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Tercer Texto | Cuba, Máquinas para volar y Caballos de Troya

http://www.tercertexto.org/numero-1/501

Cuba, Máquinas para volar y Caballos de Troya

Tamara Díaz Bringas

La idea es insertar un diálogo contigo en medio de un texto de presentación y violentar un poco las expectativas que suponeese formato. Creo que eso de algún modo replicaría la misma lógica de tu performance, que tuvo lugar dentro de otraplataforma y que a su vez dio lugar a otras voces.

Esto le decía en un mensaje a Tania Bruguera, invitándola a conversar en torno a El susurro de Tatlin # 6, presentada en la XBienal de La Habana. No fue Tania, sino Guillermo Gómez-Peña el artista invitado por la Bienal y quien le ofreció compartir suespacio en el Centro Wifredo Lam. La artista cubana dispuso allí, según su estricta descripción: plataforma, podio, micrófonos,un baffle en el interior, un baffle en el exterior del edificio, dos personas con vestimenta militar, paloma blanca, un minuto sincensura por persona que accede al podio para hablar, 200 cámaras desechables con flash.

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Cuando los editores de Tercer Texto me sugirieron hacer una “introducción actualizada” del número 20 de Third Text, cuya edición bilingüe fue dedicada a Cuba, pensé en la performance de Tania Bruguera como esaposibilidad de actualización. Después de todo, aquel número de 1992 había surgido a partir de la IV Bienal deLa Habana que tuvo lugar un año antes y en la que los editores de la revista inglesa encontraron quizá unimportante foro para la cultura y el arte. Así se lee en la editorial: “Cuba sigue facilitando un foro en el queparticipan todos los que están involucrados en el desarrollo de la cultura moderna en el Tercer Mundo”;mientras el texto de Guy Brett afirma: “la Bienal de Cuba representa ahora una nueva forma de foro en elmundo artístico”.

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En qué medida Cuba y la Bienal de la Habana pueden significar hoy esa plataforma es una de las cuestiones quela vuelta sobre aquellos textos quizás contribuya a revisar. Pero conviene también interrogar los límites de tal“foro” cuando se trata del contexto local; un contexto que la Bienal, en consonancia con la política oficial de laisla, suele desplazar por otras urgencias: crítica postcolonial, antiimperialismo, antiglobalización, entre otras.Las resonancias de tales preguntas sobre la posibilidad de un foro que no sólo tenga lugar desde, sino en y hacia Cuba, me hicieron pensar en la performance de Tania Bruguera en la pasada Bienal.

Me propuse entonces el ejercicio, acaso tan banal como divertido, de leer aquellos textos de principios de los noventa a travésde El susurro de Tatlin (y viceversa). Desde esa perspectiva, “El arte, la política y el mal de ojo” me pareció un texto casiprogramático. Luis Camnitzer nos invita a considerar los valores artísticos en su historicidad y su carácter político, así como atener en cuenta las relaciones de poder en las que se asienta la hegemonía. Y nos invita además a una atención al valorcontextual, específico, contingente de la práctica artística. Por eso, tal vez el siguiente pasaje pueda leerse en diálogo con eltema de la Bienal de La Habana de 2009, Integración y resistencia en la era global: “Como la hegemonía fundamentalmenteopera dentro de contextos unificados, toda resistencia a ella se tiene que basar en el rescate del contexto propio, del contextoal que se destina la obra originalmente. Un arte de resistencia por lo tanto, no es más que un texto ubicado en nuestro propiocontexto, nutriéndolo y fortaleciéndolo”.

Por otro lado, fue en el texto de Gerardo Mosquera sobre Wifredo Lam que incluye esta revista, donde leí una referencia queme parece también pertinente a la performance de Tania Bruguera: el caballo de Troya. La batalla, para Mosquera, estaba enmirar la obra de Lam como fruto de la cultura cubana y caribeña antes que en el habitual énfasis sobre su participación en lavanguardia occidental: “El desplazamiento de perspectiva al que me refiero dejaría de enfatizar, por ejemplo, en laintervención de estos elementos culturales en el surrealismo, para entender este movimiento como un espacio dondeaquellos se manifestaron fuera del campo tradicional, convertidos en accionadores de la cultura de vanguardia desde ellosmismos. A esto debe haberse referido el propio Lam al decir que era un ‘caballo de Troya’”.

En cualquier caso, creo que esta imagen del “caballo de Troya” puede resultar útil para pensar muchas de las prácticaspolíticas del arte hoy y sus relaciones con la institución artística. No obstante, algunas de las cuestiones que me sugirieron losensayos que ahora regresan en Tercer Texto, se colaron quizá en la conversación con Tania Bruguera que tuvo lugar en unChat, el pasado 27 de octubre, y del que aquí editamos algunos fragmentos.

