Tensiones auráticasWalter Benjamin y la transformación de nuestra experiencia del mundo

Raúl E. Zegarra Medina

20031057

Escuela de Posgrado

Hace cuatro años se publicó en Suecia un valioso volumen de estudio sobre le obra de Walter Benjamin, Actualities of Aura: Twelve Studies of Walter Benjamin1. La propuesta que guiaba la realización de este ejemplar fue resumida por los autores del siguiente modo:

“Digital technology had indeed facilitated and shaped other modes of writing as well as different conditions for editing; for us it has furthermore inspired new questions to pose about Benjamin’s concept of aura”2.

Una reseña relativamente reciente sobre este mismo texto, planteaba las cosas de esta forma:

“What could be more topical than a book on the auratic character of contemporary existence? We live in a media-mediated world, where the role of the spectator is ever a problem and a subject of concern for sociologists, both with respect to the generation of passivity and how to theorize its mutating technological forms. Walter Benjamin was an early theorist of precisely these things […]”3.

Quisiera comentar un par de ideas respecto de los textos citados con la finalidad de presentar el rumbo que tendrá este trabajo. Benjamin, me parece, es un autor fundamental por una serie de motivos; pero el principal, aquí, es su profunda y profética reflexión sobre los medios. Lo digo así, “medios”, sin más, porque me interesa enfatizar el carácter general de todos ellos: una especie de experiencia transicional, mediática. Benjamin, como se indica, estaba auténticamente concernido con los problemas y las promesas de estas nuevas tecnologías y se había centrado, lógico por la época, en su posibilidad de reproducir a gran escala, que era su gran novedad. El asunto, claro, es que Benjamin nos dejó trágicamente en 1940 y hay muchas cosas que no llegó a ver, quizá ni a imaginar. Mi interés, y también el de muchos de los estudios recientes, como se ve, es tratar de indagar en torno a esas novedades que el tiempo nos trajo después de la partida de nuestro autor. Al hacerlo, sin embargo, quiero partir de un examen de sus tesis principales en torno a la cuestión de la reproductibilidad técnica para ver si en ellas hay elementos prometedores o no para una discusión contemporánea. De todos modos, por la naturaleza de este trabajo, será necesario migrar a otros focos de reflexión para poder insertar nuevos elementos que nos ayuden a complementar aquellos que en Benjamin tenían su faceta germinal. Preciso, entonces, el esquema que seguiré en este texto.

En primer lugar, me dedicaré a examinar las principales ideas de Benjamin en torno a su contribución fundamental para nuestra materia de análisis: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica4 (I). Aquí pretendo recoger los temas que nos relacionan con la transformación de nuestra experiencia en el mundo a través de las nuevas tecnologías y el contraste que esto implica respecto del

1 Petersson, D. and E. Steinskog (eds.). Actualities of Aura: Twelve Studies of Walter Benjamin. Svanesund, Sweden: Nordic Summer University Press, 2005.2 Ibid. p. ix.3 Dobson, S. “Actualities of Aura: Twelve Studies of Walter Benjamin”. In: International Sociology, 2007, Vol. 22, Nº 2, pp. 238-242. Ahora, habría que decir que la reseña no es muy generosa y atribuye al texto promesas sobre reflexiones en las que al final casi no se involucra: “It may be the case that the editors’ introduction is at fault and leads the expectant reader astray, promising something (a reflection on the digital) that the contributors, for some reason, have not considered uppermost in their thoughts. Having said this, all the contributors, except for one, are interested in the work of Benjamin, and narrow their focus to his concept of aura” (p. 239).

aura que supuestamente estas eliminan. En un segundo momento, me interesa poner en relación algunas de estas ideas benjaminianas con ideas desarrolladas por, probablemente, uno de los teóricos más importantes de los mass media en el siglo XX: Marshall McLuhan (II). A través de él trataré de establecer puentes y desarrollos de las sugerencias de Benjamin con la finalidad de proveernos de una herramienta conceptual algo más cercana a los problemas de la tecnología y del arte hoy. Finalmente, haré un pequeño balance de la cuestión analizando algunos de los medios más interesantes de nuestra época para ver si la herramienta generada nos puede dar algo de luz en un terreno en el que manifiestamente andamos con poca idea de a dónde nos dirigimos (III).

IUna lejanía (por cercana que pueda estar)

Creo que un buen modo de aproximarnos a los problemas que preocupan a Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es a través de la cita inicial que el autor toma de Paul Valéry. Aquel fragmento nos plantea desde el inicio una ruta preliminar de lectura que me parece no debe pasar desapercibida. Incluso, sostengo, debería ayudarnos a tener en cuenta elementos que quizá el discurso de Benjamin oculta por sus formas o de las cuales el mismo no se apercibe por completo. Lo que se hace patente en Valéry es que las cosas en el arte no son más “lo que han venido siendo desde siempre”. A tal punto que, afirma el poeta francés, “[e]s preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte”5. Estas dos parecen ser las líneas directrices para leer este texto de Benjamin, a saber: a) el cambio en la técnica moderna, particularmente en tanto este giro influye en el arte y b) el sentido de este cambio en la medida en que reconstituye lo que entendemos por arte o destruye la esencia de lo artístico y, en esa medida, transforma nuestra experiencia del mundo. Presentadas así las cosas, corresponde analizar el texto con algún nivel de detalle para ver qué podemos encontrar en él que contribuya a esclarecer estas dos líneas de lectura y que, a su vez, nos acerque al resto de problemas que deseo tratar con la ayuda de McLuhan.

Uno de los asuntos que ocupa a nuestro autor es el fenómeno de la producción, de hecho la introducción hace una breve mención a Marx para luego migrar al problema concreto del modo en que las condiciones productivas actuales —la masificación de la producción a través de la industria, principalmente, y con ello el perfeccionamiento y simplificación de la praxis reproductiva— afectan el desarrollo del arte. Habría que decir ya, quizá, que esta reproductibilidad masiva preocupa a Benjamin, entre otras razones, porque puede estar, y de hecho en su época estuvo, asociada a fines políticos de manipulación. En buena cuenta, y en ese sentido podríamos ver nexos con Merleau-Ponty 6, una de las aristas de la propuesta del autor alemán se erige contra los intentos de instrumentalizar el arte haciendo

4 Benjamin, W. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982. Existe también una versión incompleta en Benjamin, W. Sobre la fotografía. Valencia: Pre-Textos, 2005. En dicha versión sólo se consignan los siete primeros parágrafos. Utilizaremos aquí la versión de Editorial Taurus.5 Las citas corresponden al epígrafe inicial del texto de Benjamin.

de sus productos meras herramientas de uso que desnaturalizan el objeto artístico, como en el caso de regímenes políticos totalitarios. La novedad de estos tiempos, entonces, no es que una obra de arte pueda ser reproducida —ese es, más bien un tema harto conocido y cuya reflexión es antigua. Véase, por ejemplo, Platón, República, X7—, el asunto es que ahora puede ser técnicamente reproducida de modo masivo y a una velocidad cada vez más creciente. Ejemplos claros, para Benjamin, de este proceso podemos verlos en la fotografía y el cine. Sobre ellos volveremos más adelante.

Es en ese contexto en que nuestro autor empieza a introducir poco a poco su noción de aura, noción que ocupa un rol muy relevante en el texto. Así, dirá, por ejemplo, que “[i]ncluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. […]. El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”8. La idea de Benjamin es que hay algo de la obra de arte original que se le escapa a la reproducción, algo que no puede ser re-presentado por ella9. Sin embargo, la obra de arte técnicamente reproducida tiene también una serie de ventajas fundamentales. Respecto de la reproducción convencional ostenta un nivel de independencia considerable respecto del original: “[e]n la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente […]”. Por otro lado, se “puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste”10: la reproducción permite que obras quizá inaccesibles para el gran público estén ahora, de algún modo, presentes para un gran número de personas. Más allá de eso, lo que Benjamin parece proponer es que hay una pérdida de autenticidad en la representación de la obra de arte, se percibe, pues, una suerte de nostalgia11 en la apreciación del problema por parte de nuestro autor: “[l]a autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en

6 Cf. Merleau-Ponty, M. El ojo y el espíritu. Buenos Aires: Paidós, (s/d). En especial la sección primera, donde se enfatiza el ánimo manipulador, en este caso de la ciencia, que opera con las cosas en lugar de habitarlas.7 Me refiero al muy conocido caso de las camas y las mesas (596b y ss.). Se trata de un ejemplo icónico del modelo representacional platónico que nos muestra una gradación ontológica en la medida en que se lleva a cabo la representación. A pesar de que Benjamin toma distancia del problema de la reproducción griego, mi impresión es que no logra distanciarse del todo del esquema ontológico platónico y ello se hace patente en su concepción del aura. Para una reflexión sobre el problema de la mímesis en Platón, pueden consultarse: Nehamas, A. “Acerca de la imitación y la poesía en el libro X de la República de Platón”. En: Sanabria (ed.). Estética: miradas contemporáneas. Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá, 2004; Verdenius, W. “Mímesis: la doctrina platónica sobre la imitación artística y su significado para nosotros”. En: Estudios de Filosofía, Universidad de Antioquia, #14, 1996.8 Ibid. pp. 20-21.9 Aunque es interesante la nota que Benjamin consigna cuando introduce esta idea. Allí habla de que la autenticidad también puede ganarse en el tiempo, esto es, que pueden existir obras de arte que sólo se vuelven auténticas cuando adquieren pleno sentido en el transcurso de los años. Mi impresión es que esto tiene que ver con lo que se plantea después en relación a la modificación de la percepción en el desarrollo de la historia. Algunas condiciones tienen que darse para que determinados fenómenos sean recibidos por el público de un modo que haga más completa y a la vez compleja nuestra aproximación a los mismos. A pesar de que se trata de una mera nota, me parece que hablamos aquí de un tema central que ha tenido amplio desarrollo en la hermenéutica de Gadamer y en la fenomenología. No sólo eso, puede tratarse de un buen pretexto para introducirnos en las nuevas tecnologías y la transformación que estas implican para nosotros y para el arte.10 Ibid. p. 21.11 Esto habría que precisarlo y lo haremos después. El tema de la aproximación nostálgica de Benjamin al aura es ambigua, como parece serlo su reflexión general sobre al respecto. Veremos esto más adelante.

ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad”. Es así que inmediatamente después Benjamin cierra el problema diciendo que “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta” 12. Nótense, además, los términos usados por Benjamin: él piensa el proceso como una atrofia y sus características como deficiencias. Es en este contexto que Benjamin muestra muy poco aprecio por la masificación del arte: al llevar el arte a las masas lo que se pierde es la presencia irrepetible de la obra artística original, la tradición que la envuelve, su aquí y ahora. Si bien lo dicho, me parece, se ajusta al modo en que se presenta la cuestión en el texto, creo que hay en Benjamin un doble nivel de cosas en juego. Por un lado está la cuestión de lo que podríamos llamar la nostalgia aurática, en efecto; pero del otro tenemos una cuestión quizá mucho más relevante: el modo en que las nuevas condiciones de reproducción están transformando nuestra forma de experimentar el mundo. La realidad comienza a estructurarse desde la perspectiva de la masa y esto a su vez reconfigura el modo en que las masas operan en relación a la misma13.

A continuación, pasa Benjamin a precisar su noción de aura en relación a los objetos de la naturaleza —esto después de hacer referencia muy sucinta al cambio temporal que acontece en nuestra percepción sensorial, que como se ha indicado ya, nos parece el eje central de su reflexión—. Así, dirá que ella es “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”14. Con esa noción de aura ante nosotros, Benjamin pasa a explicar el porqué de su desmoronamiento actual, el cuál esta vinculando con el rol que cumplen las masas en el contexto presente. La cuestión radica en que:

“acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquella la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo15 ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana

12 Ibid. p. 22.13 E incluso esta misma categorización se complejiza de un modo impredecible. Basta pensar, por poner solo un caso, en la forma en que evoluciona la concepción de lo masivo en los medios virtuales de comunicación. El uso, por ejemplo, de las famosas etiquetas o tags en los servicios de correo electrónico, blogs y demás, se ha vuelto con los años en una señal preponderante de que incluso medios tan modernos y sofisticados como los relacionados con la web no cayeron en la cuenta de que las masa no era una categoría fija y que se diversificaba de tal forma que pretender incluso organizar su información en categorías fijas como archivos o files, implicaba una identificación errónea de cómo la masa se dinamiza y tiene una relación muy compleja con sus fuentes de conocimiento y entretenimiento. Pienso aquí, para hacer esto mucho más concreto, en las diferencias notorias entre gmail y hotmail, wordpress y blogspot, etc. Este es un tema que merece más desarrollo, pero que está siendo motivo de reflexión cultural por parte de los media studies a los que voy teniendo acceso cada vez con mayor interés a través de Eduardo Marisca. La última parte de este trabajo estará dedicada a examinar estas cuestiones.14 Ibid. p. 24.15 Este es un fenómeno que preocupó en múltiples niveles a los pensadores de la época. Otro ejemplo claro lo encontramos en H. Arendt y su análisis de lo político como un ámbito que ha perdido su sentido griego original para convertirse en una esfera pública estandarizada y pasiva. La capacidad para lo igual ha anulado la posibilidad de que la individualidad se destaque, que, para ella, era un elemento fundamental del sentido de democracia

terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito de lo plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística”16.

Creo que se trata de un pasaje en el que vale la pena detenernos. Lo que parece preocupar a Benjamin es esta tendencia al inmediatismo y a la manipulación al masificar las obras de arte. Se quiere una copia de la cual podamos adueñarnos, algo que podamos objetivar y en ese sentido se trata de una evasión del carácter singular y único del original. Por eso Benjamin hace la distinción y se concentra en la reproducción en sentido estricto y no tanto en la imagen. Es el acto re-productivo en particular aquel que hace que se esfume lo singular y que advenga la copia capaz de ser copiada también en un ciclo interminable. Se anula esa manifestación irrepetible de una lejanía, el aura. Y el ejemplo de la estadística es lo bastante feliz como para esclarecer la cuestión: se iguala y se encuadra el fenómeno en clave positivista. Se maneja la obra de arte como un mero objeto de uso como cuando en la estadística se valora en términos numéricos, por ejemplo, la humanidad. Conviene aquí hacer algunos comentarios que nos ayuden a ver algunas cuestiones que pueden desprenderse de la reflexión que Benjamin nos ofrece.

Lo primero que se me ocurre es que se trata de una aproximación problemática. Quizá no tanto por el modo en que nuestro autor la concibe, cuanto por las consecuencias dispares que de tal concepción se pueden derivar. Así, podemos leer este texto como una visión sumamente conservadora del arte, manifiestamente representacional e incluso jerárquica y elitista. Conservadora por pretender que existe una suerte de manifestación irrepetible que es mancillada por las masas al querer disfrutar de ella a través de una copia; representacional porque podría sostenerse que sólo existe una representación verdadera, aquella que manifiesta la irrepetible lejanía, y otras que son meras copias que simulan la verdad; finalmente, jerárquica y elitista porque podría pensarse que, así planteadas las cosas, Benjamin se siente irritado por el acceso que han logrado las masas al arte, ya que en tanto ignoran el fenómeno complejo que yace detrás de la creación, lo único que hacen es macular su singularidad. Esta, me parece, es una lectura posible que se desprende no con mucha dificultad de algunas frases y del tono de Benjamin en general. No obstante, la intención parece ser bastante diferente y nos traslada a otro tipo de problemas que trataré de enunciar en lo que sigue. Una forma de entender este tipo de cuestiones es jugando con una idea interesante, la de “imaginación pornográfica”17. Mi impresión es que, en cierto sentido, de esto es de lo que nos quiere hablar Benjamin en un lenguaje, no obstante, que se presta a interpretaciones poco favorables, como aquellas que introduje hace un momento. La imaginación pornográfica alude a uno de los mitos griegos que relata la historia de Pigmalión, el famoso escultor, y su visión de la diosa Afrodita. No corresponde aquí ahondar en detalles, lo interesante es que Pigmalión queda fascinado con la diosa, pero en lugar de salir a su encuentro da la vuelta y empieza a esculpirla en su taller. En ese sentido, la imaginación pornográfica nos propone un problema fundamental: el de la evasión del aquí y el ahora. La reflexión a la que nos conduce el mito nos indica que Pigmalión decide esculpir a Afrodita porque encuentra en la escultura la forma más perfecta de retener la belleza de la

griego. Cf. Arendt, H. La condición humana. Barcelona: Paidós, 1993. En particular el segundo capítulo: “La esfera pública y la privada”.16 Ibid. pp. 24-25.17 Krebs, V.J. “Descenso al caos primordial: Filosofía, cuerpo e imaginación pornográfica”. En: Hueso húmero, # 42, Junio 2003, pp. 3-29.

diosa, aquella belleza que se le escapa. La estatua se vuelve un objeto de contemplación permanente, incluso de manipulación contra el efímero paso de la diosa por el campo de batalla. Al reproducir a Afrodita, Pigmalión simplemente termina por anular el aura de la aparición impactante de la deidad. Lo que tiene es una imagen inmediata de ella que, esa es la idea del mito, ni siquiera lo lleva en sentido estricto, mediante una evocación, al momento original: la imagen reproducida en la estatua es de suyo el objeto de adoración18. No es casualidad que al problema de la reproducción, sobre todo a la artística, estén ligados de modo fundamental, la memoria y el tiempo. Aquí, es nuevamente el mundo griego un ejemplo paradigmático. Me refiero concretamente al mito de Theus y Thamus en el famoso pasaje sobre la invención de la escritura en el mito narrado por Platón en el Fedro19. No es materia directa de nuestro análisis dicho pasaje, pero baste mencionar que lo que allí preocupa a Platón es la introducción de la escritura como una herramienta que anularía con el tiempo la reminiscencia, tal como la entiende dicho autor. El signo terminaría por evitar que el sujeto ejercitase la capacidad de recuperar aquel conocimiento que yace en el alma, a la larga lo limitaría para alcanzar el bien y la virtud en sentido estricto. Trasladándonos a la problemática de Benjamin, el asunto discurre por el cauce del establecimiento de una copia, de una reproducción que termine extirpando de la obra de arte su aura, para volverla mero objeto de comercio, de propaganda y en el caso fascista, de grosera manipulación. La masificación del arte no preocupa a Benjamin por una cuestión de acceso elitista al conocimiento, al menos eso quiero pensar, le preocupa porque hace que el público desatienda el contexto de aparición de la obra y la convierta en sólo una copia que se experimenta de modo principalmente irreflexivo.

Ahora bien, hay que precisar que mi apelación a la imaginación pornográfica solo describe una parcela del problema que aquí se estudia. Como bien indica Benjamin, la cuestión no estriba solamente en el tema de la reproducción que termina por anular el aura, como en el caso de la estatua de la diosa Afrodita; la radicalidad de la dificultad con la que nos confronta implica una revolución en nuestra experiencia del mundo no por la sola reproducción, sino por su carácter técnico y masivo. Sí, el mito de Pigmalión comprende una parte capital de la materia que Benjamin aborda; pero lo determinante ya no puede verse en el mundo griego, a saber, porque el autor describe en este ensayo un tránsito epocal definitivo causado por la primacía de la técnica reproductiva en el arte y su intención de dirigirse a las masas. Esta es una idea que no debe perderse de vista ya que constituye el rasgo principal del diagnóstico que hace Benjamin de su tiempo. Dicho todo esto, sigamos un momento más algunas ideas de nuestro texto principal para luego pasar a algunos comentarios de fondo.

