Cine y Arquitectura Periódico Gratuíto

Julio - Agosto 2015Año I - Número 3

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Editorial

StaffEDITA PRODUCCIONES DÍMELOAMÍ S.L.U. Directora Fundadora y Editora Ana MurielDirector Ismael Juárez Asesor de Contenidos Carlos Modroño — Marketing y Comunicación Maite Cantón Colaboradores de este número Juan Calatrava, Borja Pino, Alfo G. Aguado, Andrés Suárez Barrientos, Julia Martos, Enrique Parra, Manuel Saga, Claudia Lorenzo. Foto Portada Serafín Álvarez Producciones “Dímeloamí” S.L.U.- Redacción y Administración: C/ Principado 8 – 1ºDcha. 33007 Oviedo – Asturias Tfno.:985564851 Contacto redaccion@caperiodico.com — publicidad@caperiodico.com — @CAperiodico D.L. AS 00497-2015

Cuanto más nos adentramos en la importancia que el espacio juega en una película, más nos damos cuenta de la necesidad de poner en valor esta cuestión. Y por ello, este biemestre, CA ha entrevistado al arquitecto e investigador cinematográfico Jorge Gorostiza, verdadero pionero en la investigación y análisis de las relaciones entre el cine y a la arquitectura, y que le ha llevado a publicar diversos libros sobre dicha temática a lo largo de las últimas décadas. Una entrevista en profundidad, realizada por el periodista Borja Pino, que invita a reflexionar sobre distintas cuestiones sobre el espacio y la producción audiovisual. Así mismo, Juan Calatrava Escobar, Doctor en Historia del Arte y Catedrático de Composición Arquitectónica en la E.T.S.A de Granada, trae a nuestras páginas un interesante artículo sobre la importancia de los suburbios de Roma en la filmografía de Pier Paolo Pasolini, al cumplirse ahora los cuarenta años de la muerte del genial director. Otro asunto que queremos resaltar en estas líneas es la celebración de la 3ª edición del Festival Internacional de Cine y Arquitectura (FICARQ) que se desarrolla en Oviedo durante el mes de julio. Un festival hermanado con otros a nivel internacional (Arqfilmfest, en Santiago de Chile; Cinetekton, en México; AFFR, en Holanda, etc...) y que resaltan el interés que despiertan, cada vez más, los distintos aspectos por los que el cine y la arquitectura, el espacio y las artes audivisuales, se conectan, se influyen, se imbrican e incluso se condicionan.

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EX MACHINA, EL ESPACIO COMO PROTAGONISTA.

UN COMENTARIO SOBRE “EX MACHINA”, DE ALEX GARLAND (2015).

Por Alfo G. Aguado

Ex Machina (2015) es el estreno como director del británico Alex Garland, cuya obra como guionista y novelista constaba ya un consagrado recorrido en el género de ciencia-ficción. Protagonizada por Alicia Vikander, Domhnall Gleeson y Oscar Isaac, la película es una reflexión sobria y casi teatral sobre los límites de la inteligencia artificial y la creación de vida por el hombre. Con una puesta en escena muy medida, la película hace de su arquitectura uno de sus principales atractivos, pues toda la trama se desarrolla en una suerte de residencia-laboratorio muy atractivo, de una modernidad y vanguardismo que contrastan con el entorno natural y remoto en el que se ubica. Ex Machina es un ejemplo perfecto de cómo el diseño de producción y el entorno arquitectónico pueden jugar un papel tanto o más importante que el guión en la calidad de una película.

La trama gira en torno a tres personajes principales y se desarrolla en un único lugar, como si fuera una obra de teatro. Caleb (Gleeson), es un joven y brillante programador que gana un sorteo para participar en un experimento, en la residencia-laboratorio del CEO de la empresa para la que trabaja, Nathan (Isaac). Una vez en la residencia, en un ambiente de total confidencialidad y secretismo, Caleb descubre que ha sido seleccionado para llevar a cabo un “test de Turing” con un androide llamado Ava (Vikander), en el que Nathan lleva tiempo trabajando. El test consiste en que Caleb interactúe con Ava a fin de comprobar si, dada la sofisticación de su inteligencia emocional y el realismo de su cuerpo, Caleb es capaz de distinguir si es verdaderamente humano o no.

Así pues, a medida que el thriller avanza, Caleb y Ava van ganando intimidad, y la figura de Nathan se va dibujando como alguien cada vez más siniestro y con más cosas que ocultar. La relación entre Caleb y Ava tiene cada vez mayor carga sentimental, y se plantea la cuestión sobre si es posible el enamoramiento entre un ser humano y un robot con emociones sintéticas. Esta cuestión no es nueva, es un clásico del género que casi podría remontarse al mito de Pigmalión, pero que está muy presente en una cierta corriente “tecno-paranoica” muy habitual en la producción audiovisual contemporánea (como en A.I., de Steven Spielberg; en Her, de Spike Jonze; o algunos episodios de Black Mirror, creada por Charlie Brooker). Los dilemas de la película son, por tanto, los clásicos del género: ¿cuáles son los límites de la inteligencia artificial? ¿En qué momento podría un ente construido por el hombre adquirir consciencia propia, y revelarse contra su creador?

En algunos momentos el film cae en un transcendentalismo un tanto presuntuoso… “Estás justo en el centro del acontecimiento científico más importante de la historia del ser humano”, comenta Nathan a Caleb, que replica: “Si has creado una máquina consciente, esto no es la historia del ser humano. Es la historia de los dioses.” Tampoco ayudan los excesivamente evidentes guiños al Génesis que aparecen en la película, como el hecho de que tres protagonistas (Adán, Eva y la serpiente) estén encerrados en el Jardín del Edén, o que la película transcurra en 7 días/episodios, o la misma pronunciación del nombre de Ava en inglés.

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En efecto, el guión es algo grandilocuente (aunque en el fondo, ¿qué película de ciencia-ficción no lo es?), sin embargo, tales ambiciones narrativas contrastan afortunadamente con una puesta en escena austera y minimalista, que hace que la película sea muy interesante visualmente. La tensión psicológica adquiere matices mucho más interesantes y ambiguos gracias al insólito lugar en el que se desarrolla la película: una casa-laboratorio altamente tecnificada y totalmente aislada del mundo exterior, perdida en mitad de la naturaleza más virgen y salvaje. Y es que, en Ex Machina, la arquitectura puede decirse que es el cuarto personaje de la película, con una fuerte carga narrativa y metafórica. Con un guión tan sencillo y teatral, el entorno juega un rol fundamental, y la calidad de la película es en gran parte a causa del asfixiante y claustrofóbico ambiente en el que todo tiene lugar.

De la mano de Mark Digby, director de producción del film, la modernidad de la residencia de Nathan toma tintes distópicos. Tras muchas deliberaciones y pruebas de localización, Digby se decidió por dos arquitecturas en Noruega, obras del afilado vanguardismo de la oficina Jensen & Skodvin Architects.

Jensen & Skodvin es una oficina que se caracteriza por un gran rigor formal y mucha minuciosidad constructiva. Entre sus acabados abundan las maderas o los aceros poco tratados, transmitiendo honestidad constructiva y pulcritud formal. Además, muchas de sus obras se encuentran en espectaculares enclaves naturales. Así, a menudo prescinden de tratamiento paisajístico en torno a sus arquitecturas, logrando un efecto a la vez violento y cautivador en el encuentro entre lo construido y lo natural. Digby escogió dos edificios de la firma, el Juvet Landscape Hotel (situado en el sobrecogedor bosque de Alstad, en Noruega) y una cercana residencia privada para las escenas del salón, comedor y recibidor.

El trabajo de Mark Digby se concreta no sólo en la elección de la arquitectura, sino sobretodo en el mobiliario y la ambientación. Uno de los aspectos más sugerentes del diseño de producción del film consiste en que la trama parece situarse en el presente o en un futuro no muy lejano. Aparece poca tecnología futurista, más allá de la que tiene que ver con Ava y el diseño de la inteligencia artificial.

Por lo demás, el vestuario es perfectamente contemporáneo y todo el mobiliario de la casa es actual, o del Movimiento Moderno. De hecho, los interiores son cálidos y acogedores, pero mantienen esa pureza de líneas y formas propias del diseño industrial más contemporáneo.

Digby ha comentado en alguna entrevista la importante dicotomía psicológica que hay entre Ava, la robot, y Nathan, su creador. Ava es una androide que vive en el sector más tecnificado de la residencia, rodeada de cámaras de seguridad, paredes de vidrio y una arquitectura altamente tecnificada. Sin embargo, el espectador no puede evitar empatizar con ella, en tanto presenta atributos humanos, sentimientos y padecimientos propios de un ser viviente. Nathan, en cambio, parece no tener corazón: su comportamiento es frío, calculador, y su inteligencia es tan superdotada que parece artificial. Pese a ser humano, se comporta como una máquina; sin embargo vive en el sector más cálido de la residencia, cuyas alfombras, hogares y muebles escandinavos parecen querer suavizar la frialdad de su personaje. Este juego de ambigüedades juega un papel fundamental en la construcción moral de los personajes, y los hace más complejos, con más aristas. Esta construcción moral ambigua también tiene que ver con el desenlace del film, y su efectividad debe mucho al trabajo de Mark Digby, que incluso ha declarado que su intención era esquivar el tópico de que “las superficies brillantes y los ángulos rectos son para los malos de la película”.

