arquitectura para los museos
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rquitectura para los museos
1. l formación de una teoría de la proyección constituye el objetivo es-
pecífico de una escuela de arquitectura y
su
prioridad por encima de cualquier otra
investigación
es
incontestable. Una teoría de la proyección representa el momento
más importante fundamental de toda arquitectura y por ello un curso de teoría
de la proyección debería colocarse como eje principal de las escuelas de ar-
quitectura.
Pero todos podemos comprobar que no existen o son muy raras las teorfas
de la
proyección
o en
otros términos las explicaciones racionales sobre cómo se
ha de proceder al hacer arquitectura. Cabe decir que se leen algunas cosas sobre
esto en los más ingenuos o en los más grandes; pero sobre todo podemos notar
que los que sostienen en teoría algún principio luego están inseguros por estas
pseudoteorías que nunca quieren comprobar lo que en realidad es el momento más
importante
de
la propia teoría: es decir la relación que existe entre la visión teórica
de la arquitectura y la realización de la arquitectura.
En
fin se puede decir que para
muchos la teoría solamente
es
una racionalización a posteriori de una determinada
ac
ción . Y de ahí viene la tendencia a una normativa más que a una teoría.
Me arriesgo a ser incluido entre los más ingenuos pues me propongo
trazar de alguna manera una teoría de la proyección propiamente dicha; o mejor
un a teoría de la proyección como momento de la teoría de la arquitectura.
Por ello para hablar de una teoría de la proyección
he
de decir en primer
lugar qué es lo que entiendo por arquitectura; después intentaré dar definiciones
de la arquitectura fij r los criterios en los cuales
se
ha de inspirar la proyección ar-
quitectónica sus relaciones con la historia de la arquitectura y al fin
Jos
términos
concretos de la arquitectura a mi juicio: la ciudad la historia los monumentos.
He de hablar de las cuestiones de forma; aquí el discurso es más ditrci l si
queremos enfocarlo desde el punto de vista arquitectónico. Aunque yo considero
toda la arquitectura como
un
hecho positivo
un
tema concreto creo que al final nos
encontramos con algo que no puede ser racionalizado del todo: este algo es en
gran parte el elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una importancia
en orme tanto en la arquitectura como en la política; en realidad arquitectura y po-
lítica se
han
de considerar como ciencias aunque su momento creativo se base
en elementos decisorios.
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que los artistas más importantes se
han
detenido más en la teoría que en la práctica
y que
en
algunas épocas como
en
la nuestra se siente la exigencia de establecer
una teoría considerada sobre todo como fundamento de la práctica como
un
prin-
cipio
de
certeza
de
lo que se está realizando .
Ya
sé que muchos no quieren
una
teoría: parte del movimiento moderno
ha
afirmado que
la
teoría estaba superada
por el método y que
la
propia arquitectura moderna era el método. Como
se
ve
me refiero a las enseñanzas
de
Gropius sobre todo;
en
realidad aquel método que
se
pretendía elemento generalizador
ha
llevado
al
eclecticismo. Del método
se ha
comprendido tan sólo
la
lección totalmente empírica que pretende resolver los
problemas que se van planteando sin un orden lógico; pero esto
se
resuelve
en
gran
parte por el profesionalismo. Estas posiciones incluyendo la del raptus artístico
no pueden considerarse como teorías.
El
primer anticipo
de
teoría creo que es
la
obstinación
en
algunos temas
y que precisamente es propio
de
los artistas y de los arquitectos
en
particular
el hecho
de
centrar un tema para desarrollarlo realizar una elección dentro
de la
arquitectura y procurar resolver siempre aquel problema.
Esta obstinación es también el signo más evidente
de
la validez y
de
la
coherencia autobiográfica de un artista;
de la
misma manera que Séneca afirmaba
que el estúpido es el que siempre empieza
de
nuevo desde el principio y que no
cuida de desarrollar de una manera continua el hilo
de
su experiencia propia.
En realidad si debiéramos escribir
la
historia de la última arquitectura y en
particular de la arquitectura italiana podríamos escribir de la
miseria de la arqui-
tectura
precisamente a causa de este continuo empezar de nuevo que
es
típico de
los menores este volver siempre a cosas ajenas a
la
experiencia que se real iza
que es signo
de
debilidad y fragilidad cultural extrema.
