territorios y existencias g o b i a t a c a m a a u s t r a l MAGDALENA CORREA

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Fundación Telefónica Chile, contribuyendo a la educación y la cultura

© Editado por Fundación Telefónica Chile en Santiago de Chile, julio 2008. Se prohibe la venta o reproducción total o parcial de esta publicación para fines comerciales.

Presidente: Emilio Gilolmo L.

Director Ejecutivo: Francisco Aylwin O.

Director Proyectos: Cristian Bravo R.

Directora Arte y Tecnología: Claudia Villaseca C.

Coordinadora Arte y Extensión: Patricia Hasbún A.

Diseñador Gráfico: Benito Morales M.

Asistente Administrativo: Andrés Cancino V.

Secretaria Ejecutiva: Cinthya Márquez A.

“Territorios y existencias” Gobi-Atacama-Austral”Sala de Arte Fundación Telefónica Chile Providencia 111 - Santiago de Chile 28 julio -16 noviembre 2008

Sala Chile, Museo Nacional de Bellas Artes Parque Forestal s/n - Santiago de Chile 1 agosto - 31 agosto 2008

Textos: Emilio Navarro M. - Menene Gras B.

Dirección y Edición: Claudia Villaseca C.

Coordinación: Patricia Hasbún A.

Diseño y Diagramación: Benito Morales M.

Arquitectura: Alicia Müller A.

Fotografías páginas 52 a 57 : Benito Morales M.

Prensa: Diego Toro R.

Imprenta: Ograma Impresores

FUNDACIÓN TELEFÓNICA CHILE

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

Pablo Cabrera, Embajador de Chile en Roma; Fernando Reyes Matta, Embajador

de Chile en China, Senador Adolfo Zaldívar, Historiador Gerardo Claps, Paula Allende Ríos, Alicia Larraín, Sarita Benavides, Miguel Aravena, Jorge Abello.

Casa Asia Barcelona, Centro de Arte y Naturaleza Huesca, Museo Nacional de

Bellas Artes Chile, Fundación Telefónica Chile, Galería Antonio de Barnola

Barcelona, Galería Isabel Aninat Chile, CODELCO Chile, Coemin Chile, Minmetals

China, Instituto de Promoción y Desarrollo Chile, CONAF y SENATUR.

Magdalena Correa agradece a

ÍNDICE 8 Presentación Milan Ivelic

9 Presentación Emilio Gilolmo

11 Gobi-Atacama, Sala de Arte Fundación Telefónica Chile

12 Manifiestos de existencia

18 La desaparición travesías del desierto: Del gobi a atacama

44 Conversación con Magdalena Correa

52 Montaje Sala de Arte Fundación Telefónica

59 Catálogo

81 Austral, Sala Chile Museo Nacional de Bellas Artes

82 Mi atlas, entre 48º 20´ y 51º 30´ latitud sur

105 Catálogo

118 Fichas técnicas de obras en exposición

120 Magdalena Correa

[ 10 ]

Milan Ivelic, Director Museo Nacional de Bellas Artes

El Museo Nacional de Bellas Artes conjuntamente con Fundación Telefónica Chile presenta la obra fotográfica de Magdalena Correa, con el título ge-

nérico de “Territorios y existencias”. En la sala de Fundación Telefónica exhibe “gobiatacama” y en la sala Chile del museo “austral”. La australidad escogida

por Magdalena corresponde a la Región de Aysén.

Ella nos hace partícipe en una de sus fotografías de la devastación de extensas superficies de bosques quemados por la intervención humana.

(Como hoy nos encontramos un desolado Chaitén, debido a la fuerza eruptiva de un volcán clandestino del cual poco y nada se sabía).

En contraste, en las demás fotografías, la mirada de la artista recorre espacios intocados, en su largo itinerario desde Balmaceda hasta el ventisquero O’Higgins,

poniendo de manifiesto toda la belleza natural y magnificencia de la XI Región.

En algunas fotografías está también la presencia del ser humano a través de las viviendas que ha construido, las que simbólicamente aluden a la armónica

convivencia entre aquel y el paisaje.

La puesta en escena fotográfica de su recorrido por Aysén es el resultado, a mi juicio, de su intención por resignificar tres constantes que perduran hasta

hoy: La fuerza del paisaje que sobrevive a toda costa y costo; el drama larvado de su eventual destrucción; y el anhelo recóndito de sus escasos pobladores de

hacerse uno con la naturaleza.

(El deseo profundo de los habitantes de Chaitén es retornar a su territorio).

[ 11 ]

Las fotografías y videos de Magdalena Correa son un notable testimonio de geografías apartadas y vidas precarias en las que la naturaleza, caprichosa e

incontrolable, impone su fuerza incontrarrestable. Pero también son mucho más que eso, y tienen un profundo sentido político.

De sus viajes no sólo surge la subjetividad de su registro, sino una visión respecto de cómo es la vida fuera de los márgenes de la modernidad. En China, en

Mongolia y en Chile. En el Gobi, en Atacama o en la Patagonia.

No es una mirada neutra o distante. Tampoco es el trabajo de una “naturalista”, conmovida por la belleza del paisaje o la naturaleza. Es ante todo una opinión

sobre el esfuerzo de supervivencia en aquellos sitios donde el Estado se esfuerza, pero apenas llega, y donde la geografía y el clima no son un dato accesorio,

sino una fuerza que condiciona porfiadamente la vida. Una fuerza que no se puede derrotar ni domesticar, y a cuyos vectores sólo es posible adaptarse.

Hay indicios sugerentes. El primero es que, tal como la globalización ha ido asemejando inevitablemente las formas de vida, desde la arquitectura hasta la músi-

ca popular, el aislamiento y el abandono parecieran compartir también una cierta estética.

No sólo se parecen los paisajes, sino también la geografía humana. Las viviendas parecieran ser igualmente maltratadas por la inclemencia del clima y el paso

del tiempo. Las tumbas podrían estar tanto en un lugar como en el otro, y el desafío–aún asumido como un simple juego- de identificar a qué lugar correspon-

de cada imagen se vuelve muchas veces arduo.

¿Qué mueve a esas personas y esas familias a continuar allí? ¿Por qué continuar en esos poblados varados en la orilla de la historia? ¿Por qué continuar bajo las

precariedades de una vida nómada en plena sociedad de consumo? Magdalena Correa, como todo gran artista, no intenta construir respuestas, sino plantear

buenas preguntas formuladas en la experiencia del viaje como forma de conocimiento.

Esas preguntas son especialmente pertinentes para nosotros, como Fundación Telefónica, en cuanto extensión de la tercera mayor compañía de telecomunica-

ciones a nivel global.

Esta muestra nos permite recordar que nuestro foco no debe estar únicamente en quienes ya están conectados y viven dentro de la sociedad de la información,

sino también en aquellos que aún no han logrado sumarse. Es decir, no sólo en los integrados, sino también en quienes viven en los márgenes.

Es un desafío que en esta ocasión emprendemos conjuntamente con el Museo Nacional de Bellas Artes, que recibe a Austral, una parte muy significativa de la

obra de Magdalena Correa. Nos llena de orgullo que esta exposición tan relevante tome forma en el espacio con mayor tradición del arte chileno como es el

Museo, y al mismo tiempo en esta sala, que a lo largo de los últimos 13 años ha buscado ser un nodo que conecte el arte de calidad con el público.

La vida en los márgenesEmilio Gilolmo López, Presidente Fundación Telefónica Chile

[ 12 ]

gobiatacama Sala de Arte Fundación Telefónica Chile

manifiestos de existencia

Emilio Navarro Menduiña

[ 15 ]

Estoy convencido que hay personas que tratan de llevar sus vidas en la dirección que desean y otras a las que la vida las lleva por el camino que ésta ha escogido.

Pretenciosas las primeras, podrían llamarlas algunos, quizá con razón, por el mero hecho de querer dejar huella a su paso por el mundo, aunque creo que el cali-

ficativo más oportuno sería quizá “víctimas”, puesto que lo más probable es que se trate de una necesidad inevitable y natural que les viene dada desde el mismo

momento de su nacimiento o de muy temprana edad.

Muy diversas maneras hay de “dejar huella”, sin duda. Alto y admirable ideal, y no vamos a perder el tiempo aquí en tratar de enumerarlas pues podríamos llenar

hojas y hojas de papel describiéndolas, pero si que nos centraremos en una de las que, como podremos comprobar más tarde, parece guiar los designios de la

artista que nos ocupa. Pues bien, ese digno y honroso ideal de querer ser útil a los demás dirige los pensamientos y los movimientos de bastantes personas en este

mundo además de la artista a la que se refiere este texto. Y digo “alto”, puesto que siento que para esas gentes está siempre por encima de las diferentes elecciones

a las que día tras día a lo largo de sus vidas se enfrentarán. Quiero decir que cuando llegue el momento de elegir, por ejemplo, los estudios a realizar, o la profesión

que habrán de ejercer, no importará mucho el resultado de esa elección porque cualquiera que sea la respuesta a la interrogante podrá servir como instrumento

para llevar a cabo el objetivo que hasta cierto punto les obsesiona. De tal manera que podría llegar a decir, con el consiguiente margen de equivocación, claro está,

que los estudios realizados, la profesión ejercida posiblemente se convierta en una mera excusa para llevar a cabo esa importante misión que, en un día de descu-

brimientos, supieron que tenían que llevar a cabo en este mundo terrenal.

Hubiese resultado mucho más sencillo, como en la mayoría de los hogares,

aspirar a ejercer con un alto grado de bondad cualquiera de las profesiones

que pueden ejercerse en esta vida…pero no fue así, no, y desde el momento en

el que tomaron esa decisión, sus vidas se complicaron. La vida se les complicó,

sí, cuando su cabeza comenzó a ser guiada por la consecución de ese objetivo

y empezó a no bastarles ganar un buen sueldo, ser reconocidos en su profesión, tener amigos y una entrañable familia. No, no les bastaba.

Todo hubiese sido más fácil hasta el día de hoy para Magdalena Correa y también lo sería a partir de ahora si ese fatídico día hubiese decidido que su meta era

simplemente ser una buena fotógrafa, una buena artista, en lugar de querer ser todo eso y encima ser útil a los demás. Desde ese momento comenzó a sufrir los

avatares consecuentes a su elección, a su decisión.

Sin embargo, y gracias a su inevitable tendencia a complicarse la vida, su trabajo se diferencia del que realizan todos aquellos que no decidieron complicársela y

nos permite, además de poder tener una experiencia visual y sensorial extremadamente gratificante frente a sus obras, reflexionar y pensar sobre como viven otras

gentes del planeta, que en muchos casos ni sabíamos que existían. Nos permite constatar cuán cerrados tenemos los ojos ante la soledad y el abandono que sufren

millares de seres humanos iguales a los que leemos este texto, y nos hace ser conscientes del tiempo que hace que dejamos en un rincón oscuro y olvidado de

nosotros mismos, entre telarañas, a una cosa llamada solidaridad. Nos hace tomar conciencia de una de las muchísimas rectificaciones que hemos de emprender

los humanos, de qué clase de mundo hemos construido y cuántas cosas hemos de cambiar.

Es fácil para Magdalena Correa tomar imágenes de bellos paisajes en los que la imponente naturaleza está presente. De hecho la mayoría de las fotografías que se

pueden contemplar en la exposición así lo testifican. Son de una gran belleza puesto que lo fotografiado ya la posee y ponen de manifiesto una excelente técnica,

un buen oficio de fotógrafo, pero el objetivo de Magdalena no es ese. Se trata de una prueba superada hace tiempo, puesto que incluso podrían ser unas “bonitas”

fotos de paisajes no estéticos también. Magdalena sabe hacer bellas fotos y las hace, pero más allá de esos atributos profesionales, lo que la artista pretende es

darnos a conocer unos lugares en los que nacen, viven y mueren personas en unas condiciones extremas de precariedad. Esa es su contribución a la sociedad. Esa

es su manera de sentirse útil. Es el hecho de poder decir a las personas con las que ha compartido un periodo de tiempo, a las gentes con las que ha recorrido esos

territorios, que tras su viaje, su estancia, su convivencia con ellos, transmitirá la realidad que viven día a día (en este caso, mediante el arte) a otras gentes en el

planeta. La finalidad está clara: que sepan, a partir del momento en el que están contemplando sus fotos, que aquellos existen a muchos miles de kilómetros de

distancia y que necesitan la atención y el cuidado nuestro y de las Administraciones para mejorar su calidad de vida.

“Desde pequeña me atrajeron los grupos humanos que vivían una realidad absolutamente distinta a mía. Soñaba con descubrirlas y hacerlas propias, que fuesen parte de mi historia. En cuanto pude, emprendí el viaje.” (Magdalena Correa)

[ 16 ]

Ni reportera, ni fotógrafa del “National Geographic”

Difícil postura, sí, pero ya han podido comprobar ustedes que estamos ante uno de los componentes del grupo de personas que se complican la vida. Las

fotografías que hace Magdalena son paisajes, sí, pero ella pretende trascender la imagen. No trata simplemente de que se produzca una experiencia estética

ante sus fotos, que de alguna manera reconozcamos una realidad natural, (estaríamos simplemente ante un buen fotógrafo de paisaje o naturaleza, un mero

documentalista), sino que ella sabe que en sus fotos la naturaleza no ha de poder, porque si puede más la magnitud, la sobrecogedora fuerza del paisaje, enton-

ces no estará cumpliendo sus objetivos. Sabe que sus imágenes nos han de sugerir, evocar, nos han de hacer imaginar y hacer ver otra cosa que no está en la

imagen. Tras su contemplación, hemos de haber podido extraer otras ideas,

como por ejemplo imaginar las condiciones de vida de las personas que allí

habitan. Es decir las fotos de la artista en cierto modo cuentan cosas, como

hacen los reporteros, pero no utilizan una narración evidente como es el

caso de éstos, sino que sutilmente, y gracias al poder de la evocación, la

sugerencia, nos van haciendo saber, pero no, repito, de una manera literal,

como viven los habitantes de aquellos lugares.

En el caso del proyecto que nos ocupa y que conforma la exposición, esta

idea sigue siendo la misma. Todo se articula en torno a un concepto fun-

damental: la artista ha realizado un trabajo fotográfico en tres lugares del

planeta que no han sido elegidos solamente teniendo en cuenta su situación geográfica. Realmente donde está situado el lugar no es lo más importante. Como

hemos subrayado anteriormente, Magdalena Correa no busca sacar a relucir los valores naturales, ni el atractivo turístico de un determinado territorio. Tan

sólo importa que sean lugares abandonados, dejados de la atención de las administraciones, del poder, sitios que sufren la indiferencia de quien gestiona los

designios de las gentes que en ellos habitan.

En definitiva los lugares que han sido fotografiados son éstos pero podrían ser otros cualesquiera. El sitio por sí mismo no es trascendental, como hemos dicho.

Importa la forma de vida de sus gentes, importa que la artista considere que esos seres humanos están ahí y necesitan ser sacados a la palestra, importa que

mediante esta “manifestación de existencia” realizada a través de su trabajo consiga llamar la atención sobre ellos y por consiguiente una posibilidad de mejorar

la calidad de sus vidas.

Así pues, aunque la idea es una, los manifiestos, la puesta en evidencia de esa idea son tres por el momento (ahora mismo y en el lugar que nos atañe) pero sin

duda serán más en el futuro, puesto que la artista no dejará de trabajar para evidenciar la existencia de otros lugares en el mundo que son caldo de cultivo para

el abandono y la indiferencia, territorios “dejados de la mano de Dios”.

Tres son las comunidades existentes, necesitadas de ser reveladas, en este momento, según la artista, que se encuentran situadas en el Desierto del Gobi, (China

y Mongolia), el Desierto de Atacama (norte de Chile) y la XI Región de Aysén, (sur de Chile). La exposición pretende dar a conocer el modus vivendi de las gentes

de esos lugares. Magdalena planeó los viajes de manera que los tres lugares fuesen utilizados sin embargo para tan sólo dos proyectos, (aunque unidos por la

idea común de reflejar la soledad y el abandono). Por un lado Gobi y Atacama y por otro lado Austral. Dos proyectos o dos vertientes de una misma idea, como

queramos verlo: uno, confrontar la vida en los dos desiertos a los que nos referimos antes, Gobi y Atacama. Otro, reflejar lo visto en su viaje a la XI región de Aysén

(Austral). Esa confrontación, esa contraposición en los dos desiertos mencionados es la que da sentido a la exposición que podemos contemplar en la Sala de Arte

Fundación Telefónica en Santiago, dejando para la sala del Museo Nacional de Bellas Artes, en la misma ciudad, el referido al Sur de Chile. Tres formas de vida que,

aunque diferentes, tienen en común ser la respuesta al extraordinario poderío que la naturaleza ejerce en aquellas lindes. Una fuerza, un poder impuesto ante el

que caben diferentes reacciones.

“Siento la necesidad vital de vivir e investigar territorios geográ-ficos y humanos que se encuentran en un estado de abandono y olvido absoluto. Desvelar mediante mi propia interpretación reali-dades existentes, absolutamente ajenas y desconocidas a nuestra cotidianeidad habitual que pasan desapercibidas o dormidas en nuestra conciencia, consecuencia de nuestra ignorancia, utilizan-do como soportes la fotografía y el video”. (Magdalena Correa)

[ 17 ]

En el desierto del Gobi, sus habitantes viven en una especie de “no realidad” que ellos imaginan. No viven la dura verdad que les ha tocado soportar, la ignoran, la

ocultan en sus mentes, tratan de vivir como si no existiese, de manera que su comportamiento, sus acciones, lo que ellos construyen, tiende a aparentar otra cosa,

a ocultar una realidad mucho más fea.

En el desierto de Atacama, la población, sus construcciones, todo en una palabra, se revela constantemente contra las condiciones de vida que han de soportar y

reclaman nuestra atención poniéndolas en evidencia.

En la XI Región de Aysén (Austral), sus habitantes asumen, sin embargo, con complacencia la cruda realidad de su cotidianeidad.

Gobi-Atacama, la exposición

Dejar patente la atmósfera que rodeó a la artista en su viaje, la vida cotidiana de los habitantes de los dos desiertos, la ruta que realizó en el tren TransMongoliano

y los testimonios de los habitantes del desierto chileno ha sido el intento de esta exposición que alberga la Sala de Arte Fundación Telefónica en Santiago.

Así es. El paisaje desolador que acompañaba las mañanas y las tardes de la artista y su asistente en ambos desiertos resultó ser tan solo un escenario donde se

desarrollaba una acción a la que Magdalena otorgaba realmente la importancia. Una acción cuyos protagonistas eran sus habitantes y su forma de vida.

Es innegable la belleza y el sobrecogimiento que nos producen esos paisajes desolados de dunas y estepas, pero no son ellos los protagonistas de esta historia,

repito. Por eso en Fundación Telefónica son simplemente una escena que acoge el registro de cómo son las gentes que allí habitan y como pasan sus días. Quedará

patente, o eso al menos ha sido nuestra intención, cuando contemplemos las imágenes fotográficas que la artista tomó y que se pueden contemplar en las impo-

nentes cajas de luz que se encuentran diseminadas por el espacio expositivo de la sala y un video que recoge desde el amanecer hasta el anochecer como pasan

sus 24 horas las gentes de aquellos lugares.

Los habitantes de esos dos desiertos viven de dos maneras diferentes, construyen sus casas, sus objetos, sus vidas, de manera distinta y contrapuesta. Por un

lado de esas cajas encontraremos las casas de Atacama que gritan a la gente que ocasionalmente pasa por delante de ellas, que están ahí. Vociferan el abando-

no al que se hayan sometidas. No lo ocultan, sino que incluso lo exageran o lo evidencian deliberadamente. En la otra cara de esas cajas podremos contemplar

las construcciones llevadas a cabo por el hombre en el Gobi, donde la pobreza no impide que cuiden al máximo su presencia, sin embargo. Una “estética de

la miseria”, podríamos decir. Bellos y armónicos colores, ornamentos arquitectónicos y florales, hacen “bonitas” incluso a las casas que han abandonado. La

disposición en el territorio es ordenada tendiendo a formar poblados mientras que en Atacama la colocación es absolutamente caótica, sin orden ni concierto,

sin haber pensado si quiera el lugar en el que se construye.

Encontraremos diseminados en el Gobi bellos monasterios dedicados a la oración, en contraposición a decenas de cementerios y salitreras que improvisada-

mente el hombre ha situado en mitad de la nada en Atacama, constituyendo un grupo de imágenes desgarradoras donde el dolor y la miseria parecen formar

pareja para siempre.

Las cajas de luz van acompañadas en la sala de una video proyección que registra en imágenes alternativas los quehaceres diarios y los ratos de ocio que los ha-

bitantes de ambos desiertos llevan a cabo a lo largo de las veinticuatro horas de un día, desde el amanecer hasta el anochecer. Eso en lo relativo al modus vivendi,

pero además nos encontraremos con otro video que compendia las imágenes tomadas por la artista a lo largo de su viaje en el tren Transmongoliano al que nos

hemos referido anteriormente. Es quizá, su pieza más poética dentro de la exposición. Se aleja de esa visión más aséptica y objetiva de la realidad cotidiana de esas

gentes de la que hace gala Magdalena en sus fotografías - cajas de luz y se deja llevar por ese romanticismo que parece atraparnos cuando subimos a un tren. A

esa pátina de lentitud acompasada, que parece bañar nuestras acciones y nuestras actitudes dentro de él. Tiempo de apreciar las cosas más mínimas y elemen-

[ 18 ]

tales de la vida. En definitiva vivir por unas horas a un ritmo distinto de la vida diaria, saboreando los momentos que en condiciones normales pasan delante de

nosotros sin recibir nuestra atención.

Aunque, en verdad, no es el viaje en el Transmongoliano el paradigma del romanticismo. No. Paradójicamente el video destila poesía cuando el recorrido, que la

artista imaginaba en un principio idílico y placentero, resultó ser tremendamente incómodo, agotador e interminable.

La experiencia fue durísima y las condiciones espantosas. El viaje duró 48 horas a lo largo de las cuales hubo a veces esperas de 8 horas en mitad de la nada. Es

decir, nada más alejado de la comodidad.

Incomodidad es la palabra que resume lo que, finalmente y para cerrar la exposición, se puede apreciar en los tres videos que muestran los testimonios de tres

habitantes diferentes de las tierras Atacameñas. “Tirana”, “Oro blanco” y “Crisis” nos hablan, por boca de tres personas, de la impotencia, la soledad y el desconsuelo

que sienten los habitantes de aquellas tierras en mayor o menor grado cada minuto de sus vidas y piden ser escuchados y ayudados de alguna manera. Pero a

pesar de eso, aún hay un resquicio para la alegría: Un cuarto video, “Cantata”, es una magnífica muestra para constatar que al fin y al cabo el hombre es un animal

capaz de acostumbrarse a cualquier situación, por penosa que sea y afrontarla con buen humor. Un pequeño lugar para la esperanza. Sólo la buena predisposición

y las actitudes positivas permiten el cambio y la mejora real de cualquier situación. Esperemos que tras la contemplación de todo el compendio de imágenes que

Magdalena Correa nos proporciona en esta muestra se nos haya contagiado esa actitud positiva y de buen humor frente a una realidad no demasiado halagüeña.

Al menos habremos ampliado nuestro conocimiento de lugares y formas de vida desconocidos hasta ese momento, habremos disfrutado con la belleza de unas

excelentes tomas fotográficas y de video y muy posiblemente habremos dedicado unos minutos de nuestro preciado tiempo a la reflexión sobre la forma de vida

de otros seres humanos en el planeta. Magdalena debería recibir este hecho con satisfacción, pero seguramente su corazón y su cabeza, que dejaron hace tiempo

un poco de lado a esa palabra, vuelcan ahora mismo su energía en la búsqueda y la investigación de otras gentes y otros lugares… para nuestra suerte.

Emilio Navarro M. (La Coruña , España, 1960)

Es en la actualidad Director del Centro de Arte Caja de Burgos, CAB. Galerista independiente desde 1987 hasta 1996. Posteriormente dirige de 1999 a 2001 la Feria

Internacional de Arte “Tránsito” y a partir de entonces ha comisariado diversas exposiciones, participado como jurado y dado diversas conferencias de Arte Contem-

poráneo en España. Comisario de la sección Gobi- Atacama de la exposición “Territorios y existencias. Gobi-Atacama-Austral” de Magdalena Correa en la Sala de

Arte Fundación Telefónica en Santiago de Chile.

la desaparición travesías del desierto: del gobi a atacama

Menene Gras Balaguer

[ 21 ]

I

“El sujeto de la visión clásica, aún extraviado frente al vértigo de las cosas, acaba por encontrarse a sí mismo en la confrontación con ese vértigo; atravesando el

mundo —viajando el mundo— descubre su propia verdad, esta verdad que al principio es tan solo potencial y latente en él y que traduce en realidad a través de la

confrontación con el mundo (…). No hay viaje sin que se crucen fronteras–políticas, lingüísticas, sociales, psicológicas, también las invisibles que separan un barrio

de otro en la misma ciudad, las existentes entre las personas y aquellas más tortuosas que en nuestros infiernos nos cierran el paso”1.

El último proyecto de Magdalena Correa se centra en el imaginario del desierto e implica en primera instancia la localización del lugar o lugares donde transcurre

su producción. La acción de reconocimiento y diagnóstico del territorio se inicia con el movimiento del viaje cuyo modelo suele ser el de las expediciones más

comunes contando con la preparación que exige un desplazamiento del género. El proyecto “Austral” 2, que precede a éste, es desde la perspectiva actual un re-

ferente al que se da continuidad antes incluso de lo que se convertiría después en una lectura de dos territorios cuya geomorfología responde a la definición de

lo que se entiende comúnmente por “desierto”, representado en el Gobi y en Atacama, en este orden. A la temporalidad de su existir por el sujeto que explora el

territorio se une el “lugar” donde se sitúan, tratándose de dos regiones del mundo claramente diferenciadas que separa el Pacífico y separa su lengua y su cultura

respectivas. El viaje a la Patagonia fue el inicio de una exploración entre el sujeto y el lugar como un espacio de origen y tránsito, donde aquél reproduce todo

el ciclo vital en cada una de las experiencias asumidas. Un territorio cuya pertenencia le hacía confirmar una experiencia simbiótica de posesión y de relación

con el “lugar” que se proponía abordar. Vencer la ignorancia y apropiarse del espacio físico en el que éste se representa, era imprescindible a la hora de abordar

el cuerpo aparentemente infinito y sin límites de la región en la que centraría su trabajo. La exploración de este cuerpo consistió en aplicar la metodología más

elemental de las ciencias experimentales, para lo cual adoptó las medidas que creía oportunas con el fin de iniciarse. Tras los resultados obtenidos en el terreno,

la artista elaboró un archivo fotográfico y de imágenes de video que constituyeron el material expositivo de AUSTRAL, nombre de la carretera o pista que hace de

columna vertical del territorio por unir el norte con el sur de un espacio que había permanecido incomunicado. El Km “0” se sitúa en Puerto Montt, y la carretera

o pista se estructura en tres tramos, de manera que el primero llega hasta Chaitén; el segundo desde esta localidad hasta Coyhaique, y el tercero desde allí hasta

Yugay, donde finaliza su recorrido, uniendo territorios que hasta hace muy poco tiempo habían sido inaccesibles, permaneciendo incomunicados y completamente

aislados del resto del mundo.

El viaje a la Patagonia fue también una travesía al “desierto” que la artista se empeñó en conocer como si quisiera saldar una deuda contraída con los orígenes y

con la identidad —un viaje circular, no un viaje a la Muerte, pero sí, en cambio, al centro de gravedad del ser del sujeto accidentalmente separado. La lejanía desde

su lugar de residencia habitual hasta cada uno de los dos desiertos que después se propuso visitar, no dejó de contribuir inicialmente a la confusa identificación de

sus emplazamientos respectivos bajo los efectos de la “ilusión”. La artista recorrió la Patagonia durante casi dos meses, dedicándose a experimentar la marcha en el

territorio con ánimo de abordar su apropiación transitoria y afectiva obtenida a través del contacto físico, habitando temporalmente el lugar o lugares de tránsito

y experimentando las inclemencias de una naturaleza cambiante y extrema. Para este nuevo proyecto, formuló la intención de atravesar dos desiertos situados

prácticamente en las antípodas, planteó una aproximación a las fuentes en términos casi idénticos, pero haciendo los preparativos con un sentido pragmático para

transportar lo indispensable y las cámaras que quería utilizar para sus registros. Este viaje no era a un solo desierto sino a dos campos de pruebas, por así decir,

caracterizados como desiertos, pese a las diferencias toponímicas de ambos lugares y la distancia entre ellos y su identidad histórica. En ningún momento, pensó

en hacer el viaje a un desierto sin asociarlo al que había de hacer al siguiente. Cuando empezó a proyectar este trabajo, el continente asiático y el continente sud-

americano se exponían ante ella sobre el mapa como prolongaciones de una misma masa terrestre,

pese a la división que impone el inmenso lago oceánico del Pacífico. Nunca entendió el viaje como

una especie de “vuelta al mundo”, en la que habría dado cabida a una expedición ininterrumpida que

habría realizado en el transcurso de un tiempo único, ni de proeza mediante la que habría medido

su resistencia contra las adversidades. Tras su experiencia en la Patagonia, sabía de antemano que

cada uno de estos territorios exigía diferentes preparativos y el equipaje adecuado para hacer frente

tanto a las circunstancias ordinarias que los caracterizan como a los imprevistos. Entre uno y otro

viaje, necesitaba además una tregua para reponer fuerzas y abordar otro tipo de experiencia, pese a

1. Claudio Magris, en “El Viaje Infinito” (Ed. Anagrama, Barcelona, 2008), reúne cuarenta crónicas de viaje publicadas en el “Corriere” y donde trata de definir el viaje como experiencia formativa. En su caso, “vida”, “viaje” y “escritura” son indisociables.

2. AUSTRAL es un referente ineludible en relación a este proyecto que la artista propone originalmente para unir el Gobi y Atacama en una sola expedición que se produce en dos momentos separados por una tregua de unos meses, a la espera de las condiciones oportunas para el viaje. La estación del año idónea para hacer el viaje es en verano para ir al Gobi, y a partir de diciembre, a Atacama.

[ 22 ]

que la distancia en el tiempo fuera de apenas unos meses, porque en cada caso se debía hacer coincidir con la estación del año más idónea, teniendo en cuenta

las extremas condiciones climáticas de ambos desiertos.

¿Por qué el desierto? A menudo solemos identificar el desierto con el grado cero del espacio y del tiempo, el silencio infinito y denso, impenetrable; la figuración

de conceptos abstractos que en ningún otro lugar podemos poner a prueba. El desierto es el equivalente simbólico del silencio, la Nada y la Muerte; identificado a

menudo también con un mar o simplemente con la extensión sin principio ni fin de un dominio que rechaza los límites y que la vista nunca consigue abarcar de

una sola vez. Es comparado con lo más próximo a un Todo indivisible que no se puede apreciar desde una sola perspectiva, con un sistema propio de supervivencia,

sino que necesita ser explorado y reconocido a pesar de los obstáculos que se interponen entre el sujeto que hace su experiencia y el cuerpo que no le pertenece,

identificado aquí con un espacio natural cuya autonomía desafía cualquier intento de simplificación. La poética del desierto sedujo a la artista tanto para empren-

der el proyecto de Austral como el de la travesía del Gobi y de Atacama, donde se puede percibir aún más claramente la fascinación que ha ejercido sobre ella el

sistema relacional que se derivaba de la expedición en dos fases a dos confines del mundo que habían alimentado su imaginación desde hacía tiempo. La palabra

“desierto” por sí sola despliega una sucesión de imágenes que invocan totalidad, plenitud, relación entre el uno y el todo, la inmensidad y el cese de la oposición

entre el lugar y el no-lugar. La pertenencia del sujeto a la naturaleza3 parece recuperable en sus parajes de lo idéntico y de lo indivisible, como si se tratara de

paisajes sin nombrar aún y de los que el sujeto que lo atraviesa pudiera apropiarse a voluntad sin contraer deudas. La imagen del desierto responde también al

imaginario de lo que suponemos por libertad, en términos absolutos. La artista plantea la necesidad de recuperar el vínculo con la Naturaleza sin excluir la duda

acerca de su posibilidad, ni restringir las formas de expresión que convienen y se adaptan al sujeto escindido, que nunca logra la reunión de los fragmentos que

antes conformaban su unidad y la unidad del mundo.

Los itinerarios de la artista se conciben sobre el mapa por separado, aunque se trate de un solo proyecto, que ella mantiene unido desde el inicio. La primera parte

se desarrolla en el Gobi, aunque nunca antes había ido a China ni a Mongolia. Las etapas del viaje se fijan de antemano y se corrigen en el lugar de la experiencia

real, donde el programa se cumple. El período de tiempo que precede a ambos desplazamientos es de preparación, para llegar a efectuar después lo planificado

con intención de evitar los obstáculos que se pueden presentar. El desierto se escribe sobre el mapa y el papel antes de emprender el viaje de reconocimiento

del terreno: al igual que sucedió antes de viajar a la Patagonia, la artista hace inventarios de todo lo que necesitará durante el viaje, pese a saber que nunca es

suficiente y que afrontar ciertas circunstancias climáticas en la intemperie puede distorsionar los planes concebidos. El desierto patagónico tenía ciertas caracte-

rísticas sobre las que tenía información, pero aún así, en la realidad, la experiencia superó todas las expectativas: la “escritura” pretende prevenir lo imprevisible

cuando se concibe como un instrumento para circunscribir, anotar, acotar una experiencia en un medio, en este caso, desconocido. La escritura apunta el itinerario

concebido y un plan para estructurar los recorridos sobre un terreno donde las latitudes pierden visibilidad, fabricando los espejismos que se desvanecen tan

pronto nos acercamos a ellos. La geografía tiene escaso peso en la poética mencionada, a no ser por los datos que aporta al usuario de desiertos simbólicos que

trata de explicar y describir los espacios que se reúnen bajo este nombre o término. El diccionario de Manuel Seco define el desierto como una “región muy árida

y carente casi o totalmente de vegetación y de habitantes”, y se cita el desierto del Sahara, con una extensión de 9 millones de Km2, como el mayor del planeta.

La regla, no obstante, no puede aplicarse por igual a todos los tipos de desiertos según las clasificaciones existentes. Estas suelen ser útiles para agrupar por

afinidades diferentes lugares, permitiendo una mayor compresión de los fenómenos naturales que han dado pie a estas formaciones. Una de las clasificaciones

genéricas más al alcance es la que distribuye los desiertos en cuatro categorías: desiertos subtropicales, que son los más cálidos; los desiertos costeros fríos, que

pese a estar localizados en idénticas latitudes pueden presentar síntomas contradictorios; los fríos

desiertos invernales, cuyas diferencias de temperatura cambian radicalmente en invierno y verano; y

los desiertos de las regiones polares.

Entre los desiertos subtropicales, se cuentan el del Sahara —nombre que procede del término árabe

“Sahra” para desierto— que se extiende entre Marruecos, el Sahara occidental, Argelia, Túnez, Libia,

Egipto, Mauritania, Mali, Nigeria, el Chad, Etiopía, Eritrea y Somalia; el de Arabia, que ocupa Arabia

Saudita, Kuwait, Qatar, Los Emiratos Árabes, Omán y Yemen; el de Kalahari, en Botswana, Sudáfrica

y Namibia; el desierto australiano; el de Gibson, una parte del sur del desierto oriental de Australia;

3. Sobre esta pertenencia, la interpretación deleuziana aporta datos úti-les para emprender una reflexión sobre la relación entre el hombre y la Naturaleza, como se apunta en “Empirisme et Subjectivité (PUF, París, 1953). Lo “dado” en este caso, dice Gilles Deleuze es el flujo de lo sen-sible que identifica con una colección de impresiones y de imágenes, y con un conjunto de percepciones. La cita trata de aproximar la distancia existente entre el hombre y la naturaleza. Deleuze se refiere a este fe-nómeno en los siguientes términos: “Si la finalidad, es decir el acuerdo del sujeto con lo dado, con los poderes de lo dado, con la Naturaleza, se nos presenta bajo expresiones tan diferentes, es que cada una de estas expresiones corresponde a un momento del sujeto, a una etapa y a una dimensión”. Esta anotación periférica surge con motivo de la relación entre el hombre y la naturaleza que el viaje al desierto promueve.

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los de Great Sandy, Great Victoria y Simpson además del Sturt Stony, de Australia; los dos desiertos de California, Mojave (Arizona, Colorado, Nevada, Utah) y

Sonora (California, México); el de Chihuahua en México y sudoeste de EEUU y el desierto de Thar en India. La materia de la que están hechos no es siempre arena,

contra la creencia más difundida, sino de arenilla y rocas, a pesar de que las dunas arenosas sean uno de los elementos más característicos. La variedad de desierto

subtropical es la más diversificada y abundante, con sus terrenos ondulados o sus llanuras arenosas y en ocasiones abarcan grandes extensiones como las que

ocupan respectivamente el Sahara o el desierto de Arabia. En la modalidad de desierto costero se encuentran el de Namibia que se reparte entre Angola, Namibia

y Sudáfrica; y el desierto de Atacama, considerado el desierto más árido del mundo, donde una lluvia que se pueda medir, es decir a partir de 1mm, sólo ocurre

una vez cada 5 ó 400 años. Sobre este desierto de salitre, arena y lava, que ha constituido el objeto de exploración de Magdalena Correa, se insistirá más adelante.

Por el momento, sólo se trata de situarlo en la clasificación más al uso para contextualizarlo. Los fríos desiertos invernales comprenden la Gran Cuenca de Neva-

da, Oregon y Utah, la meseta de Colorado, en Arizona, Colorado, Nuevo México, Utah y Wyoming; la Patagonia argentina y chilena, Kara-Kum en Uzbequistán y

Turkmenistán, el de Kyzy-Kum en Turkmenistán y Kazakhstan, el desierto iraní, el de Taklamakan en China y el desierto de Gobi que invade con sus estepas China

y Mongolia. Por último, la modalidad de desierto polar, que es el más extenso: el del Ártico, compartido por los EEUU, Canadá, Groenlandia, Islandia, Noruega,

Suecia, Finlandia y Rusia, con nieve, glaciares y tundra; y el desierto de la Antártica constituido sobre una plataforma helada. Esta clasificación sólo pretende

ordenar por grupos lugares que se sitúan en diferentes partes del mundo, pero que presentan características comunes y que se pueden asociar para establecer

ciertas relaciones que permiten completar la información obtenida a raíz de una exploración de uno o más “especies de espacios”, que con frecuencia desmienten

la mayoría de tópicos derivados de la identificación de lo que se supone un desierto.

La definición de “desierto” suele coincidir con la de un ecosistema en el que predomina la aridez del terreno a causa de la escasez de precipitaciones, aunque la vida

no está ausente, y a menudo las dunas arenosas comparten el espacio con una vegetación resistente a la falta de humedad que crece entre las rocas. La uniformi-

dad de los desiertos es desmentida por la existencia de una variedad como la que se ha mencionado y por una orografía que depende de las condiciones climáticas

a menudo extrema según las horas del día. A pesar de su distribución en la superficie de los cinco continentes y de las distancias que hay entre ellos, constituyen

la masa más extensa del planeta, ocupando una superficie total de 50 millones de Km2, lo que equivale a un tercio de la superficie terrestre. Los desiertos pueden

presentar diferentes modalidades de suelo y contener valiosos depósitos de minerales y sus formaciones pueden haberse visto influidas básicamente por los pro-

cesos eólicos o de erosión, pese a ser un terreno pródigo en la preservación de artefactos humanos y fósiles. Las clasificaciones de los desiertos en “tipos” suele

atender al número de lluvias por año, a la cantidad pluviométrica anual, la temperatura, la humedad y otros factores. En 1953, Peveril Meigs dividió las regiones

desérticas de la tierra en tres categorías, según la lluvia que reciben. Así, los terrenos extremadamente áridos son los que tienen doce meses consecutivos sin lluvia,

los áridos, que tienen menos de 250 mm de lluvia anual y los semi-áridos tienen una media de precipitación anual entre 250 y 500 mm dando lugar en algunos

casos, como en el Gobi, a las estepas. Los desiertos se someten a una clasificación por su localización geográfica y patrón climático: los desiertos en regiones de

vientos alisios, como el Sahara, cuya temperatura asciende fácilmente a los 52º C.

Estos vientos se producen en dos franjas del globo divididas por la línea del Ecuador y se forman por el calentamiento del aire en la región ecuatorial; los desiertos

de latitudes medias, entre los paralelos 30º y 50º N y también en la misma franja en el hemisferio sur, en zonas subtropicales de alta presión atmosférica; los desier-

tos que se constituyen gracias a las barreras de aire húmedo que forman las cordilleras montañosas; los desiertos ubicados a orillas del mar están muy influidos por

las frías corrientes oceánicas paralelas a la costa; los desiertos de monzón, palabra árabe para estación climática, son aquellos que favorecen el sistema de vientos

conocido por monzones que responden a las variaciones de temperatura entre continentes y océanos, como se desprende de los fenómenos asociados al desierto

de Rajastán en India o de Thar en Pakistán; los desiertos polares que cubren un área de más de 90 millones de Km2 no se caracterizan por las dunas de arena, sino

por las dunas de nieve, la lluvia y la nieve pasan por un proceso de congelación y deshielo que generan una importante dependencia estacional; los paleodesiertos

son los que conservan restos fósiles de hasta 500 millones años de antigüedad, a la vez que hay antiguos desiertos convertidos en selvas tropicales húmedas. A

este ordenamiento, se suman los desiertos de Marte, considerado como el único de los planetas del sistema solar en el que se han identificado fenómenos eólicos,

que son la causa de la circulación atmosférica y de la formación de mares de arena que pueden llegar a alcanzar una extensión de más de 5 millones de Km2.

