walter benjamin prologo trauerspiel

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PRLOGO EPISTEMOCRTICO

Las notas al pie de la presente edicin de / origen del Trauer^ieC alemn son del propio Benjasalvo que se indique lo contrario. [Nota del editor espaol.]

Puesto que ni en el saber ni en la reflexin puede alcanzarse un todo,ja que aaqul e falta lo internoj a sta lo externo, necesariamente tenemos que pensarla ciencia como arte si es que esperamos de ella alguna clase de totalidad. Yciertamente sta no hemos de buscarla en lo general, en lo excesivo, sino que, ascomo el arte se expone siempre entero en cada obra de arte, asila ciencia debe-ra mostrarse siempre entera en cada uno de los objetos tratados.

JoHANN WOLFGANO VON GOETHE,Materiales para la historia de a teora de los colores

Es propio de la escritura filosfica enfrentarse de nuevo, a cada viraje,con la cuestin de la exposicin. En su forma acabada ser doctrinaciertamente, pero conferirle este acabamiento no se halla en poder delmero pensar. La doctrina filosfica estriba justamente en la codifica-cin histrica. As, no se la puede conjurar more geomtrico. Lo mismo quelas matemticas prueban claramente que la eliminacin del problema dela exposicin, tal como la ofrece toda didctica estrictamente adaptada al

Aotto Qohann Wolfgang von Goethe]: Samtliche Werke [Obrascompletas], edicin deljubileo,en colaboracin con Konrad Burdacn (y otros), edicin de Eduard von der Hellen,Stuttgart/Berln, s. a. [190? s s-l> vl- 4?'- Schriftenzur Naturwissenschaft [Escritossobre lasciencias naturales], II, pp. 140 s.

224 EL ORIGEN DEL TRAUEKSPIEL ALEMN

asunto, es la marca del autntico conocimiento, de modo igualmenteconcluyente se expone su renuncia al mbito de la verdad supuesto porlos lenguajes. Lo que en los proyectos filosficos es el mtodo no sedisuelve en su organizacin didctica. Y esto no quiere decir otra cosasino que les es propio un esoterismo del que no se pueden deshacer, delque les est prohibido renegar, vanagloriarse del cual los condenara. Laalternativa a la forma filosfica que plantean los conceptos de doctrinay de ensayo esotrico es lo que ignora el concepto decimonnico de sis-tema. En la medida en que es determinada por ste, la filosofa corre elpeligro de acomodarse a un sincretismo que intente atrapar la verdad enuna tela de araa tendida entre distintos conocimientos, como si aqu-lla viniera volando de fuera. Pero su aprendido universalismo quedalejos de alcanzar la autoridad didctica de la doctrina. Si la filosofa, noen cuanto introduccin mediatizadora, sino en cuanto exposicin de laverdad, quiere conservar la ley de su forma, tiene que conceder lacorrespondiente importancia al ejercicio mismo de esta forma, pero noa su anticipacin en el sistema. Este ejercicio se ha impuesto a todas laspocas que han reconocido la imparafraseable esencialidad de la verdad,en una propedutica que puede designarse con el trmino escolstico detratado, ya que ste contiene, aunque latente, aquella alusin a los obje-tos de la teologa sin los que no se puede pensar la verdad. Los tratadospueden ser ciertamente didcticos en su tono; por su talante ms ntimoles resulta negada la perentoriedad de una enseanza que, como la doc-trina, podra afirmarse por su autoridad. Pero tampoco recurren a losmedios coercitivos de la prueba matemtica. En su forma cannica seencontrar la cita de autoridad como nico componente de una inten-cin casi ms educativa que didctica. La quintaesencia de su mtodo esla exposicin. El mtodo es rodeo. La exposicin en cuanto rodeo: sees el carcter metdico del tratado. La renuncia al curso inamovible dela intencin es su primer signo distintivo. Tenazmente comienza el pen-samiento siempre una vez ms, minuciosamente regresa a la cosa misma.Esta incansable toma de aliento es la forma ms propia de existencia dela contemplacin. Pues, al seguir los diferentes niveles de sentido en laconsideracin de uno y el mismo objeto, recibe el impulso para aplicarsesiempre de nuevo tanto como la justificacin de lo intermitente de suritmo. As como la majestad de los mosaicos perdura pese a su trocea-miento en caprichosas partculas, tampoco la misma consideracin filo-sficas teme perder empuje. Ambos se componen de lo individual y dis-

EL CONCEPTO DE TRATADO / CONOCIMIENTO Y VERDAD 225

parejo; y nada podra ensear ms poderosamente la trascendentepujanza sea de la imagen sagrada, sea de la verdad. El valor de los frag-mentos de pensamiento es tanto ms decisivo cuanto menos se puedanmedir inmediatamente por la concepcin fundamental, y de l dependeel brillo de la exposicin en la misma medida en que depende el delmosaico de la calidad que tenga el esmalte. La relacin del trabajomicroscpico con la magnitud del todo plstico y del intelectual expresacmo el contenido de verdad slo se puede aprehender con la inmer-sin ms precisa en los detalles de un contenido objetivo. En su supremaconfiguracin occidental, mosaico y tratado pertenecen a la EdadMedia; as, lo que posibilita su comparacin es una autntica afinidad.

La dificultad inherente a tal exposicin slo prueba que es una formaprosaica por nacimiento. Mientras que el hablante apoya en la mmicay la voz las frases aisladas, incluso cuando stas no podran sostenersepor s mismas, y compone con ellas un argumento a menudo vago yvacilante, como si con un nico trazo esbozara un dibujo sumamentealusivo, es propio del escrito detenerse y empezar de nuevo a cada frase.La exposicin contemplativa ha de atenerse a ello ms que ningunaotra. Para ella la meta no es arrebatar ni entusiasmar. Slo cuandoobliga al lector a detenerse en los momentos de la consideracin, se

oencuentra de hecho ms segura de s. Cuanto ms grande su objeto,tanto ms distanciada esta consideracin. Su prosaica sobriedad es parala indagacin filosfica, ms ac de la imperativa palabra didctica, elnico modo de escribir adecuado. Objeto de esta indagacin son lasideas. Si la exposicin quiere afirmarse como mtodo propiamentedicho del tratado filosfico, sin duda debe ser exposicin de las ideas.La verdad, representada en la danza de las ideas expuestas, escapa acualquier clase de proyeccin en el mbito del conocimiento. Pero elconocimiento es un haber. Su mismo objeto se determina por el hechode que se ha de tomar posesin de l en la consciencia, sea sta o notrascendental. As conserva el carcter de la posesin. La exposicin essecundaria para ella. Esta ya no existe en tanto algo que se autoexpone.Pero precisamente esto se puede decir de la verdad. El mtodo, quepara el conocimiento es un camino apto para obtener aunque seaengendrndolo en la consciencia el objeto de la posesin, es para laverdad exposicin de s misma, dado por tanto con ella en cuantoforma. Pero esta forma no pertenece a una conexin en la consciencia,

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226 EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

como en el caso de la metodologa del conocimiento, sino ya a un ser.La tesis de que el objeto del conocimiento no coincide con la verdadaparecer una y otra vez como una de las ms profundas intenciones dela filosofa en su origen, la teora platnica de las ideas. Y es que elconocimiento es interrogable, pero la verdad no. El conocimientoapunta a algo individual, pero no inmediatamente a su unidad. La uni-dad del conocimiento si es que existe sera ms bien una conexinslo mediatamente establecible sobre la base de los conocimientosindividuales y, en cierta medida, mediante su compensacin, mientrasque en la esencia de la verdad la unidad es absolutamente determina-cin inmediata y directa. En cuanto directa, es peculiar de esta deter-minacin que no se la pueda interrogar. A saber, si la unidad integralen la esencia de la verdad fuese interrogable, la pregunta tendra querezar: hasta qu punto la respuesta a ella ya est dada en toda respuestapensable con que la verdad correspondera a las preguntas? Y, a su vez,ante la respuesta a esta pregunta, debera repetirse la misma pregunta,de manera que la unidad de la verdad escapara a cualquier interroga-cin. En cuanto unidad en el ser y no en cuanto unidad en el con-cepto, la verdad est fuera de cuestin. Mientras que el concepto surgede la espontaneidad del entendimiento, las ideas le estn dadas a laobservacin. Las ideas son algo dado de antemano. As, la distincinentre la verdad y la conexin del conocer define a la idea como ser. Estees el alcance de la doctrina de las ideas para el concepto de verdad. Encuanto ser, verdad e idea cobran aquel supremo significado metafsicoque el sistema platnico les atribuye expresamente.

Esto lo documenta sobre todo El banquete . El dilogo contiene en par-ticular dos afirmaciones decisivas en este contexto. La verdad el reinode las ideas se desarrolla ah como contenido esencial de la belleza.Platn declara bella a la verdad. Comprender la concepcin platnicade la relacin de la verdad con la belleza es no slo uno de los requisi-tos primordiales para toda tentativa en la filosofa del arte, sino indis-pensable para la determinacin del concepto mismo de verdad. Unaconcepcin sistemolgica, que slo viera en estas frases el venerableesbozo de un panegrico de la filosofa, sera excluida inevitablementedel crculo de pensamiento propio de la doctrina de las ideas. Sobre el

* Cfr. Platn: El banquete o Del amor, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1974, PP- $63-597-[N. delT.]

LA BELLEZA FILOSFICA 22?

modo de ser de las ideas, quizs en ninguna parte arroje ste una luzms clara que en las citadas afirmaciones. La segunda de ellas tiene enprincipio menester de hacer un comentario restrictivo. Guando sellama bella a la verdad, esto es algo que ha de concebirse sin duda en elcontexto de El banquete, que describe la escala de los deseos erticos. Erosas debe entenderse no traiciona su afn originario al dirigir suanhelo a la verdad; porque tambin la verdad es bella. Y lo es no tantoen s cuanto para Eros. En el amor humano, sin embargo, tambin rigela misma relacin: el ser humano es bello para el enamorado, aunqueno lo es en s; y ciertamente es as porque su cuerpo se expone en unorden superior al de lo bello. As sucede tambin a la verdad, que es notanto bella en s como para el que la busca. Si esto contiene un soplo derelativismo, no ser ni por lo ms remoto porque la belleza que la ver-dad debe poseer se haya convertido en un mero epteto metafrico. Laesencia de la verdad, en cuanto reino de las ideas que se expone, msbien garantiza que el discurso de la belleza de lo verdadero no pueda sernunca derogado. En la verdad ese momento expositivo es el refugio dela belleza en general. Lo bello sigue siendo aparente y palpable mien-tras se reconozca franca y libremente como tal. Su aparentar, queseduce en tanto no quiere ms que aparentar, provoca la persecucindel entendimiento y deja nicamente que se reconozca su inocenciacuando se refugia en el altar de la verdad. As, Eros la sigue en esta fuga,no como perseguidor, sino como enamorado; de modo que la belleza,por mor de su apariencia, siempre huye de dos: por temor del intelec-tual, y por angustia del enamorado. Y slo ste puede atestiguar que laverdad no es desvelamiento que anule el misterio, sino revelacin quele hace justicia. Es capaz la verdad de hacer justicia a lo bello? Esta esla cuestin central de El banquete. Platn la contesta asignando a la verdadla tarea de garantizar el ser a lo bello. En este sentido, desarrolla portanto la verdad como contenido de lo bello. Pero ste no sale a la luz enel desvelamiento, ms bien se prueba en un proceso que, a modo desmil, podra definirse como el llamear del velo al entrar en el crculode las ideas, como aquella combustin de la obra en la que su formaalcanza ya su punto culminante de fuerza lumnica. Esta relacin entreverdad y belleza, que muestra ms ntidamente que ninguna otra cosacuan diferente es la verdad del objeto del conocimiento (con el quehabitualmente se la ha equiparado), contiene la clave de aquel hechosencillo, pero claramente impopular, de la actualidad de algunos siste-

EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

mas filosficos cuyo contenido epistmico hace mucho no guarda rela-cin con la ciencia. Las grandes filosofas exponen el mundo en elorden de las ideas. Por regla general, los contornos conceptuales enque esto ocurra resultaron quebrados hace tiempo. No obstante, estossistemas afirman su validez en cuanto proyecto de una descripcin delmundo, como Platn con la doctrina de las ideas, Leibniz con lamonadologa o Hegel con la dialctica. Es en efecto propio de todosestos intentos seguir estableciendo su sentido, y a menudo desplegarlopotenciado, cuando son referidos, en vez de al mundo emprico, almundo de las ideas. Pues estas construcciones intelectuales surgieroncomo descripcin de un orden de las ideas. Cuanto ms intensamentetrataban los pensadores de trazar en ellas la imagen de lo real, tanto msricamente tenan que configurar un orden conceptual que a ojos deintrpretes posteriores deba ser relevante para la exposicin originariadel mundo de las ideas como la que en el fondo se buscaba. Si su tareaes el ejercicio en la proyeccin descriptiva del mundo de las ideas, demodo que el mundo emprico se adentre por s mismo y se disuelva enl, el filsofo ocupa en consecuencia la posicin intermedia entre elinvestigador y el artista. El artista traza una pequea imagen del mundode las ideas y, como la traza como smil, sta debe ser definitiva en cadamomento presente. El investigador, por su parte, dispone el mundopara la dispersin en el mbito de las ideas al dividirlo desde dentro enel concepto. A l lo vincula con el filsofo el inters en la extincin delo que es mera empiria; al artista, en cambio, la tarea de la exposicin.Ha sido corriente colocar al filsofo demasiado cerca del investigador,y a ste a menudo en la que es su versin ms limitada. Ninguno parecaser lugar, en la tarea propia del filsofo, para atender a la exposicin.El concepto de estilo filosfico se encuentra libre de paradojas. Suspostulados son: el arte de seccionar en contraposicin con la cadena dela deduccin; la tenacidad del tratado en contraposicin con el gestodel fragmento; la repeticin de los motivos en contraposicin con eluniversalismo superficial; la plenitud de la concisa positividad en con-traposicin con la polmica refutadora.

Para que la verdad se exponga en tanto que unidad y unicidad, de ningnmodo se exige una conexin deductiva coherente a la manera de la cien-cia. Y, sin embargo, es esta coherencia la nica forma en que la lgica delsistema se relaciona con la nocin de la verdad. Pero tal clausura sistema-

DIVISIN Y DISPERSIN EN EL CONCEPTO 229

tica no tiene ms en comn con la verdad que cualquier otra exposicinque trate de cerciorarse de ella mediante meros conocimientos y cone-xiones de conocimientos. Cuanto ms escrupulosamente se aplica lateora del conocimiento cientfico a las diferentes disciplinas, tanto msinconfundiblemente se expone la incoherencia metdica de stas. Concada mbito cientfico individual se introducen nuevos e indeduciblespresupuestos, mientras que en cada uno los problemas de los presu-puestos precedentes a l se consideran resueltos con el mismo nfasiscon que se afirma la inconclusividad de su solucin en otros contex-tos . Uno de los rasgos menos filosficos de aquella teora de la cienciaque no parte en sus investigaciones de las disciplinas individuales sino depostulados supuestamente cientficos es considerar esta incoherenciacomo accidental. Slo que esta discontinuidad que se da en el mtodocientfico est tan lejos de determinar un estadio de menor valor, provi-sional, del conocimiento, que ms bien podra promover positivamentela teora de ste si no se interpusiera la pretensin de apropiarse de laverdad, la cual sigue siendo unidad sin grietas, mediante una integracinenciclopdica de los conocimientos. nicamente donde en su esquemabsico se halla inspirado por la constitucin que es propia del mundo delas ideas, el sistema tiene validez. Las grandes articulaciones que no slodeterminan los sistemas sino tambin la terminologa filosfica las msgenerales: lgica, tica y esttica no tienen tampoco significado comonombres de disciplinas especializadas, sino como monumentos de unaestructura discontinua caracterstica del mundo de las ideas. Pero losfenmenos no entran integralmente al interior del mundo de las ideasen lo que es su estado emprico bruto, con el que se mezcla la aparien-cia, sino nicamente en sus elementos, en tanto que salvados. As sedespojan de su unidad falsa para participar, divididos, de la autnticaunidad de la verdad. En esta divisin, que es propia suya, los fenme-nos se subordinan a los conceptos, los cuales consuman la disolucinde las cosas en los elementos. La diferenciacin en conceptos queda asalvo de cualquier sospecha de puntillismo destructivo exclusiva-mente all donde se haya propuesto ese rescate de los fenmenos enlas ideas, eir 4>aLV[0.eva awCeLV* que Platn enunciara. Gracias a su

I Cfr. Emile Meyerson: De l'explication dans les sdmces [De la explicacin de lea ciencias], 3 vols.,Pars, 1931, passim.

* Salvar los fenmenos. [N.delT.]


papel de mediadores, los conceptos permiten a los fenmenos parti-cipar del ser de las ideas. Y justamente este papel de mediadores loshace aptos para aquella otra tarea, que resulta igualmente originaria,correspondiente a la filosofa, a saber, la exposicin de las ideas. Alconsumarse la salvacin de los fenmenos por la mediacin de lasideas se consuma la exposicin de las ideas en el medio de la empiria.Pues las ideas no se exponen en s mismas, sino nica y exclusiva-mente en la ordenacin de elementos csicos que se da en el con-cepto. Y en cuanto configuracin de dichos elementos es como lohacen ciertamente.

La panoplia de conceptos que sirve sin duda a la exposicin de una ideahace a sta presente como configuracin de aquellos conceptos. Pueslos fenmenos no estn incorporados como tales en ideas, ni estntampoco en ellas contenidos. Las ideas son ms bien su virtual ordena-miento objetivo, su interpretacin objetiva. Si ni contienen en s porincorporacin los fenmenos, ni tampoco se evaporan en funciones,en la ley de los fenmenos, es decir, en la 'hiptesis', surge la preguntade en qu modo y manera se alcanzan los fenmenos. Y a ello ha dereplicarse que se alcanzan en su representacin. En cuanto tal, la ideapertenece a un mbito radicalmente distinto del aprehendido por ella.No se puede por tanto adoptar como criterio de su existencia si lo apre-hendido lo comprende bajo s como el concepto de gnero contiene alas especies. Una comparacin puede ilustrar su significado. Las ideasson a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Esto quiere decir,en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus leyes. La ideas no sir-ven para el conocimiento de los fenmenos, y stos no pueden ser cri-terios para la existencia de las ideas. Ms bien, el significado de losfenmenos para las ideas se agota en sus elementos conceptuales. Mien-tras que los fenmenos, con su existencia, comunidad y diferencias,determinan la extensin y contenido de los conceptos que los abarcan,su relacin con las ideas es la inversa en la medida en que la idea, encuanto interpretacin de los fenmenos o, ms bien, de sus elemen-tos, determina primero su mutua pertenencia. Pues las ideas sonconstelaciones eternas, y al captarse los elementos como puntos de talesconstelaciones los fenmenos son al tiempo divididos y salvados. Y,ciertamente, es en los extremos donde esos elementos, cuya separacinde los fenmenos es tarea del concepto, salen a la luz con mayor preci-

LA IDEA COMO CONFIGURACIN / LA PALABRA COMO IDEA 231

sin. La idea se parafrasea como configuracin de la conexin de loextremo-nico con lo a l semejante. Por eso es falso entender las refe-rencias ms generales del lenguaje en tanto que conceptos, en lugar dereconocerlas como ideas. Es un error, en efecto, presentar lo generalcomo mediocre. Lo general es la idea. En cambio, en lo emprico sepenetra tanto ms profundamente cuanto ms se lo puede ver comoalgo extremo. Y el concepto parte de lo extremo. As como a la madreslo se la ve comenzar a vivir con todas sus fuerzas cuando el crculo desus hijos, al sentir su proximidad, se cierra sobre ella, as las ideas slocobran vida cuando se juntan los extremos a su alrededor. Las ideas o,en terminologa de Goethe, ms bien: los ideales son las madres fus-ticas. Permanecen oscuras en tanto los fenmenos no se les declaranagrupndose a su alrededor. Pero la recoleccin de los fenmenos escosa de los conceptos, y el fraccionamiento que en ellos se consuma envirtud del entendimiento diferenciador es tanto ms significativo porcuanto cumple dos cosas mediante una y la misma operacin: la salva-cin de los fenmenos y la exposicin de las ideas.

Las ideas no estn dadas en el mundo de los fenmenos. Surge enton-ces por tanto la pregunta de en qu consiste su modo de ser dadas, delque ms arriba se ha hecho mencin, y la de si es ineludible confiar laexplicacin de la estructura del mundo de las ideas a la a menudo invo-cada intuicin intelectual. Si en alguna parte queda abrumadoramenteclara la debilidad que todo esoterismo comunica a la filosofa, es en la'visin' que se prescribe a los adeptos de todas las doctrinas del paga-nismo platnico como actitud filosfica. El ser de las ideas no puede serpensado en absoluto como objeto de una intuicin. Pues ni en la msparadjica de sus parfrasis, como inteUectus archetypus, penetra sta en elpeculiar darse de la verdad, por el cual se sustrae a toda clase de inten-cin, incluido el hecho de aparecer como intencin ella misma. Y esque la verdad no entra nunca en ninguna relacin, y nunca especial-mente en una relacin intencional. Pues el objeto del conocimiento, encuanto objeto determinado en la intencin conceptual, no es en modoalguno la verdad. La verdad es un ser desprovisto de intencin que seforma a partir de las ideas. La actitud adecuada respecto a ella nuncapuede ser por consiguiente una mira en el conocimiento, sino unpenetrar en ella y desaparecer. La verdad es la muerte de la intencin.Ms an, se justamente puede ser el significado de la fbula de aquella