En la misma línea de lo hasta aquí presentado, Benjamin añade a su propuesta la noción de ritual, que me parece ayuda a esclarecer su perspectiva sobre el aura. En ese sentido, nos dice que “[l]as obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la

18 Volveremos sobre este tema más adelante a través de la idea marxiana, retomada por Benjamin, de fetichismo de la mercancía.19 Platón. Fedro. Barcelona: Biblioteca de Grandes Pensadores, 2004. Tr. de Emilio Lledó. El conocido pasaje va desde 274d en adelante. Para una mirada detenida sobre los fenómenos de la anamnesis y la memoria en relación a la invención de la escritura, ver Luciana Magallanes y Melina Mailhou. “Platón: grámma y phoné. Reflexiones sobre la vinculación entre la crítica a la escritura en Fedro y Carta VII, y el repudio a la mímesis de la poesía en República”. En: Carozzi, Silvana (ed.). Cuadernos filosóficos: segunda época. Rosario: Homo Sapiens, 2005.

función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”20. Y en nota a pie de página, Benjamin nos ayuda a concretar más su mirada sobre este punto:

La definición del aura como la «manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)» no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía por cercana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia.

Me parece que al relacionar el aura con el culto, con el ritual mágico-religioso, Benjamin va despejando un poco su significado. La obra artística manifiesta, siempre es presentación-de21, algo que en la manifestación se escapa de las coordenadas concretas de su aparición. Por eso el culto es un ejemplo del todo acertado. El culto pone ante nuestros ojos algo que los ojos de hecho no pueden ver, nos presenta la realidad de lo no-visible22. Ese es el sentido estricto de la experiencia religiosa-ritual, la de darnos una vía de acceso, al menos, a la conciencia de que al actualizar la experiencia en su forma material concreta, la materialidad de la misma no consume el fenómeno, sino que siempre oculta algo de él23. Por eso en el rito, el signo material no anula la lejanía aurática más bien nos la muestra de modo sutil. En este sentido, la preocupación de Benjamin es la misma, a saber: la independencia que han adquirido las obras de arte a través de la reproducción técnica ha terminado por desconectarlas de su fondo ritual y por ende ha acabado con el aura de las mismas. Las consecuencias de este proceso ya han sido planteadas líneas arriba24. Dicho esto, no obstante, sería bueno añadir aquí algunos comentarios que complejicen un tanto la escena.

En primer término, creo que es correcto lo que hemos afirmado aquí sobre el valor ritual de la obra de arte; no obstante, como con todo, el asunto es menos sencillo. Recordemos que Benjamin, como se consigna en la cita, considera que el rito tiene también un valor útil, i.e., instrumental. Claro que no en el

20 Benjamin, W. Op.cit. p. 26.21 Si bien Benjamin no menciona a Heidegger aquí, la reflexión de este último sobre el sentido de la noción de fenómeno me parece un acceso interesante para pensar el problema, al menos de la perspectiva del juego etimológico que hay detrás. Cf. Heidegger, M. Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2003. Concretamente, el §7.22 Una mirada interesante sobre este fenómeno de la realidad de lo no-visible puede encontrarse en James, W. Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana. Barcelona: Península, 1994. El análisis de James es más bien sobre experiencias individuales, pero de todos modos el texto ofrece algunas luces de orden teórico sobre el problema metafísico con el que Benjamin nos confronta.23 Lo que me hace recordar el modo en que Wittgenstein estima la actividad del pensador religioso: “El pensador religioso honrado es como uno que baila en la cuerda floja. Al parecer, camina en el mero aire. Su suelo es el más estrecho que pueda pensarse. Y sin embargo se puede caminar realmente en él”. Cf. Aforismos: cultura y valor. Madrid : Espasa Calpe, 1996. Af. 415. La idea es la misma que en James y que sugiere esta reflexión metafísica de Benjamin: hay algo que está allí a lo que no accedemos, pero que es esencial; que se nos esconde en la materialidad, mas no es totalmente ocultado.24 No siempre desarrollaremos todas las ideas de Benjamin por una cuestión de prioridad y de espacio; no obstante, aquí conviene revisar la distinción que él hace entre el valor cultual (que “empuja a la obra de arte a mantenerse oculta”) y el valor exhibitivo (cuando “las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos”) de la obra de arte, cf. el parágrafo 5. De todos modos, sin esos nombres, la idea ya ha sido desarrollada en el cuerpo del trabajo.

sentido de la instrumentalización manipuladora del fascismo, pero instrumental al fin y al cabo. Esto quiere decir que incluso lo mágico-religioso que tiene aquí un rol paradigmático en relación al aura, implica ya un denso entramado de formas y creencias, una articulación con utilidad práctica. A donde quisiera llegar es a que en el fondo la cuestión metafísica siempre se escapa, el aura jamás puede ser reproducida, ni siquiera en la experiencia primera de la obra original. Pero, la particularidad de la época de Benjamin es que los medios masivos de reproducción técnica no sólo no pueden emular el aura; sino que o la anulan o, más grave, crean una ficticia. El asunto es que las nuevas condiciones técnicas han generado en términos ontológicos un cambio fundamental en el arte. Ya no se trata más de una experiencia contemplativa reservada a un grupo de entendidos y cubierta con un velo de sacralidad. En su época, piensa, el arte se concibe para la masa y el papel de la técnica en dicha masificación no sólo cambia nuestro modo de ser en el mundo, sino que opera un cambio ontológico en el arte. El arte deja de tener la trascendencia que implica el aura, la trascendencia que Merleau-Ponty atribuye al intento de presentar la visión del artista en la pintura: el arte se convierte en un fenómeno de masas sin implicaciones metafísicas. El arte depende ahora de la praxis de las masas y está pensado para interactuar con ellas. Aquí se gesta un trinomio inexistente en la época previa: tecnificación-masificación-percepción. Se trata de tres elementos cuyo cambio es mutuamente condicional y cuya radicalidad sólo podría haberse empezado a notar en momento histórico que Benjamin describe. Para decirlo en una sentencia corta, la tecnificación reproduce de modo masivo el arte, la sociedad de masas accede a él y por tanto cambia tanto las condiciones ontológicas del mismo como el modo en que empezamos a percibir la realidad. Es esto, principalmente, de lo que Benjamin quiere que notemos. Sigamos ahora con algunos otros argumentos desarrollados en el texto.

No mucho después, nuestro autor dirige su atención sobre dos fenómenos particulares de esta tensión en torno al aura, a saber: la fotografía y el cine. En ese sentido, la fotografía representa un ejemplo típico de esta anulación de lo cultual en la obra de arte para dar preponderancia a su exhibición masiva. De todos modos, Benjamin siente que el caso concreto del retrato es una forma en que la fotografía conserva aún el aura a través del culto a los seres queridos; no obstante, cuando desaparece el ser humano de la fotografía, ella cede a la vocación exhibitiva en los términos que aquí se le amonesta. Lo interesante de esta cuestión es que nuevamente Benjamin sugiere una salida que no desarrolla con suficiencia pero que considero central, a saber, que estos nuevos fenómenos implican un cambio radical en la concepción misma del arte. Esto apenas se menciona en el apartado siete, para luego concentrarse, más bien, en el modo en que tanto cine como fotografía lucharon por ser consideradas formar artísticas: “[e]n vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por completo el carácter del segundo)”25. Considero, en la línea de lo ya dicho, que esta es una declaración importante que se menciona por segunda vez en el texto y que debería ser el centro de una lectura contemporánea del fenómeno reproductivo y de la, así llamada, pérdida del aura.

En lo que sigue, Benjamin procede a enumerar algunas de las características fundamentales que hacen que el cine, la fotografía quedará cada vez más de lado, una técnica que contribuye a la extinción del

25 Ibid. p.32. Énfasis añadido.

aura. En primer término lo compara con la puesta en escena del teatro y ve al menos dos diferencias de consideración:

“En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. […]. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va montando posiciones a su respecto. […]. La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. […]. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato”26.

Esta cita plantea con alguna claridad la propuesta de nuestro autor. Hay nuevamente una cuestión de gradación, en este caso concreto, relativa a la puesta en escena actual y a la mera reproducción mecánica de la misma. El cine no atiende a la unidad de la escena ni a la intencionalidad del actor cuando la ejecuta ante el público que le mira y cuyos rostros pueden estimular su desempeño. El cine, más bien, reúne una serie de acontecimientos, los corta, los modifica, los repite y genera una unidad ficticia que presenta luego a un observador con el que no tiene contacto alguno más allá que aquel que el ecran tiene con la vista. La masificación de la exhibición genera, pues, este problema. El aura se esfuma, la autenticidad muere de inanición al ser consumidos sus recursos por el mecanismo. Benjamin lo pone muy claro: “por primera vez […] llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada al aquí y al ahora. Del aura no hay copia. […]. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa”27. Es interesante notar que el hecho de presentar una obra ante un público no es de suyo el problema, como lo demuestra que una obra teatral sea el ejemplo de contraste que utiliza Benjamin. Como se anunció desde un inicio, el punto de conflicto radica en su masificación técnica y los cambios radicales en la percepción que ella supone. El aura se esfuma porque no hay más puesta en escena, sólo un proceso artificial, únicamente posible para el director por medio de los mecanismos técnicos, de unificación de momentos que se presentan como un todo ante una audiencia hipotética.