Contra las convenciones que describen el desierto como un lugar sin norte ni sur, carente de vegetación y de vida orgánica, hay muchos habitados no sólo por una

fauna y una flora resistentes a la dura intemperie, sino también por tribus nómadas o pueblos como los que transitan por el Gobi o los que ocupaban las “oficinas”

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de las salitreras en Atacama. En la presentación del proyecto, no sólo se aportan visiones de los espacios inconmensurables de estas regiones de la tierra, sino

también de la fauna y de sus habitantes. Los testimonios orales que se han recogido constituyen un documento de primera mano para oír las reivindicaciones que

hacen sus habitantes del abandono que experimentan por parte de la autoridad competente. Los desiertos no son los paisajes idílicos en los que queremos creer

a veces para identificar lugares donde la civilización no ha impuesto el pacto social, sino sitios en los que la intervención del hombre no ha conseguido ejercer el

control de la naturaleza. Las expediciones que se han hecho y se hacen a los desiertos terrestres demuestran las dificultades que se han de superar para la travesía

de estos sitios inhóspitos a menudo bajo temperaturas extremas de día y de noche, luchando contra los vientos adversos y en condiciones muy precarias. No deja

de sorprender que la artista se empeñara en unir dos expediciones situadas en países tan distantes entre sí y en hemisferios o latitudes opuestos. El sentido de

esta doble proyección residía para ella en el hecho de poder dar continuidad a una exploración que se iniciaba en un lugar de la tierra nunca antes visitado y a

otro, del cual tenía información, por estar situado en su país de origen, y en el que había hecho algunas incursiones esporádicas. Por otra parte, lo que la impulsó

a establecer vínculos entre un territorio y otro fueron las diferencias que intuía entre estos tipos de espacios y la fascinación que experimentaba por la idea misma

de desierto a la que sumaba el hecho de que uno de ellos estuviera ubicado en China y el otro en Chile. Esto le proporcionó instrumentos para organizar un sistema

de analogías y comparaciones mediante el cual trataría de integrar ambos sitios y los fenómenos que los caracterizan, identificando las constantes comprobadas

en el transcurso de sus recorridos.

Peter Wild, profesor de la Universidad de Utah, abordó hace unos años la tipificación del desierto desde la literatura en “The Desert as Literature: A Survey and a

Sampling”4, observando la atracción ejercida por los desiertos en escritores, novelistas, poetas y artistas en los dos últimos siglos. Para él, autores como Pierre Loti,

Albert Camus o el escritor norteamericano Edward Abbey, muestran el impacto que el viaje al desierto ha ejercido sobre su obra. No obstante, Wild se apresura a

diferenciar la anterioridad con la que se producen los “descubrimientos” de los desiertos, remontándose a los pioneros que, como Marco Polo, atravesaron Asia

Central y conocieron el Imperio Mongol, pese a insistir particularmente que en el mundo occidental la literatura del desierto ha tenido mayor influencia en Europa

que en EEUU, donde el autor destaca el sentido pragmático y utilitario de las expediciones hasta la publicación del texto “The Desert” de John C. Van Dyke (1856-

1932), donde se podía apreciar la sensibilidad por la belleza de este espacio natural. Por el contrario, desde hace más de dos siglos, los viajeros franceses, suizos,

noruegos, ingleses o alemanes en su mayoría, buscaban en el desierto lo exótico, la soledad, el silencio, el vacío y la Nada. La posibilidad del descubrimiento y la de

ser testigo único de visiones que la imaginación o la fantasía habían asociado a la palabra “desierto”, un lugar árido de temperaturas insólitas, donde la naturaleza

se manifiesta con toda su violencia o en toda su quietud. La sorpresa juega a favor del que investiga sus estados de ánimo y los compara con las variaciones que

presenta la naturaleza extrema en un período de tiempo que no supera las veinticuatro horas.

La noche y el día a menudo constituyen la representación de los opuestos en términos absolutos.

Pierre Loti (1850-1923) es uno de los primeros que se sitúa en la tradición de la literatura de viajes

después de Nerval o de Flaubert, en cuyo “Viaje a Oriente”5 se pueden encontrar descripciones muy

afines a las que vemos en la obra de escritores posteriores, y que supuestamente propone una lectura

moderna del desierto anteponiendo las vivencias del sujeto sensible en contacto con una Naturaleza

que no se deja ordenar a los tópicos del “orientalismo” colonial. “Le Désert”6 se publicó en 1984 y al

cabo de algo más de un siglo sigue siendo un libro de referencia para la narrativa occidental sobre los

desiertos. Loti hace descripciones sublimes del infinito vacío azotado por los vientos fríos o cálidos

según la hora del día y el placer que experimentan al abandonar sus hábitos europeos para disfrazar-

se de jeques árabes, con el fin de hacer compatibles la adecuación al lugar por el que han de transitar

y la resistencia a las inclemencias de una intemperie dura y agresiva. Cuando se viaja durante tres

días por una llanura sin agua, siguiendo la huella vaga de hombres y animales que en el transcurso

de las diferentes edades del hombre han atravesado las arenas secas del desierto, inevitablemente se

pone a prueba cualquier idea preconcebida acerca del mundo y de la existencia. Loti hace referencia

a los camellos y al monótono balanceo de sus cuerpos al caminar, el color cambiante de las dunas

de arena, la desaparición de todo signo de vida —“ni pájaros, ni insectos, ni siquiera las moscas que

4. Peter Wild, en el número 35 de primavera/verano de la publicación pe-riódica Aridlands, “Los desiertos en la Literatura”, cuya continuidad se dio en el segundo volumen de esta publicación editado en 2001, co-incidiendo con el número 49, de mayo/junio, dirigido por Katherine Waser. ARIDLANDS es una publicación especializada en la investigación multidisciplinar en este campo cuya sede se encuentra en el Colegio de Agricultura y Ciencias de la vida de la Universidad de Arizona.

5. Gustave Flaubert es uno de los claros exponentes de la literatura de viajes del siglo XIX, tal como se descubre en “El Viaje a Oriente”, publi-cado en Ediciones Cátedra (Anaya, Madrid, 1º ed., 1993) y en la corres-pondencia que escribe en el transcurso del mismo. El “orientalismo” de Flaubert responde a los prejuicios más extendidos en la época, pese a que él intenta librarse de los tópicos y generalidades que lo alimentan mediante una escritura subjetiva donde deja ver que sólo le interesa el conocimiento del otro y de sus paisajes, empleando una forma de narrar sólo comparable con el procedimiento de las técnicas pictóricas más descriptivas.

6. Pierre Loti es un clásico moderno que inicia una nueva forma de narrar en el género contemporáneo de la literatura de viajes. “El Desierto” es una obra de referencia que aporta una información claramente referida a la experiencia subjetiva del escritor “narrador” que hace el viaje.

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están en todas partes”. Compara los desiertos terrestres con los desiertos marinos, para observar que mientras los primeros suelen ser estériles y la Muerte los

cubre, los segundos muestran una vitalidad extraordinaria con la flora y la fauna marina que habita en las profundidades de sus lechos. No obstante, a favor de los

desiertos terrestres, comunica que a la vez se tiene la impresión de encontrarse en el mundo antes de la creación, en este lugar que imaginamos como el mundo

antes del mundo. Todo lo que recibe del mundo exterior se transforma en una relación que integra su ser en el de la Naturaleza, lo que atribuye al hecho de percibir

con toda la claridad de una “iluminación pura”, sin obstáculos, las formas de las cordilleras y de todos los elementos como si no hubieran sido tocadas, recogiendo

la impresión de ser el primero que comprueba el carácter eterno de las cosas. El escritor se refiere al esplendor geológico del mundo antes de la creación, antes de

que la mano del hombre lo transforme.

Las palabras intentan traducir la intensidad de las sensaciones que se superponen y proyectan lo que ve. El autor se entrega a la soledad del paisaje para sentir

más profundamente el paso de las horas, el atardecer con los camellos alrededor de las tiendas y la llegada de la noche donde el silencio es comparable a la muerte

como un mar de tierra imperturbable. Loti hace alusión al terror que experimenta ante la profundidad de los abismos cósmicos que cree percibir como si se tratara

de una experiencia religiosa. El gran desierto de Arabia es comparado con un océano llano, que sorprende a cada instante por los incesantes espejismos que se

hacen visibles haciéndole, no obstante, decir que es la tierra en la que nada cambia —“el verdadero Oriente, inmutable en su polvo y en sus sueños”. Allí, donde “el

desierto de Arabia despliega la estela infinita de su rojiza desolación”. En la contemplación del cielo azul, la soledad profunda del gran desierto de Tih habitado por

las tribus de beduinos salvajes imagina las caravanas de más de treinta mil peregrinos que van a la Meca todos los años. “Nuestros dromedarios, excitados por la

amplitud de este espacio abierto ante ellos, alzan sus cabezas y huelen el viento, cambiando el paso lánguido por algo que se parece más a una carrera”. Se trata

de identificar todos los síntomas que indican una posibilidad para definir el lugar que se convierte en territorio cuando se ocupa incluso transitoriamente. Los

cambios de color del paisaje, la temperatura, la velocidad del viento, las marcas de la tierra, cualquier variación en la presunta estabilidad de la región, son objeto

de observación incesante para el viajero que se propone registrar todo lo que ve.

La mención del término “desierto” parece ejercer a menudo una enigmática fascinación que se suele sobreponer a cualquier clasificación de las diferentes modali-

dades toponímicas y geográficas sugeridas o contenidas en ésta, como las que se han citado, por cuanto su descripción se presta a una especie de intertextualidad,

mediante la cual se generan alusiones referenciales que amplían incisivamente la capacidad significante. La pronunciación de esta palabra, con independencia de

su localización sensible, evoca por sí misma un paisaje que se repite en varios lugares de la tierra ocupando grandes extensiones, al igual que si se tratara de océa-

nos terrestres deshabitados; pero también alude a un estado de ánimo, una experiencia subjetiva del orden y a una percepción del vacío y de la Nada. El desierto

siempre ha alimentado un imaginario ávido de aventura y libertad, que busca en los espacios representados por este término un refugio ante los obstáculos de la

vida cotidiana. La naturaleza se presenta en estado puro, como en la selva, los bosques inexplorados, los océanos y mares abiertos, los glaciares blancos, aunque

su experiencia en la realidad no sea tan idílica ni liberadora, por cuanto su imagen puede transformarse fácilmente en una abstracción que admite las formas de

la plenitud o del vacío, de la vida y de la Muerte. Hay que estar “preparado” para afrontar las expresiones o manifestaciones de una naturaleza indomable, cuyo

poder de seducción es una constante desde la literatura romántica que fomenta al viaje y al conocimiento de las ruinas del pasado hasta la narrativa actual, donde

se registra la condición nómada de los sujetos que viven en el “libro”. Obviamente, cualquier generalización está destinada al fracaso, porque cada uno de nosotros

somos la excepción para nosotros mismos y nuestra percepción se propone como “única” e irrepetible. Lo cierto es que más allá de la experiencia subjetiva, la

descripción del desierto se obtiene a partir de una coincidencia de opiniones que hacen alusión a sensaciones e impresiones experimentadas a raíz del contacto

sensible con lo real y la realidad, donde se pone de manifiesto la verdad del desierto, la cara y cruz de sus paisajes con independencia de las diferencias que cada

uno exhibe tal como son percibidas por el sujeto.

“The Desert” de John C. Van Dyke7, publicado originalmente en 1901, es considerado en EEUU como

uno de los libros que compiten en la cumbre de la literatura de viajes del siglo XX. Se trata del de-

sierto que ocupa partes de California, Nevada, Baja California, Arizona y Sonora. Otras geografías

distantes de las que nos ocupan aquí, pero cuya característica común es lo desértico, sin que esto

signifique siempre una llanura que sólo alteran dunas arenosas formadas por los vientos agresivos

que pueden atravesar estas regiones. Pese a que según este autor lo que determina el aspecto del

7. John C. Van Dyke registró sus descubrimientos en el libro “The Desert”, que la Arizona Historical Society reeditó en 1976, considerado como un largo poema en prosa y a la vez como una de las obras más rele-vantes de la literatura publicada sobre los desiertos. Para este autor, la caracterización de sus paisajes se debe atribuir al agente “agua”, cuya escasez impide cubrir de vegetación. Para que el lector lo entienda, trata de hacerle imaginar qué sucedería si en el sur de Francia sólo lloviera dos veces al año y esto sucediera durante veinte años. Al final, dice, se parecería al Sahara y un río como el Rhone sería igual que el amarillento y fangoso Nilo.

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desierto sea la falta de agua y la correspondiente aridez que afecta a la fisonomía de sus paisajes, la identificación inicial del desierto coincide con una visión

del terreno en el que coexisten las amplias extensiones de arena, los cielos azules y las cordilleras montañosas, cuya altura variable contribuye al desconcierto,

rodeando con sus valles las mesetas movedizas o el terreno rocoso donde el principio del fin parece anunciarse en los lechos de antiguos lagos que se han secado.

El autor arranca del presupuesto según el cual el agua es el factor determinante del cambio de estaciones climáticas, el alimento esencial de la naturaleza y del

hombre; su escasez o ausencia, como en el caso de Atacama, es la causa de esta “malformación” que obstaculiza el crecimiento de la vegetación y fuerza a una

lucha por la supervivencia. Van Dyke insiste en la idea de que todo lo que está entre sus fronteras parece luchar contra las fuerzas destructivas que amenazan con

su desaparición. Él lo interpreta como una guerra de elementos y una lucha por la existencia, cuya ferocidad no tiene parangón en ninguna otra parte. “Uno se

hace consciente de esta ferocidad a medida que se conoce mejor el desierto”. Lugar en el que considera que “la vida es particularmente salvaje” y donde “cada cosa

está en guerra con lo que tiene más cerca, de modo que el conflicto es incesante” lejos de la armonía del “paisaje romántico” y sus representaciones en la pintura,

donde el sujeto aparece integrado en el medio natural. “El desierto es brutalmente silencioso”, pero el silencio, en lugar de ocultar, delata la lucha por la vida y la

lucha diaria por un espacio de todos sus habitantes.

Las descripciones que este autor hace de su anatomía son el resultado de la observación y de un profundo conocimiento de su objeto de investigación. Contra la

impresión compartida de que en el desierto predomina la estabilidad, lo imperturbable de sus paisajes cuya quietud es sólo aparente, opone el constante cambio del

suelo, debido al movimiento de la arena que describe en estos términos: “¡Las arenas movedizas! Éstas se mueven lentamente, superponiéndose ola a ola, grano a

grano; aunque de día o de noche se van amontonando. Arrasan, entierran, destruyen, y el espíritu incansable las sacude haciendo que se desplacen a otra parte (…).

Así que la superficie del desierto está lejos de ser algo permanente”. Más adelante, prosigue añadiendo que la vegetación es demasiado escasa para obstaculizar el

movimiento de la arena, que es transportada a merced de los vientos. “La fuerza de estos vientos del desierto puede ser, en espacios abiertos, terrorífica”8. Según sus

observaciones, el viento choca siempre contra la piedra a la que erosiona, mientras por otra parte hace adoptar a la arena formas comparables con el cuerpo humano.

El viento es el factor determinante de erosión y cambio de la superficie del suelo, pero a la vez es lo que mantiene con vida estos lugares áridos que de otro modo se

identificarían con la muerte inmutable e imperecedera. Van Dyke advierte que la primera incursión en el desierto siempre reserva sorpresas, porque la imaginación

fabrica escenarios pintorescos y exóticos que la realidad desmiente de inmediato. Incluso llega a preguntarse de dónde hemos sacado la idea de que el desierto es sólo

un mar de arena, y pese a que en la mayoría de desiertos ésta sea un elemento fundamental, como lo son las tormentas de arena los camellos o los nómadas que los

habitan, el desierto es algo más que todo esto y con frecuencia un lugar inhóspito. No debe pasar desapercibido para él que en el desierto, aunque la falta de agua sea

decisiva, llueve, a excepción de sitios donde la lluvia es un acontecimiento que puede producirse una vez en diez o veinte años como ocurre en Atacama. Y esta lluvia,

pese a su “rareza”, se convierte en una descarga a veces violenta y breve que se concentra en un solo lugar, aunque se anuncie con densos nubarrones amenazantes

que cubren una extensión mucho más amplia. Lluvia que, al tocar el suelo, se mezcla con la arena y la grava volviéndose amarillenta y que, a causa de su agresividad,

puede causar daños equivalentes a los que produce la escasez total de agua. Sin que deje de ser cierto también que en casi todos los desiertos haya lugares aislados

en los que el agua procedente de la lluvia se almacena junto a las palmeras, creando los oasis que desconciertan por parecer fuera de lugar. Estos oasis han recibido

el nombre de Jardines del Paraíso, porque a menudo su hallazgo supone una tregua para el viajero que a veces necesita dos días o más para llegar hasta allí.

Antes de citar el segundo número monográfico dedicado a la identificación entre el desierto y la literatura, publicado en 2001, es interesante poner de relieve las

alusiones que Peter Wild, director del primero, hace a escritores europeos como Paul Klee, Saint-Exupéry y Philippe Diolé. Klee (1870-1940) fue al desierto de Túnez

en 1914 con August Macke, que visitaron también André Gide, Oscar Wilde y Frank Lloyd Wright, con quienes compartió el gusto por el orientalismo africano. Cuando

narra su experiencia, menciona insistentemente el hecho de haberse sentido poseído por el color de un modo iniciático, convencido que a partir de entonces su pin-

tura dejará de ser la misma. Cree haber descubierto los secretos del color en el viaje al territorio conocido en la actualidad por Ez-Zahra, hecho que intenta comunicar

en su obra. De hecho, su orientalismo también se proyecta en la figura del Mandala9, término que según Klee puede aplicarse al cosmos entero, como dio a entender

en una de sus pinturas clave a este respecto, titulada “El Mandala: Círculo sagrado en el Budismo

tibetano”. Delacroix, Ingres, Fortuny, Matisse y Klee inventaron un orientalismo muy influyente para

las vanguardias históricas y las generaciones coetáneas o inmediatamente posteriores, que se dieron

cita en el norte de África, de Marruecos a Egipto, al fin y al cabo geográficamente muy cercano, pero

también muy diferente de lo que entendemos hoy por Oriente y mundo oriental.

8. John C. Van Dyke, en texto cit.

9. Véase el texto de July Rauer, “How a Swiss orientalist mapped his tibetan cosmos”, donde se puede apreciar la dimensión que adopta el orientalis-mo de Klee en sus mandalas. En los Diarios del artista también se pueden encontrar varias alusiones al respecto.

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En la historia de la literatura de viajes del siglo XX, Antoine de Saint-Exupéry, el escritor francés, convirtió sus vuelos en travesías equivalentes a viajes por los

desiertos en las alturas donde tuvo las visiones que inspiran la mayoría de su obra. “Tierra de Hombres”, publicado en 1936, reúne los seis episodios que escribió

para el periódico “L´Intransigeant”, reemplazando el tema del encargo inicial para cubrir la expedición de París a Saigón que iba a realizar por el aterrizaje forzoso

en el desierto de Libia tras chocar con la cima de una meseta a 260 Km/h, y que tituló “Le Vol brisé. Prison de Sable” (El vuelo interrumpido. Cárcel de arena”). En

1933, había hecho el vuelo Marsella-Saigón, que finalizó con el aterrizaje forzoso en la desembocadura del Mekong, cuando volaba en dirección a Angkor. Pese

al aparatoso accidente, salió indemne, pero en su relato transmite la experiencia de la muerte en la soledad del desierto. Dos días después, él y su acompañante

fueron localizados, pero de no haberse tropezado con el beduino que les ofreció el agua que llevaba para él no habrían sobrevivido. La pasión del piloto-escritor

o del escritor que era piloto, no importa el orden, por la escritura parece el resultado de la necesidad de comunicar sus experiencias y descubrimientos a través

de la aviación. Los antecedentes de su obra se encuentran siempre en la experiencia personal de su vida profesional. De una manera casi premonitoria, su avión

fue abatido al despegar de Córcega en una misión al final de la II Guerra Mundial, el 31 de julio de 1944, provocando un accidente en el que fallecería después de

haber sido un superviviente en tantas ocasiones a lo largo de su carrera profesional.

El testimonio de Saint-Exupéry se convierte en un relato trágico que asume la poética de la soledad en el desierto real que él se fabrica en el aire y que divisa desde

el cielo, de día o de noche, y el desierto en el que un beduino le salva la vida, tras experimentar una crisis de pánico a raíz de la caída. El desierto es la vida y es la

muerte que siempre consideró inseparables y siempre interrogó pensando en el ser del hombre y su estar en el mundo. Peter Wild cita también a otro escritor fran-

cés menos popular, Philippe Diolé, que escribió sus aventuras en el Sahara. Este autor arranca del poder del desierto sobre el estado de ánimo y las construcciones

que la imaginación hace experimentar al sujeto que se encuentra en semejante aislamiento como el que se puede experimentar en el desierto, donde la relación

con la Naturaleza no admite mediaciones. Para Diolé, el desierto no es un lugar vacío, sino lleno de elementos que contribuyen a la formación del lecho terrestre,

como el viento, las temperaturas extremas, la falta de agua, la riqueza mineral, las oscilaciones del terreno, los suelos rocosos, las dunas arenosas y la flora y fauna

específicas que consiguen sobrevivir en semejante medio. Su contribución a la narrativa existente sobre los desiertos se suma a la literatura que se ha prodigado

en lo concerniente a estos “lugares”, que tienen sus características propias según su localización, pero que también tienen en común la tipificación que se des-

prende de la palabra “desierto”. En su inventario, Wild no deja de incluir a las misioneras que acompañaron a Mildred Cable al desierto del Gobi. Se trataba de las

primeras mujeres inglesas que hacían una incursión a este desierto, y después la mencionada Francesca French, escribieron el relato de la expedición a partir de sus

vivencias. En el siguiente número de “ARIDLANDS” dedicado al desierto como literatura, en 2001, Katherine Waser anuncia que el volumen se centra básicamente

en los escritores europeos y en menor medida en los americanos, sin dejar de cuestionar si existe una literatura de los desiertos o una literatura “de” y “sobre” la

naturaleza. Un tema que parece interesarle en particular es el que tiene que ver con la identidad de los habitantes de los desiertos entre los que menciona a los

aborígenes australianos, a los africanos, los árabes, los mongoles, los mexicanos y los nativos americanos.

El año 2006 fue declarado el “Año de los desiertos y de las tierras secas” con la intención de celebrar la diversidad biológica y cultural “única” de los desiertos.

Las recomendaciones que se divulgaron al respecto hacían alusión a la necesidad de desarrollar la investigación científica para llegar a una comprensión y a un

conocimiento de la complejidad de los terrenos desertizados con la finalidad de desplegar estrategias útiles que permitan combatir los males endémicos originados

por la escasez de agua. La campaña de sensibilización con respecto al medioambiente y a la necesidad de adoptar normativas que regulen la conservación del

hábitat natural, empieza a obtener los primeros resultados. Aunque es difícil que los observatorios creados a este efecto o los programas propuestos para combatir

deficiencias como la escasez de agua y el daño que infringimos a la naturaleza a diario no consiguen evitar las amonestaciones acerca del cambio climático o de

las transformaciones que pueden cambiar la faz de la tierra, como indican los procesos menos lentos que acechan el futuro de la humanidad. La desertización

representa una amenaza derivada del cambio climático en el que el hombre ha desempeñado y puede desempeñar aún un papel decisivo. A pesar de los estudios

e investigación que se han dedicado a estos y otros aspectos relacionados entre sí, la amenaza no ha disminuido ni la gravedad de la situación actual de cara

al futuro ha dejado de ser vigente. Al contrario, parece que se trata de evitar lo inevitable, a sabiendas del coste que el despilfarro energético está suponiendo y

supondrá en un futuro para las generaciones posteriores. Ciertamente, la naturaleza presenta un comportamiento específico y la mayoría de fenómenos que se

producen en su seno son previsibles, porque responden a la relación causa/efecto comprobada mediante la observación y la experiencia que son los principales

instrumentos de las ciencias particulares, pero no es así con los ecosistemas sometidos a innumerables variables que transforman las zonas rurales al igual que

los núcleos urbanos del planeta.

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Algunos testimonios acerca de las expediciones realizadas a uno u otro de los desiertos mencionados también resultan altamente inspiradores, ya que contribuyen

a fabricar la historia de estos lugares aparentemente atemporales, aunque nada más lejos de esto. El relato del arqueólogo norteamericano Charles Gallenkamp

sobre el explorador Roy Chapman Andrews, el cual junto con su equipo hizo el primer mapa detallado del Gobi, es estimulante, en la medida en que ilustra la

envergadura de una expedición científica llevada a cabo en los años veinte, cuyo objetivo era el descubrimiento de este desierto10. Aunque el autor del libro lo

retrata como un aventurero y un cazador de tesoros, imagen que no se correspondería con lo que se puede considerar hoy un arqueólogo o un paleontólogo,

identificándolo más con el prototipo de Indiana Jones que con un explorador. De acuerdo con estos precedentes, Gallenkamp documenta fielmente el carácter de

la expedición recurriendo al estilo del reportaje y del libro de aventuras, pero describiendo fielmente los hechos reales para integrar en este espacio imaginario

al lector. La expedición fue concebida con carácter interdisciplinario, reuniendo a quince científicos y técnicos, a los que se sumaron veintiséis asistentes nativos.

Para hacer un reconocimiento del terreno, el explorador organizó una caravana de veinticinco camellos, cinco coches y dos camiones. La expedición tenía como

objetivo la excavación de yacimientos arqueológicos del Paleolítico y del Neolítico, y el reconocimiento de la flora y fauna, convirtiendo el lugar en una especie de

campo de pruebas donde recogieron miles de especimenes botánicos. Las observaciones geológicas llevaron al descubrimiento de nidos de huevos de dinosaurios

fosilizados y mamíferos extinguidos.

No obstante, la poderosa razón que movió esta expedición fue la demostración de que el origen del hombre debía buscarse en tierras asiáticas, en lugar de ha-

cerlo en el continente africano, como había defendido Charles Darwin en “El Origen de las Especies”, afirmando que el hombre descendía de las formas primates

parecidas a los actuales chimpancés. Contra las tesis evolucionistas que emplazaban el origen del hombre en los simios, en EEUU se desarrolla una corriente de

pensamiento que consideraba la necesidad de emplazar la investigación del primer ancestro de la especie humana en Asia. Roy Chapman consiguió que el Museo

de Historia Natural de Nueva York fuera el principal patrocinador de la expedición que fue seguida de otras cuatro incursiones posteriormente. Aunque no pudo

encontrar restos humanos, la exploración consiguió otros logros. La expedición al desierto del Gobi y a las estepas de Mongolia estaba llena de peligros, tanto por

los ataques de cierta población local de bandidos a las caravanas que circulaban por el desierto como por los obstáculos administrativos de las diferentes buro-

cracias, el avituallamiento de la expedición, el clima, las tormentas de arena, el viento traidor y los imprevistos que podían presentarse en cualquier situación. Las

descripciones acerca de la organización y planificación de la expedición son muy instructivas, por el modo en que se nos introduce en la geografía del explorador

y se nos imbuye de la pasión por los descubrimientos. El autor también advierte oportunamente del cambio de varios topónimos experimentado a lo largo del siglo

XX en la región, como los nombres Iren Dabasu (Mongolia Interior) que pasa a ser Erhlien o Ehrlin, o como Urga, la capital de Mongolia Exterior, que en 1924 se

convierte en Ulan Bator o Ulan Baatar. La mayoría de lugares, según él, donde acamparon o centraron sus investigaciones las expediciones centroasiáticas, han

desaparecido de los mapas actuales, lo cual se debe atribuir en parte a que en su mayoría se trataba de campamentos nómadas, pozos junto a rutas de paso de

caravanas, santuarios o nombres que los exploradores ponían al azar a sus campamentos.

En este recorrido, no pueden pasar desapercibidos los paisajes lunares, cuyos desiertos se han declarado los más antiguos del mundo, considerándose que la edad

de la luna es mayor que la de la tierra, lo que ha llevado a investigar los lechos de sus enigmáticas tierras para reconocer si existe algún atisbo de vida orgánica.

En el año 2001, el fotógrafo Michael Light presentó en San Francisco una selección de 129 fotografías de la luna, extraídas de los archivos de la Nasa, donde se

calcula que se habían recogido alrededor de 32.000 imágenes obtenidas a raíz de las misiones del Programa Apollo que se despliegan entre 1969 hasta 1972.

Desde el primer alunizaje que protagonizó la nave Apollo XI hasta la última misión que clausuró el programa con la nave Apollo XVII en diciembre de 1972, la do-

cumentación fotográfica de la luna archivada por la NASA nunca se había hecho pública más que oportunamente para los medios de comunicación. El proyecto de

Light, “Full Moon”, consistió en hacer una exposición y un libro para referenciar la historia de los sucesivos viajes a la luna en el marco del programa mencionado,

que dividió en tres partes: el Viaje (1), la órbita alrededor de la luna (2) y el alunizaje (3). La primera

de las tres secciones reunía las imágenes de la tierra obtenidas desde el despegue; la segunda, las de

la superficie lunar, y las terceras, las que se obtuvieron a raíz del alunizaje y del primer paseo lunar

hasta el último que se realizó en la última misión con el vehículo (Rover lunar) equipado con cámaras

fotográficas, antenas, cámaras de 16mm, cámaras de TV, para registrar todo lo que se podía ver. A

través de las fotografías seleccionadas y la clasificación realizada posteriormente se pudo reconstruir

la información capturada a partir de los viajes espaciales realizados en el transcurso de cuatro años

10. Charles Gallenkamp, en su biografía del explorador mencionado, con el título “El Cazador del Desierto”, al que asocia el desierto del Gobi, describiendo los verdaderos motivos que impulsaron las cinco expedi-ciones que realizó Roy Chapman Andrews. La edición más reciente está fechada en 2001 y el título original es el siguiente: “Dragon Hunter: Roy Chapman Andrews and the Central Asiatic Expeditions”. Un año antes, la National Geographic Society publicó “Dragon Bones and Dinosaur Eggs: A Photobiography of Explorer Roy Chapman Andrews”, dando cuenta de sus hallazgos.

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y los paseos lunares, cuya duración pasó a ser desde las dos horas y media tras el desembarco en el Mar de la Tranquilidad del primer alunizaje a las 22 horas de

la incursión lunar durante los tres días de estancia en la luna que clausuraron el Programa Apollo en diciembre de 1972. Los objetivos habían sido hacer posible el

viaje del hombre a la luna, el reconocimiento del terreno, la toma de imágenes para documentar la faz de la tierra desde la distancia de 384.000 Km que la separan

de la luna, nunca recorrida con anterioridad, y la faz de la luna, recoger muestras del suelo lunar y hacer pruebas que cubren los ámbitos sismológico, geológico,

petrolero y los que tienen que ver con los vientos lunares. La exposición de las imágenes digitalizadas por Light a partir de los negativos que seleccionó tanto de

entre las fotografías hechas automáticamente como de las manuales, se hizo en Sydney (Museum of Contemporary Art), Nueva York (American Museum of Na-

tural History), Londres (Hayward Gallery), Huis Marsella / Ámsterdam Foundation, y San Francisco (Museum of Modern Art), y el libro se publicó en siete idiomas

incluido el español. Su objetivo era mostrar el cambio de percepción de nuestro planeta producido por la distancia desde la que ésta podía ser contemplada gracias

al progreso técnico y las aplicaciones de las tecnologías de la información, al igual que experimentar las fases del viaje a la luna, tratando de descubrir el proceso

de separación de la tierra, el recorrido orbital de la luna y el alunizaje seguido del paseo lunar en el transcurso de las misiones de la Nasa que hicieron posible

finalizar el programa Apollo tal como estaba previsto. La luna ya no es una desconocida ni puede ignorarse, y el hecho de mencionarla se debe a que el concepto

de expedición que corresponde a los diferentes desiertos de la tierra, pese a que los términos de la comparación no sean equivalentes, es lo más próximo a las

expediciones programadas por los técnicos de la NASA para hacer un reconocimiento de la luna y de las condiciones de vida orgánica e inorgánica descubiertas

o por descubrir11.

Retrocediendo de nuevo hasta finales del siglo XIX, al reparar en los libros de viajes elaborados a raíz de la experiencia en un lugar que previamente la fantasía ha

dotado de unas cualidades específicas, se percibe el interés que mueve a este tipo de desplazamientos, a un no-lugar como el desierto que aún admite el descu-

brimiento. Todos los desiertos son el “desierto”, por lo cual pese a hacerse alusión a uno de ellos en particular, el referente siempre es el mismo y los desiertos sólo

son variaciones de un mismo nombre o palabra que designa un tipo de lugar diferenciado con unas características específicas. Los desiertos no son todos iguales,

pero tienen en común muchos elementos que los hacen comunes. Abundan los ejemplos de aquellos que emprendieron tales viajes de conocimiento, los cuales se

instruían antes de emprender semejante deriva calculando itinerarios y haciendo preparativos que debían culminar en el tránsito por las rutas establecidas en el

plan de viaje y según horarios más convenientes para la marcha. Los testimonios que se fabrican en base a los registros sensoriales sobre el terreno pretenden co-

municar al lector el descubrimiento y la percepción del entorno en un momento del día o de la noche

en que una sensación se intensifica o la visión que se tiene delante de los ojos es motivo de sorpresa.

En ningún caso, la visita al desierto, a ningún desierto, se interpreta como un viaje de entretenimien-

to o de placer, sino como una expedición de la que se espera obtener una experiencia útil y singular,

en la que no se puede disociar la información que se obtiene acerca de uno mismo del mundo exte-

rior por las estrechas relaciones que se establecen entre lo uno, el yo, y lo múltiple, por parecer una

experiencia única, para cuya consecución se han tenido que hacer miles de kilómetros y soportar

estoicamente la agresividad de una naturaleza en apariencia plácida e inerte. La transformación que

el sujeto experimenta internamente a raíz del viaje se puede aproximar a la que Paul Celan describe

en el poema “De Oscuridad en Oscuridad”, cuando hace referencia a este instante atemporal donde

“Veo vivir mi oscuridad / La veo hasta el fondo: / aún allí es mía y vive”. Quizá el desierto es este lugar

donde nada puede interponerse entre el sujeto de la experiencia y el ser, su ser, el de las cosas y el del

mundo. O al menos es donde esto se hace pensable y sensible.

Antes y después, en los testimonios que se desprenden de los registros y notas sobre lo que acontece

en el desierto en el transcurso de una expedición, se escribe primero para uno mismo, para no olvidar

lo que se ha visto o lo que se ha sentido y a continuación para los demás, a quienes se quiere instruir

acerca de lo que se ha visto o transmitir lo que se ha experimentado. Testimonios de viajeros como el

de Francis Edgard Younghusband12, delegado británico para asuntos relativos a la frontera del Tibet,

y el del Conde de Lesdain13 son representativos de una literatura pródiga en aventuras que ilustran

11. La literatura producida a raíz de los viajes espaciales a la luna es bastan-te extensa, si se tiene en cuenta que su historia es breve y el reclamo no deja de ser favorable a la difusión, a causa de la popularidad que alcan-zan todos los testimonios procedentes de los astronautas que viajaron a bordo de las sucesivas naves que alunizaron en un territorio misterioso e inalcanzable para el hombre común. Entre los libros más destacados, cabe nombrar “A Man in the Moon. The Voyages of the Apollo” de An-drew Chaikin, “From the Heart to the Moon” de Tom Hanks y “Beyond Visions of the Interplanetary Probes” de Michael Benson.

12. “The Heart of a Continent” por Francis Younghusband (primera edición en 1904 por John Murray / Londres) y la que se ha utilizado para este texto es la reedición de los Asian Educational Services (New Delhi / Ma-drás, 1993). Las descripciones legendarias del viajero y explorador acerca de algunas escenas cotidianas que se repiten a diario en las rutas del desierto del Gobi, resultan en la actualidad legendarias, como las que hacen mención a las caravanas de más cien camellos cargados de mer-cancías que pasan junto a él y que cubren con mantas cuando amenaza lluvia. Las alusiones a los caballos salvajes, las mulas y los camellos son redundantes, pero contribuyen al exotismo del desierto.

13. “From Pekín to Sikkim through the Ordos, the Gobi Desert and Tibet” por el Conde de Lesdain, también publicado originalmente por John Murray (Londres, 1908), mientras que la presente reedición es la de la Asian Educational Services (New Delhi / Madrás, 1998). El libro con-tiene descripciones de ciudades enterradas, ruinas, nativos, anécdotas de la vida cotidiana del desierto, las temperaturas extremas sobre el terreno y el objetivo coincide con la idea del viajar por el placer de instruirse e instruir.

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la singularidad de un nomadismo organizado, con un principio y final de ruta. El primero de estos libros se titula “The Heart of a Continent”, cuya primera edición

está fechada en 1904 y narra los viajes a Manchuria a través del desierto del Gobi, realizados entre 1884 y 1994. Y el segundo consta del relato del viaje de Pekín

a Sikkim a través del desierto del Gobi y del Tibet, entre 1904 y 1905. Edgard Younghusband narra en primera persona los avances que hace a diario convirtiendo

el Gobi en ruta de paso, donde las anécdotas se suceden involucrando la experiencia vital del viajero que organiza la expedición con un pequeño grupo compacto

formado por el camellero, que hacía las veces de guía, un ayudante mongol, el “chico” chino, ocho camellos y él, sin el intérprete que se había marchado a Pekín

negándose a continuar. El narrador se sorprende ante el conocimiento que el guía tiene del camino, el lugar donde se encuentran los pozos, el reconocimiento de

las huellas invisibles de las caravanas que han pasado antes que él y el modo en que puede controlar el tiempo sin reloj. El relato aborda el aspecto que adopta el

paisaje y reúne abundantes descripciones de la fauna que el viajero encuentra a su paso —el camello mongoliano, los rebaños de ovejas y los caballos. Pero también

los peligros a los que se exponen las caravanas, por los asaltos de bandidos y ladrones que circulan por el desierto. Una de las caravanas con la que se encuentran

lleva sesenta días de viaje y se compone de unos ciento cincuenta camellos, la mayoría sin carga aunque algunos transportan cajas con objetos de plata. En sus

observaciones se interesa por la percepción de las distancias y el modo en que se siente engañado por las apariencias, cuando cree que un montículo está a cinco

minutos del lugar donde se encuentra y la realidad siempre acaba desmintiendo su aproximación: “no hay nada para guiar el ojo —ni objetos, ni hombres, ni árboles

para hacer una apreciación de las mismas. Sólo se puede ver al frente un campo raso y una suave colina desnuda y es difícil decir si un cerro está a media milla o

a dos millas de distancia”.

Al ir acercándose al “corazón del Gobi”, describe cómo el paisaje resulta cada vez más árido y la flora del desierto va desapareciendo a excepción de las plantas

quemadas por el sol que resisten a la escasez de agua. Cuando van internándose en las llanuras interminables donde apenas se oye sonido alguno, durante sema-

nas, el viajero insiste en la monotonía de la travesía, aunque diga que las noches son extremadamente deslumbrantes por el modo en que brillan las estrellas y la

profundidad de la bóveda celeste. El plan de viaje se organiza de acuerdo con las condiciones medioambientales del desierto en el mes de mayo. Los horarios que

distribuyen el tiempo de marcha intentan evitar las altas temperaturas tanto para los miembros de la expedición como para los camellos cargados, para que éstos

no se alejen en busca de alimento por la noche y se pierdan. El autor de este “diario” o cuaderno de notas explica que hacia las tres de la tarde inician la marcha que

prolongan hasta la medianoche e incluso más tarde, hasta que el guía de la caravana daba la señal para detenerse y fijar el lugar para que los camellos descansaran,

después de varias horas de caminar en la oscuridad guiados únicamente por la luz de las estrellas. A las 8.00 hrs de la mañana, volvía a empezar un nuevo día y,

después de contemplar el paisaje, desayunaba y se ponía a escribir sus notas. Sus observaciones hacen referencia a la claridad de la atmósfera que atribuye a la

ausencia casi total de humedad. Las temperaturas se registran como un dato de suma importancia, a causa de su extrema variabilidad entre la noche y el día, a la

que se suman los vientos, que podían empezar a ser fuertes a partir de las 10.00 hrs de la mañana sin ceder su extrema violencia hasta el atardecer. “si el viento

era del norte —anota— el tiempo sería bueno aunque frío. Si venía del sur, sería más cálido, podían aparecer las nubes y podía llover”. Esta lluvia, no obstante, solía

desaparecer antes de tocar el suelo, y, al llegar al sitio donde había caído realmente la masa de agua, podía no haber rastro de humedad. En ocasiones, cuando el

viento era muy agresivo, había que abandonar la marcha porque los camellos no podían hacer frente contra el ímpetu de las partículas de arena que las tormentas

ponían en movimiento transformando la orografía y haciendo desaparecer las huellas del terreno. Entre los transeúntes del desierto de Mongolia, el relato hace

mención a las ovejas que pastan y buscan agua aquí y allá, con un pastor que las guía, a diferencia de los caballos salvajes que se mueven libremente en tropeles

con veinte mulas con uno o dos jinetes que los guían en busca de alimento, no regresando hasta el anochecer. La vegetación es escasa aunque abundan arbustos

y árboles de poca altura e incluso en algunos sitios se ve la hierba brotando entre las rocas. Lo peor es, según este narrador, montar la tienda cuando sopla el

viento, porque tan pronto se afianza un lado, al fijar la tienda por el otro, el viento lo arranca a la vez que les llena los ojos de arena y hasta que no se consigue

acabar el montaje se convierte en una tortura, que se empeora si llueve. Lo peor es que el viento se lleva las huellas, cambia las señales que indican la orientación

del camino y la desorientación está garantizada.

