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Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DOMNITA DUMITRESCU. A los 35 años de Renga: Octavio paz y la u...-

A LOS 35 AÑOS DE RF,NGA 1:

OCTAVIO PAZ Y LA UNIVERSALIDAD DEL LENGUAJE POÉTICO

Octavio Paz ha afirmado en numerosas ocasiones que "el verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje" (Plural, 12) y que éste, a su vez, no es en esencia más que una traducción: por una parte, del mundo circundante no verbal, y por otra, de otro texto, original y distinto, escrito en una lengua determinada, pero inscrito en el estilo translingüístico de una época u otra de la creación literaria universal. En El signo y el garabato2 afirmaba:

Todos los estilos han sido translingüísticos ... En cada período, los poetas europeos -ahora también los del continente americano, en sus dos mitades- escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diversos instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvi-sación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación.

Dentro de la creación del Nobel mexicano, dos volúmenes poéticos ilustran en la forma más cabal -y mejor que ningún ensayo teórico- la obsesión de Octavio Paz con la creación literaria concebida como "una traducción múltiple que lleva al desarrollo de una pluralidad de voces, a la anulación de la voz única del autor como productor del poema"3

:

Renga e Hijos del airl.

1 En 2004, año en que fue leído este texto en el XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, se cumplieron 35 años desde la publicación de este poema experimental colectivo, cuyo iniciador ha sido Octavio Paz.

2 Joaquín Mortiz, México, 1973, p. 59. 3 J. RODRÍGUEZ PADRÓN, Octavio Paz,Júcar, Madrid, 1975, p. 68. 4 Renga se publicó primero en París, en la editorial Gallimard, en 1971; su

versión española salió en 197 2, en la editorial] oaquín Mortiz; su versión inglesa vio la luz de la imprenta en el mismo año, en Nueva York, publicada por George Braziller. En cuanto a Hijos del aire, se publicó en Londres, por Anvil Press, en

-11- Centro Virtual Cervantes


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El título del primer tomo citado alude a una forma tradicional de poesía eslabonada japonesa, que conoció su apogeo en los siglos xv y XVI, siendo por lo tanto anterior a otra forma nipona de poesía eslabona-da clásica el haiku, que florece a partir de los siglos XVII y xvm5

• El renga y el haiku tiene en común el hecho de que, como explica Earl Miner6

, "los dos son típicamente compuestos por, digamos, tres poetas en una sola sesión, trabajando alternativamente para producir estrofas de tres y de dos versos hasta un número dado" (p. vii, traducción mía). El renga de cien estrofas parece ser la norma, (aunque se conocen casos de rengas de mil y hasta diez mil estrofas), y sus dos rasgos distintivos más prominen-tes, según los especialistas, son -según lo he explicado en otra parte- la rápida sucesión de los poetas en la composición de las estrofas, y la existencia de unas complicadas reglas de elaboración que impiden que el producto final se transforme en un juego carente de sentido o en una poesía "serial" anárquica. El "eslabonamiento" o "encadenamiento" se manifiesta en que "una estrofa dada (después de la primera y antes de la última) debe formar un poema tanto con su predecesora como con su sucesora. Cada estrofa es, por lo tanto, parte de dos unidades poéticas de sentido a la vez continuo y discontinuo, al principio como segunda parte, y después como primera"7

• La poesía eslabonada realiza, pues, simultá-neamente, un efecto de conexión e inconexión que la hace ser a la vez una misma y otra diferente, variando su significado según sus estrofas se lean en el contexto que las precede inmediatamente, en el que las sigue, o fuera de su entorno verbal contiguo. Su atractivo actual, por lo tanto, deriva de que, como observa Steven D. Carter, "una lectura del renga

1981; en México, Juan Pascoe sacó una plaquette limitada a 300 ejemplares en 1979; en 1989 Plaza y Valdés Editores sacaron una edición de 2 000 ejem piares, al cuidado de Ignacio Treja Fuentes; en 1982 apareció una traducción al holandés de esta obra. Ambas colecciones poéticas, después de muchos años de ser prácticamente inaccesibles al lector de hoy, han sido republicadas recientemente en el tomo 2 de la Obra poética de Octavio Paz, que incluye la época 1969-1998, y que representa el duodécimo volumen de sus Obras completas, edición del autor, ca-patrocinada por el Círculo de Lectores de Barcelona (2003) y el Fondo de Cultura Económica de la ciudad de México (2004). De ahora en adelante, las citaré como OC.