Ex Machina parece un ejemplo de cómo unos personajes quizás algo rudimentarios en cuanto a lo que hacen y lo que dicen, pueden adquirir verdadero grosor cuando son puestos en escena con talento. Un personaje fílmico es algo más que sus avatares en el guión, es también cómo se viste, cómo habita, qué aspecto tiene, qué espacios ocupa… es en definitiva, aquello que representa audiovisualmente. Y la arquitectura, ya lo sabemos, juega un papel fundamental en la representación cinematográfica.

Summer House, Storfjord. Autoría: JENSEN SKODVIN

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El futuro ya no es lo que era. Es una frase que me encanta, todo el mundo está de acuerdo con ella. Es una especie de pensamiento universal: algo malo ha pasado con nuestra concepción del mañana.

El cine es un claro ejemplo, solo hay que echar una ojeada a los temas más habituales en la ciencia ficción: destrucciones mundiales, apocalipsis zombies, sociedades distópicas, rebeliones robóticas, invasiones interdimensionales, más apocalipsis zombies….Desde luego no reflejan lugares a los que a uno le gustaría irse de vacaciones.

Ya lo dice George Clooney al inicio de “Tomorrowland”, el futuro puede ser aterrador: superpoblación, cambio climático, inestabilidad política, guerra, hambre, crisis… Frank Walker -el personaje que interpreta Clooney – es un científico fatalista. En su día fue un niño prodigio con ganas de cambiar el mundo, pero ha acabado tirando la toalla tras sufrir los vaivenes de la vida. En resumen, es un reflejo perfecto de nuestro yo adulto - salvando lo de niño prodigio y lo de ser George Clooney, claro -. La película, caprichosa ella, nos pone en este personaje un reflejo en el que mirar nuestra peor parte, la inocencia y la ilusión que se pierde por el camino cuando maduramos.

<<¿Pero el futuro no siempre fue así verdad?>>, pregunta entonces Casey Newton, la co-protagonista interpretada por Britt Robertson. <<¿Cómo era el futuro cuando eras un niño?>>

Y entonces a Frank Walker - y a todos los niños ya adultos que estamos viendo la pelicula- se nos escapa una ligera sonrisa nostálgica al hacer memoria.

Esta es, para mí, la genialidad de “Tomorrowland”: hacer una película sobre el futuro que nos recuerda la ilusión por el progreso que teníamos de pequeños. Y es que esa pregunta de Casey Newton no va dirigida sólo a George Clooney, sino a nosotros, adultos serios y derrotistas, a nosotros que nos encanta predecir el próximo desastre mundial que se avecina, cerveza en mano eso sí, rodeados de otros tantos charlatanes.

Porque el tema es que la película no está dirigida a un público infantil, sino más bien al espíritu infantil de los que ya estamos un poco más creciditos. Bueno, por lo menos hasta que empiezan a aparecer robots y rayos láser por todas partes. Pero olvidemos el desastroso desarrollo de la película por ahora.

Remontémonos por un momento a nuestra infancia. El futuro entonces lo veíamos como algo maravilloso, lleno de posibilidades, viajes a Marte, coches voladores y robots que te hacían los deberes. Así veía yo el futuro en los 90 y me daba igual el supuesto agujero en la capa de ozono o que hubiese guerras en Kosovo. Aunque, claro, es lo que tiene prestar menos atención a los informativos que a las peliculas de Disney. Y hablando del rey de Roma, que aquí viene lo interesante: el señor Disney estuvo muy cerca de cumplir en vida lo que muchos arquitectos hemos soñado a lo largo de la historia, construir una utopía.

Por Andrés Suárez Barrientos

Tomorrowland: el regreso de los futuros optimistas

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Lo habéis adivinado, ¿no? La idea original de la que surgió “Tomorrowland: El Mundo del Mañana”, se basó en la siguiente historia.

Al parecer, surgió a raíz del descubrimiento de una misteriosa caja en los antiguos archivos de los estudios Disney. Una caja con la etiqueta “1952” que contenía planos, maquetas y fotografías para la creación de un parque temático llamado Tomorrowland para la Exposición Universal de Nueva York de 1964. Sí, la que sale en los pines de la película, la de los niños animatrónicos que cantaban “Its a Small World”. Expo, por cierto, cuyo tema pionero fue el futuro y la innovación tecnológica, y en la que Walt Disney participó muy activamente.

Dicen que este hecho fue el que inspiró a Damon Lindelof, guionista y productor de la película, a jugar con la posibilidad de que la caja escondiese un secreto aún mayor. <<Comencé a imaginar que el contenido de la caja era una guía a una historia secreta que nadie conocía. Pero, de ser así, ¿cuál sería esa historia? Y la respuesta más obvia, para mí, era que de verdad había un lugar secreto llamado Tomorrowland que no era un parque temático, sino que existía en algún lugar del mundo real>>.

El senor Lindelof no iba muy desencaminado: Disney, hombre increíblemente optimista y soñador, utilizaba sus parques temáticos y la Expo Universal como bases para poner en marcha más adelante su auténtico sueño: la creación de una auténtica ciudad modelo, un mundo del mañana real donde la planificación urbana iría de la mano de la tecnología para crear un entorno vital óptimo.

Tras la exposición del 64, Disney comenzó a desarrollar lo que él llamó EPCOT, o “Experimental Prototype Community of Tomorrow”. Una idea de ciudad basada en la innovación tecnológica y la cultura internacional. El plan original planteaba una ciudad para 20.000 habitantes, con su comunidad habitacional, su aeropuerto, parque industrial, núcleo central empresarial y de ocio, etc. Todo replanteado desde las más avanzadas tecnologías de aquella época.

Es curioso que Disney, pese a no ser arquitecto ni urbanista, propusiera ideas muy pioneras, basadas en los fundamentos del movimiento moderno, como la sectorización de usos, los sistemas públicos de transportes automatizados, o la separación de circulaciones de tráfico. Se trataba de un diseño moderno organizado de forma concéntrica en torno a la zona comercial y empresarial, con las zonas de servicios alrededor y las zonas residenciales en los suburbios.

Desgraciadamente, Disney murió dejando el proyecto en una etapa muy temprana y su sueño quedó aparcado por siempre, a medio terminar. Durante más de 15 años el proyecto se mantuvo paralizado hasta que los inversores retomaron el proyecto, eliminando toda la base urbanística y experimental, para convertirlo en un nuevo parque de atracciones.

Me pregunto qué habría pasado si Disney hubiese podido completar su utopía, si lo que arquitectos o pensadores no hemos conseguido a lo largo de la historia, quizás lo hubiera conseguido un soñador como él. Estas cosas, claro, en la realidad nunca funcionan. La práctica conlleva esa suciedad de lo material que te impide llegar a la perfección pero, sin duda, la humanidad habría aprendido cosas muy interesantes de su optimismo tecnológico, de su visión pionera.

Al final las utopías sirven para eso ¿no? Ya lo decía Eduardo Galeano: <<La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para qué sirve la utopía? Para eso, para caminar.>>

Y con esto terminamos. ¿Quién iba a decir que se podía escribir un artículo de Tomorrowland sobre arquitectura sin mencionar a la Ciudad de las Artes de Valencia? Oh, vaya, ya la he liado. Pero, bueno, la arquitectura de Calatrava usada como escenario para una ciudad futurista, menuda gran revelación. Al fin y al cabo, esta película confirma lo que he dicho siempre, que la arquitectura del señor Calatrava funciona mucho mejor en la ficción que en el mundo real. Quizás aprenda la lección y deje de regalarnos desastres de ejecución y pleitos infinitos... ¡Ja! eso sí que son utopías imposibles.

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Dos pasiones tan diferentes como el cine y la arquitectura han de tener origenes igual-mente dispares. En su caso concreto, ¿cuáles serían?

Ante todo, debo matizar que “pasión”, lo que se dice pasión, sólo tengo por una persona… La arquitectura es increíble, me gustaba muchísimo ponerme delante de un papel y, después, de una pantalla para crear espacios. Acabando el Bachillerato me empezó a interesar la arquitectura y compré algunos libros sobre famosos arquitectos. Y, cuando estudiaba COU, decidí, sin saber muy bien qué era, estudiar la carrera. Entonces no sabía la cantidad de dificultades que habría de superar… En cuanto a mi afición por el cine, me viene de aún antes. Mi padre, a quien le gustaba mucho desde que era adolescente, y había visto muchas películas, me llevaba desde muy pequeño a ver las cintas “autorizadas para todos los públicos” que se proyectaban. Por aquel entonces abarcaban, sobre todo, películas del Oeste y de romanos, que entonces todavía no se llamaban “westerns” y “peplums”.

A día de hoy, no son pocos los arquitectos y cineastas que le consideran el pionero de los pioneros en el estudio de la relación entre ambas disciplinas...

No sé si lo de pionero es bueno, porque indica que soy bastante viejo. En realidad, el pionero en España y casi en todo el mundo fue Juan Antonio Ramírez, con su libro “La arquitectura en el cine”, pero con su increíble versatilidad dejó pronto de estudiar estas relaciones para pasar a otro tipo de estudios fundamentales. Desgraciadamente, ya falleció, por lo que sí podría considerárseme uno de los pioneros “vivos”. Casi desde que empecé a estudiar la carrera, gracias a mi afición por el cine, me di cuenta que había muchas relaciones entre las dos disciplinas. A finales de los ochenta ya llevaba algunos años de profesión, y escribí algunos artículos sobre edificios construídos en aquellos años para la revista BASA del Colegio de Arquitectos de Canarias, donde estaba en el consejo de redacción. En 1990 uno de mis socios en el estudio daba, y aún da, clases en la Escuela de Las Palmas; se cumplía no sé cuál de sus aniversarios, y organizaron una serie de actos, uno de ellos un ciclo de cine junto con la Filmoteca Canaria. Mi socio me propuso organizarlo y escribir un artículo en un libro colectivo sobre cine y arquitectura; al final fallaron los que iban a escribir en él, y terminé escribiéndolo todo yo solo. Se titula “Cine y Arquitectura”, y en él planteé el inicio de un estudio sobre las relaciones entre el espacio arquitectónico y el cinematográfico, que ahora he desarrollado en mi tesis doctoral. Después seguí escribiendo otros muchos libros y artículos que me fueron encargando sobre este tema y otros colaterales. Así, a grandes rasgos, ésa ha sido mi evolución.