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I232 EL ORIGEN DEL TRAUERSP/EL ALEMN LA PALABRA COMO IDEA 233

imagen velada de Sais que, al ser descubierta, destrua a aquel que pen-saba averiguar la verdad . Y esto no se debe a una enigmtica atrocidadde la circunstancia, sino a la naturaleza de la verdad, ante la cual hasta elms puro fuego de la bsqueda se extingue cual si estuviera bajo el agua.En cuanto perteneciente al orden de las ideas, el ser de la verdad esdiferente del modo de ser de los fenmenos. La estructura de la verdadrequiere por tanto un ser que, en su ausencia de intencin, iguale alsencillo ser de las cosas, pero le sea superior en consistencia. La verdadno consiste en una mira que encontrara su determinacin a travs de laempiria, sino en la fuerza que primero plasma la esencia de esa empiria.El ser apartado de toda fenomenalidad, el nico al que pertenece dichafuerza, es el ser del nombre, que determina el darse de las ideas. Perostas son dadas no tanto en un lenguaje primordial como en aquellapercepcin primordial en la que las palabras poseen su nobleza deno-minativa, sin haberla perdido a favor del significado cognitivo. En uncierto sentido, se puede dudar de que la doctrina platnica de las 'ideas'hubiera sido posible si el sentido de las palabras no le hubiese sugeridoal filsofo, que slo conoca su lengua materna, la divinizacin del con-cepto de palabra, la divinizacin de las palabras: en efecto, las 'ideas' dePlatn no son en el fondo, si por una vez es posible juzgarlas desde estepunto de vista unilateral, nada ms que palabras y conceptos de palabrasdivinizados12'. La idea es, en efecto, un momento lingstico, siendociertamente en la esencia de la palabra, cada vez, aquel momento en elcual sta es smbolo. Ahora bien, en el caso de la percepcin emprica, enla que las palabras se han desintegrado, junto a su aspecto simblico mso menos oculto poseen un significado abiertamente profano. Cosa delfilsofo ser restaurar en su primaca mediante la exposicin el carctersimblico de la palabra en el que la idea llega al autoentendimiento, quees la contrapartida de toda comunicacin dirigida hacia afuera. Peroesto, puesto que la filosofa no se puede arrogar el discurso de la revela-

Z Hermann Gntert: Von der Sprache der Gtter und Geister. Bedeuhmgsgeschichttiche Untersuchungen turhomerischen und eddischen Gttersprache [Del lenguaje de los diosesy de los espritus. Investigaciones de la his-toria del significado en el lenguaje de los dioses homrico^ adico], Halle/Saale, 1931, p. 49. Gfr. Her-mann Usener: Gottemamen. Versuch einer Lehre yon der religiosen Begrffsbildung [Los nombres de losdioses. Ensayo de una doctrina de la formacin de los conceptos religiosos], Bonn, 1896, p. 321.

* Benjamn alude aqu a lo que es el origen de la imagen vulgar del 'velo de Isis'. SegnPlutarco (De Isisj Osiris, cap. v), en la ciudad egipcia de Sais se encontr una estatuavelada de la diosa con la inscripcin siguiente: Soy todo lo que Ka sido, es y ser, yjams ningn mortal ha corrido mi velo. [N. delT.]

cin, nicamente puede suceder mediante un recordar que se hayaremontado al percibir primordial. La anamnesis platnica no se hallaquiz lejos de este recuerdo. Slo que no se trata de una actualizacinintuitiva de imgenes; en la contemplacin filosfica la idea se desprendede lo ms ntimo de la realidad en cuanto palabra que reclama nueva-mente su derecho denominativo. Pero tal actitud no es en ltima instan-cia la actitud de Platn, sino la de Adn, el padre de los hombres, encuanto padre de la filosofa. En efecto, el denominar adnico est tanlejos de ser juego y arbitrio que en l se confirma el estado paradisacocomo aquel que an no tena que luchar con el significado comunicativode las palabras. Lo mismo que las ideas se dan desprovistas de intencinen el nombrar, en la contemplacin han de renovarse. Y a travs de talrenovacin se restaura la percepcin originaria propia de las palabras. Deeste modo, en el curso de su historia, que tan a menudo ha sido objetode burlas, la filosofa es sin duda con razn una lucha por la exposicinde unas pocas, siempre las mismas palabras: a saber, las ideas. Dentro delmbito filosfico, por tanto, la introduccin de nuevas terminologas, enla medida en que no se atenga estrictamente al mbito conceptual sinoque apunte a los objetos ltimos de consideracin, resulta delicada. Talesterminologas en su nombrar fallido, en el que la mira tiene ms parti-cipacin que el lenguaje carecen de la objetividad que ha dado la histo-ria a las plasmaciones principales de las consideraciones filosficas. Estasmismas estn, como las meras palabras nunca pueden estarlo, en perfectoaislamiento para s. As acatan las ideas aquella ley que dice: todas lasesencialidades existen en completa autonoma e intangibilidad, no slocon respecto a los fenmenos, sino, sobre todo, entre s. As como laarmona de las esferas estriba en el rotar de unos astros que jams setocan mutuamente, as la existencia del mundus inteHigibilis estriba en lasiempre insalvable distancia entre las puras esencialidades. Cada idea esun sol y se relaciona con sus semejantes como los soles se relacionanentre s. La relacin sonora de tales esencialidades es precisamente la ver-dad. Su pluralidad concreta se revela contable. Pues la discontinuidad sepuede predicar de aquellas esencialidades ... que llevan una vida foto celodistinta de los objetos y de sus cualidades; cuya existencia no puede serimpuesta dialcticamente seleccionando a capricho ... un complejo queno encontremos en un objeto y aadindolo KdS'aT , sino que su

* Por s mismo. [N. delT.]


nmero est contado y se ha de buscar laboriosamente cada una en ellugar correspondiente de su mundo hasta topar con ella como si fueraun rocher de bronce , o hasta que la esperanza en su existencia se demuestreengaosa . As, no ha sido raro que la ignorancia de su caractersticafinitud discontinua haya frustrado algunos enrgicos intentos de reno-var la doctrina de las ideas, incluso en ltima instancia el de los prime-ros romnticos. Pues en su especular asumi la verdad, en lugar delcarcter lingstico suyo, el de una consciencia reflexiva.

En el sentido en que es tratado en la filosofa del arte, el Trauerspiel sinduda es una idea. Lo ms llamativo que lo distingue del propio de la his-toria de la literatura es que tal enfoque presupone una unidad, mientrasque el otro est obligado a demostrar una multiplicidad. Las diferencias yextremos que, desde el punto de vista de la historia de la literatura, el an-lisis amalgama y relativiza como algo en devenir, acceden en el desarrolloconceptual al rango de energas complementarias, apareciendo la historiasolamente como el borde coloreado de una simultaneidad cristalina. Alafilosofa del arte le resultan necesarios los extremos, mientras que eldecurso histrico sin duda le resulta virtual. Y a la inversa, la idea es elextremo de una forma o gnero que, en cuanto tal, no tiene su cabida enla historia de la literatura. El Trauerspiel, en cuanto concepto, se encuadra-ra sin problemas en la serie de conceptos clasificatorios de la esttica.Pero la idea se comporta de manera distinta respecto al mbito de las cla-sificaciones, pues ni determina ninguna clase ni contiene en s mismaaquella universalidad sobre la que se basa, en el sistema de las clasificacio-nes, el nivel conceptual respectivo, a saber, el propio de la media. Alalarga no ha sido posible ocultar hasta qu punto, debido a esto, se havuelto precaria la induccin en las investigaciones de teora del arte, conlo cual, entre los modernos investigadores, cunde la perplejidad crtica demodo general. A propsito de su investigacin Sobre el fenmeno de lo trgicodice Scheler: Cmo ... se ha ... de proceder? Debemos reunir toda

3 Jean Hering: Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenheit und die Idee [Obser-vaciones sobre la esencia, la esencialidad y la idea], enJahrbuchjurPhilosophie und phnome-nologischeForschung4. [Anuario deflosofajde investigacinfenomenolgica 4.] (1931), p. 522.

* Roca de bronce. Expresin francesa que se hizo proverbial desde que el empera-dor Federico Guillermo I de Prusia la empleara en un discurso para referirse con ellaa su canciller von Bismarck en oposicin a la roca de San Pedro con la que contabanlos 'hermanos' catlicos. [N. delT.]

LA IDEA, NO CLASIFICATORIA 235

clase de ejemplos de lo trgico, esto es, toda clase de sucesos y aconteci-mientos de los que los hombres predican la impresin de lo trgico, ypreguntar luego de manera inductiva qu tienen entre ellos 'en comn'?Esto sera una especie de mtodo inductivo que podra apoyarse experi-mentalmente. Pero no nos llevara tan lejos sin embargo como la obser-vacin de nuestro yo cuando lo trgico se halla operando en nosotros.Pues qu nos autoriza a confiar en las declaraciones de la gente de quetambin es trgico lo que ellos llaman as?'4'. En verdad que no puedeconducir a nada el intento de determinar inductivamente las ideas porlo tanto, conforme a su 'extensin' a partir del modo popular de hablar,para acabar luego explorando la esencia de lo que se ha fijado de maneraextensiva. Pues, para el filsofo, el uso lingstico resulta ciertamenteinestimable si se lo acepta como alusin a las ideas, resultando en cambiocapcioso si se emplea como fundamento conceptual formal en su inter-pretacin a travs de un discurso o un pensamiento de carcter laxo. Estehecho permite incluso afirmar que tan slo con una extrema reservapuede el filsofo aproximarse a la usanza propia del pensamiento ordina-rio consistente en hacer de las palabras conceptos especficos, a fin de ase-gurarse mejor de ellas. Precisamente la filosofa del arte no pocas veces hacedido a esta sugerencia. Pues cuando entre muchos, un ejemplo drs-tico la Esttica de lo trgico de Volkelt incluye en el seno de sus investigacio-nes piezas de Holz** o de Halbe*** en el mismo sentido que los dramas de

Max Scheler: Vom Umsturzder Werte [De ta subversin de los valores], 2a edicin revisada de losAbhandlungen undAufsoxe [Ensayos^ artculos], Leipzig, 1919, vol. I, p. 24-1-Johannes Volkelt (l84-8-I93o): filsofo alemn. Primero hegeliano, luego schopen-haueriano, ms tarde hartmanniano, al fin terminara profesando un neokantismo deorientacin metafsica. Partiendo de la constatacin de que las mismas ciencias natu-rales van ms all de los lmites de la experiencia, Volkelt propugna una metafsica cr-tica basada en un mnimo transubjetivo, es decir, compartido por todos los individuoscognoscentes. Consecuentemente con estos planteamientos, considera la lgica comoparte de la epistemologa y la esttica como una ciencia normativa de mtodo analticoque se funda en la psicologa. Su sthetih des Tragischen conoci tres ediciones: en 1897.1906 y 1917. [N. delT.]Arno Holz (1863-1929): escritor alemn. Autor de un manifiesto naturalista en sujuventud {El libro del tiempo, 1885), se ira alejando poco a poco respecto de aquella posi-cin hasta escribir en 1908 una pieza titulada Eclipse de sol, cuyo hroe va en busca deuna idea en la que creer. [N. delT.]Max Halbe (l865"I94'4i): escritor alemn. El naturalismo y la denuncia de la violen-cia de los diferentes prejuicios sociales, que eran propios de su primer teatro {El des-hielo, 1892; Juventud, 1893), iran remitiendo a favor de una novelstica costumbristaabiertamente descomprometida. [N. delT.]


