blanco, paloma - explorando el terreno 1

7/26/2019 Blanco, Paloma - Explorando El Terreno 1

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Explorando el terreno

PALOMA BLANCO

Este libro tenía como objeto de análisis una vasta constelación de prácticasque abarcan buena parte de los desarrollos del arte público, el arte crítico y

político, así como las prácticas más cercanas al activismo y la accióndirecta. Sus métodos, estrategias y tácticas, fines y problemáticas másfundamentales, serán tratadas y discutidas a lo largo de este volumen. En esta primera sección del libro, a modo de introducción, nos centraremosen el conteto artístico y político estadounidense, por ser qui!á el ámbitoen el que con más claridad se "an visto los desarrollos y contradicciones

que jalonan esta "istoria, así como también el que mayor bibliografía e"istoriografía "a generado. #rataremos de rastrear dos posibles líneas

genealógicas de este tipo de prácticas. $ay que advertir en cualquier casoque estas líneas genealógicas de las que nos vamos a "acer eco no sonnecesariamente ecluyentes entre sí ni niegan a su ve! otras posiblesvisiones "istoriográficas% no son, en términos absolutos, &a $istoria' delarte público, aunque sea "arto significativo que S(S rasgos más relevantesse "ayan establecido como una suerte de visión dominante en diversas"istoriografías al uso )incluso en los ámbitos 'alternativos' "ay visiones o

posiciones más establecidas que otras, y nunca por pura casualidad*. +abellamar la atención sobre el "ec"o de que otros pasajes de este mismo libro,se presenten a sí mismos o no eplícitamente como recensiones"istoriográficas, suponen cuando menos un buen manojo de otras posibles"istorias, linajes y filiaciones. ncluso los propios tres tetos que "emostraducido en esta sección, aunque provengan de un marco cultural e"istórico semejante, establecen sus propias referencias "istóricas yfiliaciones que no son siempre coincidentes, remontándose en algunoscasos a momentos alejados de la frontera simbólica de los a-os /. 0a primera de las líneas genealógicas que queremos reflejar acontinuación, tiene que ver con los trabajos llamados de arte público,

fundamentalmente dependientes de la espacialidad en un principio y cadave! más tramados con una contextualidad que a su ve! se "a ido "aciendomás compleja y multidimensional. 0os orígenes de esta tradición se "ansituado "istoriográficamente en el minimal y su comprensión epandida dela espacialidad% estamos por tanto en el ámbito de las vanguardias 1#rías',

preocupadas por las componentes formales de la obra. Esta primeragenealogía se verá más detallada, y finalmente desbordada, en la segundasección de este libro. (na segunda línea genealógica nos remitiría a una "istoria del arte crítico,una posibilidad que arrancaría de prácticas más 'calientes', más

directamente relacionadas con el arte politi!ado de los / y 2/. Susorígenes inmediatos se situarían en el activismo de los / y en el legado decierto arte conceptual, continuando por el importante papel jugado por el



performance art y las prácticas feministas de los 2/, para desembocar enlos múltiples desarrollos alcan!ados por este tipo de prácticas en los a-os3/45/, prácticas todas ellas destinadas a constituirse como esfera pública

de oposición. 6 su ve!, esta segunda genealogía verá ampliados algunos desus puntos clave, y será compleji!ada y problemati!ada, en la tercerasección de este libro.

7inalmente, anali!aremos en conjunto algunos de los resultados y lastendencias de ambas genealogías.

I. DEL ARTE EN LOS ESPACIOS PUBLICOS AL ARTE DEL LUGAR

los programas de arte publico del national endowment for the arts

8ependiendo de cómo se comience el relato, el arte público tiene una"istoria que puede arrancar con las pinturas en las cavernas o ser tanreciente como el 6rt in 9ublic 9laces 9rogram )el programa para el 6rte enlos Espacios 9úblicos* del :ational Endo;ment for t"e 6rts )7undación

:acional para las 6rtes, :E6*. (na versión de la "istoria que comien!a con el declive de lo que <udit"=aca llama la idea del arte público como cannon in thepark )literalmente'el ca-ón en el parqué*, una concepción del arte público que funcionaba a

base de elementos tales como esculturas dedicadas a glorificar lugarescomunes de la "istoria nacional o popular, y que muy a menudo, por cierto,ecluían a amplios segmentos de la población o ignoraban conflictos

pasados o presentes )nada es nuevo en el mundo del arte público*. Elcannon in the park vio cómo su terreno le era usurpado por el 'arteelevado' en los /, cuando los espacios eteriores, al aire libre,

particularmente en las áreas urbanas, llegaron a ser vistos como un nuevoespacio potencial de e"ibición del arte mostrado previamente en galeríasy museos. En su versión más cínica, este impulso estaba motivado por eldeseo de epandir el mercado de la escultura, y ello, cómo no, incluía el

patrocinio de las corporaciones empresariales. >stas advirtieron

rápidamente la capacidad del arte para real!ar espacios públicos talescomo pla!as, parques y sedes empresariales, su efectividad como unaforma de revitali!ar el interior de las ciudades que estaban comen!ando acolapsarse bajo el peso de los crecientes problemas sociales. 8e este1modo, el arte en los espacios públicos se promocionó como un medio de'revalori!ar' el medio urbano. En este ambiente se crea en &52 en Estados (nidos el mencionado 6rt in9ublic 9laces 9rogram del :E6, y con él toda una serie de programas desubvenciones al arte por parte del Estado y los gobiernos locales1. 0acreación del :E6 se da en el conteto de aparición de los programas y

estructuras públicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y enEstados (nidos durante el periodo posterior a la && ?uerra @undial. 6sí,en &5AB arranca el 6rts +ouncil británico, el @inisterio de +ultura francés



lo "ace en &5B5 y el :E6 en &5B. (na ve! que el +ongreso vota suaprobación, las nuevas instituciones nacen autogestionarías,independientes a nivel operativo del poder político y sujetas sólo a unaratificación periódica por parte del +ongreso. 0as fundaciones gubernamentales parecían auspiciar la participación

democrática y promover lo público en lugar de los intereses privados. Se buscaba alcan!ar estos fines por medio de la selección de una serie derepresentantes cívicos y de las artes elegidos por el alcalde de la ciudadcorrespondiente, quien, && como representante de todo el pueblo", fueinicialmente designado para autori!ar las decisiones del :E6 a nivel local.El final de los / y comien!os de los 2/ se convierte en el gran momentode arranque de una colección de 'arte cívico', en un primer estadio másimplicada en referencias y justificaciones internas a la $istoria del 6rteque con la propia ciudad o la historia !lt!ral de s!s ha"itantes. 9ero tal

proceso cumplirá al menos con el fin declarado del :E6, en el sentido de"dar acceso al público al mejor arte de nuestro tiempo fuera de las

paredes del museo”. Estas obras, encargadas la mayoría de las veces a partir de maquetas que se asemejaban por lo general a una versión a peque-a escala de las obras "abituales en las colecciones de arte,trasladaron la experiencia privada del museo al espacio exterior. 0osfestivales, reuniones y otros lugares de asamblea tradicionales seconvirtieron en espacios suplementarios para el arte, pero dic"os lugares ysituaciones, en tanto actividades comunales, no se vieron, por lo general,reflejadas o integradas en el arte que les 1caía' 6sí, y puesto que estasobras eran monumentos indicativos de la manera personal de trabajar delartista más que monumentos culturales 'simbólicos' de la comunidad quelos recibía, todo el debate público que suscitó su aparición se centró en el'estilo' artístico )arte abstracto versus arte figurativo* en lugar de en los'valores públicos' específicos que dic"as obras "ubieran podido conllevar. 8urante los a-os 2/ se generali!ó el consenso en torno a estos programasde subvenciones dedicados al arte, y esto, combinado con el dinero