Sin embargo, exactamente y de un modo didáctico… ¿En qué consisten tales relacio-nes entre la arquitectura y el cine?

Esta es una pregunta de nota. No es posible contestar con brevedad, porque tales nexos son numerosos y complejos. Muchas de ellas pueden consultarse en mi blog, “ARQUITECTURA + CINE + CIUDAD”. Allí es posible comprobar la cantidad de aspectos diferentes que unen a estas disciplinas. Hace unos años se celebró en Oporto el que yo creo que ha sido el congreso más importante de los últimos años sobe Cine y Arquitectura, organizado por el grupo Ruptura Silenciosa - del que el año pasado vimos en FICARQ una muestra de sus películas -. Allí estuvieron de “keynote speakers” autores reconocidos, como Dietrich Neumann, Richard Koeck, Jord den Hollander –que estuvo el primer año de FICARQ-, Edward Dimendberg, Steven Jacobs, François Penz y yo. Creo que es otra referencia que merece ser tenida en cuenta a la hora de discernir las relaciones entre esos dos campos del saber humano.

¿Hasta qué punto la elección del entorno influye en el resultado de la película?

Influye de un modo decisivo. Ya en los años veinte el arquitecto Robert Mallet-Stevens escribió que la arquitectura “actúa” (en francés se usa la misma palabra para decir actuar y jugar) es un personaje más de la acción, tan importante a veces como los de carne y hueso. Por ejemplo, las películas de Hitchcock, Kubrick o Antonioni no serían las mismas si se hubieran rodado en otros lugares, pero además la arquitectura no sería la misma si los arquitectos no hubieran visto esas películas.

ENTREVISTA A JORGE GOROSTIZA

<<Quien no da importancia a la dirección artística no sabe de qué está hablando>>

Por Borja Pino Jambrina

Independientemente del campo de actividad al que se atribuya, el calificativo “pionero” entraña una indudable carga de orgullo, pero también una importante responsabilidad, y el arquitecto tinerfeño Jorge Gorostiza puede dar fe de ello. Nacido en Santa Cruz en diciembre de 1956 - concretamente, el 4 de dicho mes, <<el mismo día que Francisco Franco y Álex de la Iglesia>>, rememora -, el isleño creció y maduró en un tiempo anterior al advenimiento de la televisión y a su propagación por los hogares españoles, cuando <<aún se leía en las casas después de cenar y antes de acostarse>>. Quizá fue precisamente esa circunstancia la que despertó en Gorostiza su fascinación por las características y posibilidades de los medios audiovisuales, un interés que, durante toda su vida, le ha llevado a tratar de enlazar dicha disciplina con su ámbito de formación académica: la arquitectura. Así, estudió Arquitectura en la Escuela de Las Palmas de Gran Canaria, y durante años ha compaginado su labor en ese terreno con proyectos de estudio enfocados al cine; no en vano, durante cuatro años fue director de la Filmoteca Canaria. En la actualidad, es jefe de servicio de la oficina técnica de una consejería del Gobierno de Canarias.

Autoría: CARLOS DIDIER RODRÍGUEZ

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Vivimos una coyuntura económica precaria, y esa carencia de recursos económicos afecta tam-bién a la industria del cine. ¿Semejante situación de penuria ha obligado a replantear la forma de elegir, diseñar y aprovechar los espacios, para minimizar gastos y maximizar la eficiencia?

Por supuesto, pero no es la primera vez que ha habido una crisis mundial y no será la última. Ya en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, los años del neorrealismo, se abandonaron los estudios y se optimizaron recursos para rodar en las calles. Una época que el gran escenógrafo cinematográfico Alfonso de Lucas denominaba, en vez de neorrealismo, el neobaratismo. Hoy sucede lo mismo, pero ten en cuenta que como algunos productores muchas veces no le dan importancia, o no saben qué es, la dirección artística, no le dan al escenógrafo el dinero que le hace falta para desarrollar su trabajo.

Cabe preguntarse si el espectador medio es capaz de detectar la importancia real de la esceno-grafía y de todos sus matices. Por ejemplo, en una cinta como la reciente “El Gran Hotel Buda-pest” cada pequeño detalle aporta riqueza a la historia.

Buena pregunta. Los escenógrafos cinematográficos suelen decir que sus espacios son buenos cuando no se notan en el conjunto de la película, cuando no destacan… Ya se sabe que cuando se habla por ejemplo de la buena fotografía o la buena música de una película es porque el conjunto suele ser malo. El público y hasta a veces el propio director es posible que no lo noten, pero está ahí y sirve para mejorar el conjunto. Pienso que el trabajo de un director artístico, de un escenógrafo cinematográfico, puede y debe mejorar y enriquecer el guión; por ejemplo, una discusión entre dos personajes planteada en el argumento será completamente diferente según dónde se desarrolle, si es en una escalera, si ambos comparten un mismo plano horizontal… El ambiente sirve también para explicar cómo es un personaje, la casa donde vive, su decoración, hasta los pósters de una habitación juvenil dicen más del personaje que lo que él mismo pueda expresar con palabras. Por cierto, ya que se menciona “El Gran Hotel Budapest”, todas las películas de Wes Anderson son un gran ejemplo de saber usar de una forma intencionada la arquitectura y sus espacios, así como los objetos y los paisajes.

¿Verdaderamente se da a la dirección artística cinematográfica la importancia que merece?

Quien no le da importancia no sabe de qué está hablando. No sabe qué es el cine. Los buenos cineastas se la dan. ¿Quién puede creer que Visconti no le daba importancia al trabajo de Garbuglia o Scorsese al de Ferretti?

¿Es preciso dotar a los aspirantes a directores y guionistas de cine de una mayor formación en materia de arquitectura, para que sepan valorar justamente la importancia de la misma?

Los aspirantes a cineastas tienen que conocer la arquitectura, es fundamental, como lo es la pintura u otras manifestaciones artísticas, pero aquí debo hacer una aclaración importante. La Escenografía Cinematográfica, el trabajo que en España hacen los que se denominan directores artísticos, no es Arquitectura, tiene muchísimas relaciones con ella, pero son dos disciplinas diferentes. Es evidente que los escenógrafos tienen que saber los rudimentos de la arquitectura y manejar algunos de sus instrumentos, como también lo es que los arquitectos, en esta actualidad en que lo real está ficcionado, han de conocer la escenografía del espectáculo, ya sea teatral, cinematográfica, televisiva o del videojuego.

Otro debate que todavía hoy continúa abierto es el de la consideración del director artístico. ¿Se le puede considerar más técnicos que creadores, o viceversa?

El escenógrafo está al mismo nivel que otros técnicos, no hay por qué tenerle miedo a esta palabra. Como el guionista, el director de fotografía, el montador o el encargado del sonido, pero eso no quiere decir que todos estos técnicos no sean creadores. No me gusta la palabra artista, ni para el arquitecto, ni para los cineastas, pero ese es otro debate.

Si se da un salto al otro lado de la trinchera, es preciso preguntarse de qué consideración goza el arquitecto en el mundo del cine...

Si se me pregunta por la imagen del arquitecto en el cine, remito a mi libro “La imagen supuesta: arquitectos en el cine”, en el que escribí sobre los arquitectos reales que han trabajado en el cine y las películas en que alguno de sus personajes figura ser un arquitecto. Allí analizaba 352 películas; después he seguido estudiando este tema, y ahora tengo una lista de 1.472, entre largometrajes, cortos y películas para televisión, sin contar series. Como ya dije antes, la arquitectura no es la escenografía y por ello el arquitecto no ha de ser tenido en cuenta, salvo quizás como asesor.

Lo que lleva a plantearse… ¿Usted ha llegado a formar parte del equipo técnico de alguna produc-ción cinematográfica, aunque sólo fuese en calidad de asesor?

No, nunca he asesorado a ningún cineasta porque tampoco me lo han pedido. He sido extra en alguna película de algún amigo y debo confesar que los rodajes son aburridísimos. Autoría: MARIETA

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¿Podría citar algunos cineastas de referencia en lo relativo a la elección y diseño inteligente, sensible y revolucionaria de los espacios para rodar?

Estas preguntas siempre me recuerdan a cuando de niño me preguntaban que a quién quería más si a mi madre o a mi padre ¿Cómo se puede valorar el cariño por unos padres anteponiendo uno al otro? Me gustan tantos cineastas por igual que siempre me dejaría alguno fuera, pero voy a contestar, a pesar de que seguro que voy a ser injusto. Ante todo, los que más he estudiado han sido Greenaway, Cronenberg, Scorsese, Ridley Scott (aunque siempre he pensado que el bueno de los Scott era Tony), Fellini, Franju, Antonioni… En España, Médem, Álex de la Iglesia, Jonás Trueba, Javier Rebollo…

Así mismo, ¿hay algunos directores artísticos a los que admire sobrema-nera?

