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7/25/2019 Cebreros-Nevelson Máquinas del Tiempo.pdf

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ÍNDICE

EDITORIALEntregas

Sofia Hernández Chong Cuy TK

HOY

MICROHISTORIAS YMACROMUNDOSUn lugar fuera de la historia

Magalí Arriola TK

ACERCAMIENTOS AL ACERVOLa marquesa salió a las cinco,

dejó atrás la biblioteca vacía...

Daniela Pérez TK

PROYECTO ESPECIALSe solicitan mujeres cantantes

mayores de 35 años

Magnolia de la Garza TK

PROYECTO ESPECIAL

Por todo lo que vale—mi trabajo con Tino Sehgal

Louise Höjer TK

ENTRETANTO

VOLUMENDe gente poseída por

rocolas y otras historias

Sofía Hernández Chong Cuyy Daniela Pérez conversan

con Daniel Guzmán TK

DIÁLOGOSToma de conciencia

Tania Ragasol entrevista

a Alberto Kalach TK

AMPLIACIÓN¡Fíjate en esto!

José Castil lo entrevista a

Teodoro González de León TK

COLABORACIÓNConexiones Tamayo

Monika Zukowska TK

DE LA OFICINADE REGISTROPréstamos Tamayo

Liliana Martínez TK

SIEMPRE

Nueva York desde la

terraza mexicana

Gabriela Camacho TK

El silencio de las formas:

dos desnudos de Irving Penn

Juan Carlos Pereda TK

Las máquinas de tiempo

de Louise Nevelson

Carmen Cebreros TK

La exteriorización encerrada

de Francis Bacon


Lilia Carrillo, Sin título, 1973

María Minera TK

AYER

La barriga del pichón —

al descubiertoDaniela Pérez TK

Pasaje interrumpido TK

Identidades en el tiempo TK

MAÑANA

VISITACartelera TK

COMPRAPublicaciones del

Museo Tamayo TK

SÚMATE

SUMA 2010SUMA 2010 TK

PREMIO SUM-ARTE– 2010:

Márgara Garza Sada TK

VIAJA CON TAMAYOÁlbum: Excursión a Puebla

con Carlos Amorales TK

BIOSArtistas y expositores

Colaboradores TK



CONTENTS

EDITORIALDeliveries

Sofia Hernández Chong Cuy TK

TODAY

MINOR HISTORIES,LARGER WORLDSA Place Out of History

Magalí Arriola TK

ACTIVATINGTHE COLLECTIONThe marquise went out

at five, leaving the empty

library behind…

Daniela Pérez TK

SPECIAL PROJECTWanted: Female Singers

over Thirty-Five


SPECIAL PROJECTFor all its worth —

my work with Tino Sehgal

Louise Höjer TK

MEANWHILE

VOLUME

People Possessed byJukeboxes and Other Stories

Sofía Hernández Chong Cuy

and Daniela Pérez interview

Daniel Guzmán TK

DIALOGUESEnvironmental Awareness

Tania Ragasol interviews

Alber to Kalach TK

EXPANSIONTake a look at this!

Jose Castilo interviews Teodoro

González de León TK

COLABORATIONTamayo Connections

Monika Zukowska TK

ALWAYS

New York from the

Mexican TerraceGabriela Camacho TK

The Silence of Forms:

Two Nudes by Irving Penn

Juan Carlos Pereda TK

Louise Nevelson’s Time

Machines

Carmen Cebreros TK

Exteriorization Enclosed


Lilia Carrillo, Untitled, 1973

María Minera TK

YESTERDAY

The Belly of a Dove —Exposed

Daniela Pérez TK

Identities in Time TK

Interrupted Passage TK



SIEMPRE LAS MÁQUINAS DE TIEMPO DE LOUISE NEVELSON 136

Voici des sacs à papier plein d’air

des bibliothèques ambulantes

d’anachorètes

des muscles à coconsdes cases débordantes de cossons

des casiers à pyramides maniables

— Jean Arp, Poème (fragmento), 1961

Una sustanciosa parte de la historia del arte moderno estáforjada en la construcción de mitos, en la configuración

