transito y demoras

7/27/2019 Transito y Demoras

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CanO!o \lijun'>o Hrujho 1I(1('i" "11 la (.HUllld dt \I{>"\:ieo "n l(tiO. H"ali?'" t " ~ l u d v ~ pn,k . i"mll," t"1I la

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TRNSITOS Y DEMORASI;SIIOZOS SOIlIlE El. ( lU: II .\ c.E II A n C ) U n E C T ~ I C O

Cl.Irlus Mijurc !'i B."ul'll4lc6'0 m\ aCjruedmierv

I S AD

I. \S"TITTO SL' I '[lIIOn IJI:: \ l 1 ( ) l I T I ( : " r l l l \ , nlS[ ,\ o , \. C.Chi hua hua. :WO :!


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\I ", ,,;,-j,, Piull" "'e,-edo1'ltLOCOLOS I'ltOIJLE.\I.\S

Irllrod,wrin~ u l " . . el Icu!!uaje

NDICE

En 10>11'" al kn!!\laje H(l"' ... '.,.";.,,'p render lO e-cudwr apn",I,-r 11 1.. ,P \() lI \11:'p re" ,!'>,,, ,- -ril,;r I t l ' f ~ l I d ~ r H h"hlorl \ IO'-rE .\Llt\;'\'' Im-nd,, ,, ('\1"'hH r al'r .",I.-r" ,-"II"r:\Or:II I,\III.CO

LAS B[SI 'n:STASI'u n:>


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NOTA PRELlI\1I NAH

:S-..e libro intenta ser una introduccin al conocimiento. al ejercicio y al gozo de la arqui-2CtUra. Se dirige a estudiantes y arquitectos, pero tambin a todos aquellos que tienen in~ en acercarse y explorar un poco los admirables productos de esa milenaria actividadC'1!ativa de los seres humanos. El texto est concebido y realizado como si se construye~ un edificio con ladrillos, con piezas pequeas que pueden segn el caso alinearse,I!"evarse o asentarse. El material que sustenta el discurso est formado --como el sub~ r u l o seala- por una serie de esbozos, trazos y trozos breves que apuntan y perfilan.as ideas, forman ambientes y proponen asuntos que a veces invitan a demorarse ene los, otras estructuran espacios transitables o en ocasiones proporcionan alternativasQue pueden ser lo mismo de claros recorridos que de intrincados laberintos. As, el librose desarrolla desde las piezas menores hacia los captulos, que desean confinar algunasceltezas pero tambin entretejer dudas y suscitar la reflexin. Finalmente, las seccionesorganizan la escala mayor: los problemas, las preguntas y las respuestas.Con este esquema de construccin del libro, he querido de algn modo reproducirel proceso creativo de la arquitectura, y, sobre todo, transmitir mi modo personal depercibirla, imaginarla y entenderla. A partir de varios lustros de experiencia magisterialy ejercicio profesional. he buscado compartir en estas pginas mi visin personal del ofi-00, que a lo largo del tiempo se ha visto enriquecida por el permanente intercambiocon amigos, colegas y discpulos.A todos ellos, que se sabrn reconocer en este texto, expreso de entrada mi agradecimiento. Pero no quiero dejar de mencionar de manera especial a unos cuantos porsu nombre. A Carlos Morales, quien fue el primero en editar un libro sobre mi obra. ACarlos Carrera, quien impuls en el ISAD la idea de publicar un texto mo. A MauricioPinilla, quien llev adelante el proyecto y logr que culminara en este libro. A ngelaSiqueiros, por su eficaz labor de promocin con las empresas patrocinadoras. A LuisCarlos Herrera, Arturo Ordez y mis amigos de Chihuahua, por su apoyo y su entusiasmopermanentes. A Francisco Noriega, por su oficio de editor, que tanto ayud a orientarel diseo, y por su dedicacin en el cuidado editorial. A Jorge Bracho, por su colaboracin incondicional. A mi hija Malena, por su pasin y su eficiencia para corregir las previsibles y numerosas fallas del texto.

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I'RESENTACIN

.wnenso orgul lo y alegria, el Institu to Superior de Arquitectura y Diseo de ChihuafJUb'ca este libro, que surgi como idea hace ya ms de tres aos. Conociendo de--.a data a don Carlos Mijares, habiendo ledo sus ensayos y articulas y asistido a sus

_" . .noas, habiendo viajado y platicado largas horas con l e incluso proyectado a_ ado. no poda menos que parecernos natural y necesario a sus amigos de Chihua-~ su conocimiento pudiera escribi rse. difundirse y preservarse, tanto para todos....,_IOtDrtOS>S como para aquellos que luego se inicien en la arquitectura.

E generoso apoyo del grupo Cementos de Chihuahua ha financiado e l proceso deeocon contribuyendo prdigamente. como es frecuente, a aquellas iniciativas acad~ e Intelectuales que ayudan a la investigacin ya la mejor calidad de la construcoor la Compaa Comercial de Fierro y Acero de Chihuahua tambin hizo un aportege-.eroso para lograr esta publicacin.

Son escasos en nuestra lengua los libros que explican la arquitectura como quehacerc:ro';"Jndamente enraizado en la cultura, escritos por hombres con larga experiencia, que

v1aJado mucho y dibujado no menos y que comprenden los secretos de la construc-001". que saben ver y son capaces de descubrir la magia en lo cotidiano y entienden laa'QU tectura como escenario para la vida. No son libros de historia, que los hay muy bue'"lOS y abundan ms. Tampoco son libros de teora, frecuentes en estos das y empe-"'ados en demostrar nexos harto improbables entre Wittgenstein y los ladrillos.

Los libros de apreciacin de la arquitectura, capaces de comunicar pasin y amorpor el oficio, como los escritos de don Eduardo Sacriste, que cantan al construir con jOlio, son desventuradamente escasos.

Estn, por supuesto, los libros clsicos y maravillosos de Zevi para saber ver, y deRasmussen para percibir la arqu itectura y las lecciones para estudiantes de Hertzbergery las reflexiones arquitectnicas de Colin Sto John-W ilson. No todos han sido t raducidosal castellano y prcticamente no incluyen ob ras de Amrica, familiares a nuest ros ojos ya nuestro sentido del territorio y arraigadas en nuestra cultura.

Carlos Mijares poda colmar este vaco y hacerlo con fuerza literaria y pa labras precisas y persuasivas. Sobamos con un libro que tuviera la buena sazn de su hablarreposado.


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En efecto, la conversacin con Carlos Mijares es un sosegado placer que l leva a suinterlocutor por los ms distintos parajes, descubrindole caminos inexplorados y territorios extensos, invitndole a hacer nuevas lecturas y a re leer otras. Pone en la boca sa-bores desconocidos, incita el olfato, funda ciudades invisibles, anima a preparar algnviaje. Es una conversacin que puede demorar horas sin fat iga, siempre estimulante yplena de inters, llena de evocaciones y de mltiples asociaciones que mantienen sindecaer la atencin de quien le escucha. Elocuente y caudalosa, es tambin atenta a oral otro, avivndose y enriquecindose con las preguntas como un buen fuego al recibirla brisa. Cumple as, quin sabe para cuntos, s s que para muchos de sus amigos, lamisin educadora que los dilogos solan tener en tiempos de Eupalinos.

Arrellanarse una tarde enfrente de l puede llevarle a uno al fragor de las batallasque tallaron 'a historia de Mxico en los siglos XIX y xx o a comprender desde un ngulo nuevo y original algunos de los grandes confl ictos sociales de nuestro tiempo y la historia privada de sus protagonistas; a disfrutar de historias fascinantes del mundo de lostoros y de los toreros, viendo de nuevo en la plaza bajo el sol del atardecer a Bienvenidao a Ordez y a Domingun; a asistir a las partidas de Morphy o de Torre o de Alekhiney Capa blanca; a emocionarse ante un verso de lpez Velarde, a rer con el sentido delhumor de Jorge Ibargengoitia o a reconocer en Simenan a un gran escritor.

Es saber de otras ciudades y tierras sin haber ido nunca, es mezclarse con el pblicoque acude a la Filarmnica de Berln o recorrer los patios de la Alhambra y las calles dePuebla o Guanajuato. Es aprender de los maestros alarifes de Espaa y Amrica y entusiasmarse con la precisin de Jacobsen y la fuerza de Utzon y la sin par destreza de Aalto.

Carlos Mijares posee un conocimiento universal de las reglas de la composicin arquitectnica, que sin excluir la comprensin de los aportes de la planta libre y la transparencia modernas, se fundamenta en una cultura histrica slidamente formada, nosolamente capaz de explicar las razones de los edificios del pasado en distintos lugaressino de alimentar de recursos para construir en el presente.

Como pocos domina la sintaxis de la transicin entre un espacio y otro y los recursos de escala, luz y forma necesarios para concretarla. A esta capacidad de articular ymoldear el espacio, suma un sentido raro hoy en da ---cuando los afanes de los arqui tectos se distraen frecuentemente en bsquedas de formas inditas, pobres y dbilesen la mayora de los casos-, que le permite arrimar un ladrillo a otro con sutileza llenade elegancia, consciente de los efectos de la luz y de la sombra sobre las superficies ysin sus t raerse a una rigurosa lgica constructiva, como que sabe bien de qu es capazla mampostera para alzar vuelo y lanzarse de un extremo al ot ro del espacio en arcos ytrompas y cpulas y bvedas.

Mijares sabe y goza con la geometra y le encanta jugar con ella, empuando elcomps y las escuadras, prefigurando sob re el papel el orden tectnico y con l lafuerza del espacio.


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Estas ruahdades le facultan como a pocos para comprender la arquitectura y explicara:r. orofundidad, sensible a las dificultades y conquistas de quienes la forjaron, solidario

ca : s..:s VKtSitudes, ajeno al presuntuoso ejercicio de larga distancia del crtico de oficio...a oresenta en este libro como un juego cuyas reglas son condicin necesaria paranwoencin, sin cuya existencia el gozo de jugar no tendra gracia. Habr siempre un

DC:ieo o una cancha y piezas o jugadores e interlocutores. Hay movimientos lcitos yque no estn permitidos y, sobre todo, hay mil formas de conseguir la meta den-~ respeto a esas reglas. Muchas de estas formas sern cannicas pero tambin

":aota Siempre espacio para otras distintas y nuevas, potencialmente llenas de vigor e""l'""00. serias y rigurosas o graciosamente alegres. Hay naturalmente que entender enes:e contexto que la trampa es posible y que las hay muy burdas y que hay otras llenas

~ art:'ltio que el ojo desapercibido no percibe, pero tambin hay lugar para la inspiraoar -nagnfica y la jugada maestra. Hay lugar para Maradona pero tambin es posiblever ugar a Pel. Para el comn de los mortales hay por supuesto tambin la posibilidadde oJ9ar correctamente, desarrollar un conjunto de estrategias, aprender de los grandespgadores y entusiasmarnos con las partidas memorables. Quizs en una pequea parti:l a annima logremos un movimiento que pueda llenarnos de contento.

