TEMAS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. FORMA Y PERCEPCIÓN

Juan Calduch

Título: Temas de Composición Arquitectónica: Formas y Percepción Autor: © Juan Calduch Fotos Portada: Escuela de Arquitectura de Alicante, (Dolores Alonso, arq.) fotos de la autora. I.S.B.N.: 84-8454-115-0 Depósito legal: A-1577-2001 Edita: Editorial Club Universitario www.ecu.fm Printed in Spain Imprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87 C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante) www.gamma.fm gamma@gamma.fm

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El contenido de este libro corresponde a uno de los temas del curso de Composición II impartido en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alacant. Es, por lo tanto, en ese contexto y para esa finalidad, como hay que entenderlo. A los alumnos de ese curso va dirigido y dedicado.

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ÍNDICE 1.- INTRODUCCIÓN: LA FORMALIZACIÓN EN ARQUITECTURA..... 7 2.- ¿QUÉ ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL. PROYECTO Y PERCEPCIÓN................................................................... 11

2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma................................ 11 2.1.1.- forma y composición en arquitectura. ...................................... 12 2.1.2.- Ver y percibir............................................................................ 12

2.2.- La formalización. ........................................................................... 13

3.- LAS TEORÍAS CLÁSICAS DE LA FORMALIZACIÓN EN ARQUITECTURA...................................................................................... 15

3.1.- La corporeidad, la geometría y la proporción............................. 15

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia. ...... 16 4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA................. 19

4.1.- Forma e historia. ............................................................................ 19 4.1.1.- El concepto de estilo................................................................. 20 4.1.2.- Estilo y creación arquitectónica................................................ 24

4.1.2.1.- El historicismo. Carácter, decoro y expresión. El eclecticismo ............................................................................... 24 4.1.2.2.- La redefinición del concepto de estilo: Semper. La búsqueda de un ‘estilo nuevo’................................................... 29

4.1.3.- Adolf Loos y el ‘estilo moderno’ ............................................. 33

4.2.- Forma, novedad y originalidad..................................................... 35 4.2.1.- Forma y uso. Nuevas formas para nuevos contenidos. La función simbólica. ......................................................................... 37 4.2.2.- Forma y materia. Estructura y construcción como origen de nuevos repertorios formales. .......................................................... 44

4.2.2.1.- La expresión de la técnica ................................................. 45 4.2.2.2.- De Lodoli a Semper .......................................................... 47 4.2.2.3.- De Piranesi a Mies. ........................................................... 47

4.2.3.- La teoría de la empatía (Einfühlung)........................................ 49

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4.3.- Contaminaciones formales. Forma arquitectónica y artes plásticas ................................................................................................... 55

4.3.1. Energías preformativas .............................................................. 56 4.3.2.- Arquitectura y ‘artes del disegno’ ............................................ 66

4.3.2.1.- Arquitectura y dibujo arquitectónico. ............................... 68 4.3.2.2.- Arquitectura y pintura: la ‘abstracción’ en el arte............. 71 4.3.2.3.- Arquitectura y escultura. ................................................... 80 4.3.2.4.- Arquitectura y diseño industrial ........................................ 82 4.3.2.5.- Crítica a las contaminaciones en arquitectura desde las artes plásticas.................................................................................. 84

4.3.3.- Arquitectura y feísmo............................................................... 86 4.3.4.- ‘Kitsch’ (coentor) y publicidad: sus repercusiones en la arquitectura ......................................................................................... 89

4.3.4.1.- El concepto de ‘lo popular’ y su perversión en el consumismo.................................................................................... 89 4.3.4.2.- Arquitectura popular, arquitectura Pop, arquitectura coenta ............................................................................................. 93

5.- LA PERCEPCIÓN VISUAL DE LA ARQUITECTURA...................... 97

5.1.- Percepción visual desde las teorías psicológicas.......................... 97 5.1.1.- Conceptos e ideas visuales ....................................................... 98 5.1.2.- Forma material y forma perceptiva. ....................................... 101 5.1.3.- Memoria visual....................................................................... 101 5.1.4.- El reconocimiento de la estructura visual............................... 102 5.1.5.- Las interferencias perceptivas ................................................ 102

5.2.- Las leyes básicas de la percepción visual según la psicología de la Gestalt .......................................................................................... 103

5.2.1.- La ley de la simplicidad.......................................................... 104 5.2.2.- La ley de la precisión (Pragnanz) ........................................... 105 5.2.3.- Partes y todo: semejanza y diferencia. ................................... 106 5.2.4.- Dinámica visual. Fuerza, peso, tensión, equilibrio................. 108

5.3.- La visualización de la arquitectura ............................................ 110

5.3.1.- El espacio envolvente. ............................................................ 110 5.3.2.- La estructura visual del espacio: vertical, plano horizontal, límite. ................................................................................................ 115 5.3.3.- Visión y actividad: la expresión en la forma visual de la arq. 119

6.- LA FORMALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA DESDE LA PERSPECTIVA ACTUAL ....................................................................... 125

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1.- INTRODUCCIÓN: LA FORMALIZACIÓN EN ARQUITECTURA. El problema de la formalización en arquitectura ha sido, a lo largo de la historia, el centro de las sucesivas teorías arquitectónicas. Encontrar el procedimiento para determinar las formas se ha considerado el objetivo fundamental de los escritos y tratados. Desde las ideas clásicas de la mimesis de la naturaleza, los criterios de composición, el sistema de los órdenes y sus leyes, hasta las relaciones de dependencia de la forma a la función, o la consideración de los elementos de la arquitectura como las palabras de un lenguaje que organizan su mensaje en el edificio, de los planteamientos modernos, siempre se ha estado enfocando la arquitectura desde su forma y su formalización. Entre los arquitectos contemporáneos parecía predominar el funcionalismo mas radical que hacía depender la arquitectura de los programas, usos y actividades como aspectos prioritarios, relegando el aspecto formal a ser la consecuencia de ellos. Basta recordar la famosa fórmula de Meyer:

“Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: (función por economía) (...) Nosotros organizamos estos materiales de construcción en una unidad constructiva según principios económicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automáticamente y sean determinadas por la vida (ambiente acogedor y prestigio no constituyen el ‘leitmotiv’ de la casa)”1

Y sin embargo, entre las vanguardias es también posible encontrar posturas radicalmente contrarias a este funcionalismo exacerbado que basan sus propuestas en la forma como problema prioritario a abordar por el arquitecto. Basta recordar el intento de los constructivistas / formalistas (como Rodchenko o Ladovsky) que buscaban un método científico y objetivo de formalización a partir de las características y significados concretos de las formas en sí mismas consideradas: diagonal como tensión, espiral como progreso, etc. En definitiva, basar la arquitectura en un método racional de creación formal, que si bien formulado desde otra perspectiva, no puede sino

1 MEYER, Hannes, EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES Y OTROS ESCRITOS (edic. DAL CO, Francesco), Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pág.96.