de argumentos sobre el temple y la historia personal de elo la artista, es decir, en lo que se ha denominado persona :una especie de estrategia mercadotécnica, dicho esto no entérminos del éxito de las obras en el mercado artístico, sinodel impacto y poder de seducción que un cierto rasgo de labiografía de los autores —no pocas veces ficcional— puedegenerar en el público. Valga mencionar que esta estrategiapuede llegar a diezmar la apreciación de la producción

artística o velarla, para bien o para mal.Ni Rufino Tamayo, ni la artista que ocupa este texto,

Louise Nevelson,1 son precisamente excepción de haberrecurrido y sido víctimas (es difícil diferenciar dóndeinicia y dónde termina lo uno o lo otro) de esta estrategiabasada, ni más ni menos, que en la discursividad de laexcepcionalidad innata. Olivier Debroise dedica la primeraparte de su ensayo “De lo moderno a lo internacional: los

retos del arte mexicano”2

a dar cuenta de cómo Tamayoconstruyó su imagen de indígena (que años más tarde

Las máquinas de tiempo de

Louise NevelsonCarmen Cebreros



ALWAYS LOUISE NEVELSON’S TIME MACHINES 137

Voici des sacs à papier plein d’air

des bibliothèques ambulantes

d’anachorètes

des muscles à cocons des cases débordantes de cossons

des casiers à pyramides maniables

— Jean Arp, Poème (excerpt), 1961

A substantial part of the history of modern art is based onthe construction of myths, on the creation of stories about

the character and personal history of the artist, that is tosay, about his or her “persona”: a kind of marketing strategythat is not so much about the success of the artist’s workson the market, but rather about the impact and the powerof seduction that certain details of his or her (often fictional)biography can have on the public. We should mentionthat this strategy can undermine or muddle a viewer’sappreciation of a body of work, for better or for worse.

Neither Rufino Tamayo, nor the artist this textconcerns, Louise Nevelson,1 are exceptions to this, sincethey resorted to this strategy—or were victims of it: itis hard to tell to what extent it was deliberate—basedon nothing more nor less than the discourse of innateexceptionality. Olivier Debroise devotes the first part ofhis essay entitled “De lo moderno a lo internacional: losretos del arte mexicano”2 to demonstrating how Rufino

Tamayo constructed his image as an underprivilegedindigenous orphan whose parents had been smallholder

Louise Nevelson’s Time

MachinesCarmen Cebreros




sustituyó por la de mestizo), campesino, huérfano, deextracción humilde —aunque vivió desde su tempranaadolescencia en la Ciudad de México, bajo la tutela de unatía comerciante de clase media, y su padre no murió sinohasta 1967, aunque Tamayo mantuvo una distante relación

con él y decidió omitir su apellido— cuyo “ser indígena”emergía de manera natural y automática en su pintura.

Louise Nevelson originaria de Kiev, al igual que tantosotros judíos amenazados de ser expulsados de los territoriosdel imperio ruso hacia finales del siglo XIX, viajó en 1904con su madre y cuatro hermanos —su padre viajó mesesantes para asentarse— hacia Rockland, Maine, un pobladocon pocos habitantes (menos aún de origen judío) al norte

de la costa este de Estados Unidos. La localidad propicióuna sensación claustrofóbica y una gran expectativa enella, lo que motivó que aceptara unirse en matrimoniocon un comerciante naviero radicado en Nueva York.Nevelson se refería constantemente a que su vida contabacon un programa (blueprint) trazado desde antes de sunacimiento, que ella no tuvo más remedio que seguir. “Loque estoy diciendo es que no me convertí en nada, ya era

una artista”;3

en ello consistía ese programa-destino quemencionó una y otra vez. Ella empleó este un argumento

Louise Nevelson

© ARS, NY. Vista de la

instalación Dawn's Wedding

Feast, 1959 en The Jewish

Museum, Nueva York.