Sobremanera no, admiro a muchísimos, casi a todos por lo ingrato de su trabajo y por el poco reconocimiento que han tenido. En España no se había hecho un estudio global sobre ellos hasta 1997 cuando la Filmoteca Española me encargó hacer la investigación para el libro “Directores artísticos del cine español” y que en el resto del mundo tampoco se les ha reconocido, porque su trabajo parecía el de “decoración”, no se les tomaba por creadores de espacios - como los arquitectos - por eso ha sido una de las profesiones con más intrusismo. De hecho, en mi trabajo sobre los directores artísticos he detectado a muchas personas que figuraron en los títulos de crédito de sólo una o dos películas, porque se les encargaba el trabajo a algún familiar del productor porque “tenía buen gusto” y había decorado su casa dejándola “bonita”.

La arquitectura es una de las áreas laborales en las que más se percibe el exceso de aspirantes a ocupar alguna de las escasas plazas ofertadas por los estudios y oficinas de proyectos. ¿Tal exceso de arquitectos ha moti-vado un mayor interés de tales profesionales por pasar a formar parte de la industria audiovisuale?

No lo sé con certeza, pero supongo que sí. Piensa que en un país como Italia en el que siempre hubo exceso de arquitectos los directores artísticos solían provenir de esa disciplina, por eso en muchos títulos de crédito de las películas italianas se puede leer “architetto” referido al escenógrafo. Pero creo que el interés de los arquitectos por la imagen en movimiento –ya no se puede hablar sólo de Cine, un espectáculo que tal como lo conocemos hoy va a desaparecer en unas cuantas generaciones- bien de lo que decía antes, de la ficcionalización de los espacios de lo real.

Con el constante relevo generacional, ¿cree que está teniendo lugar un cambio en la consideración del cine por parte de los arquitectos más jó-venes, y de la relevancia de la arquitectura por los cineastas noveles?

Más que creerlo, lo deseo, y además por el bien tanto de los arquitectos, de la Arquitectura en general, como de los cineastas y también en general de la imagen en movimiento. Piensa, además, lo que te decía antes sobre los instrumentos comunes, hoy en día la gente joven maneja muy bien las cámaras, aunque no domine la expresión audiovisual, y entiende mejor este lenguaje que el gráfico, más tradicional. Dentro de unos pocos años tanto los clientes, como los arquitectos pertenecerán a la generación de Internet en la que los instrumentos y las herramientas son diferentes a las anteriores, en ese momento será más fácil explicarle un proyecto arquitectónico a un cliente gracias a la imagen en movimiento que a unos planos dibujados en dos dimensiones. El problema es que no estoy seguro que en las escuelas de arquitectura se tenga en cuenta esta situación y se sigue pensando que el cine - perdón, la imagen en movimiento - es algo a lo que se va a comer palomitas.

Del mismo modo, ¿podrías citar ejemplos de películas que reflejen de una forma evidente la importancia del componente arquitectónico?

Con esta pregunta tengo que contestar de la misma forma que con la de los cineastas. A los aficionados al cine nos encantan las listas, incluso hay libros que sólo son listas de películas. Actualmente, gracias a las bases de datos de libre acceso en Internet, ya no tiene sentido aquellas críticas en las que el gacetillero se dedicaba a nombrar las películas que había hecho tal o cual director o actor. El problema es que todavía hay mucha gente que escribe libros de cine y no se da cuenta de este cambio, por lo que se publican muchos volúmenes que denomino “librowiki”, porque todo está copiado de la Wikipedia o de la Red. No se dan cuenta que el dato no es lo más importante en un libro, sino el análisis en profundidad y con seriedad de ese dato ligado a otros.

¿Y existen cintas en las que el aspecto artístico espacial supere en impor-tancia a la trama, a la construcción de los personajes o al mensaje final?

Insisto en que una película es un todo y nada debe sobresalir del resto. Dicho esto, confieso que hay películas en que la parte visual es mucho más fascinante que su argumento. Un buen amigo mío y excelente crítico me decía hace muchos años que él veía una película en la televisión sin sonido, si le atrapaba, la película era buena. Sin llegar a esos extremos, creo que hay un tipo de cine en el que, como en el de los orígenes, el denominado por Tom Gunning como “cine de atracciones”, que está hecho para asombrar al espectador con ambientes y acciones completamente asombrosas y me gusta ese cine, de hecho intento ver todos los “blockbusters” y siempre aprendo, en algunos casos son excelentes como en el caso reciente de “Mad Max: Fury on the Road”. También me interesa muchísimo otro tipo de cine más intimista, más de diálogos y no puramente visual, no se podría entender el siglo XX sin el antes mencionado Antonioni, ni sin Bergman, ni sin Godard –que además está explicando el siglo XXI mejor que muchos jóvenes-, pero tampoco sin Hitchcock, ni David Lean, por ejemplo.

¿Hasta qué punto los mundos de ficción que recrea el cine pueden llegar a tener influencia en el trabajo de los arquitectos y urbanistas?

Siempre han influido en los arquitectos, pero como las novelas que leen o los cuadros que ven o las obras de teatro a las que asisten, y como te decía antes cada vez más y con mayor fuerza al estar rodeados siempre de imágenes en movimiento, piensa que todos en el bolsillo llevamos un pantalla en el móvil que además es una cámara con la que expresarnos. He tenido la suerte de pertenecer al equipo de Movilfest que es un festival de películas hechas con móviles y he visto cosas asombrosas, hechas con mucho talento y que siempre necesitan que alguien cree los espacios que aparecen en ellas.

En ese sentido, ¿cómo vaticina que será el futuro de las ciudades si tuvie-se que comparar esa proyección del mañana con alguna película?

Creo que el cine de ciencia ficción siempre narra metáforas del mundo en que se ha creado. Por ejemplo, “2001 una odisea del espacio” no estaba hablando del siglo XXI, sino de los años ochenta del LSD y la crisis de la religión. Ridley Scott se inspiró para el aspecto de la ciudad de “Blade Runner” en un vuelo que hizo en helicóptero desde el aeropuerto hasta la cúspide del edificio de la PAM AM, por cierto diseñado por Walter Gropius, vio la Nueva York de los años ochenta degradada y sucia y concibió esa ciudad del futuro; como Fritz Lang se inspiró en su llegada a Manhattan de noche en barco para crear su “Metrópolis”. De todos modos, esperemos que el cine no acierte y luchemos denodadamente para que no suceda. Si no cambiamos las cosas nosotros, nadie va a venir a hacerlo. Y más vale que lo hagamos pronto.

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Hace tiempo que sabemos que la historia de las ciudades no es sólo la de su materialidad, la de sus calles, plazas y edificios, sino que también está hecha de imágenes, ideas y mitos: es decir, de todo un imaginario no menos “real” y no menos configurador de identidad urbana que la ciudad construida. Hay, de hecho, determinadas ciudades sobre las que nos costaría trabajo decidir si es más importante la ciudad construida o la imagen mítica que la acompaña y la determina. Y, sin duda, entre ellas Roma ocupa un primerísimo rango, con toda la acumulación de estratos que a lo largo de los siglos han construido su imagen mítica (el mero hecho de la existencia de un activo Centro di Studi per l’Immagine di Roma es bien significativo). Dentro de esta historia de l’immagine di Roma un capítulo especialmente importante es el de la imagen cinematográfica, con aspectos tan destacados para la relación cine / arquitectura como el neorrealismo, la gran comedia italiana o el peplum. Y en esta visión de Roma en la pantalla ocupa, por derecho propio, un espacio privilegiado la contribución de Pier Paolo Pasolini.

La Roma de Pasolini -la de sus películas pero también la de sus escritos- es, sin embargo, una Roma muy especial y personal, irreductible a tendencia alguna cinematográfica o artística. No es la urbe del Tíber, el Coliseo o Piazza Navona, sino la del territorio material y culturalmente miserable de las borgate periféricas, que Pasolini disecciona y eleva a arte contemporáneo hasta un punto en el que bien podría haber repetido el célebre verso de Baudelaire: “Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or”.

Las borgate eran, en la Roma de los años cincuenta y sesenta, en los que se afirma la mirada de Pasolini sobre la ciudad, un fenómeno urbanístico y social de

gran complejidad, en el que se sumaban la herencia -no tan lejana- de las operaciones del fascismo para alojar a la población desplazada por los sventramenti y los nuevos asentamientos nacidos después de la guerra por la agudización del problema de la vivienda. En cualquier caso, sea cual fuese su origen concreto (y Pasolini insistirá a menudo en la idea de que no había grandes diferencias porque en el fondo la Italia democristiana de la postguerra seguía haciendo urbanismo fascista), la borgata era un tipo muy particular de periferia, marcado por sus ínfimas condiciones urbanas y de servicios y por su carácter indefinido, de tierra de nadie: un lugar que no alcanzaba aún la categoría de “barrio” o “quartiere”, un territorio amorfo, aislado de la Roma propiamente dicha por una carencia casi total de enlaces de transporte y que presentaba un panorama de viviendas de ínfima calidad y un modo de vida marginal.

A ello se añadía, además, un rasgo que llamará especialmente la atención de Pasolini: la carencia de todo sentido de pertenencia o de identificación con el lugar. De hecho, la borgata está marcada por su provisionalidad: uno de los pocos sentimientos que comparten sus habitantes no es la aspiración a consolidar su situación, a mejorar las casas y servicios, sino el deseo absoluto de huir. Y la meta de esa huida está siempre bien identificada: son los quartieri realizados por el INA-Casa, que a partir de finales de los 40 comienzan a sustituir a las borgate con un tipo de urbanización periférica de alta densidad, a veces volcada en un lenguaje arquitectónico deliberadamente populista emparentado con el neorrealismo y que dio hitos tan relevantes como el Tiburtino de Ridolfi y Quaroni.