Esta obra recoge el conocimiento y la bondad de Carlos Mijares y. habiendo sidoe5Cflta por l, expresa la gratitud y el afecto de quienes le hemos conocido en todo nues-:o continente.

Mauricio Pinilla AcevedoDirector dellSAD

Chihuahua, 2002


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PHLOGO

arou tectura es una experiencia plural. El hombre transita sus espacios y se demoraro efIos. escucha sus resonancias y percibe sus olores, mira y toca sus materiales, entrayJe de sus mbitos, aprecia sus ritmos, reconoce sus pausas y detecta sus lmites. Mucho ""'as que una esttica experiencia visual que observa las formas, la arquitectura es

. ." . VIvencia dinmica y corporal, una compleja y fascinante expresin del movimiento.U oora arquitectnica propone que el hombre se mueva en ella y la recorra.

Este libro no intenta ser una propuesta ideolgica, un anlisis histrico o una hipte-SIS oe interpretacin de la arqu itectura, quiere ser un estimulo que incite a vivir, a esta r,a recorrer y a experimentar los espacios arquitectnicos; una invitacin a conocerlos y~ poder gozarlos, como se gozan la buena msica, la buena comida, el buen vino y lab."ena compaa. Por ello, quiz ms que lectores, este libro solicita huspedes. El autoraesea convertirse en un buen anfitrin que los reciba y atienda con la intencin de compar-ti r ~ placeres de la buena mesa y de estimular la grata conversacin; que proponga~ . m o s temas para la charla y otros para la reflexin; que seleccione, sazone y aderecel . I \a serie de platillos entre el amplio repertorio de la gastronoma arquitectnica; queel a los vinos aprop iados para que la conversacin fluya gratamente y que provea lamsica adecuada para complementarla.

El propsito es generar un medio afable para degustar la arquitectura y para transi-tar por sus espacios; para gozar su recorrido y danzar al comps de sus ritmos; para de-"arse envolver con sus armonas y demorarse en la reflexin; para prolongar la estanciaen sus ambientes y promover el asombro ante el privilegio de la luz, las caricias de la pe-numbra y los misterios de la oscuridad.

Confo en que el acercamiento que este libro logre provocar hacia los problemas, laspreguntas y las respuestas de la arquitectura, se produzca ms por la va de la sensibilidadque por la del raciocinio y que convoque a la bsqueda y a la conquista de la sabidura.

Espero que contribuya en algo a generar, a acentuar o a recuperar una relacin go-zosa y placentera, interesante y apasionada, cotidiana y modesta, intensamente perso-nal y profundamente comunitaria, excepcional y asombrosa con la arquitectura.

Porque la arquitectura es una creacin humana tan compleja, tan rica y tan peculiarque hemos acabado por vivir en ella. ..


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e w Ca.!", Bustos


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LOS PROBLEMAS


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IntJ"oduccin

... arquitectura es, ante todo, un oficio. Como todos los oficios, exige un aprendizaje para~ r i r la destreza necesaria para practicarlo. Como toda destreza, supone ciertas faculta-des para adquirirla y ejercerla con aceptable acierto. la arquitectura es tambin un lengua-te- Como todo lenguaje, propone un medio de comunicacin entre los seres humanos.

Como consecuencia del poder de expresin y el potencial creativo inherentes al len-g..aJe arquitectnico, ha sido posible generar los asentamientos ms importantes queha creado el hombre para convivir con sus semejantes: las ciudades. Y tambin los espa-oos ms ntimos para que vivan las personas: las casas. Generar los lugares que consti-tJyen la morada del hombre es una hermosa misin y una gran responsabilidad.

Por todo esto, la arquitectura puede llegar a ser tambin una pasin. Como toda pa-SKYI, exige una entrega y un compromiso. Y como toda entrega, impone una participacinJ propone unos principios ticos que permitirn satisfacciones profundas y propiciarngozos intensos. Para llegar a experimentar la arquitectura con intensidad, para entre-garse a ella con pasin comprometida, es necesario aceptar un conjunto de problemas,Plantear una serie de preguntas y poseer un razonable repertorio de respuestas; en sn-U!SIS, es imprescindible aprender su lenguaje.

Esta seccin transita y se demora en algunos aspectos que resultan fundamentalespara comprender y para utilizar el lenguaje como un medio de comunicacin eficiente. Ex-plora algunas caractersticas que son convenientes de conocer, para aprenderlo, y de re-conocer, para experimentarlo; muestra unos cuantos principios que sustentan su prcticay comenta ciertos valores que facilitan su aprecio. Ofrece reflexiones en torno al fen-'TIeno del lenguaje en general y de l arqui tectnico en particular. Especula sobre el signifi-cado, Jos signos y las representaciones. Detecta acuerdos e incomunicac iones y se detienelTlorosamente ante el juego, la creacin y sus reglas. Visita tres lugares prehispnicos, tresSItios en ru inas, tan d istintos, ricos y significativos como plenos de fascinantes enseanzas.

Saber escuchar, ser capaz de leer y de escribir son conocimientos primordiales parautilizar el lenguaje. Saber hablar y expresarse con propiedad es clave para establecer undiscurso y lograr un dilogo fecundo. Reconocer las ocasiones en las que resulta oportu-no callar, es una sensibilidad que es preciso desarrollar para hacer posible una mejor re-lacin con los dems y propiciar una respetuosa convivencia.

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Sobre el lenguaje

El lenguaje, un consenso inslitoResulta admirable el fenmeno del lenguaje.

Sorprende el hecho de que una comunidad acepte sin reticencias ciertas estructurassonoras como forma de referirse a y de evocar los mismos objetos, las mismas situaciones, las mismas ideas, relaciones o acciones, en aquellos que las escuchan. Es notableque resulte suficiente aprender la serie de combinaciones sonoras que sustentan la basede una lengua para poder compartir, con una gran cantidad de personas, el significado desus palabras.

Los seres humanos -d e suyo tan divergentes, singulares y hermticos en sus emociones, en sus actos, en sus propsitos y en sus ideas- han logrado aceptar y mante-ner, sin rebeldia notoria y con persistencia evidente, las reglas estrictas de l juego de laslenguas. Unas reglas que, a pesar de sus limitaciones y de sus posibles equvocos, hanpermitido establecer a lo largo de la historia los ms fecundos y abundantes cauces decomunicacin que ha conocido la humanidad.

Parece ncreble haber logrado establecer un consenso entre tantos y tan numerososgrupos de individuos. Sin duda los acuerdos en torno al lenguaje forman parte de unalarga sucesin de hechos histricamente inslitos con notables consecuencias sociales.lo s dibujos y 105 signos, el habla y los sonidos,las representaciones y las relacionesEl hombre ha ido encontrando varias formas de comunicar sus experiencias, desde losacuerdos que condujeron a la aparicin del lenguaje hasta la sensibilidad que descubrilas posibilidades de la representacin.

las pinturas rupestres que se encuentran en algunas cavernas, los petrogli fos, las figurasde arcilla o las variadas tallas prehistricas son ejemplos magnficos de los procesos quecontribuyeron a generar los lenguajes artsticos y esplndida muestra de una complejidadintelectual que permiti detectar las diversas relaciones que presentan entre si los fenmenos del entorno, descubrimiento que llegara a generar el pensamiento cientfico.

Es probable que la representacin visual haya sido anterior a la sonora, pero es prcticamente seguro que la aparicin de la escritura - e l uso de smbolos grficos como

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la escritura es unaforma de trascenderel momento y unesplndido recursopara congelar lasucesin de losinstantes.

La condicinrelativamenteimprecisa de laspalabras da lugara la sugerencia, ala metfora}' a lasvariadas races quenutren el campofascinante de lacreatividad literaria}' de la expresinpotica.

medio de representacin de los sonidos- se haya presentado mucho tiempo despusque el lenguaje oral.

El lenguaje escrito implica, desde luego, un nuevo consenso. Solicita el sustento enun orden intelectual que hace posible la sistematizacin tanto de las formas como delos sonidos. Requiere de una compleja sensibilidad para descubrir la manera de poneren relacin fenmenos de origen diverso, en este caso lo sonoro con lo visual. EJlo lepermite utilizar el enorme potencia l que implica la representacin, un sistema fundamental para el entendimiento de los seres humanos.

La escritura es una forma de trascender el momento y un esplndido recurso paracongelar la sucesin de los instantes que son necesarios en la expresin directa y efmera del habla. Es un hecho que la permanencia y la estabilidad del lenguaje escrito facilita y promueve la comunicacin, al no requerir la coincidencia de los interlocutores enel espacio y al no exigirla en el tiempo.Consenso, libertad y creacinTanto el lenguaje oral como su representacin escrita - o en nuestros das la grabacinfiel no slo de las palabras sino de la voz- tienen, y mantienen, entre otras una importante virtud: la de ofrecer una claridad en el significado, paralela a un cierto margen delibre interpretacin. Sobre el consenso que permite la comunicacin entre aquellos quese expresan en una misma lengua, est el reconocimiento de que el significado de laspalabras no es unvoco y que su precisin es, con frecuencia, difusa. La expresin, necesariamente sucesiva del lenguaje, se presenta por ello en forma gradual, lo que facilitael di logo en la comunicacin oral o las pausas y la reflexin en la escrita. Una estructura que es capaz de generar un sistema abierto, de propiciar el intercambio, ~ -'!.er los acuerdos Rero tambin de aceptar las divergencia.:.:..-

Es probable que sean estas particulares caractersticas las ms adecuadas para lainterlocucin cotidiana, y que su relativa falta de precisin en lugar de ser un obstculosea en realidad un puente que facilita la comunicacin al permitir un razonable margende discrepancia individual . Tambin resulta favorable el carcter sucesivo de la expresiny de la comprensin, hablada y escuchada, escrita y leda, ya que gracias a la exigenciade una atencin continua es posible establecer la necesaria atmsfera contextual quefundamenta y estructura el discurso. Por aadidura, la condicin relativamente imprecisade las palabras da lugar a la sugerencia, a la metfora ya las variadas races que nutrenel campo fascinante tanto de la creatividad literaria como de la expresin potica.Llegar a lo diverso con lo mismoEl excepcional consenso que ha llevado al uso cotidiano del lenguaje oral y luego del es-crito no est exento de problemas. Uno, tal vez el ms generalizado, se deriva de que losacuerdos sobre el lenguaje fueron tomados por grupos particulares, que lograron coin-


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cidir entre s, pero no con otros, lo que produjo el conocido resultado de la existenciade un considerable nmero de lenguas diversas.

