,1

RAfAEL c. SANCHEZ

~

EDICIONES NUEVA UNIVERSIDAD

Vicerrectoria de Comunicaciones

UNIVERSIDAD CATOLlCA DE CHILE

MONTAJECINEMATOGRAFICO

ARTE DE

MOVIMIENTO

!....-~-~ ..---..,.,1 ESCUELA SUPERIOR!

J. DE CINEMA TOGRAF':'" l oF ~ /9-3 j alBLloTECAl'R-e:Qo'AUM;Du......_..- ~ ~I

EDITORIAL POMAInE

Santiago de Chile . BUOIIOll AlrOl

Mxico . QuiLO . lJulIUll!MI!(Ir'ld ' 11111'11111111111

1970by UNIVERSIDAD CATOLlCA DE CHilE

1970by EDITORIAL POMAIRE. S. A.Avda. Infanta Carlota, 157- Barcelona- Espaa

Printed In Spain - Impreso en Espaapor

EMEGE - Enrique Granadas.91 y Londres.98 - Barcelona

Depsito legal: B. 14.303. 1971

Reservadostodos los derechos.

Este libro no puede ser reproducido.lotal o parcialmente.en forma alguna. sin permiso.

Ilustraciones:

J. AGUSTlN CARDEMll VIVES

Portada:ENRICH

Fotograbados:

ESTEVE FELlU.

Encuadernaciones:

ANDROS,

Proyect y cuid la edicin:SERGIO TAPIA

PBIMERA. EDICION 1FEBRERO 1971

"Cada film es para mi una especie dedanza.Porque lo ms importanteen el ci-ne es el movimiento.No importa qu cosa

. est Vd. moviendo,sean personas, objetoso dibujos; ni de qu manera sea entrega-da. Es una forma de danza.Asi veo yo elcine.

NORMAN McLAREN

.Every film for me is a kind of a dance.Because the most important thing In film ismotion, movement. No matter what it is youare moving; whether it's people, 01' objects,01' drawings. and what way it's done. It's aform of dance. That's my way of thinkingabout films.'

De la banda sonora del film .The eye hea.s and theea. sees. DocumentalEntrevislaa Norman Mclaren.dirigido por Gavin Miliar. de la BBC de londres. 1970.

~

1")

CAPITULO PRIMERO

lAS FACULTADES CREATIVAS

Esta primera parte' est dedicadaa una visin general del fenmenoes- 12ttico.

El trmino.Estticausuele producirun instintivorechazoen muchosartistasque, por su mismo temperamentoultra-sensitivoy ultra-prctico,sienten hastoanteel campode las lucubracionesmetafsicas.Paraellos,precisamente,estdes~tinada esta primeraparte dondetratamosde explicar el proceso ntimo de lacreacinartstica,con toda la veneracinque nos mereceeste importantecampode la actividadhumana.Frentea las experienciasconcretasy palpitantesde losartistas, las frases de los grandesfilsofos adquierenvida y adquierensentido.Por esto nos sentimoshaciendoEstticaauncuandonuestrointersltimono es

discutir la significacinde un trminouniversaly abstracto,ni definir la verdad(lo que consideramosimposible),sino sealarun caminopara que los iniciadosen el Arte se apoyenen la experienciaantiguay puedanas vivir la verdad.

Esttica-es un trminocreadopor un discpulo de Leibniz,AlejandroBaum- 13garten,a mediadosdel ligloXVIII. Igual que su maestro,Baumgartensostuvolatesis de que la Estticadeba tenerun lugaraparteen la Filosofa por ocuparsede la belleza,que (segnellos) es un productosubjetivode la sensacin(ais-tnomai,en griego), en oposicin a la Lgica, que es la ciencia del pensa-miento.

Para nosotros,el fenmenoartstico es ante todo un hechoy una operacininteriordel hombreentero,con todas sus facultadesarmnicamenteocupadasencomunicarse.Fenmeno(del griego fnomai) es todo lo que aparece,se ma-nifiesta.

24 EL FENOMENO ARTlSTICO LAS FACULTADES CREATlVAS 25

,

LA MATERIA PRIMA

14 la palabra arte viene de ag8re, que, en latin, significa hacer, realizar.Todo artista debe trabajar, elaborar. Elaborar es la mejor traduccin del agerelatino. Es como sacar de- mediante una manufactura. Todo artista debe sacar

algo nuevo de una materia informe. Su largo aprendizaje est destinado a adqui-

rir la habilidad artesanal para imprimir la forma a una materia.Las materias varan grandemente entre un arte y las otras artes. Pero, cosa

curiosa, no son las materias las que ms diferencian las artes. Primeramente,

porque las materias o materiales con que trabaja el artista son de las ms diver-

sas ndoles. Unas son substancias minerales (polvos de color, aceites, argamasas,

piedras, mrmol, hierro) como las usadas por los pintores, escultores y arquitec-

tos; otras son sonidos, como en la msica, dramaturgia, cinematografa; otras

movimiento corporal, como en la danza, el mimo; otras son palabras, como en lapoesa. Y esas y otras muchas materias son compartidas por diversas artes.

Tales materias-primas son del todo secundarias en la creacin artstica. La

verdadera materia.fundamentalcon que el artista elabora su obra, sea de landole que sea, son las imgenes de la Fantasa.

Comprender este mecanismo psicolgico del proceso artstico es de impor-

tancia, porque anida aqu todo un enfoque del sistema docente. Recurdese que

estamos empeados en un mtodo de enseanza, no en una polmica metafsica.

FACULTAD IMAGINATIVA

15 La Fantasa o imaginacin es una facultad humana lamentablemente descuida-da en la educacin del hombre. Ha sido relegada por siglos en la trastienda delos fenmenos incontrolables del ser humano. Por un afn desmedido de intelec-

tualismo se ha credo slo en las definiciones conceptuales y no se ha destinadoel suficiente esfuerzo para analizar la fecundidad de la Fantasa y su tremendo

significado en el comportamiento humano.

16 El artista, por instinto y por necesidad vital, es el hombre que se mueve, queintuye, que siente y se expresa a travs de las imgenes. Por esta razn no podr

existir un arte potico compuesto de solas ideas abstractas. Nada ms preciso a

este aspecto, que la definicin que dio Aristteles de la Poesa: "Tiene por finasignar nombres propios a las generalidades (Potica, IX, 3J, donde este psic-

logo de la antigedad seala como el oficio del poeta bajar de lo general-abstracto

a lo particular-concreto, a lo que tiene nombre propio", a lo que est encarnad()en la' imagen.

17 Este trmino imagen. (o "fantasma", como lo llamaron los griegosJ no se'refiere solamente a lo visible, a la imagen que captan los ojos, sino que abarca

toda la gama de datos sensoriales que se acumulan en la memoria imaginativa.Las cosas que recordamos ,estn revestidas de colores, volmenes, luces y som-bras, olores, sonidos, tersuras, asperezas, rugosidades. sequedad, humedad, amar-

gura, dulzura y acidez al paladar, y mil notas sensitivas, por aadir.

Junto a cada idea que podamos concebir en nuestra inteligencia hay imgenes 1&que la soportan. La Psicologa acepta el hecho de que resulta imposible pensarsin alguna imagen que acompae y sostenga al concepto. Esta aseveracin es

mucho ms trascendental de lo que pudieran imaginarse aquellos educadores que

continan embutiendo conceptos y ms conceptos a los nios y a los jvenes y

l os adultos en forma abstractay que basan toda la didctica en palabras-concep-tuales, mientras dejan virgen, sin cultivo alguno, e,1campo frtil de la imagina-

cin y la Afectividad.

La imagen tiene el mgico poder de despertar afectos. Sera risible el hombre 19que pretendiera despertar afectos por medio de conceptos abstractos.

Por lo tanto, la Imagen est ligada a las emociones y sentimientos nobles e

innobles; l las recnditas motivaciones que hacen que un ser humano se qecidapor tal o cual camino a seguir.

La inteligencia y sus operaciones abstractas y universales son indiscutible- 2~~t;'"mente la mayor conquista del hombre en su proceso evolutivo. la mente huma- '

na, con su poder de anlisis y sntess, es suprema, soberana.

Pero el hombre es de carne y hueso y todo lo que procure hacerla olvidar de

sta su condicin material es, en ltimo trmino, daino y desorientador.El artista vive, siente y se expresa a travs de las imgenes sensoriales y

afectivas; pero permanece constantemente consciente de que todo aquello que l

hace est dirigido por su inteligencia ordenadora. Toda forma artstica es un fruto

del orden y de la armona creadas por la inteligencia sobre el dato sensorial. Es talesta simbiosis de todas sus facultades, que resultara imposible decidir cul de

ellas toma una parte mayor o ms excelsa en el trabajo creativo.y es precisamente a esta armonizacin equilibrada de la potencias humanas a

lo que debera volverse cuando se habla de cultura y educacin de los pueblos.

Todo ser humano, por intelectualizado que pretenda estario, est sometido a

este proceso cognoscitivo de su naturaleza sensorial. la diferencia con el artista

est nicamente en el grado de sensibilidad y en la atencin que l presta alfenmeno interior.

Afortunadamente muchos hombres van despertando a esta necesaria tran~or. 21macin, y nunca como ahora se haba notado un borrarse de los lmites y un

derrumbarse de los muros tradicionales que sepataban a los cientficos, filsofosy artistas. Y no se entienda esto como una cordial fusin y un visitarse de buenos

vecinos, pues no son slo las personas las que se acercan, sino que son la

Ciencia, la Filosofa y el Arte las que comienzan a encontrarse mutuamente y asorprenderse a s mismas en terrenos comunes.

FONDO Y FORMA

En el lenguaje tradicional se ha dado el nombre de "FONDO al contenido re- 2:presentado por las obras de arte. As, se ha hecho costumbre popular el dividir

el FONDO de la FORMA. por un largo influjo de la escolstica pOl"ipat6tIG[l.

26 EL FENOMENO ,ARTISTlCO LAl; FAr.IILIAnCII c:nIJA1'lvAll '7

23

24

25

26

Aunque tal biseccin podra ser discutida e impugnada desde un punto devista esttico, creemos oportuno aceptarla aqui como til, a condicin de deter-minar su verdadero significado.

La inmensa mayora de las producciones artsticas de la humanidad han sido

representativas.En otras palabras, el ms alto porcentaje de creadores ha dedi-cado su trabajo artesanal a presentar gestas heroicas, escenas picas y romn-

ticas, personajes mitolgicos, personajes ilustres, seres humanos, animales, na-

turalezas muertas, vegetaciones y paisajes naturales, momentos msticos, momen-tos triviales, dramas de la vida, etctera; todo ello como FONDO de sus obras.

Cules de todos esos intentos representativoshan merecido pasar a la pos-teridad como obras de arte? La respuesta a"este interrogante deber aclarar dosaspectos del asunto que nos ocupa. Primero, hacer justicia al arte representativo,

y segundo, reconocer que lo representado, el FONDO, es secundario sj se lo abs-trae de su FORMA.

El verdadero valor no podra jams medirse ni por los quilates del FONDO,

ni por los quilates de la FORMA separadamente. Ningn anlisis ser justo yacer-

tado si procura dividir lo que el artista jams dividi. Para el artista el personajeno est vivo fuera de su obra. Si est pintando el retrato de un Archiduque, ste

es una persona diversa al "personaje" que nacer sobre la tela. Por de pronto, e,

Archiduque que ha venido a posar es un ser independiente y desconectado de suvida intima. El Archiduque del lienzo es su propio engendro, le pertenece por

entero. De all que los mejores cuadros jam"shan resultado iguales al modelo.