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recordarnos las pretensiones seculares de todas las Academias de Arquitectura. La forma como problema prioritario, y todas sus implicaciones sociales y simbólicas, es también el núcleo principal de preocupación de los Expresionistas. La determinación de la forma es, para estos arquitectos, asunto prioritario frente a cualquier otro requisito ya sea técnico, económico o funcional. Hans Poelzig decía: “Lo que a mi me importa es la forma y sólo la forma”.2 Y Bruno Taut escribía:

“A quien sostiene que la arquitectura deriva sólo de la función, sólo de la técnica o sólo de la construcción se puede responder con la misma seguridad: la arquitectura deriva sólo de la idea, sólo del espacio, sólo del instinto de lo bello y alegre.”3

Así, pues, formalistas contra funcionalistas era uno de los principales debates abiertos entre las vanguardias de las primeras décadas del s. XX. En el fondo de este planteamiento está implícita la siguiente cuestión ¿La forma en arquitectura es consecuencia o efecto de otro tipo de causas ya sea la función, la técnica, la estructura, la construcción, los procesos productivos e industriales, la economía, etc., o por el contrario la forma responde a sus propias leyes, es autónoma y se construye con fines expresivos, significativos, ‘artísticos’? Planteada así la cuestión, donde los términos se formulan como blanco o negro sin ningún tipo de matices entre ellos, no es posible resolverla porque la respuesta no tiene una solución unívoca. Desde un punto de vista funcional, por ejemplo, la forma se vincula con las actividades que se realizan pero no de un modo directo e inmediato. La forma no es consecuencia de las necesidades, y se comprueba que casi todo se puede hacer en casi todas partes. Los psicólogos y ergónomos han comprobado que un contenedor de aproximadamente 16 ó 18 m2 permite realizar casi todas las actividades humanas. Tampoco la forma depende de las condiciones materiales o constructivas. Es cierto que este tipo de condiciones impone restricciones a la forma. Pero siempre es con un carácter 2 PEHNT, Wolfgang, LA ARQUITECTURA EXPRESIONISTA, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, pág. 16. 3 TAUT. Bruno, citado por CAPACCIOLI, Luciana, BRUNO TAUT. VISIONE E PROGETTO, Dedalo libri, Bari, 1981, pág. 46.

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negativo. Es decir, los aspectos materiales impiden el uso de determinadas formas, pero eso no significa que no puedan existir infinidad de formas posibles que se adecuan de un modo equivalente a aquellos requisitos materiales. No existen, por lo tanto, formas únicas que se puedan considerar óptimas tanto desde el punto de vista funcional como constructivo. Muchas formas diversas pueden satisfacer, en igualdad de condiciones, estos aspectos. Cuestiones funcionales o técnicas establecen limitaciones a las formas, pero en absoluto establecen soluciones únicas. Es cierto que determinadas actividades no se podrán llevar a cabo en unos lugares que no reúnan determinados requisitos formales. E igualmente, es cierto que determinadas formas no se pueden construir con determinados materiales. Pero prácticamente aquí termina este condicionamiento mutuo entre función y forma, o entre materia y forma. En otro orden de cosas, la arquitectura, través de su componente más específico y perceptible, es decir, a través de su forma, transmite unos significados, provoca unos estados de ánimo, expresa unos sentimientos, que la vinculan de un modo evidente con la sociedad en la que surge, con sus costumbre y valores, con la cultura del que la realiza y de quien la ocupa. Las formas no son, por lo tanto, algo neutro o pasivo que actúan de manera indiferente, sino que están preñadas de sentido. Es necesario conocer e indicir sobre este aspecto si queremos controlar el valor y significado que estamos dando a nuestros edificios. Un control que, inevitablemente, se debe realizar en el campo exclusivo y específico de la manipulación formal. Volviendo a la pregunta anterior (¿es la forma consecuencia de otras causas, o responde de un modo exclusivo a sus propias leyes?) la respuesta sería: la forma no depende exclusivamente de otros factores (uso, técnica, materia) aunque no puede ser ajena a ellos, y esta relación no es en absoluto determinista o causal; la forma es autónoma sólo relativamente; la forma en arquitectura es el resultado de un equilibrio entre las leyes específicas de formalización (de acuerdo con su carácter tipológico, artístico, expresivo o simbólico) y los demás factores que contribuyen a la creación de la arquitectura (la construcción, las necesidades, y la finalidad del edificio).

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2.- ¿QUÉ ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL. PROYECTO Y PERCEPCIÓN Antes de centrarnos en analizar cómo se ha producido este debate en la arquitectura moderna, y cómo el mismo nos influye en nuestra manera actual de abordar el problema de la formalización en la arquitectura interesa definir los conceptos sobre forma que estamos utilizando. 2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma. En castellano utilizamos la palabra forma fundamentalmente en dos sentido distintos. Por un lado, al hablar de forma nos estamos refiriendo a su ‘forma externa’, a su imagen sensible, a la figura de un cuerpo tal como la percibimos sensiblemente especialmente a través del sentido de la vista. En suma, a la forma material, sensible o palpable. Lo que en inglés corresponde a ‘shape’. Por otro lado, utilizamos este mismo término de ‘forma’ para referirnos a la configuración de algo, el modo en que algo o alguien se manifiesta. Y en este sentido decimos, por ejemplo, que en determinadas circunstancias, el agua se presenta en forma de hielo. E incluso que la prisión es una forma de castigo. También usamos esta misma palabra para determinados modos de representación artística y, así, decimos que, por ejemplo, una composición musical adopta la forma de sinfonía, o que un poema tiene la forma de soneto. En definitiva, queremos expresar con esta palabra, una configuración definida, una estructura formal, que no es directamente observable por los sentidos. Lo que en inglés se define como ‘form’. Resulta importante esta diferenciación entre las dos acepciones del vocablo forma. Por un lado, forma entendida como la apariencia visible y concreta de algo; por otro, forma como la estructura formal o la configuración no sensible. Cuando Aristóteles dice que todas las cosas tienen su fin propio, su ser o esencia perfecta a la que tienden (la entelequia), y que su materia informe se organiza y estructura, debido a la causa formal entre otras, de acuerdo con esa entelequia, adquiriendo así su forma, esta utilizando los dos conceptos de forma antes aludidos. La forma visible y concreta de una cosa, tiende a adecuarse a su esencia formal, es decir a su estructura formal. Según este filósofo, la causa formal es el nexo de unión que liga la forma concreta de

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algo con la estructura formal que le corresponde según su propia esencia, su finalidad especifica, en definitiva su entelequia.

