación.
Esto es, la apropiación de la tecnología. Mientras que el sonido generado a
través del procesamiento de la guitarra sobrepasa la relación causal ligada al
movimiento físico, existe un interés compositivo por “personaliza[r] las
herramientas de trabajo”. Para Sosa “la programación de estaciones de
transformación e interfaces informáticas forma parte esencial del proceso
creativo”. 11 Estas dos poéticas contrapuestas –la sobremediación y la
‘personalización’ de interfaces– generan una tensión que afecta la inteligibilidad
de ese entorno sonoro en el cual la escucha se encuentra suspendida; dado
que los orígenes del sonido resultante a cada momento son múltiples y
pertenecen a distintos procesos que acontecen en distintos tiempos. Por un
lado, la electrización del sonido disociado del cuerpo que lo genera. Por otro, el
trabajo de programación y personalización de interfaces que antecede la
generación del sonido en vivo (que podría cuestionar términos como el de
‘procesamiento en tiempo real’). Finalmente, la forma en que Sosa improvisa
con sonidos que surgen del cuerpo pero lo sobrepasan y sobre los cuales no
tiene un control absoluto. En el uso de Rivas del circuit bending –una de sus
herramientas de improvisación, que no excluye el uso adicional de
11 http://www.rogeliososa.info/bio-‐esp.htm. Fecha de acceso: 30 de octubre de 2013.
instrumentos acústicos como platillos y toms para aportar una base rítmica–
también hay un juego de tensión entre la ausencia deliberada de control sobre
el sonido y la manipulación plástica de los circuitos.12 Esa dimensión plástica
del circuit bending, en su visión, posibilita un trabajo expresivo con el cuerpo y
un control mayor a nivel performático que lo que ofrecen las herramientas
digitales. Christian Marclay ha sido una referencia importante para Rivas por el
despliegue de la dimensión performática a partir de una idea de transgresión
del aparato tecnológico. La posibilidad de “transgredir la idea de la tecnología
cerrada” para hacerla funcionar de otro modo, que Rivas asocia a un acto de
apropiación tecnológica, convive con la incertidumbre frente al comportamiento
eléctrico –y la sonoridad resultante– a la que está sujeto el artista al alterar el
circuito. De hecho, las estrategias de apropiación surgen también al “dejar que
la misma herramienta me proponga nuevas posibilidades”. (Ibid) La tensión que
se genera entre construir agencia a partir de la resignificación de la tecnología,
y sujetarse por otro lado a la contingencia o al error, juega en Zerumen un
papel muy importante en su modo de asociarse a la genealogía experimental.
MARIO DE VEGA, ESTRATEGIAS DE IMPOSICIÓN SONORA
El fallo y la fragilidad ocupan un lugar central en el trabajo de Mario de Vega
aunque desde una lectura diferente. Además de explorar el sonido desde la
manipulación de aparatos de reproducción, el circuit bending, el sampleo y la
plunderphonia, ligados más a un formato musical, ha desarrollado otro tipo de
performance audiovisual y sonoro no orientado a la improvisación. El sonido y
lo visual en este caso, tienen la función de hacer perceptible la radiación
electromagnética emitida por dispositivos electrodomésticos y de
telecomunicación. La traducción de esa radiación a frecuencias audibles por el
oído humano tiene como finalidad producir una sensación de vulnerabilidad
sobre quien lo percibe. El sonido es el medio que posibilita ese acto
intimidatorio, esa imposición de fuerzas, que a de Vega le interesa desatar en
contextos que involucran a instituciones del arte, insinuando con ello su
12Las declaraciones citadas en este apartado forman parte de una comunicación personal con el artista, sostenida el 27 de octubre de 2013.
complicidad en la creación de situaciones de posible riesgo y daño para el
público. En este tipo de performance el artista interviene sólo indirectamente en
el resultado sonoro, su papel se concentra en construir los dispositivos
electrónicos adecuados para traducir esa actividad electromagnética que oscila
entre 0.1 y 2.4 GHz, en frecuencias audibles. Se trata pues, de un trabajo más
ligado al arte electrónico que a la experimentación sonora, donde la actividad
performática no tiene que ver con protagonizar una situación sonora o
audiovisual, sino con detonar situaciones y especulaciones en el público
surgidas al percibir la magnitud de esa radiación producida por tecnologías de
uso cotidiano. Este tipo de performance adquiere una dimensión política no por
el marco de lectura provisto por el artista, sino a partir de las situaciones y
especulaciones en torno al evento, que escapan a su control. En este texto
quisiéramos mencionar el proyecto Thermal surgido en 2009, el otro es un
performance realizado en septiembre de 2013 con el sistema de amplificación
de actividad infrasónica instalado en el Laboratorio de Arte Alameda en el
marco de la exposición individual del artista, titulada SIN.