No precisamente por una intencin de embellecer y mejorar a la persona, sinosolamente porque el artista est creando y, por ende, se resiste a copiar. En infi

nidad de casos el modelo ha sido mucho ms decente que el ntencionalmente

retorcido y malagestado rostro que ha dejado el pintor en su cuadro.

Esto nos lleva a deducir que todas las acciones narradas por los literatos, y

cantadas por los poetas y msicos, y montadas por dramaturgos y cinematografistas, no tienen su propio valor fuera de la obra. A menudo hemos dicho: iNo me

cuentes el argumento porque voy a ver la obra! Esta peticin, que en muchos

casos slo obedece al deseo de no conocer anticipadamente la resolucin sorpre

siva del nudo, es en otros muchos casos fruto de la experiencia, que nos ha indi-

cado cun diversa es la historia contada y descarnada, de aquel asunto que nace

de los personajes "vivos" en el proceso de la obra.

El Arte tiene el mgico poder de transportarnos al momento presente de aque-

llos personajes. La Historia, como ciencia, debe narrar los hechos en pretrito.

Otro aspecto caracterstico del Arte es la ESTILlZACION ( 66, 67).

Habamos dicho que el retrato pintado no sola parecerse al modelo y que el

Pintor rehye copiar la realidad. Esta tendencia es tan universal en el fenmeno

artstico que parece constituir algo necesario (si no esencial) a la forma con queel creador ve las cosas, sin importarle demasiado cmo sean las cosas realmente

all afuera de su percepcin y sensibilidad.

Algunas articulistas han declarado que el Cine no pUl)d lJor 1111v(rdm.iOI'l)

Arte por causa de su realismo fotogrfico. Tal afirmucllI nu tlol'lo 10lnnun on

serio por ningn cinematografista; pero s plant'a dudas 01 QUo COlllu:O 01 Cine

slo a travs de la pantalla. Por de pronto, hay algo ue verdtld on 11111'1)1111'qllO,

mientras el Drama suele estilizar escenografa, maquillaje, gestos, IIl1mlnocl6ny lenguaje, el Cine, en la mayora de sus obras, nos hace sentlrnos en conlacto

con la ms desnuda realidad. La defensa del Cine no podra basarse en 111 IilJta

de'films, al ,estilo de "El Gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wlene (1920),

donde escenografa, luz, ademanes y maquillaje eran de fontasa; porque debe-ramos dejar fuera obras filmicas de valor indiscutible, en que esos mismos fac-tores fueron tratados con realismo.

El verdadero planteamiento se basa en un hecho general para todas la~ artes(y por eso nos hemos detenido a tratarlo): la Estilizacin no suele darse en todos

los niveles simultneamente. Es as como el Cine puede estilizar algunos facto-res, al mismo tiempo que deja de estilizar otros. El Montaje, como Forma funda-

mental del Cine, con su tratamiento irreal del tiempo-espacio y con su procesoselectivo de los factores narrativas es, de por s, una deformacin intencionadade la realidad que podr merecer el calificativo de Estilizacin-Artstica si su tra-

tamiento es de categora creativa ( 90, 91].

LA ABSTRACCION

Hemos afirmado que toda la creacin artstica es fruto de un orden y de una

armona que emanan de la Inteligencia. No porque partamos de la base de qoeel hombre posee una parcela de su espritu donde se fabrican o producen con-ceptos abstractos, sino porque ciertos actos cognoscitivos y ciertas manifesta-

ciones del ser humano llevan el sello inconfundible de una operacin diversa.Taloperacin es la que nos permite pensar y relacionar razones.

De todas las caractersticas que pudiesen enumerarse acerca del mecanismo

y naturaleza de las operaciones intelectuales llamadas conceptos o ideas, la quems interesa al esteta es su tendencia a la abstraccin.

Abstraccin es quitar algo, es despojar de lo accesorio y quedarse con loque interesa ms. Ahora bien, cabe hacernos aqu varias preguntas:

qu recibe el conocimiento antes del despojo?

qu es accesorio y qu es objeto de su inters?

lo accesorio es eliminado o queda en algn sitio?'

Las cosas reales que estn fuera de nosotros no pueden ser conocidas sino

a travs de la puerta de nuestros sentidos. Las vemos, las escuchamos, las toca-

mos, gustamos, olemos; en fin, las percibimos sensorialmente y en forma abso-

lutamente individual.' Tocamos, escuchamos y vemos tal cosa determinada, par-

, Respondera estas preguntasno es para nosotros un ejercicio de 16glca escolar. Es algo aslcomo afrontarsin temor el ntimo y ms radcal mecanismodel "fen6menoesttico" Ahora bien. meterse en este sutil terreno con slo manipulacionesmetafisicas, equivale a escribir un poemaconcifras sacadas de una tabla de lagaritmos.

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28

...~.

29 ",

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32 Un hecho curioso sucede en nuestro mecanismo cognoscitivo: nada conocemossi no ha penetrado a travs de los sentidos. An cuando habamos ledo acerca

del circuitO-impreso y habamos tratado de saber lo que era, nu%tra Imaginacinhaba forcejeado incesantemente por producir una imagen del objeto electrnico.Miles de personas habrn ledo acerca da este objeto sin tenerlo a la vista. Pues

bien, cada uno debi fOi'marse alguna imagen propia en su Fantasa. Muchos, al

tenerlo en sus manos por primera vez, habrn exclamado: No lo habiaimaginadoasi. Otros tuvieron !a fortuna de conocarlo a travs de un didacta inteligente quese 101J enseii concretamente o se los describi con imgenes.

ticular, nica. Por ejemplo, este libro que estamos leyendo, de tales dimensiones,

de tal color, de tal dureza. No existe otro idntico en el mundo, aunque sea muyparecido a otro ejemplar de la misma edicin.

Tan pronto vemos y tocamos este libro, en forma casi simultnea comienzaa operar la Inteligencia. Por de pronto, lo conoce como un libro .Si entonces

entra un ingeniero amigo a nuestra habitacin y le decimos: tengo un libro quemostrarte,l nos mirar sin saber an si le hablamos de este libro o de otro.Libro es un concepto abstracto que obedece a ciertas notas o nociones conven-

cionales que constituyen su definicin universal. Slo un salvaje de la junglapodra estar desposedo del concepto-libro.

31 Ahora bien, supongamos que el amigo en cuestin saca del bolsillo un objeto

extrao y nos lo muestra. Es un trozo de material plstico con algunas lneasdoradas que cruzan ordenadamente su superficie. Lo tomamos en nuestras manos.

Es slido y liviano. Lo observamos por todos lados y terminamos diciendo: no loconozco.El lo vuelvea su bolsillo y nos dice que es un amplificador electrnicode circuitoimpreso. iAh!, respondemos sorprendidos, ahora entiendo.Haba ledosobre estos diminutosy maravillososinventos,me lo dejas ver de nuevo? Nome lo habaimagnadoas.

E! concepto-libro lo fuimos formando desde la infancia, cuando nuestra razn

daba sus primeros pasos en medio de percepciones sensoriales variadas. A travs

de mltiples tanteos y despus de comprobar que esos objetos de papel con figu-

ras negras eran miradas por los mayores, quienes saban sacarles cuentos y re-

cetas de cocina y nmeros de telfonos, mucho antes de que nosotros supiramosleerlos, ya habamos abstrado el universal y til conceptolibro. y, sin saberan distinguir la A de la B, nos apresurbamos a tomarlo cuando la mam nosdeca: Hijo, psameese libro rojo que est al lado del otro amarillo.

El concepto circuito-impreso lo obtuvimos antes de una experimentacin sen-

sorial. Habamos ledo lo que era, pero nunca lo habamos visto. El universal

circuito-impreso haba sido despojado de su particularidady haba llegado hastanosotros a travs de una definicin abstracta. Ahora lo tenemos en la palma dela mano y sentimos su peso insignificante, sus caminos metlicos, su diseo

ingenioso. El amigo no ha dicho nada nuevo sobre su funcionamiento y sus usos.

Nosotros lo sabamos ya. Pero el hecho de tener uno en la mano, de experimen-

tar sensorialmente su ser-fsico, nos produce satisfaccin y confesamos que aunque ya tenamos el concepto-universal-abstracto, es precisamente ahora cuandohemos logrado Gonocedoen concreto.

,29LAS FACULTADES CREATlVAS

As, pues, antes del despojo, el conocimiento recibe el serfsico de las cosasen todo su contexto vital.

La expresin artstica nace de la unin e intercooperacin ms intensa entre 34las diversas facultades humanas. El conocimiento artstico, su proceso creativo

y su comunicacin o expresin significan una de las operaciones ms armnicasdel hombre. Alma y cuerpo, espritu y materia, idea e imagen, inteligencia yfantasa se unen, se compenetran vitalmente y al momento de su eclosin se

origina el afecto y la emocin. Los afectos son como el perfume invisible deuna flor. Se los ha llamado "actos de otra facultad del alma. Misteriosos actos

son estos nimbos que emanan del corazn o rebotan en l, acelerando su pulso.

Misteriosos e insondables, porque parecen ser estadosdel sujeto, sin objetodefinido. Es fcil, corno ensean los psiclogos, sealar los objetos del conoci-miento intelectual o sensorial, consciente o subconsciente. Pero dnde buscar

el objeto preciso de tantos estados anmicos vagos, cuya nica definicin ex-

plicativa se logra tratando de usar metforas lejanas y figuras del lenguaje que

puedan reproducir experiencias habidas?

Y, sin embargo, gu tremendamente grande es el papel.quE) juegan los senti-mientos y afectos en nuestra vida humana. Tanto es as que, para definir a una

persona, acudimos cien veces ms a sus sentimientos que a sus ideas, y gene-ralmente rechazamos sus ideas solamente porque rechazamos sus sentimientos.

Pues bien, todo aquello que hace fcil la comunicaclOn; aquellos viejos recul 33

sos pedaggicos para captar la atencin: "de lo conocido a lo desconocido, de

lo concreto a lo abstracto; aquello que hace deleitoso el conocimiento, es pre-

cisamente lo accesoriode que se despoja al objeto aprehendido por el entendimiento razonador.

Lo interesante es que el despojado accesorio no desaparece. Permanece enla facultad de la Fantasia o Imaginacin. La Memoria imaginativa no slo conserva

los datos sensoriales, sino que posee la admirable cualidad de combinardatosque jams se haban percibido en esa forma.

Todos tenemos la imagen de un len africano, con su cabeza melenuda, sus

ojos penetrantes cubiertos por unos prpados soolientos, sus mofletes cados

que se levantan de vez en cuando para dejar ver los colmillos o para dar pasoal langetazo que peina los bigotes. Jams, quizs, habremos tenido la oportunidad de haber tenido un len invitado a la mesa; circunspectamente sentado, con

la servilleta atada al cuello y sus dos patas delanteras delicadamente posadas

sobre el mantel. Sin embargo, nuestra "fantstica imaginacin nos permite ver-

lo, sentirlo, palparlo en tal circunstancia inventada.En este mgico poder de nuestra Imaginacin tiene origen la posibilidad de

toda invencin o creacinn artstica.