5 Acerca de la atracción de Paz por lo oriental en general, y por el haiku en particular, remito al estudio de PAUL-HENRI GIRA UD, "El poema como ejercicio espiritual: Octavio Paz y el haiku", en las Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, por aparecer.

6 japanese linked poetry, Princeton University Press, Princeton, 1979. 7 !bid., p. 58, traducción mía.



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basada en sus reglas revela, a pesar de su fundamento declaradamente tradicional, un ejemplo llamativo de lo que Barthes llama el Texto -término normalmente reservado, hay que añadir, sólo para las obras modernas, de tipo experimental"ª.

En "Centro móvil", el ensayo de Octavio Paz que sirve de prólogo a Renga -poema cuatrilingüe compuesto por él junto con tres otros poetas, a saber: el inglés Charles Tomlinson, el francés J acques Roubaud y el italiano Edoardo Sanguineti-, se menciona que este experimento es un intento de transplantar en Occidente una forma oriental de creación poética, pero no mediante la apropiación de un género, sino la puesta en marcha de un sistema productor de textos poéticos, partiendo de la premisa de que la traducción, en el mundo moderno, se ha convertido en una operación indistinguible de la creación poética, representando, al mismo tiempo, una garantía de continuidad de nuestro pasado al transformarlo en diálogo con otras civilizaciones. "Nuestra traducción -dice Paz- es analógica: no el renga de la tradición japonesa, sino su metáfora, una de sus posibilidades o avatares" (OC, p. 236).

El porqué del renga más bien que de otras formas de poesía "china, esquimal, azteca, o persa", por ejemplo, Paz lo explica alegando que "en este momento de su historia, Occidente se cruza en varios puntos con Oriente -se cruza sin tocarlo, movido por la propia lógica de su destino. Uno de esos puntos es la poesía" (id.). No una idea de la poesía, sino su práctica, ya que el renga, para Paz, "es ante todo una práctica". A continuación, Paz destaca dos afinidades principales entre Oriente y Occidente al respecto: en primer lugar, el elemento combinatorio que rige al renga, y que "coincide con una de las preocupaciones centrales del pensamiento moderno, de las especulaciones de la lógica a los experi-mentos de la creación artística". Y en segundo lugar, el carácter colectivo del juego, que "corresponde a la crisis de la noción de autor y a la aspiración hacia una poesía colectiva" (id.).

Renga está dedicado a André Breton. Sin embargo, como explica Paz, las diferencias entre la escritura automática surrealista y el renga son tan numerosas como las afinidades y analogías: mientras que "la actividad surrealista disuelve la noción de obra en beneficio del acto poético", en el renga "los autores se anulan como individuos en beneficio de la obra común". "En un caso -recalca Paz- se exalta a la experiencia poética; en el otro, al poema. En el primero: preeminencia de la subjetividad; en el

8 The road to Komatsubara: A classical reading of the Renga Hyakuin, Harvard U niversity Press, Cambridge, 1987, p. 178; traducción mía.




segundo, de la obra" (OC, p. 237). En uno y otro, la intrusión del azar, dice Paz, es una condición del juego, pero "las reglas que producen su aparición son distintas y aun opuestas" (id.), en el sentido de que el azar surrealista opera en un espacio abierto (la pasividad de la conciencia crítica), mientras que en el renga , el azar opera como uno de los signos del juego, al aparecer no en un espacio libre, sino "dentro de los carriles de las reglas; su función consiste en trastornar la regularidad de la escritura por interrupciones que distraen al poema de sus metas y lo orientan hacia otras realidades" (OC, p. 237).

Asimismo, Paz se ha preocupado por dejar claro cuál es la caracterís-tica central del renga creado por él y sus amigos en aquella célebre semana de abril de 1969, en el sótano del hotel parisino Saint-Simon -el rasgo que lo distingue radical y totalmente del modelo japonés: es un poema "escrito en cuatro lenguas", pero -añade y subraya el poeta mexicano- "en cuatro lenguas y en un solo lenguaje: el de la poesía contemporánea" (OC, p. 240). Y es que en la visión poética paciana, no hay -ni hubo nunca tampoco- una poesía francesa, italiana, española, inglesa. Sólo hubo una poesía renacentista, barroca, romántica. Como subraya el autor mexicano, "hay una poesía contemporánea escrita en todas las lenguas de Occidente9

••• nuestro renga -concluye Paz- gira en torno a dos elementos contradictorios pero complementarios: la diversidad de lenguas y la comunidad de lenguaje poético" (OC, p. 241).