En Thermal se emplea un microondas para alterar la forma de distintos
materiales expuestos a la radiación electromagnética emitida por el horno, al
tiempo que esta actividad es traducida y amplificada a un rango de frecuencias
audible. La radiación se vincula entonces a un proceso escultórico sobre la
materia cuya composición molecular irrita y cuya forma transgrede; siendo
audible también ese proceso de modificación. De acuerdo con el artista son
cuatro aspectos los que están en juego. Uno es el uso de dispositivos creados
para amplificar la actividad electromagnética del horno, que se sitúa en el rango
de 2.4 Ghz, al igual que las señales emitidas por aparatos de telecomunicación.
Otro aspecto tiene qué ver con el momento en que se sobrecalienta un objeto
conductivo puesto en el microondas, lo cual genera destellos de luz, siendo esa
actividad lumínica la que se traduce a sonido. Aquí la preocupación estética
tiene qué ver con la forma de materializar la electricidad, visual y
auditivamente. Un tercer aspecto es el uso de micrófonos de contacto
colocados sobre el horno que amplifican el motor, el plato del horno, etc. El
último aspecto se refiere a encender y apagar el horno, que influye sobre las
cuestiones anteriores.13 Mientras que visualmente la radiación parece sólo
dirigirse al objeto contenido al interior del microondas, lo cual permitiría al
público situarse “a salvo” de lo que está presenciando, el sonido amplificado es
percibido como la radiación misma. La cualidad física del sonido, a diferencia
del elemento visual, es lo que pareciera facilitar la propagación de esa
radiación electromagnética, envolviendo al público, a los cuerpos ahí reunidos,
en el mismo proceso de impacto e irritación molecular, como disolviendo las
paredes de ese microondas, ampliando su dimensión a la del espacio mismo
de performance. Mientras que el tipo de materiales “esculpidos” dentro del
microondas puede dar resultados diferentes, las variables involucradas son las
mismas en todas las presentaciones de Thermal. Es un tipo de performance
que a pesar de involucrar varias dimensiones además del sonido, agota el
juego con la expectativa y la dinámica de riesgo a medida que es presentado, y
en ese sentido, a diferencia de una práctica de improvisación libre, obliga al
artista a finalizar esa búsqueda.
El performance realizado con el sistema de amplificación de actividad
infrasónica que fue diseñado para un espacio específico del Arte Alameda,
funciona en un sentido muy distinto. La instalación de 18 altavoces sobre un
gabinete de concreto reproducía la frecuencia de 17 Hz más sus múltiplos, una
frecuencia que en teoría puede hacer resonar el globo ocular y generar
idealmente una imagen a partir de vibración acústica. La especulación sobre lo
que puede pasar, sobre los posibles efectos de la vibración es nuevamente
central al concepto de la pieza. Esta es una instalación que funciona sin la
presencia del artista. Y es una instalación efímera, que por sus características
no podía ser trasladada a otro lugar al final de la exposición y por lo tanto tenía
que destruirse. El único performance dado por de Vega con este sistema de
amplificación, fue en el contexto de hacer un registro sonoro de la instalación
antes de que fuera destruida. El rango de frecuencias y el volumen al que son
amplificadas enfatiza la capacidad del sonido para impactar de una manera
imponente y desconcertante en el cuerpo y cada uno de sus órganos. De
nuevo, el performance, aun cuando en un formato más ligado al concierto, sitúa
13Las declaraciones siguientes forman parte de una comunicación personal con el artista el 28 de octubre de 2013.
en un plano secundario al artista. La ‘composición’ del sonido se reduce al
tema de “cómo reaccionan las frecuencias, en términos de resonancia según el
lugar donde están siendo amplificadas”. Mientras que está presente en todo
momento una poética del sonido basada en “dislocar la percepción”, lo que
protagoniza el performance es la situación de imposición del sonido y las
situaciones psicoacústicas que las propiedades de esas frecuencias generan
en el público.
Sin embargo, frente a este tipo de performances surge una pregunta, ¿existe
un margen de lectura conferido al espectador sobre lo implicado en esos
performances, o hay más bien una tendencia del artista a condicionar la
escucha bajo este discurso sobre el riesgo y la vulnerabilidad? ¿Qué tantas
posibilidades de disidencia, y por tanto de juego de lo político, pueden darse?