RESERVA DE !..OS DESPOJOS

LA RESONANCIA AFECTIVA

El FENOMENO ARTlSTICO.28

., 30 EL FENOMENO ARTISTlCO lAS FACULTADES CREATIVAS 31

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36

Es por esta inherencia entre imgenes y afectos que el artista es de una sen-

sibilidad extrema. los dolores y las alegrias, las penas y los deleites adquierenen su interior una fuerza mayor que en el comn de los hombres.

Artista suele llamarse al que posee estas facultades y las usa para expresarse

mediante obras. No obstante, existen millones de personas de almaartista que

por otros motivos jams pudieron o tuvieron oportunidad de crear obras. la ca-

racterstica ms singular de toda alma-artista es la facultad de admirarse. la ad-miracin es, desde cierto punto de vista, una virtud que, como tal. debera culti-

varse desde la infancia. Admiracin es el sobresalto interior que produce lo bello

al hacer su entrada sorpresiva en el conocimiento del hombre. Quien jams se

admira de nada es como un ciego-sordo a quien han dejado abandonado en unteatro de danzas.

lA. INTELIGENCIA CREADORA

Qu sucede en el proceso intelectivo dei artista cuando est creando una obra

no-representativa? En otros trminos: qu hace la inteligencia cuando la obra nocontiene argumento, ni ideas-significadas?

Supongamos el caso de un msico que se sienta frente al teclado e improvisa

una fuga, como lo hizo una vez Juan Sebastin Bach, por peticin de Federico 11.

Algunas de esas improvisaciones sobre un tema dado en ese instante por el mis-

mo Emperador, fueron escritas despus por su. Autor y hoy da resisten nuestroms severo anlisis.

Cuenta la historia que Federico qued cautivado por la hermosura de aquellafuga, magistralmente brotada de las manos del Maestro, y que el aplauso de laCorte se convirti en ovacin.

Tales obras, que habran de constituir la "Ofrenda Musical, son un hermoso

tejido contrapuntstico cuyo contenido no es otra cosa que formas-sonoras be-

llas '. No narran. no adornan versos, no expresan gestas heroicas_ Son un acabado

modelo de lo que queremos expresar cuando decimos FORMAPURA.

3 J. S. Bach improvis una Fantasia y Fuga (Ricercare) frente a Federico 11. Das despus es-cribi esta partitura y aadi 6 Cnones y 1 Fuga Cannica, y envi este conjunto de abras sobreel misma .Thema Regium., con una dedicatoria al Rey y bajo el nombre de .Ofrenda Musical-.Pueden leerse los detailes de esta ancdotaen la obra de Albert Schweitzer: J. S. Sach, el MsicoPoeta. (Traducido al espaol por Jorge O'Urbano. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, 1960. p-gina 167.) ,

Segn Roger Vuataz (Edicin .Ars Viva', Bruxeiles, 1937), la .Muskalisches Opfer-, compuestapar J. S. Bach en 1747,consta de diecisiete piezas. Este es el tema de Federico 11:

ni ~F fmtjffil(1: r F' .. ~. kt_" .~

Slo compositores de la categora de un Bach podran elaborar una arquitec-

tura sonora tan perfecta sin ningn tiempo de ensayo y tanteos sobre el teclado.Esto equivale a decir que Bach dominaba de tal manera la fonna-fuga y las mil

posibles peripecias polifnicas que puede sufrir un tema, que a medida que Fe-

derico deslizaba los dedos de una mano por el teclado y dejaba or una escalaendiabladamente cromtica (elegida con toda malicia), el viejo Maestro tenia

tiempo suficiente para seleccionar y determinar lo que habra de hacer.El estudio de cualquiera de estas Fugas nos acusa un plan perfecto. Bach no

improvisaba, en el sentido ms estricto de este trmino. El pona sobre el teclado

una experiencia acumulada durante una vida entera. Bach compona en esos mo-

mentos igual que cuando lo haca en casa, o sobre el teclado del rgano de

Santo Toms de leipzig.Nos interesa ahora analizar qu parte tomaba la inteligencia de Bach durante

esa composicin.

lo que escuchaba la Corte eran slo sonidos, sensaciones auditivas que la

dejaron cautivada. Si llamsemos a un indgena de la selva amaznica y le hici-

semos escuchar la fuga de Bach, difcilmente se deleitara como los cortesanosde Prusia.

El Compositor ha ordenado los sonidos dentro de un contexto familiar a sus

auditores. El tema ha sido expuesto y luego respondido en otro tono de la esca-la armnica. Ha seguido avanzando en medio de peripecias. Es un terna unificador

que se desenvuelve dentro de las variaciones y diseos contrastantes en el planohorizontal de las melodas y se afirma pisando sobre los pilares verticales de la

armona tonal. Este orden llegaba de algn modo a la percepcin de los cortesanos.lo que acabamos de expresar en trminos difciles para quien no est entera-

do de la tcnica musical, es mucho ms simple y familiar para quien lo escuchaplasmado en los sonidos de un clavecn. Lo que queremos apuntar con todo este

penoso discurso es que no existe ni una sola nota de estas fugas de Bach que

est colocada sin razn, sin obedecer a un plan de ritmo, armona y forma musi-cal que est dirigido por una clara inteligencia ordenatriz.

LA IDEA ARTISTICA

Ahora bien, todo este esfuerzo intelectivo, necesario para una creacin de

tal envergadura, est destinado exclusivamente a imprimir una forma sobre lamateria-fundamental de los sonidos.

En lo ms interior del Maestro Bach, la forrn~ no est separada del sonidomismo. Tal abstraccin seria imposible e intil.

y atindase bien a esta aseveracin, extraa para muchos que no han experi-mentado el fenmeno creativo. El concepto-forma, el concepto-ritmo, el conceptoarmona, cualquier concepto-ordenacin musical podr abstraerse y convertirse

en idea-universal despojada de accesorios sensoriales; pero durante el proceso

creativo de una obra determinada, la forma de aquella fuga es un concepto-ima-gen-particular e individual que, por el mero hecho de no representar nada ms

que la belleza intrnseca de esos sonidos, por el hecho de tratarse de una forma-

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pura, exige para aquel trabajo de la inteligencia un nombre especfico, extrao,pero exacto: IDEA ARTlSTlCA '.

42 Cada una de las Artes posee sus formas especficas. Conocerlas y dominarlas

es la obligacin del aspirante a creador. Es indispensable formar conciencia de

que toda obra, por representativa que sea, por profundas que sean las gestas na-rradas en su historia argumental, debe fundar su beileza en las ideas-artisticascon que estn armonizados, ordenados, ritmados sus elementos intrnsecos.

Idea-artstica, por lo tanto, es aquel conocimiento intelectual cuyo nico obje-to es la forma bella.

41 Cuentan que, durante la fiebre de la msica programtica del siglo XIX, un

alumno de Robert Schumann se acerc a ste para mostrarle el argumento lite-

rario que haba redactado para componer un Poema Sinfnico. El Maestro le re-chaz el escrito dieindole: "No me interesa leerlo. Ser bueno si la msica es

buena.

En todas (as artes sucede lo mismo. El tema es lo menos importante, la forma

es lo ms importante. Ni siquiera el tema cromtico de Federico 11 fue importante.

,

33LAS FACULTADES CREATlVAS

Todo este libro, en sus prrafos tcnicos, como en aquellos destinados a se- 45

alar las leyes estticas, parte de un mismo y nico punto de partida: el Cine,en su ltima esencia, es la creacindel movimientopor medio de imgenes sobrela pantalla.

No es sta una definicin del cine. Nos parece intil pretenderla. Es el simple

enunciado de un axioma ineludible, del cual nace (estamos convencidos) una fe-

cunda veta de orientacin para la bsqueda de la genuina forma cinematogrfica.

Para captar el alcance esttico de aquel enunciado, es necesario un anlisisde los movimientos cinematogrficos, que haremos ms adelante. En la Materia IV

estudiaremos la forma de la Msica, y entonces quedar mucho ms claro lo que

hemos querido decir en esta etapa inicial.

Lo que deseamos dejar asentado, como conclusin fundamental, es que el 44

contenidoargumental[llamemos as a todo significado extrnseco, a todo uso re-flectante en las artes) es de tal manera secundario al arte mismo, que jams se

justificar el valor intrnseco de una obra por su contenido argumental ni por sureflejo de otro sujeto, sino solamente por el valor de su forma propia. De aqu

la necesidad imperiosa de que todo discpulo aprenda a manejar las formas esen-ciales de su artesana, mucho antes de confiarse en el asunto, historieta o mode-

lo exterior que a l le parezca fascinante.

Todo arte, por lo tanto, podr comunicar ideas y reflejar asuntos de la vida;

pero jams podr prescindir de aquellas formas que constituyen su propia esen-cia. Ningn film merecer el nombre de obra de arte-cinematogrfico slo porque

su argumento, su fondo sea interesante, si no est realizado con un ritmo, una

fraseologa, una textura de Montaje y un Movimiento cinematogrfico.

la yuxtaposicin de tomas, es necesario reconocer que el enunciado del "Tertium

quid tiene solidez aun cuando se trata de formas-puras y, por lo tanto, nuestra

preferencia por el Movimiento no se contradice con este enunciado.

EL FENOMENO ARTlSTlCO32

./lO y obsrvese bien que no se basa esta concepclon del trabajo esttico de lainteligencia en el solo hecho del goce producido. Se ha escuchado a menudo a

ingenieros-matemticos enfatizando el placer que ellos experimentan en el juego

de los nmeros y comparndolo [asemejndolo) con el placer esttico.Es innegable que ellos pueden gozar, como gozaban los escolsticos con sus

malabarismos silogsticos. Ni lo discutimos ni lo menospreciamos. lo que s afir-

mamos es que se trata de otro crden especficamente diverso. En los Matemti-cos y Filsofos habr placer intelectual, en el Ilrtista 'hay placer intelectual-senso-

rial simultneo e inseparable.El objeto del conocimiento intelectual para un filsofo es algo abstracto.El

objeto del conocimiento intelectual del artista es siempre un abstracto-concreto.En otras palabras, el artista se niega a trabajar con una facultad separada e

independiente. la obra artstica se origina y est destinada a TODO El HOMBRE.

43 De aqu que este nombre lo queramos reservar exclusivamente para las for-

mas-puras, 110 representativas.Nuestra intencin es desembocar en la conclusin de que el verdadero valor

esttico de una obra radica en el valor de las formas-puras.