Si
he
de
decir
de
una forma
directa y personal cuál es el principio básico
de
una teoría
de la
educación arqui-
tectónica y por lo tanto de una teoría de la proyección debería hablar de esta
obstinación
en
un único problema.
Esta regla parece tan sencilla que todos nosotros acabamos por no apli-
carla. Hay que terminar hablando
de
nuestras obras del sueño
de
nuestra experien-
cia; pienso entre los artistas y los intérpretes de la cultura moderna que me han
formado
en
el libro
de
Raymond Roussel
Comment j ai
écrit
certains de mes livres ;
este libro es fundamental como teoría
de la
composición que quiere dominar todos
los aspectos
de la
creación artística .
De la misma manera todos los que se apoyan seriamente en la arquitectura
y que proyectan y piensan a la vez los edificios deberían preguntarse: ¿cómo he
hecho algunas de mis obras?
Esto es lo que me propongo hacer
en
un próximo futuro .
Lo interesante en lo que hoy les digo puede consistir en el hecho de que
intento p rtir de premisas y de cuestiones internas de la arquitectura que se re-
fieren al significado de la arquitectura y al cchacer arquitectura•. sea que intento
superar el funcionalismo más o menos declarado que a p rtir de Vitruvio se en-
cuentra en todo el recorrido del pensamiento arquitectónico. Es probable que ha-
ciéndolo de esta manera y abandonando unos esquemas ciertos en apariencia deje
abierto e incompleto mi discurso.
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vida al construirse un clima artificial , y construyeron de acuerdo con una inten
cionalidad estética. Iniciaron la arquitectura, junto con los pri meros indicios
de
la
ciudad;
de
esta manera, la arquitectura es connatural con
la
formac ión
de la
civiliza
ción , y es un hecho permanente, universal y necesario.
Sus
caracteres estables son
la creación
de
un ambiente más propicio a la vida y
la
intencionalidad estética .
En este sentido, los tratadistas de la Ilustración se refieren a
la
cabaña primitiva
como el fundamento positivo de
la
arquitectura.
Por
lo tanto , la arquitectura se
constit
uye co n la ciudad , y con la ciu da d se constituyen a la vez las vivie
nd
as y los
monumentos. Viviendas y monumentos, hechos privados y hechos colectivos , son
los términos de referencia para el estudio de la ciudad, que
se
imponen desde el co
mienzo. Constituyen los principios de clasificaci
ón
del análisis aristotélico de la
ciudad.
La
arquitectura y la ciudad
se
destacan
de cu
al
qu
ier otro arte o ciencia por
que se proponen como transformación de
la
naturaleza , y son , a la vez, elementos
naturales. Este
tipo
de definición se encuentra en todo el curso de la historia del
pensamiento de la arquitectura, y se puede resumir
en
la definición de Viollet-le-Duc
de la arquitectura como création humaine así como
en
aquella otra más reciente de
Lév
i-
Strauss, que habla de
la
ciudad como de
la
chose humaine par excellence. Efec
tivamente, nada nos afecta tanto como las grandes manufacturas que atraviesan el
campo, como la arquitectura que se pone como signo concreto
de
la transformación
de
la naturaleza por obra del hombre. Toda
la
ciudad y el
territorio
forman parte
a
la
vez
de
esta construcción. Son una pa rte
de
la arquitectura. En este sentido ,
Cario Cattaneo hablaba de la naturaleza y
de
la
ciudad a la vez , como de
la
patria ar
tificial del hombre, y afirmaba que no se puede conocer
la
real i
dad
del campo,
de
los territorios de las ciudades, sin pensar que éstas son un ·enorme depósito
de
esfuerzos: este depósito
de
esfuerzos representa a la vez , el proceso concreto
de
formación de
la
ciudad. Cuando Milizia aborda
la
definición
de la
ciudad cito a
Milizia, precisamente a causa de su actitud característica, que
es
propia del pen
samiento ilustrado, hacia
la
arquitectura), se plantea
la
cuestión
de
la definición
de
la arquitectura respecto a las demás artes , y reproduciendo
la
definición del na
tural ismo del siglo XVIII , escribe:
« En
verdad a la arquitectura le falta
el
modelo
formado por la naturaleza; pero tiene
otro
formado por los hombre
s
según su in-
dustria natural l construir las primeras viviendas
.»