ISRAEL MARTÍNEZ, CONTAR HISTORIAS CON LOS OJOS CERRADOS
Martínez ha caminado mucho desde sus comienzos en la ciudad de
Guadalajara. Forma parte de una serie de artistas de la escena pop electrónica
que hacia mediados de la década pasada emigra hacia la galería con trabajos
contundentes alrededor de la producción electroacústica y experimental del
sonido musical. Su discurso sonoro es profundamente deudor de la imagen
literaria. En cada pieza Martínez intenta contarnos una historia, los sonidos
mostrados suelen referir a un evento específico, una simple anécdota suele ser
el detonante para mostrar su vertiginoso juego con el sonido. Sin embargo, el
carácter literario de su música no es para nada un signo de simplicidad formal,
deudora de la imaginación visual evocada en los sonidos. En sus piezas
sucede un poco lo que en aquella entrevista, donde se le pregunta a George
Perec por qué sus historias no tienen un principio, un desarrollo y un final como
los relatos normales, a lo que responde Perec: “No es así, mis historias sí
parten del tropo clásico narrativo, sólo que no están dispuestos en ese orden.”
Al escuchar las piezas de Israel Martinez nos sucede esto: el comienzo de un
viaje del cual no hay coordenadas sino sólo puntos itinerantes donde el sonido
pretende enunciar su mismidad. En términos literarios el relato fragmentado de
esta manera disemina la atención del lector pero en el escucha lo que sucede
es la apertura a lo impredecible. En este sentido Martínez deambula por el arte
sonoro mexicano contando sus historias donde la evocación se pierde en un
mar de referencias visuales, pero esto no daña la escucha, el oído no reconoce
nada de la vista. Ante la escucha, el mundo se nos presenta como un
estruendo o un susurro continuado. El resultado es una aproximación pospop a
la estructura sónica del mundo.14 Sus sonidos son recuperados de la vida
cotidiana, espectador del mundo, su escucha es ligera, ágil, dominada por la
singularidad sonora de nuestro presente.
JUAN PABLO VILLEGAS, TRANSGREDIR EL FORMATO DE GRABACIÓN DESDE EL TRATAMIENTO AUDIOVISUAL
La reflexión en torno a las tecnologías de grabación audiovisual y la articulación
entre medios, arte y tecnología son el punto de partida de la obra de Juan
Pablo Villegas. Responden a su formación en el campo de la cinematografía. Al
Interior se trata de una pieza significativa en cuanto articula elementos
característicos de su exploración. En este caso, el trabajo audiovisual con
medios digitales es el centro de una reflexión crítica en torno a los formatos
mismos de grabación y la ideología que acompaña la evolución de estos
formatos. En ese sentido, se trata de evitar tanto una aproximación nostálgica a
la historia, como una visión celebratoria del “progreso” tecnológico que operaría
“en realidad no en función de una necesidad sino simplemente de una cuestión
económica”.15 Al analizar la evolución que han seguido estos formatos de
grabación encuentra cuatro tendencias: la miniaturización (buscando
almacenar mayor cantidad de información en un menor espacio), la
optimización (la velocidad cada vez mayor de transferencia de información a un
medio), la eliminación creciente del sonido propio del formato de reproducción,
y finalmente el exceso (la sobre- oferta musical y la sobre-oferta de dispositivos
de almacenamiento venida “al absurdo”). Cada tema es explorado en un video,
siendo contenidos los cuatro videos al interior de una tarjeta SD: dispositivo en
el que culminan actualmente estas cuatro tendencias de la evolución de los
14 ¿Qué es el Pospop? La creciente complejidad formal de la producción cultural pop. Ni popular por su devenir histórico, ni alta cultura por su desapego. Es una combinación de ambas, un producto refinado, complejo y sofisticado de las herramientas hermenéuticas de la cultura hoy en día. 15 Las declaraciones siguientes forman parte de una comunicación personal con el artista el 4 de noviembre de 2013.