Esquilo o de Eurpides, sin preguntar siquiera si lo trgico es una formaque pueda cumplimentarse actualmente de modo general o si no ser porel contrario una forma histricamente condicionada, entonces, por loque a lo trgico se refiere, entre tan diversos materiales no existe tensin,sino slo una muerta disparidad. Ante la acumulacin as surgida de unoshechos entre los cuales los ms originarios, que resultan tambin los msesquivos, no tardan mucho en verse recubiertos por la maraa de loshechos ms modernos, a la investigacin que para explorar lo que es'comn' quiso imponerse esta compilacin no le quedan por tanto entrelas manos sino algunos datos psicolgicos que camuflan en la subjetividadsi no la propia del investigador s del burgus contemporneo medi-lo resueltamente heterogneo, gracias a la imperante uniformidad de suempobrecida reaccin. En los conceptos de la psicologa es posible quizreproducir lo multiforme de unas impresiones de las que poco importa sihan sido efectivamente provocadas por obras de arte, pero no aquello quees la esencia de un mbito artstico. Esto sucede preferentemente en unanlisis pormenorizado de su concepto de forma, cuyo contenido metaf-sico sin duda alguna no debe aparecer tanto como algo que se encuentracuanto como algo que opera en su interior, transmitiendo de este modoel pulso al igual que la sangre lo transmite al cuerpo.

El apego a la multiformidad, por una parte, y la indiferencia hacia elpensamiento riguroso, por la otra, han sido causas constantementedeterminantes de lo que es una induccin acrtica. Se trata as siemprede la aprensin frente a las ideas constitutivas es decir, los universalia inre, que en alguna ocasin fue formulada con agudeza particular porBurdach*. Promet hablar del origen del Humanismo como si fueraun ser vivo que vino al mundo como un todo en un lugar y un tiempocualesquiera, y que sigui creciendo luego como un todo ... De estemodo procedemos como los llamados realistas entre los escolsticos dela Edad Media, los cuales atribuan realidad a los conceptos generales,es decir, a los 'universales'. De la misma manera, postulamos hipos-tasiando, como las mitologas primitivas una esencia unitaria en susustancia y poseyendo plena realidad, y luego la llamamos Humanismocomo si fuera un individuo vivo. Pero, como en tantos casos semejan-tes, debemos ... tener claro que lo nico que aqu estamos haciendo

* Konrad Burdach (1859-1936): germanista alemn. [N. delT.]

EL NOMINALISMO DE BURDACH 237

consiste en inventarnos un abstracto concepto auxiliar, para abarcar ycaptar por su intermedio infinitas series de mltiples fenmenos espi-rituales y personalidades totalmente distintas. De acuerdo con unprincipio fundamental de la percepcin y el conocimiento humanos,esto podemos lograrlo solamente porque, yendo movidos por nuestrainnata necesidad de sistema, ciertas peculiaridades que, en estas seriesde variedades se nos aparecen semejantes o coincidentes, las percibi-mos ms agudamente y las acentuamos con ms fuerza que las diferen-cias ... Etiquetas como Humanismo o Renacimiento son por tantoarbitrarias, e incluso errneas, porque dan a esta vida de mltiplesfuentes, figuras y espritus la falsa apariencia de una real esencialidad.As, el hombre del Renacimiento, tan popular desde Burckhardt ydesde Nietzsche, es igualmente una mscara arbitraria, incluso unadesorientadora151. Y una nota del autor a este pasaje insiste de estemodo: La mala rplica del inerradicable 'hombre del Renacimiento'es 'el hombre gtico', que hoy desempea un papel desorientador eincluso pasea su ser espectral por el universo intelectual de relevantes eincluso venerables historiadores (E. Troeltsch**!). Al cual se aadeluego 'el hombre barroco', del que Shakespeare, por ejemplo, consti-tuye para nosotros un singular representante 6 . Esta toma de posturaest justificada en la medida en que se dirige contra la hipstasis deconceptos generales, ya que stos no incluyen en todas sus versiones alos universales. Pero falla totalmente ante la cuestin de una teora dela ciencia platnica orientada a la exposicin de unas esencialidadescuya necesidad no advierte en absoluto. La forma lingstica de losanlisis cientficos, tal como se mueven fuera de lo matemtico, es lo

5 Konrad Burdach: Reformation, Renaissance, Humanismm. 2jtmAnhandlungen ber die GrundlagemodernerBildungundSprachkurat [Reforma, Renacimiento, Humanismo. Dos ensayos sobre los fundamentosde la culturaj la filologa moderna], Berln, 1918, pp. IOO ss.

6 Burdach: ibid., p. 213 (nota).* Jakob Burckhardt (1818-1897): historiador suizo de expresin alemana. Hijo de un

pastor protestante, abandon la teologa por la historia. Especialista en historia del artey de la civilizacin, es autor de algunos famosos trabajos sobre el Renacimiento italianoy la Grecia antigua en los que se preocupaba por captar la individualidad de cada poca.Durante unos aos comparti con Nietzsche el claustro de la Universidad de Basilea,ejerciendo influencia sobre l. Combati la idea de progreso, oponindole los signosde decadencia que le parecan evidenciarse en Occidente. [N. delT.]

** Ernst Troeltsch (1865-1922): historiador y filsofo alemn. Su visin de la filosofa dela historia trata de explicitar la unidad del devenir a travs de cada cultura y sus valores; lasuya es una posicin muy prxima a la de la escuela de Bade y a Dilthey. [N. del T.]

238 EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN VERISMO, SINCRETISMO, INDUCCIN 239

nico que puede preservar a la ciencia de la acometida de un escepti-cismo sin lmites, el cual amenaza en ltima instancia con arrastrar ensu torbellino cualquier posible metodologa inductiva por ms sutilque sea, sin que le puedan hacer frente los ms aguzados argumentosde Burdach. Pues stos slo son una privada reservatio mentalis, no unseguro metdico. Por lo que hace a los tipos y particulares pocas his-tricas, nunca podr admitirse ciertamente que ideas como la delRenacimiento o del Barroco puedan dominar conceptualmente eltema, y el supuesto de que una moderna inteleccin de los distintosperodos histricos pueda conseguir acreditarse en eventuales con-frontaciones en las cuales, como en los grandes puntos de inflexin, seenfrenten a cara descubierta, sera ignorar el contenido de las fuentes,el cual suele venir determinado por los intereses actuales y no por lasideas historiogrficas. Y, sin embargo, lo que tales nombres no puedenhacer como conceptos lo consiguen sin duda en cuanto ideas, en elseno de las cuales lo parecido no llegar al solapamiento, pero loextremo llega hasta la sntesis. Y esto adems sin menoscabo de que elanlisis conceptual choque bajo todas las circunstancias con fenmenosque son totalmente dispares, y de que, en ocasiones, el perfil de unasntesis pueda llegar a ser visible, aunque indudablemente no legtimo.As ha observado con razn Strich , a propsito del Barroco literarioen el que surgi el Trauerspiel alemn, que los principios de configura-cin siguieron siendo los mismos a lo largo del siglo17'.

La reflexin crtica de Burdach la inspira no tanto la idea de una revolu-cin positiva en el campo del mtodo cuanto la marcada preocupacinpor errores factuales de detalle. Pero la metodologa, a fin de cuentas, nodebe en ningn caso presentarse guiada por el mero temor a insuficien-cias factuales, es decir, de modo negativo y como un mero canon deadvertencias. Debe ms bien partir de intuiciones de orden superior quelas que ofrece el punto de vista de un verismo cientfico. El cual, antecada problema individual, tiene necesariamente que toparse con aquellas

Fritz Strich: Der lyrische Stil des siebzehten Jahrhunderts>> [El estilo lrico delsiglo XVII], en Abhandlungen .ur deutschen Literaturgeschichte. Fram.Munckerz.um 6o Geburstagedargebracht von Eduard Berend [u. a.] [Ensayos sobre la historia de la literatura alemana. Ofrecidos a FranzMuncker en su 60 aniversario por Eduard Berend [y otros]], Munich, 1916, p. 52-Fritz Strich (1882-1963): historiador alemn de la literatura. Se le considera el pri-mer estudioso que aplic el concepto de barroco a la literatura. [N. delT.]

cuestiones de autntica metodologa que por su parte ignora en su credocientfico. Por lo general, su solucin pasar por una revisin del plan-teamiento, la cual es formulable ponderando cmo puede no tanto res-ponderse cientficamente como ms bien plantearse Ja pregunta:Cmo fue, pues, propiamente hablando?. A travs de tal pondera-cin, preparada por lo que antecede pero concluida en lo que sigue, sedecide ante todo si la idea es una abreviatura indeseada o si fundamentaen su expresin lingstica algn verdadero contenido cientfico. Unaciencia que se agota en la protesta contra el lenguaje de su investigacinconstituye un absurdo. Las palabras son de hecho, junto a los signos delas matemticas, el nico medio de exposicin de la ciencia, pero ellasmismas no son signos. Pues en el concepto, al que sin duda correspondeel signo, queda despotenciada justamente esa misma palabra que, encuanto idea, es poseedora de su esencialidad. Aquel verismo a cuyo servi-cio se dispone el mtodo inductivo de la teora del arte no es ennoble-cido por el hecho de que al final los planteamientos respectivamente dis-cursivo e inductivo coincidan en una 'intuicin'181 que, como R. M.Meyer y otros imaginan, podra redondearse como sincretismo entremltiples mtodos. Con lo cual uno se encuentra, como sucede contodas las parfrasis ingenuo-realistas del problema del mtodo, situadode nuevo en el comienzo. Pues es precisamente la intuicin la que debeser interpretada. Aqu tambin la imagen del procedimiento inductivo,en lo que es la investigacin esttica, muestra su turbiedad habitual,teniendo en cuenta que dicha intuicin no es la de la cosa resuelta en laidea, sino la de los estados subjetivos del receptor segn son proyectadosen la obra, que es en lo que desemboca la empatia considerada por R. M.Meyer como pieza clave de su mtodo. Este mtodo, opuesto entera-mente al que se va a aplicar en el curso de esta investigacin, considerala forma artstica del drama, as como de la tragedia o la comedia, o elsanete de situacin o de carcter, magnitudes dadas con las que se

8 Richard M[oritz] Meyer: ber das Verstandnis von Kunstwerken [Sobre lacomprensin de obras de arte], en NeueJahrbcherjrdasklassischeAlterium, Geschichte unddeutsche Literatur undfur Padagogik 4 [Nuevos anuarios de la Antigedad clsica, historia^ literatura ale-manaj depegagoga 4] (1901) (= NeueJahrbcherfrdasklassischeAltertum, Geschichte und deutscheLiteratur undfur Padagogik 7 [Nuevos anuarios de la Antigedad clsica, historia^ literatura alemanaj depegagoga }]), p. 378.

* Richard Moritz Meyer (1860-1914.): historiador alemn de la literatura. En su obra seencuentran precedentes de la teora de los campos semnticos y una fundamentacinterica de la divisin por dcadas de la literatura alemana del siglo XIX. [N. del T.]

24o EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN

cuenta. Luego, a partir de la comparacin de muestras destacadas de cadagnero, trata de obtener reglas y leyes por las que medir el productoindividual. Y, a su vez, a partir de la comparacin de los gneros, aspiraa leyes artsticas generales que sean vlidas para cada obra . La'deduccin' del gnero en la filosofa del arte estribara por tanto enun procedimiento inductivo ligado al abstractivo; luego, de estos gne-ros y especies no se obtendra deductivamente una secuencia sino questa ms bien resultara presentada en el esquema de la deduccin.