PIER PAOLO PASOLINI Y LA IMAGEN DE ROMA

Por Juan Calatrava Escobar

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Cine y Arquitectura

Pasolini es uno de los más agudos críticos de la nueva fase de la metrópolis capitalista que se abre después de 1945 y que comporta cambios radicales no sólo en el orden material de las ciudades sino también -y, para Pasolini, es lo más importante- en el orden de la cultura, o mejor dicho, de la aculturación. En este sentido, cabe decir que el espacio urbano de Roma no es un tema o un escenario concreto del que el cineasta se iría alejando en el último periodo de su producción fílmica: en realidad, todo su cine y su literatura es en el fondo Roma, incluso cuando habla de los Sassi de Matera, de Sana, de la India o de Orte, o evoca la Italia medieval de Boccaccio, porque es en Roma (tras las experiencias juveniles friulanas) donde aprende que el problema de la ciudad es ante todo un problema cultural y no sólo material.

En efecto, a Pasolini mucho más que las condiciones materiales de vida en las borgate le importa el fenómeno de la aculturación, de la eliminación de toda la riqueza de la cultura popular italiana por la nivelación que supone el consumismo capitalista. Reclamando para las culturas populares urbanas la misma atención que los antropólogos han prestado a las culturas campesinas, toda la visión romana de Pasolini no es sino una rebelión contra ese proceso de uniformización sobre el que poco antes de su muerte llamaría de nuevo la atención en uno de sus textos más lúcidos: La scomparsa delle lucciole (1975).

La borgata no es, pues, tan sólo un lugar de existencia precaria y de miseria material, sino sobre todo el espacio en el que tiene lugar la transformación consumista, el trágico proceso de aculturación que aniquila la verdadera tradición popular. Y justamente por ello es para Pasolini el observatorio privilegiado de las contradicciones del capitalismo, el terreno sobre el que hay que lanzar la mirada crítica: es en las borgate romanas donde se revelan tragicamente las heridas que va dejando la transformación de los hombres de campesinos en consumistas, y Pasolini es el poeta por antonomasia de esas transformaciones.

Resulta pertinente recordar, en este sentido, la importancia de su obra literaria en los años cincuenta, de la que se nutrirán directamente algunos de sus films romanos. Y ello a pesar de que el propio Pasolini advirtió contra la idea de mera trasposición e insistió sobre las diferencias intrínsecas entre cine y literatura, en especial en cuanto al uso de las metáforas, que practicamente no existen

en el cine mientras que la literatura no sería, en fondo, sino una sucesión de metáforas.

En 1955, la novela Ragazzi di vita supone la aparición del panorama de suciedad, basura, miseria, casas no terminadas (verdaderas ruinas modernas carentes de toda poética) y un fango omnipresente que es metáfora de la degradación no sólo material sino moral y cultural. Un lugar corruptor, en suma, generador de una violencia y de una crueldad que no existía previamente en el alma de esos ragazzi violentamente despojados de sus raíces.

Dos años después, en 1957, el poemario Le Ceneri di Gramsci revela su interés por la cultura popular, recuperando -aunque en clave crítica- la rica aportación que en este sentido había hecho Antonio Gramsci al marxismo ortodoxo y su reivindicación de los aspectos de futuro de la “verdadera” tradición (“Hay que arrebatar a los tradicionalistas el monopolio de la tradición”, dirá Pasolini en 1962). En especial, el poema Apennino ponía ya el acento sobre la miseria material pero también cultural de las borgate. Y en 1958, el Viaggio per Roma e dintorni se basaba en la contraposición entre dos “Romas”: la Urbe marcada por la densa superposición de estratos de tiempo y la ciudad informe y carente de tiempo de las borgate, territorio de degradación de la condición humana carente en absoluto de belleza estética en el sentido clásico. Finalmente, en Una vita violenta (1959) el protagonista, Tommaso, parecerá por un momento poder cumplir el sueño ansiado de huir de la borgata y afincarse en un piso de uno de los nuevos barrios INA-Casa, pero su despertar a la conciencia política terminará de manera trágica.

Es toda esta reflexión sobre la relación directa entre degradación urbana y aculturación del proletariado la que termina por cristalizar a lo largo de la década de los sesenta en sus tres grandes films “romanos”, cuyos protagonistas vagan en continuo movimiento por el caos metropolitano, sin anclajes espirituales con el terreno y buscando sin cesar un lugar al que pertenecer, en un moderno nomadismo desesperado para el cual el capital ya ha dispuesto un nuevo espejismo: la posesión de la casa en uno de los nuevos barrios de viviendas sociales.

En 1961, Accattone, el primer largometraje de Pasolini, pone en escena a una serie de personajes prototípicos que, encabezados por el protagonista que da nombre al film (genialmente intepretado por Franco Citti), vagan como marginales por las zonas de Prenestino, Portuense y Ponte Testaccio reconstruyendo visualmente esa extraña

“Mamma Roma”, 1962.

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Cine y Arquitectura

geografía previamente descrita en sus novelas y componiendo al mismo tiempo un paisaje moral marcado por la máxima degradación. La casucha miserable tiene para Accattone mucha menos importancia que los otros dos ejes en torno a los que gira su vida: el bar y la moto, símbolo de ese nomadismo incesante que finalmente le llevará a la muerte.

En 1962 será el turno interpretativo de Anna Magnani en Mamma Roma, un film en el que todo gira en torno al significado profundo del cambio de casa de la borgata al barrio de nueva construcción. El itinerario de Ettore, el hijo de Mamma Roma, primero prostituta en la borgata y luego vendedora de fruta, es el de un sucesivo proceso de aculturación y asimilación consumista, al que el adolescente se resistirá con consecuencias trágicas. Desde el campo (donde la película se abre con un banquete en clave de última cena leonardesca) hasta la borgata y, finalmente, a la casa soñada del quartiere Cecafumo (“Verás a qué casa te lleva tu madre, casa de gente bien, un barrio de otro rango”), se nos revelan las dolorosas etapas de un ascenso social y espacial condenado al fracaso. Especialmente importantes son las escenas rodadas en un campo onírico cuyo primer plano está ocupado por viejas ruinas romanas de acueductos, escenario de las andanzas de los ragazzi, pero sobre los cuales se recortan las siluetas de los bloques INA-Casa, prueba estridente del violento avance del “progreso” laminando la historia. Mamma Roma es también el film en el que de manera más clara puede apreciarse (sobre todo en la cita literal del Cristo muerto de Mantegna con la que finaliza) la influencia en el cine de Pasolini de su interés por la historia del arte italiano, fruto de su asistencia a las clases de Roberto Longhi, a quien dedica esta película.

Finalmente, en 1965-66 dirigirá Pasolini el último de sus films estrictamente romanos, Uccellacci, Uccellini, un inverosímil itinerario por el espacio y por el tiempo en el que Totò y Nanetto Davoli recorren, además de las propias borgate, todo un cúmulo de verdaderos no-lugares de la periferia romana: viaductos, canteras, campos de los que no se sabe muy bien si su condición es rural o periurbana, etc. En un momento determinado Totò y Ninetto son transformados en Fra Ciccillo

y Fra Ninetto, dos franciscanos que emprenden inutilmente la tarea de cambiar el mundo. Durante parte de este alucinante periplo son acompañados por un cuervo que declara ser extranjero, proceder de una patria llamada “Ideología” y vivir en la Ciudad del Futuro, calle Karl Marx. Pero, de nuevo en camino, se cruzan con los funerales de Togliatti, alternan con una prostituta y, finalmente, devoran a esa contrafigura del “intelectual orgánico” que es el cuervo.

No se agota en estos tres films la mirada pasoliniana sobre Roma. Habría que recordar también, por ejemplo, el documental Pasolini e ... la forma della città, dirigido por Paolo Brunatto, capítulo de una serie televisiva en la que, bajo la rúbrica Io e..., se solicitaba a una serie de personalidades de la cultura que eligiesen una obra de arte o arquitectura y explicasen las razones de su predilección. Pasolini elige Orte, una pequeña ciudad situada a unos 60 Km. de Roma y con una rica historia que había dado lugar a lo que Pasolini consideraba una ejemplar armonía entre paisaje natural y persistencia de los restos de los diferentes estratos de tiempo acumulados. Orte es, así, para él, una especie de micro-Roma en la que puede denunciar nuevamente a esa historia del arte elitista que se preocupa tan sólo por aquello que identifica como “monumento” y desprecia la riquísima herencia de la cultura material vernácula: el sendero pavimentado con losas antiguas y desgastadas es, dice, tan merecedor de salvaguarda como los grandes monumentos romanos, al igual que lo es la poesía popular al lado de la Divina Comedia de Dante.

En este mismo territorio donde se encuentra la que será última morada de Pasolini, la torre de Chia, cerca de Viterbo, en un emplazamiento con el que había quedado fascinado mientras buscaba exteriores para Il Vangelo secondo Matteo. Allí se construye, con la colaboración del arquitecto Dante Ferretti, escenógrafo de algunas de sus películas, una casa simple, austera, basada en la idea de la convivencia armónica entre lo histórico y lo moderno y en la recuperación de todas esas “luciérnagas” de cultura popular cuya desaparición ante el deslumbramiento de los grandes reflectores del consumismo había sido, en el fondo, el gran tema de su cine sobre Roma.