formatos. El contenido visual y sonoro de cada video, así como el modo en que
es usado el formato de grabación, busca contradecir cada uno de los principios
sobre los cuales opera el formato. A través de la creación de una serie de
paradojas conceptuales busca transgredir el soporte tecnológico y la carga
ideológica que lo acompaña. Así por ejemplo, Bolt, el video que aborda el tema
de la optimización, muestra la prueba de los 100 metros planos en la que Usain
Bolt rompe el récord, anticipando con ello el momento futuro en que el límite de
la velocidad a la que puede correr un ser humano en menor tiempo no pueda
ser sobrepasado, tal como se anticipa ya el límite de velocidad de transferencia
en la información. Este problema es tratado en la pieza acelerando el video de
la carrera de Bolt hasta un momento en el que su mínima duración llega al
absurdo, es decir, a la suspensión de movimiento, a la inmovilidad de la
imagen. Una paradoja que guarda semejanza con aquella bien conocida del
antiguo filósofo Zenón sobre el lanzamiento de la flecha. Roomtone, el último
video de la obra contenido en la tarjeta SD, tiene por objetivo contradecir la
ideología celebratoria de la cantidad de información que es capaz de albergar
en su interior un dispositivo de este tipo. En ese sentido se busca llenar el resto
de la capacidad de la tarjeta –correspondiente a dos horas– con una toma fija
del espacio vacío de exposición donde fue presentada la obra, toma en la cual
no ocurre ningún tipo de acción sonora o visual. Ausencia y saturación
coexisten paradójicamente en ese tratamiento de lo digital. La ausencia, por su
parte, es habitada únicamente por ruido, el ruido eléctrico generado por los
soportes mismos de grabación: el micrófono encendido y el movimiento del
pixel propio del video al correr.
TANIEL MORALES Y LOS USOS DE LA RADIO - BOCINA
Si hay alguien que ha deambulado con mayor fiereza por los distintos campos
disciplinarios de las artes es sin duda Taniel Morales. Su obra circunda por el
teatro, video, producción radiofónica, construcción de objetos animados, arte
sonoro, etcétera. En esta ocasión, nos concentraremos en su labor en la
producción radiofónica. Entre los años noventa y la primera mitad de la década
del 2000, era común encontrar a Morales haciendo radio-bocina en distintos
eventos artísticos mostrando sus producciones. También colaboró de manera
constante en diversos proyectos de radios libres afincadas en la ciudad de
México. Sus audios configuran un comentario poético en torno al estatuto de
realidad representado por la cultura kitsch de la radio comercial. Asimismo
explora las posibilidades de la manipulación narratológica de distintas muestras
musicales, con el fin de dar mayor consistencia al relato radiofónico construido
en sus programas. Con frecuencia incorpora en sus producciones temáticas y
problemáticas de la cultura de los medios libres: el vaciado de sentido de la
radio comercial (Virus sonoro), la violación provocadora a los derechos de autor
(…el autor de estas cápsulas no ha entendido nada coherente…), el regocijo
ante la acción subversiva (Clandestino), la des-educación del mundo, la
autogestión y reapropiación de los medios.
En sus producciones radiofónicas se revisan de manera humorística y
sardónica los lugares comunes de la radio comercial: las declaraciones sin
sentido de la cultura política oficial, los discursos que no van a ningún lado, el
absurdo político de la información noticiosa cotidiana. La realidad disminuida
que se presenta en la radio es motivo de reflexión crítica por parte de Morales,
los sonidos presuponen la ausencia del objeto que funda al discurso
radiofónico, el fantasma enunciado de la historia mexicana evoca presencias
reales en la política nacional.
LA COMUNIDAD PROCREADA, LOS PROYECTOS DE RADIO LIBRES
La radio es el medio de comunicación cuya novedad pronto fue puesta a
prueba tras la llegada del sonido al cine. Posteriormente padeció el golpe
mortal que le propinó la TV y que le ha dejado en estado de perpetua agonía.
Sin embargo, las audiencias siguen escuchando con obstinada incredulidad a
aquellos que hablan de su carácter anacrónico. La radio sobrevive por su
trabajo alrededor de la palabra hablada, nuestra más antigua técnica de
socialización humana. El habla, el discurso comunicativo y su necesario juego
de silencios, comparten un tiempo cada vez más restringido con la avalancha
interminable de noticias y asuntos carentes por entero de importancia, que
publicistas y comunicólogos insisten en poner como tema del día, todos los
días en el dial. La radio comercial no importa porque en ella persiste la misma
música y las mismas personalidades desde hace décadas, aburre por su
carácter de radio-fórmula perfectamente predecible. Todo es siempre lo mismo,
siempre diferente, siempre el mismo juego de lo mismo y lo diferente. En la
radio nada es extraño, su función es ser una extensión doméstica del espacio
público banalizado.