Foto: David Heald

Cortesía: The Jewish

Museum, Nueva York/ Art

Resource, NY.




farmers—although he lived in Mexico City since his early

teens under the care of an aunt who was a middle-classbusinesswoman; moreover, though Tamayo was somewhatestranged from his father and did not use his last name, thelatter did not die before 1967. Allegedly, this “indigenousself” of Tamayo’s emerged naturally and automatically inhis painting (and years later, he traded this identity for thatof a mestizo ).

Kiev-native Louise Nevelson, like many other Jews,

was threatened with exile from imperial Russia in the latenineteenth century. She traveled with her mother and foursiblings—her father had gone ahead months earlier—toRockland, a small town in Maine (with an even smallerJewish community) on the United States’ northeastern coast.The town’s smallness made Nevelson feel claustrophobicand she looked for a way to leave, which led her to acceptthe marriage proposal of a cargo-shipping business man

based in New York City. Nevelson constantly referred toher life having a “blueprint,” which had been sketched out

Louise Nevelson

Pared del cielo, 1974 /

Madera ensamblada y

pintada / 241 × 142.5 ×

54 cm / Colección Museo

Tamayo, INBA-Conaculta




para justificar su renuncia a la vida doméstica y familiar y,por otro lado, para exaltar su condición de artista nata.

Louise vivió toda su vida en Nueva York, excepto poruna breve temporada después de haberse separado de sumarido, en la que decidió viajar a Munich para estudiarbajo la tutoría de Hans Hoffmann. Como para muchosotros artistas e intelectuales,4 Nueva York se convirtió enun mundo aparte donde confluían gente, ideas, ánimosy “fragancias” de muchas otras ciudades. Además deestudiar en la Art Students League , Nevelson se integró a

las clases y actividades de otros artistas, y estudió canto,arte dramático y danza moderna en distintas fases de suvida. En varias entrevistas, la artista destacó lo importanteque resultaba para ella el control y conocimiento del cuerpoincluso en el trabajo escultórico. En Nueva York, Nevelsonentabló amistad con otros creadores como el músico JohnCage y su pareja el coreógrafo Merce Cunningham, y con eldramaturgo Edward Albee, quien en 2002 escribió Occupant,

un guión sobre una entrevista póstuma entre un periodistay la escultora, con el que rinde homenaje al tiempo quedesentraña algunos episodios en la vida de la artista. Enun panel de discusión en el que participaron los propiosCunningham y Albee, celebrado en 2007 a raíz de unaimportante retrospectiva sobre esta escultora en el JewishMuseum de Nueva York,5 el dramaturgo relata que Nevelsonera sumamente reticente a hablar sobre artistas que la

hubieran influido o al menos que le parecieran interesantes.Sin embargo, existen tres momentos o antecedentes

determinantes para su carrera como artista y comoescultora. El padre de Nevelson manejaba un depósitode madera de segunda mano en Rockland, que en ciertamedida se convirtió en su paisaje y ambiente inmediatos.En 1932, Louise conoció a Diego Rivera a través de una desus compañeras de la Art Students League, y se integró a

su grupo de asistentes para la realización de los muralesdel Rockefeller Center, Rand School y New Workers




before she was born, and which she had no choice but tofollow. “What I’m saying is I that did not become anything,

I was an artist”.3

This was her life’s blueprint or destiny—something she mentioned time and again and used as anargument to justify her rejection of a domestic or familylife, on the one hand, and to extol her condition as an innateartist on the other.

Nevelson lived in New York City for the rest of her life,except for a brief period in Munich, where she went to studyunder Hans Hoffmann after she had separated from her

husband. For many artists and intellectuals,4

New York Cityhad become a world of its own: a meeting point for people,ideas, temperaments and “fragrances” from many othercities. In addition to studying at the Art Students’ Leagueof New York, Nevelson took part in other artists’ classesand activities, and studied singing, acting and moderndance at different periods of her life. In several interviews,she points out how important it was for her to control and

be aware of her body, even in doing sculptural work. InNew York City, Nevelson became friends with severalartists: musician John Cage, his partner, choreographerMerce Cunningham, and playwright Edward Albee, whoin 2002 wrote the script Occupant , concerning a reporter’sposthumous interview with Nevelson, paying homage to herwhile disentangling certain chapters of her life. In a paneldiscussion featuring Cunningham and Albee that took place

in 2007 as part of an important retrospective of Nevelson’swork at the Jewish Museum in New York,5 the playwrightnoted how obstinately reluctant Nevelson was to talk aboutartists who had influenced her, or at least, that she foundinteresting.