Así, al considerar
la
arquitec
tura , se ve obligado a apartarse de una imagen de imitación naturalista, y se sitúa
dentro de
una
visión histórica.
He
expuesto los principios
de la
arquitectura , que
he
desarrollado
en
otro
lugar. Ahora nos hemos de preguntar cuáles son las implicaciones de este proceso
cognoscitivo , de este análisis , y, en general, cuáles son las contr ibuciones
qu
e una
teoría arquitectónica aporta a la proyección . En otras palabras , ¿qué importancia
tiene, cuál es el valor del conocimiento de algunos principios
en
la proyección?
En
una primera aproximación , creo que se puede responder que se trata de dos mo
mentos de un mismo proceso, es decir que cuando proyectamos conocemos , y cuan
do nos aproximamos a una teoría de la proyección, a la vez definimos una teoría de
la arquitectura.
En este sentido, todos los arquitectos antiguos y modernos han llevado ade
lante a la vez análisis y proyección , en sus escritos y en sus proyectos.
Pero si los principios de
la
arquitectura son permanentes y necesarios ,
¿cómo se sitúan dentro del devenir histórico de las diversas y concretas arquitec
turas? Creo que se puede decir que
Jos
principios
de la
arquitectura , en cuanto fun
damentos, no tienen historia, son fijos e inm utables, aunque las diferentes solu
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En el primer caso se trata de
un
proceso colectivo lento y apreciable
en
períodos largos en el que participa toda
la
ciudad
la
sociedad
la
humanidad aso
ciada en sus diversas formas. En este sentido
la
evolución urbana la modificación
del aspecto de la ciudad es un proceso lento y meditado; se
ha
de estudiar de
acuerdo con sus propias leyes y sus particularidades. Pensemos
en
los diversos
es-
tratos que constituyen una ciudad;
en
sus permanencias y
en
las reacciones que
provocan algunos elementos nuevos.
Así el estudio de
la
ciudad puede compararse con el estudio
de la
lengua;
es particularmente evidente que el estudio
de
la ciudad presenta analogías con
el de la lingüística sobre todo por la complejidad de los procesos de modificación
y permanencia. Me refiero a los puntos fijados por De Saussure para el desarrollo de
la
lingüística. Entendida de este modo una teoría de la ciudad una ciencia urbana
puede diferenciarse difícilmente de una teoría de
la
arquitectura; sobre todo si
aceptamos
la primera hipótesis de que la arquitectura nace y es una misma cosa
con las primeras huellas
de
la ciudad. Pero en esta formación y en su continua veri
ficación con el contexto urbano también
la
arquitectura elabora principios
se
transmite de acuerdo con ciertas leyes que
la
hacen autónoma.
Elabora su propio
corpus
doctrinal.
3.
Observemos ahora
un
monumento: el Panteón. Prescindamos de la com
plejidad urbana que determina esta arquitectura. En un sentido determinado pode
mos referirnos
al
proyecto del Panteón o concretamente a los principios los enun
ciados lógicos que rigen su proyección. Creo que
la
lección que se puede deducir
de
estos enunciados lógicos es del todo actual como puede serlo
la
lección que
recibimos de una obra de arquitectura moderna; o podemos comparar dos obras
para ver que todo el discurso de la arquitectura por complejo que sea se puede
compender
en un
solo discurso reducido a unos enunciados básicos.
Así pues la arquitectura se presenta como una meditación sobre las cosas
sobre
Jos
hechos; los principios son pocos e inmutables pero las respuestas con
cretas que el arquitecto y la sociedad
dan
a los problemas que
se
van planteando en
el curso del tiempo son muchísimos.
La
inmutabilidad viene dada por el carácter
racional y reductivo
de
los enunciados arquitectónicos.
«Así pues,
si
h
de haber
unidad del arte
y
de la arquitectura, ésta no puede venir aplicando
t l
cual forma,
sino buscando aquella forma que sea expresión de lo que prescribe la razón.»
Son
palabras de Viollet-le-Duc pero podrían ser de cualquier otro arqui
tecto racionalista porque en la historia de
la
arquitectura esta posición emerge
hasta tal punto que puede definirse como característica.