2.1.1.- forma y composición en arquitectura. En arquitectura, la estructura formal, mediante el proceso de formalización, conduce a la figura concreta. Y, en sentido inverso, el análisis de las formas concretas a través de las cuales se nos manifiesta sensiblemente un edificio, debe conducirnos a descubrir la estructura formal que encierra. El pensamiento clásico, a través de los procesos de composición, centraba su atención en establecer las leyes que rigen la estructura formal de edificio. Las teorías modernas, influidas por la psicología de la percepción (la Gestalt), ha intentado definir las condiciones en las que se visualiza la arquitectura de acuerdo con nuestro modo de ver y percibir. O sea, se interesa por la forma como figura visible de acuerdo con la manera en que esa figura adquiere una estructura que la hace comprensible. Si la teoría se centra en el estudio de las leyes que rigen la formación de estructuras formales, la crítica intenta inducir, a partir de formas concretas, las estructura que están debajo de ellas. Por lo tanto, en el análisis y el conocimiento formal de la arquitectura, hay un entretejerse que va de las estructuras formales a las formas concretas y viceversa. De la crítica a la elaboración teórica, y al revés. Este ir y venir es lo que va construyendo y transformando las bases sobre las que se apoya el quehacer arquitectónico. Un vaivén en tres estadios: formas concretas, edificios, que se organizan de acuerdo con estructuras formales, las cuales, a su vez, remiten a leyes de formalización, a las que, simultáneamente refuerzan y alteran. Un proceso dialéctico entre formas, estructuras y leyes que caracterizan el conocimiento de la arquitectura entre la teoría, la crítica y la práctica.

2.1.2.- Ver y percibir. Esta dialéctica entre estructuras formales y formas, se manifiesta a través de una serie de constantes que han centrado el interés de los psicólogos de la percepción. Aunque el modo en que este planteamiento se ha concretado en la arquitectura lo abordaré más adelante, conviene anticipar algunas ideas básicas de esa psicología de la Gestalt Ver no es lo mismo que percibir visualmente. Entre la estimulación del sentido de la vista, y ‘lo que vemos’ se produce un proceso de elaboración

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mental. Un proceso de mediación consecuencia de las condiciones fisiológicas propias de nuestro sentido de la vista (que, por ejemplo es incapaz de detectar los rayos infrarrojos), y de las condiciones mentales y culturales que nos inducen a ver unas cosas y no ver otras. Todo esto hace que, entre los estímulos que recibimos y las imágenes que percibimos, existan una evidentes diferencias. Por ejemplo, vemos una serie de figuras trapezoidales que forman un pavimento, pero las interpretamos como cuadradas corrigiendo la perspectiva de la visión. Un volumen, deformado por el punto de vista, e incluso parcialmente oculto a la visión, somos capaces de interpretarlo como completo y cúbico, porque hemos obviado el traslapo y hemos corregido en la imagen mental las deformaciones debidas al punto de vista. En definitiva estamos induciendo mentalmente la estructura formal que hay detrás de lo que vemos, a partir de la forma visible percibida. Esa estructura formal que inducimos mentalmente a partir de las imágenes que nos envía nuestro sentido de la vista, se recompone y crea en base a unas leyes fisiológicas y a unos hábitos mentales y culturales. Unos determinados modos de ver. Hay un oscilar entre la estructura latente y la forma aparente de las cosas, y en ese oscilar, vamos concretando nuestra percepción de las cosas. Juan Navarro Baldeweg escribe:

“Cada elemento, cada forma particular, poseerá su plenitud y deberá manifestarse así, conviviendo con otras, en una apariencia gobernada por la equidad. (...) He hablado de exaltación de la diferencia, pero también de equidad, o sumisión a una ley de presencias medidas por una máxima apertura: tensión entre lo diferenciado o contrapuesto y lo homogéneo, tensión entre exaltación y calma. Y en la percepción esto, a su vez, dará lugar a una ambigüedad oscilante entre lo aparente y lo latente”.4

2.2.- La formalización. En resumen, la formalización de la arquitectura, la creación de edificios como formas construidas, es la base principal de las teorías y del pensamiento arquitectónico a lo largo de la historia. Estos procesos de formalización se han abordado de dos maneras distintas en el clasicismo y en la modernidad. Aquel centraba su atención en los aspectos que se refieren a la arquitectura como objeto, a la forma de la arquitectura. Por el contrario,

4 NAVARRO BALDEWEG, Juan, LA HABITACIÓN VACANTE, Pre-Textos, Valencia, 1999, pág. 44.

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la modernidad, se ha interesado por el modo de percibir la forma arquitectónica, por las leyes y relaciones visuales que se establecen entre el edificio y aquel que lo percibe. En este segundo caso, es decir, en las teorías modernas, este problema de la formalización arquitectónica adopta una doble vertiente: por un lado, la creación del edificio en función de las condiciones de percepción que deberá tener; por el otro, la manera en que percibimos la arquitectura existente como usuarios u ocupantes. A su vez, la percepción y disfrute visual de la arquitectura, se realiza desde los dos polos entre los que oscilan todos los procesos de captación visual: uno, la estructura latente inducida, y dos, la forma aparente en que se nos presenta. Surge así en la teoría moderna de la arquitectura, una malla de relaciones (estratos diría Gilles Deleuze) entre proyecto, percepción, estructura formal y forma aparente, que confluyen en la forma arquitectónica. Y todo ello, condicionado por las concretas condiciones fisiológicas y psicológicas que señalan el modo de percibir. Si la cultura moderna se caracteriza en todos sus ámbitos por la primacía que adquiere el sujeto en relación al objeto, frente a la situación anterior interesada preferentemente por la realidad física y objetiva, esta postura tiene, lógicamente, su reflejo en la consideración de la forma en arquitectura. Ahora, no es tanto la forma en sí, objetiva del edificio lo que centra el interés, sino la manera como esa forma es captada por el espectador o usuario. Son las leyes subjetivas de la visualización lo que adquiere protagonismo. Vamos pues a ver como se produce este giro desde las teorías clásicas al pensamiento moderno que desplaza del núcleo central el interés por el objeto y lo sustituye por los modos de percibir visualmente ese objeto.