Si en el Cine la forma-pura radica en el Montaje, esto significar que no se

podr hablar de Arte cinematogrfico donde no hay Montaje. Y en ello nos atene-

mos a la misma afirmacin dictada por los tratadistas rusos de los aos 1928-1943.Ahora bien, para nosotros es ms importante fijar la atencin en el MOVI-

MIENTO creado por el Montaje que en el "Tertium quid de la escuela rusa ( 311).Aunque ciertamente los rusos se refieren siempre al significado argumental de

,\

CAPITULO SEGUNDQ

lOS PRINCIPIOS fUNDAMENTAllESDE LA FORMA ARlI'lSTlCA

LA UNIDAD

Es curioso constatar,a cada paso de ese encuentroentre profesory alumno 46que suscita la enseanzaartstica, lo fcil que resultapara el discpuloaceptarla necesidadde la Unidady lo difcil que le es ponerlaen prcticaen sus pro-pias creaciones.Cuandoel profesorexplicala Unidady muestralo que ha signi~ficado en unaobra maestramedianteel anlisisde su forma, todos los alumnosasientencon entusiasmoy admiracin,a veces extasiadosante un principio.tansimpley tan fecundoque acabande descubrir.Cuandoel profesor recibe losensayosde creacinhechospor esos mismosdiscpulos,debe resignarsea repe-tir unay cien veces las mismasllamadas:su trabajocarecede unidad;su segun-da secuenciarompe la unidad;no ponga esta toma de estilo inslito en mediode esta otra serie organizada,porquedestruyeinjustificadamentela unidad;faltaunidadrtmica en su montaje.

Qu es la unidad? 47Es la mselementaly msnecesariacualidadde unaobray, al mismotiempo,

la ms difcil de construir,por la simple raznde que no est en un nivel o enotro, sino que exige,domina,organizatodos los elementosque constituyenlaobra.

Unidadse refierea la obra total,a ese todo cerradoy completoque debesercada obra artstica; como se refieretambinal carcter,a la finalidad,al rasgorepetidoy familiarcon que cadaelementode la obraapareceordenadodentrodeun plan o contribuyendoa la expresinde un ordenque nace y se manifiestaprogresivamente.

Este conceptode ordenestticoy ordendinmicofue paraAristtelesy toda

.:.:.~

36 EL FENOMENO ARTISTlCOLOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES 37

,

la EdadMedia un tema preferidoy un puntode partida:paraexplicarla unidadde las formas.

48 Nadams til para el alumnoque analizarel comportamientode la Unidaden las.obras maestras.Para ello convendrhabituarsea separarlas diversases-feras o estratos de que se compone"toda creacin.Si analizamosun film argu-mental,estudiemosprimerola Unidadargumental,expresadaa travsde su TemaCentraly de su Idea Central.Luegopodremosanalizarla Fotografa,que en cineSignificarla luz y sombra,el contrasteo no-contraste,la composicinplstica,la atmsfera(mood], y podremospasaral anlisisdel Montajey caer en la cuen-ta de la Unidadrtmica,con que el Director,el Cameramany el Compaginadorhan realizadoeste aspectofundamentalde su obra.En todos estos estratos,comoen cualquierotro, podremosdescubrir la impoltanciaque logra la Unidad deestilo con que han sido tratados.

49 Al cabo de muchosanlisis lograremosempapamosde la trascendenciade laUnidad.Y, comoes evidente,no podremosreducimosal solo campode las obras

flmicas. La literatura,el drama,la pintura,la msicay todas las artes deberndesfilarante nuestraobservacinestudiosa.La Msica clsica, con sus formas-puras, habrde ser el modelopredilectode un cinematografista.La vecindady

semejanzaentre la forma musicaly el Montajecinematogrfico(dificilsimadedescribiren un libro sin escucharal mismotiempola msica) resulta,despusde un tiempode asimilacin,la ms fecundaescuelade montaje.

REPETlCION UNIFICANTE: UNIDADTEMATlCA

50 Si examinsemoscon una poderosalupa,por decirlo as, la textura ntimadela Unidad,nos encontraremoscon la repeticin.En las artes de tiempo la repe-ticin es muchoms clara.Si un elementoaparececada cierto tiempoy se lopuede reconocercomo el mismo,est unificandopor el ml.lohechode repetirsu aparicin.

51 Supongamosque un film documentalsobre el hambreen Latinoamricadescri-be las causasdel flagelopasandorevistaa unaserie de InstitucionesdondeSo-cilogos especializadosnos explicanel problema.Antes de la primeraentrevista,apareceun nio desnutridoque corre tras el reporterogrfico.Entre la primeray segundaentrevista,otro nio desnutridode una regindiversaalcanzaal repor-tero y lo toma del brazo.A la siguientepausa,despusde la segundaentrevista.a un socilogo,otro nio estira una manoy pide plata.

Aunquelos tres niosseandiversos,la idease ha repetidoy con la repeticinse ha manifestadola unidad"temtica:nii'iohambrientopide,

Ms auolantevolveremossobrediversosaspectosque nos ofrece este simpleojHl11plo.Por (lhorof1jmonosen su I'epeticlnunlflcante.

.1.

i

rI

III

RITMO TEMATlCO

Si un elementose repitecadaciertacantidadigual de tiempo,crea el ritmos. 52Ritmo,por lo tanto,es la repeticinconstantede un mismoelemento.El ritmo

puededarse en muydiversosrdenes.La aparicindel nio, si es lo suficientementediscernibleen cuantoal lapso

de tiempocon quecae en pantalla,crea un doble ritmo: un ritmo-temtico("niohambrientopide,,) y un ritmo-temporal(cadatantos segundos). percepcindel ritmo-temticoes fruto de una abstraccinintelectualpor

partedel espectador,pues sobre tres niosdistintos. de diversasnacionalidadesy en diversosambientesparticulares,se ha captadouna ideauniversal:niiio ham-briento pide.

Esta abstraccindel espectadores fruto directode una idea-artsticadel crea-dor cinematogrfico,que ha depositadosobre el significadode la imagenunaforma rtmica.

La percepcindel ritmo-temporales, por otra parte,de un ordenmuchomsacentuadamentesensitivo.

Pocas manifestacionesde ordenadquierenuna formatan sensible,tan percep-tible a nuestraexperienciafsica, como el ritmo-temporal.De all el uso de ladanzaen los pueblosms primitivosy su espontneoejercicioen los nios. Ladanzaes la expresinde goce ms naturalante la primigeniabellezadel orden.

LA VARIEDAD

Si la repeticines desordenadaen cuanto a una razn constante,no habr 53ritmo, aunquepuedahaberunidad-temtica.

Ahora bien, si la raznconstantepermaneceidntica,ms all de toda nove-dad,y nuestrapercepcinartstica (intelectual-sensitiva)se cansade' recibir unelementodemasiadorepetido,se produceuna bien conocidaexperiencia:la mo-notona.

El arte debe evitara toda costa caer en lo montono,exceptoen los raroscasos en que el tema lo exigecomo ea-experienciacon algnpersonajeque lasufre. Lo bello deja de ser tal cuandono es atractivo,cuandono despiertainte-rs. Es por ello que, frente a la posiblemonotonade la repeticin,apareceelrecursoinfaltablede la Variedad.

Supongamosque en lugarde los diversosnios y sus diversosgestos,el ci- 54nematografistahubiesecolocadoel mismo nio que estira la mano.La mismatomao plano,de iguallongitudapareciendotres o ms veces.La monotonaserainminente.En cambio,el hecho"de mostrar la idea temtica (nio hambriento]revestidade tres modosdiversos,el hecho de variar su presentacin,ha hecho

s El ritmo sOI' tratado especialmenteen MATEnlAS 111y IV.

El CONTRASTE

posible, primero, evita,' el hasto, y segundo, penetrar ms hondo en .su signifi

cado. Ha comenzado as un anlisis del sujeto '.

56 Elemento contrastante ser, pues, todo asunto "diverso al tema o elemento

principal. No es una variacin del primero, sino que es otro. S este elementocontrastante no slo destaca los valores del primero, sino que a su vez sufre un

desarrollo, se lo llamar Segundo Tema.

En nuestro anterior ejemplo, el valor de los nios mendicantes es a la vezparte del desarrollo del Tema Central "El hambre en Latinoamrica., pero sin

duda logra ser un segundo Tema Contrastante por su brusco cambio visual~plstico

ante las imgenes de los Socilogos sentados en una moderna sala de confe-rencias.

."

."'..

39tOS PRINCIPIOS fUNDAMENTALES

figura y no slo contrastan con la imagen de los Socilogos, sino que ejecutan

en cada plano,. en cada aparicin, un trozo de accin en progreso: el primer nio

corre tras el reportero grfico; el segundo nio lo alcanza y lo toma del brazo;

el tercer nio estira una mano pidiendo. Si aadiramos una diversa planificacin,

como un plano medio lejano para el primero, un plano ms estrecho para el se-

gundo y un primer plano sobre el tercero, sumara otro progreso: una intensidad

dramtica progresiva, lo que en jerga argumental se llama clmax '.

El desariOllo progresivo significa ascensin del inters. Cabe hacerse aqu una 59

legtima pregunta: Toda la obra artstica debe ir en constante progreso?

La respuesta es' s y no; segn a lo que se atienda. Cuando nos referimos alinters general de la obra tendremos que responder afirmativamente. Cuando

atendemos a las diversas PARTES de que se compone una obra, debemos respon-

der negativamente.Ya hemos visto cmo un desarrollo prolongado requiere divisiones o partes.

La obra artstica se somete en esto al modo natural con que opera nuestra mente

y con que opera la naturaleza: por perodos y ciclos.

Cualquier pequea cancin popular o poema infantil est dividda en perodos,

sean stas antiguas o modernas, sean orientales, occidentales o de cualquier

regin del globo.'-El estudio que dedicamos a la forma Musical (Materia IV) es suficiente prue-

ba de esta estructuracin peridica. Lo que nos resta aadir aqu es el compor-

tamiento general de las partescon respecto a la obra total.

El fENOMENO ARYISTICO38

55 Unidad y Variedad son, por lo tanto, dos cualidades inseparables de toda crea-cin artstica.

En la composicin musical estos principios son claramente manifiestos en to-

dos los gneros. En la poca instrumental-pura del siglo XVIII se lleg a usar

como un tipo de pieza musical el llamado "Tema con Variaciones.Pronto se hizo sentir la necesidad de evitar la monotona producida por el

tema nico, aadiendo un segundotema,que aparecera ms adelante y, luegode distraer la atencin, cede el paso al primer tema'. Este nuevo elemento, siem-pre diverso al primero, seala otro recurso contra la monotona: el CONTRASTE.

fL .CIClO TOTAL

57 . Hemos recorrido ya varias etapas dentro de los recursos que forman el desa-

rrollo temtico, o sea el despliegue de la Unidad. Ahora bien, la monotona sigueagazapada en todo rincn del proceso creativo.Cuando un desarrollo se basa

solamente en la repeticin rtmica o temtica, por muchos islotes contrastantes

que coloquemos en cada perodo, el discurso no puede seguir demasiado lejos

sin que los mismos islotes se vuelvan montonos por su ya conocida intervencin.

Se podra acudir a la sorpresa,a lo inusitado e inesperado, En muchos casoseste recurso puede ser til; pero la absoluta sorpresa tiene el grave peligro deatentar contra la Unidad, si emana de fuentes desconectadas del Tema-Central.

Antes de acudir a la sorpresa debemos analizar uno de los recursos ms impor-tantes del arte: el desarrolloprogresivo.

EL DESARROLLO PROGRESIVO

58 En nuestro pequelo ejemplo, los nios no solamente aparecen variados en su

Este asunto del anlisis de un sujeto mediante la variacin y los recursos estticos que ve.remos a continuacin,constituye la mdula de todos los sistemas modernos.de didctica. La ense.anza por medios audiovisualesartisticosno slo es .entretenida~.sino que est basada en mediosde sintesis y anlisis que hacen mucho ms profundo .1 trabajo del alumno.