Nonetheless, we can point out three decisive momentsor antecedents in Nevelson’s career as an artist andsculptor. Her father managed a second-hand lumberyard in

Rockland that, to an extent, became Nevelson’s immediatecontext and landscape of reference. In 1932, she met Diego




School. Su trabajo consistía en reproducir a escala y copiarfielmente los bocetos de Rivera, así como mezclar pigmentos

y aplicar veladuras. Ella estaba convencida de que “nohabía vida en un arte que carece de inmediatez”; pero sibien la experiencia dentro de la pintura mural le resultódecepcionante, sí le concedió un particular sentido de laescala. Además en casa de Kahlo y Rivera se inició en elarte prehispánico, en el que profundizó hacia la década delos cincuenta en una serie de viajes que hizo a las zonasarqueológicas del sureste mexicano y Guatemala.

La escultura Pared del cielo (1974), que forma partede la colección del Museo Tamayo, pertenece al grupo deobras más ampliamente desarrollado por Nevelson. Estasesculturas son gabinetes hechos a base de cajones demadera ensamblados, los cuales configuran una retícula,dentro de cuyos nichos coexisten rítmicamente un conjuntode retazos de objetos y muebles de madera, en este caso:marcos de respaldos de sillas, un pino de boliche, molduras

Chippendale , baldes cilíndricos y trozos de cimbra. Estosconjuntos están esmaltados, generalmente en color negro,para unificar el volumen, concentrar la atención en lasmúltiples formas y su riguroso ordenamiento, y paracancelar la sensación de superficie y textura. Ejemplosdestacados de este tipo de esculturas son Sky Cathedral (1958), de la colección del MoMA y Homage to 6,000,000 I

(1964), del Museo de la Ciudad de Osaka, Japón.

Pared del cielo es una escultura pequeña y tardíadentro de este grupo. No es una pieza “de museo”—si aplicáramos un canon imaginario y más biencontemporáneo, al respecto—. Además es difícil rastrearen qué momento fue que Tamayo la adquirió6 y si pensabaen esta pieza como parte de la colección del museo o de sucolección particular, ya que Fernando Gamboa (primerdirector del museo) ingresaba obras de la casa de Tamayo

a la institución sin demasiado rigor. Tamayo pretendíaconformar una colección “histórico-enciclopédica”7 sobre el




Rivera through one of her friends at the Art Students’League, and joined the crew of assistants employed in the

making of Rivera’s murals at Rockefeller Center, the RandSchool of Social Science and the New Workers School. Herwork consisted in scaling up and faithfully tracing Rivera’sdrawings, as well as mixing pigments and applyingwashes. She was convinced that “there was no life in an artthat has no immediacy”; though she was disappointed byher experience of mural painting, it did provide her with anacute sense of scale. Moreover, she was introduced to pre-

Hispanic art at Kahlo and Rivera’s house, and continuedher exploration of it over the 1950s in a series of trips toarchaeological sites in southeastern Mexico and Guatemala.

Sky Wall (1974), a sculpture that belongs to theMuseo Tamayo’s collection, forms part of Nevelson’s mostextensively developed series of works. These sculpturesare cabinets made of assembled wood shelves or boxesthat form a grid, and whose compartments contain pieces

of wood furniture and objects, in this case, the backs ofchairs, a bowling pin, Chippendale moldings, cylindersand pieces of formwork, following a rhythmic distribution.These assemblages are enamel-painted, usually in black, inorder to unify the volume, to focus viewers’ attention on thevarious shapes and their strict ordering, and to neutralizeimpressions of surface or texture. Notable examples of thesekind of sculptures are Sky Cathedral (1958) in the MoMA

collection, and Homage to 6 000 000 I (1964) at the OsakaCity Museum in Japan.