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3.- LAS TEORÍAS CLÁSICAS DE LA FORMALIZACIÓN EN ARQUITECTURA. Al margen de las diferentes posturas defendidas en el clasicismo en relación con el origen o el modelo que sigue la forma de la arquitectura (la mimesis, la idea, el disegno interno, etc.) todas ellas comparten dos aspectos: 1) la consideración de la corporeidad de la arquitectura, es decir, la arquitectura considerada como volumen, como masa tectónica. El concepto griego de soma, frente a las ideas modernas de espacio o vacío; 2) La primacía de las leyes geométricas en la organización de las formas corpóreas, es decir, la medida de las formas, el ‘metron’ griego entendido como porción, ración o razón. Medida geométrica que establece el orden, la composición, las relaciones de las partes con el todo y entre sí. 3.1.- La corporeidad, la geometría y la proporción. La arquitectura como cuerpo, a veces identificado con el volumen, esta en el origen de todos las teorías clásicas. Es lo específico de la arquitectura que deberá establecer sus leyes formales de acuerdo con esa cualidad corporal. Organizar las masas construidas, los materiales, que se concretan en muros, suelos, columnas, cubiertas, son el contenido de este arte. Y lo corporal (somático), según José Ricardo Morales, viene entendido:

“... como el conjunto de partes (... referido y vinculándose a....) la necesidad invariable de las medidas de sus porciones.”5

La arquitectura adquiere de este modo, su condición más característica como cuerpo geométrico capaz de ser controlado formalmente mediante las medidas y razones numérico-geométricas. La composición clásica no es otra cosa que ordenar y organizar mediante relaciones geométricas un conjunto de partes corpóreas de acuerdo con unas leyes para formar un todo que es la arquitectura. Este mismo autor escribe, en:

“...la arcaica noción de soma se haya plenamente expresada la idea clásica que desde Aristóteles a Vitruvio y sobre todo en el

5 MORALES, José Ricardo, ARQUITECTÓNICA. SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO DE LA ARQUITECTURA, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, pág. 112.

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Renacimiento, se exigirá por primera exigencia de la obra artística: que se halle constituida como ‘un todo compuesto de partes’.”6

Compuesto formalmente, se entiende, de partes corporales, masivas, volumétricas, tectónicas. Y compuesto siguiendo las reglas de la geometría que marca la presencia física de los cuerpos. Y ajustándose estos cuerpos, en consecuencia, a las razones geométricas y a las medidas objetivas susceptibles de crear un todo formalmente bello. 3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia. La relación entre la arquitectura y el hombre, el ocupante, el habitante, queda así velada por esta condición previa. El hombre, para el arquitecto clásico, no es el usuario de la arquitectura, el que la percibe y disfruta, sino que queda reducido a su papel de medida. Es la vara de medir, el parámetro geométrico de la forma arquitectónica. El hombre, en cuanto poseedor también, de un cuerpo, adquiere el carácter de ser el referente (dimensional, volumétrico, geométrico) de la arquitectura. Es la medida que sirve para establecer las razones / relaciones en el edificio. La conexión entre el hombre y la arquitectura, es puramente corporal y geométrica. J.R. Morales postula una crítica a este planteamiento:

“La arbitrariedad por excelencia se halla, en esa reducción última del habitante a la abstracción de la medida aritmética de sus dimensiones, del arquitecto a su condición de constructor de sólidos proporcionados, y de la arquitectura a la consideración exclusiva de la masa corpórea de los edificios.”7

Es cierto que en las teorías clásicas desde Vitruvio, existe el concepto de euritmia que, en algún sentido, esta incorporando las condiciones de percepción visual de la arquitectura. La euritmia es el ritmo armonioso en tanto en cuanto el observador lo percibe como tal. Y para percibirlo, es preciso rectificar las ligeras deformaciones que produce la visión.8 Pero también es cierto que este tipo de sutilezas se había siempre considerado una parte no prioritaria de la arquitectura. Más aún, la euritmia, en cuanto 6 Ibídem, pág. 105. 7 Ibídem, pág. 113. 8 Sobre este concepto aplicado a la arquitectura véase ARNAU AMO, Joaquín, 72 VOCES PARA UN DICCIONARIO DE ARQUITECTURA, Celeste, Madrid, 2000, pág. 81-84.

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corrección de los aspectos visuales, lo que pretendía era recuperar la visión de la perfección geométrica de los cuerpos, devolviéndoles, por lo tanto, incluso en su percepción visual, una perfección y un rigor que los defectos de visión podían haber distorsionado.

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4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA En el pensamiento moderno todo esto cambia. La imbricación del hombre y la arquitectura abrió un abanico de enfoques donde la forma arquitectónica será abordada a partir de esta conexión. Los cambios en las sociedades que analiza la historia fue una de las maneras de entender la forma. La historia de las formas y su transformación, se consideró entonces el modo de aproximarse a la arquitectura. Historia de las formas entendidas como estilos y sus cambios, como historicismos formales y como eclecticismos. Pero también las formas como expresión de una voluntad artística (Kunstwollen) de una sociedad y un periodo. La psicología de la forma, la forma como manifestación del inconsciente colectivo o personal del artista, el psicoanálisis del arte y del artista, son otro de los filones de esta situación. Las contaminaciones figurativas desde unos medios de expresión a otros, sus influencias y prestaciones mutuas, como maneras de explicar los repertorios formales, es otro de los campos donde se refleja este pensamiento moderno. La forma como documento de las situaciones sociales y culturales en las que surge, y a las que contribuye a crear, en definitiva, la sociología del arte y sus derivaciones, nos permiten enfocar el problema formal desde un ángulo diferente, sin separarnos de aquella relación entre el hombre como artista o espectador y el arte o la arquitectura. Vamos a centrarnos en algunas de estas relaciones en lo que a la arquitectura se refiere. No se trata tanto de hacer un recorrido exhaustivo o histórico de lo ocurrido, sino de repasar algunas ideas que aún influyen en nuestro actual modo de proyectar, entender y disfrutar de la arquitectura. 4.1.- Forma e historia. Para la cultura moderna la forma arquitectónica no es un volumen geométricamente ordenado según leyes objetivas e inmutables, tal como pretendía la cultura clásica, sino que responde a unas condiciones sociales y culturales concretas. Es decir, a unas condiciones históricas cambiantes. Y son los hombres, con su experiencia y sus gustos diversos, y la sociedad en su conjunto, con sus hábitos, costumbres, tradiciones y valores, los que en cada momento aprecian y disfrutan de unas formas u otras. Las preferencias y el goce de unas formas, van cambiando con el transcurso del tiempo. O lo que es lo mismo, la creación y la fruición artísticas no es algo dado para

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siempre, sino que, como todo lo concerniente al hombre, esta anclado en el devenir de la historia. Cuando en su proceso histórico la sociedad cambia, cambian también sus gustos y las formas del arte y la arquitectura capaces de satisfacerlos. En definitiva, con el paso del tiempo, a la vez que la sociedad, cambian los estilos que la reflejan y con los que esa sociedad se identifica. El sucederse de los estilos es la manifestación de estos cambios sociales y artísticos.