, Claro est que esta forma llamadaternariapor algunos tratadistas, no fue invento de estapoca, sino que naci con los ms primitivos gneros d. cancin que se conocen ( 363).

En el prrafo 47 dijimos que la Undad se refiere tambin al total de la obra. 60

Es precisamente esta concepcin completa la que nos debe conservar alertas

en toda realizacin artstica: debemos trabajar, elaborar cuidadosamente la uni-

dad total. Para ello nada mejor que tener presente los sistemasciclicos de losgrandes maestros.

El mejor modelo para el Cine, de estos sistemas cclicos, emana del Plan- 61Dramticocon que los genios del teatro griego Esquilo, Sfocles y Eurpides es-tructuraron sus Tragedias. Tal modelo ha pasado intacto al. drama de los siglos

posteriores. La razn no es precisamente porque sea el mejor de los sistemas,

sino porque no parece que pueda existir otro tan semejante al modo como se

comporta el ser humano en sus operaciones cognoscitivas y afectivas. Por esta

razn resulta tan simple su enunciado que aquellos alumnos que lo escuchan por

primera vez se desilusionan, o piensan que su prctica es sencilla.

El estudio de esta propiedadde -progreso en el inters-. como se ha definido al clmax, tienesu lugar en los tratados sobre Argumento.Lamentablementeno es materia de este iibro, pues aquslo nos hemos propuesto estudiar las formas-purasdel arte cinematogrfico,como base indispen-sable del Montaje.

Si hacemosalusin al contenidoargumentales slo por aclarar los ejemplos.

40 El FENOMENO ARTISTlCO lOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES 41

,

,t;,.

62

El plan-dramticoconsta de cuatro partes fundamentales:1. Presentacin,2. Desarrollo,3. Culminaciny 4. Desenlace'.

Cuandoei alumnopenetreen los mtodosparcialesdel Montaje,vale decir,en el ritmode las tomaspor montaren una secuenciadada,en las posicionesdecmaray sujetos,en los sistemasde dilogosparaleloso sobrepasados,etc., nodeberolvidaren ningnmomentode su artesanaminuciosa,que aquellasparce-las de su trabajodebenestarsometidasal fluir total de la obra,a la granUnidaddel conjunto..Porque'la obra artsticaes siempreun todo, un enormeciclo quetiene un comienzo,un desarrolloascendente,una cspide o culminaciny uncierre o desenlace.

do de un c1avecny de un Mozart que escriba obras perfectassobre un papelcualquierasin tener a manoinstrumentoalguno.

El principiante,en cambio,habrde pasaraos dudandoy remendando,antesde lograr seguridad.Pero no se pienseque la improvisacinfcil ( 37) es lametade un artista.Todos los Genios.unos msy otros menos,elaboraronpeno-samentecadadetallemnimode sus obras.Bstenosrecordara Miguel Angel ya Beethoven.

El Proceso Selectivo est ligado muy de cerca a los principiosde Unidad'y Variedad,como tambina los otros, especialmenteal principio de Estiliza-cin ( 26).

LA ESTILlZACION

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EL PROCESO SELECTIVO

63 Durantela concepciny la ejecucinde unaobrade arte,vale decir,al mismotiempoque las facultadespsquicasdel creador (operacionesintelectuales-imagi-nativas-afectivas)y sus facultadesartesanales(manufactura,manejode herra-mientassobre las materias-primas)estn realizandola obra,se operaun proceso(sin dudams intelectualque otros) de bsqueda,de revisiny examen,de re-chazoo aceptaciny de forcejeopor ajustarcuantaCosa pase por frente a sufantasa.

Se tratade unade las operacionesms importantesy ms prolongadasde lacreacinartstica il1 fier; (durantesu gestaCin)y por lo tanto ms dolorosa.SuimportanCiaaqu, en nuestradisquisicin,no es de carcterfilosfico,sino prc-tico. Estamostratandode' llevaral alumnohasta una clara concienciade cmo'

actanlos principiosestticosen su trabajo creativo.

64 Este proceso de creacin se asemejaa un tanteo de taracea".Los criteriospara aceptaro rechazarun materialde marqueterason dos: primero,si est deacuerdocon el estilo total de la pieza,y el segundo,si puedeencajaren el sitioprecisoque se le ha asignado.

La frtil imaginacindel artista le ofrece, a cada paso, cientos y miles deposibles manerasde continuar,de detener,de volver,de relacionarun aconteci-mientodadocon otro por seguir.Ante cadapinceladatrazadaen la tela, el Pinto'rvuelvea ver las cien alternativasy vuelvea seleccionarla que creey sientemsadecuada.

65 Ahora bien, este acto de eleccindel creador,se va haciendo ms certero,ms seguroy ms rpidoa medidaque su dominiodel oficio es mayor.Por talraznsorprendetantover a un dibujanteque se sientaanteun papely a medidaque deslizasu lpiz va dandoel ser a una figura graciosa,llena de sugerenciasvitales;o saberde un Bachque improvisabafugas a cuatrovoces sobreel tecla-

~ SI hemos emuiclado aqu este sistema fundamentalde desarrollo (que sobrepasa la materiade n"cstro II!>I'o)es slo pOI'Sl! valor de modelo en todas las formas cclicas (Ver 342, 34.,).

Se ha dadoen llamarEstilizacina la necesidadque experimentatodo artista 66de entregarel contenidoexterior,el modeloreal, en una maneradeformada. Talcambiovoluntariodel modelo real obedece'a dos razonesprincipales:primera-mente,por una necesidadde componer librementelos 'elementos,16srasgos ydatos segnuna FORMA esttica propiay original.En segundolugar, por acen-tuar los aspectosque sirven al desarrolloo expresinde su Idea Central,pres-

, cindiendoas, libremente,de todo,aquelloque no se somete a la, Unidaddesu obra.

Mauricede Wulf nos cuentael caso de un miSioneroque mostrabaa un sal- 67vaje la fotografade un seor a caballo.Este dabavueltasal retratoparaver laotra piernadel jinete, que deba encontrarseal otro lado del caballo.Y continaDe Wulf, despusde esta ancdota:"Er. la naturaleza,los seres slo son orde-nadosy bellos si poseenrealmente todas las partes integrantesque su perfec-cin exigeID.

Este pensamientodel profesorde Estticade Lovainaexpresadoen una con-ferencia en Poitiers por el ao 1915,nos ayudaa esclarecerla esenciade laEstilizaciny la diferenciasubstancialque tiene un objeto en su bellezareal yese mismoobjetomodeladopOI'el artista.Es algoas como un cambiode natu-ralezaen cuantoal sujeto modelo (real) y el sujeto modelado(artstico)..

De este modo, la Estilizacinse la ha de considerarntimamenteligada alProceso Selectivo.Bajo ambosconceptosnos referiremosms adelante( 96)al modode cmoun creadorde Cine seleccionay estiliza la realidadvisual me-dianteel,recuadrode la cmaray el fraccionamientoen tomas.

E$PACIO-TIEMPO

Hasta aqu hemosmiradolos principiosde Unidady Variedad, y los fenme- 68nos de Repeticin,Ritmo,Contraste,Desarrollo-Progresivoy Ciclo-Totaldentrodeun orden-temporal, vale decir, C0l'10 manifestacionesdel TIEMPO.

10 la Obra de Arte y la Belleza, Cap. IV. n. IV (Universidad de lovaina, 1920).Traduccin espaola: Arte y Belleza. Edil. Atlntida, Barcelona, 1943.

',' 42 EL FENOMEIOO ARTlSTlCO LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES 43

,\

\~

En las artes plsticas (aquelias artes que carecen de desarrollo temporal)

Pintura, Escultura, Arquitectura, y muchas otras artes menores como Orfebrera,

Cermica y toda clase de Decorativas, aquellos principios tambin tienen, impar

tancia decisiva dentro de un Orden espacial, vale decir, como manifestacionesdel ESPACIO.

S9 Espacio y tiempo no son, sin embargo, dos criterios con que podamos dividir

todas las artes en dos grupos separados e independientes. Primeramente, porque

gran parte de las artes de tiempo son tambin espaciaies (Drama, Danza, Cine-matgrafo y tantas artes menores como Mimos, Tteres, Marionetas, etc.). Y, en

segundo lugar, porque toda diferenciacin exagerada de estos dos conceptos, es

pacio y tiempo, como si se tratase de dos factores irreductibles, ,es uno de loserrores que quizs la Ciencia y la Filosofa del futuro se encarguen de borrar,como lo ha hecho el Arte desde sus orgenes. El tiempo, tal como lo hemos co-nocido desde el uso de razn, es una convencin que nos ha sido dada como algo

real y externo, siendo que no existe sino en nosotros por una mera relacin entremovimientos diversos (diversas velocidades) todos ellos referidos al cambio de

la luz solar 11 ( 102, 103).

70 En la definicin de ritmo, como orden en el tiempo, ya se esconde este apa-rente contrasentido, dado que ritmo es igualmente orden en el espacio. Dejando

a la Filosofa el trabajo de definir estos conceptos, el artista se ha metido en elasunto con ms intuicin y sentido artesanal. Lo cierto es que para los artistas

plsticos el tiempo segua viviendoen sus cuadros y esculturas, desde el mo-mento que se esforzaron por expresar el movimiento.

La Naturaleza, frente a la quietud de gran parte de sus paisajes mineralesy vegetales, ofrece simultneamente una infinita gama de movimientos y de rit-mos. Lo interesante de sealar aqu, es que los ritmos espaciales son fruto delritmo temporal, vale decir: toda repeticin espacial es fruto de un movimiento

regula-. As, el paso de un camello ha dejado sobre la arena un reguero de hue-llas rtmicas.

de conjugacin entre la tcnica y la esttica del Cine. En ella se procura que elalumno, a travs de un mtodo ordenado segn diversas Materias, conozca no

slo las reglas de cada Movimiento en particular y las instrucciones y los recur

sos materiales para conseguirlo, sino los principios estticos que rigen y deter

minan aquel Movimiento como parte de un desarrollo total, como parte de laFORMACINE.

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71 Tales asuntos no son sino puntos de meditacin para quien qUisiera penetrarms en la esttica del espacio y del tiempo; de la UnidadVariedad como prin

cipios igualmente compartidos por artes tan diversas como la Msica y la Pintura; como pmfunda reflexin para el Cinematografista, que deber crear simul

tneamente en los dos planos: en el tiempo y en el espacio.

A un nivel prctico, exigido por un Cinematografista que afronta los valores

espaciales en su trabajo de Montaje, parece til echar una mirada sobre las ma

neras como afrontamn los Pintores aquellos principios fundamentales de la est

tica: Unidad y Variedad. Es por ello que la Materia l de la Segunda Parte comen-

zar por la Composicin esttica, dentro del cuadro cinematogrfico.

Ha llegado el momento de paSAr a la Segunda Parte de este Libro, l la etapa

11 Lase lo escrito por Jean Epstein acerca de esta nueva concepcin del valm"espacio-tiempoa que nos ha llevadoel Cine (La Esencia del Cine. Ed. GalateaN. Visin, Buenos Aires, 1957,p-gina 129).

CAPrrULO PRIMERO

El RECTANGULO ACADEMICO

Los primeros cinematografistas,y antes que ellos los primerosfotgrafos, 113eligieronsin discusinalgunaun recuadrorectangular,cuyo origen se remontaa la SeccinAurea ( 125).aunquepor razonesprcticasse redujoa una pro-porcinque fluctaentre3 x 4 y 4 x 5,5,que se llamCUADROACADEMICO.