procedente del sector privado, dio una base sólida de apoyo al arte público.0a magnitud de los encargos creó una alternativa viable al sistema degalerías para algunos artistas. 9ero con el tiempo, y en función del interés por eplicar estas obras a un

público cada ve! más eigente, surgió una nueva casta de administradoresdel arte que se especiali!aron en mediar entre los artistas )formados básicamente en la ideología modernista del individualismo y lainnovación*, a los cuales se sumaban en la gestión los distintosrepresentantes del sector público. 8e este modo, la colaboración con otros

profesionales del mundo del arte, la investigación y Ca interacciónconsultiva con los grupos cívicos y las comunidades, se convirtió en un"ec"o cada ve! más común, llegándose incluso a formar equipos deartistas, arquitectos, dise-adores y paisajistas. Sin embargo, salvo encircunstancias ecepcionales, raramente se llegó a materiali!ar todo el

potencial creativo y cooperativo de estos equipos. El aumento de los

encargos y el mayor eamen al que se vieron sometidos trajo consigo unamayor burocrati!acíón, que irá construyendo lo que la comisaria 9atricia7uller "a identificado como "el establis"ment del arte público... una ran



familia de artistas y administradores. !odo esto parece haber creado un

aparato fundamentalmente preocupado por su propia supervivencia y

reproducción'. 8e acuerdo con 7uller, a comien!os de los 2/ algunos artistas yadministradores más críticos comen!aron a diferenciar entre arte público,

una escultura en un espacio público, y arte en los espacios públicos másinteresado en las connotaciones de la locali!ación o el espacio destinado para la obra. 8e "ec"o, ya en &52A el :E6 comien!a a poner el acento enla necesidad de que la obra sea también "apropiada para el emplaamiento

inmediato", y en torno a &523 los candidatos y candidatas a sussubvenciones eran alentadas a "aproximarse de un modo creativo al

amplío abanico de posibilidades para el arte en situaciones públicas" .

Demos pues claramente cómo el :E6 va adaptándose, abriendo suconcepto de 'espacialidad', apostando por propuestas que integraban elarte en el empla!amiento y que con ello iban más allá del tradicionalobjeto4con4pedestal adaptable a cualquier locali!ación. gualmente irán

incluyendo earthworks, arte medioambiental y medios no tradicionalescomo rótulos, neones, etc. El arte site#specific, como comen!ó a llamarse al arte en los espacios

públicos, se encargaba con destino a un espacio en particular, teniendo encuenta las cualidades físicas y visuales del empla!amiento. 8ebido a queéste se convirtió en un elemento clave en el arte público, los mecanismos

por los que las obras eran encargadas también sufrieron una revisión. 8eeste modo, en los 3/ el :E6 intentó promover la participación directa delartista en la elección y planificación del empla!amiento y la instalación dela obra% así, en torno a &53 los programas del Disual 6rts and 8esign)8ise-o y 6rtes Disuales* alentaban "la interacción de artistas visuales y

dise$adores profesionales a trav%s de la exploración y desarrollo de

nuevos modelos colaboratívos" . Scott =urton, uno de los artistas públicosmás reconocidos en este periodo, creía que 'lo &ue la ar&uitectura o el

dise$o tienen en común es su función social o contenido... 'robablemente

la forma culminante del arte público ser( aluna clase de planificación

social, del mismo modo &ue los eart";orFs nos est(n conduciendo a una

nueva noción del arte como ar&uíitectura del paisaje.

7inalmente, al tiempo que la práctica maduraba, los artistas diriieron su

atención hacia los aspectos históricos, ecolóicos y sociolóicos delemplaamiento, aunque por lo general sólo metafóricamente, sincomprometer a los públicos de una forma sustancialmente diferente delmodo en que lo "acía el museo. 6 finales de los 3/ el arte público se "abíaconvertido en un campo reconocido. Se comen!aron a desarrollar ciclos deconferencias y un modesto cuerpo de literatura crítica que trataba en sumayor parte sobre temas burocráticos y administrativos, considerando lascomplejidades de la interacción entre los artistas visuales y el público. 0aslíneas maestras del :E6 de &525 insistían en la necesidad de establecer'los m%todospara aseurar una respuesta informada de la comunidad al

proyecto". #ales indicaciones se ampliaron en &53G, a-adiendo la

planificación de actividades para "educar y preparar a la comunidad) y"planes destinados a la implicación, preparación y di(loo con la

comunidad). *s significativo comprobar cómo "acia el comien!o de los 5/



el :E6 llegaba incluso a alentar "actividades educativas &ue inviten a la

implicación de la comunidad.

Sin embargo, la crisis económica, los crecientes problemas urbanos y elrampante neoconservadurismo impusieron un cierto tono de recelorespecto al arte 'moderno' y trajeron consigo toda una serie de ataques

"acia el arte público y sus fuentes de financiación. (na serie de situacionesconflictivas marcaron los últimos a-os de la década de los 3/, siendo lamás rese-able, sin duda, la controversia en torno al !ilted +rc de Hic"ardSerra, cuando los usuarios de las oficinas circundantes de la 9la!a 7ederalde :ueva IorF, donde se instaló la escultura, pidieron que fuera retirada desu empla!amiento. #odo ello condujo en parte a un debate acerca de lanecesidad de desarrollar una mayor responsabilidad pública por parte delos artistasJ. 0a debatida falta de responsabilidad pública no debía resultar tan etra-a.+omo se-ala Su!arme 0acy, desde el comien!o el arte público se "abía

alimentado de su asociación con distintas instituciones y, por etensión,con el mercado del arte. 6unque la implantación de los programas para lafinanciación del arte público y su presencia fueron procesos graduales,como también lo fueron los intentos de teori!ar y profundi!ar en lascondiciones de contetualidad de la obra, la mayoría de los artistas seacomodaron al sistema establecido de los museos y continuabanconcentrando su atención en la opinión de críticos de arte y epertosmuseísticos. 8e este modo, los aspectos didácticos del arte fueronrelegados a los departamentos educativos museísticos. "o &ue hicieron

muchos artistasfue lanarse en paracaídas a un luar e , invadirlo con

una obra", comenta <eff Keley. "a site specificity, de hecho, consistía

m(s bien en la imposición de una especie de ona incorpórea del museo

en lo &ue ya era de antemano un contexto con sus propios sinificados, es

decir, un luar ísite&'1. +uando artistas, administradores y críticosvolvieron su mirada "acia esta progresión que "abía tenido lugar desde losobjetos en los museos a los objetos en los lugares públicos, y de a"í a lasinstalaciones síte specífic, articularon obras de arte con ciertas pretensiones'sociales y políticas', pero sin abandonar el marco esencialmenteformalista. Entendieron la emergencia de las nociones colaborativas en elarte como un simple reflejo del trabajo de los 'equipos de dise-o',modelados de acuerdo con las prácticas arquitectónicas. 8e "ec"o, la

mayoría de los artistas públicos que desarrollaron su obra vinculados a esta progresión "istórica, trabajaron de forma conjunta, y casi eclusivamente,con paisajistas, dise-adores y arquitectos. @arcando un claro contraste con la filiación anterior, según afirma :ina7els"in, "las discusiones sobre lo &ue se ha venido a llamar el nuevogénero de arte público han incluido la noción de comunidad o de público

como constituyentes mismos del luar y han definido al artista público

como a&uel o a&uella cuyo trabajo es sensible a los asuntos, necesidades e

intereses comunitarios”.