Amrica Vespucio, en la primera carta que enva al rey luego de desembarcar en elNuevo Mundo y de darse cuenta de que no comprende el lenguaje local, se asombra,reconoce la situacin y la describe con sencillez no exenta de agudeza cuando le es-cribe al monarca que los aborigenes de estas tierras: ' usan los mismos sonidos que nosotros, pero les dan otros nombres a las cosas ' . Con esta observacin elemental, a msde la clara descripcin del problema, Vespucio logra sintetizar un hecho que resulta clave en la historia, tanto de la lengua como de la cultura, el que comprende y estableceque a partir de lo mismo es posible organizar lo diferente.

Una vez detectada la sonoridad compartida, para enfrentar las divergencias y vencerlos obstculos, aparece el camino de aprender los otros nombres de las cosas y, porequivalencia con los nuestros, llegar a entender el habla ajena, descubriendo de pasoel fenmeno y el problema de la traduccin,Idiomas propios y ajenosEs necesario aprender un idioma para poder entenderlo y expresarse en l. Tan importante es para los seres humanos el idioma que es uno de los primeros, pero tambin delos ms constantes, y probablemente de los ms arduos, aprendizajes en el curso de lavida. El idioma propio, el que se aprende desde nio, permite comunicarnos con fcilnaturalidad y aceptable claridad con aquellos que lo comparten. No obstante, su usohabitual no garantiza la cabal comprensin de todas las palabras, el amplio dominio dela expresin o el fino control de los matices en la comunicacin. El conocimiento de unidioma no conlleva la posibilidad de comprender otros. Lograrlo requiere de un nuevoy disciplinado aprendizaje que implica estar dispuesto a compartir acuerdos ajenos, eimpone, de una u otra manera, un difcil reconocimiento de equivalencias. Esto suponeun problema intermedio: la traduccin, (independientemente de que acabemos por sernosotros mismos los traductores, en la medida en que logremos dominar el idiomaextranjero). No obstante, y a pesar de que ambos pertenecen a un mismo sistema decomunicacin, traducir de un idioma a otro presenta dificultades notorias e impone esfuerzos particulares.Incomunicacin y desacuerdosEscuchar una palabra, una frase o un discurso en un id ioma desconocido es un ejemploparticularmente dramtico de incomunicacin. Es posible, aunque desconcertante, leerun texto del cual se conocen los signos pero no el significado. Mucho ms confuso resulta desconocer ambos.

Un grave problema puede surgir como consecuencia de un afn excesivo por cuestionar los lmites en la expresin de las ideas, ya que supone el riesgo de plantear una

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Sin olvidar elportento del habla,conviene reconocerque su traduccines siemprecomplicada ycon frecuenc iaequvoca.

duda sistemtica sobre el significado de las palabras y as cancelar de principio las basesdel lenguaje y las posib ili dades de comunicacin.

Por causas difciles de analizar aqu, nuestro t iempo parece estar incubando esasdudas. Entre la trivial generalizacin del concepto de que todo es relativo y la magnificacin a ultranza de los criterios individuales y los gustos particulares, se tiende a justi-ficar un desacuerdo que, llevado al extremo, ataca directamente a los fundamentos quehan permitido al hombre comunicarse a travs de la pa labra.

Podra pensarse que nos encontramos al borde de una crisis de los acuerdos?Idiomas y lenguajes diversosAl margen de las diferencias y las dificultades que implica entenderse, dada la existencia de idiomas diversos, a f in de cuentas todos ellos - los antiguos y los modernos, laslenguas vivas o las ya muertas, los ms generalizados geogrficamente o aquellos regionalmente acotados- pertenecen a un mismo sistema: el de los lenguajes estructurados para facilitar la comunicacin, la interlocucin cot idiana entre los seres humanos yla expresin de sus acciones y sentimientos.

Pero si bien en la mayora de los casos es pos ible traducir las palabras de un idiomaa otro y descubrir similitudes aceptables, tambin se encontra rn sin remedio algunosconceptos que resultan especialmente resistentes a las equivalencias, y que obligan ademoradas y no siempre claras explicac iones.Dificultades mayores se presentan cuando se trata de comprender y traducir lenguajes que pertenecen a otros sistemas, como los cientficos o los artsticos. Ello propone otrotipo de obstculos sobre los que conviene detenerse, ya que no se salvan con facilidad.Hablar y escribir sobre otros lenguajesA las de por s interesantes caractersticas del lenguaje oral, a su poder de comunicacin, a su oferta de creatividad y a su capacidad de autorreferencia, se aade la de sercapaz de expresar con aceptable claridad fenmenos que en sentido estricto le son ajenos,ya que ellos mismos son tambin un lenguaje con poderosas posibilidades autodescriptivas. Por ejemplo, cuando se habla o se escribe sobre msica, pintura o arquitectura, sobre matemticas, fsica cuntica o el lenguaje binario de las computadoras.Sin olvidar el portento del habla, conviene reconocer que su referencia a otros lenguajes tiene importantes limitaciones y que la traduccin es casi siempre complicada ycon frecuencia equvoca. Si los sonidos no se escuchan, los colores y las formas no seven o los espacios no se experimentan, si no se conocen las frmulas, no se entiendenlos smbolos o no se comprenden las especficas es tructuras de re lacin, lo que de ellose diga o se escriba no pasar de ser un conjunto de metforas, de aproximaciones ode convenciones. Su verdadera y profunda comprensin presupone un aprendizaje y exige el complemento de una experiencia especfica.


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En sntesis, en esos casos la lengua hablada o escrita requiere el sustento directo enlos fenmenos que intenta describi r y solicita que el escucha o el lector posea un gradorazonable de conocimientos previos sobre el tema. De otra manera cualquier intento detraduccin resultar fallido.lo s lenguajes artsticosSera aventurado intentar precisar la poca en la que comenzaron a aparecer lo que hoyllamamos lenguajes artsticos, ya que a las ambigedades y a las previsibles imprecisionesen la documentacin histrica se anaden las dificultades para acordar si eso que hoy entendemos como expresin artstica era, hace varios milenios, una idea similar.

Podra especularse que la expresin oral fue anterior a la artstica, o que haya sidosta, tal vez, una condicin necesaria para que se manifestara aqulla. Tambin podrpensarse, al admirar los trazos de las pinturas rupestres, que esos lenguajes artsticos seencuentran ms emparentados con los principios de la escritura que con los del hablay concluir por ello que son ms tardos.

El hecho real es que a lo largo de su historia la humanidad ha generado diversosmedios de comunicacin que tienden a fac ilitar la relacin entre sus semejantes (aunqueen ocasiones lamentablemente parecen contribuir a lo contrario). Adems, ha logradoponerse de acuerdo para ordenar los sonidos, para precisar sus significados, para estructurar las relaciones entre las palabras; los seres humanos tambin han elaborado otrossistemas para manifestar sus sentimientos, sus ideas, sus inquietudes y sus intuiciones:esas ricas y variadas manifestaciones que llamamos arte.

lo s lenguajes artsticos se distinguen entre s por los diferentes medios que cada unoutiliza para expresar y comunicar, pero, sobre todo, y aunque parezca paradjico, porque su expresin no est adscrita a significados especificas como sucede con las palabrasen la interlocucin cotidiana. De hecho, en todas las artes se elude, intencionalmente,la literalidad. Por slo mencionar algunos ejemplos: los colores en la pintura, los sonidosen la msica, los espacios en la arquitectura carecen, en sentido estricto, de significadopreciso. An en los casos que pareceran demostrar lo contrario, como las formas naturalistas en la pintura y en la escultura, o como las palabras en la literatura o en la poesa,cuando se les adscriben significados unvocos las obras casi siempre pierden sentido,inters y calidad.

la expresin artstica es por definicin un sistema abierto.lo s lenguajes cientficosMuchos siglos o milenios despus de la aparicin de la palabra hablada y luego de laescrita, la humanidad llega a establecer otros acuerdos notables: los lenguajes cientficos.

Se trata, en principio, de lenguajes escritos, o ms bien simblicos, donde los smbolos poseen, por una parte, un grado casi total de indefinicin (lo que permite usarlos

A lo largo desu historia la

humanidad hagenerado diversos

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De hecho, en todaslas artes se elude,intencionalmente,

la literalidad.

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De la pluralidad '1la multiplicidadinherentes a laexpresin artsticaproviene el sentidode insistir en laexperiencia.

La obra de arte,producto dela creacin,la sensib;jdad '1101sabidura delhombre, resultaser siempre msrica '1 msinteresante que loprevisto por sucreador,

para representar informaciones diversas) y, por otra, unas reglas y unos sistemas combinatorios (generalmente expresados como frmulas) que pueden llegar a adqu irir unadosis de precisin casi absoluta. En los lenguajes cientficos ms que la expresin conpalabras son las frmulas y las hiptesis 10 que configura sus estructuras bsicas y sonlas teoras, ms que los conceptos, sus fundamentos de mayor significacin.

A diferencia de lo que sucede en las lenguas que se fincan como ya se dijo en cdigos compartidos, en las teoras cientficas no existen acuerdos previos, stas slo adquieren consenso a partir de su comprobacin. Es posible que la esencia y el progresodel lenguaje cientfico se haya consolidado a partir de su disposicin histrica para mantenerse abierto a nuevas teoras y formulaciones que log ren explicar mejor los conceptos involucrados e incluyan la solucin de mayor nmero de problemas, en lugar delempeo por imponer conceptos dogmticos, como sucedi durante muchos siglos.Algunas comparacionesAl margen de las probables cronologas, conviene detenerse sobre algunas caractersticas y diferencias entre la expresin de los lenguajes artsticos, los cientficos y las lenguas en general.

Un elemento distintivo es, por ejemplo, la posibilidad de expresin mlt ip le que comparten todas las artes. No slo porque la recepcin o la captacin del mensaje en la mayora de los casos se percibe en forma simultnea o integral, sino por el hecho de que,al carecer de significados previamente acordados, de estructuras precisamente ordenadas y por su misma esencia creativa, tanto los continentes como los contenidos mantienen una capacidad de lectura diversa para todo aquel que sea sensible a su peculiarmanifestacin y a sus especiales caractersticas. Por eso, fragmentar una obra artsticaes el mayor atentado que puede cometerse contra ella.