Toda la produccinde cine marchsin problemas,bajo esta tcitaconvencininternacional,hastala aparicindel cine sonoro,cuyo tracko pistade modulacinptica vino a estrecharun poco uno de los mrgenesdel cuadro.El asunto se

solucionsin problemasestticos,pues muy pronto se respetel recuadro,se-parandoun fotogramadel otro con una barra ms gruesa y volviendoas a laproporcinacadmica.

El recuadroacadmicose vino por los suelos quince aos despus,cuando 114aparecieronlos sistemasde lentes -anamrficos-que permitanunaanchavisindel panorama.Fue la era del -Cinemascope. No fue culpa de sus inventores,ni

habapor qucomenzara discutir (comose hizo) acercade nuevosplanteamien-tos composicionalesfrente a un cuadrotan ancho.la tonterafue de origen co-mercialy anhoy da se paganlas consecuencias.los empresariosdescubrieron

unaminade oro en la -pantallapanormica-y consiguieronleyes en muchospar-ses para subir el preciode las butacascuandolos fIIms fuesenms anchos.Conello se suscit la construccinde una increblemaquinaria:los laboratoriosofre-

cieron mquinascopiadorasque -anamorfizaban los films. Esto significabaquereproducanslo una franjaanchay angostadel fotogramaoriginaly comprimanpticamentelas imgenespara que ocupasenel mbito completodel Clladro.Tales Imgenesproyectadasa travsde un lente Clnemascopo.on 11m snlnn 110-nadanlo anchopantallo,boJo01 trtuloo(fc(11 do "PrmtnlloPOllorlhnh:n",Clnrn l)(It~.y OIlCO oro lo OrHVO, oortondo uno huono 10nJo do In porto lJupur'lor y olrll 1"1 h.

~

68 El MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

parte inferior de la composicinoriginal,con lo cual se vierondiariamenteperso-najes decapitados.

Pronto los Cameramencomenzarona preverque el cuadrosera recortadoyentoncescompusieron-al ojo-, regal,mdoespaciovaco arribay abajo.Las fbricas de cmarasconstruyeronvietas para los visores, pero conservandohastahoy la ptica y las proporcionesacadmicasde la ventanillade cmara..

115 El formato 16 mm,en proyecciones-domsticas,conservahastahoy el for-mato acadmico;pero,desde la adopcindel formato 16 mm comostandardin-ternacionalde proyeccionespara T.V., el recuadroacadmicoha sufrido uno delos golpes ms serios. Nadie sabe hoy da a punto cierto (porquedependedeexigenciastcnicas y a menudode caprichos)cul ser la cantidadde cuadroque recibirnen la pantalla-chicalos televidentesde cada ciudad.Muchos canales de TV recortanhastaun tercio del cuadrooriginal.

Esta costumbrey esta obligacinde recortarel cuadrose llamaen la jergadel cine: wide-screen.

Como es de suponer,las normas de la ComposicinFotogrficano puedenajustarse a tales cambios injustificadosy libres. Todo tratado de Composicindebe continuardandonormasen base a un rectngulo4 x 5,5 3 x 4, mientrasno se cambienlas ventanillasde todas las cmaras,bajo una convencininter-nacional.

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CAPITULO SEGUNDO ..

ORIGEN DE lAS LEVES COMPOSICIONAlES

El Cine no es solamenteun .alte de imagenesen movimiento.;tal definicin 116sera incompletay llevara a Imlt~sconfusos ~on'espectoa la definicindeCoreografay cmilquierotro arte de elementosvisuales en movimiento.Existeun factor determinante:el recuadrode la pantallacinematogrficadondese des-pliega el movimiento.

De este modo,el Cine, en cualquiermomentode su desarrollotemporal,requiereun trabajode Composicin especialen la pantalla.Este marcoacercamu-cho el fenmenoflmico al fenmenopictrico; de tal maneraque desde losprimerosfilms de los hermanosLumierey de GeorgesMlies en 1898 se notala necesidadde acudira un sentidode marco,con que el camargrafoseleccionala realidady disponelos elementosvisualesque mostrara su pblico.

As como la Literatura,el Dramay la Msica han obedecidoa un desarrollo 117cclico muysemejantedurantetoda su historia, la Pinturade toda pocatendiinstintivamentea cnonesconstantesde Composicin.

Desde los siglos XV y XVI la ComposicinPictricafue ms estudiaday sis-tematizada,gracias a dos hombres:el monje y matemticoLuca Pacioli y elmaestroflorentinoLeonardoda Vinci. pintor, inventormecnico,filsofo y trata-dista.Ambos,Pacioli y Da Vinci, se extasiaronante la Naturalezay se esforzaronpor probarque los cnonesde la bellezaartstica estabanenraizadosen formasnaturalesy sus leyes matemticas;y que slo este fundamentopoda explicarla universalidadde principiosen todo el Arte.

Albrecht Drer (Durero), el genio de Nremberg,que us las ms audacesestilizaciones,estudi la geometray la proporcinhumanaal igual que sus con-temporneosPacioli y Da Vinci. Todos ellos llegabandirectao indirectamenteala constatacinsorprendentede que los Griegos ya dominabanestos principiosde la proporcin.

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70 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

118 En Cine, el estudiode la Composicinpodra ser llevadohasta el .infinitumpor quienesdesearantraspasara la pantallatodo el acervode la Pintura.La tc-nica actual no slo permitejugar con luz y sombray con las cien gradacionesdel claroscuroen emulsionesblanco y negro, sino tambin se ha aadidolatcnica del color. Muchos Directorescinematogrficoshan estudiadoPinturayhan analizadoa fondo los escritos del Renacimientopara dejar en sus cuadrosfilmicos una respuestade las leyes pictricas,

119 Vase, a este respecto,el cuidadocon que Sergei Eisenstein diagramlaComposicinPictricade cadatomade A1exanderNevsky (1938) Y las relacionesque establecientre esta composiciny la msica.El diagrama,dibujadoy pu-blicadopor el mismoEisenstein,apareceen la edicinde Film Sense (MeridianBooks,N. York, 1957).Otros captulosde esta mismaobra demuestranla impor-

I tanciaque otorgel Directory TratadistaRuso al estudiode la Pintura.11

120 Ahora bien, es necesarioreconocerque llevartodas las normasde la Pinturaa la pantallacinematogrficaes un lujo que pocos Directoreshan pretendido.Laraznes obvia desde el momentoen que se considerala diferentepercepcinvisual que se ofrece ante la miradade un espectadorde pinacoteca,donde laobra permanecetoda integra,ajena al factor tiempoy, por lo tanto, entregadaa un anlisistan extensocuantolo desee el espectador.En Cine, en cambio,el

Montajeexige una miradamuyfugaz sobre los valorescomposicionalesde cadatoma.De ahi que las leyesde la Composicinquese suelenexponera los alum-nos de Cine, forman un compendioreducido,muy esquemticocomparadoconlos complejossistemasde la Composicinque presentanlos Pintores clsicos.

CAPITULO TERCERO

LOS PRINCIPIOS ESTETICOS DE LA COMPOSICION

UNIDAD

El inexorableprincipiode la Unidad ( 46) vuelveaqui a determinarlas pri- 121meras normasde un recuadro:

1. Un punto de mximointers. Esto nos lleva al mismo asuntobsico detodo conjuntobello: la simplicidad.Aunqueun cuadroest compuestopor mu-chos elementos,todos ellos deberntender a una mismafinalidado direccinintencional.Con ello se logra simplificarsu significadoinmediato.Se comprende-r, por la tanto,que mientrasms fugazsea la permanenciade una toma en lapantalla,ms simple habrde ser su impresinde unidad.

En la mayorade las composicionesdeberexistir un puntode atriJccinqueacapareel inters.

2. Un limite internodel marco.El -marco,en una obra pictrica,no est 122estticamentedeterminadopor la madera-dorada,por un listn negro o por unpasse-partout.Una obra sin tales accesorios,pintada sobre una tela desnuda,posee su marco interior perfectamentedelimitadopor su propio contenido.Deaqu que,dentrodel cuadrocinematogrfico,los elementosinterioresestarndis-puestos~n relacinal rectngulode la pantalla,sin permitirdesequilibrios.Ha-br, por lo tanto,ciertos elementoso sujetosque equilibranla Composicin,conrespecto a! supuestomayor peso que significa el sujeto o punto de mximointers.

De este modolos diversos elementosde la Composicindeberndar la impresinde un todo,de Unidadtotal.

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72 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

VARIEDAD

123 As como en las artes de tiempo la Variedadno significa multiRlicidad,sinoms bien una maneranuevade mostrarel temaprincipalcon la precisaintencinde evitar la monotona,en la Composicinexistir tambinun recursopara rom-per la montonasimetra.

Es interesanteconstatarla insistenciacon que los pintoresde todas las po-cas evitaronla simetra,usndolaslo de vez en cuando,con la mismaparsimo-nia que apareceen la naturaleza.

De aqu, pues,que la primeranormade variedadser evitarque el suieto demximointers quedeal centro del cuadro.

El ms viejo instintolleva los pintoresa ciertas zonaspreferidasdondede-bera quedarel sujetoprincipal.El desplazamientohaca un costadoo hacia arri-ba o abajo no poda ser exagerado,pues de inmediatoquedabadisminuidalaimportanciadel sujetoy desequilibradoel conjuntopor causade una reginvacade signi'ficadoo abigarradade elementossecundariosque restabansimplicidad.

124. Estas regiones preferidasfueron las que llevaron a Luca Pacioli y Leonardoda Vinci a estudiarlas razonesnaturalesque podanfundamentarsu tan miste-riosa persistencia.Fue as como se haba llegado,sin saberloa los comienzos,al cumplimientoestricto de ciertas proporcionescuya formulacinhubo de lla-marse SECCION AUREA ".

Detengmonosen ella, aunqueno fuere ms que para rendir homenajea undescubrimientoque une tan ntlmame'ntelas CienciasCon las Artes y a un fen-meno naturalque explicael origen de muchoscnonesartsticos,

!.;.'\.SECCION AUREA

COMPOSICION DEL CUADRO 73

LucaPacioli, incansableobservadorde la Naturalezay asiduoestudiosode las 126Artes y de las Matemticas,investigala esenciade esta proporciny comprueba

con sorpresaque una mismafomulacingeomtricapareceirradiarunifiliacinyvariacinpor todos los mbitosde la belleza.La llama -Divina proportioy es-cribe un tratado,De DivinaProportione,en el ao 1509,con la asistenciae ilus-tracionesde Leonardoda Vinci. . .

La definicinde la SeccinAurea se podra expresaras: Una divisin deltodoen dos partes,de tal modoque la partemenores:a la mayor,comola.mayores al todo-,

Su expresingeomtrica,sobre una lnea recta que representael toclo,poda 127ser sacadacon una escuadral' un comps:sea la lnea AS,'Sobre el puntoS selevantauna perpendicularBC de longitudigual a la mitad de AB. Se unenlospuntosC y A. Se apoyael compsen C, y con radioCS, se trazael puntoS so-bre la recta CA. Se apoyael compsen A, y con radioAS, se traza el puntoT,quemarcala SeccinAurea buscada.La proporcin,pues,quedaas: TB es a AT,comoAT es a AS.