En relación a esto, Benjamin sostiene que la industria cinematográfica responde a la pérdida del aura a través de la construcción de íconos del cine: personalities, las llama él, que sería el modo en que la misma industria, cuyos métodos acaban con lo aurático, procura conservar “la magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía”. Por eso añade de inmediato: [m]ientras sea el capital quien dé en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte”28. Aquí hay varios elementos que merecen nuestra atención. Me parece que

26 Ibid. pp. 34-35. 27 Ibid. p. 36.28 Ibid. p. 39. Nuevamente, tenemos en el texto una tercera sugerencia poco desarrollada sobre la cuestión de los cambios para el arte (y la vida) a través de las nuevas tecnologías. En buena cuenta, el interés de este trabajo es especular sobre los desarrollos posibles para esas cuestiones.

Benjamin acierta en identificar como un engaño mediático la construcción del aura en torno al personaje fuera de los estudios. Nuestra época, además, es un ejemplo hiperbólico de lo que en aquella empezaba a gestarse. Las estrellas de cine se convierten extramuros en verdaderos personajes de fascinación popular, el deseo por saber sobre sus intereses más allá del cine, su vida sexual, sus miserias personales, etc., se ha convertido en una verdadera obsesión colectiva de los llamados groupies y de las masas en general. No es una mera coincidencia que los programas de espectáculos del tipo magazine tengan el éxito que tienen y que incluso existan canales como E! que tengan un alcance de proporciones amplísimas dedicados, casi íntegramente, a las vidas de los famosos. Lo profético de Benjamin radica en haber anticipado este proyecto y, además, en haber notado su conexión fundamental con el capitalismo feroz que empezaba a gestarse.

Probablemente si existe algo más grave que una instrumentalización anuladora de aquella lejanía que el aura implica, ese algo está constituido por la creación de un aura para fines instrumentales. Es justamente la tesis de Adorno y Horkheimer29 respecto de las industrias culturales: la industria se apropia de lo aurático y lo convierte en objeto de comercio, en mera mercancía y, sobre todo, en una técnica de manipulación de los hombres. Como cuando las instituciones o gobiernos totalitarios se apropian de las prácticas libertarias y las hacen parte de una estructura reglamentada haciendo de la rebeldía, incluso, un elemento que fortalece el monolito único de poder. Es por ello que, nuevamente, Benjamin diagnostica con inteligencia —pero omite un más amplio desarrollo—que el aporte del cine nada tiene que ver con las prácticas revolucionarias de la época, sino que su valor radica en la revolución que ha generado (en su caso, estaba empezando a generar) el mismo a nivel del pensamiento en general y del arte en particular. Para empezar, una creciente democratización de las relaciones de poder que el arte implicaba, i.e., la apertura, por medio del acceso globalizado, a la opinión libre sobre lo que se observa en la pantalla. No hace falta más una suerte de tutela para emitir juicios de valor: ahora todos acceden al espectáculo de la imagen y todos tienen algo que decir sobre este 30. Más aún, Benjamin anticipa de un modo brillante el hoy ya conocido concepto, en el terreno de los media studies, de prosumer31 con su ejemplo de la indiferenciación del autor (producer) y el público (consumer) en relación a la transformación de la literatura de su tiempo. Ya en aquella época, pero fundamentalmente hoy, la diferencia entre el consumidor y el productor de conocimiento es mucho menos marcada que la que existía antes. Las personas que tienen un buen manejo de internet y que pasan buena parte del día conectados a la red saben mejor que nadie que se está desarrollando un cambio de proporciones asombrosas respecto de nuestra relación con el conocimiento. Por eso dice bien Benjamin, aunque en relación a la literatura en concreto que “[l]a competencia literaria ya no se funda en una educación

29 Horkeheimer, M. Dialéctica de la ilustración: fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta, 1998. Cf. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”.30 Es, en el fondo, una consecuencia del proceso generalizado de secularización que vive Occidente desde la época de la Reforma y la imprenta, por poner un hito de común acuerdo. Como movimiento global, ha sido estudiado ampliamente en muy diversos sentidos. Quizá la última y más importante referencia la encontremos en Taylor, Ch. A secular age. London and Cambridge: Belknap Press, 2007.31 Cf. Prometeus. The media revolution (http://www.youtube.com/watch?v=xj8ZadKgdC0); Bucksbarg, A. Maintaining the Digital Embodiment (PDF document. También existe una versión en la web: http://people.brunel.ac.uk/bst/vol0602/andrewbucksbarg/home.html). Existe muchísima más información sobre el tema, pongo aquí dos breves ejemplos que conozco y que son bastante ilustrativos.

especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común”32. Eso es lo que pasa ahora con la multiplicación de los medios de acceso a la información: todos participamos del proceso creativo, todos aportamos, todos producimos y consumimos. La tecnología como señaló Godfrey Reggio en una de sus entrevistas en su reciente visita a Lima, no es un instrumento sino algo que habitamos —en una frase que nos recuerda a Merleau-Ponty—. Evidentemente, Benjamin no tenía la distancia en el tiempo para hacer un juicio de esta naturaleza, pero queda claro que su postura a veces ambigua respecto de los avances técnicos evidencia una lucha conceptual con una época que hacía que viese con más atención el carácter potencial de instrumentalización que yacía y yace en la tecnología. Hoy las cosas no han cambiado, pero lo que cambió probablemente para siempre es que la tecnología no es más una mera herramienta sino que constituye la forma de vivir en el mundo del ser humano en el siglo XXI. Es en esos términos que corresponde pensar el problema, sino persistiremos en aproximaciones superficiales que ven sólo la amenaza y los posibles modos de luchar contra ella.

Volvamos, brevemente, sobre las ideas finales de Benjamin en torno al cine. Una cuestión relevante tiene que ver con el modo en que el cine reconfigura el mundo que tenemos alrededor. A diferencia de la pintura, el cine ofrece una mucha mayor capacidad para ser analizado, entre otras cosas, porque nos resulta más fácil en él aislar segmentos para la reflexión. Pero lo más sugerente es que el cine altera la cotidianidad de lo real: “[c]on el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga le movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. […]. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. […]. Por su virtud [la de la cámara] experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional”33. Estas líneas de Benjamin son particularmente interesantes ya que nos ofrecen una mirada aguda sobre el modo en que los medios transforman nuestro mundo y nuestra concepción de la realidad. En el artículo de Bucksbarg citado antes, la cuestión se hace mucho más clara y actual. No sólo se trata de un cambio fundamental aportado por el cine a través de la cámara, sino que la tecnología toda ha cambiado por completo nuestras categorías de espacio y de tiempo, la comunicación es inmediata, la identidad es polifacética, nociones como privacidad, publicidad, pertenencia, etc., empiezan a colapsar entendidas en sus cánones tradicionales para dar cabida a una auténtica revolución mediática de la que Benjamin empezaba a hacerse consciente.

Finalmente, para terminar con este bloque expositivo, conviene examinar algunas de las ideas principales del Epílogo. Aquí se vuelve con más énfasis y de modo más directo a las relaciones que existen entre el arte y su forma extrema de anulación aurática: la manipulación política, concretamente la del fascismo, aquel que además sería el que terminaría por arrebatarnos la vida de Benjamin en aquella oscura y trágica huída suya hacia los EEUU. Como menciona con agudeza nuestro autor el proceso de alienación es perpetuado a través de la estetización de la vida política: “[a] la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales”34. El cine y la fotografía en su uso instrumental y manipulador contribuyen a esta meta haciendo del caudillo y de la masa concebida como 32 Benjamin, W. Op. Cit. pp. 40-41.33 Ibid. pp. 47-48.34 Ibid. p. 56.

una unidad perfecta y apoteósica elementos rituales, casi mágicos que se convierten en motivo de veneración ciega. En ese sentido la sobrestimulación a la que la masa era expuesta por parte del programa de propaganda nazi es un clarísimo ejemplo de aquello en lo que Benjamin piensa aquí 35. Y claro, todo este esfuerzo por estetizar lo político termina en un solo punto: la guerra. Y la guerra es bella, o se la convierte en tal, como confirman los versos de Marinetti citados por Benjamin con un tino notable. Termina nuestro autor con unas líneas contundentes: la humanidad ha logrado un grado de autoalienación tal “que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden” 36. Hay, pues, un cierto pesimismo generalizado en la reflexión de Benjamin; pesimismo por el cual no podemos juzgarle, ya que la tortuosa experiencia del apogeo del fascismo en la Europa continental debió ser devastadora para cualquiera. En su caso particular, la persecución cayó sobre sus hombros hasta tener que quitarse la vida huyendo del nazismo. Queda claro que la mirada de Benjamin tenía un fuerte ánimo de reproche ante este uso servil de la técnica, un uso que había estetizado la muerte favoreciendo que perezca el mundo. Ese era para él el modo más acabado del arte pour l’art. Pero junto a ese cierto pesimismo Benjamin levantaba también una mirada esperanzada, la de la crítica posible con los nuevos medios. Creo que esa esperanza nunca se concretó del todo, al menos no de un modo masivo, que hubiese sido la forma de obtener resultados favorables de la criticada y ya inevitable reproductibilidad técnica. Sin embargo, con lo que Benjamin nos dejó fue con una serie de intuiciones geniales sobre las potencialidades de los medios masivos. Es sobre esas intuiciones que me interesa volver ahora.