Mientras que la induccin rebaja las ideas a conceptos mediante larenuncia a su articulacin y ordenacin, la deduccin hace lo propiomediante su proyeccin en un continuo pseudolgico. El reino del pen-samiento filosfico no se deshilvana siguiendo las lneas ininterrumpidasde las deducciones conceptuales, sino al describir el mundo de las ideas.Su ejecucin comienza de nuevo con cada una como si fuera una ideaoriginaria. Pues las ideas constituyen una pluralidad irreductible. Lasideas estn dadas a la consideracin en calidad de pluralidad sujeta anmero mejor, a nombre, propiamente hablando. De ah la vehe-mente crtica de Benedetto Croce* a la deduccin del concepto degnero en la filosofa del arte. Groce ve con razn en la clasificacin, encuanto armazn de deducciones especulativas, el fundamento de una cr-tica superficialmente esquematizante. Y mientras que el nominalismopracticado por Burdach en cuanto a los conceptos de poca histrica,con su repugnancia a relajar en lo ms mnimo el contacto con elfactum,se remonta al temor a alejarse de lo acertado, en Groce un nominalismoen todo anlogo en cuanto a los conceptos de gnero esttico, un an-logo aferrarse a lo individual, nos remite a la preocupacin por, al ale-

LOS GNEROS ARTSTICOS EN CROCE 241

jarse de ello, quedarse absolutamente privado de lo esencial. Esto es pre-cisamente lo que ms que cualquier otra cosa se presta para poner a la luzadecuada el verdadero sentido de los nombres de los gneros estticos. ElBreviario de esttica reprueba el prejuicio de la posibilidad de distinguirvarias o muchas formas particulares de arte, cada una determinada en suconcepto particular, al interior de sus lmites, y provista adems de leyespropias ... Muchos siguen componiendo todava tratados sobre la estticade lo trgico, de lo cmico, de la lrica o del humorismo, as como estti-cas de la pintura, de la msica o de la poesa ...; y, lo que es peor, ... loscrticos, al juzgar las obras de arte, an no han abandonado por entero elhbito de medirlas por los gneros y las artes particulares a las que, segnellos, pertenecenII0'. Cualquier teora sobre la divisin de las artes esdel todo infundada. El gnero o la clase es, en este caso, slo uno, el artemismo o la intuicin, mientras que las obras de arte individuales son sinduda incontables: todas originales y ninguna traducible en otra ... Entrelo universal y lo particular no se interpone en la consideracin filosficaningn elemento intermedio, ninguna serie de gneros o de especies, esdecir, generada " . Esta afirmacin tiene una plena validez en lo que res-pecta a los conceptos de los gneros estticos. Pero se queda a mitad decamino, pues al igual que la alineacin de obras de arte que vaya desta-cando lo comn es empresa ociosa a todas luces cuando de lo que se tratano es de antologas estilsticas o histricas sino de lo que en ellas resultaesencial, as tambin es impensable que la filosofa del arte se desprendajams de sus ideas ms puras, como las de lo trgico o lo cmico. Puesesto no son compendios de reglas, sino que son formas ellas mismas, almenos del mismo nivel de densidad y realidad que lo es cualquier drama,aunque en absoluto resulten conmensurables con l. As que no tienen

Meyer; ibid., p. 372.Benedetto Croce (1866-1952): crtico literario, historiador, filsofo y poltico ita-liano. Discpulo de Spaventa, durante un tiempo se sinti atrado por el marxismo (alque ms tarde criticara duramente), siendo luego influido por las teoras estticas ehistricas de J. B. Vico. Pero fue el idealismo hegeliano la doctrina a la que definiti-vamente se adhiri su filosofa del espritu. As expuso sucesivamente una concepcinoriginal de la creacin y del lenguaje artstico que pona el acento en la unidad intui-tiva del contenido y de la forma de la obra de arte (la esttica como ciencia de la expresin,1902), una teora del conocimiento (La lgica como ciencia del concepto puro, 1909) y de laprctica, econmica y tica {Filosofa de la prctica, 1909). Reacio a toda trascendencia,defini su filosofa como un 'historicismo' absoluto, para el cual el sentido de la his-toria no es sino la progresiva afirmacin de la libertad y de la actividad creativa delespritu (Teora e historia de la historiografa, 1912) Su pensamiento, pues, se pretendi total

(El pensamiento piensa todo o nada), sin perder nunca de vista en todo caso larealidad concreta. Fundador de la revista Critica (1903), se consagr a importantes tra-bajos de historia, crtica literaria (La literatura de la nueva Italia, 1914-194) e historiogra-fa (Historia del reino de aples, 1925; Historia de Europa en el siglo XIX, 1932). Tomando parteactiva en la vida poltica italiana, a diferencia de Gentile nunca dej de afirmar susposiciones liberales. Senador (1910) y ministro de Instruccin Pblica (1920-1921),manifest su rotunda oposicin al fascismo. Tras el hundimiento del rgimen, en194,4. asumi la presidencia del Partido Liberal, y fue elegido primero diputado yluego senador de la Repblica Italiana. [N. delT.]Benedetto Croce: GrundrifderAsthetik. VierVorlesungen, edicin alemana autorizada deTheodor Poppe, Leipzig, 19*8 (Wissen undForschen 5 [Saber e investigar $]), p. 43 ted.esp.: Breviario de esttica, Aldebarn, Madrid, 2OO2, pp. 6l s.].Croce: ibid., p. 46 [ed. esp. cit.: pp. 64 s.].

242 EL ORIGEN DEL TRAUERSPIEL ALEMN EL ORIGEN 243

ninguna pretensin de subsumir cierto nmero de obras literarias sobrela base de cualesquiera puntos en comn. Pues aun cuando no hubiese nitragedia pura ni puro drama cmico a los que poder llamar tales, estasideas podran existir. A ello tiene que ayudar una investigacin que en supunto de partida no se ligue a todo aquello que jams se pueda definircomo trgico o cmico, sino que atienda a lo ejemplar, aun a riesgo deno poder atribuir este carcter ms que a lo que es un fragmento dis-perso. Por tanto, no provee de 'pautas' a los autores de recensiones. Ni lacrtica ni los criterios de una terminologa, piedra de toque de la doc-trina filosfica de las ideas en arte, se forman aplicando la pauta externade la comparacin, sino antes bien de manera inmanente, gracias a undesarrollo del lenguaje formal propio de la obra, el cual exterioriza sucontenido a costa de su efecto. A esto se aade que precisamente las obrassignificativas, en la medida en que en ellas el gnero no aparece por vezprimera y al tiempo por as decir como ideal, se encuentran fuera de loslmites del gnero. Pues una obra significativa o funda el gnero como talo lo supera, y en las perfectas se unen ambas cosas.

En la imposibilidad de un desarrollo deductivo de las formas artsticas, yen la consiguiente desvigorizacin de la regla como instancia crtica porms que nunca deje de constituir una instancia de la enseanza artstica,halla su fundamento un fecundo escepticismo. A ste cabe sin duda com-pararlo con la profunda toma de aliento del pensamiento tras de la cualpuede perderse en lo minsculo, ya sin rastro de agobio. De lo msminsculo, en efecto, es de lo que se habla cada vez que la consideracinse sumerja en una obra y en la forma del arte para evaluar su contenido.La precipitacin con que se suele tratar a las obras, con el mismo mano-tazo con que se puede escamotear una propiedad ajena, es propia deexpertos, no siendo mejor en absoluto que la bonhoma de los lerdos.Para la verdadera contemplacin, en cambio, el apartamiento del proce-dimiento deductivo va ligado a un retorno cada vez ms hondo, cada vezms ferviente, a los fenmenos, los cuales nunca corren el peligro deresultar objetos de un asombro turbio, por cuanto su exposicin esigualmente la exposicin de las ideas, y slo en ello se salva lo que poseende individual. Evidentemente, el radicalismo, que privara a la termino-loga esttica de una porcin de sus mejores plasmaciones, reduciendo alsilencio a la filosofa del arte, no es para Groce la ltima palabra. Puesste ms bien dice: Guando se niega a las clasificaciones abstractas todo

valor retrico, eso no significa negar valor terico a esa clasificacingentica y concreta, que por lo dems no es 'clasificacin', sino que msbien se llama historia Ia . Con esta oscura frase el autor roza, por des-gracia slo de pasada, el ncleo de la doctrina de las ideas. De ello no lepermite darse cuenta un psicologismo que, mediante la definicin delarte como 'intuicin', arruina su definicin del arte en tanto que 'expre-sin'. Le queda as excluido hasta qu punto la clasificacin que dejadefinida en calidad de clasificacin gentica coincide con una doc-trina de las ideas de las diferentes especies artsticas justamente en el pro-blema del origen. Pues ste, aunque categora absolutamente histrica,no tiene que ver nada con la gnesis. Porque, en efecto, el origen nodesigna el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir.El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo ensu rtmica el material de la gnesis. Lo originario no se da nunca a cono-cer en la nuda existencia palmaria de lo fctico, y su rtmica nicamentese revela a una doble inteleccin. Aqulla quiere ser reconocida comorestauracin, como rehabilitacin, por una parte, lo mismo que, justa-mente debido a ello, como algo inconcluso e imperfecto. En cada fen-meno de origen se determina la figura bajo la cual una idea no deja deenfrentarse al mundo histrico hasta que alcanza su plenitud en la tota-lidad de su historia. El origen, por tanto, no se pone de relieve en el datofctico, sino que concierne a su prehistoria y posthistoria. En cuanto a lasdirectrices correspondientes a la consideracin filosfica, se encuentrantrazadas en la dialctica inherente al origen. Y sta prueba cmo, en todolo esencial, la unicidad y la reciprocidad se condicionan. La de origen noes por tanto, tal como cree Cohn I3l//*) categora puramente lgica, sinohistrica. El hegeliano Tanto peor para los hechos es sobradamente

12 Croce: ibid., p. 67.13 Gfr. Hermann Cohn: Logik der reinen Erkenntnis (System der Philosophie, i) [Lgica del conoci-

miento puro (Sistema de filosofa, l)], Berln, 1914. 2a ed., pp. 35 s.* Hermann Cohn (1842-1918): filsofo alemn. Lder de la escuela neokantiana de

Marburgo, su influencia se dej sentir en Natorp y Cassirer. Rechazando la oposicinkantiana entre sensibilidad y entendimiento, consideraba el pensamiento como unaactividad originaria capaz de producir por s misma (aprori) su propio objeto (el con-cepto lgico) e hizo del conocimiento objetivo la ciencia matemtica de la naturaleza,cuyo instrumento es el clculo infinitesimal. El intelectualismo de Cohn se extiendetambin a los terrenos de la moral y de la esttica. En sus primeras ediciones las trespartes de su System der Philosophie [Sistema de filosofa] (Bruno Cassirer: Berln) aparecieronen 1902 (.Logik der reinen Erkenntnis [Lgica del conocimiento puro]), 1904 {Ethik des reinen Wollens[Etica del querer puro]) y 1912 (sthetik des reinen Gefihls [Esttica del sentimiento puro]). [N. delT.]