Tamara Díaz Hablemos de El susurro de Tatlin, de su versión en La Habana. Para empezar, me gustaría repetir hacia ti dos

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preguntas que en 1932 [en entrevista por K. Zelinsky, 06-04-32] se dirigían al autor de Letatlin: “¿Cómo llegaste a esa idea?”y “¿Cuál es el propósito práctico de tu aparato?”.

Tania Bruguera Llegué a la idea por dos vías: la primera, que me viene rondando desde hace mucho, es acerca de la utilidaddel arte; utilidad no sólo en el campo del entendimiento humano sino en el de la instrumentación práctica de las posibilidadesutópicas del arte. Entre los ejemplos más interesantes están los efectuados dentro de los sistemas socialistas, como en elcaso de la obra de Tatlin. Me interesa propiciar un diálogo sobre ese tema y ejemplificarlo a través de mi propia obra.Además, siempre me ha interesado la idea de Tatlin de hacer un monumento que a la vez es una estructura que tiene otrasfunciones más allá de las estrictamente estéticas y de la memoria histórica. Pero el título de “El Susurro de Tatlin” contieneuna crítica al estado de la izquierda en estos momentos. Ahora el discurso está en un estado más precario, ni es ya un gritode urgencia ni uno de dolor, sino un mero susurro. A este respecto está la manera en la cual el poder se ha servido del artecomo instrumento de propaganda. En los principios de la Revolución de Octubre, el arte tenía que ser propaganda, salía de unestado de entusiasmo, donde todavía había cierta inocencia, donde había espacio para la duda y la experimentación, dondelas personas estaban involucradas en la euforia de creer en su propia propaganda y en el beneficio que le suponían a ésta(que ha sido sustituida por la publicidad).

Por otro lado, llegué a la idea pensando en la indiferencia de las noticias, la manera anestesiada en la cual nos podemossentir frente a ellas, cómo uno puede desconectarse de una situación terrible que está pasando porque es en otro lugar y nonos afecta directamente, cómo este sentimiento es totalmente ético y las emociones se mueven por raciocinios intelectuales.A mí me interesa mucho la idea de la responsabilidad del ciudadano. No la responsabilidad ante la historia pasada sino esaque se tiene en el día a día, esa que no se ve claramente porque demanda de nosotros estar pendientes y tomar una posiciónética o política ante las cosas que quizás no están completamente definidas, que están en proceso de formación. El Susurrode Tatlin incorpora imágenes que vemos en las noticias. Con esta serie trato de transformar algunas de esas imágenes enexperiencias reales por las cuales pasa el espectador, esperando que quienes participan, cuando vuelvan a ver alguna imagensimilar, puedan tener una manera de relacionarse con ellas donde está incorporado no sólo el conocimiento político sino losefectos de la experiencia vivida. Y por tanto una dimensión más directa del conocimiento emocional político.

TD De hecho, una de las cosas que te quería preguntar es por ese lugar de los afectos y de las emociones en tu trabajo. En laperformance de La Habana hubo quien lloró, pero también más de uno que habló de miedo, e imagino muchos más a quienestal vez el miedo les venció.

TB Sí, para mí es muy importante que lo político sea emocional. Los verdaderos y buenos políticos son los que trabajan desdeel campo de las emociones y que utilizan el espacio público para llegar al privado. En el caso de esa pieza, fue para mí muyimpresionante cómo la gente empezó a perder el miedo aunque fuese para decir que tenían miedo. Hubo muchosplanteamientos y muy fuertes, pero lo que resultó para mí más importante y conmovedor, fue el estado de honestidad que secreó en ese momento, en un lugar donde la doble moral es la confusión que reina en las cabezas de los ciudadanos. Para serhonesto hay que ser muy valiente y mi responsabilidad como artista en esta obra fue que se creara un espacio donde la gentese sintiera protegida para poder llegar a lugares en su pensamiento que o no se hacen públicos o han estado reprimidos porun largo tiempo. Creo que la primera imagen, después de estar el podio vacío por un rato, de una elocuente teórica llorandoen el podio, incapaz de propiciar un argumento, fue muy importante. Pero también lo fue la de otros que hicieron desdediscursos atropellados por la emoción de tener esa plataforma y no saber usarla, hasta los que quisieron entender desde susexperiencias personales qué estaba pasando en nuestra sociedad y compartían las preguntas que no se podían responder.Esta obra para mí funciona a dos niveles: como monumento a un momento pasado y en una dimensión de futuro. Loemocional en esta pieza se localiza en la utopía, una nueva, no surgida desde el poder sino desde sus ciudadanos.

