sociedades en crisis europa y el concepto de estetica the absent absolute

8/20/2019 Sociedades en Crisis Europa y el Concepto de Estetica the Absent Absolute

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Sociedades en crisis.Europa y el concepto

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Congreso europeo de estética


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NIPO: 551-11-065-X ISBN: 978-84-8181-500-9


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Ángeles González-SindeMinistra de Cultura

Mercedes E. del Palacio TascónSubsecretaria de Cultura

Ángeles AlbertDirectora General de Bellas Artes y Bienes Culturales

MINISTERIODE CULTURA


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ÍNDICE

Introducción .................................................................................................................................................................... 11 Rocío de la Villa

CONFERENCIAS PLENARIAS ..................................................................................................................................... 13

Neoestética: estrategias de la crisis ....................................................................................................................... 14 Luigi Russo

“... una terrible fascinación”: la Violencia, la Fotografía y el Espectador ................................................... 38 Lynda Nead

Cómo las Instituciones Artísticas pueden crear un nuevo sentido de pertenencia .............................. 57 Nina Möntmann

La crisis del sistema del arte: de la devaluación estética .............................................................................. 69 Marc Jiménez

Arte y Soberanía ......................................................................................................................................................... 79 José Bragança

Devenir sujeto: metamorfosis y experiencias estéticas .................................................................................. 121 Rocío de la Villa

COMUNICACIONES ..................................................................................................................................................... 133

HISTORIA DE LA ESTÉTICA ................................................................................................................................. 135

El arte ya (no) es bello ............................................................................................................................................. 136Sixto J. Castro

Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya ............................................................................ 146 Inmaculada Murcia

Apuntes para una revisión de la categoría estética de genio ....................................................................... 159 Antonio Molina Flores

La Invención de códigos: [ Hacking + arte + literatura = ingeniería social] ...........................................163 Jara Calles

La dimensión transformadora del arte .............................................................................................................. 169 Maria Antonia Labrada

Dos soldados de la representación: Ludwig Wittgenstein y Clement Greenberg ..................................174 Carla Carmona

Friedrich von Hausegger’s Aesthetics of Musical Expression ..................................................................... 186 Elisabeth Kappel

Kandinsky’s Doctrine of the Abstraction and the Indeterminate:Remarks on the Origins of the Art Theory ....................................................................................................... 190 Nadia Podzemskaia

Meta-politics and the deconstruction of Western aesthetics:re-reading Kant’s Critique of Judgement according to Rancière and Spivak ..........................................194

Benjamin Greenman


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ESTÉTICA E HISTORIA DEL ARTE ..................................................................................................................... 203

Marcel Duchamp & el Pop Art :una revaloración de las vanguardias europeas en el arte norteamericano .............................................204Edgar Vite

Así en las artes como en las ciencias:

la crisis de la estética analítica y el retorno de la estética continental .................................................... 210 Vicente Alemany & Jaime Repollés

Michael Fried y el problema formalista del tiempo en las artes plásticas ..............................................218David Díaz Soto

Two Dogmas of Conceptualism: Aesthetic Experience and Communication in and after Conceptual Art .................................................. 223Christian Nae

Ruinas marginales y abandono rural en la obra de José Luis Viñas (1972) ............................................228Raquel González Rodelgo

Aproximaciones al caso Baader-Meinhof. La construcción de sentido y la demora ..............................233Laura Fernández Gibellini

Hacer visible el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) ....................................................... 240Miguel Ángel Hernández Navarro

Santiago Sierra: el shock y el terrorismo como catástrofes en la presencia ...........................................252Miguel Fernández Campón

Lo nuevo, siempre de nuevo .................................................................................................................................. 260Daniel Lesmes

La museografía modernista como dispositivo de domesticaciónde las vanguardias históricas ................................................................................................................................. 265Isabel Tejeda

Debates en torno a la musealización de la fotografía.La convivencia de dos paradigmas en continua resignificación .................................................................. 271Nieves Limón Serrano

¿Qué fue de la uvas de Zeuxis? Estética y percepción en los animales ...................................................... 280Concepción Cortés Zulueta

DIMENSIÓN POLÍTICA DEL ARTE ...................................................................................................................... 287

Pasividad y “obje(c)to político”. (El arte corporal y la política de las pasiones) ....................................288Pedro Aberto Cruz Sánchez