De la pluralidad y la multip licidad inherentes a la expresin artstica proviene el sentido de insistir en la experiencia: volver a escuchar las obras musicales, releer la poesa,reiterar la admiracin por la pintura o la escultura, renovar la vivencia de la arquitectura.Una vez que se ha desarrollado la sensibilidad adecuada, cada aproximacin a una obradescubre nuevas facetas y se convierte en una nueva y enriquecedora vivencia.

Esa condicin permanentemente abierta a poblarse de significaciones mltiples einesperadas, provoca que la obra tienda a desprenderse de las intenciones explcitasdel autor y las desborde. La obra de arte, producto de la creacin, la sensib ilidad y lasabidura del hombre, resu lta ser siempre ms rica y ms interesante que lo previsto porsu creador, y ms compleja que lo detectado por cualquier crtico especializado, espectador ocasional, o usuario cotidiano.


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Edilioo 18M, ~ de M>uco Nui\o. Mac Gfe9O' y de 8".,., Arqu,tKtOt . e Potdto H,nan


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En torno al lenguaje aoquitectnico

El espacio y los instrumentosLa arquitectura es un lenguaje cuya materia es el espacio. Y el espacio, como el sonido,requiere de instrumentos que lo produzcan.

Como los instrumentos musicales, generadores de sonidos, los instrumentos arqui-tectnicos, generadores de espacios, pueden ser utilizados aisladamente, formar fami-lias o grupos, organizarse como una gran orquesta sinfnica, como una orquesta pequeao un grupo de cmara, como conjuntos de la misma familia, como solistas, etc. Pero cual-quiera que sea el caso o la comb inacin que se decida utilizar, es necesario estudiar yconocer a fondo sus caractersticas.

Las plataformas, los muros, las cubiertas y las columnas son instrumentos basicos dellenguaje de la arquitectura. Son los que hacen resonar el espacio y establecen sus to-nos. Sus variaciones y sus combinaciones conforman las familias instrumentales, produ-cen sus armonas, estructuran sus ritmos y acentan sus compases.

Los instrumentos generan espacios y los espacios principales son como los grandestemas que propone la composicin, se entrelazan entre s, solos o con otros que actancomo preludios, articulaciones, desarrollos y culminaciones.

Los espacios producen secuencias y stas, a su vez, estructuran alternativas de recorri-dos, funcionan como ordenadoras de las condicionantes del caso, ofrecen propuestasparticulares para resolver las necesidades planteadas y sintetizan las complejas facetasque inciden en el problema.

Instrumentos, espacios y secuencias aparecen bajo la luz. La luz acenta sus caracte-rsticas de acuerdo a su origen, a su intensidad, a su calidad y a sus matices.

Junto con la luz, la graduacin de las escalas, la expresin del sistema resistente, eltratamiento de las formas y de los materiales subrayan la personalidad especifica de ca-da obra y concretan su realidad.

Pero los instrumentos, los espacios y las secuencias arquitectnicas expresan, diceny subrayan acciones con ademanes formales. Pasar, pasear, entrar, salir, subir, bajar, es-tar, meditar, trabajar, celebrar, reunirse, dispersarse, son actos humanos que la arquitec-tura puede favorecer o dificultar. A veces la obra arquitectnica fracasara porque paragenerar espacios debe establecer lmites y estos lmites imponen barreras y cancelan


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la arquitectura esun lenguaje cuyamateria es el espacio.YeJ espad o, comoel sonido. requierede instrumentosque lo produzcan.

Hablar dearquitectura esmuy distintoque hablar enarquitectura.porque no eslo mismo decirque hacer.

posibilidades de recorrido. Otras veces, en cambio, propiciar la libertad de accin,permitir fa eleccin de opc iones y estructurar los diversos rdenes en los que se prefiera explorar las secuencias.

Por todo ello la arquitectura es una experiencia capaz de permitir que el espectadorcomponga su propia obra.Decir y hacerHablar de arquitectura es muy distinto que hablar en arquitectura, porque no es lo mismo decir que hacer.

Cuando se pretende hablar - o escribir- de arquitectura es necesario tener muy cIaras los problemas que se derivan de utilizar un sistema de comunicacin para referirsea otro, en este caso la dificultad de emparentar el lenguaje oral con la expresin espacial.No resulta fcil transitar entre ambos y evitar los equvocos de la necesaria traduccin.

Aunque no est exento de riesgos, el recurso de utilizar metforas es frecuente, atractivo, y en ocasiones enriquecedor.

Los problemas comienzan cuando se confunde la descripcin con el hecho y la referencia con la percepcin; cuando se equipara el decir con el hacer o cuando surgen, porejemplo, supuestos analticos que ignoran la complejidad sinttica del lenguaje de laarquitectura: como la oposicin entre la teora y la prctica o la consideracin de que elproyecto es una cosa y la construccin es otra.

Gran parte del conflicto tiene su origen en la tentacin que provocan las traducciones literales. Si es evidente que en muchos idiomas se encuentran palabras que carecen de equivalencia en otros, con ms razn resulta critico el intento cuando se tratade traducir de un sistema de lenguaje - la expresin ora l - a uno diferente, como lacomposicin arquitectnica.

Muy negativa influencia tiene sobre este problema el notorio descuido que se advierte en el uso de una adecuada terminologa ---en espaol, por cierto, muy rica y especfica- como tambin la prdida gradual de consenso respecto a los principios y lasreglas del juego en el quehacer profesiona l. Admitiendo que no resulta fcil hablar delespacio, de las secuencias, de la escala, de la luz, de las formas o de las relaciones dela obra con su contexto, no est por dems reconocer que tampoco han sido stos lostemas abordados con mayor frecuencia en los ltimos aos.

La claridad de los fundamentosNo se recomienda, ni resulta deseable, lograr acuerdos inequvocos, definiciones dogmticas, diccionarios completos o gramticas precisas en el campo de los lenguajes artsticos. Pero es muy conven iente establecer y acordar bases claras sobre los fundamentos delquehacer y tener una posicin crtica ante sus posibilidades y limitaciones concretas. Yes muy importante mantener un reconocimiento de los medios y los instrumentos espec-


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ficos de expresin y comunicacin, para as promover una mejor comprensin y una mseficiente difusin de los problemas, las condicionantes y los estmulos de la arquitectura.

En este sentido, es til recordar que los grandes juegos que practica la humanidadson sistemas que parten de principios generalmente sencillos, que poseen un reducidonmero de reglas casi siempre claras y, sobre todo, indiscutibles. El acuerdo entre losjugadores es la condicin imprescindible para que el juego se produzca, se en particular y no otro. Sin embargo, a pesar de la aparente rigidez de su reglamentacin , losjuegos son sistemas abiertos que permiten desarrollos variados e irrepetibles, lo que noslo promueve su prctica reiterada, sino que mantiene su atractivo e incluso genera intensa pasin, tanto al participar directamente en el juego como al presenciarlo como es-pectador distante.El juego y la arquitecturaNo es necesario cambiar las reglas para jugar ajedrez.

No se requiere inventar nuevas para estar a la vanguardia.Con los mismos principios, las mismas piezas, los mismos movimientos y el mismo

tablero, es posib le jugar cada vez una partida distinta.Si se sabe jugar, es posible que muchas partidas resulten divertidas y que algunas

lleguen inclusive a ser memorables. Tan divertidas y memorables para los jugadorescomo para los espectadores que las hayan presenciado, o para aquellos que las repitanpara analizarlas.Si, en cambio, el juego no se domina, las partidas suelen ser lentas, llenas de erroresy, por aadidura, cansadas y carentes de atractivo.

Al verlo jugar, aquellos que conocen las bases -aunque no sean ellos mismosgrandes jugadores- pueden distinguir con relativa facilidad a quien sabe y a quien nosabe jugar. Puede aprenderse mucho viendo a los maestros que ms saben, pero tambin ante los aprendices. y en cualquier caso es posible detectar a quienes muestran'acultades especiales y a quienes no. Con la voluntad de llegar a jugar bien an sin facultades es posible lograrlo a base de esfuerzo, disciplina, estudio y ejercicio constantes.Aquellos que posean facilidad natural para el juego es probable que pronto lleguen ajugar bien, pero tambin ellos, para lograrlo, debern pasar sin remedio por una rigurosa disciplina y por la necesaria perseverancia.El ajedrez es un juego que mantiene las mismas reglas desde hace siglos. Los maestros de hoy las siguen observando rigurosamente y, no obstante, sus partidas son muydiferentes a las que jugaban los campeones de antao. Cuando en una actividad se handecantado sus bases -cuando se ha probado que son interesantes, complejas y, sifuera posible, tambin divertidas- y cuando -como sucede con todos los juegos- suejercicio se sustenta en un sistema que plantea principios para jugar y no frmulasseguras para ganar; cuando una actividad precisa sus campos pero no limita sus al-

El acufdo entrelos jugadores es

la condicinimprescindible

para que el juegose produlca, se enparticular y no otro.

Los Juegosmas interesantes

plantean un sistemade principios

para Jugar, no unrepertorio defrmulas para

ganar.

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La arquitectura:ese juego sabiode las formas baJola luz, que dijoCorbusier.

Las nuevas reglasdebern probarse ydecantarse concuidado y conpaciencia, de locontrario hay elriesgo de convertirel juego en unaactividad cerrada,e)(clusiva y accesibleslo para iniciados.

cances, sus princip ios ofrecen combinaciones infinitas. En sintesis, que no se trata de unsistema que controla los modos y condiciona los resultados, sino de uno abierto, pro-positivo, libre y estimulante.

Algo similar sucede con la arquitectura.Ese juego sabio de las formas (y los espacios, habra que agregar) bajo la luz, que

dijo Corbusier.El juego de la arquitectu raUn juego, s, un mundo que se crea, especial, espacial, con sus principios (qu) y suspropsitos (para qu), con sus tcticas (cmo) y sus propias piezas (con qu), con sucampo de juego (dnde), su t iempo particular (cundo), sus razonamientos (por qu),sus jugadores (quin) y, por supuesto, sus espectadores (para quin).

Un juego universal que al mismo tiempo se contiene y se desborda a si mismo. Unjuego que invita y solicita que sus espectadores sean activos participantes; un juegoque propone analogas y metforas que contribuyen a enriquecer el contexto en el quese produce y que permite lecturas e interpretaciones diversas no s lo entre contempo-rneos sino entre individuos de otros t iempos y culturas.