4.1.1.- El concepto de estilo Según el diccionario la palabra estilo procede del latín ‘stillus’ que era un punzón para escribir, y que, a su vez, procedía de griego ‘stylos’ que significa columna.9 Por una parte, alude a las diferentes formas de las columnas, y en este sentido, nos remite a los órdenes arquitectónicos. Pero en su sentido latino, hace referencia, de modo metafórico, al modo en que el amanuense utilizaba el estilete en su escritura. De aquí, el vocablo estilo empezará a hacer alusión al modo particular de escribir, a la manera literaria de expresarse que caracteriza a un autor, a su manera personal de hacerlo. En la Italia del s. XVI en relación con las artes del disegno, ese modo personal de expresión artística se denominaba maniera, y la ideas de ‘estilo personal’ y ‘maniera’ empezarán a ser términos sinónimos para designar el particular modo de creación por parte de un autor ya sea poeta, literato o artista plástico: la divina maniera de Miguel Angel, por ejemplo, por citar una expresión de Vasari10. Junto a este significado en que el estilo se vincula al modo particular del trabajo de un artista, aparece otro con un significado muy distinto. Aristóteles, y tras él todo el clasicismo, ya había establecido en su Poética que uno de los componentes de la tragedia, el ‘pensamiento’:

“Consiste en saber decir lo que está implicado en la acción y en un lenguaje adecuado.”11

Se trata de usar aquellas expresiones por medio de las cuales los personajes demuestran o explican algo utilizando el lenguaje adecuado. Era incorrecto, por ejemplo, utilizar un lenguaje jocoso para una acción trágica. Esto se interpretará en el sentido de que cada obra de arte tiene un tono o modo de

9 Para esta etimología he utilizado el DICCIONARIO DE USO DEL ESPAÑOL, de MOLINER, María, Gredos, Madrid, 1975. Véase también ARNAU AMO, Joaquín, op. cit., pág. 74-77. 10 VASARI, Giorgio, LE VITE DE’ PIÚ ECCELLENTI ARCHITECTTI..., 1550. 11 ARISTÓTELES, POÉTICA (edición de ALSINA CLOTA, José), Icaria, Barcelona, 1997, pág. 31.

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expresión que le es propio y adecuado. En arquitectura, el concepto vitruviano de ‘decoro’ alude, en cierta medida a esta misma idea. Por su parte, la idea de Alberti de ‘ornamento’ apropiado a cada tipo de edificio (templo, palacio, casa, etc.) se sitúa también en este mismo ámbito de significado. Lo adecuado a cada composición, su decoro, o el empleo de los ornamentos apropiados, son términos que empiezan a solaparse con la idea de estilo apropiado a cada obra. Y dentro del mundo de la arquitectura clásica, el estilo se interpretará como el orden de columnas apropiado al destino del edificio. Así, todos los tratados considerarán, siguiendo a Vitruvio, que el orden toscano es el apropiado para puertas de ciudad y elementos militares, el jónico para templos de diosas, y el corintio para edificios festivos.12 Toman cuerpo de esto modo dos interpretaciones del término estilo: por un lado, alude al modo personal de crear por parte de un artista, y por otro, a lo adecuado al tipo de composición o al destino del edificio. Collins escribe:

“La palabra ‘estilo’ significaba precisamente el tipo de expresión apropiada a la composición literaria. Los teóricos de la arquitectura tendían a describir el estilo arquitectónico por analogía con la poesía.” Y citando a Blondel, añade: “El estilo (...) es la poesía de la arquitectura (...) El estilo adecuado a los diferentes temas es el que provoca la infinita variedad de edificios del mismo tipo o de tipos diferentes (...) El estilo arquitectónico es como el estilo de la elocuencia.”13

Por lo tanto, en el clasicismo, el estilo, sobre el significado del modo particular de expresión de un artista, aludirá sobretodo al decoro que corresponde a un edificio en función de su destino, pero es totalmente ajeno a cualquier consideración histórica, como no podía ser de otro modo. Y desde esta postura, sólo son admisibles y aceptables los cambios estilísticos que, sin romper la inmutabilidad de las leyes formales clásicas, corresponden

12 Véase, por ejemplo lo señalado por SERLIO, Sebastiano que dice: “Los antiguos dedicaron todos los edificios a los dioses, aplicándoles a aquellos que más les pertenecían según su naturaleza, si era robusta o delicada. Y así la obra dórica constituyeron a Júpiter y a Marte y a Hércules (...) Y la jónica a Diana y a Apolo ya Baco, la cual participa también de la forma natural o mujeril, porque tiene de lo robusto y delicado (...) Más la manera corintia por ser tomada de un cuerpo de doncella, quisieron que fuese dedicada a la diosa Vesta la principal de las vírgenes (...) Y así digo que la obra toscana, por mi parecer, conviene para cosas fuertes, como serían puertas de ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares para guardar tesoros y donde estén las municiones y artillerías, para cárceles y puertos de mar...” TERCERO Y CUARTO LIBROS DE ARQUITECTURA, traducción de Francisco de VILLALPANDO (1552), edición facsímil, Albatros, València, 1977, libro IV, pág. IIII y V. 13 COLLINS, Peter, LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA. SU EVOLUCIÓN. (1750-19950), Gustavo Gili, Barcelona, 1970, (reedic. 1998), pág. 185.