La resurrección según Stanley Cavell. Registros cinematográficos y resonancias políticas de un motivo perfeccionista ..................................................................................... 292Francisco Javier Gil Martín

¿Existe un elemento estético-político? ................................................................................................................ 294 Jordi Carmona Hurtado

Postcolonial aesthetic experiences: thinking aesthetic categoriesin the face of catastrophe at the beginning of the twenty-first century ................................................. 304Stéphanie Benzaquen

Another look at immoral art .................................................................................................................................. 315 Vitor Moura

Myth of the 21st Century ........................................................................................................................................ 317

Chiara Gianni


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Artistic crisis: a Romanian example .................................................................................................................... 326Caterina Preda

Las Políticas de la crítica ........................................................................................................................................ 329 Vicente Jarque Soriano

Del arte abyecto al arte de la comunidad ........................................................................................................... 334 Jordi Massó Castilla

Interlocuciones: aproximaciones a la ciudad desde la perspectiva del arte contemporáneo ............. 340Lila Insúa Lintridis

La recepción de la Historia social del arte y de la Literatura de Arnold Hauser:un ejemplo de la política estética anti-comunista durante la guerra fría ................................................. 355Daria Saccone

CRISIS, CRITERIO Y CRÍTICA .............................................................................................................................. 363

Art Criticism: Understanding and Evaluating Art ........................................................................................... 364Matilde Carrasco Barranco

La voluntad de hablar. El lenguaje y la mirada en el museo ....................................................................... 370Miguel Martínez Rodríguez

The Problem of Religious Art: Re-thinking Secular Modernity and Aesthetical Experience .............. 379Clemena Antonova

The Concept of “Author” in Crisis .........................................................................................................................386Maria Gioga

Cambio de los valores estéticos en los tiempos prebélicos, bélicos y postbélicos: Serbia y la Ex Yugoslavia ............................................................................................................. 388Tamara Djermanovic

La reflexión estética y sus márgenes. El artista moderno en contextos religiosos ...............................390 Jon Echevarría Plazaola

“I would prefer not to...” [Un recuerdo (ultrarrápido) de la psicastenia legendaria] ............................398Fernando Castro Flórez

Llora no poder llorar [...] Llora su duelo, si esto es posible

(Derrida, 2000:113); [p]erquè la desgràcia és ridícula (Weil, 2008:68) .................................................. 402María Luisa Vieta

Doris Salcedo y el secreto ....................................................................................................................................... 411Ernesto Castro Córdoba

Europa y ciertas fisuras latinoamericanas de su modernidad:colonialidad y decolonización del pensamiento estético ..............................................................................419Francisco Godoy Vega

El papel de la vida cotidiana en el arte de las sociedades en crisis:el legado situacionista en el arte desde los años 70 ...................................................................................... 425Constanza Nieto Yusta

Ideología y estética: la cita arquitectónica en el arte contemporáneo ....................................................... 429Rubén de la Nuez


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CRISIS DEL SISTEMA ARTÍSTICO ....................................................................................................................... 433

The Absent absolute ................................................................................................................................................. 434Celia Morgan

The Criterion of play ................................................................................................................................................. 441Katarzyna Zimna

Spatial aspects of the Encounter in Marina Abramovic’s Performance “The Artist is present” .......... 456Sanna Lehtinen

Phenomenology and Bio-Art ................................................................................................................................. 452Gabriela Castro

Cambios de criterio estético en la clonación digital de obras de arte(Patrimonio y “Ecosistemas Culturales”) ........................................................................................................... 458Ilia Galán

Viral Art: frontera y crisis del arte audiovisual ................................................................................................ 464Luis Deltell

Adaptación del proyecto artístico al sistema de mercado ............................................................................. 472Laura de la Colina Tejada / Alberto Chinchón Espino

‘Reclaiming Culture and Creativity from Industry and the UK ‘Creative Economy’: Towards New Configurations of the Artistic System’ ...................................................................................... 474DOXA: Yuk Hul / Ashley Wong

Entorno a una estética ambientalista .................................................................................................................. 480Manuel Rodrigo de la O

Hacer es actuar. Una revisión del acto creativo desde la contemporaneidad ..........................................485Carmen Guerra de Hoyos