Esta característica es lo que hace típico el trabajo del arquitecto. En su
obra consagrada a los monumentos
de
Francia
de 1816
Alexandre
de
Laborde ala
baba al igual que Ouatremere de Ouincy a los artistas de finales del siglo XVIII
y principios del XIX por haber ido a
Roma
a estudiar y a captar Jos principios inmu
tables de Jos estudios superiores recorriendo así las grandes vías de la antigüedad.
Los arquitectos de la nueva escuela se presentaban como estudiosos atentos a Jos
hechos concretos
de su
ciencia: la arquitectura. tsta por
o
tanto seguía un camino
seguro porque sus
ma
estros estaban preocupados por establecer una lógica
de la
arquitectura basada en principios esenciales: « . . . lis
sont a fois des
rtistes
et
des savants;
ils
ont
pris
/ habitude de / observation
et
de la
critique
...
» Nosotros re
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De
esta manera, esta arquitectura pensada aparece casi obsesivamente en los escri-
tos
de dolf
Loos, quien declara que
la
arquitectura puede ser descrita , pero no
diseñada ; es más, este carácter
de
formulación lógica que permite
su
descripción
es característico
de
la gran arquitectura: el Panteón puede describirse, las cons-
trucciones de la Secesión, no . Por ello, me pregunto: ¿cómo se puede formalizar
todo esto, cómo podemos llegar a esta serie de enunciados que constituyen los fun-
damentos
de
una teoría
de la
arquitectura, a una teoría de la proyección? En primer
lugar, como he dicho, creo que todo ello debe ser objeto de un discurso autónomo;
en otros términos, que la arquitectura ha de ser reducida a sí misma. Me refiero
a todas aquellas cuestiones que quieren establecer si
la
arquitectura es arte o cien-
cia , y a otras cuestiones
de
este tipo; estas posiciones , son, en gran medida, un
falso problema, y no tienen solución . Por otra parte, no hace falta ni siquiera inten-
tar explicar
la
arquitectura con ningún presunto saber ajeno a ella. Una de las cosas
más tristes
de
la reciente historia
de
la arquitectura italiana, y que constituye en
gran parte aquella miseria e la arquitectura a la que nos referíamos
al
principio, es
la
invención y
la
aplicación
de
alguna teoría tomada
de
una disciplina ajena
a
veces
se
trata
de la
economía, otras
de la
sociología o
de la
lingüística con
la
pretensión
de
deducir algún enunciado, en sí muy claro para aquella disciplina, como aplica-
ción y explicación, necesariamente mecánica, del hecho arquitectón ico. Ya es sabido
que
en
los
últ
imos años, algunos procedimientos de este
tipo
han fracasado rotun-
damente, y
su
carácter
de
moda es signo indudable
de su
debilidad intrínseca.
Pensemos, por ejemplo, en las groseras y hasta ridículas transposiciones
de
los
principios
de la
teoría marxista que se han hecho en pintura e incluso en arquitec-
tura. Estoy convencido de que las verificaciones y las relaciones son importantes,
y de que hemos de procurar siempre instituir algún tipo de relación de campo entre
lo que estamos haciendo, pero estoy igualmente convencido
de
que esto solamente
es científicamente productivo cuando sabemos verdaderamente en qué nos estamos
ocupando.
Sin pretender pasar precipitadamente de una teoría de la arquitectura a
una teoría de la proyección, voy a indicar cuáles considero los puntos fundamentales
de una teoría de la proyección. En primer lugar,
la
lectura
de
los monumentos,
en segundo lugar, el discurso sobre
la
forma de
la
arquitectura y del mundo físico,
y, en fin , la lectura de la ciudad, es decir,
la
concepción , en muchos aspectos
nueva,
de la
arquitectura urbana.
Sobre el primer punto, la lectura
de
los monumentos,
se ha
creado tal grado
de
terrorismo por parte del movimiento moderno, y no precisamente por los maes-
t ros del movimiento moderno, que parece
difícil
incluso hablar
de
ello. A este pro-
pósito, Tafuri ha observado muy acertadamente que los maestros como Le Cor-
busier, Loos y otros, siempre han hablado de los monumentos y de la importancia
de su estudio , y que han sido precisamente los académicos,
en
especial autores
como Giovannoni, quienes han propuesto
el
ambiente como alternativa al monu-
mento. Admito que a principios de siglo
se
produjo una reacción justa contra
un
his-
toricismo insulso, contra
la
llamada imitación
de
lo antiguo, contra el uso ecléctico
de los estilos históricos ; pero hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el
discurso del estudio
de
los monumentos sin caer en estos equívocos. Y con el es-
tudio
de
los monumentos, me refiero también a
la
formación del arquitecto sobre
la
arquitectura, es decir, a la meditación sobre los hechos arqu itectón icos; no a
la
historia de la arquitectura propiamente dicha, sino más bien a lo que, desde un punto
de vista disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto arquitectónico.