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TD Volviendo a la referencia de Tatlin, quien pensaba en una utilidad del arte, en lo que entonces formulaba como “el arte enla tecnología”, ¿dónde ubicas esa idea de utilidad en tu práctica?

TB Yo ubico la utilidad del arte en el centro de lo que debe ser el arte social. La utilidad es la responsabilidad del arte social,es su forma de comunicación y es su contenido. La utilidad es lo que hace al arte social.

TD A la pregunta por la idea de Letatlin, el artista ruso mencionaba el mito de Ícaro. Sin embargo, tú has preferido convocaren tu trabajo la figura de Dédalo, el artífice de las alas que permitirían su fuga. Tu serie Dédalo o el imperio de la salvación demediados de los noventa, se podría leer quizá como una actualización de aquellas máquinas para volar que diseñó Tatlin,pero con el acento en las acciones o gestos que simbólicamente permitirían la huida. En todo caso, me gustaría pinchar esaidea del inventor de una máquina, del “maquinador”, en un sentido que nos conduciría quizá a otro mito. ¿Ni Dédalo, ni Ícarosino Odiseo? Y bueno, estoy pensando en el Caballo de Troya.

TB Sí, a mí me interesa más la figura de Dédalo porque es quien crea la solución al problema y quien tiene la distancianecesaria para no quemar sus alas (distancia emocional racional). Es una figura que imagina una utopía y la pone en práctica.Ese es un concepto que me interesa mucho, la idea del arte no como un espacio para hablar de una utopía sino para prepararlas condiciones para implementarla.

TD En verdad, la idea del Caballo de Troya me llegó a partir de un texto de Mosquera sobre Lam. Pero sobre todo me interesaconectarlo con una cierta idea de “máquinas de guerra”, que propone Gerard Raunig en Mil máquinas, a partir de una lecturade las “maquinas de guerra” en Deleuze y Guattari. Y me gustaría compartirte un fragmento:

Pero donde la tesis del solapamiento sistemático de los componentes materiales e inmateriales de la máquina de guerracristaliza de manera más ejemplar es en el mito más sobresaliente que ha dado la épica de la máquina de guerra. El másfamoso ejemplo de máquina decisiva para poner fin a una guerra por medio de la astucia es de nuevo un caballo; de madera,en este caso. En la Eneida, tres líneas antes del famoso verso en el que el sacerdote troyano Laocón expresa sus reservasacerca del regalo que ofrendan los griegos (quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes), Virgilio se refiere al caballotroyano como machina: aut haec in nostros fabricata est machina muros. Virgilio hace constar, tras la advertencia laoconianade que esta máquina es un truco que se despliega contra los muros de Troya, la manera en que incorpora todo el espectro demáquinas de guerra: desde la estratagema de la fatalis machina, con la que Odiseo socavó los insalvables muros de la ciudad,hasta la máquina de guerra por antonomasia, la machina belli, que en este caso ni siquiera tiene que funcionar comodestructora de muros, puesto que son los propios troyanos quienes la introducen en la ciudad. No es por coincidencia que aOdiseo, como maquinador típico, se le denomine también polýtropos y polýmetis, así como con el epíteto polyméchanos.Como inventor de la máquina técnica y de la invención psicosocial del Caballo de Troya, Odiseo, literalmente, multiplica suingenio tanto como domina un gran número de máquinas. [Gerard Raunig, Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinascomo movimiento social, Traficantes de Sueños, Madrid, 2008, pp. 67-68]

En el caso específico de la performance de la Bienal, me parecía apropiado para mirar la manera en que presentaste tutrabajo dentro de otro [Corpo ilícito, de Gómez-Peña] y a la vez diste lugar a otras voces. Y pensar ese uso de la institución

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artística, del status del artista, etc. como una suerte de caballos de Troya que te permiten un trabajo político como“reconfiguración de lo sensible”, que diría Rancière. Me interesa tu manera de aprovechar esa situación excepcional parahacer posible otras formas de visibilidad, de lo pensable y decible en un contexto dado.

TB Exacto. Por un lado me interesa la idea de una autoría disuelta en los demás. Por otro creo que la manera en la cual sehace la crítica institucional, donde se nombra, no me parece suficiente. Me interesa proponer una solución posible a lo que nofunciona, no quedarse en la crítica por la crítica, quizás usar aquel concepto de “crítica constructiva”. Esa crítica constructivacomo el espacio donde se instaura una realidad (funcional) otra. Es importante que esa realidad sea temporal, quedesaparezca, porque una realidad funcionando desde el mundo del arte no es una realidad sostenible a largo plazo; es unejemplo. Y que el vacío dejado por la fugacidad de esa “realidad” desde el arte, le dé a los que han participado la idea, lasensación, el deseo y la certeza de que es posible hacer las cosas de otra manera.