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a cambios en el decoro de los temas o en la ‘maniera’ personal de abordar la formalización. Aquellos cambios que supusiesen una ruptura radical del marco formal de referencia (por ejemplo, la arquitectura gótica respecto a los ideales clásicos), no podían interpretarse como un cambio estilístico sino, simplemente, como un barbarismo, como la negación de la arquitectura, como el abandono suicida de las permanentes e insustituibles leyes de formalización. Este tipo de cambios era una perversión, una degeneración, un capricho injustificable. En el uso del estilo adecuado a cada tipo de obra, se podían aceptar licencias que introdujesen variedad o sorpresa en los usos establecidos de los estilos correspondientes, pero no rupturas. La cultura moderna, sin abandonar ese doble significado del término estilo, va a sobreponer un significado distinto al utilizarlo como criterio de clasificación histórica. El estilo adquirirá entonces el significado de un conjunto o sistema orgánico de formas características de un lugar o grupo de artistas en un momento histórico. Según Fernando Marías:

“Es, en general, un sistema de formas con cualidad y expresión significativa, a través del cual se hace aprensible la personalidad del artista y la forma de pensar y sentir de un grupo. Es también el vehículo de expresión dentro del grupo; merced a la sugestividad emocional de las formas, comunica y fija ciertos valores de la vida religiosa, social y moral. El estilo sería, por lo tanto, un sistema de representación cuyos límites serán más amplios –o sus posibilidades de excepción mayores- cuando más nos refiramos a un estilo de época que a un estilo –o maniera- personal.(...) Se usaría el concepto de estilo para caracterizar las relaciones entre obras de arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la misma persona o grupo.”14

Frente a lo singular y personal del modo de crear por un artista, el estilo será lo que hay de común entre todos los creadores que forman un grupo en un lugar y un momento histórico. Más aún, el estilo sería aquel conjunto de características formales, impuestas de un modo más o menos consciente, por la época y el entorno social, y a las que el artista no podría sustraerse por más que desarrollara una maniera personal de crear. Surge así una contraposición entre estas dos acepciones del término estilo. Lo que hay de genérico en un momento y entre un grupo de artistas u obras, frente a lo que hay de personal y único en un creador concreto. Josep Picó,

14 MARÍAS, Fernando, TEORÍA DEL ARTE II, Historia 16, Madrid, 1996, pág. 63.

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citando a Simmel, intenta diferenciar estas dos ideas contrapuestas, separando los conceptos de arte y estilo. Escribe:

“En el campo estético la ambivalencia entre generalidad y particularidad se manifiesta a través de dos principios que contrarrestan la percepción estética, que son el estilo y el arte. Mientras que el principio de generalidad se expresa en el estilo el de particularidad se expresa en el arte. Percibir un objeto de acuerdo al principio de estilo significa que el observador se orienta hacia leyes comunes de forma y diseño. Somos atraídos por aquellos elementos del objeto artístico que tienen algo en común con otros objetos que pertenecen a la misma categoría. Sin embargo, percibir o crear un objeto de acuerdo con los principios del arte significa enfocar nuestra atención sobre la singularidad del trabajo artístico, o su originalidad, o su individualidad.”15

Me parece interesante esta distinción porque también nosotros intentamos hoy comprender la arquitectura usando términos genéricos, y en consecuencia, seamos o no conscientes de ello, estamos en definitiva utilizando conceptos estilísticos en nuestros juicios. Hablamos de High-Tech, minimalismo, deconstrucción, posmodernidad, etc. y, aunque evitamos reconocerlos como estilos, no cabe duda que se encuentran dentro de lo que significa esta palabra. En este sentido, cuando Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en 1932 hablaban de ‘estilo internacional’ en vez de ‘arquitectura internacional’ como hacían los arquitectos europeos, eran más coherentes con su significado.16 Por lo tanto, el estilo es lo que hay en común formalmente entre un conjunto de obras en un lugar y un momento históricos. Bajo este enfoque, se revela como una categoría de conocimiento útil en la comprensión y análisis de las obras de arte o arquitectura en cuanto a su forma vinculada a un contexto 15 PICÓ, Josep, CULTURA Y MODERNIDAD. SEDUCCIONES Y DESENGAÑOS DE LA CULTURA MODERNA, Alianza, Madrid, 1999, pág. 109-110. 16 HITCHCOCK, H.R.; JOHNSON, Ph. EL ESTILO INTERNACIONAL: ARQUITECTURA DESDE 1922, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1984. Le rechazo en la utilización del término “estilo” aplicado a esta arquitectura lo manifiesta GROPIUS que, ya en 1927 había escrito un libro sobre LA ARQUITECTURA INTERNACIONAL. En 1944 GIEDION, Sigfried, comentando este rechazo escribe: “La persistencia del gusto dominante es especialmente contumaz en los edificios públicos de carácter monumental. Aún sigue dominando la misma incapacidad, tan pronto como se quiere ser representativo. Se podría componer un tremendo foro de ‘edificios monumentales’ reuniendo, por ejemplo, los edificios de la Alemania nazi, los edificios representativos de Mocú, el ‘Haus der Deutschen Kunst’ de Munich, 1937 y el ‘Mellon Insitute’ de Pittsburg, 1937 y los nuevos museos de Washington. Esto es, como ya ha dicho muchas veces Walter Gropius, el estilo internacional.”. en GIEDION, Sigfried, ESCRITOS ESCOGIDOS, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1997, pág. 167.

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determinado. Si somos capaces de aislar y establecer los rasgos y características formales y comunes en un conjunto de obras determinados, el término estilo es pertinente porque nos aproxima a aquello permanente en la formalización de la arquitectura, y nos da determinadas claves para su interpretación histórica al dejar en un segundo término aquellos aspectos que, por aludir a lo de particular y único de las obras concretas no nos permiten esa contextualización.

4.1.2.- Estilo y creación arquitectónica. Pero si el estilo es un concepto útil, entre otros, para conocer la historicidad de la arquitectura o el arte al poner en evidencia lo que hay en común en unas obras en un momento determinado, y, además, resaltar el significado de esos elementos comunes en esas obras, por el contrario, resulta inadecuado para la creación del arte o el proyecto de arquitectura. Porque pretender abordar hoy, en la creación de la arquitectura, desde fuera de su situación presente, como si fuese un hecho histórico pasado, es imposible. El planteamiento estilístico se revela así inadecuado para la creación actual del arte o la arquitectura, porque desde el presente no podemos situarnos ni en el pasado ni en el futuro. El estilo es útil para el conocimiento de la arquitectura del pasado, pero en absoluto puede servir para proyectar ‘en estilo’ la arquitectura del presente. Y sin embargo, durante largos períodos de la arquitectura moderna se ha pensado que era posible proyectar ‘en estilo’ siguiendo repertorios formales codificados a partir del análisis de la arquitectura histórica. No solamente los historicismos y el eclecticismo decimonónico abrigaban esta creencia, sino que en periodos muy recientes de la arquitectura, como las neovanguardias o los neo-eclecticismos posmodernos, se ha reproducido esta misma situación. 4.1.2.1.- El historicismo. Carácter, decoro y expresión. El eclecticismo El estilo, ya lo hemos apuntado anteriormente, desde que el conocimiento histórico, en el s. XIX, se revela como clave para la comprensión del mundo social en que nos encontramos, es una forma útil, entre otras posibles, de conocer la arquitectura existente. Pero resulta inapropiado para la creación arquitectónica actual. Porque no es posible afrontar el presente como si fuese historia. No podemos vivir el hoy ni en pasado ni en futuro. El estilo es así un modo de conocimiento del conjunto o sistema de aspectos formales vinculados a un periodo y a un conjunto social. El cambio estilístico es, desde esta postura, un dato para entender el cambio histórico. Este enfoque deja fuera de consideración aquella idea clásica, antes aludida, donde el