Las condiciones del desierto del Gobi han cambiado poco en el transcurso de más de un siglo que media entre esta expedición y el viaje que emprende Magdalena

Correa en 2006. La seducción que ejerce el lugar sobre la artista es una circunstancia indispensable para que experimente la urgencia de satisfacer su curiosidad.

Durante los preparativos de la expedición, reconocía la identificación del desierto con el exotismo de lo que se entiende por Oriente y lo “oriental”, sobre todo en lo

relativo al desierto del Gobi, cuya historia legendaria en Occidente se remonta a la descripción que hace Marco Polo (1254-1324), el primero en hacer el viaje a Asia

de un extremo a otro y en describir reino por reino en el transcurso de los 24 años que pasó en el continente. Sin ser historiador ni geógrafo, sus descripciones se

[ 31 ]

consideran precursoras de la verdadera historia y de la geografía científica. Su relato del desierto del Gobi tiene en consideración las distancias y el tiempo que se

tarda en recorrerlas: “El desierto es tan largo que haría falta un año para ir de un extremo al otro, ya que en la parte más estrecha se tarda un mes para atravesarlo.

Consiste enteramente de montañas, dunas arenosas y valles. No hay nada para comer”14. El viajero escribió un informe detallado de la vida del Gran Khan y del

Imperio mongol. Su narración aborda los hechos objetivos, pero también la vida y costumbres destacando entre otros hechos la práctica de la poligamia: los mon-

goles según él podían tener tantas mujeres como querían y a la muerte del cabeza de familia, el hijo mayor podía quedarse con todas las mujeres de su padre salvo

con su madre biológica. Y, en lo concerniente a su nutrición, quizá interese saber que tal vez no hayan cambiado tanto ni los gustos, ni los hábitos alimenticios.

Los diagnósticos literarios y científicos confluyen en algunos ámbitos, pero se disocian en otros, en la medida en que su objetivo es muy distinto también. Oriente

ha sido comparado tanto con los desiertos del norte de África como con los desiertos de Asia Central u Oriental. En la obra de los pintores orientalistas del siglo XIX

se percibe esta tabla de equivalencias, que posteriormente se modifican, como ocurre en la obra de artistas como Marina Abramovic, en la que el desierto no es una

imagen representada ni entendida como un modelo para su representación, sino el espacio de una vivencia a raíz del proyecto concebido por ella, para convertir

unas determinadas vivencias en una experiencia de conocimiento que el silencio y el aislamiento favorecen. El viaje al desierto en los primeros años de su tra-

yectoria ha sido fundacional de una práctica artística en la que la experiencia prevalece sobre el objeto, porque fue concebido como un deslizamiento simultáneo

al interior de sí misma. Si el principal territorio de creación se ha desarrollado entre los límites de su cuerpo, las manifestaciones externas de su introspección se

proyectaron en sus acciones y performances, que contribuyeron decisivamente a dar forma al body art. El Sahara (Norte de África), el Thar (Noroeste de India y este

de Pakistán), el Gobi (Mongolia) y el desierto occidental de Australia han sido realmente constitutivos de su producción artística entendida más como una práctica

que propiamente como un fabricación objetual15. La meta de la expedición era la exploración del desierto en tanto se convertía en un descubrimiento entendido

como conocimiento de sí misma, de la vida y de la muerte, que trasladó a su producción artística tratando de integrar la experiencia interna y el hecho sensible por

el que ésta alcanzaba visibilidad. Su mención responde al sentido paradójico de una práctica artística localizada en un medio que se adapta a las características del

desierto, a la que también se puede asociar comparativamente gran parte de las acciones del Land art (Arte-Tierra), que involucran al sujeto del paisaje y el paisaje

mismo en una experiencia única. El sentido de cualquier acción realizada en este marco se corresponde con la convicción de que el “arte” es impracticable, si no

está asociado a la experiencia del caminar y de lo que ésta significa.

II

Las expediciones que Magdalena Correa realiza al desierto del Gobi y al de Atacama se conciben más

como un proyecto que se asume desde que se hacen los preparativos y se diseñan los itinerarios

sobre el mapa hasta la travesía misma, que como la expedición de un geólogo o de un arqueólogo y

menos aún de un geógrafo, que conciben el viaje como investigación científica del territorio. Pese a

querer ser alguna de todas estas cosas, lo cierto es que su viaje nada tiene en común con los motivos

que suelen llevar a los profesionales indicados a organizar un tipo de incursión en el terreno con

la finalidad que se identifica con el objeto de su disciplina. Para Magdalena Correa, al igual que en

“Austral”16, el viaje es la raíz del proyecto, cuya consistencia se adquiere en la confrontación entre el

yo y la naturaleza, el arte y la vida, lo uno y el todo, lo particular y lo universal, que necesita hacer en

un lugar originario donde la intervención del hombre no ha dejado apenas huella, en comparación

con la evolución de los espacios urbanos desde el inicio de la modernidad hasta el momento actual,

y donde el tiempo parece ausente por no tener una imagen de sí mismo que no sea el silencio y la

aparente ausencia de movimiento. Aunque el diagnóstico de la imaginación popular a este respecto

sea con frecuencia contestado por la realidad de paisajes que contrastan con las creencias más divul-

gadas acerca de éstas y otras cualidades del terreno, el escepticismo de la literatura contemporánea

ha contribuido a disipar todas las ilusiones que idealizaban la Naturaleza y sus expresiones o formas

14. Marco Polo dictó el “Libro de las Maravillas” a un amanuense cuando estaba preso en Génova, entre 1298 y 1299. Libro de viajes por exce-lencia que narra los viajes del mercader veneciano en el siglo XIII do-cumentando geográfica, cultural e históricamente todas las tierras que visita. La estructura del libro en cuatro apartados permite apreciar la magnitud del proyecto y la repercusión que pudo tener en su época como testimonio de primera mano irremplazable. En el primero, abarca Oriente Medio y asia Central; en el siguiente, China y la Corte de Kublai Khan; en el tercero, Japón, India y sri Lanka, y, por último, las guerras que se produjeron entre los mongoles. Blasco Ibáñez, en su “Vuelta al mundo de un novelista” cuenta que el veneciano llegó a ser virrey de una provincia china.

15. Marina Abramovic (Belgrado, 1946) ha concebido su práctica artística indisociable de la experiencia vital, escogiendo como territorio de la pri-mera y de la segunda el propio cuerpo, cuya exploración ha supuesto la superación de la prueba del dolor en el límite entre la vida y la muerte, poniendo a prueba su resistencia física y psíquica. Sus viajes a los desier-tos mencionados constituyeron el impulso de algunas de sus principales acciones y performances, como “Nightsea Crossing” (1981-1897), en la que ella y Ulay, tras pasar nueve meses en el desierto australiano, al llegar a Sydney, realizaron la primera de las 22 acciones agrupadas bajo este tí-tulo. Su propuesta consistió en pasar noventa días, no consecutivos, sen-tados frente a frente en ayunas, completamente inmóviles y en silencio.

16. El proyecto “Austral” se hizo entre 2004 y 2006. La documentación so-bre el proyecto se encuentra en la entrevista mantenida con la artista incluida en el catálogo (La Virreina, Barcelona, 2006) y en el texto “Mi Atlas entre los 48º 20´ y los 51º 30´ de latitud sur”, por M.G.B. que figura en la misma publicación.

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de manifestarse. En el caso particular de los desiertos que se vinculan en este proyecto, su autora considera determinante el poder de atracción de sus respectivas

localizaciones para el viajero ávido de aventura o para el que quiere establecer una relación sin mediación entre el sujeto y el objeto de la experiencia, con ánimo de

alcanzar el conocimiento de sí mismo que de otro modo tal vez nunca podrá conseguir. Coincidiendo con Patricia Almarcegui cuando dice que “Viajar es establecer

una conexión entre el mundo exterior y la identidad del que se traslada”17, el viaje de la artista es el movimiento del sujeto que va de un mundo interior hacia un

mundo exterior en el que se proyecta para interiorizar a su vez la experiencia adquirida externamente, en un proceso que une la búsqueda y el encuentro.

Sin intención de medir el terreno, ni habiendo elaborado un concienzudo plan de viaje, y previsto un itinerario que sobre la marcha se suele alterar como le había

sucedido en la Patagonia, a causa de los accidentes climáticos o los vientos poco favorables que obstaculizan el paso, la artista se dispuso a imitar a los grandes

viajeros que han ejercido de nómadas atravesando con el guía local y sus caravanas, a la hora de planificar los itinerarios en los grandes desiertos del Gobi y de

Atacama sucesivamente. Pero, su objetivo era la contemplación para llegar a obtener los datos que “fijan” las visiones que captura en sus fotografías y en los

videos que se exponen. A la espera de que se produjera esta especie de alumbramiento por el cual se logra no sólo detener por un instante lo único e irrepetible,

sino conservarlo, la artista entendió el viaje más bien como un modo de deambular a la deriva sin necesidad de alcanzar ninguna meta, a excepción del recorrido

mismo. La falta de caminos trazados o de rutas que el viento suele borrar haciendo desaparecer rastros, huellas o indicios, favorecía sin duda su concepción de un

nomadismo errante para perderse en un terreno de nadie y al que pretendía rendirse para dejarse absorber por esta naturaleza cuya inmensidad se revela cuando

no tropieza con obstáculos que no sean los que ella misma produce. Su cuaderno de notas sólo registra el desarrollo del itinerario programado previamente con

algunas indicaciones que asocian los estados de la naturaleza y los estados de ánimo sin intermediarios de ninguna clase. Lo que escribe delata la ausencia de

escritura y que ésta no es un instrumento prioritario para ella de comunicación ni de transmisión. No obstante, su proyecto consiste no tanto en la experiencia

misma de la relación entre el sujeto y la naturaleza, en un espacio donde el primero pueda confundirse con ésta y reconocer su pertenencia, como en auscultarla

y establecer una especie de diálogo entre ella y sus elementos orgánicos e inorgánicos.

Las visiones que constituyen las sucesivas “apariciones” que se producen ante ella en la transmigración de un lugar a otro, durante las diversas etapas de la tra-

vesía, tanto en el Gobi como en Atacama, dilucidan una dedicación exclusiva al secuestro de los “modelos” que convierte en imágenes, sirviéndose de la cámara

fotográfica o de la cámara de video. Imágenes que narran lo que la escritura en su caso no puede hacer sino es con deficiencias y torpeza. Imágenes que son a su

vez traducciones literales o no de lo visto y que se archivan en el ojo hasta la impresión o digitalización de las mismas. No obstante, recogiendo impresiones vi-

suales a la vez que éstas se almacenan para su posterior selección, la artista evita la descripción, pero no deja de narrar o de utilizar algún procedimiento narrativo

por el cual se hace posible proponer una lectura de las imágenes que proporciona, a la inversa del proceso que investiga “modelos de ver” a través de la lectura del

texto literario. Sin una completa certeza acerca de esta propuesta ni de los resultados de su puesta en práctica, la artista sabe, no obstante, que las imágenes que

expone son el resultado de una construcción sintáctica y de una elaboración que presupone la existencia de un criterio previo para ordenarlas y dar estructura al

proyecto final. Las numerosas escenas y escenarios recogidos son prueba de ello.

El nomadismo por el desierto se adecua en su caso con una forma de viajar sin seguir tanto un plan de viaje y una hoja de ruta cuanto una manera de interpretar

el “tiempo” humano en un espacio en el que éste parece poder inscribirse con total libertad. Las dos estrategias que emplea, la fotografía y el video contraponen la

imagen fija y la imagen en movimiento: en la primera, la reproducción del paisaje se hace con un procedimiento que atiende a la conservación de lo dado, que sólo

se obtiene mediante dispositivos mecánicos, mientras que en la segunda, se trata de construir la re-

presentación según los indicadores de movimiento a los que se presta la imagen sensible, sujeta a las

condiciones y circunstancias ambientales del entorno. En ningún momento, se fabrican escenarios

y decorados para su posterior captura, sino que se espera a que suceda el acontecimiento, antes de

operar el secuestro. Desde hace años, emplea ambos soportes y los combina para formalizar su téc-

nica particular de narrar. No hay historias en las que no aparezcan otras historias; cuando se empieza

a contar algo, las remisiones a acontecimientos anteriores es inevitable: el meta-relato constituye

un punto de partida para iniciar este último proyecto, por no poder considerarse separado de sus

trabajos precedentes. De hecho, es muy probable que de no haber hecho el viaje a la Patagonia con

17. Consultar el capítulo “Poéticas del Viaje” (págs. 201 a 227) en “Alí Bey y los Viajeros europeos a Oriente” de Patricia Almarcegui (Edicions Bellaterra, Barcelona, 2007). También resulta de gran interés el capítulo dedicado al descubrimiento de Oriente por los viajeros europeos (págs.235 a 265), incluido en el mismo volumen. “Las principales características que definen el viaje desde la antigüedad son el descubrimiento del Otro, la tensión entre la separación del lugar de origen y la agregación de los elementos que conforman el destino y los tres elementos que configuran su estruc-tura: la salida, el traslado y la llegada” – según la autora, que ha hecho un profundo análisis del viaje y el viajar como un “decir” del tiempo del sujeto que se involucra en semejante experiencia del mudar interna y ex-ternamente.

[ 33 ]

anterioridad, la artista nunca habría concebido la idea de ir al Gobi ni de ir a Atacama, como parte de una misma expedición, a la que se podía aplicar el método

de la lingüística comparada. Lo cierto es que puede parecer un poco sorprendente que se propusiera abarcar territorios tan amplios separados por el Pacífico, el

océano más grande de la tierra, como si fuera posible ignorar la discontinuidad existente entre ambos continentes y que pretendiera abordarlos como si los cono-

ciera de antemano. Pero, obviamente, era consciente de sus limitaciones y el proyecto no puede entenderse si no es teniendo esto en cuenta.

El mapa del viaje es indisociable del “lugar” y los lugares que la artista se propuso visitar: cualquiera que se detenga a abordar el proyecto que ha concebido la

artista, querrá saber cuál ha sido el itinerario o los itinerarios seguidos por ella y conocer con cierto detalle la experiencia adquirida a raíz del desplazamiento

de una región a otra, aunque la artista ha optado por el recurso a la imagen visual limitándose a esta forma de traducción y sin emplear apenas la palabra. Los

nombres de los lugares son sólo localizaciones que se identifican con paisajes a veces diferenciados y otras muy uniformes y entre los que resulta difícil compro-

bar. La marcha impone el orden de los acontecimientos y se tiene la impresión de que la geografía del territorio no importa tanto como la experiencia sensible

obtenida a raíz del contacto físico con el mismo y las circunstancias o condiciones climáticas en las que la percepción resulta decisiva. No obstante, la situación

en el mapa del espacio en el que la artista fabrica su mundo y el objeto de su proyecto es imprescindible, para conocer las localizaciones que visita y adquirir así

datos que permiten elaborar el significado del proyecto. La artista, con un guía local y un acompañante, se desplaza en avión primero desde Pekín hasta Hohhot,

del chino pinyin y Huhehaote, la capital de la Región Autónoma de Mongolia Interior de la República Popular China desde 1952. Por región autónoma se entien-

de que se trata de una subdivisión administrativa con un rango similar al de una provincia, pero asociada a grupos étnicos minoritarios. El nombre en mongol

significa “Ciudad Azul”, donde empieza realmente la primera etapa del viaje. Antigua ciudad fundada en 1580 por Althur Kan, con anterioridad a esta fecha no

era más que un oasis, que se desarrolló en tiempos de la dinastía Ping convirtiéndose en el centro político de la región. Templos budistas, un monasterio y una

mezquita constituyen los principales enclaves arquitectónicos, con el Templo de las cinco Pagodas, en cuyas paredes hay grabadas más de 1500 figuras de Buda,

el monasterio también budista construido en 1579 y la Tumba de la doncella Zhaojun situada a nueve Km al sur de la ciudad. Mongolia Interior constituye una

especie de cinturón que bordea Mongolia Exterior por el sur, coincidiendo con el norte de China. Mongolia Exterior es la denominación de uso común para la

República Popular China para referirse a la zona que ocupa Mongolia independiente y la región rusa de Tannu Tuva. No obstante, los mongoles prefieren recurrir a

los términos Mongolia del Sur para la Mongolia Interior y Mongolia del Norte para Mongolia Exterior, por considerar que los términos “interior” y “exterior” derivan

de una ideología demasiado sino-centrista que antepone una Mongolia que está en territorio chino frente a la otra que se designa peyorativamente en el marco

de una geografía de las periferias. De este a oeste, las provincias limítrofes de Mongolia Interior son Heilongiang, Jilin, Liaoning, Hebei, Shanxi, Shaanxi, la Región

Autónoma de Hui, de Ningxia y Gansu.

Sensiblemente inferior al terreno que ocupa Mongolia Exterior, la superficie abarca una extensión de 1.18 millones de Km2 con una población de alrededor 24 mi-

llones de habitantes. A lo largo de su historia, el centro y la parte occidental de Mongolia Interior han estado alternativamente dominadas por los agricultores del

sur, de origen chino, y las tribus nómadas xiongnu, xanbei, kitán, nurchen y mongoles de la zona norte. La parte oriental, no obstante, forma parte de Manchuria

y su pertenencia histórica se ha movido más entre los diferentes grupos que entre agricultores sedentarios y nómadas. Las transformaciones del territorio en el

transcurso de los siglos han alterado notablemente el destino de la región hasta finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando el Partido Comunista chino se

apoderó de casi toda Manchuria con apoyo soviético y estableció la Región Autónoma de Mongolia Interior en 1947, a la que se fueron haciendo otras incorpo-

raciones a medida que se consolidó su poder sobre la China Continental, la que le da la forma alargada al país. No obstante, siguieron produciéndose alteraciones

territoriales significativas con la Revolución Cultural de1969, y posteriormente en 1979 con la revocación de la mayoría de ellos. La reclamación de la indepen-

dencia de la región se ve apoyada por diferentes grupos, aunque carece de la visibilidad dentro y fuera del país que tienen los movimientos en el Tibet, en Xinjiang

o Taiwan, por citar algunos ejemplos.

La orografía del terreno presenta un aspecto contrastado entre las cadenas montañosas —las del Gran Khingan al este y las de Yinshan y Langshan en el centro— y

las extensas mesetas de las llanuras de Manchuria. El desierto de Gobi se constituye a lo largo de la frontera que separa Mongolia Interior y Mongolia Exterior,

pese a que haya otras zonas desérticas también la del Mu Us y la de Hobq, al sur de la curva del Río Amarillo y el desierto de Badain Jaran en la parte occidental.

El río Amarillo (Huang He) penetra hacia el norte pasando cerca de Hohhot y Bautou, antes de retroceder hacia el sur formando una especie de “U” invertida y la

región se denomina “Hetao”, al estar rodeada por el río. En el centro de Mongolia y en la parte occidental, hay numerosos lagos de agua salada o salares. El lago

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de agua dulce más grande es el de Hulun en el lado opuesto, en el nordeste limítrofe con Mongolia Exterior y Rusia. Inviernos largos y fríos, con temperaturas

oscilando entre los -23 °C en el norte y -10 °C en el sur y veranos cortos con temperaturas suaves de 17 °C a 24 °C caracterizan la región en la que la desertización

se ha agravado en los últimos años. La artista visitó las principales ciudades de la región autónoma durante varios días, antes de coger el transmogoliano con

destino a Ulan Bator, la capital de Mongolia Exterior, considerada el centro del mundo. Las ciudades que recorrió desde Hohhot fueron Baoutou, Wuhai, Chifeng

y Tongliao, que junto a otras cuatro ciudades —Ordos, Hulunbuir, Baymunnur y Ulan Chab— son las que tienen nivel de Prefecturas. Al menos hay ocho grupos

étnicos representativos de la diversidad cultural de sus pobladores, aunque los chinos Han constituyen la mayor comunidad abarcando el 80% de la población y se

localizan principalmente en la región de Hetao y en varios puntos del centro y del este de esta región autónoma. Los mongoles constituyen el 17% y muchos de

ellos, anteriormente nómadas, se establecieron cuando se produjeron las grandes colectivizaciones de la era maoísta. Los grupos manchú (2.1%), Hui (0.9%), Daur

(0.3%), Ewenki (0.1%), coreanos (0.1%) y rusos (5.0%) están en franca minoría.

No obstante, en cuanto se hace aproximación a las lenguas que se hablan en Mongolia Interior, la variedad dialectal dentro de cada grupo étnico como es el caso de

los chinos Han depende de la correspondiente región a la que se pertenece. Los propios mongoles se reparten entre varios dialectos del mongol, aunque la pronun-

ciación más común se basa en el dialecto Chahar de la Bandera Azul, localizada en el centro del país, y el resto de etnias tienen sus propias lenguas. Éstas identifican

la diferencia cultural y la identidad de sus hablantes respectivos. La cultura de la diversidad lingüística no se puede separar de la cultura económica basada en los

recursos propios: en los valles se cultivan cereales y especialmente trigo, mientras que en las zonas más áridas la industria ganadera basada en la abundancia de

cabras y ovejas resuelve el modo tradicional de subsistencia, como ocurre en lugares con características afines, en lo referente a la morfología del terreno, pasto

y condiciones climáticas. Abundan los recursos naturales: el carbón, la lana de Cachemira, el gas natural, otros metales y los depósitos más grandes de China de

niobio, circonio y berilio, aunque la explotación ha sido poco competitiva hasta recientemente, donde las previsiones anuncian un drástico giro a favor del desarrollo

económico de la región, incluyendo el campo del procesamiento de productos agrícolas o el de equipamientos y servicios en los que se prevé una gran mejora.

La primera parte de la expedición que hace la artista al desierto del Gobi se centra en Mongolia Interior, en Hohhot y los alrededores, entre los que figuran los

enclaves mencionados —Baotou y Wuhai al oeste, y Datong al este, por citar algunos— antes de coger el transmongoliano en dirección a Ulan Bator, desde donde

emprende el recorrido del desierto del Gobi que forma parte de Mongolia Exterior. La primera etapa del viaje implica un reconocimiento de la zona y la identi-

ficación de los lugares localizados en el plano, para comprobar las distancias y percibir todo lo que se constituye a partir de la diferencia cultural y lingüística

que imponen las condiciones medioambientales y la geografía económica y política de la región, cuyo pasado no ha perdido vigencia si se tienen en cuenta las

diferentes etnias a las que pertenecen sus pobladores. En Hohhot, la artista se sube al transmongoliano para recorrer la distancia entre esta ciudad y la capital de

Mongolia Exterior, Ulan Bator, a la que también se puede acceder con el transiberiano que recorre la distancia Moscú-Pekín. El enclave fronterizo de Erlian o Erlyan

(Erenhot en mongol) es el último núcleo urbano antes de pasar de Mongolia Interior a la otra Mongolia, por Zamiin-Ulud.

Situada en pleno desierto del Gobi, es una llanura con 16.330 habitantes, que se caracteriza por el cambio del ancho de vía al salir de la ciudad, que en Mongolia

Exterior es igual al de Rusia. El área que rodea Erlian está dominada por el lago Ereen y es célebre por la cuenca Ereen donde desde hace ochenta años se siguen

haciendo excavaciones tras encontrarse los primeros fósiles de dinosaurios, como se pretende mostrar con el arco formado por dos dinosaurios en la autopista

de entrada a la ciudad. Mongolia Exterior goza de un régimen diferente del de Mongolia Interior, por cuanto es una nación soberana que ingresó en las Naciones

Unidas en 1961, tras la larga historia que le precede remontándose hasta el antiguo imperio mongol que bajo el dominio de Gengis Kan y sus sucesores llegó a

dominar gran parte de Asia durante el siglo XIII. Tras el derrocamiento en 1368 de la dinastía mongola en China, se inició el declive del imperio. La consecuencia

más inmediata fue la división de los mongoles y la pérdida de unidad del pueblo mongol, que se debilita tras haber sido un pueblo conquistador que no había

dejado de romper las barreras que se oponían a su extensión, favoreciendo la entrada del Budismo tibetano, que se afianza en el país cuando el Kan mongol de

Urga en 1650 se convierte en la encarnación del Buda Viviente. Desde la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del siglo XX, cuando se inicia el proceso de

secularización, Mongolia Exterior fue gobernada por una alianza entre la teocracia budista y la aristocracia mongola, bajo la dinastía Qing.

En el siglo XVII, Mongolia fue asimilada por Manchuria, cuando el grupo tribal de los Manchúes conquistaron China en 1644 y constituyeron la dinastía Qing

que se mantuvo en el poder con base en Pekín hasta 1911, pese a su condición foránea. La independencia de Mongolia en 1911 es consecuencia del derro-

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camiento de dicha dinastía en manos de las fuerzas republicanas chinas. En 1919, las tropas chinas ocuparon la capital, donde se mantuvieron hasta 1921,

cuando el Partido Revolucionario del pueblo Mongol, con el apoyo de la Unión Soviética, declaró la soberanía de Mongolia Exterior (Mongol Uls), formando

el nuevo gobierno en 1924, tras el fallecimiento del Buda Viviente y la proclamación de la República Popular de Mongolia. Hasta 1946, China no reconoció

la independencia de Mongolia, pero las relaciones comerciales y culturales sólo se establecen cuando accede al poder el Partido Comunista chino en 1949,

aunque no por mucho tiempo, porque la escisión chino-soviética de los 50 provoca una nueva crisis que pone fin a este período. En 1962, finalmente se firma

el Tratado de la Frontera entre China y Mongolia, a la vez que en 1966 Rusia firma con Mongolia el Tratado de Amistad, Comercio y Asistencia mutua, por el

cual la antigua URSS instalaría sus bases militares en el país. Mongolia Exterior ha sido durante mucho tiempo un terreno de licitación entre la URSS que, a

cambio de apoyo, obtuvo la autorización para asentar sus bases militares, que no retiró hasta después de la caída del comunismo en 1990. Así, se hizo posible

la proclamación de la primera Constitución democrática en 1992, en la que se aceptaba el multipartidismo y el MRPP dejaba de ser el único partido legal,

desembocando finalmente en la celebración de las primeras elecciones presidenciales de la República Popular de Mongolia que, por este mismo hecho, pasó

a denominarse Mongolia.

La organización político-administrativa del país cuenta con la división del territorio nacional en veintiuna aimags o provincias y un municipio (khot) en régi-

men provincial asociado a la capital Ulan Bator, que a su vez se subdividen en 258 distritos (somons). Los hurales son los centros locales de poder compuestos

por representantes de los trabajadores, aunque tanto Ulan Bator como Darhan y Erdenot constituyen unidades administrativas separadas gobernadas por

hurales de la ciudad. Las provincias que integran la nación son: Bayan Jóngor, Bayan Ulgui, Búlagan, Darhan-Uul, Dsavjan, Este, Gobi-Altai, Gobi Central, Gobi

del Sur, Gobi Oriental, Gobisúmber, Jangai del norte, Jángai del Sur, Jenti, Jobdo, Jubsugul, Orjon, Selenga, Suj Bator, Tub, Ubsanor, y Ulan Bator que es la única

ciudad con rango de provincia. La ruta que sigue la artista se inicia en Ulan Bator, estación de llegada del transmongoliano, desde donde planifica abordar la

otra parte del Gobi, motivo por el cual decide evitar algunas zonas del norte descartando las demarcaciones provinciales de Dsavjan, Ubsanor, Jubsugul, Selen-

ga y la provincia del Este, situada en el extremo nororiental del país. El itinerario se centra en la provincia que invade el desierto del Gobi (Gobi Central, Gobi

Oriental, Gobi del Sur, y la región del Gobi-Altai), aunque por el este llega hasta Suj Bator, al norte hasta Jenti, y al oeste hasta Jobdo y Bayan Ulgai atravesando

parte de la provincia de Bayan-Jongor. En menos de dos meses recorre las provincias mencionadas con el objetivo de atravesar el mítico desierto del Gobi que

invade parte del centro y sur de Mongolia aislando las ciudades del norte, cuyo desarrollo se ha visto propiciado por la proximidad de Rusia, el país aliado a lo

largo del siglo XX, que estratégicamente consiguió así diseñar una zona geográfica de distensión entre las dos superpotencias del bloque comunista.

El relieve de Mongolia se caracteriza por ser una gran meseta, con una altitud de promedio que oscila entre los 900m y 1500m, dando lugar a las grandes

estepas mongolas, cubriendo vastas extensiones verdes, aunque el este y el oeste del país, como parte de la zona fronteriza con Rusia está amurallada por

cadenas montañosas como en la provincia del Gobi-Altai, donde se encuentra la cumbre más elevada de Mongolia, el Nayramadlin Orgil, de 4.374m de altura.

El río Selenga y su afluente el Orjon, junto con los lagos Har Us, Hiargas, Uvs y Hövsgöl, constituyen las principales fuentes de agua de este país que carece de

acceso al mar y cuya desertización resulta alarmante, por cuanto el proceso en lugar de remitir se propaga a los alrededores del Gobi, extremadamente árido

en las zonas central y suroriental. Ulan Bator fue fundada en 1649 como un pueblo-monasterio llamado Urga, cuya prosperidad desde mediados del siglo XIX

se debe a su situación geoestratégica para el comercio en tanto que zona intermedia entre China y Rusia. Hasta adoptar el topónimo definitivo de Ulan Bator

en 1924 (o Ulan Baatar, que significa héroe rojo, en homenaje al héroe nacional mongol que libera el país de las tropas del invasor antibolchevique apoyado

por Japón y del dominio chino, y cuya estatua sigue en pie en la plaza central de la ciudad), el país había sido conocido por diversos nombres a lo largo de los

siglos con significados como “residencia” y “campamento” haciendo honor al estilo de vida de sus habitantes, si bien el término que siempre ha designado

el territorio para los chinos ha sido Kulun. A diferencia de Mongolia Interior, con casi 25.000.000 de habitantes y una densidad de 20.2 habitantes por Km2,

Mongolia Exterior no llega a los 3.000.000 de habitantes de los cuales un tercio se concentra en Ulan Bator. Con una superficie de 1.565.000 Km2, la mitad de

la India y tres veces la superficie de España, el país sólo tiene una densidad de 1.8 a 2 habitantes por Km2, convirtiéndose en el lugar de la tierra de menor den-

sidad, pese a ser el decimonoveno país más grande del mundo. La mayoría de nativos, un 90%, proceden de la etnia de los mongoles khalka, aunque también

hay que contar con la población de etnia kazaja, la mayoría arraigados en el aymag de Bayan-Ölgiy, creado en 1940 y situado en el extremo más occidental de

Mongolia Exterior. Con una superficie de 45.700 km2 y una población de unos 95.000 habitantes, cuya lengua, religión y costumbres difiere del resto del país.

Tampoco se puede descartar a otras minorías étnicas, como las de uiguros y tuvinianos, que carecen del peso de los anteriores.

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A diferencia del mandarín y el mongol que son las lenguas oficiales de Mongolia Interior, la lengua oficial del país es el mongol (kalka), una lengua altaica, cons-

tituida por una familia de cuarenta lenguas, cuya extensión se prolonga desde Turquía hasta el mar de Ojotsk, y que a su vez está formada por otros tres grupos o

subfamilias: la turánica, la mongólica propiamente dicha y la manchú, a las que pertenecen el uriato (Siberia Oriental), el kalmuko y el mongol. La lengua altaica

se caracteriza por una fonética que no mezcla vocales en una misma palabra, y por carecer de artículos, preposiciones y géneros gramaticales. Lengua y religión

definen la identidad cultural del pueblo mongol, que, como se ha mencionado, está fuertemente influenciado por el budismo tibetano, que adopta el nombre de

lamaísmo y sus templos el de camiserías, pese al lento proceso de secularización iniciado con la desaparición del Buda Viviente en 1924, que sólo se acelera a partir

de 1990, coincidiendo con la nueva constitución parlamentaria que favorece la democratización del país y la progresiva industrialización que transforma la vida

de las diferentes capitales de los aimags, influenciando también a la sociedad rural y a la población nómada.

La distribución de la población entre los núcleos urbanos y el desierto revela que el 30% abarca una franja integrada por los nómadas y los seminómadas que habi-

tan en el Gobi, cuya tradición se remonta hasta la prehistoria, con los primeros pueblos que habitaron la región, de origen nómada, y que constituyeron las primeras

Confederaciones. Esto explica también la división en múltiples tribus en conflicto permanente para mantener el dominio de unas sobre otras, hasta que Gengis

Kan, el primer Emperador mongol, forma el estado mongol en 1206, y reúne los poderosos ejércitos mongoles, no sólo para la defensa del territorio recientemente

unido, sino para lanzarse a la conquista del mundo con las campañas hacia el extremo Oriente y hacia Occidente ocupando gran parte de Asia Central. La naturaleza

del nomadismo del país se puede encontrar en el carácter históricamente tribal de la población, pese a que la ocupación urbana asciende en la actualidad a tres

tercios del número total de habitantes, al igual que a las extensas regiones desérticas del Gobi, cuyas severas condiciones como la ausencia casi total de agua y las

temperaturas extremas impulsan al movimiento de las caravanas autóctonas que se desplazan levantando sus tiendas y recogiéndolas con la misma facilidad. El

equilibrio del país se obtiene no obstante de su geo-diversidad; sus recursos naturales no han sido aún explotados al cien por cien de sus posibilidades: el petróleo,

el carbón y el cobre constituyen la base de su economía, y el desarrollo industrial, aunque centralizado en Ulan Bator, ha impulsado la mejora de las telecomuni-

caciones y la transformación del nivel de vida al menos en los centros urbanos, moderando el nomadismo y el semi nomadismo de esta sociedad eminentemente

despoblada y rural. En el resto del país, por lo general se vive de la agricultura y de la ganadería. Desde 1997, es no obstante miembro de la Organización Mundial

de Comercio y actualmente es un país exportador de algunos de sus bienes más apreciados, el cachemira, minerales, en particular el cobre, y algunos alimentos, a

Rusia, su aliado con el que tiene contraída la mayor deuda externa, EEUU, China, su principal destinatario, Japón, Italia, y otros países europeos.

El Gobi no es un desierto sin historia, ni una parte o región del país que pueda aislarse sin tener en cuenta a qué nación pertenece, como tampoco se puede ha-

blar de las restantes provincias sin implicar la repercusión que ejerce sobre el resto del proceso de desertización progresivo al que sin duda contribuye el cambio

climático y otros factores medioambientales. La geografía del Gobi se caracteriza por el cinturón que a modo de frontera separa a Mongolia Exterior de Mongolia

Interior, aunque su superficie se une con la del Gobi situado en el norte de la provincia autónoma china, como si no fuera posible. La escasa densidad de las ciu-

dades mongolas, a excepción de Ulan Bator, indica el carácter rural de esta sociedad principalmente agrícola y ganadera, que ha reforzado la explotación minera

especialmente del cobre, en los últimos años. La centralización del país en la capital, Ulan Bator, ha hecho que el peso político y económico resida en este centro

urbano cuyo desarrollo está fuera de toda duda. La industria se concentra en Ulan Bator, que no ha sido excluida de los modelos urbanos establecidos por una

globalización invasiva que ha dejado de estar en manos de la Unión Soviética y de los “modelos” que imponía a los países de su área de influencia, como se puede

percibir en la arquitectura de sus edificios oficiales.

Los paisajes del desierto se convierten en el modelo de las fotografías sin relato, sin historia, que la artista hace en el transcurso del viaje, concentrando su interés

en las impresiones ópticas que recibe del lugar que ella territorializa con la mirada. En esta relación que establece con el “lugar”, la imagen adopta una modalidad

en la que la proyección del ojo sobre lo que ve se convierte en elemento esencial y definitivo. En la travesía del Gobi, el problema de la comunicación reside especí-

ficamente en el lenguaje, ya que el chino no lo domina y menos aún los dialectos que se hablan en las dos Mongolias sobre las que se extiende la masa desértica. De

este modo, el órgano de la visión es el que conforma la percepción de lo dado interna y externamente, de igual modo que el oído se limita a la recepción del silencio

y de los ruidos que el viento desata a su paso, como causa primera del movimiento, el tránsito de las caravanas, la construcción de las yurtas y las conversaciones

entre los miembros de una comunidad o familia con las que el viajero se cruza aquí y allá. El silencio se escucha y se convierte en una poderosa herramienta para

aproximarse al conocimiento del mundo exterior e interior, como se ha dicho reiteradamente. En muchos casos, es un descubrimiento, que contribuye a la crea-

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ción de un estado de la conciencia de sí mismo y de la naturaleza, en la que no se interponen obstáculos. No obstante, el proyecto de Magdalena Correa no acaba

en el Gobi, sino que se prolonga en el desierto de Atacama, situado en las antípodas, por así decir, no sólo por tratarse de una zona de la tierra ubicada en otro

continente, sino por sus variables específicas. El desierto de Atacama, el más árido del mundo, constituye un modelo singular y único, tanto por sus condiciones

medioambientales, como por las variables climatológicas y la historia reciente que hace del lugar un “sitio” que mueve la economía de un país desde mediados del

siglo XIX hasta la Gran Depresión del 29 con algunas excepciones.

La geomorfología del desierto de Atacama es alargada y se extiende de norte a sur, ocupando una superficie que invade tres de las quince regiones administrativas

en las que se divide el país actualmente —Tarapacá, Antofagasta y la de Atacama propiamente dicha— que en 1974 eran sólo doce más el área metropolitana de

Santiago, que pasó a ser región a su vez en 1976, cuando el país emprendía una nueva organización político-administrativa para desarrollar un proceso de regio-

nalización dirigido por la Corporación de Reforma Administrativa. En 2007, se promulgó la ley que disponía la creación de dos nuevas regiones, la XV Región, de

Arica y Parinacota, con la capital en Arica, y producto de la escisión de la I Región de Tarapacá; y la XIV Región, de los Ríos, con la capital en Valdivia, invadiendo

un territorio perteneciente antes a la X Región de Los Lagos. La Región de Tarapacá, con la capital en la ciudad portuaria de Iquique, forma parte de lo que se de-

nomina en Chile el Norte Grande junto con la Región de Antofagasta, cuya capital es otra ciudad portuaria, Antofagasta, ambas cruciales para el tráfico marítimo

de mano de obra y mercante durante el siglo XIX y primera mitad del XX. La localización geográfica de estas dos regiones explica algunos fenómenos como la

identidad de sus pobladores y los procesos migratorios, de este a oeste y de norte a sur o sur a norte. La Región de Tarapacá, antes de la partición, lindaba al norte

con el sur de Perú, al sur con la región de Antofagasta, al este con la República de Bolivia y al oeste con el Océano Pacífico; la de Antofagasta, respectivamente,

con la I Región al norte, al sur con la de Atacama, al este con Bolivia y Argentina, al oeste con el Pacífico. El Norte chico empieza en la III Región, la de Atacama,

que limita al norte con Antofagasta, al sur con la IV Región de Coquimbo, al este con Argentina y al este con el Pacífico. La región de Tarapacá tiene una extensión

de 42.225 Km2 y 286.105 habitantes según el censo de 2006, y tiene dos provincias, El Taramugal e Iquique; la de Antofagasta, 126.049 Km2, 547.933 habitantes,

según el mismo censo, y las provincias de Antofagasta, El Loa y Tocopila; y Atacama, con 75.176 Km2 y 272.402 habitantes, con la capital en Copiapó. San Pedro

de Atacama, ubicada en la provincia de El Loa, la más oriental de la Región de Antofagasta, es uno de los parajes naturales más espectaculares del territorio que

ocupa el desierto de Atacama, por el Salar de Talar a pocos Km de la ciudad, los géiseres del Tatio a 4.200 m de altura, con las erupciones de agua a 86 °C, que la

altura lleva a punto de ebullición, procedente de las rocas volcánicas de la cordillera de los Andes y el Valle de la Luna, al que la erosión fluvial y eólica ha dado

forma transformando en un paraje casi arqueológico en lo relativo a su fisonomía. La artista visitó estos lugares en particular los géiseres del Tatio que registra

en acción para contextualizar la diversidad natural del desierto de Atacama que está lejos de ser uniforme, como el Gobi, donde la región árida y volcánica de

Gobi-Altai podría compararse con ésta.

A diferencia del desierto del Gobi, que tanto en Mongolia Interior como en Mongolia Exterior se atraviesa horizontalmente, el desierto de Atacama responde a la

anatomía de una geología que aprisiona llanuras, valles y mares de arena, entre la zona costera y la cordillera de los Andes. Entre las observaciones más inmediatas,

se hace constar que el Gobi es eminentemente nómada, mientras que el desierto de Atacama es por el contrario sedentario: en el Gobi, no hay huella de la muerte.

Se va a morir a otra parte. Todo se mueve. Las caravanas de camellos se trasladan de un lugar a otro y sus propietarios construyen sus yurtas con idéntica facilidad

con la que las desmontan, y pese a que la población nómada y seminómada tiende a disminuir en el mismo proceso por el cual gradualmente se ha cambiado el

camello por un vehículo de tracción mecánica —el coche o la motocicleta—el modelo de vida no ha cambiado tanto. En Atacama, la herencia urbana de las oficinas

salitreras ha transformado el paisaje, aunque los muertos se multiplican en cementerios improvisados, cuyas tumbas se decoran con motivos festivos que des-

tacan por el colorido, bajo el cielo azul tórrido y seco. Estos muertos delatan la vida que existió y existe aún en los llamados pueblos fantasma, en los que un día

se ubicaron los principales centros de explotación minera del país. El sedentarismo tiene pues su razón de ser en la creación de estas localizaciones en las que se

concentró el desarrollo industrial del país en el transcurso de casi un siglo y medio, hasta 1930. La vida que “queda” se desprende del testimonio de los habitantes

que descienden de aquellos trabajadores explotados por el inversor extranjero protegido por las administraciones locales y el gobierno chileno.