Hacia un tercer sistema de las artes: entre pragmatismo y estética transcultural .................................491M.ª Rosa Fernández Gómez

Crítica, tradición, deconstrucción y masa:modelos de definición del arte en la crisis de la Modernidad ...................................................................... 498César Garcia Álvarez


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Introducción

Sociedades en crisis

El Congreso Europeo de Estética celebrado del10 al 12 de noviembre de 2010 en Madrid fue or-ganizado por la Dirección General de Bellas Ar-tes y Bienes Culturales del Ministerio de Culturacon la colaboración Área de Estética y Teoría delas Artes de la Universidad Autónoma de Madrid.Casi veinte años después del XII Congreso Inter-nacional de Estética en Madrid (1992), dirigidopor el profesor José Jiménez, bajo el tema “Lamodernidad como estética”, surgía este segundoforo internacional. Si entonces se debatía en eltrasfondo del intenso debate modernidad versusposmodernidad que había situado a la estéticaen la encrucijada de la crítica al orden del dis-curso y de los sistemas de representación quese resolvía en las propuestas interdisciplinarescaracterísticas de las últimas décadas del siglo

XX , para desembocar en la búsqueda de nuevascimentaciones para el pensamiento estético, elCongreso Europeo de Estética surgió ante la ur-gencia de reflexionar en clave estética sobre las“sociedades en crisis” a comienzos del siglo XXI.

La noción de “crisis” se ha instalado en losúltimos años como el escenario invariable desdeel que reflexionar sobre sujetos y sociedades. Sehabla de crisis en el sistema económico y polí-tico del tardocapitalismo, en un mundo globa-lizado donde identidades geopolíticas y sujetosmigrantes han de dialogar para hallar vías deresignificación y de resistencia. Se trata de expli-citar criterios y de negociar desde el legado delas aportaciones sustantivas en cada tradición. LaEstética como disciplina nace en el escenario de

crisis en la Europa del siglo XVIII que daría lugara la Modernidad. Su contribución fue central enla formación del pensamiento moderno a travésde la noción de “criterio”, capacidad de discer-nir, elegir y decidir valores: como una experien-cia subjetiva y, a través de su negociación entreiguales, intersubjetiva sobre la que se fundamen-tó el proyecto de emancipación del ser humano.

En el origen la de la Modernidad, una de lasgrandes aportaciones que hizo Europa a la hu-manidad fue la conceptualización de la expe-riencia estética del sujeto como experimentación

real del valor ideal de la libertad. A lo largo dela Modernidad y durante el debate Modernidad/

Posmodernidad, el pensamiento estético conti-nuó teniendo un papel central en la reflexiónsobre los cambios profundos en la concepcióndel sujeto, la articulación de proyectos socialesutópicos y la crítica negativa a los sistemas derepresentación.

En el estado actual de sociedades en crisis, lareunión de un foro europeo de discusión ofrecela oportunidad de revisar el estado de las no-ciones predominantes en las últimas décadasen la reflexión estética, a fin de generar nuevosparadigmas, analizando sus complejidades, con-tradicciones y conflictos. Cuestionamientos so-bre políticas y micropolíticas de los sistemas derepresentación y sobre las relaciones entre arte y política, sobre las estructuras en el sistema ar-tístico y en la cultura visual y sobre las transfor-maciones en las metodologías del pensamientoestético y los estudios visuales, junto a la propiametamorfosis del sujeto, son protagonistas de losdebates desarrollados, a través de las siguienteslíneas de investigación: Historia de la estética(coordinador Miguel Salmerón); Estética e his-toria del arte (coordinadora Patricia Mayayo);Dimensión política del arte (coordinador MiguelCereceda); Crisis, criterio y crítica (coordinador Javier Fuentes Feo); y Crisis del sistema artístico(coordinadora Lucía Bodas).

Las contribuciones de más de medio cente-nar de investigadores y las discusiones que seestablecieron entre los dos centenares de partici-pantes procedentes de toda Europa evidenciaronmúltiples perspectivas: antropológicas, historio-

gráficas, psicoanalíticas, sociológicas y políticas,que actualmente confluyen en la reflexión enclave estética. El pensamiento crítico se desvelatambién hoy como pieza imprescindible en laconstrucción de imaginarios, sin cuyas alternati- vas sería inviable gestionar la transformación delas sociedades contemporáneas.