Finalmente, acerca de las características formales de su renga, Paz observa que, en el proceso de creación, los cuatro autores -que habían optado por sustituir el soneto de tradición occidental, aunque sin rima, al poema clásico japonés (tanka)- habían cambiado el orden lineal melódico por el contrapunto y la polifonía, produciendo "cuatro corrientes verbales que se despliegan simultáneamente y que tejen entre

9 En el mismo ensayo que venimos comentando, Paz expresaba la esperanza de que, después de éste, habrá otros rengas hechos por "poetas rusos, alemanes, brasileños, catalanes, griegos, húngaros ... todos los idiomas de Occidente," si bien la confrontación con poetas de otras civilizaciones (o sea, no Occidentales), le parecía aunque deseable, un poco más difícil de realizar. Asimismo, en una entrevista que le concedió ajulián Ríos (OCT AVIO PAZ y JUL!ÁN Ríos, Solo a dos voces, Lumen, Barcelona, 1973, pp. 62 ss.), Paz confesaba su ilusión con crear algún día un renga iberorromance, "ya sea en España o en México ... con gente de nuestro mundo: un poeta de lengua portuguesa, un poeta de lengua catalana, y uno de lengua castellana", así como también coqueteaba con la idea de un renga americano, creado entre poetas de Norteamérica, Hispanoamérica, Brasil y Haití. Sueños que nunca se convirtieron en realidad durante el resto de su vida ...




ellas una red de alusiones" (OC, p. 242). Cada secuencia está compuesta por siete sonetos que deben leerse uno detrás de otro, pero este orden se apoya sobre un texto compuesto por las relaciones de las secuencias entre ellas. "El solo de cada secuencia (lectura vertical) se desliza sobre el fondo de un diálogo a cuatro voces (lectura horizontal)" (id.). La composición tipográfica que los autores han querido adoptar10 tendía, precisamente, a facilitar estos dos modos de lectura, a fin de que el renga se viese "no como una tapicería, sino como un cuerpo en perpetuo cambio, hecho de cuatro elementos, cuatro voces, en cuatro direcciones cardinales que se encuentran en un centro y se dispersan" (id.). La fusión de voces es, en última instancia, tan perfecta, que Tomlinson comenta lo siguiente:

Salimos de nuestro mundo subterráneo no en el tercer día, sino en el sexto, cada uno de regreso a su medio y para componer el soneto final de la secuencia por él comenzada. Este soneto debería ser la "obra personal de cada uno" -pero cada uno, aunque separado ahora de las otras voces, estaba todavía bajo la influencia de las circunstan-cias que habían dado a ese trabajo su forma. Cada uno encontró que hablaba con una voz común y, al hablar con esa voz común, se encontró de nuevo a sí mismo (OC, p. 249).

O, como reza el último soneto de Renga (IV'):

10 En el renga tradicional, se suceden varias secuencias o modos, cuya disposición se basa en el paso de las estaciones y el de las veinticuatro horas del día. Los poetas que trabajaron con Paz dividieron su poema en cuatro secuencias, a las que cada uno debía imprimirle un mood especifico. Como no disponían más que de cinco días, decidieron escribir las cuatro secuencias al mismo tiempo, o sea que el primer día escribieron los cuatro primeros sonetos de las cuatro secuencias, y así sucesivamente. Como a los tipógrafos de la época no les ha sido posible adoptar la disposición gráfica propuesta por los autores, una nota preliminar advierte al lector que hay que leer el texto teniendo en cuenta dos modalidades, una de lectura horizontal, otra, de lectura vertical, indicadas como sigue (nótese que el soneto VII de la cuarta serie no se escribió): I 1 II 1 III 1 IV 1

I 2 II 2 III 2 IV 2

I 3 II 3 III 3 IV 3

I 4 II 4 III ·1 IV 4

I 5 II 5 III 5 IV 5

I 6 II e; III ¡¡ IV 6

I 7 II 7 III 7




I have become four voices that encircle a common object, defining a self lost in a spiral of selves, a naming:

y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes.