244 EL ORIGEN DEL TKAUSRSPIEL ALEMN LA MONADOLOGA 245

conocido. En el fondo, lo que quiere decir es: la inteleccin de las cone-xiones esenciales le incumbe al filsofo, y las conexiones esencialessiguen siendo lo que son por ms que en el mundo de los hechos no seplasmen puramente. Esta actitud autnticamente idealista paga en con-secuencia su seguridad al precio del ncleo de la idea de origen. Puestoda demostracin concerniente al origen debe estar dispuesta a la pre-gunta por la autenticidad de lo mostrado. Si no puede acreditarse comoautntica, el ttulo que porta es ilegtimo. Con esta meditacin parecesuperada, por lo que a los objetos supremos de la filosofa se refiere, ladistincin entre la quaestiojuris y la quaestiofacti. Esto es indiscutible e inevi-table, pero la consecuencia no es, sin embargo, que como momentoconstitutivo de la esencia quepa adoptar cualquier 'hecho' primitivo sinms. Aqu comienza la tarea del investigador, que no podr tener talhecho por seguro ms que si su ms ntima estructura aparece tan esen-cial que lo revela en calidad de origen. Lo autntico ese sello del ori-gen presente en los fenmenos es objeto de descubrimiento, y de undescubrimiento vinculado de modo nico con el reconocimiento. Enlo ms excntrico y singular de los fenmenos, en las tentativas ms tor-pes e impotentes as como en las manifestaciones obsoletas de una pocade decadencia es donde el descubrimiento puede hacerlo salir a la luz.No para construir una unidad a partir de ellas, ni menos para extraeralgo comn, asume en s la idea la serie histrica de sus plasmaciones.Entre la relacin de lo individual con la idea y con el concepto no seencuentra ninguna analoga: en el segundo caso lo individual cae bajo elconcepto y sigue siendo por tanto lo que era: individualidad; en el pri-mero, en cambio, est en la idea, y as llega a ser lo que no era: se con-vierte en totalidad. Y sta es su 'salvacin' platnica.

La historia filosfica, en cuanto que es la ciencia del origen, es tambinla forma que, a partir de los extremos separados, de los excesos aparentesde la evolucin, hace que surja la configuracin de la idea como totalidadcaracterizada por la posibilidad de una coexistencia de dichos opuestosque tenga sentido. La exposicin de una idea no puede, bajo ningunacircunstancia, considerarse feliz en tanto no se haya recorrido virtual -mente el crculo de los extremos en ella posibles. Pero ese recorrido nodeja de ser virtual, ya que lo captado en la idea de origen slo tiene toda-va historia en cuanto contenido, ya no en cuanto acontecer que lo afec-tara. La historia slo conoce esa idea internamente, y no ya en el sentido

ilimitado, sino en el referido al ser esencial, lo cual permite caracterizarlacomo su prehistoria y su posthistoria. En cuanto signo de su salvacin ode su reunin en el recinto del mundo de las ideas, la prehistoria y laposthistoria de esa esencia no son historia pura, sino que son historianatural. La vida de las obras y las formas, que slo bajo esta proteccin sedespliega clara e imperturbada por la humana, es as una vida natural '* .Y si este ser salvado se encuentra establecido en la idea, la presencia de laprehistoria y la posthistoria impropiamente dichas, es decir, de la histo-ria natural, es una presencia virtual. Ya no es real pragmticamente, sinoque, en cuanto historia natural, se la ha de leer en el estado perfecto yllegado al reposo, en el estado de la esencialidad. Con lo cual la tenden-cia que es propia de toda conceptualizacin filosfica se determina denuevo en el viejo sentido: establecer el devenir de los fenmenos en suser. Pues el concepto de ser de la ciencia filosfica no se satisface en elfenmeno, sino solamente en la absorcin de su historia. Y es que, porprincipio, la profundizacin de la perspectiva histrica en semejantesinvestigaciones no conoce lmites, sea en lo pasado o en lo por venir,sino que le da la totalidad a la idea. La estructura de sta, tal como laplasma la totalidad en el contraste con su inalienable aislamiento, esmonadolgica. Pues la idea es mnada. El ser que ingresa en ella, con laprehistoria y la posthistoria, dispensa, oculta en la propia, la figura abre-viada y oscurecida del resto del mundo de las ideas, del mismo modo queen las mnadas del Discurso de metafsica de Leibniz de 1686 tambin se danen una cada vez todas las dems indistintamente. La idea es mnada, y enella estriba preestablecida la representacin de los fenmenos como en suobjetiva interpretacin. Cuanto ms elevado el orden de las ideas, tantoms perfecta la representacin puesta en ellas. Y as puede ser tarea elmundo real en el sentido de que habra que penetrar tan profundamenteen todo lo real que en ello se descubriese una interpretacin objetiva delmundo. Considerado desde la tarea de semejante inmersin, no pareceextrao que el pensador de la monadologa fuera el fundador del clculoinfinitesimal. La idea es mnada, y eso significa, en pocas palabras, quecada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposicin tiene comotarea nada menos que trazar en su abreviacin esta imagen del mundo.

14. Gfr. Walter Benjamn: Die Aufgabe des bersetzers [La tarea del traductor],en Charles Baudelaire: Tableawcparisin! [Cuadrosparisinos], traduccin alemana con unprlogo de Walter Benjamn, Heidelberg, 1923. Die Drucke des Argonautenkreises 5 [aimprenta del crculo de los argonautas 5]. 1923 > PP- vm-IX.


La historia de la investigacin del Barroco literario alemn confiere alanlisis de una de sus formas principales un anlisis que ha de ocu-parse no del establecimiento de reglas y tendencias, sino ante todo de lametafsica, aprehendida concretamente y en su plenitud, de dichaforma una apariencia paradjica. Es sin embargo indudable que entrelos mltiples obstculos con que se ha enfrentado la inteleccin de laliteratura de esa poca uno de los ms importantes lo constituye laforma torpe aunque significativa que es propia especialmente de su tea-tro. Pues la forma dramtica apela de la manera ms resuelta a la reso-nancia histrica, por ms que a la dramtica del Barroco dicha resonan-cia se le ha venido negando. Hasta la fecha actual, la renovacin delpatrimonio literario alemn que comenz con el Romanticismo apenassi ha afectado a la literatura del Barroco. Fue antes que nada el drama deShakespeare el que con su riqueza y libertad logr oscurecer para losescritores romnticos las tentativas alemanas contemporneas, cuyaseriedad resultaba adems enteramente extraa al teatro escnico. Porsu parte, la naciente filologa germnica consideraba sospechosas lastentativas absolutamente impopulares de un funcionariado cultivado.En efecto, a pesar de la importancia que tuvieron los servicios de estoshombres en favor de la causa de la lengua y de la cultura popular, y apesar de su consciente participacin en la formacin de una literaturanacional, de hecho su trabajo se encontraba marcado con demasiadaclaridad por la mxima absolutista todo para el pueblo, nada a travsde l como para ganarse a los fillogos de la escuela de Grimm* y la deLachmann**. Y no es lo que contribuy en menor medida a la violenciavejatoria de su gesto ese espritu que les impeda, a ellos que se sujetabanfirmemente al esqueleto del drama alemn, recurrir al estrato materialde la cultura popular alemana. Ni la leyenda alemana ni la historia ale-mana desempean, en efecto, ningn papel en el drama barroco. Perotampoco benefici a la investigacin del Trauerspiel barroco la difusin yhasta superficializacin historicista de los estudios germansticos a lo

Jakob Grimm (1785-1863): fillogo y escritor alemn. Fundador de la filologa alemana,reuni y public con su hermano Wilhelm (1786-1859) y con Johann Joseph Grres(1776-1848) varias colecciones de cuentos y leyendas. Suya es tambin una Historia de la len-gua alemana (1848), asi como un Diccionario alemn (1852-1858). [N. delT.]Karl Lachmann (1793-1851): fillogo alemn. Creador de un fecundo mtodo de cr-tica textual en base al cual l mismo realiz importantes ediciones de textos clsicos(Lucrecio), bblicos y alemanes medievales. [N. delT.]

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largo del ltimo tercio del siglo. Aquella esquiva forma le resultaba sinduda inaccesible a una ciencia para la que la crtica estilstica y el anli-sis formal eran disciplinas auxiliares del ms nfimo rango, y adems amuy pocos poda inducir a realizar esbozos histrico-biogrficos latriste mirada que emitan las fisonomas de esos autores desde unasobras tan mal comprendidas. En cualquier caso, en ninguno de estosdramas resulta posible el hablar de un despliegue libre, o bien ldico,del ingenio literario. Pues los dramaturgos de la poca ms bien se sin-tieron fuertemente Ligados a la tarea de crear la forma de un drama secu-lar en general. Y por ms que, con frecuencia mediante repeticionesestereotipadas, desde Gryphius a Hallmann , abundaran los esfuerzosen este sentido, el drama alemn de la Contrarreforma nunca encontrla forma maleable, dcil a cualquier toque virtuosista, que Caldern ledio al espaol. En efecto, aquel drama se form precisamente porhaber surgido de modo necesario de esa poca suya gracias a un esfuerzosumamente violento, lo que ya por s slo indicara que no hubo ningngenio soberano que le diera su impronta a aquella forma. Y, sinembargo, es en ella donde se halla el centro de gravedad de cada ejemplodel Trauerspiel barroco. Lo que ah pudo captar cada escritor se encuen-tra de manera incomparable en deuda con ella, siendo una forma cuyaprofundidad no se ve perjudicada por la limitacin de esos autores.Comprender esto es condicin previa al desarrollo de la investigacin.Por supuesto que luego contina siendo imprescindible una conside-

Andreas Greif, llamado Gryphius (1616-1664): poeta y dramaturgo alemn. Consi-derado una de las figuras ms representativas de la literatura barroca alemana, su viday su obra estuvieron marcadas por las graves desgracias de una patria arrasada poltica yespiritualmente durante la Guerra de los Treinta Aos. Su sentimiento trgico de lafragilidad de la existencia humana y la vanidad del mundo, frente al cual opone una fecristiana teida de estoicismo, se reflejar en su obra lrica y en un teatro hecho deintrigas complejas e intencin tica y didctica, en el que trat de sintetizar a Shakes-peare, el teatro francs (sobre todo Corneille) y la tragedia clsica (de la cual tomprestado el personaje del coro). [N. delT.]Johann Christian Hallmann (ca. 1640-01. 1705)): poeta y dramaturgo alemn. En suobra, despreciada en bloque por la mayora de comentaristas del siglo XVIII y slorevitalizada a partir de mediados del siglo siguiente, cabe la distincin de dos pero-dos: antes y despus de su conversin al catolicismo. En el segundo, abandonado porsus antiguos mecenas protestantes, su lenguaje, siempre ornamental y retrico, fueincorporando progresivamente elementos del drama barroco jesutico, as como delteatro itinerante (adicin de una trama secundaria ouffa que parodia a la seria principal)y tambin de la pera veneciana. [N. del T.]