Lo que no varía de un desierto a otro es la aridez del territorio, la escasez de agua, las temperaturas extremas, el contraste entre las zonas volcánicas y las dunas de

arena o la riqueza mineral de ambos. Tampoco cambia de uno a otro el aislamiento, la imposibilidad de cartografiar el lugar, a causa de la erosión de las huellas que

el viento desplaza y entierra. La distancia entre el Gobi y Atacama es equivalente a la que puede haber entre los dos extremos de la tierra, y, no obstante, comparten

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variables como el silencio o diferencias como los modos de vida nómada y sedentario. La percepción se intensifica al tratar de hacer verificar comparativamente

lo que son uno y otro desde una perspectiva que asume la experiencia en el territorio. Aunque sea una experiencia limitada por el espacio tiempo del “viaje” y el

descubrimiento, asociada a las circunstancias aleatorias de los imprevistos, la información visual que se imprime en la retina del artista da pie a las imágenes que

se han registrado en las fotografías y en los videos que se exponen. La historia del desierto chileno responde a la de un “modelo” único en el mundo, porque el

descubrimiento y la explotación del nitrato de potasio transformó la tierra baldía y desértica en el principal motor de la industrialización del país durante el siglo

XIX. El salitre fue un recurso natural, cuyos yacimientos constituyeron la principal fuente de riqueza de Chile en el transcurso de más de cien años hasta el descu-

brimiento del salitre sintético por los alemanes Fritz Haber y Carl Bosch. Los enclaves en los que se llevó a cabo la explotación de este mineral blanco, traslúcido y

brillante, químicamente compuesto de nitrato de sodio y de nitrato de potasio, que se llamó salitre, o que, asociado a depósitos de yeso, cloruro de sodio y otras

sales conformaron el denominado “caliche”, se llamaron las “oficinas salitreras”. Basadas en modelos importados de Europa, procedentes de los núcleos creados

alrededor de la industria textil o minera, en Inglaterra (Ironbridge y New Lamark), Alemania (Völkdingen, Rammelsberg o Essen) Suecia (Falun), Noruega (Roros),

Italia (Crespi) o España, donde estos complejos adoptaron preferentemente el nombre de “colonias”, especialmente en Cataluña, durante el auge de la industria

textil, las oficinas se convirtieron en comunidades autosuficientes, si bien lo que las distingue de las anteriores es su localización geográfica y las duras condiciones

en las que se desarrollaron.

En cada “oficina”, se diseñaba un complejo urbano con los equipamientos indispensables para facilitar la vida de acuerdo con las necesidades laborales. La cons-

trucción de estos emplazamientos tenía en cuenta la naturaleza y el estado civil de sus ocupantes al igual que la división del tiempo de trabajo: las salitreras

funcionaban las veinticuatro horas por turnos y existían más de 70 funciones y especialidades en el proceso del salitre, sin incluir las ocupaciones de empleados y

administrativos que desarrollaban funciones contables y de servicios. La estructura de una salitrera contemplaba un orden urbano en el que se daba cabida a dife-

rentes tipos de vivienda que permitían una clasificación de la población de trabajadores por estado civil y función: viviendas pareadas para obreros casados, vivien-

das corredor para obreros casados, viviendas para obreros solteros o “buques”, viviendas de bloques aislados para empleados, viviendas pareadas para empleados,

grupo de cuatro viviendas para empleados superiores (profesionales), vivienda aislada o casa del doctor, viviendas en hilera y manzanas demolidas. A su vez, el

equipamiento urbano se hacía derivar de la distribución en plaza, mercado de abastos, teatro, pulperías, piscina, hotel y club social, capilla, hospital, escuela, jardín

infantil, cancha de tenis, básket, fútbol, casa de administración, tarjetero y cancha. Por último, las instalaciones industriales, pese a variar de un emplazamiento a

otro, presentando ciertas variaciones de unas a otras, según la importancia del yacimiento o las características de su localización, todas se estructuraban en base a

la misma tipología y orden urbano. Los empleados procedían en su mayoría del proceso migratorio interno y de los éxodos rurales de los países limítrofes, Bolivia,

Perú y Argentina. La selección de trabajadores para las diferentes funciones que la explotación del salitre requería se hacía en base a la capacidad de resistencia y

fuerza físicas para soportar las duras condiciones laborales y medioambientales. Los bolivianos eran los más apreciados porque masticaban hojas de coca y eran

los que más volumen de trabajo podían asumir gracias a su resistencia. Ante la gran demanda, el reclutamiento se realizaba por diferentes medios, pero existía un

sistema por el cual ciertos representantes de las salitreras, llamados “enganchadores”, se desplazaban a zonas deprimidas del país, en busca de personal a quienes

se prometía un futuro mejor y a quienes se contagiaba la esperanza de una mejora de sus condiciones de vida con el traslado hasta los yacimientos de los que se

extraía el “oro blanco”, que estaba siendo el motor de la industrialización del país.

El contingente de obreros, procedente del sur y centro de Chile, se embarcaba en el puerto de Valparaíso, tras firmar los respectivos contratos y ser vacunados,

rumbo a los puertos de Antofagasta o de Iquique donde solían desembarcar y ser conducidos a las distintas “oficinas salitreras”. Los movimientos de la población

obrera en el interior del país respondieron a diferentes causas, como la finalización de la instalación del ferrocarril del sur de Perú, o la Guerra del Pacífico (1879-

1883), la Guerra Civil (1891) o el servicio militar obligatorio a partir de 1900, que movió a un gran sector hacia el Norte Grande de Chile para su cumplimiento. Al

término de las campañas militares o de los grandes proyectos de Estado como el del ferrocarril, la masa obrera que quedaba sin trabajo se desplazaba a las oficinas

salitreras de la I y II Regiones, donde por medio de una Libreta se hacía constar las horas de trabajo realizadas y la retribución salarial. En lugar de dinero, los

sueldos consistían en unas “fichas” de metal, plástico o cartón, emitidas por la propia oficina semanalmente. Sólo eran canjeables en las “pulperías” de la misma

oficina, de manera que cuando alguien recibía el despido o decidía acabar su contrato, no podía contar con sus ahorros ni ningún tipo de compensación, debido

a la ausencia de seguridad social u cualquier otro sistema similar. El uso de la “ficha de pago” o “ficha salario” se inventó en Inglaterra hacia 1600 con el nombre

de “token”, sin equivalente con ninguna moneda de curso legal acuñada por algunas grandes empresas o compañías, y que no tardó en adoptarse en Escocia e

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Irlanda, alcanzando su auge durante la fiebre del oro en California, durante el siglo XIX. Los inversores ingleses que fundaron las primeras oficinas salitreras las

introdujeron en Chile y Perú, instaurándose en las más de 200 oficinas de las regiones de Tarapacá y Antofagasta. Esta situación se hizo insostenible, como se

demostró con la creación de las primeras asociaciones de trabajadores que recibieron el nombre de “Mutuales”, y que en la primera década del siglo XX pasaron a

denominarse “Mancomunales”, coincidiendo con el período de gestación de los partidos políticos, y las tensiones se agudizaron provocando los primeros conflictos

entre los trabajadores y la patronal.

El conflicto más grave estalló en 1907, cuando se exigió la supresión del sistema de fichas y la mejora de las condiciones laborales, acabando en la matanza de más

de 2.000 personas, entre hombres, mujeres y niños que ejecutaron el Ejército y la Armada de Chile, bajo pretexto de sofocar la rebelión, y a petición de los empre-

sarios que no aceptaban la presión que ejercían los obreros con sus reivindicaciones. Las víctimas se habían refugiado en la Escuela Santa María y la tragedia de

aquel 21 de diciembre ha pasado a la historia como la “Matanza de Santa María de Iquique”, a la que sucedería otros hechos como la “Huelga de Niños” en 1924 y

la “Masacre de la Coruña” en 1925. En el “Canto General”, Pablo Neruda invoca incesantemente a los “pobres peones infortunados”, amarrados “a la no existencia,

a la sombra/ de las praderías salvajes”; y a los niños que nunca se dejó crecer, porque “se les negó el pan y la letra”. Su denuncia continúa con la descripción de

innumerables imágenes como las siguientes: “la pústula abierta en la sombra/ del atardecer submarino,/ la cicatriz de los harapos,/ y la sustancia envejecida/ del

hombre hirsuto y apaleado./ Yo entré en las casas profundas/ como cuevas de ratas/ húmedas de salitre y sal podrida,/ vi arrastrarse seres hambrientos,/ oscuri-

dades desdentadas,/ que trataban de sonreírme/ a través del aire maldito”. Y un poco más adelante, sentencia: “Me atravesaron los dolores/ de mi pueblo, se me

enredaron/ como alambradas en el alma”. Neruda fue un militante de la poesía comprometida y de la poesía política. El pobre peón infortunado es el de las minas

del salitre y el de las minas de cobre, es el obrero que trabaja en la fábrica, el peón que construye las carreteras de su país y el sistema ferroviario. El destino de sus

palabras sobrepasa la mera descripción para denunciar la explotación sin género ni límite de edad o profesión. El salitre era para él, “harina de la luna llena”, “cereal

de la pampa calcinada” y “espuma de ásperas arenas”. Oro obtenido con la sangre de un pueblo explotado al que amó por encima de todas las cosas y con el que se

sentía comprometido. Cómo podía el poeta permanecer ajeno a la suerte de tantos compatriotas muertos en estos campos de trabajo y no utilizar su mejor arma,

la escritura, para denunciar la explotación en la que se basó la industria salitrera y las masacres que se produjeron a raíz de los levantamientos de los insurgentes

que se produjeron en situaciones críticas como en 1921 con el cierre de las primeras “oficinas”. En su defensa, Neruda escribe éstos y otros versos desesperados:

“Salí a gritar por los caminos,/ salí a llorar envuelto en humo,/ toqué las puertas y me hirieron/ como cuchillos espinosos,/ llamé a rostros impasibles/ que antes

adoré como estrellas/ y me mostraron su vacío”18.

Chuquicamata, la mina de cobre a tajo abierto más grande del mundo, también se localiza en la región de Antofagasta y se sitúa en las estribaciones del desierto

de Atacama. Esta localidad también está marcada en el mapa de la artista sobre el desierto de Atacama. La historia de la minería del cobre también forma parte

de la historia del país y no queda al margen del proyecto expositivo por diferentes motivos que se exponen a continuación. En la actualidad, estas minas que tam-

bién contribuyeron en el pasado al desarrollo industrial del país, como lo hicieron las oficinas salitreras, han pasado a ser propiedad de la empresa estatal minera

Codelco que ha financiado parte del proyecto hecho por la artista en el desierto de Atacama al igual que la empresa privada Coemin y otra compañía, también del

cobre, Minmetals, que financió en China la expedición que la artista llevó a cabo en el Gobi. Para la explotación de los yacimientos de cobre, Codelco ha unido por

su cercanía las divisiones de Chuquicamata y Radomiro Tomic en un solo enclave minero llamado

Codelco Norte, para optimizar recursos. El nombre de Chuquicamata procede de “chuki”, que equiva-

le a “lanza” y “kamata” cuya traducción más próxima es “nicotina glauca”. La palabra compuesta se

traduce por dura lanza o medida de lanza, haciendo alusión a las primeras herramientas de madera

y piedra tallada a modo de armas que fueron usadas para las primeras explotaciones de cobre alre-

dedor del 500 a de C., según indican los restos arqueológicos encontrados en la zona. Chuquicamata

se encuentra a 1.650 Km de Santiago, a 16 Km al norte de Calama y a 2.870 m sobre el nivel del mar,

mientras que Radimiro Tomic está tan solo unos Km más allá y a 3.000 m de altura, en la cordillera

de los Andes. La superficie de las minas de Chuquicamata ocupa una extensión con forma elíptica de

8.000.000 de m2 y tiene una profundidad de 1.250 m. Entre 1915 y 1917, inició la explotación indus-

trial de los yacimientos gracias a la inversión extranjera, como ocurrió con el salitre, y la producción

18. Pablo Neruda, en el “Canto General” editado originalmente en México, en 1950 y distribuido en la clandestinidad, en Chile, hace una dura de-nuncia del sistema esclavista de las Oficinas Salitreras, como se puede comprobar también en el V Canto –“La Arena traicionada”, en el poema específico “Los Hombres del Nitrato”, Neruda defiende a estos obreros del “oro blanco”, estos olvidados, uniendo su voz a la suya: “Yo estaba en el salitre, con los héroes oscuros,/ con el que cava nieve fertilizante y fina/ en la corteza dura del planeta/ y estreché con orgullo sus ma-nos de tierra./ Ellos me dijeron: “Mira/ hermano, cómo vivimos,/ aquí en “Humberstone”, aquí en “Mapocho”/ (…)/ Y me mostraron sus raciones/ de miserables alimentos/ su piso de tierra en las casas/ el sol, el polvo, las vinchucas/ y la soledad inmensa./ (…). Yo escuché una voz que venía/ desde el fondo del pique/ como de un útero infernal”/ (…) (Era una cria-tura sin rostro, una máscara polvorienta, de sudor y sangre)/ “Y ése me dijo: Adonde vayas,/ habla tú de los tormentos/ habla tú, hermano, de tu hermano,/ que vive abajo en el infierno”.

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de cobre que encabezaron los Hermanos Guggenheim, que a su vez impulsaron la construcción de las residencias de los ingenieros y de los trabajadores, en lo

que se denominó el campamento constituido por dos complejos separados entre sí por una distancia de tres kilómetros. El campamento americano, como se le

llamó, sobrevivió hasta 1980 y sus habitantes, los chiquicamatinos —aunque precedidos por los bolivianos, cuando éstos detentaron la soberanía en el desierto

de Atacama— corrieron una suerte similar a los obreros del salitre, pese a que recibieron siempre su paga en dinero en efectivo. No obstante, también soportaron

las malas condiciones de las viviendas, los bajos salarios, la escasez de alimentos que se paliaba con las tarjetas de racionamiento, el bandolerismo, los robos y las

limitaciones de las “pulperías”, almacenes donde se vendía de todo y de nada como en las oficinas salitreras.

La bibliografía sobre Atacama es muy extensa: ensayos, libros de viaje, poesía, antologías y testimonios de diverso orden abundan sobre diferentes aspectos de lo

que se convierte en un “caso” de estudio por la importancia que en su momento tuvieron las “oficinas salitreras” y la economía del nitrato de potasio o del “oro

blanco”, cuya explotación potenció la industrialización del país, gracias a la inversión extranjera. La historia del salitre ha sido objeto de numerosos estudios, por

fases o en su totalidad. El análisis económico, político y sociológico se suma a los recuerdos personales de los herederos de aquellos que construyeron las oficinas

y conocieron la vida que se desarrolló en estas comunidades autosuficientes, que no conocieron otra ley que la de sus inversores. Títulos como los siguientes ilus-

tran la variedad de temas abordados y que han sido objeto de análisis junto con el relato de historias en las que se da visibilidad a la vida de las oficinas salitreras

o la historia del país en el transcurso de más de un siglo de existencia: “Narraciones históricas de Antofagasta” de Isaac Arce, la “Antología de la Poesía Nortina”

de Mario Bahamonde, la “Historia del Salitre desde sus orígenes hasta la Guerra del Pacífico” de Oscar Bermúdez Miral, autor de varios libros donde reúne una

extensa documentación en torno a este tema, al igual que Pedro Bravo Elizondo, que escribe con Pedro González Miranda sobre “corsarios” y “viajeros” a la pampa

salitrera, o acerca de la “historia” y la “ficción literaria” sobre el Salitre, el informe de Belisario Díaz Ossa, “la Industria Salitrera Chilena” y el de Ismael Espinosa,

“Fichas, vales y billetes salitreros de Chile, Perú y Bolivia”, o el ensayo relativamente reciente publicado en 2003 de Enrique Fernández, “Estado y Sociedad en Chile,

1891-1931. El Estado excluyente, la lógica oligárquica y la formación de la sociedad” y el de Alberto Gamboa, “Un viaje por el Infierno”. Con análoga orientación,

cabe mencionar también “La Matanza de San Gregorio. Crisis y Tragedia” (1921) de R. Floreal Recabarren, donde se analiza el declive de la economía salitrera, el

cierre de las oficinas y la conflictiva liquidación final.

En este inventario, caben también libros que abordan temáticas generales o más particulares como “Crisis Social y Motines Populares en 1900” de Mario Garcés

Durán, “Las Ciudades del Salitre” de Eugenio Garcés Feliz, donde se describen los hechos arquitectónicos en tanto que construcciones consecuentes con los asen-

tamientos industriales surgidos a raíz de la creación de la industria salitrera para la explotación del “oro blanco” que motivó una auténtica Revolución Industrial

en Chile. En otra dirección, aunque no menos testimonial, las “Cartas del Desierto” de Georgina Gubbins publicadas en 1966, testimonio personal donde la autora

presta su voz a Isabelle, una niña inglesa que escribe desde el puerto de Iquique y el desierto de Atacama una correspondencia que mantiene con su abuela que está

en Escocia donde cuenta, coincidiendo con el auge del salitre, sus vivencias, ilusiones y sueños. O “Huáscar”, volumen que agrupa las “cartas perdidas” fechadas

entre 1879 y 1884, consideradas documento indispensable sobre la Guerra del Pacífico, junto con “Rebelión en la Pampa Salitrera” de Theodor Plievier y “Bolivia y

Chile. El Conflicto del Pacífico” de Emilio Ruíz-Tagle. Existen muchas recopilaciones o antologías de textos en torno a un solo tema como “Episodios de la Historia

Minera“, que reúne estudios de historia social y económica de la minería chilena de los siglos XVIII y XIX. La bibliografía que se cita19 actualiza en la mayoría de

casos archivos que documentan la historia del país, en la medida en que la mayoría de publicaciones están fechadas entre finales de los años 80 hasta principios

del siglo XXI, lo que demuestra el renovado interés por descubrir aspectos de un pasado crucial, cuya repercusión se extiende hasta el presente.

El proyecto expositivo responde a la lógica que dio pie a los trabajos dedicados a la cárcel en ruinas de Santiago de Chile, los bosques quemados y “Austral”,

a raíz del viaje a la Patagonia, concebido como una travesía a las raíces y un viaje a las profundidades del ser. Aceptando las diferencias que los identifican, los

resultados obtenidos del viaje al desierto eran predecibles. Como se ha mencionado reiteradamente, lo que ha impulsado la concepción de este trabajo ha sido el

viaje al desierto, la creación de conocimiento para este sujeto que entiende la práctica del arte más

en el espacio conceptual del Land art, imponiendo la experiencia sobre el objeto, que en la produc-

ción de un objeto extraño a aquélla. Desde esta perspectiva, la localización se convierte en un factor

decisivo para abordar la tipología de lo que se quiere abordar en un movimiento que involucra a la

vez la deslocalización de la vivencia convencional. El desierto responde a una figura del imaginario en

19. Sobre la bibliografía, cabe decir que ésta resulta sorprendente por la pro-fusión de textos publicados al igual que resulta indicadora de la vigencia del tema. Tanto en ensayos específicos sobre la materia como en histo-rias generales del país que cubren los siglos XIX y XX, el fenómeno de las Oficinas Salitreras es objeto de historiadores, analistas económicos y sociólogos que destacan el protagonismo de los hechos relacionados con su aparición, auge y decadencia.

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términos absolutos, que identifica el ser y el estar del sujeto fragmentado, cuya escisión es irreversible. En base a esta reflexión, la artista ha tratado de emprender

un proyecto que vincula arte y naturaleza, desde la perspectiva de una derivación del Land art involucrándose en el paisaje como para formar parte del mismo sin

dejar de ser el elemento externo que mira y observa e incluso experimenta lo que podría conformar los “estados del desierto”, en los que se identifican estados

anímicos del sujeto de la contemplación o de la reflexión indicando la voluntad de integrarse en el medio natural. La distribución de registros con la cámara de

video y con la cámara fotográfica supuso la repetición una y otra vez del viaje sin moverse de sitio. Un viaje mucho más lento, a causa de las numerosas interrup-

ciones causadas por la duda y la ejecución de la traducción de la visión en una mirada crítica, que exigió de la artista plantear opciones para rechazar el material

inservible y valorar lo que realmente podía ser útil para la exposición. El proyecto se aborda considerando que su localización en el desierto y su desarrollo en los

desiertos del Gobi y de Atacama respectivamente introduce unas exigencias que no pueden pasar desapercibidas. La cuestión del emplazamiento es crucial para

tener en cuenta la amplitud de variaciones que introduce el hecho mismo de tratarse de un lugar no habitado, no cotidiano, no realizado y, no obstante, con sus

apariciones y desapariciones que alteran sin cesar el territorio, confundiendo al sujeto ocupado en resistir a la inclemencia de una intemperie violenta y agresiva,

“vivida” por la artista20 en su experiencia del territorio.

Para la primera presentación del proyecto se han reunido tres video instalaciones de medidas variables y cinco videos monocanal, en los que se agrupan cinco

testimonios por medio de los cuales el paisaje se expresa verbalmente. Las cinco pantallas de plasma constituyen el fondo de los respectivos retratos de una figura

humana que “habla”, en tanto que demostración del sujeto de la palabra, sin cuya intervención el paisaje no podría entenderse de igual modo. Las cajas de luz,

las fotografías sobre papel y la imagen fotográfica en movimiento proyectada, constituyen los restantes soportes mediante los que se ha hecho posible narrar la

expedición a los dos desiertos que la artista se empeñó en unir desde un principio. Las tres video instalaciones, sin dejar de mantener una importante cohesión,

abarcan un amplio espacio del proyecto expositivo: se trata de “El Transmongoliano: de Beijing a Ullan Bator”; “Del Gobi a Atacama” y “El Desierto”21. La primera

consiste en un video monocanal que se proyecta sobre pantalla o pared y registra fragmentos de apuntes hechos con la cámara de video en el transcurso del viaje

en el transmongoliano desde Hothot hasta la capital de Mongolia Exterior, Ullan Bator, pasando por Erlian el enclave fronterizo donde se efectúa el cambio del

ancho de vía que sigue el trazado soviético. Anteriormente, la artista había visitado el desierto de Mongolia Interior partiendo de los alrededores de Hohhot a donde

había llegado en avión procedente de Pekín. El video que se graba desde el tren, con el cristal de las ventanas de su vagón de por medio, hace que el espectador

se coloque en idéntica posición que la artista y pueda adoptar una perspectiva análoga. Las horas de grabación desde el tren se abrevian en la post producción a

unos minutos atendiendo a la sintaxis y morfología más habitual del formato. Lo que se trataba de comunicar era la intensidad de la experiencia en contacto con

un paisaje desconocido y sobre el que únicamente tenía alguna información elemental sobre la duración del viaje, las características de su geografía y la ubicación

en el mapa de los principales lugares que se atraviesan. Las imágenes seleccionadas sólo pretenden situar, emplazar y transmitir lo que sorprende a la artista: la

lluvia en la estación, antes de la partida del tren, las gotas de agua sobre el cristal, la melancolía infinita que se expande dentro y fuera, y cuya fuerza lo impregna

todo pareciendo inducir a la renuncia de un viaje que se anticipa poco complaciente.

Es la única de las tres video instalaciones en las que sólo se registra el relato del viaje por uno

de los dos desiertos, y que marca el inicio de la primera expedición. Las otras dos siempre ponen

en relación el Gobi y Atacama, como si no se pudieran separar las imágenes recogidas durante la

travesía por los dos desiertos, cuya alternancia es incesante, porque se ha querido que se pudiera

ir de uno a otro, traspasar las distancias aprovechando la virtualidad de la imagen en movimiento

para hacer posible el viaje del sujeto pasivo que recibe el estímulo de los elementos que reconoce

en lo extraño de lo que se individualiza por su singularidad. Las imágenes que se presentan co-

rresponden con esta voluntad de hacer compatibles los dos territorios cuyas analogías son casi

tantas como las diferencias. En algunos momentos, sucede que no se sabe realmente si lo que se

nos muestra se sitúa en el Gobi o Atacama, aunque al cabo de un instante sea fácil detectar el

dónde y el cómo de estas geografías culturalmente separadas por un abismo de agua y de una

historia, la historia del mundo allí donde no tiene nombre. La artista ha captado imágenes del pai-

saje del desierto, que el ojo ha escogido y acumulado ante el temor de que no volvieran a produ-

20. En las anotaciones que la artista hace esporádicamente trata de describir impresiones inmediatas en relación al calor o al frío que experimenta, el can-sancio, la sed, la monotonía del paisaje que súbitamente cambia ante la mi-rada extrañada, su influencia sobre los estados de ánimo, el encuentro con los nativos, la percepción del tiempo –“El desierto te devora, te adormece y te idiotiza, como si vivieras en un permanente espejismo”. La artista se pregunta cómo puede el ser humano seguir viviendo en los desiertos, cuando el sol te quema los ojos y la piel, sin agua, y a merced de los vientos implacables que destruyen todo lo que encuentran a su paso. Las anécdotas, por insignificantes que sean, cobran el valor de historias, porque la relación con la Naturaleza y el entorno se convierte en la vivencia esencial de toda experiencia, como el hecho de detener la marcha dos o tres días, como apunta la artista, porque el vehículo en el que viaja acompañada del guía local se estropea en medio del desierto.

21. “El Transmongoliano: de Beijing a Ullan Bator.” (7.50); “Del Gobi a Atacama” (4.36) y “El Desierto” (8.15). Estas video instalaciones reproducen el viaje a los desiertos de Gobi y Atacama, en fragmentos de experiencia que se componen de narraciones breves, que el espectador puede prolongar libre-mente con los datos que se le suministran en las sucesivas imágenes que se encadenan entre sí.

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cirse ante sí. “Del Gobi a Atacama” trata de dar visibilidad explícita a esta lectura comparativa de los dos desiertos. Las estampas de la vida cotidiana contraponen

las costumbres de los nativos de ambas regiones, alimentación, indumentaria, hábitat y movilidad son algunos de los aspectos que se muestran para estimular la

comparación con la síntesis de hechos que se presenta. Las notas que la artista apunta inicialmente en un cuaderno son fragmentos entrecortados que cesan muy

pronto, al dar prioridad a la captura de imágenes que se superponen unas a otras aunque sin ánimo de competir entre sí. No hay rastros de escritura del viaje a

Atacama; la artista no escribe, no consigue traducir lo que ve en otro lenguaje que no sea propiamente el de las imágenes concebidas a modo de espejos que crean

la ilusión de realidad allí donde la representación alcanza a producir la similitud o la semejanza sin la dependencia de lo real. Esta falta de escritura, no obstante,

dificulta la comprensión de los enigmas del proyecto, más implícitos que explícitos, dejando que el visitante elabore por sí mismo el proceso de equivalencias que

necesita hacer para satisfacer su deseo de conocimiento.

La información de primera mano que procede de las imágenes en movimiento y de las imágenes fijas que documentan el presente proyecto es indispensable para

elaborar la interpretación de las mismas. Si bien, para ella, aquéllas significan por sí mismas y pueden orientar su comprensión. El viaje en el transmongoliano

es un viaje de lluvia durante el que anochece y amanece dos veces, mientras cambia el color de la naturaleza y la temperatura del paisaje. Un viaje melancólico

a lo desconocido en un lugar remoto, donde se pierde la noción habitual de las distancias y de la extensión del espacio que abarca el órgano de la visión. La idea

preconcebida que se suele tener del transmongoliano coincide con su desconocimiento, pese a que por alusión fonética se piense que se trata de un medio de

transporte análogo al transiberiano, aunque esto sólo sea cierto a medias. El recorrido del tren y lo que tiene en común con el anterior es para la mayoría un

hecho sin entrar en más detalles, pero conviene aclarar un poco el trazado de la vía férrea que une Moscu y Pekín, o a la inversa, y la relación entre el trans-

mongoliano, el transiberiano —el más largo del mundo— y el transmanchuriano. El transiberiano, cuya construcción data de finales del siglo XIX, y su puesta en

servicio de 1905, responde al interés de Rusia de unir la capital con el mar, de igual manera que el transmanchuriano llega hasta la capital de Manchuria y el

transmongoliano hasta la capital de Mongolia, Ulan Bator. Saliendo de Moscú, el recorrido del transmanchuriano coincide con el del Transiberiano al igual que lo

hace el transmanchuriano: el primero hasta Toskaya y el segundo hasta Ulan Ude. La distancia recorrida por el transmongoliano hasta este enclave es de 5.609

Km, siendo el total hasta Pekín el equivalente a 7.621 Km. La longitud del transmanchuriano es de 8.960 Km, mientras el transiberiano completa el recorrido en

los 9.288 Km que unen Moscú y Vladivostok. En 1991, tras cincuenta años de trabajos, se inauguró una cuarta ruta que se separa de la línea del transiberiano

en Taishet, a varios centenares de kilómetros al oeste del lago Baikal uniendo Moscú con el Pacífico por Sovestskaya.

El mítico transmongoliano recorre la ruta desde Moscú a Pekín y a la inversa de Pekín a Moscú, manteniendo la doble perspectiva del viaje, que cambia según

el origen del recorrido y el sentido de la marcha. La artista sólo hace el viaje partiendo de China hacia Mongolia, regresando en avión desde Ulan Bator a Pekín,

con lo cual sólo hizo el recorrido de ida y sus registros se encadenan en el sentido ascendente de la marcha lo que le hace ser consciente de que lo que está

viendo no volverá a verlo igual ni de la misma manera. Este conocimiento le obliga a grabar con avidez lo que descubre acumulando imágenes en la retina y

externamente mediante la cámara fotográfica y la cámara de video con la que hace adopción de todo lo que se mueve ante la mirada que atraviesa el paisaje a

la velocidad del tren. Como en anteriores ocasiones, la fotografía se revela como otro ojo que ve incluso más que el propio y que filtra lo que se quiere retener

excluyendo lo innecesario. El video monocanal es el punto de partida del proyecto expositivo, que se inicia con el “viaje” y se desarrolla en el transcurso de la

expedición que organiza para primero conocer el Gobi en Mongolia Interior y después en Mongolia Exterior, saltando unos meses después de continente, para

llegar hasta el desierto de Atacama, en Chile, donde empleará el mismo procedimiento con el fin de mostrar las equivalencias y la diferencia “lingüística” entre

ambos desiertos.

El desarrollo del proyecto continúa con las dos video instalaciones mencionadas donde se muestra la morfología del desierto (“El Desierto”) mediante una visión

panorámica resultante de la proyección de la imagen única a través de dos proyectores, a los que se pueden añadir incluso un tercero, de manera que la división

ficticia permite ampliar la imagen y los horizontes respectivos que se divisan. La amplitud y la profundidad de la imagen pretende imitar la que se percibe en

el lugar de los hechos donde la artista registra lo que ve, sin proceder a la organización artificial del modelo. El ejercicio de mirar y mantenerse a la espera del

acontecimiento no es accidental, sino indispensable para la obtención de los resultados consecuentes con la finalidad propuesta. Las imágenes evolucionan

desde una hora en la que se empiezan a percibir las formas de las cosas en la confusión del cambio, cuando la oscuridad empieza a ceder a la luz del día, para

después iniciar una superposición fluida de “estampas” que intercalan siluetas del Gobi y de Atacama, a modo de prolongaciones que cabalgan unas sobre otras

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sin interrupción. La sintaxis de lo narrado revela la composición pictórica que se confunde con el “montaje” de las imágenes en movimiento, y donde la artista

propone una mirada imitando el procedimiento de la imaginación para la que las distancias no sean ningún escollo a la hora de encadenar tiempo y espacio,

yendo de un sitio a otro sitio sin encontrar obstáculo. Así, de una carrera de caballos salvajes en las estepas del Gobi, se puede pasar a un paisaje arrasado por

el viento contra el que luchan las figuras anónimas que lo atraviesan entre el abandono y las ruinas de las antiguas oficinas salitreras de Atacama.

En la última video instalación, “Del Gobi a Atacama”, la artista yuxtapone imágenes registradas en el Gobi y Atacama, en vez de superponerlas, trasladando al

espectador a ambos lugares simultáneamente para introducirlo en los mundos que son objeto de comparación y sirven para construir la imagen “isla” del de-

sierto y de todos los desiertos de la tierra. Los nómadas del desierto del Gobi se mueven con sus camellos y vehículos de tracción mecánica hasta el lugar donde

establecen transitoriamente sus yurtas, el espectador puede asistir al alzamiento de las “tiendas” que levantan los aborígenes y al mismo tiempo ver las ruinas

de las construcciones salitreras de la pampa chilena. Las escenas de la vida cotidiana alternan entre las dos pantallas de gran formato con el ánimo de dar a

conocer lo doméstico, lo que no forma parte de la historia, lo que sólo se puede ver si el ojo merodea en estos parajes y se introduce en los respectivos medios.

Obviamente, el principal obstáculo en el Gobi fue para la artista el desconocimiento del idioma y la dependencia de un guía que a lo sumo traducía al inglés.

Esto no sucedió en Atacama, donde los nativos hablaban su idioma. La comunicación, por tanto, favorece ciertas extensiones del proyecto en esta segunda fase

del viaje, donde se hacen las entrevistas orales con los testigos vivientes de la historia que se ha transmitido de padres a hijos y que se muestran en las cinco

pantallas reunidas en el mismo recinto. A modo de testimonio coral, las voces silenciadas “hablan”, aprovechando la oportunidad de ser escuchadas; los exten-

sos monólogos sólo se interrumpen para volver a empezar de nuevo. Cada uno de estos videos es un documento que contiene un testimonio directo sobre las

vicisitudes de las figuras y el lugar, demostrando la necesidad de integrar el paisaje y sus habitantes, para conocer la dimensión humana del “lugar”, cualquier

lugar, incluso en el supuesto vacío representado en el desierto.

Los cuatro videos que reúnen los documentos mencionados se han registrado originalmente con los protagonistas de las vivencias que se cuentan, pero en los

montajes respectivos se han interpuesto imágenes de archivo aquellas que proceden de las “tomas” de la artista, para dar visibilidad a lo que se dice. “Oro blanco”,

“Crisis”, “La Tirana” y “Cantata”22, constituyen un retrato de cuatro figuras que narran la herencia que han recibido del pasado, la situación de abandono en la que

se encuentran las ciudades del desierto en la actualidad, llamadas también “pueblos fantasma”, recordando la vida de sus antepasados en las oficinas salitreras, la

explotación de los yacimientos del llamado “oro blanco” y las degradantes condiciones de los trabajadores de las Oficinas sin que se haya hecho aún justicia con

los descendientes de aquellos que dieron su vida en pos de la Revolución industrial del país. El conjunto de testimonios hace las veces de “protesta” y denuncia

la precariedad económica en la que vive esta parte de la población que aún sigue viviendo en los enclaves urbanos del desierto de Atacama, cuya prosperidad ha

cedido el paso a construcciones en ruinas, falta de equipamientos y escasez de servicios sociales. El tiempo parece haberse detenido al oír a este sujeto narrador

que “dice” cuando se le brinda la oportunidad de ser escuchado, para que se conozca su suerte y el destino que les espera. Son los “olvidados” de la tierra; éstos

forman parte del contingente de indefensos que no constituyen ningún peligro por no disponer de armas ni instrumentos para hacerse oír.

El anacronismo del sistema de comunicaciones y el aislamiento de la mayor parte de los territorios

de las Regiones I, II y III invadidos por el desierto de Atacama han frenado el desarrollo y la evolu-

ción social de los nativos, que no obstante se niegan a resignarse. Las narraciones se convierten en

fragmentos de un solo relato construido por varias voces que a su vez articulan pasado y presente

como la dimensión del mismo problema vigente desde el cierre de las principales salitreras en los

años treinta del siglo pasado y la crisis del salitre con el consecuente desempleo. De una economía

industrial a una precaria economía rural, el habitante del desierto no tiene acceso al poder político,

ni al poder económico ni social del país; la deuda contraída con la población que queda en la zona no

se saldará a menos que se reconozca. La artista ha intentado prestar sus medios para dar a conocer

cuál es la situación y qué medidas deberían tomarse para que Atacama no sea sólo un cementerio. En

relación a los testigos del Gobi, sólo ha contado con el relato de una estudiante china residente tem-

poralmente en España, Changsha23, que nunca ha estado en el Gobi, y que sólo conoce este desierto

22. “Oro blanco” (3.40´), “Crisis” (3.20´), “La Tirana” (2.30´) y “Cantata” (4.34´) son cuatro videos monocanal que constituyen una instalación coral, donde las voces se convierten en testimonios irremplazables de la vida en el desierto de Atacama. Descendientes de los trabajadores de las Oficinas Salitreras, narran la historia y las historias de una parte de la población chilena que sigue viviendo entre las ruinas de las arquitectu-ras construidas durante el auge del salitre y de espaldas al progreso del país, los cementerios improvisados en medio del desierto y sus muertos, esperando que algún día se haga justicia.

23. “Changsha”(6´) es el nombre de una estudiante china que se prestó a ser entrevistada por la artista. Se buscaba a alguien que hablara del Gobi sin haber estado nunca en el Gobi, para conocer de primera mano el testimonio de quien conoce este desierto sólo de oídas y cuyas referen-cias no son por tal motivo menos reales. En el Gobi, fue imposible hacer las mismas entrevistas que hizo en Atacama, a causa del obstáculo del idioma y a la vez porque el guía local no era el intérprete adecuado para hacer de mediador.

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de oídas, lo que no le impide referirse a las leyendas más extendidas sobre diferentes aspectos concernientes a los modos de vida de sus pobladores, paisajes y

otras circunstancias anecdóticas aunque no menos relevantes. Su desconocimiento también es indicador del abismo que separa la ciudad del desierto. Los tópicos

se suceden contribuyendo a enterrar la verdadera realidad de la vida en las regiones más despobladas y atrasadas de la tierra. La ausencia de interés por la vida

del desierto —la tierra baldía, la nada, el vacío— es un fenómeno muy común en la nueva China consumista entregada al progreso y a la acelerada transformación

del país. Si bien no ocurre lo mismo con la investigación científica de los desiertos que se promueve actualmente para mejorar las condiciones de vida de sus

habitantes y la posible explotación de sus recursos.

El archivo visual que ha elaborado la artista de los desiertos del Gobi y Atacama es destacable teniendo en cuenta la duración de las dos expediciones y las cir-

cunstancias en que se hicieron los registros. El hecho de contar con una financiación específica para cada viaje, desplazamientos, guía, locomoción, alimentos,

entre otras partidas, exigía distribuir el presupuesto para poder completar el proyecto. Tal vez de haber contado con un presupuesto más amplio habría sido

posible volver a los lugares visitados en una segunda fase con el fin de poder agregar o excluir elementos que en una primera oportunidad parecían definitivos.

Pero, las condiciones ya se conocían y por lo tanto la acumulación de registros era imprescindible, ante la imposibilidad de revisitar los “lugares” por los que se

“pasa”, para poder hacer una selección de material al regresar lo más completa posible. La serie de “ventanas” conteniendo imágenes proyectadas en las que el

movimiento es selectivo, se inspira en la visión que se tiene desde las ventanillas del transmongoliano: sobre una imagen fija en apariencia a modo de fotografía

proyectada sólo se mueve un elemento —la ropa colgada al sol junto a una yurta del desierto de Mongolia, el tren que cruza un territorio en Atacama, o los

camellos avanzando en la línea del horizonte, del Gobi, los Géiseres del Tatio a 4.200 m de altura en la cordillera de los Andes entre otras. Esta interpretación del

movimiento es circular y es lo más cercano a la quietud absoluta que parece impresionar la retina del viajero ante la aparente igualdad del paisaje que no cam-

bia sino es tras recorrer largas distancias en el lento paso de las horas y los días. Las imágenes se multiplican, fijas o en movimiento, con intención de capturar

todo lo que se ve una sola vez, porque no se sabe lo que el viajero va a encontrar por muchos preparativos que haya hecho. En este “ir hacia delante” se efectúa

además el desprendimiento de lo que se es, sin que aquello que éramos sea recuperable. La ruta que se ha trazado previamente no suele responder siempre a las

expectativas originadas a raíz de la información que se ha obtenido y con frecuencia reserva sorpresas al viajero que le hacen modificar su visión anterior.

El viaje al desierto todavía es el paradigma más exultante del “viaje” y del “viajar”, pese a la drástica reducción experimentada por las distancias en la sociedad

de la información y a las opciones que favorecen los deslizamientos de un lugar a otro. La razón por la que se puede afirmar que el viaje al desierto es un viaje

al infinito imposible y un viaje a la soledad del yo es la comparación inevitable que se establece con el descenso a la profunda oscuridad del ser. Este “yo” que el

escritor chino Gao Xingjian (Premio Nobel, 2000) identificaba con una cosa extraña que cambia “a medida que se le observa, como cuando fijas la mirada en las

nubes del cielo, tumbado en la hierba. Al principio, se asemejan a un camello, luego a una mujer y por último se transforman en un anciano de luenga barba”.