#aia la de$inii%n de !n n!e&o 'enero de arte p("lio



0a evolución de estas prácticas artísticas públicas comprometidas noencuentran una formulación teórica clara "asta finales de los 3/. En losmeses de mar!o a mayo de &535 tiene lugar el programa llamado +ity-ites +rtists and /rban -trateies, patrocinado por el +alifornia +ollegeof 6rts and +rafts, en colaboración con el LaFland 6rts +ouncil, en el que

se reúnen die! artistas% 6drian 9iper, $elen y :e;ton @ayer $arrison,<o"n @alpede, @ierle 0aderman (lceles, <udit" =aca, 6llan Kapro;,Su!anne 0acy, @arie <o"nson4+allo;ay y 0ynn $ers"man. $ablaron desus obras relacionadas con comunidades particulares y asuntos específicos,que también servían como prototipos de relaciones entre el trabajo artísticoy una amplia variedad de problemáticas sociales y políticasM discutieronsobre las estrategias desarrolladas para llegar a públicos más ampliosM"ablaron de locali!aciones directamente vinculadas con su comunidad ocon el contenido de sus trabajos, desde los albergues de las personas sin"ogar a las escuelas elementales, las mujeres y su problemática, lossindicatos obreros... junto a las conferencias, los artistas tomaron parte en

actividades que ellos mismos "abían preparado, como programas para lagente anciana, talleres sobre la recogida de desec"os, performances conmujeres, trabajos en colaboración con estudiantes... desarrollando procesosde colaboración y diálogo. 0os periódicos locales publicaron artículos yeploraron los asuntos sociales tratados por los conferenciantes. 0as seriesde 0ity -ites se convirtieron así en el modelo para un nuevo género de arte

público, socialmente comprometido, conscientemente refleivo acerca delos medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una pedagogíaartística y de vincular el trabajo con comunidades específicas. El propósito original del programa era refleionar en torno a lasconeiones eistentes entre los artistas invitados. Si tal y como las obrasmismas, pero también la literatura crítica generada y los proyectoscomisariados parecían sugerir, estaba tomando forma una nueva direcciónen el arte público, la siguiente cuestión era plantearse si los conceptoscríticos del momento proporcionaban un marco apropiado en el cualconsiderar estas 'nuevasN practicas artísticas. El +alifornia +ollege of 6rtsand +rafts y el $eadlands +enter for t"e 6rts organi!aron un simposio enel mismo a-o titulado 1appin the !errain 2ew 3enre 'ublic +rt,

subvencionado por la HocFefeller 7oundation, la ?erbode 7oundation, el :E6, la :apa +ontemporary 6rts 7oundation y el departamento de

educación del San 7rancisco @useum of @odern 6rt, en el que los participantes consideraron asuntos entre los que se incluía la necesidad dedesarrollar un lenguaje crítico que identíficara y evaluara este tipo deobras, vinculando sus aspiraciones sociopolíticas y estéticas. >ste fuetambién el título de un congreso que se llevó a cabo en el +ollege 6rt6ssociation +onference en febrero de &55, dirigido por 0eonard $umtery Su!anne 0acy, en el que se incluían conferenciantes como -u4 ?abliF,Hic"ard =olton, ?uillermo ?me! 9e-a, 8aryl +"in, @ary <ane <acobs y9atricia +. 9"illips. 8esde este momento, el nuevo género de arte públicoresultó codificado y contetuali!ado, y empe!aría a cobrar auge.

Poner el arte en s! l!'ar



8e inmediato surgen numerosas cuestiones alrededor de tales intentos desíntesis dirigidos a articular un nuevo modelo viable de arte público, en lamedida en no siempre se acierta a la "ora de conocer las principalesdiferencias estratégicas y metodológicas abra!adas por los artistas. 0aetiqueta de nuevo %nero de arte público, a la "ora de establecer un linaje

de las nuevas practicas en cuestión, pone un énfasis confuso en susvínculos con la anterior concepción del arte público, a epensas de otrascaracterísticas igualmente definitorias de dic"as prácticas, como puedanser, sobre todo, las metodologías orientadas "acia el proceso, cuyosorígenes pueden encontrarse en otras diversas fuentes. +omo advierte7els"in, es importante se-alar también que el denominado nuevo genero dearte público no siempre desafía al tipo de obra a partir de la cual susteóricos proclaman que se "a desarrollado. Se podría afirmar que la nociónepandida o inclusiva de site, del luar, tal y como es delineada por losteóricos del nuevo genero de arte público, forma parte de un impulso odeseo de contetuali!ación más amplio que "a influido en muc"os sectores

del arte, así como en la cultura en sentido amplio, desde 7inales de los /.Esta nueva orientación del concepto de lugar, según la crítica y activistafeminista 0ucy 0ippard, estaría relacionada directamente con la necesidadde "acer frente a las actitudes anti"istóricas de la sociedad actual y sudesvinculación de las problemáticas sociales, con la urgencia de al!ar lavo! por la necesaria vinculación del arte con la política y los asuntossociales. 8e este modo, 0ippard se centra en el concepto de culturauniéndolo al de lugar, el lugar entendido como empla!amiento social conun contenido "umano, y desde a"í postula la necesidad de un artecomprometido con los lugares sobre la base de la particularidad "umana delos mismos, su contenido social y cultural, sus dimensiones practicas,sociales, psicológicas, económicas, políticas... 7rente al politicismo enascenso y en un mundo "carent e de cultura", para 0ippard se "acenecesario profundi!ar en la relación del arte con la sociedad, reinstaurar ladimensión mítica y cultural de la experiencia 5pública" 8e este modo elartista, a través de su trabajo con la comunidad, puede ayudar a despertaren el paisaje social su sentido latente de lugar% una preocupación que, enefecto, caracteri!aría a muc"os artistas desde los a-os /. +omo afirma<eff Kelley en '+ommon Oorld1, "mientras &ue un emplaamiento representa las propiedades físicas &ue

constituyen un luar su masa, espacio, lu, duración, localiación y procesos materiales, un luar representa las dimensiones pr(cticas,

vern(culas, psicolóicas, sociales, culturales, ceremoniales, %tnicas,

económicas, políticas e históricas de dicho emplaamiento. os

emplaamientos son como los marcos físicos. os luares son lo &ue llena

tales marcos y los hacen funcionar. os emplaamientos son como mapas

o minas, mientras &ue los luares son las reservas de contenido humano,

como la memoria o los jardines. /n emplaamiento es útil, y un luar es

utiliado. /n emplaamiento usado se abandona, y los luares

abandonados son ruinas".

Estaríamos "ablando entonces de un arte del luar, de unas prácticas en las

que el concepto de conteto, de espacialidad, va estando más y másacabado para llegar incluso a incluir las conflictualidades políticas,sociales, económicas... del lugar con el que interactúa.