Después de producir este renga a cuatro voces, Paz -todavía no del todo satisfecho con el resultado final- decidió escribir, años después, un renga "en cámara lenta", con sólo uno de los participantes en el experi-mento inicial: el inglés Charles Tomlinson. El resultado fue Hijos del aire, poema escrito en dos lenguas nada más: español e inglés, y cuya gestación se produjo de la forma siguiente. Los dos futuros autores decidieron escribir dos series de poemas, cada una en torno a un tema. La forma escogida fue una vez más el soneto, más estricto que en el renga, anterior, pero todavía sin rima. Pero la verdadera innovación -como anota Paz en el prólogo del libro- consistió en escribir los sonetos por correspondencia (¡en aquel entonces todavía no existía el internet ni el correo electrónico!): de ahí la idea del "tiempo lento", antes mencionada.

Los temas que escogieron fueron La Casa y El Día. Tomlinson escribió el primer cuarteto de La casa (alusión a su cottage de Gloucester) y se lo mandó a Paz; éste escribió el segundo y se lo mandó a Tomlinson, y así de seguida hasta que terminaron cuatro sonetos. Siguieron el mismo procedimiento con El día, al que empezó ahora el mexicano (aludiendo a un día de verano en Cambridge). El último soneto de La casa lo escribió Paz, enteramente, y el último de El día lo escribió entero Tomlinson: cada uno de los dos llevó a cabo la serie empezada por el otro ... Además -cosa todavía más insólita- al mismo tiempo que componían sus poemas, los dos pasaban a traducírselos mutuamente. Por ello, en la disposición tipográfica del volumen, los pasajes en redondas fueron escritos inicialmente en español por Paz y traducidos al inglés por Tomlinson, y los pasajes en cursiva fueron escritos inicialmente en inglés por Tomlinson y traducidos ulteriormente al español por Paz.

Vale la pena subrayar que la traducción mutua juega también un papel importante en la publicación del primer Renga, ya que, si bien cada poema es cuatrilingüe, la edición francesa incluye, en paralelo, una versión integral a esa lengua, hecha por Roubaud; la edición inglesa incluye, en paralelo, una versión integral a esa otra lengua, hecha por Tomlinson; y, naturalmente, la edición mexicana incluye la espléndida




versión al castellano hecha por el mismo Octavio Paz. Un argumento más para estar plenamente de acuerdo con esta declaración programática del gran poeta mexicano, a cuya inquietud creadora se debe la génesis de estas primeras formas de renga occidental:

Nuestra tentativa se inscribe con naturalidad en la tradición de la poesía moderna de Occidente. Inclusive podría decirse que es una consecuencia de sus tendencias predominantes: concepción de la escritura poética como una combinatoria, atenuación de las fronteras entre traducción y obra original, aspiración a una poesía colectiva (y no colectivista) (OC, p. 240).

Ni el tiempo ni el espacio me permiten realizar, aquí y ahora, un estudio comparativo de las versiones en español, francés e inglés, de Renga, o un análisis detallado de los méritos de la versión bilingüe de Hijos del aire, aunque confío en que un día, un especialista de la teoría y práctica de la traducción poética, que domine las lenguas en cuestión, sea capaz de desentrañar todas las bellezas lingüísticas que yacen todavía sin descubrir entre los versos de estas dos pequeñas joyas de la poesía moderna que son, sin duda, Renga e Hijos del aire. Lo único que puedo hacer, a manera de conclusión, es citar mi poema favorito de sendas colecciones.

De Renga, escojo el poema final de la tercera serie , escrito enteramen-te en inglés por Tomlinson, y lo acompaño de la traducción castellana de Paz y de la francesa, de Roubaud. Su tema parece inspirado en la situación de confinamiento subterráneo en que se encuentran los poetas plurilingües, y que de noche, en medio de la "jungla de asfalto" de la metrópoli parisina, invoca asociaciones con Perséfona y los mundos infernales.

III7

Speech behind speech: language that teaches itself under the touch and sight: in the night-bound city, language of light uncovers spaces where no spaces where; between the image of it and your face: language of silence; sufficiency of touch, o my America, my new-found-land explored, unspeaking plenitude of the flesh made world;


Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DOMNITA DUMITRESCU. A los 35 años de Renga: Octavio paz y la u...