Antes de pasar a exponer algunas de las ideas que considero centrales para poner en relación a Benjamin con McLuhan, quiero introducir una nueva clave de lectura para la obra de Benjamin. Se trata de una aproximación que complejiza las cosas ya dichas hasta aquí y nos ofrece algunas herramientas más para un análisis algo mejor de los medios. Quiero presentar, brevemente, la idea benjaminiana de fantasmagoría37. Para Benjamin el siglo XIX y la primera parte del siglo XX se constituían en un fiel testimonio del tránsito epocal que vivía la humanidad. Este tránsito era valorado por él como uno que estaba privilegiando una mirada cosificadora de la realidad y de los intercambios humanos. Marcados por el peso del fetichismo de la mercancía, los seres humanos habían sido envueltos en la vorágine de la técnica y el progreso. Todo empezaba a poder repetirse de modo masivo: la fotografía desplazaba a la pintura, el cine al teatro, etc. El aurático sentido original de muchas obras de arte se extinguía al hacer de estas meras piezas de reproducción, meros objetos vaciados de sentido. El peso del capital consumía toda manifestación de genuinidad. Se trataba para Benjamin de una época fantasmagórica y fantasmagórico no es más que el imperio del fetiche de la mercancía38. En ese sentido, el Libro de los

35 Cf. Gellately, R. No sólo Hitler: la Alemania nazi entre la coacción y el consenso. Barcelona: Crítica, 2001. Un excelente libro que nos aproxima al rol de la propaganda y a los efectos que tuvo en la época del nacional- socialismo.36 Benjamin, W. Op. Cit. p. 57.37 Un buen tratamiento de la cuestión de la fantasmagoría se encuentra en Kang, J-H. “The phantasmagoria of the spectacle. A critique of media culture”, en: Petersson, D. and E. Steinskog (eds.). Op. cit.38 Kang, J-H. Op. Cit. p. 261.

pasajes39, obra que recoge una serie de anotaciones que Benjamin hizo durante varios años y que no logró publicar en vida, se constituye como un texto que muestra de modo claro lo que aquí decimos.

Esta obra no es más que el perfecto ejemplo de cómo nuestro autor quería aproximarse al problema: Benjamin no hace un texto sistemático ni se dedica a un minucioso estudio académico. Este texto es de corte fragmentario y lo es voluntariamente, cabe suponer. Tiene, más bien, el carácter de un montaje. ¿La finalidad? No decir, mostrar40. Así, se nos plantea en Benjamin una interesante concepción de la imagen que ya nada tiene que ver con la típica representación mental de los modernos, sino que nos acerca a la idea de un síntoma epocal: las imágenes de Benjamin nos muestran el mundo, la Europa fantasmagórica que vivía en el ensueño de las nuevas tecnologías. Son la manifestación visible de un complejo proceso de adormecimiento del que ha sido víctima el mundo en el que vivía, pero, como en el psicoanálisis, accedemos al problema vía el síntoma. Ese complejo entramado de algún modo se nos escapa y solo nos queda su manifestación como un ligero atisbo para empezar a curar la dolencia41. Se trata de las imágenes de pensamiento. En ellas, “resulta evidente que escritura y modos de pensar en Benjamin no pueden separarse, pero también que su manera de pensar en imágenes constituye no sólo la vía específica de su configuración teórica, sino también de su filosofía y de su escritura y, por último, que sus textos no pueden dividirse en forma y contenido”42. Con estas imágenes, al parecer inconexas y poco articuladas, Benjamin nos quiere mostrar un mundo, su mundo.

Ahora bien, si comprendemos, con Kang43, que La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica no es para Benjamin un estudio sobre teoría del arte, sino uno sobre nuestra percepción, tenemos otro elemento que nos ayuda a completar el cuadro. Nótese, sin embargo, que no se trata sólo de un asunto de percepción, sino que de él se desprende un problema en torno a la comunicación, que se ve también desplegado en la noción de fantasmagoría: “[…] Benjamin’s use of the term seems to indicate a decline in the communicability of experience: a transformation from communication involving co-presence to communication with an absent other. In this vein, the notion of phantasmagoria also indicates a transition of communication forms, for instance, the demise of narrative communication through storytelling in the growing predominance of information industry”44.La idea, entonces, es que esta forma fantasmagórica de estar en el mundo, que Benjamin relaciona directamente con la

39 Benjamin, W. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005. Cf. N, 11, 4, por ejemplo, donde se enumeran los atributos centrales de una crítica materialista a la cultura y el tema de la historia descompuesta en imágenes sale a la luz.40 Ibid. N, 1a, 8.41 Puede verse, “Imágenes del pensamiento. Una relectura del ‘Ángel de la historia’”, un interesante artículo sobre la imagen en Benjamin. Cf. Weigel, S. Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin: una relectura. Buenos Aires: Paidós, 1999. En este texto la aproximación es bastante interesante aunque no basada directamente en el trabajo fragmentario del Libro de los pasajes. Allí se habla de la imagen en términos de una ‘constelación de similitud’ sugiriendo que la imagen implica algo similar, mas no idéntico. Pero se trata, igual, de una insinuación inmaterial, no-sensorial, como la idea del síntoma a la que hicimos referencia. La imagen manifiesta algo. La idea de Benjamin es la de imágenes de pensamiento (denkbilder): “sus imágenes de pensamiento son como imágenes dialécticas, pero escritas; más precisamente: constelaciones que literalmente han devenido escritura, en las que se desarrolla y se hace visible la dialéctica de la imagen y pensamiento” (pp. 100-101). Lo relevante es su estar-en-movimiento, de donde viene su carácter ambiguo de presencia y ausencia, cf. Kang, J-H. Op. Cit. p. 273.42 Ibid. p. 103. Énfasis añadido.43 Kang, J-H. Op. Cit. p. 254.44 Ibid. 259.

reproducitibilidad técnica y con la sociedad de masas está generado nuevas relaciones intersubjetivas y entre el sujeto y los objetos. Y esto tiene que ver, claro, con los nuevos modos de percepción que están siendo delineados por los nuevos medios de comunicación.

II

Los medios de comunicación, las extensiones nuestras

A partir de todo lo visto, me interesa hacer una serie de conexiones importantes con la obra de Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación45. Quiero enlazar con ella los aspectos prometedores del pensamiento de Benjamin, sin perder de vista los de orden crítico, claro. Por un lado, me interesa examinar la potencialidad del cambio en nuestra subjetividad que se gesta con los nuevos medios. Esto implicará también ver el cambio en nuestra relación con los objetos y, por supuesto, en nuestro relaciones con los demás. En otras palabras quiero ver qué se puede sacar de positivo de la aproximación más bien crítica de Benjamin a lo fantasmagórico. Además, deseo volver sobre la sugerencia escondida en el Libro de los pasajes, aquella de que la división de forma y contenido es inconducente para entender los propósitos de la crítica de Benjamin. Ello nos conducirá a un tema capital en la obra de McLuhan. Finalmente, quiero ver cómo quedan el arte y el artista después de examinar estas ideas.

El libro de McLuhan al que hacemos referencia inicia con una ya muy conocida afirmación:

“En una cultura como la nuestra, con una larga tradición de fraccionar y dividir para controlar, puede ser un choque que le recuerden a uno que, operativa y prácticamente, el medio es el mensaje. Esto significa simplemente que las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva”46.

Vale la pena detenernos a comentarla. Quizá decir que se trata de una cultura con una suerte de tradición por el control sea una afirmación gruesa, pero no quiero detenerme en ese detalle. Lo que interesa aquí es la tesis con la que se le contrapone: el medio es el mensaje. Esta idea es muy fina, simple y a la vez compleja. Lo que aquí supone nuestro autor es que la escisión entre forma y contenido, el medio y el mensaje que en él se manifiesta, es inconducente. El modo de presentación de algo configura ya el modo en que ese algo es comprendido a tal punto que son indiferenciables. La cuestión

45 McLuhan, M. Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 1996. Agradezco a Eduardo Marisca la ayuda con algunos de estos temas permitiéndome la lectura de un par de interesantes ensayos suyos que se acercan bastante, por otras vías, a lo que yo he tratado de elaborar aquí.46 Ibid. p. 29.

radica en dejar de ver a los medios de comunicación como meros vehículos de contenidos, como pensaba Locke del lenguaje, por ejemplo, y empezar a verlos como extensiones nuestras, como nuevos modos de asimilar el mundo. Así, los nuevos medios constituyen transiciones profundas en nuestra forma de estar en el mundo y de aprehenderlo. Estas ideas de McLuhan nos deberían conectar nuevamente con la problemática tratada por Benjamin. Mi impresión es que él empezaba a percibir de cierto modo este nivel de la reflexión, a ello he hecho referencia varias veces cuando hablaba de menciones sugerentes pero poco desarrolladas. Creo que Benjamin, como he dicho, tiene una posición ambigua con los nuevos medios y con la técnica moderna, ve en ellos potencialidades que, sin embargo, la fantasmagoría oculta. Sin embargo, sabe que hay una dimensión de tránsito con estas nuevas tecnologías, que se está configurando, en cierto sentido, una nueva humanidad. El problema con él es que, por las condiciones de la época, pone el énfasis en la parte negativa del proceso. Lo que hace McLuhan es analizar su potencial revolucionario, pero de modo positivo. No se concentrará ya en pensar si quizá el cine u otros medios pueden ser útiles para la crítica social; la revolución que él identifica yace en el modo en que estos pueden reestructurar nuestra experiencia del mundo. Como se ve, estamos ante un motivo claramente benjaminiano, aunque revitalizado por el ojo de McLuhan.