Todo cambia, nada permanece, dice el escritor: “es por ello que me sentiría presa de un terror irre-

primible si tuviera que expresar la naturaleza esencial de mi yo”. El escritor representado en un “tú”

que hace las veces de protagonista en la ficción viaja en autobús durante más de doce horas hasta

un pequeño pueblo del sur, antes de continuar hacia Lingshan, la Montaña del Alma. El destino del

viajero es incierto, de algún modo se ofrece a lo que aquel le reserva a lo largo de un viaje al centro

de sí mismo, en medio de la soledad entendida como la extensión natural de la del “hombre solo”.

De hecho, “no hago más que hablarme a mí mismo”, porque “mi soledad es irremediable”24. Una

soledad que es la imagen del desierto o de aquello que se representa ficticiamente en el vacío y la

Nada, y adopta la forma de un “yo” desdoblado en un “tú” que “en realidad es un yo que me escucha

atentamente”, y no “es más que mi propia sombra”. La época el la que transcurre esta experiencia

coincide con la Revolución Cultural, un dato a tener en cuenta pese a la introspección del sujeto

de la experiencia y su individualidad, a su ser isla y en apariencia indiferente a las circunstancias

que no sean él mismo. “Tú estás en tu propio viaje espiritual, andas errante por el mundo entero

conmigo siguiendo tus pensamientos, y cuanto más lejos vas, más te acercas, hasta que, inevitable-

mente se vuelve imposible disociarnos”. Este yo–“desierto”25 representa en términos absolutos el yo

24. “La Montaña del Alma” (Ed. del Bronce, Barcelona, 2001). “La suerte y la desgracia de la vida se reducían al camino, estaba enfrascado en mi imaginación, con tu viaje interior como eco; ¿cuál es el más importante de los dos viajes? ¿Cuál es el más real?”. Gao Xingjian se hace estas pre-guntas redundantes en base a la cuales cuestiona la existencia y el ser de las cosas, sin dejar de comparar el viaje exterior con el viaje interior, que es el que más parece interesarle, sabiendo que el primero favorece este último, aunque sea por el procedimiento de la mera analogía.

25. En alusión a “El Libro de un Hombre solo” (Ed. del Bronce, Barcelona, 2002), donde el autor utiliza la tercera y la segunda persona describien-do acción y experiencia, como parte de un todo que no puede exceder los límites del sujeto sensible. El sujeto que se siente observado y que necesita ser libre para preservar su “intimidad”, en cualquier lugar donde pueda gritar sin ser escuchado y vivir sin ser visto. Como dice Liu Zaifu en el epílogo del libro, el autor destruye máscaras, ilusiones, falsas apa-riencias e ídolos, añadiendo algo que le ha caracterizado desde el inicio como introductor de la novela moderna en China, y que se desprende de la siguiente consideración: “esta novela habla de la huida, es el monó-logo triste y desnudo de un apátrida sin doctrinas y sin camuflajes que vagabundea por el mundo”.

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esencial, que se mira en el otro pero sin dejar nunca de verse a sí mismo, y que está convencido de que “el problema radica en la toma de conciencia interior de

mi yo, ese monstruo que me atormenta sin cesar”26.

Si el texto empieza con una cita de Claudio Magris, también se puede concluir con otra del mismo autor, donde se aborda de nuevo con insistencia en qué

consiste la actividad esencial del “viajar” para este sujeto único en el que se representa uniendo “vida”, “viaje” y “escritura”, pese a entender esta última como

registro y proceso por el cual se articula lo visto y lo vivido, si bien la escritura puede hacerse también a base de registros con otros instrumentos análogos a

las palabras. El viaje es siempre una experiencia externa e interna a la vez que favorece el conocimiento del “otro” y de uno mismo, por cuanto ésta “enseña el

desarraigo, a sentirse siempre extranjeros en la vida, incluso en casa, pero sentirse extranjero entre extranjeros acaso sea la única manera de ser verdaderamente

hermanos. Por eso, la meta del viaje son los hombres”. La idea de Magris es que no se va a ningún lugar sino “entre” los habitantes de ese lugar. A lo que agrega:

“A veces los lugares hablan, otras callan, tienen sus epifanías y sus hermetismos. Como cualquier otro, el encuentro con los lugares —y con quien vive en ellos—

es aventurado, rico en promesas y riesgos”. Así, por paradójico que parezca, no en vano se dice que los desiertos hablan a pesar de representar el silencio infinito.

El viaje o los viajes de Magdalena Correa no son “para llegar” —coincidiendo con la identificación del modelo de viaje al que hace referencia Magris— sino por y

para viajar, entendiendo que nunca se llega a ninguna parte, en la medida en que en la celebración

del viaje algo desaparece de nosotros mismos con el movimiento que hacemos al desplazarnos

imitando el movimiento de la vida y coincidiendo con la eterna desaparición de todas las cosas a

causa de la temporalidad del existir. “Cada viaje implica más o menos una experiencia similar: al-

guien o algo que parecía estar cerca y ser bien conocido se revela extranjero e indescifrable, o bien

un individuo, un paisaje, una cultura que considerábamos diferentes y ajenos se muestran afines y

emparentados con nosotros”27. Esta es una de las consecuencias del “viajar”, cuya experiencia nos

induce a “relativizar” lo que existe y a tener en cuenta la finitud de aquello que se supone perma-

nente e imperecedero.

26. “En el curso de mi viaje, la suerte y la desgracia de la vida se reducían al camino; estaba enfrascado en mi imaginación con tu viaje interior como eco; ¿cuál es el más importante de los dos viajes? ¿Cuál es el más real? (…) Tú estás en tu propio viaje espiritual, andas errante por el mundo en-tero conmigo siguiendo tus pensamientos, y cuánto más lejos vas, más te acercas”. El novelista dialoga consigo mismo creando este doble bajo la forma de un tú al que analiza y sigue, y con el que habla, sin dejar de hablar siempre consigo mismo. En “La Montaña del Alma”, obra cit.

27. Claudio Magris, en obra cit. El escritor llega a suponer que tal vez la na-rrativa más auténtica sea aquella que cuenta “no a través de la invención y la ficción puras, sino a través de la toma directa de los hechos”.

MENENE GRAS BALAGUEREs Directora de Cultura y Exposiciones de CASA ASIA en Barcelona, España.

Comisaria de la totalidad del proyecto “La desaparición. Travesías del desierto: del Gobi a Atacama”, originado con el Proyecto Austral.

Hasta el 2003, fue responsable de Cultura de del ICCI (Institut Cátala de Cooperació Iberoamericana).

Hasta septiembre de 2004, fue Profesora de Estética Contemporánea y Teoría del Gusto de la Universidad de Barcelona.

Como crítico de arte y comisaria de exposiciones ha sido corresponsal para España de ARTFORUM (Nueva York) durante más de doce años. Ha colaborado por largos

períodos en diversas publicaciones especializadas. Es autora de numerosos catálogos, antologías, libros y textos críticos.

El título de esta conversación procede de una escena de la película Tatil Ki-tabi (Libro de verano), fechada en 2008, del director turco Seyfi Teoman que

acaba de presentarse en el Festival de Granada Cines del Sur. Al reiniciarse el

curso escolar, tras las vacaciones de verano, el maestro de la escuela de una

aldea pregunta a Alí, un niño de diez años y a todos sus compañeros de clase,

quién creen ellos que sabe más, si el que lee o el que viaja. Esta pregunta

también se hace a Magdalena Correa al final de esta conversación, enten-

diendo que en sus tres últimos proyectos, el viaje se convierte en un punto

de partida imprescindible para emprender cualquiera de sus nuevas produc-

ciones, en particular “Austral”, donde la artista recorre la Patagonia y “La

Desaparición” que la lleva hasta los desiertos de Gobi y Atacama. Este último

proyecto es el que se trata aquí, con la intención de conocer qué importancia

tiene para ella el desplazamiento a otro lugar, el movimiento que nos permite

recorrer mundos lejanos, cuya geomorfología resulta de vital interés para la

artista. La figura toponímica que evoca el desierto y todos los desiertos impli-

ca la poética de la Nada y del vacío, cuya exploración equivale a la del sujeto

que se desplaza por el territorio, ante la inmensidad inconmensurable de todo

lo que ve durante el recorrido.

¿Por qué la geografía se ha convertido en un componente crucial en sus dos últimos proyectos? Me refiero a AUSTRAL y a LA DESAPARICIÓN. ¿Qué relación se puede establecer entre ambos trabajos?Desde la infancia, me han atraído los grupos humanos que vivían una realidad

distinta a la mía. Soñaba con descubrir mundos ajenos y hacerlos propios. Por

lo que, apenas pude, empecé a viajar. La relación que establezco en mis dos

últimos proyectos con el otro y la diferencia, representan para mí la necesi-

dad vital de investigar territorios geográficos y humanos que se encuentran

en un estado de abandono y olvido. Utilizando la fotografía y el video como

soportes, mi objetivo es desvelar realidades existentes, pero absolutamente

ajenas, desconocidas y que por lo general pasan desapercibidas o dormidas en

nuestra conciencia.

La cuestión del “emplazamiento” parece ser determinante en la base del proyecto. ¿Por qué el desierto? ¿Cuál es la imagen más extendida o que se acostumbra a tener de los espacios terrestres que se identifican con el formato al que alude el término genéricamente?El emplazamiento es necesario en cada proyecto. Sin embargo, no necesaria-

mente tiene que ser un emplazamiento fuera de España, país donde resido

actualmente. En mis dos últimos trabajos, “Austral” y “La Desaparición”, el

desplazamiento ha exigido un movimiento fuera de este país. En el primero

tuve la necesidad de investigar el extremo sur de mi país de origen. En el

caso de “La Desaparición”, quería registrar el extremo norte de Chile. Ambas

“¿quién sabe más el que lee o el que viaja?”Conversación con Magdalena Correa

Menene Gras Balaguer

[ 47 ]

geografías, tanto la del Sur como la del Norte, se identifican con la desola-

ción y el olvido, por ser naturalezas imponentes en las que los horizontes se

superponen. También son lugares que se caracterizan porque sus habitantes

prefieren la resignación a la rebelión, un aspecto que definitivamente condi-

ciona su personalidad.

¿Qué es el desierto? Acaso la experiencia y el contacto directo desmien-ten los tópicos y convenciones habituales. ¿Lo que se espera ver es otra cosa o por último no hay sorpresas?Para mí, el desierto es una extensión ilimitada, un mundo imaginario del

que es difícil salir. Siempre hay sorpresas, porque cada desierto es singular

y único. En cada territorio encuentras algo inimaginable. Además, la visión

obtenida de un desierto o del otro jamás será objetiva, ya que dependerá de

la conexión que cada cual logre con el territorio y la experiencia que obten-

gas de los viajes. Con ambos desiertos, Gobi y Atacama, tuve experiencias y

sorpresas diferentes. El Gobi me lo imaginaba seco y arenoso, y mi sorpresa

fue descubrir una naturaleza rica y diversa, cálido gracias a sus extensiones

volcánicas y también romántica con sus grandes estepas y lagos. Los habi-

tantes viven sumergidos en un espejismo, en una escenografía teatral. Parece

que no les interesa lo que suceda a kilómetros de distancia, sólo levantarse,

acostarse y obtener agua para ellos y sus animales. Viven relajadamente y eso

se reflejaba en sus caras y en sus cuerpos. En Atacama sucedió lo contrario.

Me lo imaginaba duro, pero no en el extremo en el que se encuentra. El calor

y la aridez producen una agresividad en el ambiente que deprime.

¿Parece plausible y verosímil asociar este trabajo con algunas obras características del “Land Art“, aunque el formato sea diferente y la vivencia del paisaje incorpore un proceso de post producción que por último se identifica más propiamente con el proceso creativo? Sí, es absolutamente acertado asociar el tipo de trabajo que realizo con esta

tendencia artística. En ambos casos el objetivo es salir de la ciudad o del

centro habitual de residencia para desplazarse a un territorio desconocido.

Lo que pretendo es descubrir y desvelar estos espacios mediante fotografías

o segmentos de la propia naturaleza, permitiendo que el espectador pueda

ver lugares de difícil acceso. Al igual que en el “Land Art“, en mi trabajo el

desplazamiento al territorio es vital, la base del proyecto y la fotografía, el

soporte con el que se registra y captura el paisaje. En mi caso, no pretendo

realizar un trabajo documental, sino una reinterpretación del territorio.

¿Cuándo y cómo experimentó la necesidad de ir al Desierto del Gobi? ¿Qué información tenía acerca de este desierto? El proyecto de “La Desaparición” nació como continuación del Proyecto

“Austral”. Después de abordar el extremo Sur de Chile, sentí la necesidad de

investigar el extremo Norte, el desierto de Atacama. Sin embargo, no abar-

qué las tres regiones que conforman el desierto: I, II y III, sino en gran parte

la II Región de Antofagasta, donde se encuentra la mina de cobre a tajo más

grande del mundo, Chuquicama. El principal importador de nuestro cobre

es China y la segunda mina de cobre a tajo abierta más grande del mundo

se sitúa en Mongolia. Debido a estas coincidencias entre los tres países

(China, Chile y Mongolia), es que se planteó explorar no sólo el desierto de

Atacama, sino también el Gobi Interior (China) y el Gobi Exterior (Mongolia),

un viaje que buscó el desplazamiento a través de dos continentes distintos:

Asia y América. Con relación al desierto de Atacama, tenía como informa-

ción mi experiencia personal, ya que años antes había conocido algunos

sitios turísticos, por lo que mi impresión sobre Atacama fue muy distinta

a la que obtuve ahora en este viaje. En aquella ocasión la imagen fue más

dulce porque combinaba la belleza del lugar con las precariedades de la

población. En esta segunda visita los objetivos fueron diferentes porque ya

no se trataba de hacer turismo. Aquella imagen dulce se transformó en una

imagen agresiva, dolorosa y de indignación. En el caso del Gobi la informa-

ción que tenía era escasa y en todo caso procedía de la lectura de imáge-

nes publicadas en los medios de comunicación. Me lo imaginé de muchas

maneras, pero debo reconocer que la realidad superó mi imaginación. Pude

ver cosas insólitas como el hecho de que una familia compuesta por 12

personas viviera en medio de la nada en una yurta de 4 metros de diámetro

y que a su lado se alzara una antena parabólica más grande que la propia

casa, permitiéndoles ver la televisión.

La expedición querías que se completara con el viaje al desierto de Atacama, que por así decir representa lo antagónico en muchos aspec-tos. ¿Cuáles han sido los resultados de este ejercicio comparativo?El resultado ha sido redefinir estos territorios partiendo de la imagen utó-

pica e idealista hasta llegar a la visión real. El Gobi me lo imaginaba mucho

más duro estéticamente hablando. Mi sorpresa fue descubrir una población

nómada, que no dejaba huella alguna tras sus continuos movimientos, brin-

dando una visión placentera y limpia. El continuo movimiento de la pobla-

ción transmitía la esperanza de hallar el futuro en un nuevo lugar donde la

vida fuese mejor. Por el contrario, la primer visión que tuve del desierto de

Atacama se asentó y acrecentó con la experiencia en el sitio. Ya había viaja-

do al desierto en mi época de estudiante en la Universidad Católica de Chile

y había quedado deslumbrada por la dureza del territorio. Sin embargo, en

este viaje quedé consternada al vivir y apreciar que la vida que llevaban sus

habitantes era escalofriante, sumida en un escenario de pobreza extrema,

un lugar donde la vida y la muerte van de la mano.

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Al principio del viaje escribió algunas notas, pero al cabo de muy poco tiempo borró toda huella de palabra, dejando que la imagen hablara por sí sola. ¿Qué relación establece entre imagen y palabra? ¿La palabra es un estorbo o un complemento? Para mí, la palabra es un complemento. La dureza que se aprecia en el desier-

to de Atacama sólo se puede plasmar a través de la imagen, ya que la palabra

me es insuficiente. Quizás, la razón de que en el Gobi escribiese y en Ataca-

ma no, se debió a las realidades tan distintas de ambos desiertos. En el Gobi

comencé un diario y lo terminé sin complicación. La situación era llevadera

y por mucha incomodidad que hubiese desde un punto de vista logístico, la

palabra no me permitía plasmar la realidad. En Atacama ocurrió lo contrario.

Comencé escribiendo, pero a medida que pasaron los días y nos adentramos

en la crudeza del desierto, las palabras me estorbaban, sólo me hacían perder

el tiempo y preferí concentrarme de lleno en el registro de la imagen.

¿Existe alguna diferencia entre el itinerario trazado antes del viaje sobre el plano y los que hizo realmente tanto en el Gobi como en Atacama? ¿A qué se dieron los cambios sobre la marcha? En cada proyecto que desarrollo, previo a la realización de los viajes, trazo una

ruta con los lugares no turísticos e inaccesibles. La única manera de acceder a

ellos es a través del apoyo de los propios habitantes de la zona, utilizando sus

medios de transporte y sus casas. En el Gobi nos acompañaron guías que vivían

en el desierto, que conocían perfectamente las rutas y los lugares exactos para

poder detenernos y tomar un descanso. Dormíamos en pequeños poblados de

yurtas, conformados por una o dos familias. Ellos nos dejaban una de sus casas

por un valor ínfimo. Cada familia tenía una yurta o como mucho dos, por lo que

el poblado se componía de cuatro yurtas como máximo. El equipo de trabajo

se alojaba en una de estas cuatro tiendas. En Atacama fue diferente ya que no

dormíamos en yurtas, sino en posadas que encontrábamos en el camino o en

sedes del Ejército de Chile que se encontraban a mitad del desierto. A pesar de

haber marcado una ruta bastante especifica, ésta inevitablemente se modificaba

durante el viaje tanto en uno como en otro sitio debido a los propios designios

del desierto, indomable y arbitrario. En Atacama, no llueve como en el Gobi,

pero el viento puede llegar a ser incontrolable, cortando carreteras, borrando

huellas. Las distancias se hacen eternas, lo que hace medir detenidamente lo

que se recorre en una jornada. Cada día había que replantearse la ruta a causa

del viento, las enormes distancias y a los problemas que originaban nuestros

medios de transporte. Debido a las malas carreteras en el Gobi tuvimos que

cambiar tres veces de coche, permaneciendo inmóviles más de dos días. Estas

sorpresas hacían cambiar la ruta trazada, pero también invitaban al descubri-

miento y a la creatividad al romper la dinámica del viaje, forzándonos a redes-

cubrir el paisaje geográfico y humano.

¿Cree que debería haber hecho un segundo y tercer viaje a ambos desier-tos, antes de terminar el proyecto? ¿Habría cambiado la perspectiva?Sí, pienso que hubiera sido absolutamente necesario realizar un segundo y

tercer viaje a ambos desiertos. A pesar de que estuve en cada uno de ellos

entre uno o dos meses, el tiempo fue insuficiente, la visión hubiera sido más

profunda y no tan inmediata. La perspectiva habría cambiado y lo más pro-

bable es que aquello que me hubiese llamado la atención en el primer viaje,

en el segundo o tercero habría pasado a segundo plano, ya que me habría

detenido en otros aspectos que en la inmediatez no se perciben.

¿Qué une y separa ambos desiertos? ¿A qué tipología responden cada uno? Ambos desiertos se unen en la precariedad y el aislamiento. También en sus

grandes extensiones, pese a que el desierto de Atacama es un desierto vertical

y el Gobi horizontal. Las formas de vida de sus habitantes los distinguen. En

Atacama, la población es más sedentaria, mientras que en el Gobi es nóma-

da. Atacama es un desierto de arena, mientras que el Gobi es más diverso.

El desierto de Atacama responde a la tipología de los desiertos cálidos; es

considerado el desierto más árido del mundo. Por su parte, el Gobi perte-

nece a los desiertos fríos y sus temperaturas son extremas, oscilando entre

los 45 °C en el día y los 40 °C bajo cero en la noche. En las tres regiones que

abarca el desierto, Tarapacá, Antofagasta y Atacama, podemos encontrar mar,

salares, dunas y geiseres (aguas calientes). En el Gobi, el paisaje también es

muy variado, pero no siempre es árido. En el Gobi Altai, la tierra es volcánica

con piedras, lava y dunas. Allí se encuentra el yacimiento de dinosaurios más

grande del mundo. En la Provincia de Arhangay al Sur de Mongolia el paisaje

cambia por completo. Uno puede ver verdes colinas con grandes extensio-

nes de lagos y cascadas, lugares donde habitan yaks y renos. Por la fauna,

también se unen y separan al mismo tiempo. En el Gobi circulan los camellos,

yaks, renos, leopardos, osos y lobos. En Atacama, por el contrario, dominan las

vicuñas, los guanacos y las llamas provenientes de la familia de los dromeda-

rios. También están presentes los flamencos rosados en los salares. En ambos

desiertos existen caballos, ovejas y cabras.

¿Qué descripción haría de la experiencia iniciática del Gobi? ¿En qué se diferencia el Gobi que invade Mongolia Interior del Gobi propiamente situado en Mongolia Exterior?Existe una gran diferencia entre Mongolia Interior (China) y Mongolia Exterior

(Mongolia). El Gobi chino estaba mucho mejor comunicado y existían ciuda-

des bien equipadas. Las poblaciones de yurtas eran absolutamente turísticas y

esperaban al extranjero como quien encuentra un diamante que trae fortuna

y prosperidad. Por lo tanto, las poblaciones de Yurtas eran escenografías o

puestas en escena de un tipo de vida de antaño que en la actualidad ya no

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existen. En Mongolia Exterior la situación era totalmente diferente. Las comu-

nidades de yurtas eran auténticas. La comunicación y las necesidades básicas

eran muy difíciles de cubrir, por lo que agregaba un contratiempo importante

al desarrollo diario del trabajo. Las distancias eran gigantescas y había que

recorrer cada día unos 700 Km para poder encontrar sitio donde dormir. Esto

impedía poder detenerse en aquellos lugares el tiempo que uno quisiera. Ha-

bía que ir siempre hacia delante de lo contrario no se podía retroceder sobre

la huella recorrida.

¿Cómo fue la experiencia del Transmongoliano? ¿Podría contar las circunstancias en que hizo el viaje y cuáles fueron las primeras impre-siones? ¿Qué tipo de viajero parecía el más asiduo, turistas o nativos? ¿Recuerda algún episodio o anécdota? La experiencia en el transmongoliano fue durísima. Me la imaginaba idílica

y me encontré con un viaje agotador e interminable. Las condiciones eran

extremas, ya que ni siquiera teníamos acceso al baño. El viaje duró 48 horas.

Recuerdo que en la frontera con Mongolia, en la ciudad de Erlyan, tuve la

sensación de que nuestro tren se debía parecer a los trenes que se dirigían a

los campos de concentración nazi. Había transcurrido un día entero y mucha

gente necesitaba ir urgentemente al baño. El tren se detuvo y todos salimos

corriendo despavoridos hacia los baños de la estación. Al cabo de 10 minutos

se anunció la partida del tren. Debíamos regresar y el que no había podido ir

al baño tenía que esperar otras ocho horas.

Imagino que el tren se desplaza por el territorio atravesando las ciudades de Mongolia Interior, las periferias industriales de los principales núcleos urbanos y las estepas mongoles. ¿Cómo explicar la diferencia entre las zonas más áridas y las estepas verdes que el tren cruza hasta llegar a Ulan Bator?El Gobi no es un desierto habitual, como el de Atacama o el Sahara, que son

desiertos cálidos. Como ya lo he dicho el desierto del Gobi es frío y rico en

paisajes. Es por esta razón que sus pobladores son nómadas, es gente que

busca el sol, el agua y las estepas durante las estaciones del año. Sin embar-

go, el Gobi mongol es diferente geográficamente al Gobi chino. El Gobi chino

es prácticamente pura estepa, en cambio el Gobi mongol tiene dos particula-

ridades. En el sur es desierto absoluto y en el norte existen prados verdes y las

lluvias son intensas.

¿Iba con un guía desde Pekín o éste cambió según las etapas del viaje?El tema de los guías fue también complicado. En cada etapa del viaje tuvi-

mos uno diferente y casi todos hablaban un inglés ininteligible por lo que la

comunicación se obstruía a cada momento. Al final, tuvimos que utilizar lápiz

y papel para dibujar lo que queríamos o el mapa para señalar el sitio donde

debíamos detenernos. En Chile fue distinto, ya que tuvimos un solo guía du-

rante todo el trayecto. Esto permitió que se compenetrara absolutamente con

nuestro viaje y comprendiera lo que queríamos.

¿Qué sorpresas le reservaba el viaje? Imagino que el transmongoliano se debe convertir en una especie de caravana en la que viajan sobre todo los que se desplazan hasta Mongolia Exterior y los que van a Moscú desde Pekín o desde las estaciones en las que el tren se detiene tanto en China, como en Mongolia y Rusia. Imaginé un viaje idílico y placentero. Pero encontré un viaje tremendamente

incómodo y agotador. A partir de la ciudad de Hohhot (China), donde toma-

mos el transmongoliano, a la capital de Mongolia, Ulan Bator, sólo recorrimos

2.000 Km y me pareció interminable, como si hubiésemos recorrido 7.600 Km,

el trayecto que realiza el transmongoliano desde Pekín a Rusia.

En el vídeo monocanal que ha hecho sobre este viaje registra la llegada a Erlyan y el cambio del ancho de vía. Es la ciudad fronteriza entre China y Mongolia, ¿se puede percibir claramente la diferencia entre estos dos países o que se ha llegado a otro territorio?No, en esta ciudad fronteriza apenas se percibe el cambio. Te das cuenta de

que llegas a otro país porque el tren se detiene unas seis horas para cam-

biar las ruedas y ese tiempo se hace agotador. El cambio realmente lo notas

cuando llegas a la capital de Mongolia, Ullan Bator, una ciudad más pobre y

descuidada en comparación con cualquier otra ciudad china.

¿Qué importancia adquiere el territorio en su trabajo? La cuestión del emplazamiento pasa a ser crucial, ¿o lo ve de otro modo?El territorio es la base de mi trabajo artístico. Este se fundamenta en registrar,

desvelar e investigar sitios que se encuentran en situación de aislamien-

to, precariedad o conflicto con el entorno. Es entonces cuando el territorio

adquiere importancia en mi trabajo. Es crucial el tema de la naturaleza como

paisaje, pero también es vital aquello que la conforma y la habita. No todos

los territorios me interesan, sólo los que por sus características geográficas

influyen, directa o indirectamente, en el hombre y hacen de él un prisionero

supeditado a sus caprichos.

¿Qué analogías establecería entre el desierto mongol y la Patagonia? (que usted conoce tras su exploración del territorio en el proyecto anterior a éste que tituló “Austral”, nombre de la carretera que hace de espina dorsal por la que se circula de norte a sur y del sur al norte de Chile).Las extensiones ilimitadas en ambos territorios, donde el límite entre la tierra

y el cielo desaparecen.

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En la Patagonia experimentó los cambios bruscos de temperatura, pero quizás en el Gobi y Atacama fueron más duros pasando de los 40 °C o 45 °C a los 30 °C o 40 °C bajo cero entre el día y la noche. ¿Resulta difícil adaptar el cuerpo a estas variaciones de temperaturas extremas?Sí, es muy difícil adaptar el cuerpo a los cambios de temperatura constantes, no

sólo durante el día y la noche, sino también entre un lugar y otro. Hay sitios del

desierto de Atacama al nivel de mar con una temperatura media más modera-

da, pero lugares a 6.000 metros de altura como el Lago Chungará, el más alto

del mundo. Estos cambios los llevé muy mal. Al llegar a la ciudad de Santiago

caí en cama con una cistitis aguda y en el Gobi tuve una infección, cogí un

parásito llamado Toxoplasma Gondi, una enfermedad que se produce por ingerir

alimentos contaminados o por tener contacto con animales salvajes.

¿Qué situaciones más intensas recuerda haber vivido durante el viaje por el Gobi? Supongo que debe haber un episodio inverosímil difícil de olvidar.Recuerdo una ocasión en Mongolia que no encontrábamos donde dormir y

ya caía la noche. El conductor comenzaba a impacientarse porque la ruta que

seguíamos la desconocía. Finalmente dimos con un campamento que quedaba

a orillas de un lago. Pensamos que era una suerte divina poder pasar una

noche ante un espectáculo semejante. Sin embargo, al entrar en las yurtas

notamos que hacía más frío que el habitual y que por las paredes caminaban

arañas gigantes. Recuerdo que pegué un grito de horror y supliqué al jefe del

campamento que por favor me diese otra yurta o me solucionara el problema.

Mis súplicas fueron en vano y recuerdo que toda la noche sentí cómo me

caminaban las arañas sobre la cabeza, las manos, los pies, el cuerpo entero.

No olvidaré las pesadillas que tuve esa noche.

Hamish Fulton decía que si no caminaba no podía concebir una obra de arte. La naturaleza era para él la fuente de su trabajo y el arte una forma de protesta pasiva contra la dominación de la vida urbana. ¿Usted afirmaría algo semejante en tanto que hecho vinculante en su trabajo o preferiría no aplicarse esta afirmación?La naturaleza es la fuente de mi trabajo, pero a diferencia de Hamish Fulton, el

arte no es una forma de denuncia pasiva contra la dominación de la vida ur-

bana, sino una protesta contra la falta de compromiso de nuestra sociedad por

conocer vidas paralelas que se encuentran inmersas en la miseria y el olvido.

¿Con qué criterio diseñó las rutas para atravesar el Gobi y el desierto de Atacama? ¿Y hasta qué punto, cuando se sitúa en el terreno de juego, la realidad obliga a modificar y corregir las decisiones tomadas de antema-no? Imagino que resulta imposible hacer previsiones al respecto, porque las opciones “in situ” son diferentes a las que uno se imaginó antes.La ruta es diseñada siempre con los mismos objetivos. Seleccionar aquellos

sitios que no son turísticos, que se encuentran aislados y son de difícil acceso.

La naturaleza tiene sus propias reglas y es ella la que determina qué ruta se

debe seguir y cómo. En un viaje de este tipo es la naturaleza la que obliga a

modificar y corregir las decisiones tomadas de antemano. Por eso es importante

no obstinarse con cumplir la ruta pactada. Adecuándose a ella, uno redescubre

el paisaje y crea, sobre la base de lo fortuito e inesperado, una nueva visión.

Sería interesante que indicara las rutas que marcó sobre el mapa an-tes de emprender el viaje tanto al Gobi como a Atacama. ¿Qué lugares quería visitar? ¿Qué pensaba encontrar allí? ¿Cuál fue la “lógica” que le impulsó a trazar una ruta y no otras? Todas las rutas que marqué conducían a lugares desconocidos, aislados. Logré

recorrer los lugares que me había impuesto y por circunstancias durante el

viaje pude conocer otros sitios que no estaban contemplados y que significa-

ron un importante descubrimiento y una gran aportación para el proyecto.

¿Cómo fue la experiencia del viaje al Gobi y cómo se sucedió el recorrido por los dos desiertos en Mongolia Interior y en Mongolia Exterior?Llegamos en avión a Pekín y permanecimos en la capital unos tres días. Luego

tomamos otro avión que nos llevó a la capital de Mongolia Interior, Hohhot.

Allí permanecimos cinco días ya que recorrimos los pueblos y sus alrededores.

Visitamos la garganta de arena sonora, una extensión desértica que es famosa

por sus vientos. Estuvimos en Baotou, DongSceng, Yinchuan. Tras recorrer los

alrededores de Hohhot, cogimos el transmongoliano y nos dirigimos a la capi-

tal de Mongolia Exterior, Ulan Bator. Realizamos una parada en la frontera de

China, en la ciudad de Earlean para adaptarnos al ancho de vía. La espera fue

agotadora e interminable. Finalmente, después de 48 horas de viaje, llegamos

a la capital de Mongolia. Permanecimos allá dos días para hacer provisión de

alimentos y bebidas, ya que el viaje que nos esperaba era difícil. Nos dirigimos

hacia el Gobi Central donde el paisaje está conformado por estepas verdes.

Del Gobi Central viajamos al Gobi Sur donde la sequedad y el calor eran

extremos. Cada día recorríamos unos 400 Km y las paradas para fotografiar el

territorio eran precisas, debido a que a las 20 horas debíamos parar obligato-

riamente y encontrar alojamiento en alguna familia de yurtas. Si no, la noche

caía y la situación se podía poner peligrosa. Del Gobi Sur viajamos al Gobi

Altai, donde se encuentran los yacimientos de dinosaurios más antiguos del

mundo. En esta parte del territorio paradójicamente no existe el desierto de

arena, ya que en su mayoría el Gobi Exterior es de estepa o piedra. Final-

mente regresamos a la capital por el Norte de Mongolia Exterior. El paisaje

era diametralmente distinto a todo lo que habíamos apreciado a lo largo del

viaje. Lagos y prados verdes cubrían todo y la lluvia era constante. El regreso

a Pekín fue distinto, ya que no regresamos en el transmongoliano, sino que

cogimos un avión que nos llevó de Ulan Bator a la capital china.

[ 51 ]

Supongo que siguió un “modelo” parecido para hacer los recorridos que hizo

en el desierto de Atacama. ¿Podría dar algunas indicaciones al respecto?

La ruta al desierto de Atacama se estableció de la siguiente manera: tomamos

un avión desde Santiago de Chile hasta la ciudad de Calama. En Calama perma-

necimos un día para descansar del viaje desde Barcelona a Santiago. Ahí hici-

mos una provisión de bebidas y alimentos. El primer viaje que hicimos fue hacia

Lequena, recorriendo los pueblos de Lasana, Conchi, El Abra y Chiuchiu. Después

de ir a estos lugares regresamos a Calama para dirigirnos hacia San Pedro de

Atacama. En San Pedro permanecimos cuatro días, ya que las distancias entre

los salares y los pueblos aledaños eran enormes para ser recorridas en una sola

jornada. Cada día hacíamos una ruta diferente, volviendo siempre a San Pedro

de Atacama. El primer día fuimos al salar de Tara. En el segundo a la reserva

Nacional de Flamencos y al salar de Aguas Calientes. Al tercer día nos dirigimos

hacia los pueblos de Socaire, El Laco, Peine, Tilomonte, Tulan, el salar de Talar y

el salar El Laco. El cuarto día fuimos al salar de Atacama y al Valle de la Luna.

Desde San Pedro de Atacama, nos dirigimos a Antofagasta para recorrer la ciu-

dad y parte de la costa. Primero subimos hacia la ciudad de Tocopilla, entrando

en los pueblos y salitreras que quedaban en el camino. Nos detuvimos en la

Reserva Nacional La Chimba, en Mantos Blancos, en Baquedano, Mejillones,

en las salitreras Porvenir, Pedro de Valdivia, Vergara y María Elena. De Tocopilla

subimos a Quillagua y de ahí a la I región de Tarapacá. Nos alojamos en la ciu-

dad de Iquique y Arica. En Iquique permanecimos una semana con la intención

de recorrer los alrededores. Fuimos a las salitreras Humberstone y Santa Laura.

Recorrimos los interiores como el pueblo de Pica, el Salar, el Huasco y Salar de

Coposa. Estuvimos en Pozo Almonte y en el famoso pueblo de La Tirana, donde

cada año se celebra la fiesta de “La Tirana” en conmemoración a la Virgen

del Carmen. Después de permanecer en Iquique durante una semana aproxi-

madamente comenzamos a subir hacia la ciudad de Arica. En el camino nos

detuvimos en la ciudad de Pisagua, famosa por haber sido uno de los cemen-

terios de miles de desaparecidos durante la dictadura de Pinochet. La pobreza

y el abandono de este pueblo nos dejó un sentimiento de desolación que nos

acompañó durante todo el viaje. En Arica el mar nos permitió recobrar fuerzas

para dirigirnos a Putre, Parinacota, Pucará y al lago más alto del mundo, el Lago

Chungará. En Pucará pudimos atravesar hacia Bolivia donde disfrutamos de la

cordialidad de los pueblos Aymará. Tras Arica y sus alrededores comenzamos a

bajar nuevamente, bordeando la costa hasta llegar a Taltal, ciudad que queda en

el límite de la II región. Cruzamos a la III región de Atacama. Fuimos a su capital

Copiapó y algunos pueblos como Chañaral y Paipote. Sin embargo, fue la región

menos visitada de las tres. Finalmente, regresamos a Calama y un día antes

de coger el avión de regreso a la capital, visitamos la mina a tajo abierta más

grande del mundo, Chuquicamata.

Después de haber conocido ambos desiertos, ¿cuáles son las analogías

más evidentes entre ambos y cuál o cuáles son las diferencias también

más claras? La comparación contribuye sin duda a ampliar el conoci-

miento de los respectivos territorios que ocupan. ¿Qué le ha aportado el

hecho de contemplar en un solo proyecto espacios que, por así decir, se

encuentran geográficamente en las antípodas?

La similitud más evidente entre ambos territorios son las grandes extensiones

que hay que recorrer entre un pueblo y otro, además del calor abrumador

durante el día y el frío por la noche.

¿Cómo describiría el desierto del Gobi? ¿Qué enclaves nombraría como

lugares que se han de conocer por su interés? ¿Cree que es un mundo

“aparte” y que vive al margen de la economía mundial pese a la progre-

siva globalización?

El desierto del Gobi es un espejismo perpetuo, una realidad ficticia. El único

interés y objetivo de la población que vive ahí es pasar las 24 horas del día

trabajando para encontrar agua y comida. Todo lo demás parece no impor-

tarles. Considero que el Gobi mongol es mucho más interesante que el Gobi

chino, porque el Gobi Interior está absolutamente modernizado y se utiliza

para atraer al turismo nacional y extranjero. El Gobi exterior es genuino. Las

familias, instaladas en yurtas en medio de la nada, viven en condiciones

primarias y luchan día a día para satisfacer las necesidades básicas, sin otro

interés que el de sobrevivir.

¿Cuáles serían las características más obvias que definen las diferencias

entre el Gobi de Mongolia Interior y el desierto del mismo nombre que

invade Mongolia Exterior? Más allá de su pertenencia a una provincia

autónoma de China o a un país soberano, ¿acaso la naturaleza del terri-

torio revela las suficientes diferencias para saber que uno se encuentra

en otro lugar?

La diferencia entre el Gobi Interior y el Gobi Exterior es abismal. Para mí, el

Gobi Chino fue un escaparate dulce, donde pude vivir la realidad del desierto

y de sus habitantes de una manera cómoda y placentera. Las necesidades

básicas como el agua, la luz, la comida, estaban cubiertas. El Gobi Exterior es

todo lo contrario. La realidad es dura y cruda, incomprensible para cualquier

habitante que proviene de una cultura mínimamente desarrollada. Sin embar-

go, esta situación produce, paradójicamente, una doble reacción. Por un lado,

hace que te sobrecojas ante tal realidad, y por otro, es posible reconocer ahí

una especie de paz indescifrable, que en principio es difícil entender, pero que

después uno puede llegar a envidiar.

[ 52 ]

Si tuviera que realizar de nuevo este viaje, ¿cómo lo haría?, ¿qué corre-giría?, ¿cómo lo planificaría? Desde luego, el conocimiento previo ayuda ante los imprevistos. Es lo que ha podido experimentar en el desierto de Atacama, al que había ido en otras circunstancias. ¿Qué sabía de Ataca-ma y en qué lugares había estado anteriormente?En el caso del Gobi me asesoraría más y solicitaría a un experto de la zona

que replanteara la ruta. También solicitaría un guía que hablase perfectamen-

te inglés o español y sobre todo que siempre fuese el mismo guía quien nos

acompañase desde el inicio hasta el final. También plantearía el viaje con la

posibilidad de regresar a los mismos sitios una segunda vez, después de unos

meses de descanso y de haber examinado el material registrado en el primer

viaje. Si no se diera un segundo viaje, me gustaría permanecer más tiempo

(unos cuatro meses) en el territorio, con el objetivo de romper la fórmula del

viajero y vivir la cotidianidad.

Cite lo que más le ha interesado o sorprendido de los dos viajes y en qué sentido entiende que el “viaje” es indisociable de su modo de entender la experiencia y práctica artística.Lo que más me ha gustado de estos dos viajes ha sido la posibilidad de

convivir y experimentar formas de vida distintas a la mía. Conocer realidades

extremas, mirar de frente situaciones que no nos gustan, que nos indignan,

que nos aterran o que nos sobrecogen, pero que existen y están ahí pese a

nuestro desconocimiento. Para mi, el arte debe asumir un compromiso social.

No debe ser sólo una forma de expresión. No quiero caer en un trabajo pura-

mente documentalista, la intención es poder desvelar y reflejar una realidad

mediante la interpretación del territorio.

¿Quién “sabe” más el que lee o el que viaja? En su caso, parece evidente que el “viaje” actúa como estímulo para el conocimiento y resulta espe-cialmente formativo. ¿O no es así? Yo creo que conocen “mejor” (no utilizo la palabra más) aquellas personas

que tienen la posibilidad de vivir en profundidad aquello de lo que hablan. La

palabra es vital para transmitir y reflejar. Sin embargo, sin la experiencia in

situ, cualquier documentación o lectura del territorio queda limitada, debido

a que la realidad en la mayoría de los casos supera la ficción. No digo que

no sea fundamental documentarse, investigar, conocer de antemano el lugar

que se quiere abordar, pero es imprescindible convivir con el paisaje para

poder hablar de él con propiedad y conocimiento. Por eso, también es básico

permanecer en los lugares durante un periodo largo de tiempo y si es posible

regresar a ellos.

Montaje Sala de ArteFundación Telefónica Chile

catálogo

[ 83 ]austral Sala Chile Museo Nacional de Bellas Artes

mi atlas Entre 48º 20´ y 51º 30´ latitud sur

Menene Gras Balaguer

[ 85 ]

“Un poco más lejos

termina la tierra”.