TD La cosa es que tu performance trastocó al menos por cuarenta minutos el orden de quien habla, quien tiene visibilidad,quien tiene el control de las imágenes.

TB ¿Qué quieres decir con trastocó?

TD Que cambió los lugares asignados a quien habla y quien escucha, quien construye el mito y quien se lo cree.

TB Exacto.

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TD Por cierto, sobre la “vida” de la performance en los blogs y en los medios, hay algo que me ha molestado un poco. Y es lainsistencia con el nombre propio, de siempre citar a Yoani Sánchez, por ejemplo, como si se tratara de sustituir una voz porotra. A mí me resulta más potente ese lugar como el lugar de cualquiera, del anónimo.

TB Por un lado, con esta obra he seguido la idea de la liberación del espectador, no sólo en cuanto a su comportamiento sinoen cuanto al poder sobre la obra, en este caso a través de la documentación (recuerda que se repartieron 200 cámarasdesechables). Una cosa interesante es que no creo que todos tuvieran el dinero para revelar el rollo y eso puede ser tambiénalgo significativo: la documentación de un momento intenso que se queda sin “revelar”, o pospuesta por otras urgencias. Porotro lado, está la distribución de ese material sin mi control, sobre todo a través de Internet. Con respecto a Yoani creo quehan pasado varias cosas. Las personas siempre tienen necesidad, ante el concepto abstracto de “pueblo”, de poner unaimagen que personalice y sintetice una serie de ideas. También la obra se insertó, sin que fuera mi intención, en un proyectomayor de construcciones simbólicas sobre la libertad de expresión que realizan un grupo de blogueros en Cuba y que tienenamplia difusión internacional y ellos se dieron la tarea de divulgar la obra. Creo que la performance funcionó en las dosrealidades, la simbólica y la política. Y además es una obra que trabaja con el concepto de “hiper-realismo social”, en elsentido de un arte que se confunde con la realidad porque utiliza elementos de ésta pero dentro de otra dinámica social. Peroestoy de acuerdo contigo en que la fuerza de esa obra fue precisamente como lugar de cualquiera, del anónimo. Eso lo veránmejor aquellos que se interesen en la performance más como evento específico que como noticia, pero es responsabilidad delos espectadores qué hacer con la memoria de la obra.

Tatlin's Whisper n6 from tercer texto on Vimeo.

TD También la producción de “imágenes” era importante en la cita al discurso de Fidel Castro de 1959. Se trataba de produciruna imagen y la construcción del mito pasaba también por tener al fotógrafo tomando ese instante en que se posó la paloma.

TB Sí creo que la producción del mito estaba ligada con la producción de una imagen y con la distribución de esa imagen. Esinteresante que sea la persona en el poder quien crea su propio mito, quien tiene control sobre la mitología. En esta obra meinteresaba interactuar con la memoria sobre esa imagen y la posibilidad de su re-construcción por aquellos que la habíanrecibido.

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http://vimeo.com/13303930

http://vimeo.com/user4259087

http://vimeo.com



TD Y de algún modo el gesto de entregar las cámaras sería otra manera de mostrar de qué están hechos los mitos, demostrar sus resortes, de desmitificar.

TB ¿Recuerdas las imágenes que al menos yo creí por mucho tiempo que habían sido tomadas durante la guerra en la Sierra,pero que en realidad fueron hechas después del triunfo de la Revolución? Creo que es muy fuerte esa idea de proponer unsentido construido de la historia.

TD Sí, por eso me parece notable no sólo el hecho de poner a disposición el lugar del discurso, sino también el lugar deconstrucción de visibilidad.

TB Exacto. La obra al menos como yo la veo es un monumento. Cuando no había nadie, un monumento a la ausencia. Porotro un gesto desmitificador, un monumento que cuestiona su propia razón de ser, su propia monumentalidad, a través de ladesmitificación de un gesto, de un momento, de una imagen, de una visibilidad.

TD ¿Como un teatro que exhibe su propio dispositivo? Pienso otra vez en experimentos de la vanguardia rusa. En esa idea deque el artefacto debe ser visible para romper la ilusión de naturalidad, como en Meyerhold, por ejemplo. Tú armaste eldispositivo para hacerlo funcionar y al mismo tiempo lo desmontas, o haces posible que el público vea su carácter construido.