Un juego abierto, que no se limita al significado preestablecido y definitivo desde elmomento de su produccin. Como en todo juego, lo importante sern tanto los princi-pios (precisos y abiertos) y los propsitos (da ros pero no previstos) como el modo par-ticula r de haber sido jugado en cierta ocasin, bajo determinadas circunstancias. De aqunace la posibilidad de seguir jugndolo sin necesidad de repetirlo, de aprender algocada vez que se juega y de transforma r sus tcticas y sus estrategias para producirnuevas y apasionantes experiencias; de ah tambin la necesidad de cumplir sus reglas,de conocer sus principios, de practicarlo en sus campos, de dominarlo gradualmentecon la prctica y de reconocer sus lmites, para en verdad jugar se y no otro juego.El espritu del juegoSi bien es vlido explorar nuevas reglas, cancelar algunas o aadir otras, en caso de im-plementarse convendr que el propsito sea hacer la actividad ms interesante, ms rica,ms divertida, o incluso llegar al reto de hacerla ms difcil, tanto para los creadores co-mo para los espectadores. Pero las nuevas reglas debern probarse y decantarse concuidado y con paciencia, de lo contrario, hay el riesgo de convertir el juego en una ac-tividad cerrada, exclusiva para iniciados. En una actividad inaccesible para la mayora ygeneradora de experiencias ms cercanas a lo sofisticado que a lo verdaderamente sig-nificativo. Algo que en la actualidad t iende a suceder tanto en la teora como en la prc-tica de casi todas las artes, incluyendo la arquitectura.

La obsesin por concebir y por realizar obras inslitas, inditas y excepcionales esuna tendenc ia que aparece con el movimiento moderno y que se ha incrementado con


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el paso del tiempo. La excepcin, para serlo. debe mantener su condicin de singulari-dad, no slo por sus caractersticas peculiares sino en funcin de sus referencias y rela-ciones con el contexto en el cual se produce y se encuentra. La obra excepcional, paraserlo realmente, depende de la posibilidad de ser comparada con otras. Si en esa com-paracin se encuentra una mayora de obras con similares caractersticas, una obra que'10 tenga las caractersticas predominantes o bien posea otras distintas podr en verdaddistinguirse y as evidenciar su condicin nica.

Si muchas obras intentan ser excepcionales se convertirn en mayora y, aunque slo(XIr eso, dejarn de ser inslitas.

La prctica de la arquitectura debe tener claro que su misin fundamental es la degenerar espacios para ser vividos cotidianamente, mbitos para ser experimentadostodos los das, sitios para desarrollar las actividades vitales del hombre comn. Si losprincipios que la rigen y las soluciones que propone resultan accesibles slo para unaminora, sern injustos para los dems, que sern mayora y, lo que parece an ms in-quietante, se convertirn en principios obsesivos y soluciones torpes para todos .

A la vista de estos problemas es urgente revisar cuanto antes el sentido general dela enseanza y del aprendizaje, de la prctica y de la experiencia de esta persistente ymaravillosa actividad que es la arquitectura.El arte y su s reglasDe modo similar a los juegos, cada una de las artes se expresa a travs de un conjuntode elementos e instrumentos bsicos cuyo repertorio es limitado, cada una ha estableci-do sus propias reglas, no obstante lo cual una de sus caractersticas ms estimulanteses la de incluir la posibilidad de alterarlas y, cuando la alteracin resulta significativa, lade pasar a formar parte del acervo de las reglas preestablecidas.

La obra arquitectnica alcanza la creatividad cuando logra, con su lmitado y espec-fico repertorio de elementos, estructurar un orden y una correspondencia entre ellos. Lamanera de combinar, los modos de relacionar y la capacidad de ordenar -en sntesis, eloficio y el talento para componer- es lo verdaderamente importante y trascendental.

Las partes, las piezas bsicas estn definidas. No es la cantidad de los ingredientesni el intento de crear nuevos lo que constituye la raz del problema, es el dominio de lasestructuras de composicin -que al descubrirse y expresarse felizmente producirnuna obra valiosa, interesante y habitable- lo que importa.La obra y su contextoA diferencia de los juegos y de otras manifestaciones artsticas, la obra de arquitecturano se experimenta en forma aislada, pertenece a un lugar, a un ah concreto y a un as par-ticular. Y, dado que esos lugares a su vez pertenecen, en la mayora de los casos, a una ciu-dad, a un espacio urbano y colectivo, la obra de arquitectura contribuye a conformarlo

Si muchas obrasmtentan ser

excepcionales seconvertirn enmayoria y, aunqueslo por MO,

dejarn de serinslitas.

A diferenoa de losJuegos y de otras

manifestacionesartsticas, la obrade arqui tectura

no se experimentaen forma aislada.

pertenece a unlugar. a un ah

concreto y a unasi particular. ..


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la arquitecturadebe preversilencios para quepueda escucharsela voz de quienla vive.

Si algu ien qu ie rellegar a serarquitecto d ebesaber que elesp ri tu deaprendizaje no selimita a la etapaacadmica,sino quees necesariomantenerlo todala vida.

-para bien o para mal - y se encuentra permanentemente expuesta a todo aquel quepasa frente a ella. Un factor fundamental del problema es el reconoc imiento de las ca-ractersticas del contexto natural o urbano en el que se realiza, 10 que permitir detectardiversos modos para que la obra dialogue con el sitio y pueda decirse de ella -e ntodos sentidos- que est en su lugar.

Hoy, por desgracia, la capacidad y la sensibilidad para este reconocimiento del con-texto es probablemente uno de los valores ms escasos en la enseanza, el aprendiza-je y la prctica de la arquitectura.Lo que los edificios dicen y lo que conviene que callenEn una conocida cita, el poeta francs Paul Valery dice que hay muchos edif icios que sonmudos, algunos que hablan, y otros, muy pocos, que cantan.

La metfora es hermosa y puede extenderse. En sus vertientes patolgicas, a lasobras mudas se pueden aadir las obras balbucientes, las que padecen sordera y sonincapaces de escuchar el concierto urbano, las que manifiestan enfermedades incura-bles y se expresan por medio del grito, la vociferacin o el insulto. En las regiones dela normalidad es donde se encuentran las obras que hablan con expresin culta, conlenguaje cotidiano, a veces coloquial. o con habla ruda o popular. Algunas se expresanen prosa y otras en verso. Entre las que llegan a cantar habra que distinguir las que ac-tuan como solistas y las que forman parte del coro.

Pero al margen de la me tfora, la referencia a Valery evoca una situacin que ha sidopersistente a lo largo del tiempo: la arquitectura es un fenmeno que ofrece multiplesniveles de valor y provoca complejas consecuencias que afectan la vida de los hombres.Es un lenguaje que, precisamente por serlo, permite expresiones que van desde elmonosilabo hasta el tratado filosfico o el poema sublime. Y, por eJJo mismo, la arqui-tectura debe prever silencios para que pueda escucharse la voz de quien la vive. Debeexpresar lo suyo pero tambin mantener cierta dosis de anonimato para que los sereshumanos puedan manifestarse en sus espacios y en sus tiempos.Lenguaje y aprendizajeSi alguien quiere llegar a ser arquitecto debe saber que el espritu de aprendizaje no selimita a la etapa acadmica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida.

Si la arquitectura es un lenguaje entonces, como todo lenguaje, su uso implica unoficio. Como sucede con todos los oficios, es posible aprender y ensear el de la arqui-tectura, y es conveniente conocerlo y dominarlo para poder utilizar, apreciar y ejercer elenguaje arquitectnico.

Las facultades, el talento y el genio son ingredientes deseables para llegar a se'-arquitecto pero eso no puede ensearse ni, por supuesto, aprenderse, aunque bierdosificados y desarrollados adecuadamente establecen la escala de posib il idades de


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ser, desde un buen arquitecto hasta uno extraordinario. No todos estos ingredientesson abundantes pero, si bien es una gran ayuda tenerlos, tampoco son imprescindibles.

Las facultades se descubren y se desarrollan. El talento se detecta, se orienta y seencauza. El genio se acepta y se admira. La presencia de cada una de estas caracters-ticas es, en ese orden, gradualmente ms escasa. Ninguna de ellas se puede ensear oaprender, sencillamente se tienen. El oficio, en cambio, puede ensearse y aprenderse.

Muchos tienen facultades para llegar a ser arquitectos. An cuando hay que recono-cer que de poco servirn si Jos maestros no saben detectarlas 0 , sobre todo, si los estu-diantes son incapaces de desarrollarlas.

Bastante menor es el nmero de aquellos que tienen verdadero talento. Los buenosmaestros deben reconocerlo y promoverlo, los estudiantes madurarlo y encauzarlo, yaque de no ser as el talento puede revertirse y ser ms un inconveniente que una ventaja.

Sin duda cualquier aula pequea de un edificio escolar podra alojar a todos los ar-quitectos del siglo xx que pueden considerarse con verdadero genio.

Me parece equivocado que los maestros ignoren esa evidente escasez, pero creoque un error ms grave ha sido la generacin de programas acadmicos fundados ena bsqueda obsesiva de la originalidad; en la casualidad de una inspiracin carente deraces y de conocimientos histricos; en la creencia de que los arquitectos son inven-tores que deben crear a partir de cero, y en la consideracin de que el mximo valor esproducir proyectos inslitos y resultados inditos.

Creo que la enseanza ms generalizada de la arquitectura en Mxico en los ltimosdecenios ha padecido, en general, de estas severas fallas, que han propiciado en losestudiantes una intensa valoracin de las actitudes protagnicas, paralela a un grave me-nosprecio por la necesaria modestia en el ejercicio cotidiano del oficio.

Considero por ello que es necesario revisar los principos generales de la enseanzay el aprendizaje del quehacer arquitectnico.

A mi juicio, conviene aprender y ensear la arquitectura con plena conciencia de queel proceso tiene caractersticas peculiares, una de las cuales es la secuencia en la que seadquiere ese aprendizaje. En una primera etapa se aprende a escuchar y a leer la arqui-tectura, en la segunda se aprende a escribir y a hablar su lenguaje, finalmente es nece-sario aprender a expresarse con ella y a saber cundo conviene callar.

En mi opinin, algo en lo que es muy importante insistires en el reconocimiento de la pro-funda y definitiva diferencia que hay entre hablar de arquitectura y hablar en arquitectura.

Las facultadesse descubren y

$ e desarroJlan. Eltalento se detecta,se orienta y seencauza. El geniose acepta y seadmira. El oficio,

en cambio,puede ensearse

y aprenderse.

Un error graveha sido la

generaci6n deprogramasacademicosfundados en labsqueda obsesiva

de la originalidad,en la casualidad

de una inspiraci6ncarente de races. ..


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AIJrcndCl' a cscuchar y ap,cndc. a Icc.