Sky Wall is a small-scale sculpture and a late additionto the series. It is not a “museum” piece—judging it froma notional and more contemporary standard. Moreover, itis hard to track down when exactly Tamayo acquired theartwork,6 or whether he wanted it for his private collectionor that of the museum, since the museum’s first director,

Fernando Gamboa, was rather lax about bringing piecesfrom Tamayo’s home to the institution. Tamayo wanted to




arte moderno, pero en algunos casos tuvo que conformarsecon “palomear” una lista de autores sin poder hacer una

selección exhaustiva, ni adquirir piezas cuyos valores sehabían elevado notablemente.Las piezas más ambiciosas y destacadas de Nevelson

constituyen ambientes totales a la manera del Merzbau (1933) de Kurt Schwitters; por ejemplo Mrs. N´s Palace (1964-1977) y Dawn’s Wedding Feast (1959), exhibida porprimera vez en Sixteen Americans,8 que al no haber sidocomercializada como una sola pieza, quedó desmembrada

en doce colecciones distintas. En 2007 el Jewish Museumrecuperó cada fragmento y la pieza fue re-ensamblada ensu totalidad.

En los setentas empezó a proyectar esculturasmonumentales en acero para espacios abiertos. Utilizó elfamoso acero COR-TEN —empleado en la industria naval,ferroviaria, en puentes y posteriormente en fachadasarquitectónicas— muy utilizado por los artistas en esa

década por ser un material resistente a la corrosión, puesreacciona ante la humedad del ambiente produciendo unacapa rojiza que impide que la oxidación penetre el material.Richard Serra es probablemente su mayor exponente,pero pareciera que el uso del acero impuso una tendencia,ya que varios artistas —muchos que no eran escultores,como el propio Tamayo— no resistieron la curiosidadde trasladar y escalar sus ideas hacia este ingenieril

y grandilocuente material (en el caso de Nevelson y deTamayo con resultados más bien desafortunados.)

Cuando Jean Arp vio por primera vez el trabajo deesta escultora en el MoMA (coincidentemente con su propiaretrospectiva) quedó pasmado ante su potencia, y años mástarde escribió un poema sobre este impresionante encuentrocon las esculturas.9

Estas obras parecen haber provisto a la ciencia

ficción con la imagen de la máquina del tiempo, armadacon “cachivaches” cuya temporalidad se borra y acopla,




create a “historical-encyclopedic”7 collection of modern art,but in some cases, he had to satisfy himself with “checking

off” a list of artists’ names, without being able to undertakea thorough selection or purchase pieces that had become toocostly.

Nevelson’s most ambitious and remarkable artworksconstitute total environments like Kurt Schwitters’sMerzbau (1933): for instance, Mrs. N’s Palace (1964-1977)and Dawn’s Wedding Feast (1959), which was exhibited forthe first time in Sixteen Americans ,8 but not subsequently

put on the market as a single work, and hence, broken upin twelve different collections. In 2007, the Jewish Museumrecovered the fragments and reassembled the work as awhole.

In the 1970s, Nevelson began designing monumentaloutdoor steel sculptures. She used weathering steel,better known by its brand name, COR-TEN, and used instructural applications (ships, railways, bridges) and later

in architecture. Contemporary artists at the time also oftenemployed this type of steel because, when exposed to theweather, it forms a stable rust-like coating that makes itresistant to further atmospheric corrosion. Richard Serrais probably its best-known advocate, but it seems like thisalloy established a tendency, as various artists—many ofwhom, like Tamayo, were not sculptors—did not resist thetemptation of transposing their ideas and inflating their

dimensions to incorporate this grandiose material from theworld of engineering (in Nevelson’s and Tamayo’s case,with rather unfortunate results).