TB Y también la manera en la cual esa ilusión se rompe a partir de la participación del público. A mí me ha interesado siemprela idea de mostrar algo y a la vez mostrar la crítica de eso que estoy mostrando.

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TD Otra cosa que quería conversar es ese difícil equilibrio entre los elementos que dispones y los incontrolables, locontingente, el azar... si la gente se animaría a hablar, qué dirían, las emociones en juego, la intervención de las autoridades,la amenaza de censura, y hasta la paloma!

TB Bueno es que creo que ahí es donde está mi trabajo como artista. Precisamente en crear las condiciones donde se puedaefectuar la libertad. O para que yo como artista pueda decir: renuncio al control porque las condiciones han sido establecidaspara darle paso al espectador y asumir las consecuencias de ese acto de delegación. Esto afecta también la idea de laestética que utilizo porque las obras no tienen una estética preestablecida sino que se transforman y se construyen con laparticipación del público. Los elementos “estables” que proveo están en tensión con los “inestables” que provee el público. Mitrabajo es la creación de un espacio que sea sobre todo de confiabilidad, un espacio donde el espectador esté protegido paraque pueda transformarse en ciudadano sin que eso le traiga consecuencias negativas a largo plazo.

TD Pero a partir de transferir responsabilidad al público. Eso me parece importante, que de algún modo nos fuerces comopúblicos a tomar partido.

TB Así es, la idea de que el arte es un acto reflexivo, que es solamente mental no me interesa. Me interesa que el públicopiense haciendo, porque es ahí donde siente que la utopía le pertenece, donde siente que él puede hacer las cosas en otrascondiciones, en otros lugares. Es un tipo de obra donde la institución y el público se trabajan con el mismo nivel de autoridad.

TD Y muchas de tus obras se mueven al filo de la ilegalidad, ¿no? O sorteando las trabas institucionales e incluso loscontratos supuestos con el público.

TB A mí me parece que la ilegalidad, igual que la incomodidad, son las herramientas más interesantes. El problema es cuandolos artistas las usan para llamar la atención en vez de usarlas como una manera de entrar en los espacios que no estándefinidos por el poder o que están demasiado definidos por el poder para re-definirlos. Me interesa la ilegalidad no per se sino

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en los momentos en los cuales evidencia contradicciones sociales, donde evidencia las grietas en la coherencia de unasociedad. Hay dos espacios ilegales: uno es el que está definido y regulado, contra el cual uno quiere enfrentarse para poderre-definir un sistema de valor; el otro los espacios que todavía no han sido regulados por la ley, ya sea porque no se lespresta atención o no se les da importancia o porque la sociedad no ha podido ponerse de acuerdo en cuanto a cómo abordarese espacio. A mí me parece que son éstos los espacios desde donde se pueden hacer cambios que no sean sólodemostrativos sino que puedan tener una permanencia un poco más larga, son los espacios desde donde se puede construirun futuro. Y que además le habla al poder con su mismo lenguaje y con su misma estrategia y desde una posición de poder.

TD Y es ahí donde actúan también activistas, hackers, etc.

TB Sí, es cierto, a mí me interesa mucho la idea del activismo, aunque creo que a veces sus recursos están un poco gastados,o se han interpretado de manera tan directa que no deja mucho espacio para pensar. Los hackers me interesan un poco másporque son como guerrilleros.

TD ¡Qué bien! Te iba a mencionar lo de la guerrilla. Y en eso vuelvo al caballo de Troya, mito que por cierto también danombre a los “troyanos”, esos programas informáticos que parecen inofensivos y se instalan en el sistema sin permiso delusuario. ¿Piensas en ciertas tácticas de “guerrilla” en tu trabajo? En cosas como la sorpresa, el cambio, el manejo de lainformación previa, qué se yo… ¡Tania la guerrillera!

TB Bueno el nombre me lo pusieron por ella [Tamara Bunke].

TD ¡Y a mí también!

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TB Pues la cosa es que pienso así no sólo en una pieza sino en la visión general de mi trabajo. Por ejemplo, si en unaexposición hago una performance, en la próxima hago una instalación y en la otra un video.

TD ¡Siempre en fuga!

TB Me gusta esa frase. Y sí, siempre en fuga. Que se definan las cosas cuando ya yo no esté. Me interesa el carácter mutantede las cosas. Me gusta que las cosas no sean tangibles para que la gente esté obligada a verlas como ideas, como gestos y nocomo objetos. Me interesa mucho la idea de la conducta social como un medio de comunicación en el cual quiero intervenir.

TD Por último, hay algo de Deleuze que valdría la pena convocar aquí: “huir, pero mientras se huye, buscar un arma”.

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