Aprender a escuchar lo que otros dicen...1 obra arquitectnica en verdad interesante ofrece lecturas mltiples, por eso puede!(Yenderse y comprenderse de distintas maneras.

Aprender a escuchar la arquitectura es la etapa inicial, y lo que se escucha es lo que::lCen y, en el caso de la arquitectura, lo que hacen otros. La experiencia directa de las:oras es la enseanza ms fecunda que puede adqu irirse, no slo cuando el propsito es::onoeer lo que no se sabe, sino como una posibilidad de aprendizaje que se mantiene lo largo de toda la vida, incluso si se ha llegado a creer que ya se sabe. En muchasocasiones, si se ha logrado mantener una actitud alerta, al escuchar atenta y afectiva"'ente lo que ha hecho otro (sin importar cundo y dnde lo hizo) la sonoridad de esa:ora logra sacudir y conmover, es enseanza y recuerdo de que el aprendizaje es unaactitud permanente y necesaria en cualquier actividad que desea ser creativa .

Escuchar requiere modestia, pero tambin aptitud para el asombro, porque tan im:xH1ante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar.

Como la msica para producir sonidos, la arquitectura necesita de instrumentos para~ u c i r espacios. Los instrumentos establecen los lmites y las posibilidades de recorri::::o, los espacios ofrecen las alternativas y la libertad de movimiento. Aprender a escu

lo que expresan esos espacios, apreciar su sonoridad y sus melodas, reconocer susr-trTlOS y sus relaciones, observar el orden en el que se presentan y la forma como se...minan, es una disciplina fundamental para acercarse al complejo y fascinante mbito

::le lenguaje de la arquitectura.Aprender a leerA diferencia del aprendizaje del habla, en el caso de la arquitectura conviene que se3prenda antes a leer que a hab lar y que la lectura arquitectnica en general y la del esoacio en particular sea una consecuencia de haber aprendido a escuchar bien.

No resulta fcil leer el espacio, es frecuente detenerse en la observacin detalladade los instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella. Una dificultad adicio"a l es el hecho de que, tanto los instrumentos como los espacios, no poseen, como lasoalabras, un significado especifico. Se antojara por ello equivocada, excesiva o inclusive

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Escuchar requieremodestia, perotambin aptitudpara el asombro,porque tanimportante escomprender loque se dice comopercibir lo que seha decidi do callar.

No resulta fcilleer el espacio,es frecuentedetenerse enfa observacindetallada de losInstrumentos quelo producen yquedarse atrapadoen ella.

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falsa la metfora que pretende posible aprender a escuchar o a leer un lenguaje queparece estar intr nsecamente imposibilitado para decir nada especfico. Lo que sucedees que hay muchos lenguajes cuyos medios de expresin no tienen adscrito un significado, y, si se observan con cuidado, es curiosamente esa carencia la que les permiteexpresarse de manera ms abierta, libre y con mayor intensidad expresiva.

Cada lenguaje tiene su modo de decir las cosas y la arquitectura tiene el suyo, perosin duda una de las grandes ventajas de no tener significados previamente asignadoses el potencial de que su expresin sea universal y haga innecesarias las traducciones.Exige, s, como todos, un disciplinado aprendizaje y un ejercicio de la sensibilidad parapercibir sus medios y poder comprenderlo.

La experiencia de las ruinas es una buena manera de aprender a escuchar, y luego aleer, el espacio. En las ruinas se encuentran en cierto modo decantados los valores arquitectnicos. la prdida natural de los detalles y las alteraciones que el paso del tiempo haprovocado en las obras, facilitan la posibilidad de concentrar la atencin en los esquemaspropuestos, en los modos de construir los instrumentos, en las relaciones de la obra consu contexto, en las maneras de generar el espacio y en la estructura de las secuencias.Un ejemplo ilustrativo como ninguno son las ruinas de tierra pisada que se encuentran en Paquim, un sitio arqueolgico en el estado de Chihuahua, cercano a la ciudadde Casas Grandes, en donde aparece una muestra especialmente interesante de cmoel tiempo, en colaboracin con la naturaleza y la accin de los hombres, ha creado, conviejas ruinas, nuevos lugares, y de Cmo es posible crear un conjunto fascinante a partirdel uso de la tierra como material de construccin.

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I'AQUIMEl di llogo t'lIlre 111 urqulN:lurlt y ' " Iluisnjc

la s transformaciones del tiempo

Las pirmides no son indestruct,bles perQ si eternas,porque su derrumbe est previsto en el proyecto de su e reccin.Roger Caillois

En el dilogo que necesariamente se establece entre arquitectura y paisaje hay ocasio-nes en las que no se llega a provocar un entendimiento sino una pugna. En esos casosambos interlocutores pierden. Pero cuando en verdad se logra la conversacin y elintercambio, una especie de contagio, de afinidad, de sintona, conduce al reconoci-miento de un cdigo comn y provoca que la arquitectura se convierta en paisaje yste en arquitectura.

Es cierto, como dice Caillois, que algunas obras arquitectnicas parecen predestinadasa convertirse en ruina. El plazo en el que esta transformacin se presenta es variable,mltiples son las causas que pueden originarla y, por supuesto, diversas las caracteristicasque llegan a conformar su fisonoma en el nuevo estado. Lo que resulta constante es elhecho de que, al arruinarse, estas obras adquieren una diferente condicin y una serie devalores peculiares, obviamente distintos a aquellos que tuvieron en su origen,De ah que algunas ruinas, que en su aspecto mismo indican una edad avanzada, lle-guen a convertirse en algo nuevo. De ah que lleguen a plantear, en su estado actual,relaciones, secuencias, formas y valores especiales tan estimulantes como si hubieransido concebidas desde el pr incipio de esa manera, Y de ah, tambin, que cuando estosucede entremos en contacto con una extrafia, fecunda y en muchos sentidos contra-dictoria colaboracin entre la capacidad creativa de l ser humano y la creatividad des-tructora de las fuerzas naturales.

Creo que se es el caso de Paquim.

Algunas ruinas, queen su aspectomismo indican unaedad avanzada,llegan a convertirseen algo nuevo.

En Paquimentramos encontacto con unaelltraa, fecunda yen muchos sentidoscontradictoriacolab oracin entre

la capacidadcreativa del serhumano y facreatividaddestructora delas fuerzasnatufales


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l as ruinas son algoms que restos ofragmentos de untodo perdido sinremedio, en sucondicin actualson, senCillamente,otras obras_

No slo lo queperdIeron, sinolo que ganarones lo que las alteray las hace cambiar_

La arquitectura como experienciaLa experiencia de una ruina arquitectnica tiende a polarizarse entre dos actitudes. Unaimplica la bsqueda de causas y efectos, la indagacin, el rastreo y la interpretacin delos orgenes, las posibilidades de reconstruccin y restauracin. La recuperacin, ensuma, de su condicin inicial. Esta postura conlleva la creencia de que el tiempo, la intemperie y la incuria perjudicaron las obras y, por lo tanto, que resultara muy conveniente recuperar su forma original.

Otra concibe la arquitectura ms como una presencia, como una experiencia cuyosustento es el aprecio de condiciones y caractersticas circunstanciales; como una tendencia al asombro, a la euforia y a la sorpresa; como un placer especial por descubrir loconcreto (aqu, as, ahora) y gozar con la lectura directa; como una aceptacin de laruina en su condicin actual, al margen de las interpretaciones, con sus connotacionesde aparicin, generadora de lecturas, evocaciones y fantasas con frecu encia ms atrayentes y complejas que las generadas por obras recin terminadas . Una lectura queincluye el reconocimiento de que los agentes naturales pueden llegar a incid ir de talmanera sobre un a obra construida por el hombre que son capaces de crear ot ra diferente, generadora de nuevas imgenes poticas, de presencias inslitas, de fascinantesapariciones y de enriquecedoras sugerencias. Obras que se exp resan en un lenguajeque invita a ser escuchado y descifrado, y que no cancela la evocacin pero que s su-pone un distanciamiento de la pura nostalgia.

Las ruinas son algo ms que restos o fragmentos de un todo perdido sin remedio. En su condicin actual son, sencillamente, otras obras, producto de un procesoen el que se han alterado algunos de sus valores originales a cambio de adquirirnuevos significados. No slo lo que perdieron, sino lo que ganaron es lo que lasaltera y las hace cambiar. Si bien ha desaparecido su uso original y se han diluidocolores y detalles, ha surgido al mismo tiempo una plstica diferente, una relacinms fluida con su entorno y nuevas, y en ocasiones contradictorias propuestas deinterpretacin.

Creo que, de esto, tambin Paquim es un buen ejemplo.


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Los bordes imprecisosuna obra en condicin de ruina no est necesariamente depreciada. Es incluso frecuenteque la valoracin de ciertos conjuntos dependa, en buena medida, de su estado ruinoso,a extremo de que la sola imagen de una restauracin que recupere con fidelidad losoetalles originales puede llegar a provocar un profundo desconcierto o incluso a producir

~ a franca irritacin (el ejemplo de un Partenn policromo es uno de tantos).En las ruinas la accin combinada del hombre y de los elementos, del paso del tiem-

PO y de otros factores diversos conduce a una indefinicin en los lmites espaciales yormales, produce bordes imprecisos en las masas construidas, cancela los usos y fun-oones cotidianas, vuelve borrosos los significados, evapora las creencias y genera am-o gedad en las fronteras entre naturaleza y artificio. Todo ello facilita las reaccionesevocadoras, promueve la imaginacin desbordada y favorece el descubrimiento de lec-!Uras alternas, pero hay casos en los cuales la accin del hombre, del tiempo y de loselementos naturales se conjuga para destruir de un cierto modo que acaba por ser crea-

) v o . Resulta di fcil saber si en la ruina lo ms admirable es su especfica condicin deruina, su implcita invitacin a deduc ir causas y efectos, la posibilidad de imaginar sinmuchas cortapisas sus caractersticas orig inales o si, como es probab le, lo ms fascinan-:e en una ru ina acaba por ser la mezcla de todo ello.

Hasta qu punto ciertas obras arquitectnicas aceptan su transformacin sin dejaroe ser ellas mismas? Qu tan vlido resulta prever la existencia de unos lmites queeguen a precisar, en verdad, lo que las obras son? O ser ms bien que eso que lIa-'flamas arquitectura posee desde su origen esencias mltiples y lmites difusos?

las ruinas de Paquim son un magnfico pretexto para hacer stas y otras reflexiones.Las transfiguraciones entre la arquitectura y la naturalezaAl recorrer 105 valles del norte de Chihuahua, por un curioso efecto de la configuracindel terreno, el espectador no se siente en el fondo de una concavidad sino en la cspidede un espacio convexo. Esto genera una muy peculiar sensacin de presencia del cie-lo, que ocupa, o parece ocupar, una porcin de la bveda celeste superior a la habitual.