Rocío de la VillaDirectora del Congreso Europeo de Estética

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CONFERENCIAS PLENARIAS


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14 Tal y como induce a pensar el título de nues-tro Congreso, puede parecer una temeridad, oincluso una veleidad, confiar en que la Estéticapueda arrojar alguna luz sobre la crisis que estáatacando a la sociedad actual.

En realidad, es fácil hablar de crisis en tér-minos generales y, de hecho, más o menos lohacemos todos constantemente. Por el contrario,resulta más complicado definir el objeto cientí-fico del que estamos hablando, conseguir unaclave hermenéutica capaz de entender sus razo-nes y explicar sus dinámicas. Es más, tampocoes fácil entre tantos lenguajes y perspectivas quedescriben la crisis, encontrar indicaciones con- vergentes y compartidas. Cada día constatamosque el mundo de hoy, aquel que hace un tiempose denominaba “la aldea global” de forma opti-mista, ofrece por el contrario el espectáculo deuna humanidad resquebrajada y antagonista, dis-continua, susceptible de lecturas parciales quecon frecuencia se oponen entre sí.

De todas maneras, si se descompone el tér-mino “crisis” en sus articulaciones y se investigan

de forma concreta los fenómenos complejos yheterogéneos, múltiples y polivalentes, en conti-

nua división y metabolización que forman nues-tra cultura, ¿es lícito imaginar que una disciplinacientífica, la que sea, tiene una mirada exhaus-tiva capaz de linearizarla? A pesar del orgullodisciplinar, si nos mantenemos en el plano dela sensatez, a riesgo de pecar de veleidad mila-grera, nadie puede reivindicar la capacidad decumplir un deber tan desesperante.

En definitiva, preguntémonos con franqueza:¿es en propiedad deber de la Estética descifrar yliberar los destinos del mundo? No, en absolu-to. He sentido la tentación, por lo tanto, de re-nunciar a la empresa cuando he recordado que,como decía el poeta, hay más cosas entre el cielo y la tierra de cuantas no sepa nuestra filosofía.Precisamente aquí, en este intersticio entre elcielo y la tierra, por decirlo de alguna manera,intentaré conducir algunas reflexiones.

Razonemos. Si la crisis es el estandarte bajo elque vivimos, si forja nuestro mundo y atraviesatodas las formas de nuestra cultura, es verosí-mil suponer que también la Estética, a su vez,no pueda evitar participar también de esta crisis

y que, a su manera, registre y muestre la crisismundial. Es fácil documentar que el perfil de la

Neoestética: estrategias de la crisis

Neoaesthetics: strategies o the crisis

Neoestetica: strategie della crisi

Luigi Russo


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crisis siempre ha estado presente en el universode la Estética: la ha acompañado desde su na-cimiento en el siglo XVIII, ha marcado su creci-miento y desarrollo en el XIX , la ha atormentadodurante todo el XX y, finalmente, se encuentra en

nuestro horizonte.Es razonable, por lo tanto, concluir que la

crisis pertenece a la Estética. Sin embargo, ladificultad se encuentra en establecer cuál es laacepción de la noción de crisis que atañe a laEstética, su baricentro específico. Respuestasdel tipo que la Estética es un “saber crítico”, porejemplo, en las que se mezclan perspicacia yobviedad, eludirían el problema sin abordar lacuestión. En cambio, profundizando en el análi-sis de la conexión entre Estética y crisis, encon-tramos sin embargo una respuesta ambivalente y ampliamente discrecional, porque se configuradividiéndose en dos significados sensiblementedistintos: “crisis de la Estética” y “Estética de lacrisis”. Y es llamativo, pero comprensible, queambas declinaciones hayan constituido la vidade la Estética y sean connotaciones identificati- vas peculiares.

La primera fórmula, “crisis de la Estética”,muestra el hecho de que el saber estético es unsaber crítico, en el sentido que, como atestiguatoda su historia, siempre ha estado “en crisis”, osea que su situación epistémica ha estado en unafase de continuo ajuste y reformulación. Por lotanto, la tipología de la crisis, en cuanto índicede cambio, es un rasgo genético que se ha mani-festado en la Estética con constante periodicidad.