Distintos )odos de haer arte p!"lio* el papel del + de la artista + delp("lio Son muc"os los modos de "acer y entender este tipo de arte público, asícomo son muc"os los modos de categori!arlo y pensarlo. 0ippard acomete

una interesante clasificación en '@irando alrededor% dónde estamos ydónde podríamos estar'. Su!anne 0acy nos ofrece otra aproimación, mostrándonos un análisis delos posibles papeles llevados a cabo en este tipo de prácticas tanto por

parte del artista como del público, los distintos grados de implicación que pueden desarrollar, reali!ando un diagrama que estructura las prácticasdesde lo privado a lo público% a partir de una concepción del y de la artistacomo eperimentador 4 informador 4 analista 4 activista. En este esquemase nos presenta un continuo de posiciones que no son fijas o determinadas,sino que están delineadas en función de diferentes propósitos,

permitiéndonos investigar de un modo más cuidadoso las estrategiasestéticas posibles. En cualquier época un artista puede operar en un puntodiferente del espectro o qui!ás despla!arse entre distintas posiciones%

PRI,ADO -- PUBLICO

6rtista eperimentador PP 6rtista analista

6rtista informador PP 6rtista activista

-ubjetividad y empatía el artista como experimentador. Según 0acy, en unarte más tradicional la eperiencia subjetiva del artista queda representadaen un objeto visualM tal subjetividad se considera algo fundamental para elarte. 6un dentro de este modelo, el arte conceptual y la performance

ayudaron a aislar el proceso del arte, sustituyendo, de "ec"o, objeto por proceso. 0acy sugiere comen!ar investigando la capacidad de mediación einteracción que los artistas visuales pueden aportar a la agenda pública,valorando cómo estas capacidades les permiten relacionarse con públicosmás amplios. En aquellas obras que tienen lugar, en un sentido amplio,dentro del dominio de la eperiencia, el artista penetra en el territorio delotro y presenta sus observaciones sobre la gente y los lugares a través de

un informe que procede de su propia interioridad. 8e este modo, continúa0acy, se convierte en un medio para la eperiencia de otros, y la obra enuna metáfora de dic"a relación. 6unque se tiende a clasificar la subjetividad como algo apolítico, una delas mayores contribuciones del pensamiento feminista en las décadas

pasadas fue considerar que la eperiencia individual tiene unas profundasimplicaciones sociales. 0a eperiencia se "a manipulado al servicio de la

publicidad y la política, por ejemplo, donde los productos y los políticos sevinculan al deseo y a los valores. 8e acuerdo con 0acy, la eperiencia

privada "a perdido su autenticidad en el ámbito público y qui!ás el arte, al

menos simbólicamente, puede devolvérnosla. $acer del artista el medio deepresión de todo un grupo social puede considerarse un acto de profundaempatía. 8onde no eisten criterios fijos para afrontar los problemas



sociales más urgentes, sólo podemos contar con nuestra propia capacidad para sentir y ser testigos de la realidad que nos circunda. Esta empatía,asegura 0acy, es un servicio que los artistas ofrecen al mundo.

6nformación revelada el artista como informador. En el papel deinformador, el artista no se centra sencillamente en la eperiencia sino en

su reelaboración, una recapitulación que supone narrar una situación%reúne toda la información posible con el fin de "acerla accesible a otros.0laman nuestra atención sobre algo. 0as prácticas del artista comoinformador varían dependiendo de ciertas líneas de intencionalidad.6lgunos artistas meramente reflejan lo que eiste sin asignarle valoralgunoM "ay quienes informan, ejerciendo una selección más consciente dela información. El artista como informador se compromete con un públicono sólo para informarle sino también para persuadirle. Es qui!ás por estara!ón que cuando algunos artistas entran por primera ve! en el camposociopolítico a menudo adoptan esta función. nformar implica pues unaselección consciente, aunque no necesariamente un análisis, de la

información. -ituaciones y soluciones el artista como analista. 8e la información o

presentación de información al análisis sólo "ay un paso, pero el cambioque implica en el papel del artista es enorme. En los dos primeros modosde trabajo, eperimentar e informar, observamos un énfasis en lascapacidades intuitivas, receptivas, eperimentadoras y observadoras delartista. Quienes comien!an a anali!ar situaciones sociales a través de su

práctica artística asumen una serie de "abilidades que normalmente estánmás asociadas al trabajo de las ciencias sociales, el periodismo deinvestigación o la filosofía. #ales actividades, siempre de acuerdo con0acy, sitúan a tales artistas en una posición de colaboración con muydiversas actividades intelectuales, y desvían nuestra apreciación estética"acia la valoración de la forma o el significado de sus construccionesteóricas. 6 la información sigue inevitablemente el análisis. 6 mediados de los 3/los fotógrafos contemporáneos en Estados (nidos y otros países pasaronde la simple observación, por ejemplo de los desastres medioambientales,a la teori!ación política. En &53 se constituyó la 6tomic 9"otograp"ers?uild para llevar a cabo proyectos relacionados con las problemáticas

asociadas a la energía nuclear. 9or ejemplo, la obra de Hic"ard @israc" 7ravo 89 !he 7ombin of the +merican :est presenta una irónica proposición para convertir un campo de pruebas militares para bombasatómicas en un parque nacional. +uando el artista adopta una posición de analista, el trabajo sobre laimaginería visual se sustituye a menudo por un énfasis sobre el tetoverbal en la obra, desafiando de este modo las convenciones de belle!a. Suanálisis asume un carácter estético desde la co"erencia de ideas o desde surelación con las imágenes visuales, en lugar de epresarlo a trav%s de lasimágenes como tales. 8e este modo, el arte de análisis proviene de la

"istoria del arte conceptual de los /, cuando los artistas eploraban ladesmateriali!ación del objeto artístico y su remateriali!ación en el mundode las ideas.



0onstruyendo consensos el artista como activista. El último paso que dela mano de 0acy podemos dar nos llevaría del análisis al activismo, un

posicionamiento del artista en el que la práctica artística se contetuali!aen situaciones locales, nacionales o globales, y el público se convierte en

participante activo. @art"a Hosler "a eplorado la ciudad de :ueva IorF

por lo general como una artista analista, pero su obra puede decirse que daun paso "acia el activismo. f Iou ived ;ere. .. &, un conjunto"eterogéneo de eposiciones y encuentros que tuvieron lugar en la 8ia 6rt7oundation de :ueva IorF, reunió la obra de artistas y activistas que"acían frente a la actual crisis social estadounidense en relación a laescase! de viviendas en la ciudad. 6lgunos trabajos consideraban lamanera en que los artistas se "abían encontrado inmersos en laespeculación inmobiliaria y la inefica! política de "abitabilidad urbana. Elanálisis sobre la provisión de alojamiento y la situación de las personas sin"ogar se vio complementado con la propuesta de toda una serie deintervenciones que sirvieron como diferentes modelos para el activismo.

8e este modo, los artistas se convierten en cataliadores para el cambio,

posicionándose como ciudadanos activistas. 8iametralmente opuestos a las prácticas estéticas del artista individualista y aislado, lo que 0acy llama &aconstrucción de consensos' lleva consigo la necesidad de desarrollar unconjunto de capacidades normalmente no asociadas con la práctica delarte. +on el fin de tomar una posición respecto a la agenda pública, elartista debe actuar en colaboración con la gente, y a partir de unacomprensión de los sistemas y las instituciones sociales. 8ebe aprendertácticas completamente nuevas% cómo colaborar, cómo desarrollar públicosespecíficos y de múltiples estratos, cómo cru!ar "acia otras disciplinas,cómo elegir empla!amientos que resuenen con un significado público ycómo clarificar el simbolismo visual y del proceso a gente no educada enel arte. En otras palabras, los artistas activistas cuestionan la primacía de la'separación' como una postura artística y acometen la producción de

sinificados consensuada con el público.