El
aspecto
arquitectónico del monumento constituye en realidad el principal , si no el único
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arquitectura moderna. Si cogemos los libros publicados por Le Corbusier podremos
ver la parte fundamental que ocupa el estudio
de
los monumentos el estudio
de la
ciudad así como la insistencia continua las anotaciones repetidas sobre algunas
arquitecturas que son como un
leit-motiv,
precisamente para un análisis lingüístico
de su obra para entender la formación teórica del artista. Me refiero en particular
a obras antiguas que aparecen en todo el arte moderno como por ejemplo el Bat-
tist ro
y el Duomo de Pisa.
s
natural que para generaciones enteras de arquitectos
la lectura de estos monumentos no haya producido nada y
en
cambio que
en
artistas como
Le
Corbusier y
Paul
Klee sean auténticos elementos compositivos .
Esta aparición particular de algunas obras en la historia de la técnica y del arte
ciertamente se debe al llamado espíritu de la época y a la necesidad a menudo
de
carácter autobiográfico que un artista tiene en el transcurso
de
su vida
de
re-
ferirse a algo que exprese en forma completa un universo de aspiraciones que
quiere seguir. Hay una gran parte de este elemento personal de
la
importancia de
esta opción del carácter autobiográfico
de
una persona y
de
una nación en lo que
he indicado al principio y sobre lo cual intentaré concluir. n este sentido las obras
como los monumentos de Pisa se ofrecen
en
todos sus aspectos lingüísticos y con
todas sus características técnicas como elementos de formación del lenguaje de
la
arquitectura moderna.
Por
otra parte se
ha
de pensar siempre a propósito
de
Le Corbusier y me refiero particularmente a este artista no sólo por su grandeza
sino también por el carácter singular y racional a la vez de su obra
en
la insistencia
y
en
la transposición en sus esbozos del paisaje gótico francés.
Le
Corbusier dibuja
los pueblos góticos en torno a la catedral ve la naturaleza que penetra en ellos y ve
elevarse las grandes torres góticas con los ojos del constructor del constructor
de
•cuando las catedrales eran blancas» y por ellas ve los modernos edificios blancos
la
unité d habitation,
que es
ya
proyecto de aquella manera de conocer de estudiar
y de vivir la realidad arquitectónica así como la naturaleza que la rodea.
n la historia de la arquitectura se
han
hecho profundos análisis de este
tipo: es iluminador el análisis que Hempel hace de las relaciones entre la arqui-
tectura de Borromini y la visión continua que éste tiene de las dos máximas obras
milanesas
San
Lorenzo y el Duomo. Esta visión de Borromini viene a ser una es-
pecie de meditación o de subrayado por medio
de
esbozos y
de
anotaciones que
ponen de manifiesto el aspecto de la construcción tardía romana y bárbara por un
lado y el vertical ismo gótico por otro. Estos dos aspectos se convierten
en
otros
términos
en la
síntesis histórica y personal
de
Borromini
en
los caracteres esencia-
les de su extraordinario barroco. Así contemplando estas obras siempre llego
a considerarlas como el esqueleto como superpuestas a las arquitecturas barrocas
romanas de Borromini.
Estoy convencido de que este tipo de estudio y de análisis de los monu-
mentos debería extenderse y que su importancia es fundamental; una posición de
este tipo debería iluminar también nuestros propios proyectos y deberíamos estar
en
condiciones de formular claramente de qué arquitectura nace nuestra arqui-
tectura. Y aquí se incluye también el problema
de la
opción que constituye al carác-
t r decisivo de la proyección.
Se puede educar a
un
joven arquitecto en una forma completa de compo-
sición arquitectónica pero se le
ha
de dejar necesariamente libre ante la responsa-
bilidad personal de la opción. Esta responsabilidad personal que es lo que les
falta a los mediocres en el artista se convierte en una necesidad en el elemento
que permite poner
en
primer plano
la
acepción personal
de la
experiencia.