Poemas Árticos1

“El sur es para nosotros algo más que un vacío ancestral”2

I

El paisaje como sujeto y objeto de la contemplación está en el origen de este trabajo de Magdalena Correa que se presenta precedido de un proyecto que tenía

como finalidad una experiencia de conocimiento asociada al viaje, como único medio para lograr un registro de escenarios naturales que se encuentran a una gran

distancia de su lugar de residencia habitual. Si su instrumento es la fotografía y el video, no obstante, lo que ella quería era registrar en el sentido más obvio, las

escenas de la Naturaleza que iba a encontrar en su itinerario. Pero, si el registro ha sido una condición previa en el inicio, antes ha tenido que haber un plan de viaje

y una organización que permitiera disponer de los elementos indispensables para llegar hasta el lugar o los lugares donde estos escenarios naturales preexistían,

sin requerir intervención alguna para su puesta en escena. De igual manera que, a este registro, iban a sucederle las operaciones de connotación y significación

dependiendo de la intencionalidad de la artista que hubo de hacer previsiones con mucha antelación con respecto a lo que realmente quería encontrar, descubrir

y explorar. El acto fotográfico en sí supone en principio una reducción del objeto del que se quiere obtener una representación, pero esta reducción no implica por

sí sola una transformación. La función de la fotografía es el registro. Aunque la fiel reproducción del original o modelo carecería aquí de interés, de no ser por la

reconversión o inversión incesante a la que la artista somete la interpretación técnica de la realidad que la cámara fotográfica puede efectuar.

Fotografía y video son utilizados por la artista para completar este registro de la realidad sensible con forma de paisaje, como recursos técnicos complementarios,

al igual que hizo en “The World Trade Center” —habiendo interrogado la imagen fotográfica desde el principio de su trayectoria, como se pudo ver en las visiones,

en formato de caja de luz, de una cárcel deshabitada, desguace de trenes fuera de servicio, vías muertas o zonas industriales que trajo consigo de Chile a Barcelona.

Después, su exploración continuó en los proyectos de “Los Bosques Quemados” y “El Museo”, adoptando un giro, que le permitió abordar la imagen fotográfica

con mayor libertad en base a la fragmentación infinita del modelo que aquella convertía en unidad sintáctica autónoma liberada de un todo al que estaba unida.

La construcción narrativa que, recíprocamente, descubre a continuación en el video, cuando con-

cebía el proyecto “The World Trade Center”, está en el origen de la videoinstalación “El Viaje”, al que

da sentido la carga dramática del fragmento del poema de Cristina Peri Rossi3 del mismo nombre,

que recita la artista. Realizado en las aguas del puerto de Barcelona y la zona portuaria de carga y

descarga de mercancías, las imágenes en movimiento que fueron registradas y se utilizaron para la

composición de las tres pantallas que alternaban la imagen única con la diferenciación de tres se-

cuencias simultáneas que estaban teniendo lugar en el mismo instante, eran producto de la reflexión

de la artista sobre la imagen en movimiento. El poema, a su vez, contribuía a formalizar la existencia

de la dualidad imagen/palabra mediante la cual la posibilidad del sentido se comunicaba de la una

a la otra, creando un espacio mutante en el que el habla se inscribía y escribía oscilando sobre una

superficie inestable que la hacía aparecer y desaparecer de la nada al ser y del ser a la nada con la

misma facilidad con la que cada palabra es dicha o pronunciada.

El poema de Cristina Peri Rossi resume el viaje al mar, la mar infinita y desconocida, en la que habita

la muerte, y que ella abraza, en busca de la única oportunidad de libertad, después de haber arriesga-

do la vida por una causa política. El Mar identificado también por la escritora con el Mal, subrayando

la casual semejanza fonética y semántica entre los dos términos; un mar, cuya inquietante universa-

1. Vicente Huidobro, en Poemas Árticos. El verso ha sido extraído del poe-ma “Express”, donde relaciona las ciudades que ha recorrido en Europa –Londres, Madrid, París, Roma, Nápoles y Zurich, y algunos de los ríos que las atraviesan el Támesis o el Sena- con montes “dominados”, vol-canes “bien cargados”, “estrellas del oasis”, el “el viento” que “hace crujir las jarcias”, el “pájaro muerto” sobre las nubes. Estas asociaciones se extienden a otros poemas del mismo libro, donde contrapone la vida urbana y la Naturaleza del mundo del que procede y del que ha quedado temporalmente huérfano.

2. Mempo Giardinelli, en Final de Novela en Patagonia (Ed. B, Barcelona, 2001), Premio Grandes Viajeros en el año 2000. Giardinelli hace refe-rencia a su viaje a la Patagonia, como el cumplimiento de un sueño, un “sueño del viaje al sur del sur de nuestra América” como si se tratara de una caída en el fin del mundo a la que cede.

3. El poema “El Viaje” pertenece al libro Estado de Exilio (XVIII Premio In-ternacional Unicaja de Poesía Rafael Alberti, editado por Col. Visor de Poesía, Visor Libros, Madrid, 2003), donde la artista comunica la historia personal de un doloroso destierro que cambió su destino. El fragmen-to que recita la artista empieza así:: “Mi primer viaje/ fue el del exilio/ quince días de mar/ sin parar/ la mar constante/ la mar continua/ la mar antigua/ la mar continua/ la mar, el mal”, movida por la angustia de la incertidumbre de un destino, del que sólo conocía su parecido con la Nada y la Muerte.

[ 86 ]

lidad era análoga a la belleza siniestra de la Nada. El mar era el poema sobre el que navegaba la palabra como su única tabla de salvación para un viaje, el primero,

que fue el del exilio. Magdalena Correa había hecho aquel viaje y ahora ha hecho el viaje de regreso al mismo territorio del que partió hace unos años y que visita

asiduamente. A diferencia de anteriores desplazamientos, la artista ha hecho un viaje a un lugar remoto, para descubrir un territorio que ella sólo conocía de

nombre, por lo que le habían contado o es comúnmente sabido, pese a pertenecer a la geografía de su país. Se trataba de ir al encuentro de la Naturaleza, pero de

una naturaleza extrema que había de reunir ciertas condiciones. No obstante, la naturaleza suele adoptar forma de paisaje, que es ya una presentación organizada

de los elementos susceptibles de componerla e integrar el concepto y sus representaciones. La relación con la Naturaleza supone una definición de lo que presu-

pone o predetermina el nombre por el cual cualquier mención alude a algo que nos es reconocible de inmediato. Lo que se entiende por Naturaleza responde a la

identificación entre la palabra y lo que designa: todo lo que tiene el principio de movimiento en sí mismo y por sí mismo.

El proyecto de Magdalena Correa que ahora se presenta con el nombre de “Austral” se inicia con un viaje real a la Patagonia, emprendido con la intención

de explorar un territorio desconocido, pero al que deseaba acercarse desde hace unos años. La Patagonia de su país, Chile, aquella que según Luis Sepúlveda

se mantuvo virgen hasta principios del siglo XX, “que es cuando empezó su colonización”, y allí donde empiezan a aparecer las ballenas y las formaciones de

delfines australes, o donde “el cordero capado a diente no debe perder ni una gota de sangre”. Adoptando la actitud del etnógrafo que aborda el territorio

como materia de investigación, clasificación y archivo, la artista planificó los preparativos para la expedición como parte de un trabajo, en que la vivencia

de cada instante constituiría desde el principio material para la formulación de nuevas hipótesis, con la intención de proceder a la traducción de lo vivido en

escritura. Lo vivido es lo visto y oído en el vasto silencio que inaugura el paisaje del sur del mundo, inevitablemente transformado en el sur del sujeto —el

lugar del no lugar, el espacio sin espacio, tiempo inmóvil— caracterizado por su oscuridad e impenetrabilidad. El mapa se convierte en el soporte del viaje: los

topónimos distribuidos sobre las rutas trazadas inscriben la significación sobre la abstracta superficie y conducen al viajero antes de emprender físicamente

el viaje. En este antes, la artista dispone sobre el mapa la ruta que quiere segur, sin saber con certeza cuáles son los obstáculos ni las dificultades con las que

tropezará la expedición. Antes de este viaje, hay otros viajes en los que imagina el viaje real, donde vislumbra los paisajes áridos, la soledad blanca, el frío hú-

medo, la inaccesibilidad del terreno y el transporte por la vía austral en dirección al fin del mundo. El viaje se convierte en peregrinación a un desierto poblado

de árboles, hierbas, matorrales, cordilleras, lagos; es un viaje para los ojos que alimentan también los sonidos que no se escuchan pero se oyen procedentes

de todos los elementos constitutivos del paisaje por el que se transita. Desierto que es un descubrimiento para todos los viajeros, como se desprende de las

apreciaciones que se hacen al encontrase rodeado de la soledad del mundo en un espacio devastado por los vientos y las temperaturas extremas. Sin ninguna

concesión a la nostalgia, Bruce Chatwin afirma desencantado que el desierto patagónico no es “un desierto de arena o guijarros, sino de matorral bajo, de

arbustos espinosos, de hojas grises, que despiden un color amargo, cuando los apastan”. Las primeras imágenes que se obtienen del lugar real proceden de la

irrealidad de lo imaginado, durante las visiones que se suceden en un mientras que precede al hecho físico del desplazamiento. La desolación impregna ya los

preparativos: cada adquisición para el avituallamiento antes de la partida agrega una circunstancia más a tener en cuenta en el inventario final de todo lo que

ha sido necesario para efectuar el proyecto.

El tiempo destinado al viaje es, por último, muy inferior al tiempo de concepción, preparación y programación, pero indispensable para que al final se realice. La ar-

tista ha nacido en Chile, pero no conocía el sur de su país. Un territorio aislado, por la ausencia de comunicaciones, hasta que la construcción de la carretera austral

en los años setenta ha permitido poner en conexión por tierra a la población de algunas aldeas. Más que una auténtica carretera, se trata de una pista trazada en el

paisaje para unir un norte y un sur de la región donde el nombre de Patagonia da un sentido de unidad al paisaje, compartido en el extremo oriental con Argentina.

Cuando se menciona la Patagonia, se suele pensar en un terreno común, con una nacionalidad excluida de la de los dos países que comparten la zona. El nombre

hace alusión a un lugar remoto y salvaje, y su pronunciación ejerce una atracción irresistible sobre quien lo oye, favoreciendo imágenes de paisajes infinitos, que

no siempre corresponden, sin embargo, a la realidad. Del nombre propio se ha derivado también el nombre de patagón, para nombrar a sus habitantes, y el adjetivo

“patagónico” mediante el cual se denomina algo o a alguien con unas características alusivas a algo

grande o extenso o caricaturesco, que posee rasgos asociables a lo anterior. Bruce Chatwin y Paul

Théroux, los grandes viajeros literarios del siglo XX, que viajaban para escribir, recogen en “Retorno a

la Patagonia”4 descripciones antológicas a propósito de la resonancia del nombre mediante el cual se

designa un lugar de la tierra en los confines del mundo, que antecede a la masa helada del Polo Sur.

4. El libro Retorno a la Patagonia, editado por el Taller Mario Muchnick (Madrid, 2001) consiste en una sucesión de relatos a modo de rompe-cabezas o cuadros que se pueden mirar/leer en el orden que se quiera. Se trata de breves fragmentos que se complementan entre sí. Chatwin y Théroux cuentan su experiencia del territorio recuperando la sorpresa y el impacto del descubrimiento anterior a su escritura.

[ 87 ]

Bruce Chatwin se remonta hasta Magallanes y su descubrimiento de la Patagonia en 1520, “como una región de espesas nieblas y huracanes”, a la vez que con-

cibe su fijación en la imaginación occidental “como metáfora del Final, el punto más allá del cual nadie podía ir”. Si Chatwin asocia la Patagonia con un País de

las Maravillas, Paul Théroux dice que cuando quiere ir a alguna parte, siempre piensa en el sur, porque el sur es “libertad”, aunque cuando llega allí al fin de un

largo viaje cree encontrarse en ninguna parte, pero como si paradójicamente fuera posible que el acto de existir se pudiera producir en la propia negación de este

lugar donde “el valle patagónico se abismaba en la roca gris marcada por sus franjas prehistóricas y agrietada por las inundaciones”5. Darwin viajó en 1832 a la

Patagonia, pero antes y después de él, hubo muchos viajeros que llegaron a la Patagonia y recorrieron algunos de los lugares más poblados. Chatwin y Théroux

los mencionan, citando generosamente sus descripciones a raíz de las exploraciones llevadas a cabo individualmente, como auténticos descubrimientos que se

repiten con numerosas coincidencias pese al paso del tiempo. Las descripciones del territorio abundan en observaciones que consiguen comunicar al lector su

fascinación. El conocimiento del territorio les parece indispensable para convencer al lector del interés de su exploración, lo que les induce a retroceder hasta las

fuentes para efectuar el reconocimiento. Relatos como el de Chatwin sobre lo que fue la Patagonia en un pasado remoto sorprenden por las descripciones a las

que dan pie suposiciones que se convierten en certezas, como la siguiente, que resulta muy convincente para introducir al lector en este mundo apartado y cuyo

dramático aislamiento forma parte de su atracción: “Hace aproximadamente cincuenta millones de años, cuando los continentes iban a la deriva, los dinosaurios

de la Patagonia eran muy parecidos a los de Bélgica, Wyoming o Mongolia. Cuando murieron, los sustituyeron los mamíferos de sangre caliente. Los científicos

que estudiaron este fenómeno postularon que los recién llegados eran oriundos del hemisferio septentrional, desde donde colonizaron el globo”6.

A ambos escritores les interesan los relatos de los viajeros que les preceden, por cuanto se reconocen en ellos y encuentran una explicación a algunos enigmas

como el origen del nombre Patagonia y patagón, que atribuyen a sus pobladores. Paul Théroux alude al primero que asoció la palabra patagón con un gigante, un

tal Antonio Pigafetta, que navegó alrededor del mundo con Magallanes (1519-1522), que bailaba y saltaba semidesnudo a la orilla del mar. El gigante se retrata

alto, con el rostro pintado de rojo y amarillo, “con dos corazones pintados sobre las mejillas”, la cabeza calva y pintada de blanco, vestido de cuero y gruesas botas.

Théroux narra que Magallanes raptó a dos de los gigantes para llevárselos de regalo a Carlos V, pero pese a capturarlos y apresarlos, éstos gritaban y no dejaban

de invocar al demonio para que los liberarán. Murieron, no obstante, durante la travesía y ninguno llegó a España. La fantasía de Théroux es tal que el lector acaba

por dudar de la veracidad de la historia, aunque probablemente sea cierta, por acompañarla de un trabajo de investigación literaria muy pródigo en la curiosidad

del conocimiento, que alimenta a su vez la ficción. El capitán de la nave de Magallanes supuestamente fue el que inventó el nombre de “patagón”, para denominar

a aquellas “mansas gentes”, por sus pies grandes7. Bruce Chatwin, por su parte, establece conexiones

y asociaciones que encadenan hechos como el de que Darwin llevara durante su viaje el Viaje hacia

el Polo Sur del Capitán James Weddell, que fue quien llegó más al sur que ningún otro navegante,

en 1822. Este mismo libro fue, según él, el que inspiró la “Narración de Arthur Gordon Pym”, donde

puede comprobarse la identidad de algunos de los sitios mencionados por Pym durante el viaje.

Es imposible obviar los testimonios que algunos viajeros literarios han dejado en el siglo XX, aunque

éstos sean pocos y conocidos. Al relato de Bruce Chatwin y al de Paul Théroux, que comparten la

experiencia del viaje a la Patagonia, convertido en un referente ineludible cuando se hace alusión

a esta región del mundo, siguen el viaje de Luis Sepúlveda, “Patagonia Express”8, y el de Mempo

Giardinelli, “Final de novela en Patagonia”, más reciente, aunque convertido en un clásico como el

anterior. Estos dos libros no son en ningún caso secundarios, sino que actualizan temas narrados por

los anteriores y dan visibilidad a otra dimensión de la relación entre sujeto y paisaje. Un sujeto de

escritura que transforma lo que ve y lo traduce en palabra que nombra y designa. Magdalena Correa

no quería, sin embargo, contar con estas experiencias, prefiriendo la libertad del que se acerca para

conocer algo por sí mismo, a pesar del error en el que se puede incurrir, e incluso aún sabiendo que

las experiencias de otros suelen facilitarnos las cosas evitando las sorpresas inútiles. De ahí que en

el video PATAGONIA, el único mensaje lingüístico sea una cita de “Final de novela en Patagonia” de

Mempo Giardinelli, donde el escritor argentino explica su deseo de ir a la Patagonia sin recurrir a

5. En obra cit. Pero, Bruce Chatwin en En la Patagonia (Ed. Península y Altair Viajes, Barcelona, 2005) amplía la narración de estas impre-siones y de las imágenes fabricadas por la fantasía antes de viajar, contrastándolas con la visión real del territorio, cuyo encuentro supera todo lo imaginado. Sus citas bibliográficas a los que le han precedido –Darwin, W.H. Hudson o Manuel Rojas- ponen de manifiesto no sólo su erudición sino también la intención del escritor que viaja sobre el viaje y escribe sobre la escritura.

6. Bruce Chatwin, en En la Patagonia, obra cit. , donde continúa su des-cripción con nuevas hipótesis, que refiere como verdades incontesta-bles. Los primeros mamíferos llegaron a América del Sur pertenecían a unas raras especies que hoy se conocen por los nombres de no-tungulados y condilatros. Poco después e su llegada, el mar irrumpió por el istmo de Panamá y los aisló del resto de la Creación. Libres de los carnívoros que los hostigaran, los mamíferos de América del sur desarrollaron formas cada vez más extrañas. (...). Había puercoespi-nes, osos hormigueros y armadillos, astropoterios y los macrauchenia (semejantes a camellos con trompa)”. Pero, después, según el escritor, aparecieron multitud de mamíferos más eficientes que aniquilaron muchas especies indígenas.

7. En Retorno a la Patagonia, obra cit. Las leyendas que narran ambos escritores estimulan el deseo de viajar y la curiosidad del lector por lo desconocido.

8. Luis Sepúlveda en Patagonia Express (Ed. Tusquets, Barcelona, 1995).

[ 88 ]

ningún referente para dejarse impregnar por el descubrimiento visual, auditivo y emocional9. En todos estos escritores, hay algo común que los une: la experiencia

del paisaje. Experiencia sensible, que no es casual, como la de la propia artista, sino deseada y buscada. Para acceder a ella, es preciso ir a su encuentro; de lo con-

trario, aquélla es negada y nunca se hará accesible. Esto supone prepararse para el viaje, poner en marcha un imaginario que fabrica las visiones de lo que el ojo

va a procesar hasta su transformación en experiencia, que se pueda no sólo experimentar sino transferir al sujeto de la lectura. No es una experiencia inocente ni

ingenua, menos aún espontánea, porque se ha de elaborar un itinerario hasta llegar allí, estar preparado para cualquier imprevisto y soportar las duras condiciones

climáticas de la región.

El escritor que mira el paisaje y advierte que el sur es algo más que el vacío ancestral donde el origen misterioso de la vida parece localizarse, coincide con el sujeto

de la experiencia sobrecogido por la fuerza de la naturaleza y sus cambios imprevisibles: este sur vacío que describe Mempo Giardinelli es sentido como una “tierra

literaria” originaria: “La Araucana de Alonso Ercilla es fundacional de la literatura chilena; a nosotros, los argentinos, el mandato nos viene desde el poema La Cau-

tiva de Esteban Echeverría (1805-1851), que junto con su cuento El Matadero, son textos fundacionales de nuestra literatura”. Durante el viaje, Giardinelli archiva

impresiones y sensaciones que anota en un trozo de papel, para después incorporar en su libro, donde recoge las notas de viaje que finge transcribir literalmente:

El lector puede presentir la oscuridad de la soledad en sus observaciones, como cuando tras evocar a Juan Rulfo, a quien recuerda como un hombre devastado

e imperfecto, pero ético, hace la siguiente mención: “para mí es inevitable que en esta ruta vacía, en este mundo despojado y solo que es la inmensa Patagonia,

me acompañen —me salven, diría yo, todos los libros que he leído”. La percepción del vacío, que se hace extensiva, en forma de mar o de cielo, llanura, cordillera o

glaciar, puede asociarse con las capas más gélidas y más abandonadas de la tierra. La escritura, a su vez, se experimenta a sí misma poética y prolíficamente en el

intento de comunicar y transmitir las sensaciones que, surgiendo de él, se adhieren a la piel de la palabra.

El viaje a la Patagonia, donde Pablo Neruda confunde deliberadamente los glaciares con una gran dentadura helada, se convierte para Magdalena Correa en pro-

yecto; resulta imprescindible para ella hacer la incursión previa sobre el mapa con el fin de abarcar el recorrido de ida y vuelta, antes de pasar a su realización.

Empieza en el lugar de partida y se inicia varias veces en diferentes circunstancias. Casi todo se visualiza antes de efectuar físicamente el desplazamiento real.

Es en esta etapa, cuando se diseñan las rutas sobre el plano del mapa, se marcan círculos indicativos de los principales lugares que se quiere visitar; se proponen

circuitos alternativos, se hacen listas de los accesorios que se han de llevar —vestuario, calzado, termos, linternas, equipo en general; se calculan los días que hace

falta para alcanzar a ver todo lo que se pretende aprehender y sentir, las característica del terreno, el clima y sus variaciones. En el viaje a la Patagonia, identificada

con el sur de Chile, las temperaturas son bajas, el aire inhóspito, el viento, una constante, los cambios bruscos, también; las lluvias y las heladas, frecuentes. Pero, a

pesar de que Chatwin y Théroux insistan en el hecho de que esta región del mundo no está despoblada, contra todos los pronósticos, lo cierto es que el aislamiento

es una constante durante la ruta, de norte a sur y de este a oeste. Hay zonas en las que sólo se puede ir andando o a lomos de una montura; los días transcurren

despacio, porque se hacen más de nueve horas de marcha para llegar a recorrer los kilómetros que se hacen no sólo de norte a sur y a la inversa, en el regreso,

sino los que se hacen transversalmente, por caminos secundarios que conducen allí donde no llega

nunca la vía austral. Lo que es un hábito para los habitantes de la Región se convierte en excepción

para el visitante o extranjero que comprueba lo que cuentan las guías de viaje sobre el terreno y trata

de cumplir los objetivos de la expedición.

Con anterioridad a Chatwin y a Théroux, la poeta chilena Gabriela Mistral (Vicuña, 1989 - Nueva York,

1957)10 viajó a la Patagonia a principios del siglo XX y de este viaje salió su primer libro de poemas,

cuyo título es muy representativo de la comunión de la escritura con la naturaleza. “Desolación” se

publicó en 1922, por iniciativa del crítico español Federico de Onís, en el Instituto de España en Nue-

va York. La escritora pertenece a la generación posmodernista de la literatura latinoamericana, junto

con un grupo heterogéneo de escritores que se mueven entre el modernismo y los movimientos de

vanguardia. Si la poeta, en los primeros años, mostró cierta afinidad con los experimentos vanguar-

distas, nunca fue considerada como tal, por anteponer lo propio y lo endógeno a las influencias que

procedían de fuera y que ella veía como fórmulas perjudiciales para la autenticidad de la expresión

9. El texto extraído de Final de novela en Patagonia (obra cit) para el video Patagonia de Magdalena Correa defiende la individualidad de la experiencia del sujeto de la escritura, al afirmar: “No quiero que nadie me diga cómo es la Patagonia, ni que me sugiera que vea tal cosa o que deje de ver aquella otra. Yo quiero apreciar todo lo que se presente ante mis ojos y quiero mirarlo todo virginalmente. Quiero sentir, quiero que lo que aparezca o me suceda no esté previsto. (...). Y yo quiero hacer un viaje, mi viaje, quiero construirlo paso a paso, y para ello es preciso no leer estos viajes”.

10 Gabriela Mistral fue Premio Nobel en 1945, cuando tenía cincuenta y seis años,. Su obra la distancia de sus contemporáneos Borges y Valle-jo, pero su interés es indudable, aunque se considere que su naciona-lismo fue el principal obstáculo para que se uniera a los experimentos poéticos de quienes compartieron el destino de generación. En 1914, publicó los Sonetos de la muerte que la consagraron poéticamente en los Juegos Florales de Santiago de Chile, y que había escrito con motivo del suicidio de su amante. Desolación marca el inicio de una nueva etapa, a raíz de su viaje al SUR de Chile, e integra al sujeto y la Naturaleza como formando parte de una solo Todo indivisible.

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poética. Pero, no obstante, se sostiene que en “Desolación”, la escritora está cerca de Vicente Huidobro y de Jorge Luis Borges, por la proyección del yo y sus emo-

ciones al paisaje y a todos los elementos que lo caracterizan, aunque la distancia se amplíe entre ella y estos poetas, que son más representativos de las vanguar-

dias literarias de sus respectivos países. Particularmente, entre ella y Huidobro, cuando éste se convierte en uno de los representantes más claros del creacionismo.

“Desolación” y “Tala”(1939) son los que se consideran más experimentales. La muerte de su madre es el acontecimiento sobre el que giran poemas como “Materias”

o ”Cordillera”. La importancia de la canción popular derivada de la entrega de la autora a su nacionalidad cultural de la autora constituyen un factor perturbador

que la impiden situarse entre los que como Huidobro apuestan por la novedad y la liberación de la poesía de ciertas consignas estéticas que la relacionaban más

con sus orígenes que con un movimiento internacional.

El sur del mundo se mueve en la obra de Huidobro como si continuamente se estuviera reconstruyendo en la memoria del que se ha separado de sus paisajes,

durante su estancia en Europa. Este sur permanece incorporado en la experiencia cotidiana de la soledad urbana, como traducen los versos de sus Poemas Árticos11.

Las asociaciones con este lugar donde termina la tierra son incesantes. ¿Dónde si no es en las imágenes almacenadas en su memoria, puede ver “la última lluvia”,

la “ruta ciega”, “los ríos pasando bajo las barcas”, las ovejas, que identifica con flores que se mueven como las flores por la brisa, el invierno cayendo en el camino

—“el invierno que viene de un cementerio”— al igual que la noche cae de los árboles, o un barco partiendo en dos el horizonte. Cuándo si no es en esta experiencia

interior del sur del mundo y del sur de sí mismo puede ver cómo “anoche / la luna enferma murió en el hospital” o cómo “el corazón hizo su nido / En medio del

vacío”. Poemas como “Nadador”, “Sombra”, “Wagon-Lit” o “Mares árticos” indican estos “recuerdos náufragos” en París o en Madrid, donde el poeta residía cuando

los vive y escribe. Pablo Neruda no se cansó de afirmar que toda su poesía estaba impregnada desde el inicio por la experiencia del sur de su país12, y Gonzalo

Rojas escribió “Ríos Turbios” (1996) a raíz de un breve viaje a la Antártica chilena. El tiempo de la poesía es el Tiempo tiempo, cuya manifestación esencial se da en

los paisajes de este sur donde el fin del mundo es el fin de las cosas representado en la “quietud” que favorecen las bajas temperaturas, haciendo experimentar

el frío de la muerte.

II

El tema de investigación de este trabajo es el territorio y su visualización en el paisaje. Para abordarlo, la artista previamente organiza y dispone un método

que le permita establecer un diagnóstico y proceder a las acciones que considere oportunas. Lo que Magdalena Correa se propone hacer inicialmente coincide

con el sistema que adopta el etnógrafo ante lo que considera objeto de estudio, seleccionando datos que aportan ciertas circunstancias o accidentes, con una

finalidad específica. El etnógrafo es un antropólogo que se ocupa de las diferentes razas y etnias del globo, pero en sentido metafórico, el término también es

aplicable al que intenta clasificar, registrar y archivar lo que está en relación con el lugar en el que aparecen tales étnicas, por cuanto los factores relacionados

con el origen de las mismas son indisociables de las características que presentan respectivamente. De ahí que sea posible referirse a la artista como etnógrafo

cuando se habla de lugares aún poco contaminados por la globalización a causa de su aislamiento y los obstáculos que se interponen entre el dentro y el fuera

de espacios geográficos poco accesibles o naturalmente amurallados; es el caso de la Patagonia chilena, abrazada por la cordillera andina, los ventisqueros, las

densas nieblas, los inhóspitos vientos y las aguas impenetrables. El viaje a la zona suponía adoptar la actitud del especialista para detectar todos aquellos rasgos

indicativos de la “diferencia” y de la singularidad del paisaje y de sus ocupantes. El paisaje se convierte en el voluminoso cuerpo de un animal monstruoso, que

la artista ausculta, más grande que cualquier ballena austral.

No obstante, la expedición no termina en un registro de datos, sino que más bien consiste en la

experiencia misma de la relación personal con el paisaje, que es para Magdalena Correa una relación

íntima y emocional, que integra el yo en la naturaleza. La suya es una mirada poética dominada

por una melancolía antigua, que traslada al paisaje los estados de ánimo y comprende el dolor de

las cordilleras, la soledad de los glaciares, la infinitud de las áridas llanuras. La imagen del vacío

la transporta a la nada de la existencia que se mira en las aguas heladas de los lagos, mientras el

11 Vicente Huidobro, en Poemas árticos, obra cit.

12 Pablo Neruda solía afirmar que la procedencia de su escritura se re-montaba a las antípodas del mundo, en aquel sur extremo de su país, como al decir: “Yo pertenezco más bien a esa garganta del extremo sur de Chile que comienza por esa latitud y termina en la Patagonia y en la Tierra de Fuego”. Gonzalo Rojas, citado a continuación, no pude dejar de mencionar su descubrimiento de la Patagonia chilena desde que viajó a esta región tan solo hace unos años.

[ 90 ]

viento arrecia golpeando los árboles y los matorrales, hasta que el paisaje enmudece bajo el peso de las espesas brumas que oscurecen las formas haciéndolas

inaccesibles. La individualidad del sujeto cede a la totalidad expresada en su infinitud, y su soledad sólo se hace soportable a través de esta conversión de sí

mismo que parece producirse en la devolución que éste hace de sí a la naturaleza. La relación entre hombre y naturaleza se formula en términos de igualdad. La

naturaleza es la religión del hombre romántico, que pone a su disposición la lealtad de sus actos. A la naturaleza hace entrega no sólo de su individualidad sino

de su propio ser que ofrece y sacrifica en pos de una absorción por la naturaleza cuya totalidad es indivisible. La herencia del modelo romántico en lo concer-

niente a esta relación perdura de una manera más implícita que explícita; en particular, el que procede de la poesía romántica, donde se revela la aspiración del

sujeto a convertirse él mismo en naturaleza, formando parte de ella y siendo movido por ella al igual que todos sus componentes.

El viento es uno de los elementos que dominan la meteorología en esta región del mundo que parece descomponer su movimiento incesante y la velocidad de

paso, cuya media supera los 100 Km por hora. El ruido que hace al golpearse con cuantos obstáculos tropieza es una forma de habla. Magdalena Correa ha que-

rido reproducir los sonidos constantes de su expresión violenta e irascible, para registrar la densidad del aparente silencio identificado con la falsa quietud del

paisaje. Para Gabriela Mistral, el viento grita y quiebra las cosas, choca con las piedras, maltrata los árboles y sacude la palabra. Luis Sepúlveda tampoco deja de

referirse a su azote molesto e insistente, al contar “aunque sea verano el viento gélido del Pacífico sopla en ráfagas que entumecen hasta los huesos y obligan

a buscar el calor de los recuerdos”13. Chatwin, a su vez, en En la Patagonia, menciona la fuerza del viento como un hecho fundamental indisociable de la visión

que proporciona el contraste de elementos distribuidos irregularmente sobre la superficie observada. En una de sus notas, transcribe la marcha y la lucha con

el viento, mientras el camino parece hacerle avanzar a ninguna parte, para terminar con la mención de las ovejas, que también constituyen una de las especies

más comunes en las dos Patagonias, la chilena y la argentina, además de ser el alimento más característico de los pobladores que cuidan el ganado ovino en la

región. El siguiente relato de Chatwin da una idea de la dureza del viaje, que, pese a sus inconvenientes, no deja de considerar una experiencia irrepetible. “He

caminado todo el día y el siguiente. Carretera recta, gris, polvorienta, sin tráfico. Viento implacable que dificultaba la marcha. A veces, oías un camión, estabas

seguro de que era un camión, pero era el viento. O el ruido del cambio de marcha, pero también era el viento. A veces, el viento sonaba como un camión vacío

traqueteando sobre un puente. Incluso si un camión se hubiera acercado por atrás no le habría oído. Y aunque hubiera tenido el viento a favor, éste habría silen-

ciado el motor (...). La carretera empezaba y terminaba en un espejismo gris. Veías un remolino de polvo detrás de ti y, aunque ya sabías que no había esperanzas

de que fuera un camión, pensabas que sí lo era. O veías acercarse motas negras, y te detenías, te sentabas y aguardabas, pero las motas se alejaban por el costado

de la carretera y te dabas cuenta de que eran ovejas”14.

El clima es, respectivamente, impredecible: en el “país del viento”. En un mismo día, pueden sucederse alternativa o consecutivamente las cuatro estaciones del

año, desconcertando al viajero que no puede entender cómo a una temperatura relativamente cálida puede seguir la máxima opuesta. El viento es el principal

factor de inestabilidad y agente conductor, a causa de su constancia. Su procedencia varía de Sur a Noroeste. Los vientos del Sur son los más fríos y a menudo su

aparición es síntoma de mal tiempo; los que proceden del Oeste y Suroeste suelen ir acompañados de perturbaciones, mientras que los del Noroeste son más cá-

lidos. El invierno patagónico puede conocer temperaturas de hasta –15 °C y más de media nocturna.

Primavera y otoño son estaciones bastante similares, aunque esta última sea un poco más fría: las

máximas oscilan entre los 10 °C y los 11 °C, las medias sobre los 6 °C y las mínimas se sitúan sobre

los 2 °C o 2.5 °C. La diferencia entre verano e invierno es mayor con una diferencia de más de entre

15 °C hasta 30 °C, según la hora del día y el momento de la estación. En verano, las máximas pueden

oscilar de los 15º a los 52 °C y en invierno, de los 5 °C a 1 °C, hasta –10 °C o temperaturas inferiores.

Hay que tener en cuenta también la existencia de los microclimas, abundantes en la región, que

pueden disparar máximas y mínimas hasta temperaturas muy frías. Un ejemplo muy claro es el de la

Villa O´Higgins, donde las condiciones climáticas están influenciadas por la cordillera de los Andes

patagónicos, que separa el litoral del Pacífico, de clima templado y lluvioso, de las pampas orientales,

donde predomina un clima continental árido, con pocas lluvias, y donde las temperaturas sólo des-

cienden en invierno. En el campo de Hielo Sur, no obstante, las precipitaciones de nieve pueden ser

de hasta 8.000 mm anuales y descienden gradualmente hasta los 1.000 mm en forma de lluvia en los

13 Luis Sepúlveda, en obra cit., donde también hace alusión a la ausencia de viento, cuando éste no se hace notar. “En un amanecer sin vientos, ape-nas una leve brisa advierte que dejamos el Pacífico, para adentrarnos en las mansas aguas del gran fiordo. (...). Pero, agrega que a los hombres de mar les gusta el fiordo con oleaje. “En el movimiento del agua reconocen los traicioneros bancos e arena y los filudos arrecifes que se esconden bajo la superficie. Nada peor que la mar en calma, sueles comentar los marinos australes”, apunta a continuación.

14 Jorge Edwards titula el texto inédito que forma parte de este volumen En el país de las ovejas, identificando la Patagonia con los numerosos rebaños de ovejas que constituyen el medio de supervivencia por ex-celencia en la región. Luis Sepúlveda, respectivamente, se refiera a un bar de gene de mar, El Austral, donde el menú consiste en el cordero típico, que Doña Sonia compara con las personas, por ser cada cordero diferente uno de otro. Magdalena Correa, en el video Patagonia las hace aparecer insistentemente, muertas de frío, en la cubierta de la embar-cación que la transporta por el Lago O´Higgins hasta el ventisquero del mismo nombre.

[ 91 ]

extremos de las ramificaciones del Lago O´Higgins. La mayoría de aldeas, donde las precipitaciones de nieve son abundantes, quedan aisladas e incomunicadas

durante la estación invernal, en la que, por otra parte, se aconseja no efectuar desplazamientos innecesarios.

La carretera Austral es el eje geográfico de la Patagonia. La construcción vial se inició en 1976 y la última fase acabó en 1996. El trazado cubre un recorrido de

1.100 Km, que arranca de Puerto Mont y finaliza en Puerto Yungay. Austral es una gran pista irregular que atraviesa de norte a sur la XI Región chilena en la que

se concentra la Patagonia chilena. La pista austral se convierte en el eje del territorio que permite las conexiones y la comunicación entre ciudades y aldeas que

durante siglos habían permanecido incomunicadas dentro del aislamiento general de la región. Este eje vial ha cambiado la anatomía del territorio, convertido en

columna vertebral del gran cuerpo que constituye la zona dividida entre Patagonia Norte y Patagonia Sur, que linda al norte y al sur con las respectivas regiones

identificadas numéricamente con la X y XII del inmenso territorio que desciende hasta el sur del mundo, donde la esfera terrestre se estrecha conformando la

redondez del vacío polar. La circulación por el territorio no está, sin embargo, exenta de obstáculos. Tampoco puede evitar la accidentada meteorología cuyas

variaciones están sujetas a la estación climática correspondiente. En invierno, el aislamiento puede ser completo a causa de las bajas temperaturas y las grandes

heladas que entorpecen el tránsito por la región estableciendo la incomunicación entre muchos centros urbanos o poblados. De hecho, el visitante sólo tiene ac-

ceso a sus lagos, cordilleras, cerros y montañas en la estación estival que coincide con nuestro invierno. No hay otra alternativa. Durante su invierno, los nativos

se repliegan en sus lugares de origen y las comunicaciones se interrumpen a la espera de su restablecimiento. La espina dorsal que constituye la carretera austral

se paraliza prácticamente y el tránsito se reduce aún más de lo habitual no sirviendo más que para el movimiento estrictamente imprescindible. La soledad se

extiende con un silencio helado que lo cubre todo. La carretera austral se describe como un camino de ripio con puentes de hormigón armado que permiten salvar

las irregularidades del terreno.

III

La fisonomía de la región cambió con la mejora de la circulación norte/sur y a la inversa, porque ésta favoreció a su vez los enlaces entre las distintas poblaciones

situadas a ambos lados de este eje integrador que contrarresta la incomunicación imperante. El trazado lineal permite fragmentar la carretera austral por tramos,

sea cual sea el itinerario que después se quiera seguir. El tramo que va de Puerto Montt hasta Chaitén (I); el que empieza en Chaitén acabando en Coyhaique (II);

y el que se inicia en Coyhaique llegando a Cochrane para acabar en Puerto Yungay (III), fin de trayecto. El km 0 se sitúa en Puerto Montt, capital de la región de

los Lagos y enclave desde el que se emprende la ruta para iniciar el recorrido de lo que también se llama indistintamente “Camino longitudinal Austral” o “Ruta 7”.

De ahí, se llega a Caleta La Arena (km 46), y sucesivamente a Contao (km 56), Caleta Manzano (km 80), Fiordo Pichicola (Km 84), Río Negro / Hornopirén (Km 104),

Cholgo (Km132) Rampa Pichanco (km 139), Rampa Leptepu (Km 139), Caleta Gonzalo (Km 149), Lago Negro (Km 169), Lago Blanco (Km 175), Playa Santa Barbara

(Km 194), Cuesta Fandanga (Km 200), Camping Los Arrayanes (Km 201) y Chaitén (Km 205). El final de etapa termina en la capital provincial, que es a su vez el

puerto principal y centro administrativo, con diferentes servicios y comunicaciones de los que no disponen ninguno de los lugares mencionados. El aislamiento

de estos parajes se debe a que, en los 200 Km de recorrido, no hay apenas aldeas ni centros urbanos con servicios para el abastecimiento. Los mismos topónimos

insinúan cierto tipo de localizaciones muy propias: la mayoría son pequeños pueblos situados junto a un río o arroyo, en calas o caletas, en algunas de las cuales

residen algunos poblados de pescadores, o simples embarcaderos, para atravesar lagos o estuarios, al igual que canales como el de Cholgo, donde hay unas impor-

tantes termas cuyas aguas alcanzan los 50 ºC y tienen propiedades curativas, fiordos, como Comau o Leptegú, o lagos como El Negro, de difícil acceso, o El Blanco,

que por el contrario es apto para la pesca deportiva. La zona está flanqueada por la cordillera nudosa y la vista de volcanes como el Corcovado. La descripción

objetiva del recorrido resulta difícil cuando se trata de trasladar sobre la página en blanco, en forma de escritura, las formas de la naturaleza que alteran el estado

anímico del sujeto que las contempla. Pero, creo oportuno brindar algunos datos sobre el trazado de la carretera Austral, mal denominada carretera, por tratarse

más bien de un camino o pista de diferente amplitud y superficie irregular, que se abre paso entre zonas forestales de diferente espesor y densidad. El trabajo de

Magdalena Correa se sitúa en este vasto espacio natural, cuya experiencia es entendida por la artista como una fuente de datos imprescindibles para elaborar el

proyecto que se presenta.