El p("lio

6 este nivel de análisis, centrado en el posicionamiento del artista, podemos a-adir a"ora otra categori!ación centrada en el público. En distintos momentos de la "istoria del arte se "a tratado de desafiar lasupuesta pasividad del público, por ejemplo con los happeníns, cuando el

público y sus movimientos a través del empla!amiento de la obra seconsideraban parte de la obra misma. 0os críticos y críticascontemporáneos, siguiendo el ejemplo de la práctica artística, "ancomen!ado a deconstruir la idea de público, las más de las veces enrelación con líneas específicas de identidad de género I ra!a, y menos amenudo en relación a la clase social. 9ero la relación del público con el

proceso de la obra no está siempre claramente articulada en ciertos análisiscontemporáneos dirigidos a dirimir su identidad o composición. 0o quenos interesa a"ora no es simplemente la composición o identidad del



público sino "asta qué grado su participación forma e informa la obra dearte, cómo funciona como parte interal de la estructura de la obra".

0acy acomete uno de los posibles análisis del público bajo la forma de unaserie de círculos concéntricos permeables que demarcan sendas esferas,organi!adas de tal forma que permiten un continuo movimiento de una

esfera a otra. +on la clara intención de no jerarqui!ar, tal descripción nos permite desarrollar, en este modelo centrado en el público, una noción deinteractividad que iniciamos en la sección previa. 8esde dentro "acia afuera, los círculos concéntricos que establece 0acyson% &. Lrigen y responsabilidad.. +olaboración y codesarrollo.G. Doluntarios y ejecutantes.A. 9úblico inmediato.

B. 9úblico de los medios de masas.. 9úblico del mito y la memoria. 4. <rien y responsabilidad. -i representamos la génesis de la obra comoun punto en el centro del círculo, radiando "acia afuera, en primer lugarnos encontraríamos con los individuos o grupos que asumen diferentesgrados de responsabilidad en dic"a obra. 0a génesis y la responsabilidadvan aparejadas en este modelo, siendo el centro equivalente al ímpetucreativo. 8esde este centro, cuya base varía de obra a obra, surgenimágenes y estructuras )aunque no necesariamente el significado, que secompleta en la recepción de la obra*. El centro del círculo son aquellas

personas sin las cuales la obra no podría eistir. . 0olaboración y codesarrollo. El siguiente círculo, partiendo del centro,incluye a quienes colaboran o codesarrollan la obra, las personascooperantes que "an invertido tiempo, energía e identidad en la obra y que

participan profundamente en su autoría. 6 menudo son tanto los artistascomo los miembros de la comunidad, sin cuya colaboración la obra no

podría ir más allá. :o obstante, en este nivel de implicación, la pérdida deun solo miembro, aunque pudiera tener una implicación seria en la obra,no alteraría dramáticamente su carácter esencial.

Es importante se-alar aquí, remarca 0acy, que tales divisiones son dealgún modo arbitrarias y se movili!an con el fin de clarificar nuestra ideasobre el público. En realidad, quienes están en el centro y el primer círculono siempre están claramente definidos, y lo que es más importante, en unaobra activamente participativa el movimiento que eiste entre los distintosniveles de compromiso se proyecta en el sistema propuesto. +uanto mayores la responsabilidad asumida por individuos o grupos, más central es su

papel participativo en la génesis de la obra. 0os 'socios colaboradores' seconvierten en elementos más o menos centrales al tiempo que la obraencuentra su forma final.

G.=oluntarios y ejecutantes En el siguiente nivel nos encontraríamos a losvoluntarios y ejecutantes, aquellas personas sobre, para y con quines se



crea la obra. En el proyecto de 8anny @artíne! para 0ulture in +ction, estenivel estaría representado por los autobuses repletos de miembros de lacomunidad que desfilaban en dos vecindarios de +"icago. ncluiría a losmiembros de la comunidad y a los representantes de varias organi!acionesque voluntariamente organi!aron el desfile en que la obra consistía.

>. 'úblico inmediato. Ltro nivel del círculo comprende a quienes tienenuna eperiencia directa de la obra. Este sería el nivel de lo quetradicionalmente se "a llamado el público, la gente que atiende una

performance o visita una instalación. 8ebido a las característicascompletamente abiertas de las obras de arte basadas en la comunidad,quienes acuden a la presentación 7inal de la obra o a su eposición amenudo están más comprometidos en la misma que, por ejemplo, quienesvisitan un museo. Entre quienes visitan el =íetnam =eterans 1emorial de@aya 0in cada a-o, "ay un gran número de veteranos de la ?uerra delDietnam y sus familiares, lo que le da al muro un profundo sentido decompromiso a nivel eperiencialM ello supone un importante valor a la "ora

de considerar la efectividad de la obra. Entre el público del 7reteville)s íttle ! oFyo 'roject de S"eila 0evrant se cuentan quienes "an vivido ytrabajado en el lugar donde la artista intervino, y cuyas palabras yeperiencias están plasmadas en el "ormigón bajo sus pies. ?. 'úblico de los medios de masas. 0os efectos de la obra a menudocontinúan más allá de la eposición o performance de arte públicointeractivo, y se magnifica el público que eperimenta la obra a través dereportajes o documentos. Este nuevo nivel de público incluye gente que leesobre la obra a través de los periódicos, la ve en la televisión o acuden avisitar las eposiciones documentales. Epanden el alcance de la obra yforman parte más o menos integral de su construccion, dependiendo de laintención del artista. @. 'úblico del mito y la memoria. Este nuevo nivel de público porta la obrade arte a través del tiempo como mito y memoria. En este nivel la obra dearte se convierte, en la literatura del arte o en la vida de la comunidad, enuna posibilidad frecuente de recuerdo o celebración. (n elemento fundamental a tener en cuenta en la construcción del públicoes su naturale!a fluida y fleible. En ninguno de estos niveles propuestos

la participación puede entenderse como prefijada, y dependiendo de loscriterios que estable!ca la obra los participantes se mueven de un lado aotro dentro de los distintos niveles. 8e este modo, una persona de la calleque observa una performance de 0os 6ngeles 9overty 8epartment)0698*&5 puede sentirse inspirada y acudir a un taller o servir como etraen una perfomance. Siguiendo el criterio del 0698, que incluye lavoluntad de dedicar todo el tiempo necesario que su labor requiere y uncierto nivel de "abilidad teatral, cualquier persona del público podríamoverse progresivamente "acia el centro de generación y responsabilidadde la obra. En estas obras públicas a tan amplia escala, muc"as de lascuales eisten durante largos periodos de tiempo, también tiene lugar el

movimiento contrario, cuando las circunstancias o los intereses mueven alos y las participantes "acia un círculo más eterior en el que permanecencomo miembros del público comprometidos e informados. Este modelo



dota al público de capacidad de actuar, en lugar de simplemente ofrecerle

identidad. +omo "emos visto, las refleiones sobre esta primera genealogía de las

prácticas que nos ocupan nos "an ido llevando "acia grados mayores deimplicación de la comunidad en la obra y una mayor presencia en la misma

de sus conflictos reales. Es momento pues de abordar una segundagenealogía en la que esta 'contetualidad epandida2 se abre "aciaconsideraciones mas abiertamente políticas.

II. EL ARTE EN EL INTERS PUBLICO/ UNA #ISTORIA ALTERNATI,A DEL ARTECRITICO

Si en la primera parte de este teto "emos rastreado una primera líneagenealógica que arrancaba del arte público y derivaba a través de unaconcepción de la espacialidad que cada ve! se va "aciendo más complejay multidimensional, debemos se-alar también la posibilidad de estableceruna segunda línea genealógica que arrancaría de una serie de prácticasdirectamente relacionadas con una consideración deC arte como elementofundador de una esfera pública de oposición, con una visión activista de la

cultura.