Un ejemplo que le gusta a McLuhan es el de la aparición de la imprenta. Esta fue una tecnología que cambió para siempre el mundo medieval en que vivía la Europa de la época. Como sabemos se trató de un proceso de grandes dimensiones que terminó por cambiar a la larga el rostro de la humanidad toda. Como catalizador de procesos sociales, la imprenta permitió, entre muchas otras cosas, un notorio descentramiento del poder, una postura crítica ante la posesión de la verdad y la posibilidad de afianzar al individuo como entidad independiente de la colectividad. Esto, como ya mencioné en referencia a Taylor, fue uno de los elementos decisivos en el proceso de secularización que vive Occidente. Ahora, como toda promesa, esta también implicó dificultades relativas al desmembramiento social, un individualismo exacerbado, la insubordinación y su contraparte: su uso como instrumento de uniformización, de igualación de las masas. Tensiones, todo nuevo medio trae mensajes nuevos que subvierten el orden y nos exponen ante posibilidades enormes y enormes conflictos.

Si estas afirmaciones son correctas, tenemos ya algunas herramientas para analizar de mejor modo ciertos problemas con los que Benjamin se enfrentaba. Me parece que esta precisión mcluhaniana sobre la necesidad de no escindir el medio del mensaje es algo que está ya supuesto en la idea de imagen que desarrolla Benjamin. Al presentarnos la decadencia del aura, Benjamin nos aproxima también a un nuevo método para notar ese proceso. En esto radica lo paradójico e interesante de su postura: él quiere ofrecernos un montaje que permita una mirada crítica de la fantasmagoría, pero lo hace, justamente desde la estructura de un modo de pensar ya marcado fantasmagóricamente. No digo aquí que Benjamin fuera un pensador que se acercaba a la realidad en clave cosificante o mercantilista, lo que sostengo es que ante la presencia masiva de ese modo de ser desprovisto de profundidad y sólo capaz de lo homogéneo, Benjamin se esmera en romper con la linealidad del discurso para ofrecer pequeños destellos que despierten la capacidad crítica de la masa. Así, contra la actitud irreflexiva y desatenta, su pensamiento se vuelve fragmentario, plantea su crítica desde la sugerencia borrosa, a través de la nubosidad de la imagen de pensamiento. Cuando se han terminado las palabras, cuando el discurso ya no cala más en la masa que ha sido anestesiada por la mercancía y por la uniformización de

todo valor, cuando son así las cosas, se vuelve necesario ofrecer otro acceso que cautive de un modo que lo previo ya no logra hacerlo. Benjamin no termina siendo otra cosa que el vivo testimonio de que el medio es el mensaje y de que los nuevos medios ya estaba reconfigurando su propia forma de pensar.

Pero, junto a esto, creo que podemos añadir otra distinción interesante de McLuhan. El pensador canadiense distingue entre dos tipos de medios: los fríos y los calientes. Así, explica:

“Un medio caliente es aquel que extiende en «alta definición» un único sentido. La alta definición es una manera de ser, rebosante de información. […]. Así, pues, los medios calientes son bajos en participación, y los fríos, altos en participación o compleción por parte del público”47.

Me parece que esta idea es útil en tanto amplía un poco más las intuiciones que podemos suponer detrás del tipo de reflexión de Benjamin, en particular, y del Libro de los pasajes, en general. Lo que parece haber en Benjamin es la conciencia de que no puede procederse vía un medio caliente a la presentación crítica de la fantasmagoría. En ese sentido, lo que conviene es un discurso que, más bien, deje los suficientes espacios para que surja en él la vocación por la atención y la reflexión, la inventiva, la creación propia. Un discurso sumamente articulado y claramente definido implicaría un exceso de información que, quizá como la propaganda nazi, terminaría por insensibilizar a las masas. En tanto la intención de Benjamin era radicalmente distinta, el medio de difusión de su pensamiento debía ser también distinto: fragmentario, mostrativo. Recordemos que es posible hablar de Benjamin más como un teórico de la percepción que de las bellas artes y si esa hipótesis es correcta su teoría del arte en la época de la reproductibilidad técnica tiene que ser vista desde su intento por ofrecernos un tipo de percepción que, en el nuevo contexto, sea capaz de recuperar algo de la experiencia aurática perdida. No olvidemos que el medio es el mensaje.

Quiero detenerme ahora sobre el modo en que McLuhan considera al artista y al arte en este entramado conceptual. Me interesa esto porque, finalmente, la reflexión de Benjamin es una mirada sobre el papel del arte ante los nuevos medios de reproducción; en ese sentido, hay que examinar, entonces, cómo es que puede quedar situado este. Lo interesante es que McLuhan no es para nada una suerte de utópico de los nuevos medios, él cree que ellos implican cambios complejos que traen beneficios y también dificultades. Lo que está claro es que, a la larga, los nuevos medios reconfiguran nuestra experiencia, aunque a veces lo hacen de modos dolorosos. Allí es donde entra el arte, porque McLuhan cree que el artista puede convertirse en un punto de apoyo fundamental para la transición, de modo que contribuya a evitar que esta sea destructiva. La idea es preguntarse cómo podríamos hacer una transición tal que nos permita incorporar los elementos de nuestra cultura sin que estos sean avasallados por las nuevas tecnologías, que, como sabemos, era también el deseo de Benjamin. Aquí hay un doble nivel de ideas que vale la pena remarcar. Por un lado está la cautela evidente de una reflexión que, de hecho, no tiene asidero real, ya que especulamos aquí sobre las nuevas tecnologías y los cambios que estas generarán, futuro. En tanto hablamos de un tiempo por venir, sólo podemos imaginarnos cómo proceder, no dar una respuesta definitiva. Por el otro, tenemos que estar prevenidos

47 Ibid. pp. 43-44.

de que esta primera cuestión no nos conduzca a la postura inversa, la de amurallarnos en la forma de vida presente y resistirnos a los cambios que a esta pueden ofrecerse por temor a lo desconocido48.

Justamente es el artista quien puede ayudar en una transición que se mueva cautelosa entre ambos terrenos. Así, dice McLuhan:

“En palabras de Wyndham Lewis: «El artista siempre se encuentra escribiendo una detallada historia del futuro porque es el único consciente de la naturaleza del presente». […].

Es antiquísima la facultad del artista para esquivar el mazazo de una nueva tecnología en cualquier época y contener esa violencia con pleno conocimiento. […].

El artista es aquel que, en cualquier campo, científico o humanístico, capta las implicaciones de sus acciones y de los nuevos conocimientos de su tiempo. Es un hombre de conciencia integral.

El artista puede corregir las proporciones de los sentidos antes de que el golpe de una nueva tecnología haya entumecido los procedimientos conscientes”49.

Se le entiende aquí como el gran experimentador, con aquel que juega con la experiencia y anticipa la profundidad de los cambios. Al estar más profundamente conectado con el presente es capaz de prever el futuro, de percibir más tempranamente su advenimiento. La cuestión yace en su capacidad refinada para la percepción, para la intuición de lo que está pasando. En ese sentido, podemos volver sobre Benjamin y pensar en este artista paradigmático como aquel en el cual nuestro autor depositaba su esperanza. Un sujeto capaz de apropiarse de lo nuevo antes de que su impacto crudo entumezca, pero capaz de estar con nosotros para mostrárnoslo, al menos sugerirlo. Él adapta oportunamente sus sentidos, propone significados e ideas nuevas, colapsa con suavidad nuestras categorías previas, sutilmente nos conduce a la nueva etapa. La ventaja del arte es su pequeña escala, su limitado rango inicial. Es verdad que estamos en la época de su reproductibilidad técnica, pero el arte surge en la experiencia del artista, luego puede extenderse. Es ese primer nivel de pequeñez e intimidad el que nos interesa, porque es allí donde se amortigua originariamente el cambio. Luego puede desplegarse masivamente, pero ya mediado por esa inicial intimidad que le permite probar y, así, contribuir a la transición. No todo juego de experiencias derivará en una obra que recoja lo que aquí McLuhan espera, evidentemente; pero el juego en sí mismo es el que abre esa posibilidad. Quizá el propio Benjamin es un buen ejemplo, quizá haya que pensarlo a él como un artista de la palabra.

III

Nuevas tecnologías: la vida en transformación

48 Una distinción importante, sobre todo en su primer nivel. Cf. Marisca, E. Lenguajes experimentales.49 McLuhan, M. Op. Cit. p. 86.

He querido reservar estas últimas páginas para hacer un ejercicio de reflexión filosófica sobre dos medios de comunicación particularmente interesantes en el mundo de hoy: facebook y twitter. Para justificar esta exploración, en la que llevo ya algún tiempo, quisiera engarzarla con el resto de lo que ya he mencionado hasta aquí. En primer lugar, se trata de medios de comunicación, lo cual nos pone en la línea de lo debatido hasta aquí. No sólo eso, sino que se trata de medios manifiestamente masivos, lo cual nos conduce a uno de los tópicos más importantes detectados por Benjamin: una época donde la masa está reconfigurando la experiencia en general y al arte en particular. Además, son un claro ejemplo de la tesis de McLuhan de que los medios se convierten en una extensión de nosotros mismos. Finalmente, todo indica que están siendo bastiones contemporáneos de una transición de la subjetividad y que por su uso tan extendido merecen algún análisis.

Facebook es probablemente la red social más importante en el mundo, a tal punto que para noviembre del 2008 tenía registrados a más de 200 millones de usuarios. Queda claro que es un medio masivo, pero más interesante que su carácter global es su composición interna y una serie de peculiaridades que nos sugieren cambios fundamentales en la concepción del sujeto y de la intimidad. Una de las cuestiones más interesantes en este contexto es la aparición del News feed, una de las aplicaciones más controversiales de esta red social:

“And so he decided to modernize (se refiere al creador y CEO de Facebook, Mark Zuckerberg). He developed something he called News Feed, a built-in service that would actively broadcast changes in a user’s page to every one of his or her friends. Students would no longer need to spend their time zipping around to examine each friend’s page, checking to see if there was any new information. Instead, they would just log into Facebook, and News Feed would appear: a single page that — like a social gazette from the 18th century — delivered a long list of up-to-the-minute gossip about their friends, around the clock, all in one place. “A stream of everything that’s going on in their lives,” as Zuckerberg put it”50.