[ 92 ]

El segundo tramo empieza en Puerto Chaitén y tiene una longitud de 406 Km. Es un pueblo “pintoresco”, entre bosques y montañas, y sólo se puede acceder

a él con los transbordadores que salen de Puerto Montt o de la Isla de Chiloé, como muchos otros lugares a los que sólo se puede llegar con algún transporte

navegable. Si esta localidad se adopta como el Km 0 de este tramo, los siguientes lugares a los que conduce la pista austral son Puerto Cárdenas (Km 44),

Villa Santa Lucía (Km 76), desde donde se puede llegar fácilmente a la frontera con Argentina y su Patagonia, La Junta (Km 148), Paso de la Muerte (Km 168),

puente peatonal sobre el río Risopatrón, Salto del Agua (Km 170), que alcanza los 10 m de altura y de gran caudal, Puerto Puyuhuapi (Km 192), altas montañas

cubiertas de pinos, con arquitectura de influencia alemana, Ventisquero Colgante (Km 212), un gran glaciar que suministra el agua de muchas cascadas, los

Tres Puentes (Km 238), en cuesta escarpada, Puente y Pasarela Río Cisnes (Km 272), por el que se atraviesa el río junto al que en paralelo se conserva la pasa-

rela para peatones y caballos de la antigua senda, Villa Amengual (Km 334), Villa Mañihuales (Km 334), Villa Ortega (Km 375), desde donde se pueden visitar

las sierras de Nireguao y el Valle de la Luna, Cuesta Alvarado (Km 386) y Coyhaique (Km 406). Cuesta Alvarado es un lugar devastado a causa de los incendios

forestales, desde el que se puede observar el Cerro Mano Negra (1.850 m) rematado por cuatro torres de roca basáltica, cuya base es un glaciar. Y Coyhaique

(Campamento entre Ríos) es la capital regional y centro del comercio de la zona, desde donde se puede hacer el desplazamiento a otros lugares, a muchos de

los cuales sólo se puede ir en lancha, transbordador, a pie o a caballo.

El tercer tramo de la carretera Austral ubica el Km 0 en Coyhaique, donde se encuentra el aeropuerto principal de la Patagonia norte chilena, y desde se suele

iniciar el viaje en la región de Aysén. Este trecho que acaba en Puerto Yungay tiene una longitud de 466 Km y circula por entre más de veinte puntos de interés.

Ninguno de los itinerarios, no obstante, se impone al visitante, que suele escoger el que más le conviene, de acuerdo con lo que se quiere visitar y se pacta con

los guías locales. Pero, siguiendo la lógica del descenso hacia el sur en coincidencia con el avance de la pista austral, el trazado se detiene en los siguientes

enclaves: la Laguna Foitzick (Km 07), La aldea El Blanco (Km 41), en la confluencia del río del mismo nombre con el Huemules y el nacimiento del río Simpson,

el Cerro Las Estatuas, bordeando el camino (Km 70), la Piedra El Conde (Km 75), formación rocosa erosiva, la Quebrada Cuesta del Diablo (Km 88), desde la que

se domina el valle que se precipita al río Ibáñez, Villa Cerro Castillo (Km 104), un pueblo de 400 habitantes, con servicio de hospedaje, alimentación y primeros

auxilios, la garganta del río Ibáñez a la que dan forma los deshielos del cordón Hudson arrojando el gran caudal de este río (Km 108), la Laguna Verde (Km

124), cuyas aguas proceden de la desembocadura del río Sin Nombre y a su vez dando lugar al río Manso, Portezuela Cofré y Laguna del mismo nombre (Km

209), Puerto Murta (Km 209), aldea situada en la orilla norte del lago del mismo nombre que es el más grande de Chile y el segundo de todo el continente

sudamericano —el lago es compartido por Argentina, del que a Chile le corresponde una superficie de 987 Kms2. Murta es un centro urbano que cuenta con

aeródromo, servicio de alojamiento, correos y puerto lacustre. De Murta, la ruta conduce a Puerto Río Tranquilo (Km 235), en el Lago General Carrera, donde

se encuentran las cavernas, también llamadas “capillas”, de Mármol; Río León (Km 270) que nace en el ventisquero y laguna del mismo nombre, y desagua

en la costa oeste del Lago General Carrera; Puerto Bertrand (Km 303), a orillas del Lago Bertrand, rodeado de bosques y montañas, donde nace el río Baker;

Sector Río Nef (Km 324), donde confluyen este río y el río Baker; Valle Chacabuco (Km 346), muy cerca del Paso Roballos (81 Km); Cochrane (Km 353), capital

de la provincia Capitán Prat, con un centro urbano que posee telex, teléfono, correos, banco del estado, hospital, entre otros servicios; el Lago Esmeralda (Km

360), con una superficie de 7.75 km2; Puente Los Mellizos y salto del Río del Salto; Sector del Lago Chacabuco y Laguna Larga (Km 377), característico por su

arbolado; Laguna El Vasco (Km 441), Lago Vargas (Km.428), con una superficie de 6.05 Km2, el Río Baker (Km 450) con una longitud de 165 km y uno de los

más caudalosos de Chile; Puerto el Vagabundo (Km 451), puerto fluvial en el Río Baker, desde donde se navega a Caleta Tortel, en un trayecto de dos horas y

media de navegación; y Puerto Yungay, en el fiordo Michel, que se ha convertido en el terminal portuario sur del Camino Austral, y lugar recomendado para

llegar del mar y salir al mar.

El itinerario de la artista no coincide en la mayoría de casos con el que ordena el trazado longitudinal que recorre de norte a sur la XI región de Aysén, porque,

por exigencias del itinerario escogido, el trazado se desvía hacia la latitud este u oeste según sus objetivos. Tampoco hay un seguimiento ni estudio por su

parte de la fauna y flora que cambia de un lugar a otro, por interesante que ésta pueda ser. Su objeto prioritario es el paisaje y las visiones del mismo que

escogió antes de viajar hasta Coyhaique, para emprender la expedición desde este centro urbano, donde le esperaban los guías que la acompañarían durante

el viaje. Ninguno de los viajeros mencionados previamente se ajusta a un itinerario fijado de antemano. Es el caso también de Luis Sepúlveda, el cual inicia el

relato del viaje desde que se embarca en El Colono —“un transbordador pintado de rojo y blanco, que después de navegar varias décadas por los mares Báltico,

Mediterráneo y Adriático, vino a flotar en las frías, profundas e imprevisibles aguas australes”— en el puerto de la isla grande de Chiloé, que llama antesala

[ 93 ]

de la Patagonia, y la vieja embarcación entra en el gran fiordo de Aysén. El escritor había recibido el permiso de regresar a su país, tras nueve años de exilio

en Hamburgo,15 y este viaje “bajo la noche austral, rumbo al fin del mundo”, rememora la cárcel bajo la Dictadura y la supervivencia en el exilio, a la vez que

celebra, a continuación, el regreso a su país, tras fabular una cita en el Café Zurich de Barcelona con Chatwin y Théroux, que le animan con su entusiasmo a

conocer la Patagonia. El mapa de Magdalena Correa, por el contrario, se superpone al mapa de la carretera Austral, y la hoja de ruta no responde a una lógica

predeterminada por el trazado de la carretera Austral, sino a los imperativos de una meteorología que impone ciertas circunstancias climáticas favorables a

los imprevistos que hacen necesaria una reacción a tiempo para evitar el desastre. El tiempo en la Patagonia se caracteriza por su lentitud, unida a la luz in-

constante y móvil que se despedaza sobre los cerros de la cordillera, los bosques, los lagos y los glaciares amordazados por el viento e impregnados de lluvia.

El sentido de la expedición se orienta a diario de acuerdo con las variaciones climáticas, pese a existir un criterio de planificación inicial según el cual se desa-

rrollan las salidas. La limitación del viaje a un mes de duración es una condición que circunscribe las oportunidades de un itinerario marcadamente saturado

de los mismos elementos que se reencuentran continuamente con variaciones en cada desplazamiento.

En Coyhaique, se encuentra el aeropuerto de llegada a la XI Región; en esta ciudad donde la espera el guía, la artista improvisa el centro de operaciones,

durante los dos primeros días, y desde allí se cierran los itinerarios, se hace el avituallamiento de provisiones y se organizan las excursiones y recorridos. Pro-

bablemente, sorprenda el hecho de que el diseño del viaje no responda a la longitudinalidad de la pista austral que nunca deja de ser la espina dorsal a la que

se hace referencia para orientarse. La pista es el cauce vial por el que se originan los traslados de un lugar a otro, abandonándose y volviéndose a recuperar

para llegar a ciertas zonas incomunicadas o a las que no se puede acceder con ningún vehículo de cuatro ruedas. La planificación del viaje corresponde a la

voluntad de cubrir una visión de la región lo más amplia posible en un período de tiempo acordado de antemano. La inmensidad del espacio comprendido en

su demarcación y la dificultad del movimiento para efectuar el desplazamiento de un lugar a otro, a lo que se suman los accidentes climáticos que pueden

obligar a deshacer la ruta o a cambiar de orientación en cualquier momento, obligan a programar cada jornada, la hora de partida y la hora de repliegue con

detalle. La libertad infinita de la Naturaleza impone sus condiciones de supervivencia, que suelen ser extremas a causa de la violencia con la que aquella se

manifiesta en espacios que el hombre no ha conseguido dominar. Hay dos circunstancias que pueden cambiarlo todo: la rápida caducidad de la luz, cambian-

do por instantes, al igual que una situación meteorológica específica, sorprendiendo sin cesar la sustitución de un cielo soleado por las grandes nubes que

ensombrecen la atmósfera, dejando a su paso la lluvia fría, a causa del viento imparable que acecha siempre a todos los seres animados e inanimados que

encuentra a su paso.

En pleno invierno europeo, coincidiendo con el verano patagónico, Magdalena Correa viaja el último día de diciembre de 2004 a Santiago de Chile, desde Bar-

celona. Dos días después, llega a Coyhaique, la capital provincial de la XI Región, iniciando la expedición que concluye el 31 de enero de 2005. Aunque el viaje

propiamente dicho lo emprende mucho antes en una breve visita al terreno para tramitar autorizaciones y permisos, y fijar un plan de trabajo con los guías, y

de algún modo sigue viajando en Barcelona donde reside habitualmente desde hace unos años, hasta que no se marcha definitivamente. Cada día se acuerda

un itinerario de viaje que da continuidad al día anterior; cada día es un paisaje o una sucesión de paisajes que se acumulan en la vista y a continuación se

almacenan en la memoria. El tema de este proyecto es el paisaje y la experiencia vivida del mismo, con las implicaciones que esto supone. Nunca se ha tratado

de una investigación científica del terreno, ni de la fauna o flora imperantes, como ya se ha mencionado, sino de un registro de las impresiones motivadas por

el contacto sensitivo con la naturaleza, en el que actúan los ojos, el oído y todos los demás sentidos que se ponen en acción contagiándose entre sí, cuando se

produce una determinada visión y ésta se traduce en una sensación que mueve todas las demás. Este movimiento se puede originar a raíz de una experiencia

surgida del deseo de fusión con la naturaleza, de la que se intenta trasplantar la inmensidad de sus cerros, sus lagos, sus bosques, en el espacio reducido de

nuestra memoria, que sólo la imaginación consigue ampliar sin límite de espacio ni tiempo. La

exploración visual del paisaje es una exploración interior, que rehuye la racionalidad del estudio

comparado por disciplinas. La artista sólo quiere conocer los mecanismos de la traducción por los

que la imagen externa se convierte en impresión, emoción y sensación. Su conocimiento la permite

decidir qué es lo que quiere ver y predisponerse a sentir, y, por supuesto, a discriminar aquello que

le interesa de lo que no le sirve: El título del proyecto abarca todas las imágenes seleccionadas,

fijas o en movimiento; prefiriéndose eludir todos los topónimos mediante los cuales se podrían

15 Luis Sepúlveda, en obra cit. cuenta las circunstancias en que se le notifi-ca la autorización para regresar a su país: El permiso para regresar a mi mundo me llegó por sorpresa en Hamburgo. Durante nueve año visité cada lunes el consulado chileno para ver si podía volver. Nueve años en los que recibí unas quinientas veces la misma respuesta: “No, su nombre está en la lista de los que no pueden volver. Y, de pronto, un lunes de enero, el triste funcionario rompió su rutina y mi costumbre de escu-char sus rotundos noes. “Cuando quiera, puede volver cuando quiera. Su nombre fue borrado de la lista”.

[ 94 ]

nombrar separadamente los lugares en los que se encontraban los modelos de las mismas. La palabra “Austral” que da nombre al proyecto16 se ha considerado

suficiente para abordar todas las imágenes que se han seleccionado, cuyos elementos integrantes forman una unidad indisoluble, en base a la que se consti-

tuye la producción que se presenta, en soporte fotográfico y en imagen de video.

No pudiendo desplazarse ilimitadamente por la región y habiendo concebido el viaje como una exploración del paisaje y simultáneamente de su interiorización,

antes que como una investigación antropológica, etnográfica o simplemente geográfica, el viaje se planifica de acuerdo con los guías de la zona que aconsejan

las rutas a emprender para alcanzar ciertos objetivos de interés ineludible. Los 28 días de viaje se dedican íntegramente a observar los itinerarios fijados, con

el fin de aprovechar al máximo la estancia, que se dedica exclusivamente a efectuar los recorridos propuestos. Las comunas visitadas son la de Río Ibáñez, la

de Cochrane, la de Tortel y la Comuna O´Higgins, un extenso territorio, variable e inestable, que se recorre con el deseo de experimentar sus accidentes, sus

árboles, sus montañas, sus llanuras y valles, la lluvia y el viento, el calor y el frío, los lagos de aguas claras u oscuras, sus fiordos y glaciares, como elementos

con vida propia con los que es posible establecer una relación personal e intransferible. La luz natural impone los horarios de salida y fin de la expedición todos

los días. El viaje parece empezar, así, cada día, a las seis de la mañana, terminando al cabo de doce o trece horas, durante las cuales apenas se hace alguna

tregua para el almuerzo.

Desde Coyhaique, donde se produce el encuentro con el guía y se acaba de programar el viaje, se visualiza el itinerario completo por fragmentos de veinticuatro

horas, para organizar los desplazamientos y aprovechar al máximo el tiempo disponible. Desde este centro urbano, se toma la carretera Austral, coincidiendo con

el inicio del tercer tramo, para desplazarse hacia el sur y después adentrarse por las desviaciones transversales para acceder a los diferentes enclaves que quedan

en las dos latitudes oriental y occidental, donde se abren paisajes agrestes cubiertos de silencio húmedo y sereno sólo agitado por el viento continuo. El primer

día se recorre un largo trecho que abarca gran parte de la comuna mencionada, llegando hasta el lago General Carrera, ya mencionado, más parecido a un mar

interior, cerrado entre montañas y valles, en uno de los puntos donde se encuentran las grutas de mármol. Antes de alcanzar la orilla del lago, se pasa por Cerro

Castillo, la Laguna Verde, el Valle Río Ibáñez, Portezuelo Cofre y Laguna Cofre, y el Valle Murta. En un período de veintisiete días, la artista completa un programa

de viaje, en el que se efectúan variaciones, a causa del cambio inesperado de las condiciones climáticas, que obligan a un aplazamiento o a alteraciones de la

hoja de ruta. Pero aquel, a pesar de las obligadas cancelaciones, se cumple prácticamente en su totalidad, tal como se había planteado desde el principio. Los

guías que la acompañan durante el viaje deciden sobre la conveniencia o no de los desvíos que son necesarios para no interrumpir la expedición.

El establecimiento de un diario de viaje17, en el que se marcan las salidas y los desplazamientos en la región, sobre el mapa, permite seguir los recorridos hechos

por la artista y la ubicación de los principales lugares que son objeto de visita. Por tal motivo, se incluye la hoja de ruta marcada sobre el mapa de la región, para

que se pueda comprobar el trayecto realizado efectivamente en el transcurso del viaje. Del primer al segundo día de viaje, el tiempo parece dilatarse en extremo

aprovechando las horas de luz natural, sin la que sería imposible ver y menos aún efectuar la transposición de lo visto en la imagen fotográfica o en el video. La

duración diaria es de doce horas de promedio y la carretera Austral es la espina dorsal, eje y referente constante que orienta el sentido de los desplazamientos,

pese a que no existe una linealidad ni un sentido único, a causa de las continuos deslizamientos hacia puntos de interés a los que en ocasiones sólo se puede

acceder a pie o a caballo. Vale decir que los caballos suelen ser criollos, fuertes, resistentes a la intemperie y bien adaptados al terreno. Las comunas que se atra-

viesan son, como ya se ha mencionado, la de Cochrane, la de Tortel y la de O´Higgins, vastas extensiones en las que se ubican los lugares de mayor interés para

la artista. En la primera, destaca en especial la reserva Nacional Tamango, la navegación por el río Cochrane hasta el lago del mismo nombre, el valle Chacabuco,

la Reserva Nacional Tamango, el sector San Lorenzo y el Sector Colonia. La prolongación del viaje

a Tortel permite desplazarse hasta la Isla de los Muertos, a la que se llega en lancha, que es uno de

los lugares que la artista tenía especial interés en conocer. En la comuna de Tortel, se encuentran

dos de los tres ventisqueros que constituyen el objetivo del viaje. Primero, el Ventisquero Steffens

y a continuación el Ventisquero Montt, a los cuales se accede con gran dificultad, volviendo todos

los días a Tortel, hasta abandonar esta comuna para trasladarse a la comuna O´Higgins. La primera

parada se hace en Villa O´Higgins, saliendo los días siguientes en dirección al Glaciar Mosco y por

último al Ventisquero O´Higgins, que incluye la visita a Campo de Hielo Sur.

16 Fue Iván de la Nuez, quien apostó por el término Austral para el título del proyecto de Magdalena Correa, por considerar que designaba no sólo un lugar en el sur del mundo, sino también el conjunto de circunstancias que rodean este trabajo, en el que la localización territorial es determi-nante.

17 La artista hizo un diario durante el viaje, donde anotaba todos los movi-mientos, impresiones y algunas anécdotas, que después, ya de regreso en Barcelona, perdió en un aeropuerto o en un taxi. Su intención era completar la documentación fotográfica con unos cuantos apuntes que escribía de noche al volver de cada expedición, antes de acostarse.

[ 95 ]

Situado en el extremo austral entre los 48º 20´ y los 51º 30´ de latitud sur, donde la cordillera de los Andes se transforma en una gran meseta de hielo, cuya super-

ficie es la más extensa del hemisferio después de la Antártica, con una longitud de 350 Km y una extensión de 13.000 Km2, el Campo de Hielo Sur aparece como

una especie de gran meseta blanca irregular, cuya altura oscila entre los 1.350 metros de promedio y los 3.650 metros de las cotas más altas. Los picos y cerros de

los cordones de la cordillera salpican este paisaje dominado por las 48 grandes cuencas glaciares que generan las gigantes lenguas de hielo que se enquistan en la

masa de tierra y agua del Parque Nacional O´Higgins, de 3.525.901 hectáreas de amplitud. El objeto de la navegación por el lago del mismo nombre consistía para

la artista en llegar al ventisquero Chico y al ventisquero O´Higgins, que proviene del Campo de Hielo Sur y se precipita en las aguas del lago. Estas formaciones

de hielo llegan a tener un ancho de 1.500 metros y una altura de 100 o más metros, creando auténticas murallas blancas o azules, según la luz que se proyecta

sobre ellas, que se convierten en horizontes amenazadores e infranqueables. El viento, el frío y la lluvia impregnan el paisaje desolado e inhóspito que se abre en

un arco de visión de 360º, sólo accesible durante el verano invernal de este Sur blanco e impenetrable que reproduce el sur del propio sujeto que se contempla a

sí mismo en sus formas sensibles.

Los ventisqueros18 son gigantescas formaciones de hielo que se extienden sobre las aguas heladas y cuya densidad las hace impenetrables. Muros naturales que

se convierten en fronteras que no se pueden traspasar. La resistencia del hielo y la magnitud de estas formaciones sorprenden por el tamaño y su inaccesibilidad.

El paisaje blanco que configuran hace sentir las bajas temperaturas que los mantienen intactos en verano o en invierno, recordando el parecido con los paisajes

del Polo Sur, donde estas formaciones se repiten intensificándose. Cuando Wittgenstein en “Observaciones sobre los colores”, dice que trata los conceptos de color

como los conceptos de sensación, indica la relación entre un determinado color y su percepción, cuando este color aparece previamente asociado a unas formas en

lugar de otras19. El blanco en tanto que color puro, sin mezcla, producido por la reunión de circunstancias donde se manifiesta definiendo la forma sobre la que se

aplica, invoca el silencio, la soledad, el aislamiento y la Muerte, que a su vez convierte la luz en oscuridad. Esto demuestra que los colores naturales tienen causas

que los originan y a su vez precipitan efectos asociados al mundo sensible que simultáneamente hacen ver. La percepción del color es también una percepción

implícita de sus causas y efectos, que influyen a su vez en el desarrollo de los mecanismos que activan la sensación.

IV

La fotografía no tardará en cumplir doscientos años desde su aparición y en ocasiones todavía trata-

mos de entender qué es, advierte Arlindo Machado, uno de los teóricos internacionales de la fotogra-

fía y de la posfotografía. Para este profesor de la Universidad Pontificia de Sao Paulo, la fotografía es

la base tecnológica, conceptual e ideológica de todos los medios de comunicación contemporáneos,

y por tal motivo considera que comprenderla y definirla es también comprender y definir las estra-

tegias semióticas, los modelos de construcción y percepción, al igual que las estructuras de sosteni-

bilidad de toda la producción contemporánea de signos visuales y auditivos, sobre todo de aquella

que se hace a través de la mediación técnica. Según Machado, cada descubrimiento o adopción de

nuevos recursos técnicos obliga a retroceder hasta el origen, para conocer cómo evoluciona la ima-

gen fotográfica hasta la imagen en movimiento. En el sentido ascendente del progreso imparable de

la técnica, la posibilidad del procesamiento digital de la imagen y la manipulación de la imagen en el

ordenador plantean nuevos problemas: “en un momento como el actual, en que la imagen y el sonido

pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemáticas y modelos de física, y en que el regis-

tro indicial fotográfico es memorizado bajo forma numérica, buena parte de nuestros paradigmas

teóricos necesitan ser revisados”20. Citando más adelante a Vilém Flusser, que en 1983 ya dijo que la

fotografía más que registrar impresiones del mundo físico, en realidad traducía teorías científicas en

imágenes, menciona literalmente sus palabras, la fotografía transforma los conceptos en escenas. De

18 En el Diccionario del Español Actual de Manuel Seco (Ed. Aguilar, Ma-drid, 1999), la palabra “ventisquero” se describe primero como “lugar muy expuesto a las ventiscas”; y, segundo, “lugar de una montaña donde se conserva durante mucho tiempo la nieve y el hielo”. En el Diccionario de la Lengua Española de María Moliner, la palabra se hace derivar de “ventisca”, “ventisquear” y “viento”. Pero, no se da ningún significado directo. El término se usa particularmente en Chile, para denominar las gigantescas formaciones de hielo semejantes a los con-vencionales fiordos.

19 Observaciones sobre los colores (Ed. Paidós, Barcelona, 1994) Wittgens-tein parte de la idea de que no está claro a priori cuáles son los con-ceptos simples de color. De igual modo que no cree en la existencia de los colores puros. Fundamentalmente, impone una reflexión sobre la relación empírica luz-color y la infinita variedad fenoménica a la que puede dar lugar.

20 Arlindo Machado, en el texto “Repensando a Flusser y las Imágenes Téc-nicas”, después de haber publicado “Máquina e Imaginario: o Desafío das Poéticas Tecnológicas” (Sao Paulo, 1993). Machado hace referencia es-pecífica al texto de Vilém Flusser “Filosofía de la caja negra”, donde éste defiende que el artista, después de tres décadas en las que el progreso del arte se atribuye al desarrollo de las NT (video arte, arte digital, arte telemático y otras variantes), debe sabe escribir en el interior de la Caja Negra. Machado transcribe la justificación de Flusser, según la cual, “si el artista no está capacitado para interferir dentro del oculto secreto de los dispositivos y programas, no harán más que repetir el proceso codificado ya programado en el comportamiento de la máquina”.

[ 96 ]

ahí el título del texto de Machado: “La Fotografía como expresión del concepto”, bajo el que no sólo recorre el sentido de la fotografía y la necesidad incesante de

reactualizarlo, sino que trata de explicar efectivamente los elementos semióticos que el lenguaje fotográfico fabrica y expone a la comunicación.

Refiriéndose a una de sus experiencias personales con la fotografía, narra en el mismo texto el viaje que hizo a la Patagonia argentina, donde le sorprendió la

infinita variedad del verde en el paisaje natural y la gama de sensaciones cromáticas que podía abrigar lo que llamamos color verde, “al punto —comenta— de

dar la impresión de que cada árbol singular o cada parte de un árbol exhibía un matiz de verde completamente diferente de todos los demás”. No obstante , a su

regreso, después de revelar los negativos, se dio cuenta de que los colores carecían e los matices que tenían los colores naturales. Tras comparar estas fotografías

con las del amigo con el que viajó a la Patagonia, comprueba que tampoco mostraban la inmensa variedad tonal del color experimentada en los lugares visitados,

y que no eran iguales a las suyas. De esto infiere que lo que realmente llamamos “color” sólo es el resultado perceptivo del comportamiento físico de los cuerpos

en relación a la luz que incide sobre ellos, y como tal una propiedad de cada uno de estos cuerpos. “Cada planta, en razón de su constitución material, absorbe

y refleja de una manera particular los rayos de luz y por eso produce su propia gama de verdes. Por tal motivo, es imposible que ninguna fotografía reproduzca

los mismos colores de un paisaje. El color fotográfico será siempre, por el contrario, una interpretación del color visto, a partir de los propios materiales cons-

titutivos de la película”21.

Es importante también prestar atención a su insistencia en explicitar el significado de la palabra “color” refiriéndose a sus connotaciones: en tanto que una cua-

lidad en términos fenoménicos, o una sensación particular, en términos perceptivos. A esta dualidad, Machado suma la identificación del color con un concepto,

“una categoría, una abstracción del pensamiento, establecida de forma literalmente convencional”. En tanto que concepto, no deja de ser arbitrario e impreciso,

por la dificultad de establecer fronteras entre los inmensos matices de cada color, de manera que en la escala tonal de los mismos resulta prácticamente imposi-

ble diferenciar claramente un color de otro. Cada cultura, por otra parte, a pesar del acuerdo implícito y del consenso común, tiene una experiencia diferente del

color en sí mismo considerado fraccionando un determinado concepto del mismo en diferencias que a simple vista no parecen acusarse. Machado concluye que

la infinita variedad o gama de colores que nos presenta la naturaleza no puede ser reproducida fotográficamente debido a que la película fotográfica sólo puede

captar una variedad finita de colores. La naturaleza nos impacta con su infinitud de posibilidades en lo relativo al color, porque también son infinitos los cuerpos

físicos con sus diferentes propiedades reflexivas. “Una película kodakolor nunca podrá conseguir un verde singular, como aquel que se puede encontrar por ejem-

plo en las hojas de una melissa officialis, observada a orillas de un lago de la Patagonia, una tarde de primavera, después de haber parado de llover, o como aquel

que se puede ver en un fresco de Giotto, producido con una tinta fabricada por el propio pintor, a partir del procesamiento de plantas encontradas en las afueras

de Florencia”22. Tales consideraciones forman parte de la reflexiones de Machado sobre el hecho fotográfico que se expone a la expansión indiscriminada, por la

facilidad con la que se puede acceder a la utilización de la cámara para la reproducción en una fracción de tiempo imperceptible de lo que es percibido visualmente

en tiempo real, pese a la continua mutación del mundo sensible. La fotografía, con su aparente estabilidad, contradice la inestabilidad del movimiento incesante

al que están sometidos los objetos que capta. La problemática de la fotografía contemporánea, no obstante, reproduce la transformación de la fotografía analó-

gica en fotografía digital, aunque las operaciones posteriores a la toma fotográfica son entre sí comparables, teniendo en cuenta los avances de la técnica y sus

aplicaciones en este caso a los resultados obtenidos.

La fotografía fija el trazo dejado por la luz sobre la materia sensible, de lo cual Machado deduce que

todo lo que existe en el universo es Fotografía, porque todo experimenta el haz de luz. Como ejemplo,

pone la acción de los rayos de sol sobre el cuerpo humano desnudo y la pigmentación de la piel a

causa de su exposición. Esta alteración sensible de la piel nos permite imaginar la transformación

del mundo sensible en general por la acción de la luz. Los tratados del siglo XVIII sobre la visión y

la ceguera tratan de demostrar los cambios que se operan en el mundo sensible de acuerdo con la

visibilidad de la que éste es objeto. De hecho, se señala la dualidad entre el hecho sensible y su per-

cepción, tal como originariamente se plantea en las teorías sensualistas de los empiristas ingleses en

el siglo XVII, según las cuales no existe la realidad en sí, sino sólo lo que percibimos de la misma, es

decir aquello que nos es permitido o dado percibir, de acuerdo con las condiciones de presentación

21 A. Machado en “A Fotografia como Expresao do Conceito” , donde se refiere al color diciendo que éste depende del resultado perceptivo del comportamiento físico de los cuerpos en relación a la luz que incide sobre ellos. Igualmente, “cada planta, en razón de sus componentes materiales, absorbe y refleja de una manera particular los rayos de luz, y por eso produce una determinada gama de verdes”. Por otra parte, se de tener en cuenta que tanto el negativo como el papel fotográfico que se utilice, según él, intervienen en la fijación del color y la defini-ción del mismo.

22 A. Machado, en la texto cit en nota 21. donde insiste en las connota-ciones fijas que el papel fotográfico agrega a un color determinado. Por ejemplo, hace referencia al papel kodakolor de 100 ASA fabricado en la sucursal mejicana de kodak, que, pese a ser revelado según las ins-trucciones precisas del fabricante, siempre dará el mismo color, porque producirá “una gama de verdes finita y patronizada, regular y fija”.

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de esta realidad. Estas condiciones son aquellas que hacen que el mundo sea susceptible de percibirse de una manera o de otra. A lo que se agrega la propia

vulnerabilidad de nuestros sentidos, cuya organización y disposición condicionan de igual modo nuestro registro del resultado de la percepción sensible de una

realidad específica. Entre los argumentos posteriores de los materialistas deístas y ateos del siglo XVIII, a propósito de la arbitrariedad de la percepción sensible

a causa de las circunstancias que intervienen en el conocimiento material dela realidad, el fenómeno de la visibilidad o invisibilidad del mundo sensible siempre

se pone en relación con el sujeto de la percepción y lo que éste es capaz de conocer según las circunstancias espacio temporales y las que impone la velocidad de

la luz. La Mettrie23 reutiliza los instrumentos discursivos del mecanicismo cartesiano para demostrar el origen material del conocimiento sensible y el papel que

desempeña el órgano de la vista, al igual que las deformaciones que su defecto causa. En sus observaciones sobre los colores, Wittgenstein, a su vez, no se cansa

de insistir en la relatividad de las cualidades que éstos representan y respectivamente en la del sujeto de la percepción.

Cuando se trata de abordar la reproducción fotográfica y lo que resulta de la misma, se impone una racionalización de las mediaciones técnicas que intervienen

para llegar a conseguir la esencia de lo que es la fotografía, teniendo en cuenta que lo que la cámara capta es básicamente lo que el objeto capturado refleja de la

luz proyectada sobre el mismo. Sin que pueda descartarse ninguno de los dispositivos que operan después del disparo de la cámara, porque “la fotografía se ob-

tiene de cálculos complejos y matemáticamente precisos, automatizados en el diseño de la cámara y de la película”. Pero, Machado advierte que el hecho de poder

fotografiar sin necesariamente conocer todos esos cálculos no es muy diferente del hecho de poder modelar formas, texturizarlas e iluminarlas en el ordenador,

sin que sea necesario saber programar, recurriendo apenas a aplicaciones comerciales. La fotografía es antes que nada para este autor el resultado de la aplicación

técnica de conceptos científicos acumulados a lo largo de al menos cinco siglos en los campos de la óptica, de la mecánica , de la química, y las matemáticas. En

este mismo sentido, la fotografía es imagen científica, en tanto que imagen informada por la técnica, lo que, pese a ser más evidente en la fotografía digita, ya

está presente en la fotografía desde su invención.

En la aproximación teórica a la fotografía como lenguaje, se pone de relieve el carácter simbólico de la misma, justificando el análisis de todos aquellos elementos

que concurren en su constitución y la función que cumple. De hecho, la cámara fotográfica no sólo registra sino que ya interpreta aquello que captura —los dispo-

sitivos que concurren, tipo de máquina, lente, forman parte de lo que la máquina y el sujeto que la controla aportan como mediaciones que actúan en el resultado

de la imagen reproducida. Arlindo Machado se refiere con insistencia a la interpretación científica involucrada en el acto de la captación del signo externo. A modo

de ejemplo, cita la fotografía científica —la obtenida en medicina para examinar el interior del cuerpo humano o de la astrofísica. En ambos casos, las imágenes ob-

tenidas exigen un desciframiento especializado, que es realizado en parte por el dispositivo técnico integrado en la cámara o aparato fotográfico, y, en parte, parte

por el científico que lo opera. Las imágenes resultantes son, por tanto, interpretaciones técnicas obtenidas a partir de las señales que emiten los cuerpos sensibles,

con lo cual el resultado puede prestarse a error o imprecisión. Los datos que nos aproximan al modelo o realidad anterior a la copia son únicamente indiciales, y,

en base a esto, es necesario tener en cuenta que la imagen fotográfica sólo puede hacer referencia a un tipo de evidencia del objeto capturado. Jacques Derrida,

apuntando en esta dirección, cita la “fuerza de la evidencia” que para Roland Barthes presenta la imagen fotográfica, corrigiendo la falsa idea a la que esto pude

prestarse, para afirmar con este último que el Referente no es su explicación, sino que más bien puede ensombrecer el verdadero significado de aquella24.

Esto presupone que la existencia de una marca o indicio está en relación con algún aspecto o rasgo del objeto que la induce a través de la mediación de los dispo-

sitivos de la cámara. Todo lo que acontece en el universo de la fotografía hoy no puede disociarse del

pasado ni de su historia, pero lo cierto es que las posibilidades técnicas de la cámara digital y, antes,

la subversión practicada por los artistas de vanguardia, al igual que sucede en el ámbito del video,

han emancipado a la fotografía, como dice Machado, de sus ataduras, cediendo a la exploración

infinita de los dispositivos técnicos y sus aplicaciones. Es por tal motivo que, a pesar de la existencia

de los amplios bancos de imágenes temáticos y de la tan extendida práctica de la fotografía, la expe-

rimentación en el ámbito de la producción artística contemporánea es la única que puede favorecer

ulteriores desarrollos semióticos que reciclan los resultados obtenidos a partir de las intervenciones

de los artistas, para quienes la fotografía lejos de estar agotada, aún favorece su intervención para

transformarla. No basta con el disparo de la cámara, sino que el acto fotográfico empieza con la

23 En El Tratado del Alma, en El Hombre-máquina y en Los Animales más que Máquinas, La Mettrie trata todos los aspectos relacionados con la materialidad del conocimiento arrancando de la fenomenología de la percepción sensible. Su objetivo consistía en fundamentar el materialis-mo radical que se desarrolla en el siglo XVIII en Francia, como producto del anticartesianismo que lleva hasta sus últimas consecuencias el me-canicismo del Discurso del Método.

24 Jacques Derrida en Las Muertes de Roland Barthes (Ed. Taurus, México D.F., 1999), donde se refiere específicamente a la primera y última obra del filósofo – El grado cero de la escritura y La cámara lúcida- tratando de recorrer toda la trayectoria de este autor, con oportunas anotaciones que destacan aquellos aspectos esenciales de su pensamiento.

[ 98 ]

puesta en escena visual y/o física en el escenario escogido, y sigue en el movimiento del ojo que deambula de la cámara al objeto fotografiado en un movimiento

de ida y vuelta que se repite hasta que se obtiene la imagen deseada. Aunque el procesamiento de la imagen completa la operación anterior y su complejidad está

en relación con el tratamiento que se le quiera dar y la intervención del artista.

V

El análisis que hace Arlindo Machado de las imágenes obtenidas por él de algunos paisajes, durante su viaje a la Patagonia, puede ser útil para abordar la proble-

mática que está presente en el trabajo de Magdalena Correa, especialmente en el proyecto “Austral”. El viaje de la artista sólo tenía por objeto el trabajo fotográfico

con la naturaleza aparentemente salvaje o en estado bruto, mediatizada por las propias condiciones climáticas y orográficas del terreno geográfico donde quería

explorar la relación entre arte y naturaleza, y las aplicaciones de los dispositivos técnicos que le proporcionaba su equipo de cámaras fotográficas y video. Situarse

en este lugar parecía retroceder al mundo anterior a la palabra, a un mundo no codificado aún por la intervención urbana, trasladarse a una naturaleza olvidada,

antes de tener nombre y antes de ser significada. El viaje era desde un inicio parte del proyecto y por lo tanto intencionado, dejando un margen al descubrimiento

y a la sorpresa, por ser elementos necesarios para concebir el conjunto o serie de imágenes obtenidas a partir de este contacto personal e intransferible con aquello

que el ojo selecciona previamente convirtiéndolo en objeto de la cámara. Esto planteaba de todos modos la relación entre el objeto real y su imagen, por cuanto

esta última es siempre una reducción de la anterior, pese a que Roland Barthes, sin embargo, hace constar que la perfección analógica de la imagen fotográfica con

respecto a la realidad es lo que define la fotografía. Esta relación de la imagen fotográfica con el modelo, a su vez, nos sitúa comparativamente entre la realidad

y su fijación en la memoria, que el recuerdo actualiza.

Barthes incluye la fotografía entre las artes imitativas tradicionales (pintura, dibujo, teatro, cine) y, desde esta perspectiva, entiende que hay una dualidad del

mensaje fotográfico que se da en todas las artes analógicas: la cosa en sí que imitan y el mensaje suplementario contenido en el modo en que imitan la realidad25.

Si bien la fotografía parece detentar una plenitud analógica tal, que la dualidad del mensaje carece de evidencia. Tal es la equivalencia entre la imagen resultante y

la realidad que imita, que su descripción parece literalmente imposible, “puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado un relevo o un mensaje

secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen, una connotación respecto de lo análogo foto-

gráfico”. Barthes advierte que describir una fotografía o lo representado por ésta puede llegar a suponer una alteración de lo que la imagen dice o habla, incluso

cambiar de estructura y hacer que signifique algo diferente de los que se muestra.

No obstante, ésta sería la creencia más difundida sobre la fotografía, su perfección, inimitable por ninguna de las demás artes mencionadas, porque su imitación

de la realidad es posible gracias a los dispositivos técnicos de un artefacto mecánico, que, al activarse, tratan de alcanzar esta perfección analógica entre la ima-

gen reproducida y el modelo. Pero, el primer ejemplo que Barthes expone contradiciendo lo anterior es la fotografía periodística que suele ir acompañada de una

explicación y cumple una función específica —ilustrar un hecho que se narra, y por lo tanto, ser un

mensaje secundario o complementario, aunque el impacto de la imagen puede hacer que el texto

ocupe este lugar invirtiendo el orden, como suele ocurrir26. El texto que acompaña la imagen con-

nota, aunque la connotación, señala este autor, no siempre es clara ni evidente, pero empieza en el

acto mismo de seleccionar la imagen para anunciar, contar o ilustrar un suceso, de la manera que se

quiere comunicar, y de ahí que esto implique una construcción o elaboración sujeta a determinadas

“normas de estilo” del medio en el que la noticia ha de aparecer.

Esta modalidad de fotografía se expone a la sensibilidad del sujeto que recibe la noticia y que en el

acto de percepción incluye la lectura del texto que la acompaña, de modo que esta lectura obvia-

mente también está mediatizada por la identidad del sujeto receptor, cuyo procedimiento descodi-

25 Roland Barthes aborda la fotografía como una de las artes imitativas, para no disociarla del resto ni aislarla de los soportes tradicionales, pero enfatiza la innovación que comporta la fotografía interrogando sin ce-sar cuál es la esencia del mensaje fotográfico, justificando ésta y otras preguntas en el hecho mismo de la reducción de perspectiva, proporción y color que aquella supone con respecto al modelo, que también llama-mos realidad.

26 “De todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje, que agotaría por completo su ser”, pero esta comprobación, para Barthes, comporta el análisis de la connotación perceptiva, cognitiva e ideológica que la imagen fotográfica plantea. En primer lugar, según él, para abordar la comprensión de la imagen fotográfica “habría que dilucidar los meca-nismos de lectura (en el sentido físico y semántico del término)”.

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ficador está influenciado a su vez por circunstancias accidentales que lo identifican. Barthes concluye que la paradoja fotográfica consiste en la coexistencia de

dos mensajes, uno sin código, el que corresponde a lo análogo fotográfico, y el otro, que es un mensaje codificado, cuya existencia empieza en el tratamiento

de la imagen con un fin particular. A esto agrega que esta paradoja estructural “no es la colisión de un mensaje denotado y un mensaje connotado, sino, por el

contrario, la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en

este caso a partir de un mensaje sin código”. El mensaje denotado se pude entender como un mensaje cuya aparición tiene el soporte de lo real imitado, mientras

que el mensaje connotado se desdobla en la expresión y el contenido (signficante y significado). Esta doble dimensión es la que obliga al desciframiento, el cual

presupone una exploración que implica a los procedimientos de connotación que se empleen, teniendo en cuenta que la connotación es la suma o imposición de

un mensaje secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, que se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento

técnico, encuadre, compaginación) y el empleo de las técnicas de manipulación digital al uso27.

En el caso de la fotografía utilizada como soporte en la producción artística contemporánea, ésta parte de su conciencia de ser la plenitud analógica de la realidad

y de su capacidad para reproducirla, pero más bien opera invirtiendo los términos. El modelo es un simple pretexto, porque el valor artístico y estético se hace

residir precisamente en la connotación y lo que ésta puede ampliar o aportar a la imagen fotográfica. Los procedimientos que se suelen emplear en el proceso

de inversión y conversión de la imagen fotográfica en expresión que se elabora o construye con una finalidad específica, no son denotativos sino connotativos.