",,".'. ',':~

aLa frmulaaritmtica(TB:AT==AT:AB)da un nmeroirracional (0.618...) que

los pintoresy arquitectosreemplazanpor 5/8 (==0.625).

125 El estudio de las proporciones-bellases un aspectodel arte que conocieronlos hombresde la Antigedad.Las ms antiguasconstruccionesarquitect9nicasde la cultura Babilnicaestn claramenteregidas por un diagramapentagonal'(

75

1

2

3

5

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COMPOSICION DEL CUADRO

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Lmina 1 D

lmina1C

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Lmina 1 B

74 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

(21 Traducido al espaol por J. Boscil Bousquet (ed. Poseidn. Buenos Aires. 1953) con el nom

"re de ft'Estticade tas Proporcionesen la naturaleza y en las arteslI.

\

128 Para quienes se interesaren en profundizar ms en esta apasionante compa-

racin de la Naturaleza y las Artes, dentro de sus leyes geomtricas y matem

ticas. recomendamos la lectura de "Esthtique des proportions dans la nature et

dans les artsn de Matila C. Ghyl

76 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE COMPOSICION DEL CUADRO 77

lmina1G

De las conjugacionesgeomtricasde lneas rectasbrotan,ntimamenteunidas,

las lneas curvas,las circunferenciasy las espirales.De aqu que en Composisin se entrelacenadmirablementelas rectasy las curvas,las circunferenciasconlos valos,las espiralescon los cuadradosy los tringuloscon los pentgonos(Lminas2A a 2-C). Estos ltimos,los pentgonos,parecenocuparun sitio hanorficoen la Naturalezay en Arte. Para quiendesee lograrun sentidoagudodeComposicinle ser necesariocontemplary meditaren todas estas imgenes.As lo afirmaLe Corbusier,reclamandocontratodas las Escuelasde BellasArtes

que no Insistenen la enseanzay -el conceptode los volmenesprimarios.n.

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" Vers une A,chileclure. Ed. Cres, Par'is,

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CAP!TULO CUARTO

APUCACION DE !..OS PRiNCIPIOS

Al CUADRO CINEMATOGRAFICO

EL HORIZONTE

En todo paisajedondeaparezcael Horizonte,se procurarque ste ocupeel 130tercio superioro el inferior.Se evitar,por lo tanto,que dividael cuadroen dospartes iguales (Lmina4).

La eleccindel tercio inferior (Lmina5-A) o del tercio superior (Lmina5-B)

dependerde la importanciaque adquierael cielo o la tierra en paisajes lejanos.y del nivela que se ubicael sujetoms importante(Lmina6). Tal nivel, comoes lgico,dependedel puntode vista escogidopor un observadoro, en nuestrocaso, de la altura en que se ubica la cmara.

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Lmina4

~82 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE COMPOSICION DEL CUADRO 83

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lmina 6

D1AGONAlES

rU131 las lneas diagonales son el recurso ms importante en cuanto a la ruptura

de la monotona que producen las lneas paralelas al marco. Su aparicin s de

efecto instantneo, cuando se comparan ambos estilos (lmina 7: A, B Y eJ,Ahora bien, las diagonal~s tambin pueden ser montonas cuando producen

cruces simtricos en el centro (lmina 8: A y BJ Y aun cuando cortan el cuadrode vrtice a vrtice (lmina 9: A y Bl.

84 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJECOMPOSICION CEL CUADRO 85

Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vrtice d$1 horizonte

con el marco (Lmina 10: A y B), o en uno de los Puntos Fuertes si la diagonal

es el trazo ms importante de la Composicin (Lmina 11: A y B).

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A 8

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diagonales nacen, en la mayora de los casos, del punto de vista con que elCameraman ataca un paisaje o escenario.

Toda lnea paralela al suelo sufre los efectos pticos de la Perspectiva. En

otras palabras, tiende a unirse en el infinito con las otras lneas que tienen un"punto de fuga comn (Lmina 1O-A).

Todo cubo y todo cuerpo compuesto por caras planas, puede mostrar una

sola cara si se lo capta de frente, en un ataque de 90', con lo que resultar unaimagen chata y sin perspectiva (Lmina 12).

Todo cubo puede ofrecer perspectiva si se lo ataca en 45; con ello aparece-

rn diagonales en la Composicin y una impresin de profundidad tridimensional(Lmina 13).

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Lmina '11

BUSOUEDA DE PERSPECTIVA

132 Un Cameraman debe saber colocarse en el punto de vista mejor frente a cual-quier tema por captar. Esta ubicacin de la cmara 'fllmadora es mucho ms cr-

tica que la ubicacin y la distancIa del sujeto que podra elegir un fotgrafo de

"stills. Toda fotografa esttica ofrece diversas posibilidades de. correccin en

cuanto al encuadre y ampliacin de algn sector del negativo, El cuadro proyec-

tado en pantalla, en cambio, presentar la Composicin que se eligi en el)lle~ ..-< __ ~mento de rodar la toma. ~

Acabamos de disear las normas bsicas de las dlagonaieB. Pues bien, lasLmina 13

,45~/'\/'

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11 ,86 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

En todo tipo de lneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, postes, pilastras en balaustrada, muros exteriores e interiores, muebles, etc., el sentido

composicional del cinematografista debe estar al acecho de la diagonal en perspectiva (lminas 14-A, 14B, 14-C).

CAPITULO QUINTO

COMPOSICION SOBRE EL SER HUMANO

lmina 14A

lmina 14 B )

El ser humano ser siempre el, tema de mayor importancia para el Cine, como 133lo ha sido para la Pintura y la Escultura.

El cuerpo humano, regido por cnones de belleza que los griegos analizaron

y sistematizaron, es por s mismo una Composicin. De all que muchas obrasde Pintura y aun de Escultura hayan centrado la figura humana cuando se enconotraba solitaria, sin temor a la simetra.

Sin embargo, la inmensa mayora de los creadores prefirieron dar al' cuerpo

humano una posicin asimtrica; no ,slo por aquella laxitud amable e indefensa

que adopta cualquier persona en estado de bienestar y confianza, cuando losmiembros abandonan la 'igidez simtrica de un estado de alerta, sino tambin

prque las posiciones dismiles de ambos lados del cuerpo son necesarias para

expresar fuerza y movimiento.

El rostro adquiere para el Cine una importancia mayor que en ningn otro arte 134El Close-up es como la quintaesencia del film humano. Nada podra justificar a

un film con seres humanos que careciera de acercamientps a la fuente misma detoda comunicacin.

El juego de planos entre los rostros de diversos personajes es, en Cine, unasunto delicado y uno de los aspectos de Composicin ms dificiles. Este librorelega a la Materia 11su estudio ms detallado.

La magnitud, en constante variacin, con que aparece el ser humano en pantalla,ha llevado a la adopcin de una serie de trminos que se refieren, casi todos,

al cuerpo humano. Comencemos por conocer esta Escala de Planos, tal como lausaremos en las diversas Materias de este libro.

llmina 14C

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83 El MOVIMIENTO ~N EL MONTAJE COMPOSICION DEL CUADRO 89

ESCALA DE PLANOS ESCA'-A DE PLANOS 136

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135 La Escala de Pianos, su nomenc!atura y sus diversas interpretaciones, es to-

dava muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cinematografistas adop-

ta sus propios trminos. Los que se inician en el oficio sienten enojo por estavaguedad de los trminos, sobre todo cuando tratan de comparar entre s lasEscalas de Planos que aparecen en tratados manuales, en una lengua o en otra,

en la lengua original y en sus traducciones.

La que usaremos aqu es ciertamente aceptada en el mundo entero, pero,sin duda, con pequeos cambios entre USA e Inglaterra. Ambos pases dominaron

con su terminologa en lengua inglesa.

Tampoco se pretende fijar lmites estrictos a lo que abarca cada plano. Como

lo ensea el oficio, sera poco prctico hacer una extensa y complicada gama,diversa para planos sobre personas, animales, cosas o escenarios; 'diversa para

personas de pie, sentadas, acostadas, etc.

Adems, lo que hace terico e impracticable el intento de fijar una Escala

precisa, es el hecho de que los trminos estn referidos en cada caso al asunto,

a la accin, a los personajes, a los objetos y a los escenarios de que trata cada'film en particular. Por ejemplo, .L.S.' significa un ngulo que capta el escenario

completo en que se est realizando una accin. Podr ser una habitacin peque-

a, como podr ser un enorme saln de baile; un chalet y jardn, como un paisaje

con montaas y lago. Igualmente si se dice "Close-up' se referir al rostro hu-

mano completo. como tambin se lo usar para sealar una pieza mecnica deuna gran mquina. En algunos pases se tiende a reservar los planos .Close-up.

solamente a rostros. En Hollywood se usa para cualquier detalle, aunque seanobjetos.

En la realidad, cuando se est rodando un film, el mbito de cada plano vienesugerido aproximadamente en el Guin Tcnico. El ajuste preciso lo .determina el

Director Artstico, con el Director de Fotografa y Cameraman, una vez que seestablece una escena y se mira a los actores a travs del visor.

Nos atendremos a la terminologa norteamericana, no por ser la mejor, sino

porque es la ms conocida en el mundo entero. los trminos en espaol son.

en la mayora de los casos, una mera traduccin explicatoria. Sera pretencioso

tratar de fijor trminos en castellano, cuando cada pas de lengua hispana usatraducciones o' c:daptacionesverbales a su gusto.

L.S.

M.L.S.

M.S.

M.e.U.

C.U.

B.C.U.

Two-shot

Three-shot

Longshot

Medium-long-shot

Mediumshot

MediumClose-up

Close-up

Big-Close-up

Plano de Conjunto

Medio Conjunto

Plano Medio

Medio Primer Plano

Primer Plano

Gran Primer Plano

El ngulo de cl:ma-ra abarca todo el

escenario o am-

biente.

Angula amplio, peromenor al total. las

personas siempre

de cuerpo entero.

Las personas no

caben de cuerpoentero. El plano

corta sus piernas

generalmente so-bre las rodillas. En

Francia e Italia se

lo llama "Plano

Americano.

De cintura a cabe-

za.

De pecho (o dehombros) a cabeza.

Parte del rostro;

generalmente desdefrente a barbilla.

L os norteamerica-

nos suelen llamado

.Chocker-Close-up.,

y los britnicos EJ(-treme C.U.>,

Dos personas en

planos cercanos:M.S., C.U.

Tres persa nas encuadro. Idem.

'[

11

90 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

POSICIONES DEL ROSTRO QUIETO

137 Un personaje puede estar de frente, de tres cuartos, o de perfil; de espaldas omedio-espaldas.

Como se comprender fcilmente, existirn infinitas posiciones intermedias que

r.:J merecen especificacin. Sera intil intentarlo, porque se tiende a no usar po-siciones poco definidas, por las razones que explicaremos de inmediato.

Un rostro DE FRENTE. podr estar mirando al lente o fuera del lente de la

cmara. Podr estar levemente girado a derecha o a izquierda. Se lo llama defrente, porque ambos ojos y ambos lados de la cara aparecen casi enteros.