“Pajaritos y pajarracos”. 1966.

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Cine y Arquitectura

Por Nacho Balbona

El creador de laberintos

¿Quién no ha querido ponerse en la piel de un gran director por un día y sentirse Kubrick, Coppola, Scott, Scorsese...? Cualquier lista se quedaría corta. Un joven de León afincado en Barcelona debía quererlo y lo hizo a su manera. Seguramente esa es la razón de la notoriedad que han tenido sus últimos proyectos. Serafín Álvarez es un artista y gran fan de la ciencia ficción. Así, decidió comenzar a captar imágenes cinematográficas de de un elemento muy característico de la arquitectura: el pasillo.

El abanico de posibilidades que ofrece este elemento tan denostado por los arquitectos es magnífico para el director. Fue un elemento estrella para Kubrick que lo utilizó de forma casi fetiche. Maravillado por la direccionalidad, el tránsito, la constricción del espacio, la perspectiva frontal que focaliza la atención en un punto concreto de la escena, don Stanley lo utilizaba para avanzar pausadamente hacia la acción en primera persona, casi como si existiera un campo magnético que nos succionara hacia el desarrollo de la escena, dejándonos composiciones difíciles de olvidar. Prácticamente la totalidad de la nave Discovery 1 de “2001: Una odisea del espacio” sería un gran ejemplo. O también la primera escena de “La naranja mecánica” con un Alex amenaznte rodeado de sus secuaces, tomando su leche en el bar, clavando los ojos en la cámara que se aleja lentamente mientras la música te advierte de que las próximas dos horas de tu vida no serán dulces. La fuerza del Front Travelling.

La música, la iluminación y los actores suelen ser el centro de atención pero, gracias a algunos directores, este espacio que en ocasiones llegamos a denominar “residual” recobra protagonismo, aunque sea encubierto, utilizando la simetría, la escala, el recorrido, las texturas y la repetición de forma expresiva para mantener la tensión y erizarte los pelillos de la nuca.

Algunas escenas simplemente carecerían de impacto en un espacio abierto o una perspectiva no centrada, pasando a presenciar la escena como un tercer elemento en vez de ser el observador directo. Todos podemos reproducir en nuestros pensamientos las tétricas gemelas de “El resplandor” con sus vestidos azules al fondo de un pasillo (aunque prefiramos no hacerlo para conseguir dormir). Sin esa perspectiva de foco único el efecto no es el mismo.

Hace unos tres años, e igual de fascinado por este elemento que el director norteamericano, Serafín Álvarez comenzó a archivar las imágenes de estos corredores de ciencia ficción que le impactaban visualmente, el enlace que motiva sus trabajos: <<El espacio comprendido entre un origen y un destino; el tiempo entre un inicio y un final; el proceso sobre los resultados; el viaje sobre el destino; una mutación; un degradado>>, nos cuenta. Rectilíneos o curvos e insinuantes, horizontales, inclinados o verticales, son un compendio de arquitectura de fantasía ortodoxa, espacios futuristas, naves espaciales, el subsuelo o una prisión, entre otros ejemplos, formó un catálogo que a día de hoy contiene más de 130 corredores de películas como “Matrix”, “12 monos”, “Alien” o “Vanilla Sky” y que, por supuesto, podéis encontrar en su web, página de visita obligada para fans del género.

Este proyecto avanzaría poco después un paso más hacia la cuarta dimensión, puesto que el sentido de todo pasillo es ser recorrido. <<Al poco tiempo de comenzar a archivar capturas de pantalla extraje fragmentos de vídeo en los que la cámara se mueve, ya que en algunas ocasiones una imagen estática no recoge la misma información que un clip de vídeo>>, nos relata con pasión. La viveza de estos espacios unidireccionales se multiplicaba con el movimiento y esto no pasaba desapercibido. ¿Cómo hacerlo más real aún? ¿Cómo conseguir la interactuación más real? La

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Cine y Arquitectura

respuesta era sencilla pero su resolución no tanto. Si tan sólo pudiéramos coger la cámara y manejarla a nuestro antojo... Vivimos en la época del 4k, del render figurativo y del videojuego de imagen híperrealista, todo es posible dentro de casa. Para el trabajo de Serafín antes habría que reconstruir cada una de las arquitecturas, y eso es lo que encontraremos en el genial proyecto Maze Walkthrough, un trabajo que podríamos denominar como “Paseo por el Laberinto”. <<En este caso se va un poco más allá y se libera esa mirada impuesta por la cámara permitiendo al espectador o usuario recorrer los pasillos a placer>>, asevera el autor.

En este espacio se unen muchos de estos famosos recorridos. Una construcción utópica a modo de collage virtual en tres dimensiones y en la que una puerta te abre la entrada a otro mundo, cambiando de un set a otro, en un chasquido, podemos pasar del palacio de Naboo en “La Guerra de las Galaxias” a la nave Discovery 1 de Kubrick. <<Ensamblé esta reproducción formando un laberinto heterogéneo, y construí una aplicación en la que añadí efectos de sonido, música, algunos efectos visuales y una cámara que sitúa al usuario dentro de ese laberinto y le permite explorarlo, de forma similar a un videojuego FPS pero sin serlo realmente>>. Y es que perdiéndose por este maravilloso laberinto, el tiempo y el espacio no son constantes determinantes. Como una conexión infinita entre portales interdimensionales. Como una casa de eternas posibilidades.

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Cine y Arquitectura

No se entendería el Festival Internacional de Cine y Arquitectura (FICARQ) sin A2 Espacios, la sección que reflexiona sobre aquello que ambas artes comparten. No se entendería el festival sin la confluencia del espacio y el cine, dos disciplinas que se complementan tanto en influencias como en necesidades.

Para explicar la complicidad entre ambas, durante las mañanas y tardes del festival tendrán lugar conferencias, mesas redondas y proyecciones que también servirán para conjugar las opiniones de diferentes arquitectos, directores de arte, profesores y cineastas sobre la creación desde los dos puntos de vista. La sección, que tendrá lugar en el Auditorio Príncipe Felipe, se extenderá desde el martes 7 de julio hasta el sábado 11 dek mismo mes y hablará tanto de Pasolini como de Le Corbusier o tanto de La guerra de las galaxias como del neorrealismo italiano.

México, con la presentación de un ciclo dedicado a las nuevas olas de su cine, se erige como un país importante en esta tercera edición del festival, una nación cuya industria audiovisual cada vez tiende más puentes hacia la cinematografía española y, desde hace unos meses, a la asturiana en concreto. Esto se demostró en el último Festival Internacional de Cine de Guadalajara cuando una representación de la Film Commission regional visitó a sus homólogos mexicanos para establecer contactos entre ambos territorios.

Así, es México quien abre A2 con dos encuentros, una mesa redonda organizada por la Asociación de Empresarios de Producción Audiovisual del Principado de Asturias que hablará, precisamente, de esos convenios realizados con productoras mexicanas y, en segundo lugar, una conferencia dada por la doctora en arquitectura Cruz López Viso, que analizará los espacios en las obras del arquitecto mexicano Luis Barragán. El día concluirá con la proyección de Casa Estudio Luis Barragán, documental español realizado por Rax Rinnekangas para la Fundación ARQUIA.

Una de las figuras clave de la arquitectura moderna, Charles Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, recibirá una jornada de homenaje a propósito del 50 aniversario de su muerte. Esa será la del miércoles 8 de junio, que contará con tres eventos diferentes. El primero será una charla a cargo de José Ramón Alonso Pereira, arquitecto y profesor de la Universidad de A Coruña. Daniel Villalobos, también arquitecto y profesor de la Universidad de Valladolid, hablará de la película argentina El hombre de al lado, rodada casi en su integridad en la Casa Curuchet, una vivienda unifamiliar bonaerense diseñada por Le Corbusier. La máquina de habitar, el documental de Bruno Garritano dedicado precisamente al mismo edificio, pondrá punto y final al día dedicado al arquitecto suizo.

Por Claudia Lorenzo

El cine y la arquitectura sellan su romance en A2

“Teorema” (1968), de Pasolini

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Cine y Arquitectura

El jueves está dedicado a un programa más ecléctico. La saga más famosa de la historia del cine, Star Wars, abrirá la mañana de mano de la arquitecta Sara Pérez Barreiro, quien hablará del tipo de arquitectura usado en las películas para recrear ese mundo de ciencia ficción que, en el fondo, no es de una galaxia tan, tan lejana. Posteriormente, MGM Arquitectos (Morales, De Giles y Mariscal) tratarán el tema del espacio arquitectónico como lugar de relación, mientras que por la tarde, la historiadora del arte y arquitecta holandesa Marieke Berker hablará de la arquitectura aeroportuaria y cinematográfica de su país, junto al también historiador del arte Juan Calatrava Escobar. The Competition, documental español de Ángel Borrego, sobre los concursos de arquitectura al más alto nivel, cerrará la jornada.

El único e inimitable Pier Paolo Pasolini también tendrá su día propio al cumplirse 40 años de su muerte. El investigador Jorge Gorostiza hablará de los históricos estudios italianos Cinecittá, mientras que el profesor de la Universidad de Barcelona Antonio Pizza centrará su charla en el retrato que el neorrealismo italiano hizo de la capital del país, Roma. El mismo Juan Calatrava Escobar será el encargado de centrar la conferencia de la tarde en la figura del enfant terrible del cine italiano, muerto prematuramente. The Salk Institute y Oslo Opera House, dos episodios de la serie Cathedrals of Culture dirigidos por Robert Redford y Margreth Olin, respectivamente, clausurarán el día.