Esta novedad del Facebook fue realmente revolucionaria en lo que atañe a la concepción de la privacidad, como es lógico. La idea de un mecanismo de información que se actualiza a velocidades asombrosas y que nos mantiene informados sobre la vida de los demás, así como a los demás de la nuestra, implicaba un serio problema que empezaba a resquebrajar los cánones de la división de lo público y lo privado. Además se trató de una innovación deliberada, no solicitada, de Zuckerberg, el creador de la plataforma. Hay que imaginar el calibre de este cambio, quizá si uno no es usuario no puede entenderlo: la posibilidad de hacer de nuestra intimidad un espectáculo se había abierto de modo expreso: “When students woke up that September morning and saw News Feed, the first reaction, generally, was one of panic. Just about every little thing you changed on your page was now instantly blasted out to hundreds of friends, including potentially mortifying bits of news — Tim and Lisa broke up; Persaud is no longer friends with Matthew — and drunken photos someone snapped, then uploaded and tagged with names”. El pánico fue inminente, las razones son obvias. Finalmente, ¿quién querría

50 Thompson, C. “Brave New World of Digital Intimacy”. Este texto apareció originalmente en The New York Times Magazine, el 5 de septiembre del 2008. En vista de que mi acceso al texto es virtual, indico simplemente que se trata de citas del mismo, mas no la paginación ya que en dicha versión no existe. Aquí la referencia virtual:http://www.nytimes.com/2008/09/07/magazine/07awareness-t.html

verse expuesto de esa manera? De inmediato se crearon grupos de protesta dentro de la misma red social, pidiendo que se generasen mecanismos para hacer privada esa información:

“What particularly enraged Parr (el líder del primer grupo de protesta) was that there wasn’t any way to opt out of News Feed, to “go private” and have all your information kept quiet. He created a Facebook group demanding Zuckerberg either scrap News Feed or provide privacy options. “Facebook users really think Facebook is becoming the Big Brother of the Internet, recording every single move,” a California student told […].By lunchtime of the first day, 10,000 people had joined Parr’s group, and by the next day it had 284,000”.

Lo interesante es que Zuckerberg tomó dos decisiones al respecto ante la avalancha de críticas. La primera fue, en efecto, aceptarlas e incluir un mecanismo opcional que permitiese al usuario decidir qué noticias iban al News Feed; la segunda, sin embargo, fue no hacer ningún otro cambio sustancial bajo la premisa de que “once people tried it and got over their shock, they’d like it”. Y vaya que tuvo razón:

“Within days, the tide reversed. Students began e-mailing Zuckerberg to say that via News Feed they’d learned things they would never have otherwise discovered through random surfing around Facebook. […]. Users’ worries about their privacy seemed to vanish within days, boiled away by their excitement at being so much more connected to their friends. (Very few people stopped using Facebook, and most people kept on publishing most of their information through News Feed)”.

Lo que esta nueva aplicación demostró es que más que convertirse en un problema para la red social, se convirtió en la razón asombrosa de su éxito51. En el fondo, lo que se veía en este proceso es el modo en que las normas sociales estaban lidiando con las nuevas tecnologías y aquello de lo que estas últimas eran capaces. Lo curioso es que, “Facebook users didn’t think they wanted constant, up-to-the-minute updates on what other people are doing. Yet when they experienced this sort of omnipresent knowledge, they found it intriguing and addictive”. La pregunta es, ¿por qué sucede esto? ¿No parece más bien contraintuitivo que la gente disfrute de esa sobre-exposición? Los científicos sociales han explicado este proceso a través del concepto de ambient awareness: “It is, they say, very much like being physically near someone and picking up on his mood through the little things he does — body language, sighs, stray comments — out of the corner of your eye”. Y claro, aquí ya no es solo el Facebook el que ofrece este tipo de interacción. Existen una gran variedad de sistemas de microblogging que tiene una dinámica algo similar al News Feed. La idea es que el usuario se mantiene frecuentemente posteando pequeños updates de lo que está haciendo:

“The phenomenon is quite different from what we normally think of as blogging, because a blog post is usually a written piece, sometimes quite long: a statement of opinion, a story, an analysis. But these new updates are something different. They’re far shorter, far more frequent and less carefully considered. One of the most popular new tools is Twitter, a Web site and messaging service that allows its two-million-plus users to broadcast to their friends haiku-length updates — limited to 140 characters, as brief as a mobile-phone text message — on what they’re doing”.

51 Sólo habría que tener en cuenta cómo sepultó el uso de Hi5, que era hasta entonces una de las redes más influyentes y que tuvo, luego, que copiar las aplicaciones de Facebook para tratar de recuperar el terreno que a todas luces estaba ya perdido.

Se trata, pues, de brevísimos mensajes en los que se dan a conocer múltiples cuestiones a nuestros followers. Muchas personas me han preguntado cuál es la ventaja del Twitter, qué tiene de interesante. Confieso que los primeros días que lo tuve, como con cualquier nueva tecnología, estaba tratando de adaptarme a él y no estaba del todo seguro de cómo usarlo. Mi intención al unirme a la comunidad era más bien de exploración, no tenía un propósito definido; pero no pasó mucho tiempo para que me diese cuenta de la multiplicidad de posibilidades que tenía a la mano. No sólo se trataba de un mero estar al tanto de lo que hacían mis amigos. De hecho, a diferencia del Facebook, ni el 30% de mis amigos tiene Twitter. La ventaja comparativa que encontré en Twitter era la experiencia de la información múltiple. Fueron los sucesos en Bagua los que me hicieron caer en la cuenta del valor que estaba cobrando este medio informativo. La velocidad con la que cada tweet estaba mostrándonos información era impresionante. No toda era verdadera, claro. Mucha gente se aprovechaba de ese medio para lanzar piedras incandescentes sin ningún ánimo de verificación, pero justo allí estaba la tensión propia de todo medio nuevo. Sus ventajas y peligros se hacían a cada minuto evidentes, pero su potencial no podía ser opacado. Quizá, más fuerte que nunca, el potencial revolucionario añorado por Benjamin se hacía manifiesto en un medio de comunicación masivo. En Irán, por ejemplo, ante el cierre de la difusión de los abusos perpetuados por el gobierno, el Twitter se convirtió casi en el único canal de protesta y fue, justamente en tanto tecnología desconocida, un medio que no pudo ser silenciado con facilidad por el autoritarismo52. Mucha de la información que no obtenía la prensa extranjera por vías oficiales, la pudo obtener a través de los tweets.

Pero no sólo se trata de la información, no sólo es asunto relativo a estar al tanto de lo que hacen mis amigos. La sospecha, creo bastante confirmada por los hechos, es que las nuevas tecnologías están generando un tránsito de importantes dimensiones en la subjetividad humana, al menos en la de quienes acceden a estos nuevos medios. No se trata, entonces, de pensar a estas nuevas tecnologías como algo escindido del ser humano, como meros artefactos útiles para tal o cual fin, sino como verdaderas extensiones nuestras. Mi intuición es que la propia experiencia de nuestra intimidad, de nuestra interioridad está empezando a ampliarse en los medios virtuales y está alterando como nunca antes el modo en que percibimos el mundo53. Nuestra experiencia está extendiéndose de un modo

52 Cf. Berman, A. “Iran’s Twitter revolution”. http://www.thenation.com/blogs/notion/443634. Igualmente la Editorial, con el mismo nombre, de The Washington Times del 16 de junio del 2009: http://www.washingtontimes.com/news/2009/jun/16/irans-twitter-revolution/. 53 He dejado de lado, por cuestiones de espacio, un análisis que quizá también hubiese sido pertinente: a saber, el de los nuevos medios digitales como la ‘virtual reality’ y la ‘mixed reality’. Añado sí, una nota algo extensa al respecto. Me referiré en lo que sigue a Bolter, J. (et. al.). “New Media and the Permanent Crisis of Aura”, en: Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 2006, Año 12, Nº 1, pp. 21-39. “Virtual reality (VR) provides perhaps the most compelling examples of pure virtuality. The goal of VR is to immerse the user in a world of computer-generated images and (often) computer-controlled sound. Although practical applications for VR are relatively limited, this technology still represents the next (and final?) logical step in the quest for pure virtuality”(22). De otro lado, “MR (mixed reality) designers and HCI (human-computer interaction) specialists with no explicit interest in media theory have been conducting their own critique of pure virtuality, as they design applications that acknowledge the user as an embodied creature with physical and cultural needs and desires. Such applications do not situate the user in cyberspace, but rather in the office, at home, or perhaps on a visit to a museum. This approach, which Paul Dourish calls ‘embodied interaction’, marks a significant expansion of the practical uses of digital technology as well as a changed sense of its cultural significance. The designer first examines how the user interacts with the current work or leisure environment and then how a new digital

asombroso. El Facebook y el Twitter, por poner dos ejemplos que conozco bien, están ampliando y reconfigurando el sentido no sólo de categorías como público/privado. La dicotomía presencia/ausencia también está alterándose y, del mismo modo, la experiencia de la amistad, del intercambio afectivo, de las relaciones laborales, etc.:

“This is the paradox of ambient awareness. Each little update — each individual bit of social information — is insignificant on its own, even supremely mundane. But taken together, over time, the little snippets coalesce into a surprisingly sophisticated portrait of your friends’ and family members’ lives, like thousands of dots making a pointillist painting. This was never before possible, because in the real world, no friend would bother to call you up and detail the sandwiches she was eating. The ambient information becomes like “a type of E.S.P (extrasensory perception),” as Haley (una entrevistada) described it to me, an invisible dimension floating over everyday life” […].