Un rostro en TRES-CUARTOS ( 45 grados) muestra un lado del rostro com-

pleto y parte del otro lado. Su mejor apariencia, o sea el grado de giro que deba

adaptarse corno el mejor, depender de la conformacin -fsica del actor que posa,ms concretamente, de la altura'de su nariz. Porque el TRES-CUARTOS debe siem-

pre dejar ver ambos ojos. Si la nariz alcanza a cubrir el ojo ms alejado, el efectoes incmodo y poco esttico.

Cuando se trata de rostros en total quietud, en escenas de poca accin (y,corno es lgico, en fotografa "stiIH, se procurar que la punta de la nariz no

quiebre la lnea del pmulo, vale decir, no sobresalga sobre la mejilla opuesta.

Si no se renen estas condiciones bsicas, es preferible saltar de inmediato

a los perfiles, donde slo aparece un lado del rostro, dado el ngulo de 90 con

respecto al Eje ptico del lente. (Vase el prrafo 233 con respecto al uso deperfiles.]

138 Es evidente que una materia tan importante corno sta deber ser tratadaa fondo por un Cameraman y un Director de Fotografa. Aqu slo hemos inten-

tado exponer la terminologa bsica y dos o tres normas que no pueden serignoradas por un Compaginador en el momento de elegir en Moviola una actitud

u otra, una pose u otra ligeramente cambiadas, tal como se ofrecern de conti-

nuo entre las tomas y re-tomas ( 84, 421) que se depositan ante su propia de-terminacin.

FUNTES DE ILUMINACION

139 Otro factor decisivo en la buena Composicin es la Iluminacin.Imposibilitados de entrar aqu ni siquiera al umbral de la extensa y difcil tc-

nica y arte de la Iluminacin, sobre la cual se han escrito numerosas obras.

sealaremos solamente los mnimos conocimientos que debe poseer un Com-

paginador.

En el armado de tornas sobre Continuidad de Accin, vale decir, cuando la

accin de un sujeto es captada en diversas planos y diversas angulaciones, puede

presentarse una discontinuidad en la iluminacin (por causa de impericia o dedificultades insalvables durante la filmacin) que ofrezca un dilema al Compa-

ginador. Para ello es necesario tener en cuenta los siguientes criterios:

:~ 1'{1)jfljl"

COMPOSICION DEL CUADRO 91

1. Fuentede luz principal.Cuando un sujeto ha sido filmado en exteriores, 140bajo la luz del sol, la direccin del sol debe mantenerse. Esto significa que si un

personaje est frente a la puerta de su casa y en la primera toma la luz solarproyecta sombras hacia el lado derecho, no podr aparecer en la toma siguientecon sombras al lado izquierdo (si el sujeto no ha girado en su misma accin).

Esto que parece "perogrullezcon es mucho ms comn de lo que se pudiese pen-sar, por la simple razn de que .en terreno. durante la filmacin pueden fcil-

mente pasar varias horas y aun dlas, entre una toma y la siguiente. Pinsese queeste escollo es ms frecuente cuando se filman planos opuestos de un personaje

y su interlocutor; donde, como es lgico, las sombras debern caer a diversolado para cada uno de los dos dialogantes que se miran de frente.

La luz principal o luz base (MAIN-L1GHT) debe ser cuidadosamente mantenida

'en un interior, donde se ha determinado previamente una fuente real.

Dentro de una habitacin, si es de dia y aparece en la escena un ventanal,

se supone que la luz base deber venir siempre desde el ventanal. Si es de

noche y aparece una lmpara que determina direccin obligada, los diversos pia-nos debern conservar esa direccin real de la luz-base sobre los rostros. Como

es fcil comprenderlo, la fiel conservacin de esta direccin-real ayudar a orien-

tar ms al espectador con respecto a las posiciones o ubicaciones de los perso-

najes dentro de la escena.

las fuentes de luz-relleno (FILl-IN lIGHT) que suavizan sombras, de enorme 141importancia en el trabajo del lIuminador, por su calidad de medios tonos-relieve,

por brillos en los ojos, por correcta impresin de zonas bajas en la emulsin usa-da en cmara, etc., no tienen importancia direccional para el Compaginador, toda

vez que tambin en la realidad cambian segn los objetos reflectantes de cual-

quier escenario.

2. High-!

92 El MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

dad de una fuente-base que ha sido claramente determinada por el resto de lastomas.

En la aplicacin de los criterios sobre la iluminacin de diversas tomas, el Com-

paginador deber estar muy seguro de lo que l juzga como incorrecto.

Ante todo, no eliminar jams una toma sin cerciorarse de que el defecto no-tado o la discontinuidad del mood no se debe ms bien a las diversas series de

copia de trabajo (Copin: 420) que pudiesen haberse realizado en distintasfechas y bajo diversas condiciones de Laboratorio.

Para esto atender al Contraste de la copia. Porque un mismo negativo, o sea,

una serie de tomas con idntica iluminacin y con un negativo de filmacin pare-jo. pueden dar copias de muy diverso contraste segn el tratamiento a que se

haya sometido el material Positivo ( 423).El ltimo recurso, en muchos casos, ser consultar con el Director de Foto-

grafa, frente al Negativo Original.

BACKGROUND

145 Todo sujeto principal de una toma, sea objeto inerte o persona, debe aparecerdestacado. Lo que ms influye en esto es su separacin del fondo o background.

Cualquier objeto o persona que aparezca detrs del sujeto principal, sobrepuestoo mordiendo parcialmente su contorno, es peligroso. Podr ser un cuadro colgadoen la pared, un florero, una lmpara, un mueble u otra persona. Naturalmente, toda

falla en este aspecto es irremediable una vez filmada la escena. Al Compaginador

no le quedar otro camino que suprimir el plano. suplirlo por otro. o discutir, porfin, con el Director si es necesario filmarlo de nuevo.

146 Los recursos de la filmacin para evitar estos escollos del Background son:L Desplazar objetos y personas cuanto sea necesario para destacar el con-

torno del sujeto principal.

2. Diluir los objetos del fondo con luz ms baja.

3. Filmar con diafragmas muy abiertos que reduzcan al mnimum la profun-

didad de Campo y dejen en foco al sujeto principal, y as los fondos, por abiga-rrados que sean, queden en flou (fuera de foco).

Este ltimo recurso es el ms empleado en Cine, no slo por la razn indica-

da, sino tambin por su claro efecto de profundidad tridimensional. Es por estoque muchos Directores de Fotografa iluminan siempre para un diafragma deter-

minado (f. 2.8, por ejemplo) y lo mantienen mientras una toma especial no exijaotro mtodo_ Aun en exteriores siguen usando, a pleno sol, el f. 2.8, disminu-

yendo la exposicin mediante el obturador variable o filtros de densidad neutral.

CAPITULO SEXTO

COlVlPOSICION EN MOVIMIENTO

El Cine entero no es otra cosa que una Composicin Dinmica. Las leyes dlc- 147tadas por la Pintura son una permanente norma de orientacin para los valores

plsticos que presenta cada toma o cada plano. El estudio de la Composicin sacomplica tremendamente desde el momento en que se comienza a unir dos tomas

en Montaje, porque brota all una relacin de dos composiciones; nace una din-

mica de la Composicin.Todas las siguientes Materias, desde la 11a la V, tratan este mismo asunto:

la conjugacin de los movimientos entre un cuadro y el siguiente. Es por estoque no podramos aadir aqu sino una llamada, que tiene dos finalidades: hacer

tomar conciencia del concepto-composicin que nos ocupar en adelante, y dejar

constancia de las lagunas que an padece el Arte Cinematogrfico en esta im-portante materia.

Si nos queremos referir a fondo al problema Composicin-Dinmica (sin con- 148fundirlo con creacin de movimiento, ritmo, continuidad y otros conceptos tradi-

cionales del Cine) deberemos reconocer que anida aqu un asunto muy pocoestudiado por la Esttica del Cine. El campo est todava virgen en varias de sus

parcelas y cada Creador de Cine parece buscar soluciones propias.

A los cinematografistas, desde los films de 1898 hasta hoy da, les ha intere-

sado casi exclusivamente un Montaje claro en cuanto a Continuidad de accin,

y un Montaje expresivo en cuanto al contenido temtico. Unos pocos han ensa-yado, con aislados intentos, un Montaje composicional. Estos ltimos han sido

ms bien Pintores que Dramaturgos. Un claro sentido de la Composicin esttica,

propia de la Pintura, los ha llevado a conjugar en pantalla la relacin de una composicin con la siguiente. Ellos han debido improvisar en un terreno que va ms

all de [as leyes clsicas, porque el Cine les entreg una Imagen en movimiento

~,~;

94 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

(toma 1) que deba conjugarse con la siguiente imagen esttica o tambin enmovimiento (toma 11).

149 Supongamos el siguiente caso: una toma muestra una composicin con unavigorosa diagonal, cuyo trazo recorre la pantalla desde el ngulo superior dere~

cho, hasta el Punto Fuerte C ( 131). Tal diseo da paso, por corte directo, a la

toma siguiente que contiene otra fuerte diagonal desde ngulo superior izquierdo

a Punto Fuerte O, El efecto fsico sobre la retina del espectador, durante la pri-mera fraccin de segundo, ser un cruce de ambas diagonales, la Percepcin in-

defectible de una X, cuyo valor composicional puede ser discutible. El asunto se

complica ms si se trata de movimientos en una direccin y cambios instant-neos a la direccin contraria; y !lega a un extremo crtico cuando se suma, alproblema luminosidad, el problema del color.

150 Otro tema relacionado con la Composicin es lo que concierne a la Zona deCuadro ( 82, 159, 231).

Nos atreveramos a afirmar que este asunto ha sido descuidado por la gene-ralidad de los cinematografistas. En films de indiscutible calidad artstica se echa

de menos en un sinnmero de pasos entre una toma y otra, saltos de zona queno tendran justificacin en un estilo depurado. Al espectador se lo ha llevado

poco a poco a "adivinar". a leer rpidamente el significado de verdaderos acertijosen cuanto a la identificacin de los sujetos en pantalla. Es como si ensesemos

a un grupo de escolares a leer y a escribir sin artculos; algo as como en estilo

cablegrfico. Cuando esto tiene alguna utilidad, se justifica intentarlo; pero si se

lo hace porque as se le ocurri a alguien. en alguna regin, y luego se propag

sin hacer conciencia. el mtodo resulta ilgico y sin sentido.

El Cine es un lenguaje. Se lo podr estilizar, enriquecer o desfigurar si una

circunstancia lo requiere; pero no ser razonable mantenerlo pobre, simplementeporque el pblico destinatario no conoce otro mejor.

El salto de un mismo sujeto a cualquier regin de la pantalla no est an

reglamentado en el Montaje. No existen normas claras al respecto y debemos

confesar que es ste otro campo virgen que espera tratadistas o escuelas quelo estudien y practiquen.

Las normas prcticas que selialaremos en la Materia 11( 159, 231) sobre la

Zona de Cuadro, son demasiado someras como para contrarrestar la falta de unasintaxis definitiva en la gramtica flmica.

151 Estas confesiones sobre lagunas en nuestro estudio, nos parecen fecundas silogran estimular iniciativas en los alumnos de Cine que tienen vocacin de inves-

tigadores. Estamos convencidos de que todo buen maestro es aquel que no sola-mente goza de ver crecer a sus diSCpulos, sino que les dicta un sistema con la

sincera esperanza de que cada