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Se pueden destruir y reconstruir, se pueden rediseñar o inventar: son ele-
mentos de una realidad segura.
Los mismos grandes proyectos de la arquitectura moderna aquellos a los
cuales nos referimos continuamente, de Le Corbusier, de Loas, de
Mies
van der
Rohe, de los constructivistas), ofrecen fragmentos seguros para una reconstrucción
de la
ciudad. e esta manera
miro
a veces, con mirada de arqueólogo , las ciudades
modernas.
Es difícil y está llena de posibles equívocos, la discusión sobre el segundo
punto a que me he referido, el problema de la forma. Diré sencillamente que con-
sidero la forma como un signo preciso que se coloca
en
la realidad y que da la
medida
de
un proceso de transformación. Así,
la
forma arquitectónica es algo cerra-
do y completo, una vez más vinculado estrechamente a un enunciado lógico.
En
este
sentido, creo que forma y signo son, por ejemplo, los acueductos romanos, que pre-
cisamente modifican un determinado
tipo
de realidad y definen la imagen que te-
nemos de aquella realidad. Naturalmente, al referirme a un acueducto romano y no
a otra clase de obras, realizo una opción, y esta opción forma parte de mi poética.
Es evidente que podemos sustituirlo por el puente romano o por otro tipo de manu-
factura, pero
un
ejemplo como éste me parece interesante, porque se refiere a una
inserción en el mundo natural, de particular importancia y que nos advierte también
del significado particular que la forma tiene desde el punto de vista del aconteci-
miento histórico. Es evidente que viendo con tanta insistencia la forma como forma
cerrada y generatriz, estoy personalmente fascinado por el desarrollo del pensa-
miento tardío ilustrado, incluso
en
sus formas más modernas, por la polémica sobre
lo finito, por
la
forma que se propone como signo de la movilidad
de
las cosas,
por la temática clásica y neoclásica, hasta los desarrollos más recientes de la lógica
formal y del pensamiento neoaristotélico. Pero voy a indicar, en este
tercer
punto
relativo a la forma, un campo nuevo y nuestro, que pertenece de pleno derecho
a la teoría de la proyección, y del cual quien proyecta no puede prescindir: me re-
fiero a la ciudad, al estudio y a la construcción de
la
ciudad. También llamo a todo
esto arquitectura de la ciudad.
Me refiero, una vez más a la forma física de la ciudad, a su construcción,
a la ciudad como manufactura. No se trata solamente de los problemas del ámbito
urbano; hemos iniciado una lectura analítica
de la
ciudad,
de
su formación,
de
sus
fenómenos más importantes, de la naturaleza de los hechos urbanos .
No es aquí el lugar para resumir todo esto, que por otra parte ya he ex-
puesto en forma sistemática en mi libro; ahora sólo quisiera ver de qué manera los
fundamentos de una teoría de la ciudad pueden ser también los fundamentos de
una nueva arquitectura.
Creo que antes de plantear este problema hemos de ver bien que el pro-
blema de la ciudad, de la contextura urbana, etc., han surgido en la arquitectura
italiana como problemas de fondo. Esto nos permite ver su auténtica importancia ,
y a la vez ver las distorsiones o el doble aspecto con el que se
ha
planteado.
Por una parte , tenemos el problema
de la
construcción de
la
ciudad nueva,
de la
comprensión
de la
antigua, de los fundamentos
de la
arquitectura; por otra parte,
se
trata de algo completamente distinto , tenemos el problema del ambiente, de
la
con-
servación, etc.
l
terminar la guerra,
en
la universidad, estábamos ante un aspecto par-
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escrito mucho; ya es conocida su importancia, especialmente del segundo, así como
la magnitud de los problemas que comprendían. La
crisis
del funcionalismo pronto
se convirtió en crisis de la propia poética del racionalismo y de la arquitectura
orgánica.
Por otra parte, se desarrollan los estudios de urbanismo; antes de orientar-
se con espíritu científico, no eran más que un estado de ánimo y no se sabía bien
a qué autores ni a cuáles obras debía referirse. Algunas experiencias, como la
de Le Corbusier, eran bastante ignoradas desde el punto de vista global; sólo se
tenía una experiencia fragmentaria
de
ellas. En aquel punto apareció un libro muy
importante me estoy refiriendo a la situación italiana, pero si esta situación no
estuviera, todavía hoy, bastante aislada, también podría servir para Europa): L urba-
nistica J avvenire del/a citta.