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DOMNIT A DUMITRESCU

measure and dreams; through the conduit of stone the flux runs gleaming: rivermap of a hand: stained-glass world contained by a crystal; the faces inhabiting a single face, Persephone, my city: from whose prodigal ground, branches a tree of tangues, twining of voices, a madrigal.

III7

Palabra detrás de la palabra: lenguaje que a sí mismo se educa con el tacto y la vista: en la ciudad anochecida, el lenguaje de la luz descubre espacios donde no había espacio; entre su imagen y tu rostro: lenguaje del silencio- basta con el tacto Oh mi América, mi Terranova explorada, muda plenitud de la carne vuelta palabra;

mesura y sueños por el canal de piedra fluir rápido, brillante: hidrografía de una mano: mundo de vidrio pintado por un cristal contenido: los rostros que habitan un solo rostro, Perséfona, mi ciudad: brota de tu pródigo suelo Un árbol de idiomas, voces entrelazadas, un madrigal.

III7

Parole derriere la parole: langage qui s'éduque lui-meme, toucher et vue dans la ville tournée vers la nuit, le langage de la lumiere révele des espaces en des lieux sans espaces entre l'image de ton visage et ton visage, le langage du silence; le toucher suffit 6 mon Amérique, ma Terre Neuve maintenant explorée plénitude muette de la chair devenue mot

mesure et reve: a travers le conduit de pierre le flot qui court, brillant: hydrographie d'une main monde de verre tinté contenu dans un cristal visages qui habitent un visage




Perséphone, ma ville: de ton sol prodigue, un arbre de langues bifurques, des voix entrelacées, un madrigal

De Hijos del aire, escogí el cuarto soneto de Casa, escrito enteramente por Paz, y traducido al inglés por Tomlinson, cuyo tema parece ser la memoria, poética, el pasado y el presente de la vivencia humana.

IV

Casas que van y vienen por mi frente, semillas enterradas que maduran bajo mis párpados, casas ya vueltas un puñado de anécdotas y fotos,

fugaces construcciones de reflejos en el agua del tiempo suspendidas por ese largo instante en que unos ojos recorren, distraídos, esta página:

yo camino por ellas en mí mismo, lámpara soy en sus cuartos vacíos y me enciendo y apago como un ánima.

La memoria es teatro del espíritu pero afuera ya hay sol: resurrecciones. En mí me planto, habito mi presente.

IV

Houses that come and go within my head, the buried seeds that lie there ripening under my eyelids, houses turned already to a handful of anecdotes and photographs

unsteady structures of reflections in the water of time hovering suspended through this wide instant where a pair of eyes travel distractedly across this page:

moving through them I enter my own self,

-lt- Centro Virtual Cervantes



I am the lamp inside their empty rooms and like a soul I kindle and extinguish.

Memory is the mind's own theatre. Outside: the resurrections of the sun: myself I plant within myself: this present is my habitation.

En un momento dado, Octavio Paz, con su profundo conocimiento de la literatura universal y con su vasta erudición doblada de una intuición penetrante, declaró que "los poetas de lengua inglesa, en particular Eliot y Pound, han mostrado que la traducción es una operación indistinguible de la creación poética" (OC, p. 235). Me parece que exactamente la misma afirmación se puede hacer acerca de los poetas del renga occidental en general, y de Octavio Paz en particular, tal como lo demuestran los ejemplos de arriba. Además, no cabe duda de que, dentro de la trayectoria poética del gran autor mexicano, el Renga, con su elaboración ulterior y aún más sofisticada en Hijos del aire representa "la forma más expresiva de la pluralidad de poetas dentro de una sola obra y la eliminación total de las fronteras idiomáticas indivi-duales a favor del poema colectivo, plural y translingüístico, como expresión genuina de la poesía contemporánea universal"11

• O sea, la única forma de poesía a la que podía aspirar un mexicano universal y eterno como Paz.

DOM NIT A DUMITRESCU

California State University, Los Angeles

11 DOMNITA DUMITRESCU, "Traducción y heteroglosia en la obra de Octavio Paz", Hispania, 78 (1995), núm. 2, p. 250.


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