When Jean Arp saw Nevelson’s work for the first timeat the MoMA (at the same time as his own retrospective),he was overwhelmed by its intensity, and years later, wrotea poem about the sculptures that had made such a deepimpression on him.9

These works seem to have given science fiction theimage of the time machine, assembled with odds and ends




aunque el tiempo justamente sea un ingrediente en suproducción, más alquímica que mecánica. La ergonomía

de los objetos se disuelve en la clasificación de las formasy las estructuras, mitad melódicas y mitad hipnóticas, queimantan la presencia de quien las observa.

Si Louise Nevelson nació siendo artista o aprendió aserlo, no es relevante. Su copiosa producción desarrolladade manera implacable e imparable a lo largo de más decincuenta años y hasta el último momento de su vida esevidencia más que suficiente sobre su condición.

La autora agradece especialmente a Heather Palmer, a cargo del área de

investigación y archivos de The Pace Gallery (NY) por haber proporcionado

información y referencias para la realización de este artículo.

1. Kiev, 1899 - Nueva York, 1988.

2. Debroise, Olivier (2005) “De lo moderno a lo internacional: los retos del arte

mexicano” en Arte del siglo XX. Colección Internacional Museo Rufino Tamayo ,

catálogo de la exposición presentada en la Fundación Proa, Buenos Aires:

Fundación Proa, 77-81.

3. Nevelson, Louise (1971) “Prologue” en Glimcher, Arnold B. Louise Nevelson,

Nueva York/Washington: Praeger Publishers, 19.

4. El propio Tamayo vivió en varias temporadas en Nueva York: algunos meses

en 1926 y 1928, y de 1936 a 1949.

5. “The Sculpture of Louise Nevelson: Constructing a Legend”, The Jewish

Museum, Nueva York, mayo 5 – septiembre 16, 2007.

6. La pieza fue vendida por la Pace Gallery de Nueva York, que hasta la fecha

maneja la obra de esta artista, pero no es posible identificar si la compra se hizo

directamente o si Tamayo la adquirió por alguna otra vía posteriormente.

7. Pereda, Juan Carlos (2010) “La Colección” en Rufino, No. 1, México: Museo de

Arte Rufino Tamayo, 84.

8. Museum of Modern Ar t, Nueva York, 1959.

9. Ver epígrafe.




whose temporality is blurred and conjoined, although timehappens to be a main ingredient in their (more alchemical

than mechanical) fabrication. The objects’ ergonomicsdissolves in the classification of the shapes and structures,which are somewhat melodic and somewhat hypnotic, andwhich magnetize the attention of viewers.

Whether Louise Nevelson was a born artist or learnedto become one seems irrelevant at this point. Her extensivebody of work, developed relentlessly and continuously overa span of fifty years until the day of her death, provides

more than enough evidence about her condition.

Translated by Richard Moszka.

I would especially like to thank Heather Palmer, the head of the research and

archives department at the Pace Gallery in New York, for having provided

information and references for this article.

1. Kiev, 1899–New York, 1988.

2. Olivier Debroise “De lo moderno a lo internacional: los retos del arte

mexicano” in Arte del siglo XX. Colección Internacional Museo Rufino Tamayo ,

catalogue of the exhibition hosted by Fundación Proa Buenos Aires: Fundación

Proa, 2005, 77-81.

3. Louise Nevelson, “Prologue” in Arnold B. Glimcher, Louise Nevelson, New

York/Washington: Praeger Publishers, 1971, 19.

4. Tamayo also lived in New York City on several occasions: for a few months in

1926 and 1928, and then continuously from 1936 to 1949.

5. The Sculpture of Louise Nevelson: Constructing a Legend , Jewish Museum,

New York, May 5–September 16, 2007.

6. The piece was sold by the Pace Gallery in New York; though the gallery

continues to manage Nevelson’s work to this day, it could not verify whether

Tamayo had bought the piece directly from them or acquired it subsequently

through other channels.

7. Juan Carlos Pereda, “La colección” in Rufino #1 (Mexico City: Museo de Arte

Rufino Tamayo, 2010), 84.

8. Museum of Modern Art , New York, 1959.

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