Me he
de
referir también a todas aquellas obras que por vez primera
han
propuesto algo distinto, oponiéndose a una situación estática e indicando una base
distinta para nuestros estudios. Esta base
es
la ciudad, vista por primera vez
en
toda su integridad, vista
en
su línea continuada de evolución; se asestaba
un
golpe
definitivo al
moralismo angosto que regía y quizá rige todavía en los estudios urba-
nos. La ciudad se convertía
en
un hecho, y
en
un hecho de tal importancia, que se
ha de contar con él continuamente; incluso, y sobre todo, desde el punto de vista
de la arquitectura.
Si
vemos los números
de Casabe/la Continuita, se
puede observar el
desarrollo
de
esta polémica, así como el nuevo examen llevado a cabo por un grupo
de jóvenes arquitectos italianos y por Ernesto
N
Rogers, que nunca se arredró ante
los aspectos más problemáticos de la arquitectura.
Este interés renovado por la ciudad corría parejo con un examen más vasto,
aunque llevado a cabo también desde dentro
de
nuestra arquitectura,
de la
propia
arquitectura de nuestras ciudades. A mí me pareció necesario estudiar e indicar los
aspectos principales del neoclasicismo, como momento fundamental del desarrollo
de una ciudad italiana
en
sentido europeo: Milán.
Algunos proyectos del Plan Napoleónico de Milán, el propio plan, se con-
figuraban con caracteres preeminentes para la arquitectura, formaban un todo, en el
momento en que una opción poi ítica de carácter progresivo se encontraba con
una arquitectura racional y transmisible de una sociedad a otra, de un país a otro.
De esta manera se iba precisando una nueva aportación a la cultura arqui-
tectónica, aunque quizá también
se
estaba constituyendo
una
nueva arquitectura.
De todo ello surgió esta idea de ciudad en la que los monumentos repre-
sentan los puntos
fijos
de la creación humana, los signos tangibles de la acción de
la
razón y
de la
memoria colectiva;
en la
que
la
residencia
se
convierte
en
el pFO ble-
ma concreto de la vida del hombre, que poco a poco va organizando y mejorando el
espacio
en
el que habita, según sus viejas necesidades; y
de
esta manera, la estruc-
tura urbana, según las leyes de la dinámica de la ciudad, se va disponiendo en
modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos la casa, los ele-
mentos primarios, los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no
corresponden simplemente a funciones, sino que ellas mismas comprenden las fun-
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Y el momento máximo de la medida del arquitecto será una vez más el mo-
numento, precisamente porque el monumento es el signo último de una realidad
más compleja; es la cifra con la cual leemos lo que no se puede decir de otra ma-
nera; pertenece a la biografía del
artista
y a la
historia
de la sociedad.
La
concepción funcionalista queda invertida; la función no es más que un
instrumento frente a la experiencia de la arquitectura. Creo que se puede construir
un sistema de enseñanza, partiendo del desarrollo de esta teoría de la arquitectura y
de la ciudad.
Pero no puedo terminar esta lección sin referirme a un problema que con-
sidero fundamental, precisamente para nosotros los arquitectos, en una teoría
de la proyección: me refiero al elemento subjetivo.
De la misma manera que hemos examinado las relaciones entre la teoría
de la arquitectura y la teoría de la proyección, hemos de examinar las relaciones que
existen entre una teoría de la proyección y la aportación subjetiva, si se quiere,
la autobiografía del artista.
n otros
términos, si pusiéramos en práctica lo que he dicho al principio,
y parafraseando a Raymond Roussel, «Có no he hecho algunas de mis rquitectur s•
acabaríamos por abordar este tema; de hecho, es impensable que al hacer ésta
o aquella arquitectura concreta no queramos expresar también otra cosa distinta,
algo nuestro. Esto,
en
el caso de que no seamos totalmente mediocres. ¿Pero, cómo
se concilia esta aportación con aquellos
principios
racionales y transmisibles, en
los que he
insistido
tanto, con la matriz de una arquitectura clásica y racional?
No cabe duda de que sería de una manera mucho más compleja de lo que se podría
en
aquellas teorías en las que la subjetividad constituye la única posibilidad de
hacer, y en las que el carácter ambiguo del arte se eleva a la categoría de sistema.