La segunda fórmula, “Estética de la crisis”,muestra por el contrario el hecho de que el sa-ber estético, desde la antigüedad clásica hastanuestros días, siempre se ha hecho cargo de sig-nificar cognitivamente la crisis de la sociedad yla ha disciplinado, es decir, ha identificado losprocesos de transformación y los ha incorporado

representándolos: por un lado ha sido su espejofiel y, por otro, un modelo eficaz de disoluciónde los conflictos y de su sublimación.

Como vemos, el hilo de las madejas histo-riográficas y teoréticas que sostienen el dípticocrucial de Estética y crisis despliega una especiede laberinto en el que resulta fácil perderse. Tan-to más que, oportunamente, nuestro Congresohace referencia a Europa para focalizar el con-cepto de Estética, porque todo nuestro continen-te ha participado en el extraordinario proceso declarificación intelectual proporcionado por nues-

tra disciplina, el cual se inició en Italia y Españaen el siglo XVII, en el siglo sucesivo floreció con

fuerza en Inglaterra, Francia y Alemania, impli-cando también países del Este, como Polonia yHungría, y continuó extendiéndose como unamancha de aceite hasta nuestros días. ¡La Estéticaes de verdad una ciencia europea!

Permitidme, entonces, expresar librementealgunas cuestiones cruciales según oportunas es-trategias de aproximación. Indico, desde ahora,que seguiré el comprobado método de las “citasejemplares”, privilegiando un único hilo conduc-tor, que, sin embargo, cruza toda la historia dela Estética uniendo de forma heurística pasado ypresente.

Es communis opinio que la estética modernanació a mitad del siglo XVIII con Alexander Baum-garten, el cual publicó en el año 1750 su célebreobra titulada precisamente Æsthetica. Aunque sílo saben los expertos, se conoce menos que unsegundo erudito, Charles Batteux, que publicóen 1746 Les Beaux-Arts réduits à un même prin-cipe , contribuyó de forma decisiva a la definicióndel nuevo saber estético. Probablemente solo losespecialistas saben que las condiciones de aquelnacimiento deben anticiparse una treintena deaños y hacer referencia a un tercer erudito, elGran Antepasado que sentó las bases del siste-ma de la Estética que se consolidaría durante lasegunda mitad del siglo XVIII. Su nombre es Jan-Baptiste Du Bos y su obra embrionaria, publica-da en 1719, se titula Réflexions critiques sur la

poésie et la peinture (Reflexiones críticas sobre lapoesía y la pintura).

Vale la pena recordar estas piedras miliaresporque el nacimiento de la Estética arroja luzpara ponderar las correspondencias entre Esté-tica y crisis desde el origen de la Modernidad. Apartir del siglo XVIII, en el transcurso de unas po-cas décadas, asistimos de hecho a una profunda“puesta en crisis” de los modelos y credenciastradicionales, que a vces se remontan a la no-

che de los tiempos, y se despliega una nueva visión del mundo que reorganiza la lógica de loreal, proclama la afirmación de una nueva sen-sibilidad, y, más en general, cuestiona la culturaoccidental produciendo nuevos procesos socio-culturales de emancipación y desarrollo.

Dentro de las dinámicas del proyecto ilustradode clarificación intelectual sistemática que deter-minó aquella profunda transformación históricaque llamamos Modernidad, nos interesa destacarque se produjera un giro de la tradición estéticaoccidental, el cual desencadenó eventos de gran

repercusión, tanto en el plano científico como enel de las prácticas socioculturales, fermentando

Conferencias Plenarias - Neoestética: estrategias de la crisis


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en un ramificado polimorfismo teórico y meto-dológico que al final ha explotado en la difusióncontemporánea. Por lo tanto, conviene partir delsiglo XVIII, porque fue cuando comenzó una par-tida decisiva de la que nos toca jugar los últimos

movimientos en nuestros días.Tomemos un lugar emblemático, como el

principio de las Réflexions de Du Bos y leamos:

«Constatamos cotidianamente que los versos y los cuadros producen un placer sensible,pero esto no nos facilita explicar en qué con-siste este placer, el cual se asemeja con fre-cuencia a la tristeza y cuyos síntomas a vecesson idénticos al dolor más intenso. El arte dela poesía y el arte de la pintura nunca se apre-cian tanto como cuando consiguen afligirnos.