A veces la accindel hombre,

del tiempo y delos elementos

naturales s.econjuga para

destruir de uncieno modo que

acaba por sercreatlvo.


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la mura llaconstruida quegene ran las casaspasa a sergeografia y setransforma enmontaa accesiblee inm ediata, lacordillera queconfina el vallepasa a serarquitectura y seconvierte en murodistante.

En Paquim esta presencia csmica y espacial es poderosa promotora de significacionestrascendentes, acentuadas por la impresionante calidad luminosa de su atmsfera. Unaluz que se funde con el espacio de tal manera que acaba por adquirir una condicin tc-til. Podra decirse que espacio y luz son ah no slo el medio sutil que nos rodea, sinouna masa lquida y cristalina en la que estamos sumergidos.

Dados la distancia a la cual se encuentran las montaas que confinan el va lle y elintenso claroscuro que genera la luz, cualquier cambio de nivel resulta especialmente sig-nificativo, tanto por la serie de lneas que produce y que son un acontecimiento en unpaisaje tan intensamente tridimensional, como po r la sutileza de las cadencias visualesque promueven y los matices espaciales que acentan.

En Paquim las zonas de vivienda estn hechas de tierra y llenas de cavidades, sonaltas y continuas; las zonas ceremoniales estn hechas de piedra, son bajas, aisladas ymasivas. Las construcciones destinadas a la vida cotidiana se organizan por la combina-cin mltiple de espacios geomtricos rectangu lares de diversas proporciones y varia-das formas: lineales, en ngulo, en te, en cruz, en zigzag, etc. Las estructuras sacras,previstas para las ocasiones excepcionales, utilizan formas autnomas, de trazo libre,e incluyen en algunos casos evocaciones zoomrficas. La disposicin general del con-junto es as imtrica; las viviendas de un lado, las estructuras ceremoniales del otro yuna plaza intermedia, como gran espacio que articula a ambas. La altura de la vivien-da confina y respalda poderosamente una parte de la plaza, mientras la otra apenasesboza sus lmites con unas cuantas lneas horizontales, producto de ligeros desnive-les, y con el fragmentario subrayado que provocan las estructuras ceremoniales sobrelas montaas distantes.

Este dilogo entre la arquitectura y la naturaleza provoca transfiguraciones notables.La muralla construida que generan las casas pasa a ser geografa y se transforma en

montaa accesible e inmediata. la cordillera que confina el valle pasa a ser arquitecturay se convierte en muro distante. la ciudad, hecha por el hombre, se convierte en natu-raleza y en paisaje. El paisaje, producto de la naturaleza, se transforma en arquitecturay en ciudad.

Rujn1!ls da Paqu,rn, Chihuahua.


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El paso del tiempo y de la historia ha provocado que lo hecho de tierra se perfore ygenere un mundo de oquedades, de luces y de sombras, mezcla de rigores geomtricos'! de formas sensuales, ya que la dureza original se ha mitigado por los bordes tersos ylos suaves perfiles que ha moldeado el viento. Ms que una ruina, el alucinante PaquimQue hoy conocemos parece el producto de un pacto celebrado entre la creatividad delos hombres de otros tiempos y la fuerza permanente y transformadora de la naturaleza.

En su origen, es probable que una dosificacin feliz de imaginacin, sensibilidad,QJltura y tradicin haya contribuido, al identificar el paisaje, a que se construyera y sevrviera ah una ciudad. Posteriormente, fue tal vez una mezcla desafortunada de factoresexternos combinados con un cambio en la sensibilidad y con una prdida de la imagi-

~ a c i n creadora lo que provoc su abandono. Otra cultura y otras tradiciones se encar-garon de completar su destruccin, y es hasta ltimas fechas cuando se ha planteado suredescubrimiento.

Manos humanas construyeron y modelaron los muros de arcilla, elementos naturaleshan destruido y recreado lentamente, hasta lograr un mbito pleno de ofertas visua-

les e incitaciones tctiles, con una luz que inunda y se derrama en un espacio extraa ySImultneamente confinado e infinito.

La colaboracin azarosa del hombre, del tiempo, del viento y de la lluvia ha creadoal Paquim de hoy, ah, as.

Dice Salvador Elizondo que las obras ms duraderas son aquellas que en su concep-cin incluyen el fracaso: su final destruccin como parte culminante de su proceso.Creo que tiene razn. Paquim, desde luego, parece confirmarlo.

Ruinas de P ~ q u i m .


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Ap,cndcr a csc,ibil y alwcndc, a hablar

Aprender a escribirEscribir es representar. Y la representacin, para realmente serlo, requiere de una seriede acuerdos previos para que pueda realizarse y, sobre todo, para que resulte aceptabley clara para una mayora significativa de individuos. Un sistema de representacin queslo cuente con el acuerdo de unos cuantos puede ser una clave, un cdigo secreto,pero no una escritura en el sentido amplio del concepto.Representar es, finalmente, tomar una cosa por otra. Ya sea porque resulta mas cmodo, ms enriquecedor o sencillamente ms acces ible y econmico acudir a la representacin que a los originales.

Representar es hacer una cosa que no es la representada (el cuadro llamado ~ s t a no. . , . pipa de Ren Magritte es un ejemplo que mezcla deliciosamente la evidenciacon el humor). Representar es hacer, como en este caso, una pintura que se parece a unobjeto especfico. Por ello es tan frecuente como delicado confundir una cosa con laotra y tomar lo representado como la realidad.

la arquitectura es una actividad que requiere --en la mayora de los casos- de suprevia escritura o representacin para llegar a ser, para poder edificarse y convertirse enuna obra real.lo s intrpretesEn la arquitectura, la representacin es un intermediario entre la creacin, la composiciny la realizacin. Resulta necesario, y conveniente, representarla antes de hacerla. Por eso,para hacer arquitectura es imprescindible aprender los sistemas de representacin que leson propios, es preciso saber escribirla, lo que es equivalente a poder describirla.

Como la msica, la arquitectura necesita de interpretes para ejecutarse, requiere deutilizar medios que estrictamente le son ajenos para indicar sus caractersticas, imponeser concebida y, en un pecu liar sentido, pre-vista o pre-escuchada por su autor. Para unexperto, es posible or una sinfona siguiendo su partitura o visualizar una edificacin apartir de unos planos. La experiencia es imprescindible y las dificultades abundantespara lograrlo, pero cualquiera que desee decir o expresar algo en arquitectura debe sa-ber leerla y escribirla primero con aceptable destreza.


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Representar es.finalmente, tomaruna cosa por otra.

En la arqui tectura.la representacin esun intermediarioentre la creacin. lacomposicin y larealizacin.

Aprender a escribir y a representar la arquitectura es llegar a saber expresar las for-mas y los espacios en un sistema que es un cdigo particular, reconocido y aceptadopor todos aquellos que lo practican.

Este sistema plantea d istintas posibilidades, desde el croquis que esboza ciertasideas clave. la perspectiva que sugiere la tridimensionalidad, la maqueta que enefecto la muestra, hasta el geometra l cu idadoso y detallado que precisa los trazos ylas dimensiones e incluye referencias especificas de los materiales y los componen-tes. Los recursos actuales que proporcionan las computadoras t ienen grandes ven-tajas, abren posibilidades de gran utilidad y prometen el desarrollo de nuevos y cadavez ms sorprendentes medios de representacin, produccin y experimentacin dela arquitectura. No obstante estos avances, conviene reconocer que los fundamentospara escribir una obra arquitectnica se mantienen y, sustentados por una tradicinsecular, accesible y manual. siguen siendo medios importantes de ser aprend idos ydominados.

En los sistemas comunes de representacin en geometral es imprescindible de-finir con claridad los puntos de partida para lograr una representacin clara y, comonecesaria consecuencia, una comunicacin eficiente de las caractersticas de la obraque propone el autor. Un rectngulo alargado puede representar un muro o un cr-culo, una columna. Lo grande puede convertirse en pequeo con tal de mantenersus proporciones. Este tipo de escritura requiere precisar el contexto al que per-tenece e informar sobre el criterio con el cual se trazaron los signos (aunque unescritor o un lector avezado ser capaz de deducirlos fcilmente) ya que es dist intorepresentar en planta que hacerlo en seccin o en elevacin, y no es lo mismo usaruna escala que otra.

A diferencia del riguroso sistema ortogona l en la proyecc in de los geometrales, larepresentacin en perspectiva implica otra serie de convenciones: lneas que se mues-tran con inclinaciones diversas podrn ser de hecho parale las, un trapecio podr equiva-ler a un rectngulo y una elipse a un crculo.

La escritura de la arquitectura puede llegar a ser tan convincente, que un dibujolinea l, hecho sobre la superficie de un papel, se llegar a tomar, sin mayor esfuerzo,por un objeto de tres dimensiones. De aqu sus ventajas y de ah tambin sus ries-gos. Es conocida la ancdota que sorprendi a Andr Breton y lo llev a afirmar queMxico era el pas surrealista por excelencia: al hacer el encargo a un carpintero paraque le fabricara una mesa, le proporcion un dibujo de la misma en perspectiva, con-siderando que era sa la forma ms clara de expresar, y de comunicar. sus deseos.Sin manifestar duda alguna, el artesano se llev el dibujo para regresar algunas sema-nas despus con una mesa construida fielmente a partir de l modelo recibido, es de-cir, con las exactas deformaciones que los trazos del dibujo usaban para mostrar elobjeto en perspectiva .


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y aventuraspresupone una actitud, una voluntad expresa de aceptar acuerdos previos.

ro el aprendizaje no es nicamente absorcin de los conocimientos acordados yaceppor otros, aprendizaje es tambin aventura y descubrimiento personal.