Por otra parte, si en los
principios
de una arquitectura racional buscamos
el elemento de una poética, no podemos apartarnos de la frase de Lessing: «La ma-
yor claridad ha sido siempre para
mí
la mayor belleza.• Y también podemos adoptar
como divisa la célebre frase de Cézanne: «Yo pinto sólo para os museos.» Con esta
frase, Cézanne, de una manera muy clara, declara la necesidad de una pintura que
sigue un desarrollo lógico riguroso y que se sitúa dentro de la lógica de la pintura
que precisamente se verifica en los museos. Pero el desarrollo y la
verificación
de los museos no modifican la cualidad subjetiva de la obra, que corresponde a una
cualidad humana.
Lessing, «aristotélico moderno» como se le ha llamado, escribía que
«
todo genio es un critico nato ... Y firm r que las reglas y la crític pueden de-
primir
el genio equivale a firm r en otros términos que pueden hacerlo también
os
ejemplos
y
la práctica. Significa no solamente
isl r
el genio en sí mismo sino
incluso encerrarlo en sus primeras tentativas;
el
que razona bien también está
en condiciones de inventar;
y
quien quiere inventar ha de ser capaz de razonar...
y sólo consideran separada de la otra quienes son incapaces de ambas». Inteligen-
cia y técnica los ejemplos y la práctica) son, por tanto , lo que hace posible el obrar
y, con él, la liberación del elemento personal.
He querido deducir de este tema la cuestión de la técnica; cuestión sobre
la cual se podría abrir de nuevo el discurso sobre la teoría de la proyección.
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como ser y, por tanto, como arte particularmente significativo, y una relación
de
tipo
externo,
la
admiración de Wittgenstein por
dolf
Loos y
su
arquitectura.
De
esta manera, la casa del filósofo, coherente con
su
pensamiento, resulta
a la vez una casa loosiana; el autor del artículo identificaba en esta arquitectura
la aparición del interés geométrico, y en particular la composición en cubos que,
por otra parte y como es sabido, corresponde a un componente clásico purista de la
arquitectura
de
dolf
Loos). Pero el autor del artículo relacionaba esta composición
por cubos con una prueba psicológica, la de Von Raab según la cual los niños a
quienes se les hace construir figuras de cera y que solamente modelan cubos
están invadidos por una profunda angustia la prueba también es válida para los
adultos). ¿Expresa
la
arquitectura
de
Wittgenstein una profunda angustia? ¿Y tam-
bién la de Loos?
¿Y
si Hegel, por ejemplo, hubiera hecho arquitectura, cómo hubiera sido?
Probablemente una arquitectura neoclásica, a
la
manera de Schinkel.
Con todo esto quería decir que resulta muy difícil valorar el componente
psicológico de una arquitectura, o que este componente
se
expresa por medio de un
estilo
determinado, o por una técnica. Y es por ello que solamente el dominio com-
pleto de
la
técnica puede
permitir
una expresión original, sobre todo
en
el campo
de
la arquitectura.
Se
pueden hacer consideraciones análogas sobre la cuestión de los
contenidos.
Voy a concluir.
Un
discurso riguroso sobre
la
proyección arquitectónica
debe basarse en fundamentos lógicos.
Y en
sus líneas generales, ésta es
la
actitud
racionalista respecto a la arquitectura y a su construcción: creer en la posibilidad
de una enseñanza que está totalmente comprendida
en un
sistema y
en
la que el
mundo de las formas es tan lógico y preciso como cualquier otro aspecto del hecho
arquitectónico, y considerar esto como significado transmisible de la arquitectura ,
al igual que cualquier otra forma de pensamiento.
La
arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente es autónoma; en su
forma más elevada, crea piezas de museo a las que los técnicos se referirán, para
transformarlas y adaptarlas a las múltiples funciones y exigencias
en
que deben ser
aplicadas.
De
esta manera hemos
de
educarnos
en
el análisis
de
los caracteres cons-
titutivos de
un proyecto; y es esto lo que debe proponerse: un curso de teoría de
la proyección.
Seminario sobre •Teoria della progettazione architettonica•, efectuado en
el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia durante el curso académico
1965-1966.
Incluido en:
VV. AA., Teorie del/a progettazione architettonica Dedalo, Bari, 1968