El sabado 11, A2 se despide con una conferencia a cargo de Enrique Parra, que viene desde la Universidad de Murcia, que versará sobre la arquitectura y los videojuegos, una nueva forma de arte e industria en pleno apogeo. Y Patrick Salvador, nominado al Goya por la dirección artística de Autómata en la última edición de los premios de la Academia, hablará de su gremio y de la importancia que éste tiene dentro de una película. El documental finés Theon Talo, de Rax Rinnekangas, cerrará la sección que es alma y sentido del festival y que, un año más, concentra los puntos que unen, que son muchos y variados, a dos maravillosas formas de ver el mundo: a través del cine y a través de la arquitectura.

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Espacios y Audiovisuales

Por Julia Martos

En La ciudad genérica (1994) Rem Koolhaas describe un modelo de ciudad occidental ampliamente exportado: aquel que se define a través de su falta de identidad, haciendo de ésta su particularidad. Una ciudad repetida, que parece diseñarse únicamente para aquella población de viaje lista para circular por espacios cuya funcionalidad está asociada a la necesaria presencia de la opción múltiple. En ella ya no es preciso habitar y mucho menos compartir, pues la calle como lugar de encuentro no existe pese a todos los intentos de peatonalización exacerbada. En los 90 nos encontramos así con un urbanismo igualitario creador de réplicas en la mayoría de las ciudades contemporáneas, construidas para ese visitante universal que es independiente del destino. Y eso que no había llegado aún internet a nuestras vidas.

En SCREEN:CITY:24:7 Azahara Cerezo y Mario Santamaría, exploran las posibilidades del cine generativo para construir un ensayo audiovisual en torno al concepto de ciudad post-internet. En la primera fase de este proyecto, Comentaris a la ciutat pantalla (2013), utilizan imágenes en directo procedentes de diferentes fuentes presentes en internet -cámaras en streaming, webcams, cámaras IP o cctv- y las enfrentan a fragmentos textuales que hacen referencia a La ciudad genérica de Koolhaas. El resultado nos desvela el advenimiento de un nuevo observador: hemos pasado del turista físico y funcional al turista virtual que, irónicamente aún llamado por el descubrimiento de lo nuevo, navega entre imágenes de ciudades desubicadas cuyo visionado está limitado a apenas unos segundos (lo cual no dista demasiado del actual turismo exprés). Los lugares que visita son captados desde puntos de vista imposibles, a través de cámaras que han pasado de cumplir una finalidad de control y vigilancia a cubrir una función de promoción turística. Encargadas de mostrar aquello seleccionado previamente por sus representantes y ayuntamientos, ejercen esta vez otro tipo de control, sobre nuestro imaginario y la ciudad esperada.

Si el nuevo urbanismo de los 90 reducía nuestra condición como ocupantes del espacio público a la de meros cuerpos en el espacio, el nuevo-flanêur de Comentaris a la ciutat pantalla (o el ciber-flanêur tal y como lo designan los autores de la pieza) parece ser que ha encontrado una nueva forma de habitar lo público, esta vez desde el protegido y confortable ámbito privado de la intimidad.

SCREEN:CITY:24:7

SCREEN:CITY:24:7 … …comenzó a desarrollarse en la Sala de Art´Jove en 2013. Actualmente el proyecto se encuentra evolucionando en L Estruch Fàbrica de Creaciò (Sabadell) y en Hangar (Barcelona), donde el discurso, en continua regeneración al trabajar con material en tiempo real, trata de definir el papel de los agentes que intervienen en la configuración de la ciudad post-internet. La pieza resultante se podrá ver el día 27 de Junio en formato cine en L’Estruch y el 6 de julio a modo de instalación dentro de la exposición Especies de Espacios comisariada por Frederic Montornés para el Macba. Mediante su visionado asistiremos a la puesta en escena de esa videoetnografía ya predecida por Koolhaas, y a lo que supone a la vez un nuevo modo de apropiación del espacio público.

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Arquitectura y Videojuegos

Por Enrique Parra y Manuel Saga

Cartografías del Metaversouna deriva a través de la pantalla

El lenguaje cartográfico y planimétrico propio de la arquitectura es común a los videojuegos. Muchos de ellos basan su experiencia en la interacción con uno o varios mapas sobre los que orientarnos, con los que descubrir en qué punto nos encontramos y a dónde se supone que debemos dirigirnos.

En ocasiones representan localizaciones reales, otras veces se trata de escenarios inventados, pero siempre poseen un lenguaje gráfico especialmente pensado para encajar en el tono general del juego. Por ejemplo, Assassin's Creed se basa en ciudades históricas fielmente representadas, con una interfaz mínima y elegante y un mapa diseñado con la misma sencillez. Los mapas épicos de The Elder Scroll transmiten el tono épico de sus entornos de fantasía. Sin embargo, la saga Civilization se ha jugado siempre sobre un mapa, una visión geográfica del mundo que representa sus distintas áreas, los recursos disponibles, el equilibrio geopolítico... El juego “es” una cartografía.

En ocasiones se nos propone un reto basado en el mapa. En The Legend of Kyrandia, publicado en 1992, existen laberintos donde es fácil perderse, lo cual suele suponer una muerte rápida y dolorosa. Éramos nosotros mismos los que debíamos dibujar nuestro propio mapa en una época donde no “existía” Internet. Es curioso el hecho de que todos los chicos de mi barrio que dibujamos planos para solucionar este juego, allá por el 95, lo hicimos de un modo muy similar. Es más, si hoy en día buscamos en la red mapas dibujados por otros jugadores, encontraremos que también son muy parecidos entre sí. La experiencia espacial del juego ha determinado el modo de representar su estructura, más allá de las diferencias culturales o generacionales.

En el otro extremo encontramos los Juegos Masivos en Línea (MMO- Massive Multiplayer Online) como World of Warcraft o Guild Wars, en los cuales la cantidad de personajes y actividades a realizar sobrepasan con creces el trabajo original de los desarrolladores. Para solucionar este problema, la comunidad de jugadores se encarga de programar complementos donde la información se clasifica y se georeferencia. La lógica interna de estos mapas es igual a la de un Sistema de Información Geográfica (SIG) profesional: capas de datos y coordenadas relacionadas entre sí.

Son los mapeados, por tanto, elementos jugables, ya sean auxiliares o incluso narrativas dentro de los videojuegos. Esto supone un acercamiento al gran público del lenguaje cartográfico y arquitectónico sin precedentes que transciende lo académico gracias la vertiente más lúdica de la comunicación.

1- El diseño del mapa y la interacción del jugador con él es una parte esencial en el proyecto de un videojuego.

2- Su apariencia a nivel gráfico responde por tanto al tono de este juego, como a la experiencia ofrecida.

3- En los títulos competitivos, el mapa representa el campo de juego. Las posiciones que toman los jugadores es crucial, por lo tanto pasa de ser una herramienta de apoyo a un recurso jugable.

4- En los Sandbox (mapa abierto), la experiencia de juego a menudo sobrepasa la información aportada por sus mapas. Frente a ello los jugadores se apropian de la herramienta, la tecnifican y la versionan para adaptarla a sus necesidades.

Podríamos extraer de todo esto cuatro conclusiones:

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Noticias

Estudio Nieto Sobejano, Premio entre las Artes

El Festival Internacional de Cine y Arquitectura de Asturias que tendrá lugar entre el 6 y el 12 de julio en Oviedo, este año ha concedido el Premio entre las Artes 2015 en la categoría de Arquitectura a Nieto Sobejano Arquitectos, estudio fundado en 1985 por Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto. Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Venecia en cuatro ocasiones (2000, 2002, 2006 y 2012), el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York (2006), el Kunsthaus en Graz (2008) y en la Fundación MAST de Bolonia (2014). De igual forma han recibido el Premio Nacional de Restauración del Ministerio de Cultura (2007), el Premio Nike de la BDA (Bund Deutscher Architekten) (2010), el Premio Aga Khan de Arquitectura (2010), el Premio Piranesi Prix de Rome (2011), el Premio Museo Europeo del Año (2012), el Premio Hannes Meyer (2012), y la Medalla Alvar Aalto (2015).

El “Hotel Humboldt” estará en Arqfilmfest

Los organizadores del Festival de Cine y Arquitectura de Santiago de Chile han informado que el documental venezolano “Hotel Humboldt: un milagro en el Ávila” ha sido seleccionado para competir en la fase final en la categoría de Arquitectura Film Festival Santiago 2015. Este festival, el que tiene más recorrido en Latinoamérica dentro del circuito internacional de los festivales sobre cine y arquitectura, se celabrará Centro GAM y el Museo MAVI de la capital chilena entre los días 26 y 29 de noviembre. Por tercer año consecutivo, el Arqfilmfest invita a los realizadores de todo el mundo a participar en su competición de películas sobre arquitectura, dentro de la temática “atmósferas urbanas o la ciudad”. El festival chileno comenzó su andadura en 2012 convirtiéndose en el primer festival de cine y arquitectura de toda Latinoamérica. Su fundador y director, el arquitecto Miguel Ángel Contreras explica que <<las películas nos han mostrado que el lugar ideal no existe. Las utopías son difíciles de materializar>>.