8e este modo podríamos "ablar de una historia alternativa del arte crítico

en la que estarían incluidas aquellas prácticas que tradicionalmente, o almenos en el momento de su gestación, fueron situadas en los márgenes deldiscurso establecido por su vinculación con una visión crítica de larelación entre la cultura institucionali!ada y la democracia participativa,

prácticas que buscaron enmarcar y fomentar la discusión y el debate desdecontetos sociales y políticos, eplorando conceptos como &o público' y elespacio con una intención claramente política. Este conjunto de prácticassupusieron un claro desafío a los paradigmas establecidos del modernismo%a la concepción de la figura del artista como genio aislado, libre y

autosuficiente, independiente del resto de la sociedadM a su visión del artedefinido en función de su autonomía y autosuficiencia, un 6rte con unaorientación no4relacional, no4interactiva, no4participativa, centrado en lavisión y su epistemología espectacular, en la que el concepto de públicoqueda reducido al de mero observador4espectador de objetosmercantili!ables, una relación entre obra de arte y público establecidasobre el paradigma de la 'separación' entre objeto y sujeto. 9ara todas estas prácticas la reordenación de los parámetros de la culturase convierte en una necesidad política básica, asumiendo que esta tarea

política no puede limitarse al coto privado de la 'cultura , siendo uno desus objetivos principales el "acer frente a la ve! a los mecanismos de poder

político y económico, incluyendo entre ellos a los sistemas decomunicación de masas que conforman y definen nuestras nociones del



mundo. 9odríamos de este modo "ablar de toda una clase de formasculturales "íbridas entre el mundo del arte, el del activismo político y el dela organi!ación comunitaria. Esta segunda línea genealógica del arte crítico, entendida en este casocomo el arte en el inter%s público, enla!aría claramente con el anterior

análisis de 0acy del artista como activista. 8e este modo, lo que vincula aestos procesos con un espacio o lugar público no es tanto su presenciafísica en dic"os espacios como su interacción con las fuer!as sociales,

políticas y económicas que dan forma a la vida de la comunidad. +omoepone claramente =rian Oallis en '8emocracy and +ultural 6ctivism',"en la medida en &ue este activismo se ha visto por necesidad

estrechamente relacionado con la creación de im(enes leibles y

efectivas, podemos llamar a este nuevo estilo de política activismocultural. *l activismo cultural puede definirse de una manera sencilla

como el uso de medios culturales para tratar de promover cambios

sociales. Aelacionado con los proramas activistas iniciados por artistas,

músicos, escritores y otros productores culturales, tal activismo se$ala lainterrelacíón entre la crítica cultural y el compromiso político

orígenes activistas e influencias del conceptual 9odemos comen!ar una aproimación a esta "istoria situándonos a finalesde los B/, cuando los artistas desafían las convenciones de las galerías ylos museos a través de los happenins y otros eperimentos. 6llan Kapro;"a contado su versión%

"os artistas se apropiaron del medio real y no del estudio, de

los desperdicios y no de las finas pinturas y m(rmoles.

6ncorporaron tecnoloías &ue no habían sido utiliadas en el

arte. 6ncorporaron el comportamiento, el tiempo, la ecoloía y

los asuntos políticos. *n poco tiempo, el di(loo se desplaó de

conocer m(s y m(s sobre lo &ue era el arte a la formulación de

preuntas sobre &u% era la vida, el sinificado de la vida".

8e este modo artistas como Kapro; despla!aron el empla!amiento del

significado estético desde las epresiones privilegiadas del artista a laseperiencias comunes de los y las participantes. Es así como, ya en los B/,el espacio del arte comien!a a 'completarse' con gente, procesos, política,mensajes, recuerdos, instituciones, acontecimientos, eperiencias,comunidades y otros fenómenos de la vida cotidiana.

:o fueron éstas las únicas reacciones a la estética modernista y a su profundi!ación en el formalismo estético% el arte conceptual planteó, a suve!, que el significado de una obra de arte residía no en el objetoautónomo, sino en los procesos intelectuales que están en su origen. Elensayo de 7els"in que incluimos más adelante en esta sección, y que ya

"emos citado, da cumplida cuenta de la importancia del conceptual a la"ora de entender desarrollos posteriores.



El performance art y el arte $e)inista de los 01 0as prácticas artísticas que tienen su origen en el clima democrático ycreativo de finales de los / y comien!os de los 2/ ejercieron una

influencia muy significativa sobre las posteriores evoluciones de aquellasmás comprometidas social y políticamente. El performance sigue en parte las consignas sobre desmaterialiacíón de laobra que "abía impuesto el conceptual, pero incorporará a su ve!cuestiones absolutamente claves como la presencia, comprometiendo lacorporeidad del artista, y ocasionalmente del público, en la ejecuciónmisma de la obraG. Deremos luego en los tetos incluidos en la tercerasección de este libro cómo estas cuestiones "an llegado a entrar, de formadirecta o indirecta, en la práctica de movimientos de acción directa comoHeclaim t"e Streets .

9or otra parte debemos destacar la importancia que en ese momento cobrala presencia del arte reali!ado por mujeres, especialmente el arte demarcado signo feminista, gestado a comien!os de los 2/. '0o personal es

político" es uno de los lemas centrales introducidos por el feminismo. 0arevelación personal, a través del arte, podía convertirse en una "erramienta

política. Esto trajo consigo que la autobiografía y otros temas que "astaa"ora no se consideraban relevantes )incluyendo cuestiones de clase,seualidad, género, ra!a* se introdujeran en el arte de los 2/. 0as "istoriasautobiográficas y la imaginería que las acompa-an sirvieron para situar lo

personal en un conteto político, para entender e iluminar las visionessociales por medio de las "istorias personales. 8e este modo, el artefeminista se tra!ará como principales objetivos% concienciar, invitar aldiálogo y transformar la cultura, la politi!ación de lo personal como

proceso de autoestima, de autoconciencia del sujeto, un paso más para latoma de conciencia colectiva. +omo se-ala :ina 7els"in, en una época u otra, muc"os de estos artistas"an "ec"o referencia a temas que interesan de un modo directo a lasmujeres, incluyendo el seismo, los derec"os reproductivos, la lesbofobia,la violencia seual y doméstica, el S86, la cuestión de las personas sin

"ogar y la veje!. El arte feminista encuentra un interesante marco teóricoen el trabajo de <udy +"icago, quien se cuenta entre las artistas feministasmás visibles de la poca, junto a otras como @iriam Sc"apiro, 6rleneHaven, S"eila 0evrant de =retteville, @ary =et" Edelson, <une Oayne y0ucy 0ippard. +"icago pensaba que la identidad femenina autori!ada através de las desfiguraciones o descripciones enga-osas de la cultura

popular podía ser contrarrestada articulando unas nuevas construcciones dela identidad en el arte. En ese proceso, las mujeres artistas y algunos yalgunas otras artistas interesadas en las minorías étnicas comen!aron aconsiderar sus identidades, una de las claves para el nuevo análisis

político, como un tema central en sus estéticas, de un modo aún no

definido. 6mbos grupos tomaron conciencia de que sus comunidades deorigen eran su principal público. 6rtistas como <udit" =aca trabajaron en hettos y barrios con problemas específicos, luc"ando para aunar la



estética altamente desarrollada de las escuelas de arte con la estética de sus propias culturas. Enfati!ando su papel como comunicadores, estos artistas buscaron crear un lenguaje artístico que pudiera "ablar con su gente. Suobra reflejaba el puente entre diversas culturas. +asi invariablemente elloles conducía al activismo. 8e acuerdo con Iolanda 0ópe!, Ren una %poca

en la &ue el *stado se ha desinterado hasta el punto de &ue ya no atiende

las necesidades de la ente, los y las artistas &ue trabajan en lacomunidad necesitan desarrollar conscientemente capacidades críticas y