[…] Cuanto más los sucesos descritos por lapoesía y la pintura se saben reales, más agitannuestro sentido de humanidad, más las imita-ciones que nos presentan tales artes tienen elpoder de involucrarnos […]. Una fascinaciónsecreta nos atrae, por lo tanto, hacia las imita-ciones realizadas por los pintores y los poetasjustamente cuando la naturaleza demuestracon un temblor interior su rebelión contra elpropio placer».

He aquí la paradoja a explicar: algunas expe-riencias nos turban por naturaleza, pero —como

ya había observado Aristóteles— nos sentimosatraídos por su imitación artística, pero además,al mismo tiempo, advertimos también la contra-dicción del placer que nos ha procurado, contrael cual se rebela la naturaleza misma. De pronto, vectores salientes de la dimensión antropológica,placer y dolor, real y artificial, vienen delimita-dos y sintonizados según unas nuevas dinámi-cas desconcertantes: placer que nace del dolor,¡mundo artificial que prevalece sobre el real!

Como es sabido, Du Bos fue uno de los gran-des protagonistas de aquella Querelle des an-ciens et de modernes que inflamó, entre finalesdel siglo XVII y principios del XVIII, primero Fran-cia y luego toda Europa propiciando la llegadade la Modernidad. Du Bos toma nota de la crisisde la cultura de su tiempo y del hecho que laconcepción clasicista del arte, que identificaba el valor con la norma, se ha superado. Busca en-tonces el fundamento del hacer y juzgar arte enla naturaleza humana, refundando el valor por vía empírica encontrado sobre la base de sus di-námicas emocionales. Estamos en presencia de

una auténtica ruptura epistémica, que con granausencia de prejuicios pone fuera de juego las

creencias del pasado y las mismas opiniones desu época, es decir, los preceptos y los prejuiciostanto de los “antiguos” como de los “modernos”.

Du Bos asume una actitud innovadora quedesmonta los debates de la Querelle , traza las

líneas evolutivas de la estética moderna y se pro- yecta, incluso, en el horizonte contemporáneo,realizando por primera vez, como le gusta preci-sar, «con método filosófico (en philosophe )», perocomo un «simple ciudadano ( simple citoyen)»,una exploración global de la experiencia estéti-ca, a partir de una investigación empírica sobreel origen del placer artístico que renuncia a todapretensión metafísica de explicar la naturalezahumana.

Analicemos esto en detalle. El “placer natu-ral”, en cuanto resultado de la “necesidad”, paraDu Bos tiene una función puramente biológica.Similares a las necesidades del cuerpo, están lasdel alma, obligada a estar en actividad ocupan-do la mente. La calma, la quietud psíquica noes un estado positivo, sino negativo; la vida delalma es su actividad, la inacción produce un maltenebroso, extremadamente doloroso: el “aburri-miento”. Obsérvese que la palabra “aburrimien-to”, en francés “ennui”, como el original latino“noxia”, significaba en aquella época no una mo-lestia genérica, sino una “profunda aflicción”, “te-dio existencial”, “alienación”. No me parece queexista en el idioma español un término similar ala palabra latina: tal vez el más cercano podríaser “hastío”.

El análisis empírico lleva a Du Bos a unadescripción dramática de la condición humana,condenada a una oscilación pendular entre dospolaridades negativas, ambas fundadas sobre eldolor, signo de la muerte. Dolor letal es de he-cho el aburrimiento, la ausencia de las pasionesque son la propia vida del alma; pero, intentan-do escapar del aburrimiento, o nos alienamos

en el trabajo material o nos desrealizamos en elmundo enrarecido de la actividad mental. Nada,por lo tanto, supera la atracción de abandonarsea las pasiones, una atracción tan intensa comopara hacer que parezca inconsistente cualquierotra manera de superar el aburrimiento. Pero, sihuimos del horror del aburrimiento dejándonosllevar por el tumultuoso río de las pasiones, que-damos arrollados y naufragamos: caemos prisio-neros en una trampa sin salida.

Sin embargo, es Du Bos quien encuentra elcamino para escapar de esta trampa al observar

una particular «emoción natural» experimentadapor los seres humanos, la que se obtiene «me-

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cánicamente» por la observación del sufrimientode nuestros similares. Realizando un salto aso-ciativo, extiende el plano del análisis, y de laexperiencia directa de las pasiones pasa a tratarlas pasiones que nos despierta la observación de

eventos trágicos: es decir, pasa de las pasionesque arrollan la vida, y de las que somos actores,a las pasiones provocadas por la observación delsufrimiento ajeno, del cual somos espectadores.