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cambio estilístico sólo era aceptable dentro de un mismo conjunto que se presentaba como atemporal y, por lo tanto a-histórico. Es, precisamente el cambio en los estilos lo que pone en evidencia la historicidad de la arquitectura ligada a la historia social. Así, el gótico ya no es un barbarismo inaceptable desde la perspectiva del estilo clásico (por volver al mismo ejemplo antes utilizado), sino que es el reflejo de un modo distinto de entender la arquitectura por sociedades claramente diferenciadas. La consecuencia de estos planteamientos donde los estilos pierden su carácter normativo y se cargan de significados históricos han sido importantes en la arquitectura moderna y contemporánea. En primer lugar, si cada estilo revela y expresa a través de sus formas los valores de una sociedad concreta (gótico, egipcio, barroco, bizantino, etc.) esto significa que todas pueden tener el mismo nivel de consideración, tanto desde el punto de vista de su conocimiento histórico, como desde el enfoque de la pervivencia, para nosotros, de aquellos valores reflejados en sus formas. Esto conduce a considerar que el clasicismo como estilo es uno más de todos los que históricamente se han producido, y por lo tanto, tiene un valor equivalente a los otros en igualdad de condiciones. A partir de esta interpretación, la arquitectura clásica deja de ser considerada la arquitectura sin más, en sentido único y excluyente, y pasa a ser un estilo arquitectónico cuyo valor es similar a cualquier otro que haya existido a lo largo de la historia. El clasicismo se convierte en un estilo equivalente al resto de sistemas formales históricos. Es verdad que en un principio se consideró que era un estilo especial o prioritario, pero en cualquier caso, dejo de ser considerado como la única manifestación posible de la arquitectura. La arquitectura, como arte, amplió su campo a estilos que, hasta ese momento, no habían sido tomados en consideración por entender que eran ajenos a su esencia. En segundo lugar, lo que el interés histórico de los estilos ponía en evidencia, era la capacidad de que un sistema formal (un estilo) expresase, del modo más claro posible, el conjunto de valores de esa sociedad en la que había surgido. La capacidad de un estilo de evidenciar determinados valores y significados tomó, así, la prioridad del interés en su conocimiento. Y en la medida que nuestros valores actuales se identificasen con los de otras épocas, podríamos encontrar en sus estilos artísticos un eco de nuestros intereses actuales. Nuestra afinidad, nuestro gusto, nuestro medio social y cultural, encontraba resonancias próximas a situaciones sociales históricas. Así, por ejemplo, los nacionalismos burgueses del siglo diecinueve miraron hacia la Edad Media para descubrir ecos de sus aspiraciones. Y, en consecuencia, vieron en la arquitectura medieval la expresión de sus

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intereses que creían identificar con aquellas sociedades medievales. En esta situación, el trabajo del arquitecto, la creación arquitectónica, queda reducida a elegir entre todos los estilos históricos conocidos, aquellos que mejor reflejan los valores que quiere expresar en su obra. Se trata, en definitiva, en ver qué estilo histórico responde mejor a un contexto social y a unos intereses similares a los nuestros. Si, por ejemplo, nuestra religiosidad se ve identificada con el espiritualismo medieval, y este espiritualismo encontró su modo de expresión idóneo en la arquitectura gótica, esto significa que nuestra espiritualidad actual también tendrá en ese estilo gótico el mejor modo de expresarse. Encontrar entre los estilos históricos aquel que es capaz de expresar mejor nuestros sentimientos, nuestra sensibilidad, nuestro gusto, es el fundamento teórico de los historicismo. Y así basa Horace Walpole en el s. XVIII su elección de la primeras manifestaciones del neogótico. Citando a este autor Peter Collins escribe:

“Una persona ha de tener muy buen gusto para ser sensible a las bellezas de la arquitectura griega, mientras que para sentir el gótico sólo necesita tener pasiones.”17

El paso siguiente se va a dar cruzando el concepto clásico de decoro (entendido como el estilo apropiado al tema arquitectónico), con este planteamiento de los estilos históricos capaces de expresar del modo más adecuado determinados valores correspondientes a las sociedades en las que surgieron. Cada tema arquitectónico buscó su expresión más decorosa en el estilo histórico que mejor se adaptaba a los valores sociales del medio en que surgió. Ya a finales del s. XVIII se planta la idea del carácter de la arquitectura apuntando en esta dirección. El carácter no es otra cosa que la posibilidad de que cada edificio, gracias a su lenguaje formal (a su estilo) sea capaz de expresar visualmente su destino y su uso18. Según Boullée, citado por Collins:

“la poesía de la arquitectura se adquiere confiriendo a los monumentos su propio carácter”.19

Pero, no lo olvidemos, poesía y estilo, según Blondel20, son lo mismo. Por lo tanto, cada monumento debe ser capaz de expresar su carácter a través de su estilo. El carácter asume así la misión de nexo de unión entre la función (el 17 COLLINS, P., op. cit., pág. 47. 18 Para la relación entre los conceptos de ‘decoro’ y ‘carácter’ en arquitectura véase ARNAU AMO, Joaquín, op. cit., pág. 17-19. 19 COLLINS, P., op. cit., pág. 185. 20 Ver antes nota 13.

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uso al que se destina) y la forma. La expresión de la forma por medio del estilo adecuado, nos revela el uso al que está destinado el edificio. Y eso es su carácter. Encontrar el estilo formal idóneo para el uso para el que se construye el edifico era el modo de conferirle su carácter apropiado. Según Collins se tenía:

“... la convicción de que cada edificio debía llevar la marca de su destino particular, poseyendo un carácter, que desligado de cualquier símbolo escultórico, determinara su forma general e indicase la finalidad del edificio.”21