Parallax

Entre el 16 de julio y el 22 de noviembre, el Guggenheim de Bilbao acogerá la instalación Parallax (2013), de Shahzia Sikander, una obra multicanal compuesta por cientos de imágenes animadas digitalmente y que toma como punto de partida la posición geoestratégica del Estrecho de Ormuz. De esta forma, partiendo del dibujo tradicional indo-persa, se elebora una crítica contemporánea abordando conceptos como las nociones de conflicto o control. La animación combina elementos abstractos con figurativos y textuales de manera simultánea. La banda sonora incluye seis poemas recitados en árabe .

Construcciones latinoamericanas desde el MoMA

Entre el 29 de marzo y hasta el 19 de julio está teniendo lugar en el MoMA de Nueva York la exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980”. Utilizando dibujos, maquetas, fotografías y proyecciones, la exposición ofrece una compleja serie de perspectivas y distintos debates sobre la creatividad arquitectónica desarrollada desde México y Cuba hasta el Cono Sur durante un periodo convulso, apasionante, trágico y definitivo para el continente desde distintos ángulos.

Juegos de escena

El Museo Reina Sofía desarrollará entre el 16 y el 13 de agosto, el ciclo “Juegos de escena” que presenta una panorámica del reciente cine de autor en América Latina. Por primera vez, el museo ha transformado las terrazas del Edificio Nouvel en un novedoso cine al aire libre donde podrán visionarese películas muy distintas entre sí desde países como México, Brasil, Argentina, Colombia o Chile. Todas ellas ponen en práctica experimentos con lo irreal, desde representaciones escénicas hasta deconstrucciones fílmicas de la narración.

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¡Gracias! Esta es nuestra muestra de agradecimiento a las marcas que han confiado en nosotros

Woody Allen con el actor y presentador de Ficarq, Antonio Meléndez Peso, en Oviedo.

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Recomendamos

La inhumana

The New Rijksmuseum

Peter Greenaway Utopías domésticasLa arquitectura en el

cine

Invasión

Kommunalka

24 City

Rebel Architecture

Francia, 1924, Marcel L’HerbierDiseño exteriores: Robert Mallet-Stevens

Diseño interiores: Cavalcanti, Fernad Léger135’ – Drama de Aventuras

Holanda, 2014, Oeke Hoogendijk90’ – Documental

Jorge GorostizaCátedra, 1995

328 págs – Castellano

Ramón Díaz PadillaCSIC, 2013

288 págs. - Castellano

Juan Antonio RamírezAlianza Editoria, 2010460 págs.. - Castellano

Argentina, 1969, Hugo SantiagoDiseño de Produccción: Leal Rey

Departamento de Arte: Hugo Scornik123’ – Drama de Ciencia Ficción

Francia, 2008, Françoise Huguier97’ Documental

China, 2008, Jia ZhangkeDiseño de Producción: Quiang Liu

Música: Yoshihiro Hanno, Giong Lim112’ - Docudrama

Reino Unido/Catar, 2014, Ana Naomi De Sosa125’ – Serie Documental

Más allá de la trama, esta película muda supuso en su tiempo todo un manifiesto de las artes decorativas. En este sentido hay que destacar que mientras Robert Mallet-Stevens fue el arquitecto encargado de diseñar los exteriores, Alberto Cavalcanti, uno de los directores artísticos, diseñaría los espacios dentro la casa del cantante y Fernand Léger, el laboratorio del ingeniero.

Documental que la muestra rehabilitación del museo holandés llevada a cabo por los arquitectos españoles Cruz y Ortiz y que ha tenido gran repercusión en todo el mundo cosechando distintos premios. Además del indudable valor visual de la película, los conflictos que muestra entre los distintos actores que participaron en la rehabilitación del edificio resultan muy interesantes.

Esta película de culto, vanguardista en su época, plantea una ciudad distópica llamada Aquilea (Buenos Aires) que está siendo invadida por unos hombres con gabardina. En el guión de esta cinta, prohibida por la dictadura argentina unos años más tarde, participaría Jorge Luis Borges. Este, además, escribiría la letra de la milonga que canta uno de los personajes: “Milonga de Manuel Flores”.

Esta película documental se adentra en el experimento socio-político que supuso en la Unión Soviética la partición de grandes apartamentos burgueses en habitaciones separadas, donde los inquilinos compartirían cocina y baño durante décadas. Actualmente algunos de estos ‘Kommunalka’ aún existen habitados aunque el sistema que originalmente los impuso y administró ya ha desaparecido.

Esta película china del aclamado director Jia Zhangke no puede ser considerada un documental completamente ya que cuenta con actores en la mayoría de las escenas. De cualquier forma, más allá del cruce de géneros, la película intenta mostrar la disociación entre el rápido desarrollo urbano y el comportamiento social de una población que parece ser víctima de la globalización.

Hace menos de un año se estrenaba en televisión esta serie documental de seis capítulos que explora el trabajo de seis arquitectos de distintos países que usan la arquitectura como forma de activismo e incluso de resistencia enfrentándose a diferentes cuestiones y problemas que se dan en lugares tan dispares como Vietnam, Nigeria, España, Pakistán, Israel o Brasil.

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Chill Out

Buenos días, Babilonia

Por Benjamín Villaverde

Estás sentado en un despacho. En las paredes hay fotografías, títulos y premios. Frente a ti hay una mesa y un sillón de cuero vacío. ¿Es un estudio de arquitectura, la concejalía de urbanismo, una productora? ¿A estas alturas no se dan cuenta de que da lo mismo? Esta vez comprobaremos que vender un proyecto arquitectónico y cinematográfico es exactamente lo mismo: un marrón.

Tienes los nervios a flor de piel. Toda la noche anterior preparando el proyecto. Todo está en un simple lápiz USB. Te has currado una presentación en Power Point donde estuviste horas pensando si los cajetines verde pistacho hacían juego con la letra fucsia. Repasaste que estuvieran los planos estructurales, los de las instalaciones eléctricas y sanitarias, los de cortes y secciones, las perspectivas. Te empollaste el guión de memoria, eso que ni los actores son capaces de hacer y el productor de comprender. Tienes ensayado un logline que se lo has repetido a tu madre veinte veces y en las veinte a tu madre se le saltaron las lágrimas. Se lo has contado a tu pareja y aún te duele la hostia que te dio.

La puerta se abre, entra el jefe de todo esto. Se suena sospechosamente la nariz, pero en este mundillo, es mejor no juzgar a la gente por sus vicios. Intentas ponerte cómodo pero lo que haces es adoptar una postura ridícula. Y más ridículo pareces cuando el jefe de todo esto se sienta en su sillón de cuero y suena una pedorreta, y tú intentas disimular la risa. El jefe de todo esto te mira. Date por jodido.

Explicas tu logline. Se queda en la mitad, menos de la mitad, vamos, que no articulas palabra y terminas por tirar el lápiz USB sobre la mesa, con la mala fortuna de que le das en su iPhone 6 y le rompes la pantalla. No te molestes en pedir disculpas, tienes la ligera sospecha de que a este pollo no lo vas a ver en tu vida.

A pesar de todo, termina insertando el USB en su Mac. Obviamente no ve nada porque no sabe encenderlo, pero luce muy bien sobre la mesa. Como eres hombre de recursos, sacas tu portátil del 2003 sin batería y te tiras por el suelo para enchufarlo. Compruebas que el jefe de todo esto tiene un tomate en el calcetín y que tú estás enseñando la hucha.

Le explicas el proyecto. Ve los planos, admira la estética, las líneas rectas, las curvas, afortunadamente no te pregunta por la funcionalidad, porque, vamos a ver, eres un arquitecto de prestigio, no un aparejador municipal. Y si eres guionista, que no te pregunte qué coño quiere decir. En ese caso suelta un rollo sobre el metacine y la ruptura con las líneas preconcebidas del cine de Kieslowski y luego le miras fijamente muy serio. No sonrías. Sigue mirándole. ¡Sin sonreír! Mierda, otra pedorreta.

Al menos te ha devuelto el lápiz USB. Antes tiraban tu proyecto a la papelera. Buenas noches.

Flashbacks

Hace 100 años

Se estrena en 1915 la cinta ‘El nacimiento de una nación’, de Griffith, a la que, a pesar de su contenido explícitamente racista, no puede dejar de reconocérsele haber sido un punto de inflexión en lo que a gramática cinematográfica se refiere. La construcción de decorados para este film estuvo a cargo del carpintero y diseñador autodidacta Frank ‘Huck’ Worthman.

Hace 75 años

En 1940, por primera vez desde la creación de los Óscar en 1928, se conceden dos premios a la mejor dirección artística. Uno para las películas realizadas en blanco y negro y otro para las realizadas en color. Esta división duraría hasta 1966 en que el premio se unificaría de nuevo. Para entonces la inmensa mayoría de las películas en USA se realizaban ya en color.

Hace 50 años

‘Doctor Zhivago’, estrenada con gran éxito en 1965, tuvo numerosas localizaciones para el rodaje, aunque la mayoría de ellas en España. Por ejemplo, las calles de Moscú se recrearon en los alrededores del cementerio de Canillas (Madrid) donde se construyeron unos decorados que eran más grandes que el propio barrio madrileño. Los interiores se hicieron en los Estudios CEA, aunque también se habían construido casas reales en los decorados mencionados que sirvieron de platós para algunas escenas.

Hace 25 años

El 3 de noviembre de 1990 muere el director de arte norteamericano Walter H. Tyler que ganaría un Oscar a la Mejor Dirección Artística en 1949 con la película “Sansón y Dalila” y que llegaría a ser nominado con ocho producciones más, en títulos como “Vacaciones en Roma” (1953), “Sabrina” (1954) o “Los diez mandamientos” (1956).