Las tecnologías de transmisión de la señal radiofónica se han abaratado hasta
hacerlas completamente disponibles para cualquiera que lo desee. Aun así son
muy pocos los artistas interesados en desarrollar proyectos radiofónicos, la
más grande limitante es sin duda el aspecto legal, ya que se requiere de un
permiso otorgado por el gobierno federal y éstos son muy difíciles de obtener,
en parte por la presión de los monopolios comunicativos privados y por la
reactivación social que implica obtener un espacio de comunicación propio,
comunitario. Tal vez es por ello que sólo unos cuantos saben del poder
subversivo de la palabra hablada cuando se hace uso de ella en el espacio
público. Sólo unos cuantos han experimentado de manera continuada con el
medio: Taniel Morales, Suauuu Manifesto, Sublevarte y pocos más.
Es falso que la radio tenga un efecto democratizador, la comunicación
radiofónica se realiza en una sola dirección con una participación social
limitada. Pero eso es precisamente lo que la hace tan interesante como objeto
de reflexión estético-política: la radio es un centro de antagonismos, funda el
disenso cuando el lugar de enunciación cambia, cuando se rompe con la
unidireccionalidad del modelo comunicacional emisor-receptor-emisor. Nada
resulta tan voluptuoso como la caótica vocinglera de la democracia
participativa.
Cuando artistas como Taniel Morales o Gustavo Artigas producen sus piezas
radiofónicas hacia el final de la primera mitad de los noventa lo hacen desde
emisiones piratas. El ambiente enrarecido políticamente que rodea esas
producciones (es el tiempo del levantamiento zapatista, no lo olvidemos)
produce una serie de demandas sociales por la apertura de los medios de
información como correlato a la apertura democrática. Antes (como ahora)
había una concentración de los medios de información que imposibilita la
creación de ciudadanías informadas, políticamente participativas por lo que
algunos sectores de la izquierda comienzan a producir espacios efímeros de
transmisión radiofónica. Los primeros proyectos apenas duran unas cuantas
horas, pero no dejan de surgir por aquí y por allá proyectos de comunicación
“alternativa”. No es sino como parte de los movimientos sociales posteriores a
1994 que las radios libres se van estableciendo junto con proyectos de radios
comunitarias principalmente en zonas rurales. El caso de Morales es relevante
ya que algunos de sus proyectos los lanza desde Radio H ruido, radio libre que
surgió de una escisión con Ke Huelga Radio y que formarán posteriormente La
Voladora (ambos proyectos más o menos aún con vida). H Ruido tenía su
cabina en el centro cultural La Pirámide y fue un espacio de experimentación
sonora y desmadre comunicativo.
Lo primero que sorprende al escuchar las emisiones de las radios libres no son
tanto los contenidos (que en muchos de los casos comparten temáticas y
estilos con emisiones más o menos oficiales como Radio Educación), sino la
idea del ritmo comunicacional profundamente diferente al de los medios
comerciales. Si bien el ritmo de los medios comerciales suele ser vertiginoso
debido a que están “compitiendo por la atención de las audiencias”, dando
como resultado un efecto de información indiferenciado concatenando
comerciales, música y voces cuya identidad es difícil de discernir.16 En las
radios libres y comunitarias en cambio nos encontramos con la parsimonia de
la vida cotidiana, con su ritmo lento y pausado, más atento a la comunicación
prometida, con sus horas de monólogos titubeantes, diálogos interminables e
islas musicales. La voz en las emisiones comunitarias es la del portavoz de la
comunidad, repite lo que la gente quiere escuchar, impreca ante las injusticias
y cumple con las complacencias musicales, advierte y promueve las bondades
sociales del conocimiento de la historia, de las luchas por la defensa del
territorio. Comparado con la radio comercial las radios comunitarias son un
páramo de la comunicación divertida.
Las radios libres y comunitarias suelen ocupar el centro de atención de las
revistas y publicaciones encargadas de dar cobertura a la defensa de los
derechos humanos, siendo en cambio, completamente ignoradas en el ámbito
del arte contemporáneo.
16 Las voces de los locutores se confunden con los comerciales simple y sencillamente porque son los mismos tonos, velocidades y sentidos en juego. La radio comercial es constituida por un único y mismo lenguaje publicitario sin fin.
Las radios comunitarias se diferencian de las libres por su deferencia al
territorio; su función es dotar de contenidos informativos a las comunidades,
proponer genealogías de resistencia cultural y políticas afirmativas propias.
Forman un canon estético a la defensiva, nacido de la precariedad y sin
embargo fundante de nuevas experiencias de sociabilidad.