oraniativas entre la ente con &uien trabajan". 9or esto fueron llamadoscommunity artists )artistas comunitarios* y el establishment de la críticarec"a!ó tomar en serio su obra. @overse en el sector público a través de la utili!ación del espacio público,incluyendo los medios de masas, se va a convertir en algo inevitable paralos artistas que buscan informar e inducir el cambio social. 8ebido a suimplicación como activistas, las artistas feministas estabanfundamentalmente preocupadas por la efectividad de su trabajo. #enían

unas concepciones bastante elaboradas sobre la naturale!a de un públicoepandido, incluyendo ideas concretas sobre cómo alcan!arlo, cómoconsolidar su aceptación de un material y de unas temáticas nuevas y amenudo difíciles, y asegurar su transformación y cambio como el objetivo

principal de la obra. 0a colaboración era una práctica imprescindible conunas inmensas posibilidades, subrayando los aspectos relacionales del arte. $ay otros artistas políticos que se encontraban trabajando también en talestemáticas y de acuerdo con todos estos principios durante los a-os 2/. 0osartistas maristas en particular utili!aban la fotografía y el teto paraformali!ar y anali!ar su trabajo. +rearon una vinculación dialogada con el

público entrevistando a trabajadores, construyendo narrativas colectivas ye"ibiendo estas narrativas dentro de la comunidad de trabajo. 8e este modo, durante los 2/ se produjo un intercambio considerable, peroa menudo desconocido, entre artistas 'étnicos', feministas y maristas,

particularmente en la costa oeste de Estados (nidos, siendo difícil atribuirla génesis de determinadas ideas a un grupo o a otro. Eistían artistas queeran miembros simultáneamente de más de un grupo, que alcan!aronconclusiones similares desde distintas posiciones estratégicas, y dic"asconclusiones sobre la naturale!a del arte como comunicación y la

articulación de públicos específicos forman en gran parte la base de estearte en el inter%s público que "emos rastreado brevemente en esta segundagenealogía.

. 6+#DS@L +(0#(H60 I +H#+6 8E 06 HE9HESE:#6+L:

En los a-os 3/, cuatro factores fundamentales confluyeron para estrec"ar

la distancia entre las dos genealogías que "emos introducido, "aciendo así posible un arte más efectivo y cercano a los intereses sociales. Damos adesgranar estos factores, siempre dentro del marco sociocultural que nos



"emos marcado en este artículo y esta sección del libro y "aciendo"incapié en su clara vinculación con el conteto norteamericano. 9rimero, la renovada discriminación racial y la violencia contra lasminorías', relacionada con la reacción neoconservadora que tiene lugar enlos 3/ en Estados (nidos. 8ic"as minorías tuvieron que luc"ar por un

nuevo poder político y la articulación de su vo! pública "asta lograr que se prestara atención a sus problemas específicos, si no en la agenda política,si entre el público estadounidense. 0a afirmación de la diversidad traeconsigo profundas cuestiones sobre la cultura misma. 0os artistas visuales,

partícipes en los intercambios internacionales artísticos y literarios,epresaban los cambios que se estaban produciendo en las epectativasculturales de la gente de color de todo el mundo. "o eor(fico es

político" se convirtió en uno de los nuevos credos de los artistas críticos. (n segundo factor dentro del conservadurismo político de los 3/ ycomien!os de los 5/ fue el intento de circunscribir las aportaciones que

"abían logrado las mujeres durante las décadas previas. 0as fuer!asantiabortistas cobraron un mayor peso al tiempo que las instituciones

políticas, cada ve! más conservadoras, amena!aban con ataquesconstitucionales a los derec"os de las mujeres sobre la reproducción y elcuerpo. En estas décadas los artistas trabajaron de nuevo con asuntos comola violencia de género, "aciéndose eco de los precedentes establecidos porlas artistas feministas de los 2/, pero a"ora, entre quienes reali!aban talesobras, se observaba una presencia mayor de artistas "ombres. El tercer factor está muy vinculado al segundo. 0os esfuer!os censores delos políticos confabulados con el fundamentalismo conservador secentraron en el colectivo de artistas femenino, 'étnico' y "omoseual.Estos ataques sobre obras de arte públicamente visibles, la mayoría de lascuales eran temporales o fotográficas, como las de @applet"orpe oSerrano, intentaron crear un ambiente profundamente "ostil "acia el artecrítico. 7inalmente, el interés por las nuevas formas de arte público y crítico se viorefor!ado por las profundas crisis contemporáneas en lo que a la salud y laecología se refiere. 9reocupados por el S86, la contaminación y ladestrucción medioambiental, numerosos y numerosas artistas comen!aron

a buscar nuevas estrategias para provocar la concienciación. 0os artistasafectados por la crisis del S86 llevaron su enfermedad literal yfigurativamente a la galería, y los activistas reali!aron acciones en la calleinspiradas por las performances y otras formas de acción de los / I 2/,renovando no obstante en profundidad en muc"os casos las viejas formasde "acer política y de intervenir en el espacio público. 0a crisismedioambiental se convirtió también en uno de los temas principales deestas prácticas artísticas en diversos medios, incluyendo el foto4teto,

pinturas, instalaciones y performances.

En relación a todos estos factores de crisis en lo político y reorgani!ación

en lo artístico es importante destacar el trabajo de colectivos de artistascomo las ?uerrilla ?irls o ?roup @aterial, de los que se da cumplidanoticia en el teto de :ina 7es"in. 6simismo resulta destacable otro



B-e est( evaporando el espacio frente a nuestros ojosC B*st(

desapareciendo el espacio público para el debate de las ideas

democr(ticasC D si es así Bcómo vamos a hacer para crear

espacioC.. !enemos Elos artistasF &ue insistir en crear un espacio

dentro de la sociedad para la discusión de las ideas en las &ue

estamos interesados e interesadas, y de esta forma trabajar por la

posibilidad de una sociedad democr(tica". 0as estrategias de los activistas en los medios de comunicaciónciertamente "an ejercido una gran influencia, pero, como sugiere :ina7els"in, debería se-alarse que en su uso de estos medios y del lenguaje queles acompa-a, los artistas activistas están qui!ás también en deuda con loque se vino a llamar arte postmodernista crítico o de resistencia. 8ic"as

prácticas buscaban desvelar las interconeiones entre poder yconocimiento en las representaciones sociales. 8e acuerdo con <o"nHoberts, se erigen no ya como una crítica de la representación dominante,sino de la representación misma como proceso, y la función política de

tales prácticas consistió en mostrar cómo las representaciones de larealidad y la verdad son parciales y están ideológicamente motivadas. Es

pues en el ámbito de la comunicación y la producción de signos donde seencuentra el campo de batalla en estos a-os. 8e ese modo nos encontramos con artistas que utili!an distintas formas de

producción y modos de epresión )obras que combinan foto4teto,fotografías construidas o proyectadas, vídeos, tetos críticos,apropiaciones ... *, pero que coinciden en su utili!ación del espacio

público, la representación social y las intervenciones sobre el lenguajeartístico mismo. Este cambio en la práctica lleva consigo un cambio en la

posición% el y la artista se convierte en un manipulador de signos más queen un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo demensajes más que en contemplador pasivo de la estética o en unconsumidor de lo espectacular.