La sutil estrategia argumentativa de Du Bosconstruye mediante movimientos y contramovi-mientos el plano fenomenológico de las pasio-nes articulando su lógica rigurosa. Así, en primerlugar, introducidas junto a las pasiones experi-mentadas directamente las que se derivan de laobservación de sucesos trágicos, señala comotambién estas son demasiado violentas y, aunquemantengan ocupada el alma desterrando el abu-rrimiento, afligen durante mucho tiempo con elrecuerdo desagradable de la experiencia vivida.Pero, mientras tanto, se ha aprendido que, juntoa las pasiones «directas», el ser humano puedeacudir también a pasiones «reflejas», fruto de laobservación de pasiones reales experimentadaspor otros seres humanos y, por lo tanto, indirec-tas, algo menos dolorosas en tanto que «debilita-das». Y los numerosos ejemplos que aporta DuBos, del acróbata a los gladiadores antiguos, ya prácticas similares modernas, acreditan la universalidad de este fenómeno en el tiempo y elespacio.

En segundo lugar, recompone el plano fe-nomenológico regresando a las pasiones reales,las que se experimentan directamente, como losjuegos de azar, reiterando que las pasiones, sealas directas que las reflejas, nos atraen fatalmenteporque nos dan placer, pero este se conviertetambién en dolor. El problema entonces se convierte en entender de qué manera el dolor puedeser eliminado, o al menos reducido y contenido.

Esta será la función del arte.Se trata de una distracción para el alma: man-tenerla ocupada evitando el aburrimiento, perosin recurrir a las pasiones reales, que dan placerpero provocan dolor. Para alcanzar este objetivobasta activar pasiones menos intensas de las co-rrientes, de origen distinto, «atenuadas», porqueno son naturales sino «artificiales», capaces porlo tanto de liberarnos del aburrimiento sin aca-rrearnos consecuencias desagradables. No bus-quemos por lo tanto la ebriedad de la mesa dejuego, o, podríamos decir hoy, la masacre sono-

ra de una discoteca. Será suficiente con sustituirlos objetos que alimentan las pasiones con sus

fantasmas: las artes miméticas. Una especie de“engaño” que sin embargo puede aliviar la dra-mática condición humana e, incluso, convertirseen una especie de terapia a través del arte.

La “lógica de las pasiones” llega así a una sali-

da plenamente positiva. Más allá de las pasionesque provienen de la visión de eventos dolorososque suceden a los seres humanos, que distraendel aburrimiento, pero que son igual de penosas,Du Bos descubre la existencia de otro tipo de pa-siones, las pasiones “artificiales”, ofrecidas por laimitación artística. No se trata ya de la imitaciónaristotélica, que era un instinto natural, instru-mento de consciencia y fuente general de placerofrecido toda imitación, porque el placer de laimitación se convierte ahora en una posibilidadque se activa solo en presencia de argumentosde particular intensidad dramática. Lo más im-portante, sin embargo, es que Du Bos funda em-píricamente y no teóricamente la dimensión delarte. El arte, de hecho, no tiene una necesidadintrínseca, no posee una ontología propia, sinoun mero valor instrumental, no siendo otra cosaque el descubrimiento fortuito de una terapia delas pasiones con la que los seres humanos, a tra- vés de objetos artificiales, las obras de arte, creanpasiones artificiales. Se plantea así un grado deemoción totalmente controlable, el de las “pasio-nes artificiales”, que van unidas a la condiciónde las simples “pasiones reflejas”, y se sitúa deforma autónoma entre el polo del dolor-aburri-miento y el del placer-pasión.

En resumen: al ser humano primero le vieneseñalado el camino de las pasiones, la “diver-sión”, o sea la emoción “natural” como escapato-ria del “aburrimiento”, pero también ese caminose revela fuente de dolor; entonces se le indi-ca, en segunda instancia, la posibilidad de unapasión “refleja”, es decir, la observación de laspasiones experimentadas por otros seres huma-

nos, menos dolorosas porque son más “débiles”; y finalmente llegar a la experiencia de las pasio-nes “artificiales” proporcionadas por el arte, quedisocian placer y dolor y, por lo tanto, depuranlas pasiones de su negatividad.