La radio libre en cambio, es un espacio salvaje de comunicación, sin reglas
claras ni conocimientos mínimos sobre las poéticas radiofónicas, el resultado
es caótico y exultante al tiempo (“si crees que puedes hacerlo mejor, es porque
estás escuchando...”). Su intención es integrar la participación de la audiencia
común y corriente en la producción de contenidos, lejos de interesarse en la
creación de públicos -como es la demanda de las políticas culturales del estado
mexicano-. Las radios libres fomentan la apropiación de los medios como parte
íntegra de un nuevo ejercicio democrático no deliberativo, más propenso a la
autogestión de las potencias creativas que a la creación de audiencias pasivas.
Una cuestión que nos parece relevante enunciar y que podría explicar mejor el
lugar que ocupa esta historia extraña, que intenta mezclar de manera desigual
y precaria la práctica artística y lo político en esta otra historia del arte sonoro
en México, es la siguiente: la producción que se emite forma parte de una red
cooperante de trabajos radiofónicos, son programas que dan cuenta diaria de
la creación en los márgenes de la cultura mainstream. Quienes dotan de
contenidos a estos proyectos radiofónicos muchas veces son colectividades
dispersas, móviles; variables que conforman una práctica estética precaria
difícil de abordar por la ausencia de documentación. El resultado es parecido al
del mundo de la creación estética: es la construcción de modos de vida social
posibles, sólo que en este caso la resonancia política del gesto fundante se
confunde dramáticamente con el gesto del artista creador de poéticas
operativas del mundo por venir. Se experimenta en común modos de vida,
afectos sociales y estéticos, finalmente, el efecto radiofónico del discurso se
ensaya mucho antes, en el espacio asambleario.
Final
Me escucho al final de la palabra con que nombro al mundo
Roberto Juarroz
¿Qué es lo que logro escuchar del mundo desde mis audífonos, computadoras,
circuitos y dispositivos comunicativos? ¿Me escucho en esta vorágine de
mediaciones? Nuestro tiempo nos orilla a convertir la afirmación de Roberto
Juarroz en una interrogante. ¿Qué seguirá a nuestra complicada relación de
amor y decepción, entre la utopía y la distopía hacia la tecnología? ¿Qué
depara la ambigüedad de transgredir el artefacto y jugar a someternos a sus
fallos, subvertir y adoptar a la vez lo que el dispositivo propone al juego
creativo?
La escritura ya es un procedimiento de la técnica, al igual que la cuchara, el
libro y la laptop son meros procedimientos de apropiación del mundo, pero la
pregunta nunca se había presentado de manera tan urgente como ahora:
¿cómo responde la experimentación sonora a la aplastante ubicuidad de la
tecnología?
Es necesario reconocer que, tras unos cuantos años de haberse instituido la
práctica del arte sonoro, aún no se tiene un contorno definido de sus fronteras
así como tampoco un inventario consolidado de temáticas y problemas al uso.
De alguna manera el arte sonoro hereda los problemas e inquietudes de las
tradiciones de las artes provenientes del modernismo, eso le dota de un cierto
carácter provisional a toda reflexión crítica. Este texto no pretende establecer
en ese sentido ninguna suerte de canon. Nuestro interés es introducir ciertos
elementos estético-críticos sobre las prácticas y los discursos del arte sonoro
en México, con la intención de que nuevas iniciativas críticas sean llevadas a
cabo. Siendo además una máquina-arte en construcción social constante, sólo
podemos pensar de manera transitoria los posibles rumbos de su poética.
Intentamos mostrar los dilemas que le atraviesan, las certezas que le dan
fuerza y movimiento.
Sabemos que fijar en la escritura la complejidad de esta dinámica nunca está
exenta de reproducir o agregar nuevas omisiones. Mientras que hemos eludido
–conscientemente– la asociación común, casi normativa, del arte sonoro
entendido en función de las prácticas vanguardistas de la plástica
contemporánea, decidimos recordar la inclusión quizá incómoda del radio arte y
su derivación hacia las radios libres, entre las prácticas actuales del arte
sonoro. Es desde una visión ampliada como podemos hablar de un estado
expansivo del arte sonoro, abierto a toda disciplina que busque dotar a esta
práctica de nuevos sentidos.
El rumor del mundo se ha abierto ante nosotros, sabemos que dice algo…
apenas un murmullo, algo comienza… Seguimos escuchando…
Rossana Lara Velázquez, Inti Meza Villarino.
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