A pesar de los mltiples niveles mencionados, cualquiera que haya sido el medioser nunca suficiente saber expresar directa, clara y literalmente los instrumentos,

s elementos y los componentes bsicos de la obra arquitectnica - lo que sera eluivalente a saber redactar un texto correctamente y sin faltas de ortografa-, es

saber ofrecer a los lectores -sobre todo a los primeros, que sern previsi-emente tambin sus intrpretes- la lnea argumental y conceptual de la obra, serpaz de escribir entre lneas, de mostrar el espacio que se genera, de sugerir las cali-

de la luz y de exponer la sntesis de los ingredientes que se requieren para hacerque llegar a ser una obra construida, real, concreta, utilizable, adecuada y suges-

" a, promotora de recorridos, ritmos, remates, articulaciones, transiciones y culmina-nes. Tal como sucede en la literatura, al escrib ir la arquitectura conviene haberse

d estrado ms all de la gramtica y haber adquirido los recursos para ser un buenrrador, para retratar personajes consistentes e interesantes, para proponer una trama

un ritmo que logre otorgarle personalidad identificable a la obra propuesta y as ofre-r a quienes harn su vida en esos espacios arquitectnicos la posibilidad de gozar-y no de padecerlos.render a hablar y tener algo qu decir

en arquitectura es tal vez lo ms dificil. porque el problema no se limitala capacidad de emitir sonidos, sino a tener algo razonable y significativo que decir.

El habla de la arquitectura t iene que ver con la vida de los hombres, lo cual implicaue tiene que ver con la vida personal de los dems. Proporcionar el mbito para quetrOS desarrollen ah su intimidad es de suyo un serio problema, que se incrementa por

de actividades que a ms de ser vitales son cotidianas, lo cual significa que deser todas y que cada una tendr matices individuales d iferentes.

Aprenderpresupone una

actitud, una"oluntad expresa

de aceptaracuerdos previos.

I 1 .1


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ApreOlder a hablaren arquitecturaes tal vez lo msdifcil, porque elproblema no selimita a lacapacidad deemitir sonidos,sino a tener algorazonable ysignifcativoque decir_

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Uegar a hablar con propiedad en arquitectura, ser capaz de decir y de comunicar ideasvaliosas con formas y espacios, con secuencias y luz, lograr establecer los necesariosconfines del espacio con la es t imulante posibilidad de eludir sus limitaciones, son proble-mas que slo pueden afrontarse a partir de una amplia, sensible y slida experiencia devida, con un profundo, experto y cuidadoso conocimiento de lo que ha sido, hastaahora, eso que llamamos arquitectura, con una seria reflexin de lo que sta quiere, pue-de y debe ser hoy, y con una acti tud abierta y entusiasta, pero tambin crtica, de lo quepodr llegar a ser maana.

Me permito insistir en las ventajas que encuentro en aprender a travs de la expe-riencia con las ruinas y aclarar que no me refiero aqui a los conocimientos antropolgi-cos o arqueolgicos, ni tampoco a las precisiones cronolgicas o histricas que de ellaspueden derivarse, me limito a invitar a recorrerlas y experimentarlas tratando de des-cubrir los valores especficamente arquitectnicos que nos muestran en su condicinactual, con todas sus carencias y sus prdidas de elementos, de acabados y de deta-lles, con todas las alterac iones que han llegado a producrles la incuria de los hombres,la accin de los elementos naturales o el paso del t iempo. Experiencia que conducira una lectura estimulante de sus caractersticas, lectura que promover nuevas inter-pretaciones, que a su vez debern convertirse en enseanzas y en fuentes caudalosasde aprendizaje. Experiencia que establecer con solidez el convencimiento de que laobra arquitectnica es para mostrarse y no, como algunos siguen creyendo, para de-mostrarse. Experiencia que incluye la posibilidad de imaginarle variantes o renovarlecaractersticas, pero que parte de apreciarla primero tal como es sin pretender indagar-le supuestos significados.

El conjunto ceremonial de Monte Albn en Oaxaca es, en m i personal experiencia,una de las obras de Mxico que, a pesar de su condicin ruinosa, ha logrado una m-xima elocuencia al hablar en arquitectura. Atender su discurso favorece el aprendizajey con ello propicia el descubrimiento de sus muy numerosos, ilustrat ivos y sorpren-dentes valores.

Ruinas de Monte Alban. Oaxaca.


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MONTE AtU ,\Ntu compren s in el ..sombro del s itio

Aclar que un Aleph es uno de los puntos de l espacio que contiene todos los puntos.

-=o. una manera de relacionarse con el mundo

Jorge Luis BorgesEl Aieph

...,,...."" se percibe y se admira el Valle de Oaxaca, su extensin y la grandeza impo_ ce las montaas que lo circundan, luego se aprecia que el paisaje ofrece maticesesa as menores, en otros vaJJes dentro del Valle. Para sus primeros pobladores la ex

. ' "Ca de esos espacios fue sin duda sorprendente: el paisaje de gran escala que_""-,.., regiones de escalas intermedias que a su vez se componen de sitios menores,

:-"'ncipio de relaciones graduales e incluyentes que tienen implicaciones de infinitor-oos sentidos, hacia lo ms grande y hacia lo ms pequeo. Una resonancia espa;rzada hacia el crecimiento o la disminucin interminable. Un gran acorde que se

en ecos persistentes.7ece evidente que los creadores del conjunto de Monte Alban supieron escuchar

: ... ;,;""" 'cjacj, los acordes y las melodas de estos espacios y fueron capaces de asombrar:--en ellos. Por algo decidieron asentarse ah, despus de haberlo recorrido morosa yic"",,,,,,,,an,e,"e durante mucho tiempo, para conocerlo y entenderlo con la sutileza

-nuestran las obras arqu itectnicas que ah crearon, entonces para su beneficio y::-.ara el nuestro. Entre las numerosas posibilidades que ofreca el espacio natural

~ g su asentamiento supieron elegir uno desde el cual la observacin del Vallees : " " ' " legiada. Entre varios, prefirieron un cerro que es como un is lote que forma parte

..na suerte de archipilago dentro del paisaje.En la cspide construyeron un gran espacio contenido por construcciones de

o ataformas sucesivas y piramidales en su permetro, un espacio que es a su vez conte-

Entre las numerosasposibilidades queofreca el espacionatural para erigirsu asentamiento

supieron elegiruno desde el cual

la observacindel Valle es

privilegiada


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Sus edificios ysus espacios sonun eco esplndidodel paisaje na turalque los rodea, uneco que no esuna rplica sinoun homenajepropiciatorio.

nedor de nuevos espacios de escalas medias y menores generados por plataformas devariadas dimensiones. Sus edificios y sus espacios se convierten as en el eco del paisajena tu ral que los rodea. En un eco esplndido, que no es una rplica sino un homenajepropiciatorio.

De esta manera, al reconstruirlo en una esca la ms accesible, logran comprendermejor el sitio y descubrir algo de los misterios de la naturaleza. A l establecer una respetuosa relacin con l le rinden homenaje, pero tamb in, al hacerse su eco, al repetirlo, se apoderan de l y lo dom inan.

Relacionarse con el mundoAl construir la gran plaza, y dentro de ella otras plazas, patios, juegos de pelota, etc.,se aduean, evocndolos, del espacio y del paisaje natural, del sitio que es su mundo,su universo cotidiano. Y ah colocan un edificio que resulta inslito en el conjunto, unamasa pequea y ligeramente girada para indicar otra orientacin, edificada con una geometra diferente a la ortogonal que predomina. Se asienta un observatorio para ver, paraentender, para evocar, y, si fuera posible, para apoderarse tambin del firmamento. Deese modo se relaciona lo hecho por el hombre a un tiempo con el espacio luminoso, solar y cotidiano, y con el estelar, nocturno y misterioso. Uno, e l terrestre, el que cambia demanera continua y azarosa, la luz, las nubes, la vegetacin, los animales, los hombres.Otro, el este lar, el cclico y ordenado por el movimiento del so l, de la luna y de las constelaciones, ocasionalmente disturbado por la aparicin de un cometa intruso, inesperado y desconcertante, portador de malos presagios y heraldo de alteraciones del orden.

Al conceb ir su gran composicin como un eco de l entorno los constructores de Monte Albn logran, entre otros muchos, tres ob jetivos importantes: formar parte del lugar,no competir con l y de ese modo no disturbarlo; convertir --en un acto de mgicasabidura- el paisaje entero en arqu itectura, pero tambin transformar --con el pasodel tiempo--Ia arquitectura en pa isaje. Y este prodigioso dilogo --entre los espaciosque el hombre encuentra y los espacios que el hombre crea- ofrece adems, comouna de sus mximas sorpresas, las maravil losas secuencias de acceso, recorridos y es-

R u i n ~ , de Moote Alban, Oaxaca


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en un espacio al que primero se asciende, manteniendo una vista contundentey el gran Valle, luego se accede por sus bordes para bajar a la gran

y en ella se descubre que ese pequeo descenso, en combinacin con el confi-de su permetro, basta para colocar al hombre en un espacio que de pronto

aisla, se separa y cancela la visin de su entorno montaoso.La fortuna de experimentar un amanecer o un atardecer en ese lugar es un aconteci-

inolvidable. La luz tendida y las largas sombras organizan un juego armnico deconstantes. El sol naciente transfigura gradualmente los oscuros perfiles y la

inunda el espacio, el poniente va retrocediendo a favor de las sombras inau-el misterio de la noche.Una intensa y sorprendente lectura de un paisaje terrenal, circunstancial, de podero-presencia, que primero se muestra y se acenta con intensa admiracin y respeto

luego desaparecerlo y transformarlo en otro radicalmente dist into, areo, trascen-mstico y alucinante.

Una inslita e inesperada experiencia de libertad e independencia crea un lugar queflotar en el espacio y navegar sin ataduras en el viento.

Una intensa ysorprendentelectura de un

paisaje terrenal,circunstancial, de

poderosapresencia, que

prime ro se muestray se acenta con

intensa admiraciny respeto para

luego desaparecerloy trnnsformarlo enotro radicalmente

distinto, areo,trascendente,

mstiCO yalucinante.

Una inslita einesperada

experiencia delibertad e

independenciacrea un lugar que

parece flotar enel espacio ynavegar sinataduras en

el viento.


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\IJrende r a CX IJ,"csar Yaprende r a callar

1 . a expresarse con elocuencia.-c;o...es del problema de saber hablar, de poder decir cosas, est el de aprender a ex-

con acierto y, siempre que sea posible, como en Monte Albn, con elocuencia;el de exponer las ideas con claridad pero tambin con elegancia, con sencillez

tambin con capacidad para sintetizar conceptos complejos.= - ~ o r e s a r s e , decir algo en arquitectura, significa tambin - l i teral y simultneamen

exponer la obra. '1 exponerse el autor. Porque es necesario recordar que la obra:ectnica se encuentra siempre adscrita a un lugar y ese lugar, sa lvo muy conta

excepciones, est en la calle, y la calle es un sitio pblico, un espacio que es dey para todos, un mbito para que transiten, se articulen y se comuniquen los

...as calles son espacios urbanos, civicos, espacios para la gente. Yesos espacios esoeflnidos por la arquitectura que en ellos se encuentra. Si la obra arquitec

transito y demoras

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