Así surge el debate sobre qué estilos históricos son los más apropiados para expresar determinados usos de los edificios que se proyectan. O sea, qué estilos históricos confieren el carácter correcto a los edificios según sus usos. La espiritualidad medieval ya mencionada, la democracia política griega, la suntuosidad y elegancia de la vida social renacentista, la manifestación del poder barroca, son valores a los que aspira la nueva sociedad burguesa del s. XIX, y que se verán representados en sus estilos arquitectónicos correspondientes: el neogótico para las iglesias, el neogriego para los parlamentos, el neorenacimiento para los clubs sociales y las casas particulares, el neobarroco para los edificios del nuevo poder. Pero incluso se dijo que si el ferrocarril era el símbolo supremo del progreso de la humanidad su función sólo se podrá expresar con lo que se consideraba el estilo supremo de la arquitectura o sea, el neogriego. Así, las primeras estaciones de ferrocarril utilizaron este estilo neogriego como expresión del carácter de este logro supremo del progreso humano: siguiendo esta moda se construyó la primera estación de València frente a la bajada de San Francisco (hoy plaza del Ayuntamiento) del ingeniero James Beatty en 1852.22 Aunque en la actualidad el concepto de carácter ha perdido vigencia, entiendo que sigue siendo válido. Existen unas expectativas sociales de lo que debe ser la imagen formal de una iglesia, de un hospital, de un edificio administrativo o de una vivienda particular. ¿Hasta qué punto podemos forzar esas expectativas con formas que contradigan lo que esperamos ver? Si el carácter vinculaba las ideas de decoro, uso y formas, (en definitiva, significaba elegir el estilo histórico que mejor expresaba el uso y decoro del

21 COLLINS, P., op. cit, pág. 59. 22 Para el uso del neogriego en las estaciones de ferrocarril véase PEVSNER, Nikolaus, HISTORIA DE LAS TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; para la estación de València véase PEÑÍN, Alberto, VALENCIA 1874-1959. CIUDAD, ARQUITECTURA Y ARQUITECTOS, ETSA-UPV, Valencia, 1978, pág.20.

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edificio a levantar), esta capacidad formal de expresar la finalidad sigue estando vigente en la arquitectura. Esta sería en la actualidad la reformulación del problema del carácter en la arquitectura. O sea, cómo, por muy rupturista que sea formalmente un edificio, conserva una serie de rasgos formales que nos permiten identificarlo en cuanto a su destino. Rudolf Arnheim escribe:

“Hasta cierto punto cabe decir, por la vista, qué clase de edificio tenemos delante (...) ¿Cuales son las invariables que no es posible olvidar sin impunidad?¿Cómo se reconoce un hotel, o un banco, como tales, y qué rasgos podrían confundir al usuario? Cuando la imagen estándar es lanzada por la borda ¿cómo trata el diseño de volver a definir la imagen? (... y concluye...) Estos aspectos semánticos son muy importantes para edificios esencialmente ‘ideológicos’.”23

Esta relación entre estilo e historia se va a abordar también, lo largo del s. XIX y primeras décadas del s. XX, de un modo distinto. Diderot había puesto las bases teóricas del ecleticismo en filosofía en el s. XVIII retomado en 1830 por Victor Cousin. Básicamente el eclecticismo postula lo siguiente: Si todos los sistemas filosóficos tienen algo de verdad, es posible elaborar un sistema compuesto por la parte de verdad de cada uno de esas diferentes posturas. Este sistema ecléctico será el mejor de todos porque compartirá con cada uno de ellos su aproximación a la verdad. En el campo de la arquitectura esto se traducía en el siguiente silogismo: si todos los estilos históricos tienen algo de belleza y son capaces de expresar una serie de valores diferentes (y por lo tanto, desde este enfoque, son equivalentes), entonces es posible mezclarlos extrayendo lo mejor de cada uno de ellos para formar, de modo experimental, un estilo síntesis de todas las bellezas parciales. Y éste es, precisamente, el camino que debe seguir el proyectista. No ceñirse a reproducir estilos históricos, sino experimentar con todos ellos a la vez, para alumbrar un nuevo estilo que no sólo extraiga lo mejor de cada uno de los dados históricamente, sino que además exprese algo nuevo e inédito, propio de la nueva época en la que surge. En esta dirección, Thomas Hope (1835), citado por Collins planteaba:

“Partiendo de la base de que los fines y objetivos de un edificio sean dados, resulta posible la creación de un estilo original característico de la época, a partir de la investigación de todos los

23 ARNHEIM, Rudolf, LA FORMA VISUAL DE LA ARQUITECTURA, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, (edición original en inglés: 1975), pág. 162, 163.

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estilos arquitectónicos y adaptando todas las bellas características para que no se anulen mutuamente y sirvan a las exigencias del edificio.”24

En el fondo, en el surgimiento del eclecticismo se entrevé una insatisfacción en el uso indiscriminado de los estilos históricos. Se pensaba que si cada época histórica había sido capaz de expresar sus valores específicos mediante un estilo original, esto significaba que también el s. XIX debía ser capaz de alumbrar un estilo propio, no dependiente de lenguajes formales de otras situaciones históricas. Esta es la posición de un Sullivan, por ejemplo.25 El eclecticismo, con su espíritu de experimentación, se entendió así como una fase intermedia, para la superación de los historicismos y con el fin de preparar el camino para el surgimiento de un nuevo estilo que exprese, de manera convincente, los valores de la nueva sociedad moderna del s. XIX. En 1853 la revista The Builder, citada por Collins compartía esta opinión:

“el eclecticismo es posible que no cree un nuevo arte, pero por lo menos puede ser útil para la transición desde el historicismo hacia la arquitectura del futuro.”26

La búsqueda de un estilo nuevo susceptible de expresar los valores de la cultura moderna, se va a convertir en la obsesión de la teoría y la práctica arquitectónica en las últimas décadas del s. XIX. Los estilos Fin de Siglo (el Art Nouveau, el Modernisme, la Secession, la Escuela de Glasgow, las investigaciones de Berlage o Sullivan, etc.) serán su más evidente manifestación. 4.1.2.2.- La redefinición del concepto de estilo: Semper. La búsqueda de un ‘estilo nuevo’ Si los estilos son la expresión de los valores compartidos por una sociedad en una etapa histórica determinada, entonces, para expresar los valores de la cultura del s. XIX, no podían servir los estilos históricos porque pertenecían a etapas pasadas. Tampoco su mezcla y experimentación formal podía considerarse una salida válida. Sólo el surgimiento de un estilo nuevo e inédito podía dar una solución cabal a este problema. Esta idea va a dar origen a dos líneas de reflexión en la arquitectura de finales del s. XIX y principios del s. XX. Por un lado va a abrir la vía de la búsqueda de lo nuevo 24 COLLINS, P., op. cit., pág. 119. 25 Postura expresada por SULLIVAN, Henry, en textos como: CHARLAS CON UN ARQUITECTO (KINDERGARDEN CHATS Y OTROS ESCRITOS), Infinito, Buenos Aires, 1957. 26 COLLINS, P., op. cit., pág. 119.