“It can also lead to more real-life contact, because when one member of Haley’s group decides to go out to a bar or see a band and Twitters about his plans, the others see it, and some decide to drop by — ad hoc, self-organizing socializing. And when they do socialize face to face, it feels oddly as if they’ve never actually been apart. They don’t need to ask, “So, what have you been up to?” because they already know”.

En el fondo se trata de una idea de McLuhan llevada a un modo de manifestación sui generis producto del avance tecnológico. Esta especie de co-presencia no es más que una evidencia de la idea de que los medios son extensiones nuestras. No sólo eso, es la confirmación de que el medio es el mensaje. De que estas nuevas formas de la tecnología terminan por reconfigurar el modo en que experimentamos el mundo. Este tipo de presencia extendida que permiten los medios de comunicación genera la experiencia de continuidad en medio de la ruptura, en medio de la fragmentación. La persona no está con nosotros, no la tenemos al lado; pero, en cierto sentido, la conciencia de su presencia es permanente y no se siente, de modo estricto, una ausencia real. Cualquier usuario de medios de este orden pueda dar más o menos cuenta de este fenómeno. La idea de McLuhan es poderosa: al final no se trata ni siquiera del contenido del mensaje, sino del medio en que este se manifiesta. La información a la que accedemos por medio del Twitter, los mensajes de texto, el News Feed es valiosa sobre todo por la experiencia de presencia y de cercanía que generan, más allá de que en sentido estricto me interese o no que algún amigo haya salido de la ducha o esté yendo a comprar, por poner ejemplos vanos, pero frecuentes. La riqueza está, muchas veces, en el mero sentido de cotidianidad y del lazo creado o mantenido.

application will alter and (one hopes) improve the interaction. Unlike a VR application, which takes the user out of the world, an MR application re-presents the world to the user, by enhancing (or distorting in a creative way) the user’s physical and social space” (23). El interés de los autores de este inteligente artículo es conducirnos a una mirada más compleja del aura y de la constitución de la experiencia a través de la MR. La sugerencia detrás, aunque de modo más palpable que en el Facebook y en el Twitter, es que estos sistemas que combinan experiencias puramente virtuales con interacción en ambientes reales, actividad sensorial, etc. implican una transición en nuestro modo de aproximarnos al mundo y pueden, a la larga, ayudarnos a repensar nuestras categorías de presencia y ausencia, categorización muy ligada a la noción de aura en Benjamin.

Ahora bien, como en todo, podemos ver el lado opuesto de este fenómeno. Podría tratarse más bien de un acto evasivo de la realidad, de una huida de la experiencia del intercambio humano concreto, de las sensaciones más sencillas como el tacto, el olor, la “auténtica” intimidad. En esto pensaba al inicio del trabajo al referirme a la imaginación pornográfica54. Además, es evidente que no todos los lazos que se establecen por estos medios son del mismo orden. Y si de amistad hablamos, estos se reducen a pocas personas, quizá a las mismas que frecuentamos físicamente con cierta regularidad. En realidad, si examinamos el asunto con algo de severidad, este tipo de medios pueden generar, incluso, relaciones para-sociales:

“Danah Boyd, a fellow at Harvard’s Berkman Center for Internet and Society who has studied social media for 10 years, published a paper this spring arguing that awareness tools like News Feed might be creating a whole new class of relationships that are nearly parasocial — peripheral people in our network whose intimate details we follow closely online, even while they, like Angelina Jolie, are basically unaware we exist”.

Finalmente, observar la vida de alguien, no significa conocer a esta persona. El verdadero temor detrás de este tipo de medios de comunicación es que pueden terminar disociando más que extendiendo nuestras relaciones. Estar al tanto de los updates de nuestros amigos puede convertirse en un motivo de pereza para dejar la computadora o el celular a un lado y salir a tomar un café con ellos, bajo el pretexto de que por esos medios nos mantenemos igualmente en contacto. Hay otro elemento interesante, además. Lo paradójico de este tipo de medios es que, contra lo que uno podía suponer en relación a la globalización y como bien supuso McLuhan cuando acuñó el término ‘aldea global’, en lugar de haberse dispersado la información, se ha concentrado de un modo tal que las redes sociales se han convertido en una nueva versión de un pequeño pueblo donde todo se conoce. La idea de poder re-inventarnos en la web (crear un discurso de nosotros mismo para los demás), hacernos de una nueva reputación, de un nuevo look, etc., puede ser violentada en un instante por algún amigo colgando una foto del pasado, poniendo en Youtube un video embarazoso o, simplemente, recordándonos en un post que él nos conoce y está atento a cada una de las cosas que hacemos. Promesas y riesgos, eso es siempre lo que nos traen los nuevos medios.

Como mencioné al inicio, después de todo lo visto, quisiera presentar un balance de los puntos centrales examinados. Me interesa ver cómo, a partir de las herramientas recogidas de Benjamin y McLuhan es posible acercarnos de un modo inteligente a los nuevos medios y ofrecer una reflexión que nos ayude a ubicarnos de mejor modo ante ellos: sin el terror y la censura escolástica a la imprenta, sin un entusiasmo irreflexivo por los new media. Lo que he querido plantear aquí es que los nuevos medios de comunicación implican siempre un cambio importante en nuestra forma de vivir y comprender el mundo. Así, creo que Benjamin fue uno de los pioneros al notar que las nuevas tecnologías estaban empezando a cambiar el sentido mismo del arte y, habría que decirlo, de la realidad. Ahora, claro, nuestro autor se mantenía cauto frente a estas novedades, sobre todo al ser testigo de los efectos que

54 Cf, supra, Krebs, V. Op. Cit. Ese texto termina con una interesante reflexión sobre la pornografía en la línea de evasión que aquí sugiero. Sin embargo, mi experiencia de trabajo con Victor Krebs me hace pensar que él detecta con claridad también que se trata de una tensión compleja en la cual tanto la evasión como la idea de extensión entran en juego.

la reproductibilidad técnica estaba teniendo en la Europa de la época. En ese sentido, quizá McLuhan nos ofrece una mirada complementaria para dar un paso más al respecto. Este pensador canadiense identificó con agudeza que los medios de comunicación no eran un mero instrumento de uso, sino que se trataba de extensiones de nuestra propia humanidad y, en esa medida, de transformaciones del sentido de la subjetividad y de lo colectivo. Por ello mi interés en la presentación del Facebook y el Twitter como medios de comunicación que ponen de manifiesto dichas transformaciones y que testifican, además, que el medio es el mensaje. Lo sugerente, no obstante, es que eso nos lleva de vuelta a Benjamin a través del sendero de lo aurático y de experiencia del artista tal como la dibujó McLuhan. Me gusta pensar esto en términos de tensiones auráticas55, de un juego de presencia y ausencia, de lejanía e inmediatez, que es como Benjamin concebía la emergencia y la decadencia del aura.

Sostengo que en Benjamin, lo que se desarrolla es una suerte de rol de artista mcluhaniano. Un espíritu libre y crítico que experimenta con la experiencia misma, juega con ella, la altera y propone formas nuevas, alternativas distintas. Es en ese sentido que el Libro de los pasajes y, en general, la obra de Benjamin se convierten en un juego de imágenes de pensamiento que pretenden mostrarnos mucho más de lo que dicen en el papel. Son como esos medios fríos de McLuhan que dejan abiertas mil posibilidades para que el receptor constituya sentidos nuevos, propios. Frente al aletargamiento que Benjamin veía en su época no encontró mejor modo de expresarse que a través de ese pensamiento quizá oscuro y fragmentario. Fragmentario e incomprendido como lo son ahora muchos nuevos medios de comunicación, algunos de los cuales hemos examinado aquí. No obstante, detrás de él parecería encontrarse una intencionalidad profunda y dirigida a esas personas de una era fantasmagórica, para despertarlas de su adormecimiento y para anunciarles proféticamente un mañana distinto. Quizá no sólo eso, quizá Benjamin se anticipó de tal modo que logró aventurarse a escribir de un modo que sólo podría entenderse bien en nuestra época de pensamiento fragmentario. Aunque, finalmente, cómo podría saberlo él. Sólo ensayaba, como ensaya el artista, tratando de crear para un futuro que no conoce, escribiendo desde un presente a través del cual lo interpreta. Benjamin vivió esa época de transición, esas tensiones auráticas que lo hacían moverse de un lado a otro, en el danzar dialéctico de las imágenes de pensamiento. Lamentablemente, Benjamin nos dejó muy pronto, pero como el ángel de la historia, dejó una huella, una pequeña sugerencia de cómo trazar el camino:

“A él le gustaría permanecer allí un tiempo, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero sopla un vendaval desde el paraíso que se arremolina en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Ese vendaval lo impulsa inexorablemente hacia el futuro al que da la espalda mientras la montaña de ruinas llega al cielo. Lo que llamamos Progreso es este vendaval”56.

55 Es una sugerencia similar a la que proponen Bolter, J. (et. al.). Op. Cit.: “We become aware of aura in art through a rivalry or interplay of new and traditional media forms. What Benjamin characterizes as the decay of aura in photography and film is simply an expression of this interplay in the late 19th and first half of the 20th centuries” (p. 32)..56 Citado en Weigel, S. Op. Cit. p. 109. Conservo, voluntariamente, la frase en su eventual oscuridad, me parece lo más fiel a lo dicho hasta aquí.