racin que se muestre capaz de elevarse a la intuicin de una forma engeneral en el sentido de que vea en ella algo bien distinto de una abs-traccin operada en el cuerpo de la obra literaria. La idea de una formasi se nos permite repetir en parte lo ya dicho no es algo menos vivoque cualquier obra literaria concreta. Ms an, la forma del Trauerspiel,comparada con tentativas individuales del Barroco, es sin duda msrica. Y as como toda forma lingstica, aun la desusada y la aislada,puede ser concebida no slo como testimonio de quien la plasm sinocomo documento de la vida de la lengua y de sus posibilidades en unmomento dado, tambin cada forma artstica contiene y con muchomayor propiedad que cualquier obra individual el ndice de unadeterminada configuracin del arte objetivamente necesaria. La inves-tigacin ms antigua se vio privada de esta consideracin porque el an-lisis formal y la historia de las formas escapaban de hecho a su atencin.Pero no slo por eso. Ms bien contribuira a ello una adhesin escasa-mente crtica a la teora barroca del drama, que es la teora de Aristte-les adaptada a las tendencias de la poca. Pero en la mayora de las pie-zas esta adaptacin result ser un evidente embrutecimiento. Sintornarse la molestia de indagar las razones relevantes que determinaronesta variacin, se ha estado bien dispuesto a hablar con demasiada lige-reza de un distorsionante malentendido, y de ah a pensar que los dra-maturgos de la poca no haban hecho en lo esencial sino aplicar prin-cipios venerables sin comprenderlos verdaderamente tan slo haba unpaso. De este modo, el Trauerspiel del Barroco alemn apareca comomera caricatura de la tragedia antigua. Pues dentro de este esquema sequera encajar sin dificultad aquello que a un gusto refinado se le anto-jaba extrao, brbaro incluso, en aquellas obras. Las acciones principa-les y de Estado distorsionaban sobre el fondo del antiguo drama de losreyes; el engolamiento destrua lo que fue el noblepthos de los helenos,y el sangriento efecto conclusivo desvirtuaba la catstrofe trgica. ElTrauerspiel se presentaba as como el torpe renacimiento de la tragedia.De este modo se impuso una nueva clasificacin que tena que frustrarenteramente toda posible visin de dicha forma: considerado comodrama del Renacimiento, el Trauerspiel aparece afectado en sus rasgoscaractersticos por otros tantos defectos estilsticos. Debido a la autori-dad de unos registros temticos elaborados con un criterio histrico,este inventario estuvo por mucho tiempo sin rectificar. A consecuenciade ello, la muy meritoria obra de Stachel Snecaj el drama alemn delRenaci-

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miento", que fund la bibliografa en este campo, se ha visto privadaestrictamente de toda comprensin esencial que resulte digna de men-cin, a la cual tampoco aspira en absoluto. En su trabajo sobre el estilolrico del siglo XVII, ya puso Strich de manifiesto dicho equvoco, quedesde hace tiempo ha paralizado la investigacin: Se suele designarcomo Renacimiento el estilo propio de la literatura alemana a lo largodel siglo XVII. Pero si por l se entiende algo ms que la inesencial imi-tacin del aparato antiguo, este nombre resulta por completo enga-oso, siendo tan slo muestra de la grave falta de orientacin en laciencia de la Literatura por lo que a la historia de los estilos se refiere,dado que ese siglo no tena nada en absoluto del espritu clsico delRenacimiento. El estilo de su literatura es ms bien barroco, por msque uno no piense slo en el engolamiento y recargamiento, sino quese remonte a los principios ms profundos de configuracin '5 . Otroerror mantenido con asombrosa y constante obstinacin en la historiapropia del perodo se conecta con el prejuicio que alimenta la crticaestilstica. Con ello nos estamos refiriendo al carcter no escnico,supuestamente, de esta dramaturgia. Quiz no sea sta la primera vez quela perplejidad ante un inslito escenario lleva a pensar que ste no exis-ti, y que obras semejantes nunca funcionaron en la prctica, siendorechazadas por la escena. En todo caso, en la interpretacin de Sneca seencuentran algunas controversias que se asemejan notablemente en estoa las discusiones a propsito del drama barroco. Sea como fuere, por loque al Barroco se refiere se ha refutado aquella fbula centenaria, trans-mitida de A. W. Schlegel1'61 a Lamprecht[l7l/**, segn la cual su teatro

15 Strich: loe. cit., p. 31.16 Cfr. August Wilhelm Schlegel: Smtliche Werke [ Otros completas], editadas por Eduard Blc-

king, vol. 6: Vorlesungen ber dramatische Kunst undLiteratur [Leccionessobre arte dramtico^ literatura]',3a ed., 2a parte, Leipzig, 1846, p. 43- ~~Tambin A[ugust] W[helmj Schlegel: Vor-lesungen ber schne Literatur und Kunst [Lecciones sobre arte j literatura], editadas porjtakob]Minor, 3a parte (1803-1804): Geschichte der romantischen Literatur [Historia de la literaturaromanfca], Heilbronn, 1884. (Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19.Jahrhunderts. jo. [Monu-mentos de la literatura alemana de los siglos XVIIIjf XIX. 19]), p. 72.

17 Cfr. Karl Laraprecht: Deutsche Geschichte [Historia de Alemania], 2a seccin: Neuere^fit. Ofitatterdes individuellen Seelenlebens [La poca moderna. La era de la vida del olma individual], 3" vol., Ia mitad(= vol. 7 de toda la serie, Ia mitad), 3a edicin inalterada, Berln, I9I2, p. 267.

* Paul Stachel: Sneca und das deutsche Renaissancedrama: Studien ur Literatur- und Stilgeschichte des 16.und J 7- Jahrhunderts [Snecaj el drama alemn del Renacimiento: Estudios sobre la historia de la literatura

y del estilo en los siglos XVIjXVIl], Berln, 1907. [N. delT.]** Karl Lamprecht (1856-1915): historiador alemn. Sus estudios sobre la historia eco-


estaba destinado a la lectura. Pero donde lo teatral logra expresarse a tra-vs de una fuerza particular es precisamente en los sucesos violentos, queprovocan el placer del espectador. Incluso la teora subraya en determi-nadas ocasiones los efectos escnicos, y la sentencia de Horacio Eifcro-desse volunt et delectare poetae* plantea a la potica de Buchner** la preguntade cmo es concebible esto ltimo respecto al Trauerspiel; a la cual con-testa de este modo: no por su contenido, pero s por la forma de supresentacin teatral l8 .

La investigacin, que se encontraba con prejuicios tan mltiples ante esteteatro, al intentar realizar un homenaje objetivo lo cual, para bien o paramal, tena que resultarle extrao al asunto no hizo sino aumentar la con-fusin a la que ahora se debe enfrentar de entrada toda reflexin a ese res-pecto. En efecto, no cabe tener por posible que se pudiera pensar que delo que se trataba era de demostrar la coincidencia del efecto del Trauerspielbarroco con los efectos de temor, tanto como de compasin, que Arist-teles considera efecto de la tragedia, para concluir en consecuencia que setrata de autntica tragedia, por ms que a Aristteles nunca se le ocurrieraafirmar que slo las tragedias pudieran provocar compasin y temor. Unode los primeros autores mencionados hizo la siguiente observacin, suma-mente grotesca: Gracias a sus estudios, Lohenstein*** lleg a vivir hasta

nmica de Francia y Alemania durante la Edad Media, y entre ellos la Historia de Alema-nia que cita Benjamn (primera edicin: 1891-1909), constituyeron importantes con-tribuciones a la renovacin en Alemania de los trabajos sobre historia. [N. delT.]Gfr. Hans Heinrich Borcherdt: Augustlts Buchner und seine Vedeutungjur die deulsche Lteratur dessiebiehntenjahrhunderts [Augustas Buchnerj su mportanta para la literatura alemana del siglo XV1\,Munich, 1919, p. 58.

* Ser de provecho y deleitar quieren los poetas>>. La cita exacta dice: Autprodesse yo/unautdelectarepoetae$> (O ser de provecho o deleitar quieren los poetas). Horacio: De artepotica, v. 333. [N. delT.]

** Augustus Buchner (1591-1661): escritor y profesor de retrica y potica alemn. Surigurosa sistematizacin de los principios de ambas disciplinas, que estaba basada enel estudio exhaustivo de los clsicos latinos, ejerci gran influencia sobre todos losliteratos de su poca. [N. delT.]

*** David Kaspar Lohenstein (1635-1683): poeta, novelista y dramaturgo alemn. Ama-nerado en su lrica, y autor de una inacabada novela heroica que evocaba la legendariafigura del valiente defensor de la libertad de Alemania (El magnnimo caballero Arminius),sera, con su rival Andreas Gryphius, uno de los principales creadores de la tragediabarroca, gnero en el que, a partir de unos anlisis psicolgicos sumamente pesimis-tas, siempre mostr una intencin ntidamente moralizadora (Cleopatra, l66l; Agrpina,1665; Sofomsba, 1680). [N. delT.]

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HOMENAJES- 251

tal punto en un mundo pasado que se olvid del suyo, y por su expre-sin, pensamiento y sentimientos habra sido mejor comprendido porun pblico antiguo que por el de su tiempo'1'1. Pero ms apremianteque refutar tal extravagancia sea quiz la urgencia de sealar que unaforma artstica nunca puede ser determinada en funcin de sus efectos:La eterna exigencia indispensable es la perfeccin de la obra de arteen s misma! Lstima que Aristteles, que tena ante s lo ms perfecto,se pusiese a pensar en el efecto!Iaoi. Eso dice Goethe. Poco importa siAristteles est absolutamente a salvo de la sospecha de la que Goethe lodefiende: uno de los apremiantes requisitos en cuanto al mtodo dedebate sobre teatro, desde el punto de vista de la filosofa del arte, loconstituye el que de ste se excluya por completo el efecto psicolgicopor l definido. En este sentido explica Wilamowitz-Moellendorff*:debera entenderse que la rGapoiS'** nunca puede ser especficamentedeterminante del drama, e incluso en el caso de que se quisiera admitircomo especficamente constitutivos los afectos a cuyo travs opera eldrama, la desdichada pareja formada por el temor y la compasin anseguiran siendo entera y totalmente insuficientes lsi1. An ms des-afortunado y ms frecuente que el intento de salvar el Trauerspiel conAristteles resulta ese tipo de 'homenaje' que con los ms banales aperfuspretende haber demostrado la 'necesidad' de este teatro, y con ella otracosa que no suele estar claro si se trata del valor positivo o, al contrario,de la precariedad propia de cualquier valoracin. Con toda evidencia,en el terreno de la historia la cuestin de la necesidad de sus manifesta-

19 Gonrad Mller: Beitrdge zum Leben und Dichten Daniel Caspers van Lohenstein [Conriimconej a avidaj obra de Daniel Casper non Lohenstein], Breslau, 1882 (Cermanistiche Abhandlungen, 1 [Ensayosdegermanstica, l]), pp. 72 s.

de Sajoniade 1827,

20 Goethe: Werke [Obras], edicin por encargo de la Gran Duquesa Sophie d(= Edicin de Weimar), 4a seccin: Briefe [Cartas], vol. 42: enero-julioWeimar, 1907, p. 109.

21 Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf: Einleitung in die griechische Tragdie [Introduccin a latragedia griega], reimpresa a partir de la Ia edicin del Hrcules de Eurpides, I, caps. I-IV,Berln, 1907, p. 109.

* Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931): fillogo alemn especializado en lacultura de la antigua Grecia, a cuyo estudio aplicara el mtodo positivista. En elmbito del fenmeno dionisaco, es de destacar la acerba crtica que, en nombre delos fillogos acadmicos, siempre atentos a la especificidad del fenmeno histrico-literario, dirigi contra las tesis contenidas en El nacimiento de la tragpulo Nietzsche. [N. delT.]Catarsis. [N. delT.]

tica que,el fenm

de la tragedia, de su condisc-


clones siempre es apririco. El falso trmino ornamental de 'necesi-dad', con el que a menudo se ha adornado el Tmuerspiel barroco, brilla enmuchos colores. No slo se refiere a una necesidad histrica, en ociosocontraste con el mero azar, sino tambin a la subjetiva de una bonafidesen contraste con la pieza virtuosa y lograda. Pero tambin, al tiempo,resulta evidente que con constatar que la obra surge necesariamente deuna disposicin subjetiva nada se nos dice de su autor. No otra cosasucede con la 'necesidad' que concibe las obras y las formas como fasesprevias del desarrollo ulterior dentro de un contexto problemtico.Quiz su concepto de la naturaleza y su visin del arte estn destrui-dos y arruinados para siempre; lo que sigue floreciendo inmarchitable,incorrompible e imperecedero son, primero, los descubrimientosmateriales, y luego, an ms, los hallazgos tcnicos que correspondenal siglo XVII . As rescata todava la exposicin ms reciente a la lite-ratura de dicho perodo reducindola a la condicin de mero medio.La 'necesidad'la3' de los homenajes se sita en una esfera plagada deequvocos, y si an consigue dar el pego es debido al nico concepto denecesidad estticamente relevante: aquel en que Novalis piensa cuandohabla de la aprioridad de las obras de arte como la necesidad de ser ahque ellas comportan. Pero salta a la vista que sta nicamente se revela aun anlisis que la penetre hasta el contenido metafsico. Por el contra-rio, el 'homenaje' timorato se le sustrae decididamente, y en uno as sequeda a fin de cuentas el reciente intento realizado por Gysarz . Si a losestudios anteriores se les escapaban los motivos para adoptar un enfo-que totalmente distinto, lo que en ste sorprende es cmo ideas valiosasy observaciones precisas no llegan a producir mejores frutos debido alsistema de la potica clasicista al que estn conscientemente referidas.En ltimo trmino, no nos habla aqu tanto la consabida 'salvacin' cl-sica como un nada pertinente ofrecimiento de disculpas. En obras msantiguas se suele encontrar en este punto la Guerra de los Treinta Aos.

22 Herbert Gysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko [Literatura barroca alemana.Renacimiento, Barroco, Rococ], Leipzig, 1924 P- 299-

23 Cfr. Jfulius] Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte [La estructura de lahistoria de la literatura], en Germanisch-romanische Monatscrift 6 [Revista mensual germano -romnica 6] (1914), pp. I-l6ypp. 129-152; especialmente, pp. 14.9/151.

* Herbert Cysarz (1896-1985): filsofo, historiador y germanista alemn. El libro quecita Benjamn fue novedoso por la osada sntesis que planteaba sobre la base de unatensin entre la forma clsica por un lado y el thos y el sentimiento cristianos de laliteratura barroca por el otro. [N. del T.]

EL BARROCO Y EL EXPRESIONISMO 253

De todos los deslices que se encontraban censurables en estas formas ellaaparece como responsable. Ge sont, a-t-on dit bien des ibis, des pi-ces crites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu'ilfallait aux gens de ce temps la. Vivant dans une atmosphre de guerres,de luttes sanglantes, ils trouvaint ees scnes naturelles; c'tait le tableaude leurs mceurs qu'on leur offrait. Aussi gotrent-ils na'vement, bru-talement le plaisir qui leur tait offert'24l/* .

De este modo es cmo, a finales de siglo, la investigacin se haba ale-jado sin remedio de una exploracin crtica de la forma del Trauerspiel. Elsincretismo propio del enfoque de la historia cultural, de la historialiteraria y de la biografa, con que se intent sustituir la reflexin desdeel punto de vista de la filosofa del arte tiene en el caso de la investiga-cin ms reciente un equivalente estructural ms inofensivo. Lo mismoque un enfermo bajo los efectos de la fiebre reelabora en las acuciantesrepresentaciones del delirio todas las palabras que percibe, as tambinel espritu del tiempo recurre a documentos de mundos espirituales quele son cronolgica o espacialmente remotos para arrebatrselos e incor-porarlos brutalmente a sus egocntricas fantasas. Sin embargo, sta essu marca ms caracterstica: no se podra hallar ningn nuevo estilo nininguna civilizacin desconocida que, con toda evidencia, no hablaraenseguida a la sensibilidad de los contemporneos. A esta funesta suges-tionabilidad patolgica, merced a la cual el historiador trata de ocuparsubrepticiamente, por 'sustitucin' , el puesto que corresponde alcreador, como si l, justamente por haberla hecho, fuera tambinintrprete de su obra, se le ha dado el nombre de 'empatia', donde loque es mera curiosidad cobra un insolente atrevimiento cubrindosecon el manto del mtodo. En dicha incursin, la falta de autonoma dela generacin actual ha sucumbido la mayor parte de las veces a la impo-nente pujanza con que el Barroco le sale al encuentro. Hasta ahora tan

24. Louis G. Wysocki: Andreas Gyphius et la tragdie allemande au XVIIe sicle. Thse de doctoral [AndreasGtyphiusj la tragedia alemana en el siglo XVII. Tesis de doctorado], Pars, 1892, p. 14.

25 Petersen: op. cit., p. 13.* Son, como se ha dicho muchas veces, obras de teatro escritas por verdugos y para

verdugos. Pero esto es lo que les haca falta a las personas de aquel tiempo. Al vivir enuna atmsfera de guerras y de luchas sangrientas, estas escenas les parecan naturales;lo que se les ofreca era el cuadro de sus costumbres. Por eso degustaban ingenua ybrutalmente el placer que les era all ofrecido. [N. del T.]


slo en un nmero mnimo de casos la reevaluacin que provoc lairrupcin del expresionismo aunque no sin influencias de la poticade la escuela de George a6 ha llevado a una autntica comprensin,reveladora de nuevas conexiones no entre el moderno crtico y suobjeto, sino en el interior del objeto mismo . Pero la validez de losviejos prejuicios se encuentra actualmente vacilando. Ciertas llamativasanalogas con la situacin actual que afecta a las letras alemanas hanincitado una y otra vez a una inmersin; y sta, aunque la mayora de lasveces haya resultado sentimental, se orienta positivamente en elBarroco. Ya en 1904, un historiador de la literatura de esa poca expo-na lo siguiente: Me ... parece como si desde hace doscientos aos lasensibilidad artstica de ningn perodo estuviera en el fondo tan empa-rentada con la sensibilidad artstica de nuestros das como la literaturabarroca del siglo XVII cuando estaba en busca de su estilo. Interior-mente vacos o convulsionados en lo ms profundo, exteriormenteabsorbidos por problemas tcnicamente formales que en principioparecan tener poco que ver con las cuestiones existenciales de la poca,as fueron la mayora de los escritores barrocos, y, hasta donde alcanzanuestra vista, semejantes a ellos son al menos los escritores de nuestrotiempo cuya produccin dejar huella'281. La opinin tmida y escuetaque queda recogida en estas frases se ha ido confirmando desde enton-ces en un sentido muchsimo ms amplio. En 1915 Las (royanos de Werfel*aparecieron como inauguracin del drama expresionista. Y no porcasualidad se encuentran los mismos temas en la obra de Opitz** que

26 Gfr. Ghristian Homanvon Homanswaldau: Auseresene Gedichte [Poemasescogidos], edita-dos con una introduccin de Flix Paul Greve, Leipzig, 1907, p. 8.

27 Cfr., sin embargo, Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen Lebens-gefhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte [El Barroco comoconfiguracin del sentimiento antittico de la vida. Fundamentacin de una faseolo-gia de la historia del espritu], en Euphorion [Euforin] 24. (1922), pp. 51? y 7 I9~oog.

28 Vctor Mannheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien [Lapoesta de AndreasGryphius. Estudiosjf materiales], Berln, 1904-, p. XIII.

* Franz Werfel (l89O-I94-5): poeta, dramaturgo y novelista austraco nacido en Praga yfallecido en Beverly Hills. En todos los terrenos literarios su figura aparece ligada for-malmente al expresionismo, y a unos contenidos de sentimiento humanitario, liberaly pacifista, inspirados por las preocupaciones religiosas de este escritor de origenjudo, fuertemente atrado por el cristianismo. [N. delT.]

** Martin Opitz (l597~*639): poeta y dramaturgo alemn. Desempe un papel muyimportante en la evolucin del teatro alemn del siglo XVII, no tanto por sus obrastericas como por sus dramas y sus traducciones de tragedias griegas (entre ellas, porcierto, unas Troyanas de Eurpides). [N. delT.]

EL BARROCO Y EL EXPRESIONISMO 255

se halla al comienzo del drama barroco. En ambas obras preocuparon alos autores el portavoz y la resonancia del lamento. Y para ello en nin-guno de ambos casos fueron necesarios unos amplios desarrollos arts-ticos, sino ms bien una versificacin que se halla modelada sobre elrecitativo dramtico. Sobre todo en lo lingstico es donde salta a la vistala analoga entre los esfuerzos de entonces con los del pasado msreciente, e incluso con los actuales. Peculiar de unos y otros es sin dudala exageracin. Las obras de estas dos literaturas no han nacido tanto deuna existencia comn como del hecho de que del modo ms violentotratan de disimular el dficit de productos vlidos en el terreno de lasletras. Pues, de igual modo que en el expresionismo, la del Barroco essin duda una poca no tanto de prctica artstica propiamente dichacomo de voluntad artstica inquebrantable. As sucede siempre en losllamados perodos de decadencia, en los que la realidad suprema delarte es la obra cerrada y aislada. Y sucede que a veces la obra redonda seencuentra nicamente al alcance de epgonos. Son pocas de 'decaden-cia' de las artes, a saber, pocas de su 'voluntad'. Por eso descubriRiegl dicho trmino precisamente a propsito del ltimo arte delImperio Romano. Sin duda, a la voluntad slo le resulta accesible laforma, pero nunca la obra singular lograda. Y es en esa misma voluntaddonde se fundamenta la actualidad del Barroco, tras el derrumbamientode la cultura clasicista alemana. A ello se aade el empeo en un estilorstico en el lenguaje que lo hiciera aparecer a la altura de la pujanza delos acontecimientos histricos. No es de hoy la prctica consistente encomprimir en un bloque, con el sustantivo, adjetivos que no conocenningn uso adverbial. 'Grofitanz'** y 'Groflgedicht'*** (es decir, 'epopeya')son vocablos barrocos. Los neologismos se encuentran por doquier.

* Alois Riegl (1858-1905): historiador del arte austraco. Entre 1886 y 1897 trabaj enel Museo del Arte y la Industria de Viena, en cuya universidad imparti clases a partirde 1897 y donde fue miembro fundador de la Escuela Vienesa de Historia del Arte.En el plano terico destaca su atencin a perodos de la historia del arte despreciadoshasta entonces (la Antigedad tarda, la alta Edad Media, el Barroco), as como suconcepto de una 'voluntad artstica' en evolucin continua que, por ejemplo, en lasartes plsticas permiti el paso de un espacio hptico (figuras amontonadas o super-puestas sin organizacin homognea y unitaria) a un espacio ptico (que culmina conel sometimiento a la perspectiva lineal a partir del Renacimiento). Entre sus obrasdestacan Problemas de estilo (1893), El arte industrial tardorromano (1901), El culto moderno losmonumentos (1903) y El nacimiento del arte barroco en Roma (1908). [N. delT.]

** Literalmente, '

walter benjamin prologo trauerspiel

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