La plenitud analógica, que es la función primaria de la fotografía, resulta inaceptable para el artista, aunque el realismo de sus imágenes parezca contradecir

esta observación haciendo creer lo contrario. No siempre son oportunamente visibles las técnicas de la connotación, pero la paradoja estructural de la fotografía

periodística sirve de referente para concebir la estructura semántica de la fotografía que ha inundado la producción artística contemporánea conviviendo con

el video y sin vestigios aún de agotamiento. La problemática de la imagen fotográfica reside en nuestra ignorancia acerca de cómo leemos una fotografía, qué

percibimos y en qué orden lo hacemos.

En el proyecto de Magdalena Correa, la connotación es esencial en el proceso de conversión de la imagen fotográfica, aunque aquella está mediatizada desde

antes del conocimiento real del modelo o del objeto capturado por la cámara. Como se ha insinuado, la elaboración de la imagen fotográfica empieza en el viaje

que emprende la artista desde Barcelona hasta el sur de Chile para visitar la Patagonia y registrar los datos para la elaboración de un archivo que a su regreso se

dispondría a trabajar. El proceso de connotación amplía el acto fotográfico y de fijación del vestigio que deja la luz. La supuesta simplificación que parece atribuirse

al acto fotográfico es una falsa creencia, que se desprende de la facilidad con la que la cámara fotográfica puede fabricar la imagen fotográfica, si se ignora que

ésta es una imagen informada por la técnica y la ciencia. Por no decir, cuando se omite todo lo que una mera imagen fotográfica presupone antes de tener en

cuenta el acontecimiento que significó la aparición de la fotografía y su lenta evolución hasta hoy, a pesar del progreso que ha implicado su digitalización.

El “viaje” está presente en toda la obra de Magdalena Correa y en sus dos proyectos anteriores: “El Museo” y “The World Trade Center”, como ya se ha mencionado.

El viaje forma parte de su vida: nacida en Chile, se traslada a Barcelona, donde reside habitualmente; la artista vuelve periódicamente a sus orígenes, regresando

a su ciudad de adopción. Estos traslados adoptan apariencia de mudanza continua, que contrarresta con una especie de sedentarismo donde cree encontrar el

equilibrio. “El Museo” es un proyecto realizado con el soporte fotográfico, donde recupera el viejo edificio neoclásico de la Academia de Bellas Artes y actual Museo

de Arte Contemporáneo de Santiago, planteando la función del museo y los límites del museo y de la actividad museal en cualquier parte del mundo. La explora-

ción minuciosa del edificio, la artista recorría los espacios de un edificio en ruinas, en algunas de sus partes, tratando de mostrar las contradicciones inherentes

derivadas de la propia arquitectura, su estado, y la función asignada al mismo por la Administración.

La peregrinación de la artista era un retorno a los orígenes, y una visita a este Museo en el que iba a

hacer la exposición del proyecto mismo para cuya ejecución había realizado el viaje. En el proyecto

del World Trade Center, el viaje es un viaje dentro de la ciudad, a una zona recientemente urbanizada,

donde antes sólo se albergaban dependencias del puerto, habitualmente de embarque y desembarco

de cruceros que hacen escala en la ciudad. Cada visita al edificio era una expedición desde su casa

hasta el puerto, donde el imaginario se asocia a la navegación hacia el vacío infinito representado

en el mar. Para completar el proyecto con la video instalación consistente en la yuxtaposición de tres

27 Barthes, en El Mensaje Fotográfico, se refiere a los procedimientos de connotación afirmando que ésta se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía, pero, estos procedimientos, según él, co-rresponden, no obstante, a técnicas, no a “unidades de significación”, El texto, por consiguiente, que puede acompañar a la imagen fotográfica, “constituye un mensaje parásito”, lo que convierte la palabra en “una especie de vibración secundaria”. “La mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo”.

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pantallas que simultáneamente reproducían tres narraciones coincidentes en algunas secuencias, la artista realizó varias expediciones con los remolcadores en las

aguas portuarias traspasando con frecuencia la bocana del puerto para ir en busca de algunas embarcaciones más grandes, barcos mercantes o de pasaje. Estas

expediciones durante las que se grabaron exclusivamente las imágenes que componen esta trilogía de relatos convergentes duraban horas y días enteras, con una

hora de salida, pero sin hora de regreso.

Cada uno de estos proyectos contiene la idea del viaje y para su realización ha sido necesario el desplazamiento físico acompañado de migraciones esporádicas

precedidas del exilio interior /exterior voluntario de la artista, que escogió esta ciudad como su lugar de residencia habitual. Este hecho, aunque al cabo de los

años, parece superado por las circunstancias atenuantes que el paso del tiempo propicia borrando el trauma inicial del traslado, la mudanza y la diáspora, existe y

está ahí actuando en el trabajo de la artista como indica su reaparición en cada proyecto. En el proyecto ”Austral” este viaje es varios viajes a la vez. El primero de

ellos es el regreso al origen, seguido del viaje a un paisaje desconocido próximo al lugar del que se procede, y el viaje interior que imita el viaje al sur del mundo

para transformarse en un viaje a las profundidades del ser, imitando la geometría de la tierra y del cono sur hasta la Antártica. Es la experiencia de interiorización

de los inviernos blancos y los glaciares helados, que nos proporciona este sentimiento del frío que produce la imagen de la Nada del ser, que es su origen y final,

y que está siempre latente en nuestra conciencia.

La fotografía es para la artista el instrumento indispensable para la experimentación y producción de la imagen, destinado tanto a formalizar la exploración

que requiere el objeto o modelo secuestrado por la cámara fotográfica, como a comunicar la experiencia de conocimiento que se deriva del concepto mismo

de práctica artística que asume como una actividad en la que se implica emocionalmente. La fotografía como reproducción fiel de lo que el ojo ve no es su

objetivo, aunque necesite el modelo, porque la fotografía lo impone, en tanto que plenitud analógica resultante de su captación perfecta o exacta de la realidad.

La intervención de la artista consiste en traicionar la evidencia y adoptar esa traición como sistema para obtener resultados completamente diferenciados de lo

que la fotografía puede adoptar. Ante la imposibilidad de reordenar la naturaleza físicamente previo al acto fotográfico de fijar el vestigio de la luz registrando

la imagen correspondiente, la alternativa única es hacerlo posteriormente. La naturaleza no admite una puesta en escena antes del secuestro de los datos que

aquella aporta; el sujeto de la contemplación no puede disponer los elementos de la composición, porque carece de la capacidad de hacerlo. El espectáculo

natural es de tal magnitud que sólo se puede interpretar interiormente y vulnerar el mensaje que transmite al órgano de la visión y del oído en la acción de

recepción de cualquiera de sus escenas.

La intervención de la artista consiste en la transformación del registro y la correspondiente manipulación por la cual se efectúa la transformación de lo visto

y aparentemente lo único real. Lo que el ojo ve y lee en este mundo exterior poblado por un mundo natural cuya fuerza sobrecoge por su magnitud e impacto

no es sólo lo que existe o parece existir. La realidad es limitada por lo que la mirada alcanza a ver, sin que sea posible detectar en su totalidad aquello que se

selecciona como objeto de la contemplación. Tanto los procedimientos empleados por la artista como los resultados inducen a relacionar las imágenes fotográ-

ficas obtenidas con el “cuadro fotográfico” del que habla Jean-François Chévrier28 para explicar el

proceso por el cual se produce la conversión de la fotografía impresa sobre una base horizontal en

cuadro. Para él, tanto el trabajo de Jeff Wall como el de J. M. Bustamante efectúan esta transfor-

mación de un modo ejemplar. El primero por el modo en el que utiliza la cámara fotográfica como

una herramienta mediante la que reproduce las construcciones escénicas que concibe imitando

los procedimientos utilizados en el cine; y el segundo, por considerarle uno de los artistas que ha

concedido a la imagen fotográfica el status de cuadro, cuyo modelo es el paisaje29. La noción de

“cuadro” asociada a la fotografía parece una contradicción en los propios términos, por cuanto

invoca la oposición y contraposición entre pintura y fotografía, entre la artesanía del cuadro y la

industria de la imagen cinematográfica. Pero, es útil para probar la continuidad existente entre

pintura y fotografía, contextualizando ambas en una sucesión progresiva que contribuye a su

explicación fenoménica.

28 Jean-François Chévrier, en “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica”, publicado en Indiferencia y Singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo (Llibres de Recerca, MACBA,1997). Chévrier empieza el texto afirmando que a mediados de los años ochenta la fotografía contemporánea era despreciada y marginada, no habiendo ninguna que pudiera romper este prejuicio negativo. Prejuicio, según él, que subsiste, aunque sea insotenible en la actualidad.

29 J.-F. Chévrier, en obra cit., dice refiriéndose a Jeff Wall: “Sus cuadros fotográficos, instalados en cajas de luz, tienen la apariencia de imágenes publicitarias, pero se refieren explícitamente a una tradición figurativa anterior al arte moderno : la tradición de las Bellas Artes tal como se desarrolló desde el siglo XVI hasta Manet”. Aunque se apresura a aclarar que Jeff Wall, sino que compone imágenes fotográficas utilizando los procedimientos de puesta en escena en el cine. Mientras que, según él, Bustamante ha sido quien ha dado a la imagen fotográfica el estatus de cuadro, “otorgando a cada imagen una rigurosa autonomía forma”.

[ 101 ]

El concepto de cuadro implica composición y evoca la imagen pictórica por excelencia, porque se asocia a su vez al lienzo y el bastidor, los elementos con-

vencionales de cualquier pintura. Para Chévrier, “tratar la fotografía como una herramienta pictórica (sin confusión con el pictorialismo), hacer una fotografía

como un cuadro implica dar un valor estable a la condición fija de la imagen”. A esto, suma la caracterización del cuadro por su inmovilidad, acordando al

cuadro el significante que la pintura acoge por su estaticidad convertida simultáneamente en razón de su estabilidad. De esto mismo extrae la conclusión

de que para un artista que trabaja con el soporte fotográfico, el recurso al cuadro está siempre en relación con el acto de transformar la condición fija de la

imagen fotográfica en su estabilidad, de acuerdo con una experiencia de la confrontación. “El cuadro no es sólo lo que más aleja la imagen fotográfica de la

imagen mediática, sino también de la imagen cinematográfica”30. La fotografía puede restituir la unidad que antaño proporcionaba la imagen pictórica, y de

hecho esta unidad sacrifica la apertura de la imagen en movimiento, cuya fragmentación la excluye también del sentido único, en aras de la imagen cerrada

y estable del cuadro. La fijación de la imagen mediante la fotografía impone una inmovilidad a lo representado, que sólo puede admitir el cambio cuando se

produce la intervención sobre la imagen obtenida.

Que la fotografía hereda los complejos sistemas de representación anteriores a su aparición permite entender no sólo su percepción sino sus desarrollos ulteriores

y la condición experimental de los resultados que se pueden obtener. Pero, antes conviene no perder de vista que la fotografía realiza la función documental de

la imagen: la imagen registrada es una imagen que aparece como una revelación retrasada, de manera que —según advierte J.-F. Chévrier— su percepción actual

conduce al espectador hasta el momento del registro, aunque este momento ya haya pasado. Un fenómeno análogo sucede también ante una pintura, donde el

espectador logra situarse en el contexto de su producción, pero parece que al aplicarse a la fotografía su descripción tiene en cuenta además otros aspectos. La

imagen, no obstante, nunca es el objeto mismo —tampoco una pintura, pero la semejanza entre lo representado y el modelo no es la misma que la que parece

obtenerse mediante la fotografía y de ahí la necesidad de considerar este fenómeno para diferenciar la imagen analógica de la imagen pictórica. Aunque el análisis

comparativo que autoriza las analogías entre pintura y fotografía, cuadro e imagen fotográfica, e induce a decir que “la realización de una imagen fotográfica

puede asimilarse a la fabricación de un cuadro que se desarrolla con cierta duración”.

El concepto de figuración aplicado a la pintura sugiere, tras comprobar la relación de continuidad que es posible establecer entre pintura y fotografía, el concepto

de refiguración a la imagen fotográfica que es producto de la técnica. “Con el advenimiento de la representación fotográfica, asistimos a una mutación de la

naturaleza de la imagen refigurativa: y al mismo tiempo, a partir de la fotografía, es posible reconsiderar representaciones del paisaje heterogéneas en un área

homogénea definida por una función documental común”31. Sin que sea, por supuesto, la función documental la única finalidad de la fotografía. Cualquier imagen

fotográfica es un documento que informa acerca de algo que se supone intrínseco a la misma y que no ha de ser forzosamente la propia realidad, cualquiera

que ésta sea. El análisis lingüístico de la fotografía permite la descomposición de sus elementos y el reconocimiento de la estructura gramatical del lenguaje

fotográfico, cuya expresión multiplica siempre sus efectos, impidiendo la lectura única. Cuando se miran los paisajes del fin del mundo expuestos por Magdalena

Correa, se percibe el proceso de observación y la actuación previa de la artista antes de producir la imagen fotográfica, que después es transformada de nuevo en

el laboratorio, para conseguir la obtención del impacto que se espera producir.

La fotografía de paisaje conserva en el trabajo de Magdalena Correa, al igual que en la obra de otros artistas contemporáneos, la condición experimental que

en el Romanticismo adopta el género pictórico correspondiente poniendo en crisis el género del retrato y transformando el concepto de Naturaleza Muerta.

Cuando el paisaje se convierte respectivamente en el lugar común de poesía y pintura en la pintura romántica, tanto en Inglaterra como en Alemania, los lími-

tes de la figuración se desvanecen dando pie a la exploración de las formas que desaparecen dependiendo de los fenómenos ópticos estrechamente asociados

a la luz. La “tragedia” del paisaje romántico es lo que hace evolucionar el género, cuando el paisaje

es interiorizado y el sujeto proyecta a su vez sus estados de ánimo en la soledad infinita que se

representa en la Naturaleza animada de la que se apropia divinizándola. Entre este sujeto que trata

de superar su división y la supuesta unidad de la naturaleza, el vínculo es la sensación de plenitud

experimentada por este yo que de deja engullir por su inmensidad, deseando la muerte como dice

Keats en sus cartas —deseo que cumple muriendo a las 26 años— u otros poetas románticos. For-

mar parte de la naturaleza exige la Muerte que se percibe como la oscuridad del ser y mediación

30 Reconstruir la forma “cerrada y estable” del cuadro era imprescindible, para que la fotografía pudiera experimentar su transformación reem-plazando la imagen pictórica y antes de que el modelo cinematográfico se impusiera.

31 Chévrier, en obra cit., donde también afirma a propósito: “Es el valor dramático de la imagen registrada lo que evita la fijación sobre el objeto. Este valor es particularmente sensible en Jeff Wall, en Suzanne Lafont, Craigie Horsfield y John Coplans”.

[ 102 ]

para vislumbrar un mundo de libertad, que se hace experiencia en la religión del hombre romántico. Imágenes de los paisajes de Turner y de Caspar David

Friedrich, en los que los fenómenos atmosféricos imitan las mutaciones de los estados anímicos, a pesar de las diferencias que existan en la pintura de ambos,

técnica y conceptualmente. La expresión trágica también se documenta en la fotografía y en los videos que expone Magdalena Correa, cuya elaboración de las

imágenes coincidentes con un paisaje real es el resultado de una exploración interior de sí misma y de una exploración exterior del territorio físico en el que

inscribe la experiencia relacional del sujeto ante el mundo que satura con su proyección, cuyo movimiento no logra interrumpir. Más que una carga dramática,

sus imágenes revelan la esencia trágica que aparece en “El Hombre contemplando un mar de Nubes” de Friedrich, aunque la figura está ausente, queda fuera

del “cuadro”, porque es la que mira y la que registra técnicamente el modelo, y sólo forma parte de la imagen externamente; o en las formas evanescentes

de los paisajes de Turner, donde lo real transfigurado desaparece en una densa atmósfera que impide el ver. El sentimiento trágico de la vida determina la

percepción del sucederse tanto en la propia inmovilidad de la imagen fotográfica como en el espacio/tiempo del video, tiempo subjetivo asociado a la mirada

que se articula con lo visto.

VI

La obra que se expone reúnen las imágenes inventadas durante el viaje a la Patagonia chilena, en el transcurso de una expedición concebida con este objeto, du-

rante el período que ya se ha mencionado. De las más de mil imágenes capturadas, sólo se han producido efectivamente aquellas que han parecido más relevantes

y que mejor responden al proyecto de la artista, donde la relación arte/naturaleza está siempre presente desde. el largo viaje emprendido inicialmente con el fin

de convertir la exploración de un territorio físicamente extremo por todas sus características en un trabajo artístico, hasta su ejecución. La palabra que da título al

proyecto definitivo coincide ampliamente con la zona geográfica en la que se diseñaron diariamente los diferentes recorridos que permitieron a la artista conocer

lugares a los que, de no contar con un guía y un equipo, nunca habría podido acceder. El nombre “Austral” evoca tanto la carretera del mismo nombre como la

región que la carretera atraviesa estableciendo el eje de comunicaciones entre lugares antes incomunicados a causa del más completo aislamiento. En tanto que

título del proyecto, aquél da cobertura a la obra fotográfica y las dos videoinstalaciones que se han hecho, donde la imagen estática se prolonga en la imagen en

movimiento. Las fotografías que se han reproducido corresponden a las imágenes seleccionadas por su amplitud significante, donde se ha tenido en cuenta tanto

el modelo de la misma y la transformación posterior como el hecho mismo de la construcción semántica a la que se han prestado.

Las imágenes informan sobre su origen y el lugar en el que se han registrado, pero también documentan acerca de la reinvención de la que han sido objeto

antes de aparecer tal como se muestran. El modelo queda, no obstante, desfigurado en la “refiguración” de la que habla Chévrier, por la cual los paisajes re-

presentados acaban siendo formas que han adoptado diferentes colores que se han suavizado, intensificado o sustituido por otros, a los que no solemos estar

habituados. La inclusión o desaparición de algunos elementos también forman parte de la intervención de la artista, que recurre a las técnicas pictóricas más

al uso por medio de la manipulación digital, actuando como si pudiera reemplazar el registro por la imagen auténtica de la idea que le ha llevado a concebirlo

como plataforma para iniciar un proceso de creación. La construcción de la fotografía exige una puesta en escena posterior a la toma de las imágenes en el

sitio real de donde se han extraído los modelos. Cada una de las imágenes que se exponen, al igual que todas las imágenes que aparecen en el catálogo, se han

trabajado hasta conseguir los resultados que se deseaba obtener.

Ninguna imagen fotográfica se muestra tal cual se ha impreso en la retina de la cámara, por cuanto todas han sido objeto de lectura y relectura, en un intento

de ejercicio hermenéutico que interroga la fotografía y el nudo de relaciones que se ata en el acto de visión que precede a la activación de los dispositivos de

la cámara. El paisaje exterior y su transformación a causa del movimiento cíclico de la luz se convierten en el máximo incentivo para la artista que lo ausculta

para captar lo que es esencial descartando lo anecdótico y los accesorios que no contribuyen a esclarecer lo que ella persigue mostrar. El trabajo de labora-

torio consiste en abordar estas visiones registradas una y otra vez para lograr una selección convincente y a continuación procesar los datos que el registro

ha aportado. No para perfeccionar la copia, sino para inventar el modelo. Como dice Chévrier, la mirada fotográfica es una mirada en espera de imagen, una

mirada que se sitúa en el lugar privilegiado y en la circunstancia oportuna, para que esta imagen acontezca. Pero la relación entre ésta y lo real no es menos

casual que el resultado obtenido tras su procesamiento.

[ 103 ]

La insistencia en concebir las imágenes fotográficas que se exponen a modo de cuadros fotográficos responde al proceso de elaboración de aquellas y a los

resultados obtenidos. No se pretende insinuar la hipótesis de un retroceso de la fotografía analógica hacia la pintura, ni tampoco de la involución de la fo-

tografía con respecto al video y las posibilidades de registro que éste ofrece. Más bien se trata de indicar la relación entre el cuadro, en su aspecto artesanal

o en el más elevado de su originalidad y carácter único, y la reproductibilidad serial de la imagen fotográfica y cómo esta última accede a la condición de

aquél, a partir del momento de que la pintura imita paradójicamente a la fotografía. Chévrier sitúa esta transformación en los años sesenta y de una manera

específica en la obra de Warhol y de Richter. Para él, “antes de que una fotografía pudiera concebirse como un cuadro, era necesario que la reproducción fuera

aplicada por pintores, ya no al cuadro de la naturaleza, sino de la imagen fotográfica en sí, y que el cuadro pintado se convirtiera en una especie de logro, de

realización de la fotografía. Era necesario que la reproducción planteara no sólo la realidad como imagen sino también, a través de la pintura o a través del

medio pictórico, la imagen como realidad”32. Las alusiones a Richter y el modo en que éste interpretaba la relación entre pintura y fotografía, permiten enten-

der de qué manera se puede interpretar la construcción fotográfica de la pintura o el modo en que puede hacerse pintura con la fotografía. Traer a colación

las observaciones de Chévrier sirve para esclarecer las imágenes que propone Magdalena Correa desde la fotografía y su relación con la pintura de paisaje.

Inicialmente, la fotografía está en la base de sus paisajes, donde la mirada del fotógrafo no renuncia bajo ninguna circunstancia a la subjetividad esencial

que caracteriza las visiones que se articulan en la narración del viaje de un explorador que no se limita al reconocimiento, sino que recoge los materiales, los

archiva y los utiliza de nuevo para la obtención de un producto que antes no existía, aunque el modelo sea una realidad preexistente. Mediante la fotografía,

la artista ha podido acelerar el ritmo del registro. Lo que la máquina consigue, la pintura habría tardado años en poder hacer; las ventajas de la fotografía

residen a su vez en la facilidad con la que se registran visiones, aunque este registro sólo sea una fase inicial del proyecto. El trabajo pictórico continúa con

el procesamiento digital de las imágenes, donde se produce la transformación de la fotografía en pintura. Los paisajes resultantes son paisajes mutilados,

que deforman la realidad para oponerle variaciones que son creaciones respectivamente exhaustivas de una cartografía poética personal, tan reales como la

realidad misma que contestan.

La exposición recoge imágenes de todo el recorrido realizado, sea cual sea en cada caso la distribución de las mismas en el espacio expositivo. Se trata de

introducir al visitante en los paisajes de esta naturaleza literaria que se expresa de tantas formas imposibles y confrontarlo con la intemperie de sus diferentes

estados. El fragmento que se representa en cada imagen se suma al anterior hasta acumular en la retina del observador la sucesión de visiones que integran

el proyecto. Los soportes empleados son las cajas de luz, la impresión sobre papel y el video; los formatos son deliberadamente grandes para adecuarse al ob-

jeto que reproducen: las visiones que ofrecen requieren una visibilidad en condiciones que impone un determinado tamaño. La artista ha empleado idénticos

materiales con variaciones en sus proyectos anteriores, al igual que el video. En el presente, el video desempeña también un papel de primer orden en las dos

videoinstalaciones que forman parte de la composición: “Patagonia” y “Austral”. El primero es un video que se proyecta sobre pared, en gran pantalla, y en

el que se la imagen en movimiento completa los registros de la cámara fotográfica, donde se reproduce la expedición al Ventisquero O´Higgins, en la que se

exhibe la fuerza de la naturaleza y su autonomía en el perfecto aislamiento de su condición. La cámara registra cualquier episodio, por insignificante que sea,

que pueda aportar información selectiva sobre el lugar o lugares que se suceden en el transcurso de la navegación por el lago O´Higgins. El encuadre es un

“ojo de pez”, a través del cual se ve el paisaje exterior enmarcado y moviéndose con el mismo ritmo monótono que la embarcación que transporta a la artista

y su equipo. el ojo de pez imita la pupila del ojo humano, en la que se imprimen las imágenes externas acumulándose hasta lograr una reproducción de la

experiencia visual obtenida en el territorio que se recorre simultáneamente. La artista logra contener las imágenes en los límites restringidos del ojo de pez,

que si bien puede ampliarse o disminuir, conserva siempre la forma circular, sin que sea posible desbordar en ninguna circunstancia el círculo hermético en el

que la imagen en movimiento queda aprisionada. La idea del cuadro reaparece en esta delimitación del marco inclusivo, que recoge y reabsorbe todo cuanto

acontece en los 360º de visión que se obtiene desde la cubierta del barco en el que se navega hasta el ventisquero mencionado y de regreso hasta la orilla del

lago del mismo nombre. Este esfuerzo de contención supone una intervención de la artista sobre las imágenes grabadas durante horas y días, con el fin de que

la ficción reproduzca con verosimilitud una realidad cuya percepción es una excepción por no poderse efectuar en el entorno cotidiano en el que transcurren

nuestras vidas urbanas. La connotación se produce en diferentes momentos de la exposición de

la imagen, de manera que todo el proceso de construcción de las secuencias unidas por el tejido

narrativo sólo parece conseguir hacerse real mediante la artificialidad de su ficcionalización.

32 Chevrier, obra cit

33 En Retorno a la Patagonia, obra cit.

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La videoinstalación “Austral” fue pensada desde un principio como un cuadro animado en el que se yuxtaponían cinco videos unidos, que formaban una sola

imagen cuya divisibilidad resulta de la desintegración del relato único, que lo vivido expone en la fragmentación de la experiencia que estructura nuestra vida

cotidiana. El proceso de construcción narrativa cede a la imposibilidad de reconstituir la unidad aparente de lo percibido sensiblemente, ante la aceleración con que

la simultaneidad espacio temporal impuesta por la velocidad de los “medios” se opone a su conservación. La proyección de las imágenes en movimiento en cinco

franjas favorecen los contrastes y la complementariedad entre ellas. La ventana ficticia que se abre sobre el paisaje escindido reproduce el modo en que la imagi-

nación comparte en un tiempo único espacios y tiempos que archiva en la memoria en idéntico desorden. La carretera austral hace circular el ojo y lo transporta

de un lugar a otro, haciéndole atravesar valles, cordilleras, cerros, lagos y ventisqueros, a pie, a caballo, en un vehículo de tracción mecánica o navegando. El viaje

se puede repetir incesantemente, iniciándose y acabando sin interrupción, reproduciendo una circularidad que anula el sentido lineal del principio y del desenlace

y parece inmovilizar el movimiento de la imagen. Este elemento y la unidad de la imagen divisible y dividida en cinco secuencias forman una composición pictórica,

en la que reaparece el cuadro fotográfico, bajo cuyo enunciado se puede recoger la intención que subyace en su presentación.

Pese a tratarse, en este caso, de la imagen en movimiento, se favorece la posibilidad de interpretar la composición como un cuadro fotográfico que aproxima aque-

lla a la pintura, recuperando la historia de la pintura para la comprensión del presente y de los nuevos soportes mediante los cuales se exploran nuevos medios de

expresión en las prácticas artísticas actuales. La imagen pictórica también se puede elaborar a partir de la imagen en movimiento. Todo es pintura, incluso aquello

que parece negarla superando su inmovilidad. El video convierte en realidad el movimiento que la pintura intenta imitar mediante diferentes métodos y sistemas.

La ficción pictórica es posible a partir de la imagen en movimiento y a la inversa, esta última se puede fabricar en base a aquella. Esta reciprocidad reúne y une

lo que aparentemente está separado o destruye la continuidad de la historia del arte. La fascinación de la artista por la imagen en movimiento no reside en su

capacidad para reproducir la realidad del modo más verosímil posible, de modo que la distancia entre la imagen y el modelo o aquello que representa se acorta

hasta el punto de que pueden llegar a reemplazarse mutuamente, sino en la manera en que la imagen virtual puede inducir la existencia de un mundo preexistente

o que nunca antes había existido.

El descubrimiento de la cámara de video supuso para Magdalena Correa desde un principio la posibilidad para fabricar imágenes y multiplicar los efectos visuales

alterando la percepción del mundo o de los mundos que la imagen en movimiento dotan de vida propia. En este trabajo, la voluntad de asociar cómplicemente

fotografía y video hace evidente el deseo de obtener ciertos resultados complementarios de ambos soportes. Teniendo en cuenta que, como decía Barthes, la

fotografía imita la realidad a semejanza de la pintura, si esto se hace extensible al video, se puede entender que el proyecto de la artista trasciende incluso la

interpretación meramente técnica de la cámara fotográfica o de la cámara de video. El aspecto experiencial de este trabajo es lo que importa a la artista, porque

es el lugar común de una experiencia relacional en la que la asociación y la disociación entre vida interior y mundo externo se produce libre y arbitrariamente.

Las visiones de aquel paisaje transitado por el ojo que camina o navega impregnado de viento, frío y lluvias durante las expediciones efectuadas en el terreno se

nos transmiten a continuación, después de un largo proceso de reelaboración, consideración y construcción mediante las acciones que son indispensables para

conseguir la imagen analógica no tanto de lo real como de aquello que es imaginado o reimaginado una y otra vez. Proceso que es común a la arquitectura de la

escritura o a de la tela que fabrica la araña.

Las imágenes que se pueden contemplar nos transportan a estos lugares por los que antes ha circulado la artista archivando lo que ella ha visto y no ha visto o

simplemente ha imaginado acerca del territorio. La exploración se reinicia y se repite la experiencia interpretativa que se sucede a la percepción sensible de las

imágenes que se nos proponen. El proyecto de Magdalena Correa se puede contextualizar en diferentes planos, el que da el marco de su propia trayectoria, el que

es interno a la propia obra y el ámbito en el que se produce; entre aquellas generaciones de artistas que antes de ella, o contemporáneamente, han transformado

el concepto de la fotografía y el de la fotografía de paisaje. Es el caso de Dough Aitken, Olafur Eliasson, Pierre Huygue o Carlos Garaicoa, por mencionar algunos

artistas que trabajan en base a una confrontación con la naturaleza o partiendo del paisaje urbano e industrial. Se trata de todos aquellos que han introducido una

nueva manera de concebir la representación analógica y digital del paisaje (natural o urbano), contribuyendo a una redefinición del concepto mismo de aquello

que se presenta como real y que es una ficción obtenida gracias a la técnica y a la intervención del sujeto que se sirve de ella para conseguir unos determinados

efectos. Cualquiera que sea el objetivo de su mirada y de lo que se propone para ser visto o mirado, la práctica artística de Magdalena Correa o de estos artistas

subvierte el medio fotográfico y el video explorando las formas de representación y de expresión para descubrir escenarios que previamente exigen una puesta en

[ 105 ]

escena casual o deliberada, en los que llegamos a ver el “paisaje”, cuyo desconocimiento “es suficiente para viajar hacia él”, como afirman Bruce Chatwin y Paul

Théroux, por la fuerza del sueño y la “caída” que nos precipita al naufragio en la Naturaleza, reproducido en nuestro desierto interior. En otras palabras, Chatwin,

refiriéndose a un clásico de la Patagonia argentina, W. H. Hudson, hace una observación similar al aludir a la conclusión que aquel extrae tratando de contestar al

interrogante de Darwin, de que “quienes deambulan por el desierto descubren en sí mismos una serenidad primigenia que también conoce el salvaje más simple”33.

El salvaje que descubrimos en nosotros cuando se nos devuelve a la Naturaleza, a la que seguimos perteneciendo, como al abismo del ser del mundo, en cuya

oscuridad nacemos y morimos.

MENENE GRAS BALAGUEREs Directora de Cultura y Exposiciones de CASA ASIA en Barcelona, España.

Comisaria del proyecto “Austral”.

Hasta el 2003, fue responsable de Cultura de del ICCI (Institut Cátala de Cooperació Iberoamericana).

Hasta septiembre de 2004, fue Profesora de Estética Contemporánea y Teoría del Gusto de la Universidad de Barcelona.

Como crítico de arte y comisaria de exposiciones ha sido corresponsal para España de ARTFORUM (Nueva York) durante más de doce años. Ha colaborado por largos

períodos en diversas publicaciones especializadas. Es autora de numerosos catálogos, antologías, libros y textos críticos.

catálogo

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Videos1. El Desierto: video monocanal

Video monocanal de 5 minutos con un audio único. Proyección 16:9

Edición: 1/3

Año: 2008

2. El Transmongoliano: De Beijing - Ulan Bator

Video monocanal de 8 min con un audio único

Edición: 1/3

Año: 2008

3. Relatos: Historias en primera persona:

“La Tirana”: Video monocanal con un audio único. Duración 2:30 min en loop

Temática: Historia de una mujer que vive en La Tirana

Edición: 1/3

Año: 2008

“Oro Blanco”: Video monocanal con un audio único. Duración 3:40 min en loop

Temática: Las salitreras del Norte de Chile

Edición: 1/3

Año: 2008

“Cantata”: Video monocanal con un audio único. Duración 4 min en loop

Temática: Canto típicamente Atacameño

Edición: 1/3

Año: 2008

“Crisis”: Video monocanal con un audio único. Duración 3:20 min en loop

Temática: La problemática económica y social vigente de Quillagua, pueblo ubi-

cado en la II Región de Chile, Antofagasta

Edición: 1/3

Año: 2008

fichas técnicas de obras en exposición

SALA DE ARTE FUNDACIÓN TELEFÓNICA

Fotografías 4 cajas de luz bi-cara en el siguiente formato:

Dimensiones: 180 x 180 x 40cm de espesor

Técnica: Duratrans en caja de luz

Edición: 1/3

Año: 2008

2 cajas de luz bi-cara en el siguiente formato:

Dimensiones: 180 x 240 x 40cm de espesor

Técnica: Duratrans en caja de luz

Edición: 1/3

Año: 2008

4 cajas de luz bi-cara en el siguiente formato:

Dimensiones: 100 x 150 x 40cm de espesor

Técnica: Duratrans en caja de luz

Edición: 1/3

Año: 2008

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MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

FotografíasAustral XIII: “Bosques Quemados” (pag 106-107)

Dimensiones: 100 x 67 cm

Técnica: papel fotográfico en Dibon de 4mm

Edición: 3/3

Año: 2006

Austral IX: “Carretera Austral” (pag 108)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 120 x 100 cm

Año: 2006

Austral XI: “Valle Chacabuco” (pag 109)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 120 x 100 cm

Año: 2006

Cohaique (pag 110)

Técnica: Duratrans en caja de Luz de aluminio de 180 x 180 cm

Edición:1/3

Año: 2006

Austral I: “Puerto Tranquilo” (pag 111)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm

Año: 2006

Austral II: “Lago Cisne I” (pag 112)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm

Año: 2006

Austral III: “Lago Cisne II” (pag 113)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm

Año: 2006

Austral X: “Tortel” (pag 114)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 120 x 100 cm

Año: 2006

Austral IV: “Cochrane” (pag 115)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm

Año: 2006

Austral VII: “Ventisquero Montt 1” (pag 116)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm

Año: 2006

Austral VIII: “Ventisquero Montt 2” (pag 117)

Técnica: Duratrans en caja de luz de aluminio de 180 x 180 cm

Año: 2006

VideosPatagoniaDuración: 3 minutos en loop

Año: 2006

Técnica: Una proyección con un audio único

El Viaje de InviernoDuración: 5 minutos

Año: 2006

Técnica: Cinco proyecciones simultáneas y sincronizadas con un audio único

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MAGDALENA CORREA

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Nace en Santiago de Chile en 1968

Estudios

2003 Doctora en fotografía por la Universidad Politécnica de Cataluña.

1994 Licenciatura en Bellas Artes. Universidad Católica de Chile.

1988 Pedagogía en Artes Plásticas. Universidad Metropolitana de Chile.

Exposiciones Individuales

2008 “Gobi-Atacama”, Museo de Bellas Artes de Santander, España.

2008 “Gobi-Atacama”, CDAN, Centro de Arte y Naturaleza, Huesca, España.

2008 “Austral”, Galería Isabel Aninat, Santiago, Chile.

2008 “Gobi-Atacama”, Fundación Telefónica, Santiago, Chile.

2008 “Gobi-Atacama”, Casa Asia, Barcelona, España.

2008 “Austral”, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2007 “Austral”, Museo da Casa Brasileira, Sao Paulo, Brasil.

2007 “Austral”, Instituto Italo Iberoamericano, Roma, Italia.

2006 “El Viaje de Invierno”, Galería EstiArte, Madrid, España.

2006 “Austral”, Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos, España.

2006 “Austral”, Palacio de la Virreina, Barcelona, España.

2005 “Patagonia”, Loop`00, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2005 “El Viaje”, Centro de Arte Contemporáneo Matucana 100, Santiago, Chile.

2005 “Arquitectura Y Habla”, Instituto Cervantes de Sao Paulo, Brasil.

2004 “Arquitectura Y Habla”, Instituto Cervantes de Chicago, Estados Unidos.

2004 “El Viaje”, Galería Animal, Santiago, Chile.

2004 “The World Trade Center”, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2004 “Instalación”, Galería Visor, Valencia, España.

2003 “El Viaje”, OF Loop`00, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2003 “The World Trade Center”, Instituto Cervantes de Paris, Francia.

2003 “El Museo”, Convento de San Agustín, Barcelona, España.

2002 “Prolongaciones”, Tinglado II - Puerto de Tarragona, España.

2002 “El Museo”, Primavera Fotográfica, Barcelona, España.

2002 “El Museo”, MEIAC, Badajoz, España.

2001 “El Museo”, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Santiago, Chile.

2000 “Naturaleza”, Manzana de La Rivera. Asunción, Paraguay.

2000 “Naturaleza Muerta”, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Santiago, Chile.

1999 “El Miracle”, Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

1999 “Naturaleza Quemada”, Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, España.

1999 “Cementerios”, Instituto Catalán de Cooperación Iberoamericano, Barcelona, España.

1995 “La Gran Agua”, Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.

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Exposiciones Colectivas:

2008 Photoespaña, Centro de Arte Caja de Burgos, Madrid, España.

2008 “Gobi-Atacama”, 9ª BIENAL MARTÍNEZ GUERRICABEITIA, Valencia, España.

2007 “El Locutorio”, Instituto Cervantes de Alburquerque, Nuevo México.

2007 “El Locutorio”, CIGE, Feria de Arte Pekín, China. Casa Asia, Barcelona, España.

2007 Baletina Basilea, Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile.

2007 ArteBa, Matucana 100, Santiago, Chile.

2007 “El Locutorio”, IVAM / Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España.

2007 “Vídeo Creadores Hispano - Americanos”, Instituto Cervantes de Brasilia, Brasil.

2007 “El Locutorio”, Centro Victoria, Zaragoza, España.

2006 “Patagonia”, Galería Animal, Santiago, Chile.

2006 “El Locutorio”, Centro de Arte Juan Ismael, Fuerteventura, España.

2006 “Arquitecturas de la vida cotidiana”. Hanoi, Vietnam.

2006 “ColectivaFotot06”, Galería EstiArte, Madrid, España.

2006 “El Locutorio”, Universidad de Valencia, España.

2006 “Patagonia”, V Festival de Almería, Almería, España.

2006 “Patagonia”, Instituto Cervantes, Nueva York, Estados Unidos.

2006 “Patagonia”, Fundación Rodríguez Acosta, Granada, España.

2005 “Arquitecturas”, Galería Ob-Art, Barcelona, España.

2005 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2004 Fotoamérica. Galería Isabel Aninat, Santiago, Chile.

2004 Forum`04. Selección de Arco`04. Barcelona, España.

2004 Primavera Fotográfica. Galería Art Loft, Reus, España.

2004 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2003 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2003 Arco (Madrid). Galería Carmen de La Calle, Jerez, España.

2002 Forosur (Cáceres). Galería Carmen de La Calle, Jerez, España.

2002 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2001 Hotel Sevilla (Sevilla). Galería Antonio de Barnola, Sevilla, España.

2001 Hotel Viennart (Viena). Galería Antonio de Barnola, Viena, España.

2001 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

2000 Arco (Madrid). Galería Isabel Aninat, Santiago, Chile.

1999 Arco (Madrid). Galería Antonio de Barnola, Barcelona, España.

1994 XI Bienal Internacional de Arte. Valparaíso, Chile.

1994 Centro Cultural Montecarmelo. Santiago, Chile.

1993 XV Concurso Nacional - Arte Joven. Valparaíso, Chile.

1992 X Bienal Internacional de Arte. Valparaíso, Chile.

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Premios y Becas:

2006 Beca Ruy Clavijo, Casa Asia, Barcelona.

2005 Subvención de la Generalitat de Cataluña para el libro “Austral”.

2005 Seleccionada en Photoespaña, Madrid.

1999 Seleccionada en Photoespaña, Madrid.

00-04 Beca de La Generalitat de Cataluña, para realizar tesis doctoral.

96-99 Beca Presidente de La República, Chile, para obtener suficiencia investigadora.

1993 Premio Alfredo Valenzuela Puelma. XI Bienal Internacional, Chile.

Museos y Colecciones Públicas:

Ayuntamiento de Cáceres, España.

Diputación de Lérida, España.

Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, Chile.

Sudamericana de Vapores S.A, Santiago, Chile.

Metro, Santiago, Chile.

Puerto de Barcelona, España.

Centro de Arte Matucana 100, Santiago, Chile.

Departamento de Audiovisuales del Museo Reina Sofía, Madrid, España.

Centro de Arte Caja De Burgos, España.

IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, España.

Museo de Bellas Artes de Santander, España.

Centro de Arte y Naturaleza, Huesca, España.

ORGANIZAN

AUSPICIAN

Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales | Fundación Telefónica Chile, contribuyendo a la educación y la cultura