C!estiones de e$eti&idad 0as investigaciones y el trabajo de artistas como 8aniel =uren, @ic"ael

6s"er, $ans $aacFe y @arcel =roodt"aers se centran principalmente en elmarco institucional y en la lógica económica de la producción ydistribución del objeto artístico. En sus escritos críticos y en las obrasmismas, estos artistas, entre otros, asociados a lo que se denominó en losa-os 2/ crítica institucional, buscaron revelar los modos por medio de loscuales la producción y recepción del arte se encuentran institucionalmente

predeterminadas, recuperadas, utili!adas. Ltros como =arbara Kruger, y enlos 3/, vinculadas al postmodernismo crítico y responsables de su girocrítico feminista, a través de distintas colisiones de imágenes y tetos

buscan disipar la naturale!a especulativa de las representaciones quesometen a la mujer a la mirada unívoca del sujeto masculino, dando la

bienvenida a la espectadora femenina en el público de los "ombres. 9or su parte, una obra como la de <enny $ol!er sigue una estrategiaRsituacionistaN % por medio de una gran variedad de signos presenta



opiniones, credos, anécdotas de un modo que a un tiempo manifiesta elfuncionamiento del poder dominante en el discurso cotidiano y loconfunde por medio de una eposición completamente anárquica, quedescontetuali!a y desnivela lugares comunes. Es obvio que la obra de estos artistas busca desorientar la ley, poner el

lenguaje en crisis, mostrar cómo las diferentes ideologías nos posicionan ynos pervierten como sujetos del discurso. :o obstante, en la limitación que"an demostrado tener estas prácticas artísticas se revela una de lasconstantes dentro del mundo del arte% lo que en un principio se muestracomo una crítica a la institución del arte y a sus lenguajes, termina por ser

bien recibido en el complejo galeríaPmuseo, recuperado como otroejercicio de vanguardia más, como una mera manipulación en lugar de unatransformación activa de signos sociales. Estas prácticas corren el riesgo de ser reducidas en la galeríaPmuseo de unacto de subversión a una forma de eposición, convirtiéndose la obra

menos en un ataque a la separación de la práctica social y cultural que enotro ejemplo de ella, y el artista menos en un agente deconstructivo de lainstitución que en un 'eperto' sobre la misma. 8ebemos se-alar cómo lamayoría de los artistas 'postmodernistas comprometidos' política yPosocialmente presentan sus obras en muc"os casos dentro de losempla!amientos tradicionales del mundo del arte, y sus obras terminansiendo adquiridas por influyentes coleccionistas e importantes museos aaltos precios. 8e este modo, irónicamente, la mayoría de ellos terminanformando parte de la cultura dominante que buscaban desafiar,encontrándose con el mismo destino que el conceptual y tantos otrosvanguardismos que finalmente se vieron reducidos y absorbidos por elmundo del arte establecido. +omo afirma 6vrom 7inFestein, miembro de los colectivos Silence8eat" 9roject y ?ran 7ury,

"la comunidad del arte ha contribuido mucho, pero se ha

&uedado corta en lo &ue respecta a su verdadera responsabilidad

cultural en una crisis como Gla del -6H+I, cuando la información

&ue presenta est( tan elevadamente codificada. 0reo &ue

discutiendo a&uí estos temas en formas codificadas y en estos

círculos muy elitistas estamos sirviendo realmente a los patronesdel arte, la ente &ue est( subvencionando estos encuentros, la

muestra &ue acompa$a estoy un montón de acontecimientos

culturales”.

Sería necesario pues ir mas allá de la crítica de la representación y de lossignos dominantes y ofrecer alternativas, abrir espacios de oposición yconflicto más allá de esa esfera de los intercambios simbólicos, entrar delleno en la arena política y desarrollar un desafío claro y radicalmentedemocrático a la figura del poder dominante y sus construccionesinteresadas J8 . 0omo afirmaba 0ippard en &535, "ran parte del llamado

arte crítico est( tan masticado y predierido y es tan predecible como ran parte del arte de i&uierda. /na ve &ue la vida se reduce a im(enes

y espect(culos para una audiencia pasiva, la imaen se convierte en el



locus del diablo, y una olvida &ue los actores reales est(n actuando detr(s

y en frente de las escenas”. ippard critica, entre otros, el 'remedio"omeopático para el arte' de $ans $aacFe, ya que, según ella, 'si

astamos toda nuestra enería en presentar el marco y el discurso de la

cultura dominante, B&ui%n va a estar ahí fuera experimentando con

alternativas y escuchando a &uienes est(n situados voluntaria o

involuntariamente en los m(renesC). 8e este modo, este arte crítico debe ir más allá de una mera 'revolución de

palacio', debe operar más allá de lo que ?ramsci llamaba una 'vacuna patológica', inmuni!ando a la institución frente a las críticas que se leintroducen en peque-as dosis controladas, evitando conformarseimplícitamente con abastecer al público con nociones sobre la forma decambio yPo solidaridad social que puede ser concebida, pero sin "acer nada

por mediar políticamente sus buenas intenciones. 8onald Kuspit reconoce el valor y efectividad de la obra de protesta de

artistas como $aacFe, que con su obra nos recuerda las realidadessocialmente opresivas en las que toma parte el arte, unas obras en las quela aclaración o revelación de estos procesos se convierte en 'terria2,mientras que la efectividad de sus escándalos documentales deriva en no

poca medida del sentido de la proporción, y el "umor, con el que ve laironía de su propia participación en el sistema que él acusa. Si bien sutrabajo representa una importante contribución, según Kuspit, en sudependencia de las mismas técnicas de 'distorsión' que las empleadas porlos relaciones públicas corporativos, eligiendo los mismos '"ec"os' yomitiendo otros, manipula al espectador al "acerle aceptar su versión de larealidad. Kuspit se-ala el peligro de que este arte que se supone dirigido"acia el cambio social termine sirviendo a los propósitos de los que élllamaría un gallery leftism )i!quierdismo de galería*, es decir, elestablecimiento de una identidad política en el mundo del arte que tieneuna ambigua significación en el mundo más amplioM un arte separado delas problemas reales del mundo real, una traición a las necesidades realesde los miembros individuales de la multitud solitaria que conforma lasociedad actual, y una traición al potencial del arte para encontrarse real ydirectamente con esas necesidades. 8e este modo la consideración política de este tipo de prácticas necesitaría

"acerse más eigente. Si las prácticas representacionales son insuficientes,ello es en parte debido a la limitación de su propio trabajo a la "ora deevidenciar el funcionamiento de las instituciones destinadas a recoger yordenar las producciones simbólicas de la alta cultura, pero en partetambién porque a raí! de la progresiva implicaci/n de artistas y colectivoscon las comunidades y los agentes políticos reales se va "aciendo evidenteque es preciso llegar a otras formas de producción y distribución deltrabajo artístico. 7rente a un arte público 'comprometido' recodificado yabsorbido por las instituciones culturales, surge la necesidad de una vueltaa la protesta pública y a la acción directa, no de un modo acrítico que dé

por bueno el activismo político más tradicional, sino "aciendo por

incorporarle toda la complejidad y rique!a de matices que las prácticasartísticas "an asumido como propias. En la cuarta sección de este libro setratará precisamente de esas derivas en que las prácticas artísticas "an



llegado a un terreno común con otras procedentes a su ve! del activismo político, que vienen también "uyendo de una concepción etremadamente pobre de lo político, por instrumental y unidimensional. Es a través detales procesos de cruce y crítica mutua que pueden resultar enriquecidostanto el activismo político que tendría que "acer su discurso más rico comolas prácticas artísticas que tendrían que asumir un grado de articulación y

coneión política que las llevasen más allá del limbo de buenas intencionesen que aún quedan buena parte de los artistas que iremos viendo en estas páginas.

blanco, paloma - explorando el terreno 1

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