Así, la antigua observación aristotélica so-bre el poder del arte imitativo para rescatar laimagen del horror del mundo ofrece la excusapara un inaudito re-design del anthropos . Entraen crisis la ideología occidental de la soberaníadel yo, de forma clasicista magnificado como do-minador del mundo, y se abre el largo calvario

de su despotenciación hasta la deconstrucción.Comienza esa tendencia antihumanista que por



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tantos caminos —valga como ejemplo de todosla teoría revolucionaria de lo sublime de Ed-mund Burke— se extenderá por todo el siglo

XVIII y, a pesar de Kant y el Idealismo, a finalesdel XIX y en el XX encontrará, en la psiquiatría de

Krafft-Ebing y en el psicoanálisis de Freud, elnombre emblemático de “Masoquismo”. Es decir,el hilo de esos modelos de placer que se hanconvertido también en nuestros y que nosotros,espectadores de Quentin Tarantino, conocemostan bien.

En suma, la pasión, la emoción, la egoidad,en una sola palabra: aisthesis , el sentir, es el lu-gar de la experiencia estética, podríamos decirque es el monograma de la esteticidad. Es impor-tante saber que esta condición, tan esencial paranuestra vida, y no solo la estética, en realidad esel turbulento puerto de un itinerario cognoscitivo comenzado hace casi tres siglos precisamentepor Du Bos. Eso que dentro de poco llamaréneoestética encuentra aquí una clara condiciónde posibilidad. Pero antes de tocar este objetivo,hay otro importante núcleo conceptual que conviene tantear. Y su raíz, una vez más, podemosencontrarla también en Du Bos.

Junto a la dimensión del experimentar, DuBos es una referencia no menos decisiva parael destino de otros planos temáticos del saberestético, los cuales han alimentado con fuerzala criticidad y continúan insistiendo también enla contemporaneidad. Veremos rápidamente solodos: el del producir y el del juzgar.

¿Cuál es, por decirlo con Heidegger, el origende la obra de arte, la fuente de la producción ar-tística? La tradición estética había dado respues-tas vagas, limitándose al final a la constataciónde la excelencia de algunas obras y de la ex-cepcionalidad de algunos de los individuos quelas habían producido. Desde la Antigüedad, entorno a la figura del artista ha florecido una mito-

logía que ha alimentado ese anecdotario nutridoque los estudiosos han bautizado con el nombrede “leyenda del artista”. Por el contrario, Du Bosfue el primero en asumir el problema en térmi-nos científicos anclándolo a bases analíticas pre-cisas. Está en cuestión, como habéis entendido,la antigua noción de “genio”, la cual encuentraen él un repensamiento radical, decisivo para losdebates futuros de la Estética.

En realidad, Du Bos comienza presentando el“genio” en términos tradicionales, como talentogenérico, una disposición natural que opera en

todos los campos de la productividad humana, y,por lo tanto, una especie de virtualidad biológica

ecuánimemente (hoy diríamos estadísticamente)distribuida entre todos los seres humanos, conmeras diferencias cuantitativas. A pesar de todo valoriza su función esencial. De hecho, para éleste talento potencial, que se concreta de dis-

tinta manera en cada individuo, desempeña unaespecie de función concertante, en la medida enque, mediante la diversificación de los papeles,permite esa colaboración entre los hombre queproduce el bienestar de la sociedad y transmite acada nación el bienestar de toda la humanidad.El “genio”, por ende, es una providencial varia-ble antropológica con fines sociales.

Pero, profundizando en las modalidades quecaracterizan su acción, Du Bos capta sorpren-dentes diferencias intrínsecas a la naturaleza del“genio”, diferencias que ya no son cuantitativas,sino exquisitamente cualitativas. Se abre así elcamino para una nueva definición del genio:la del “genio artístico”. Du Bos, de hecho, es elprimer estudioso que ha relacionado “genio” y“artista”, identificando en el genio la condiciónesencial del arte. Y ha dibujado un identikit des-lumbrante y puntual, el cual ha ejercido una graninfluencia en la cultura estética y sigue resultan-do hoy en día instructivo en muchos sentidos.Enumeremos los puntos más destacados:

1. El genio es una facultad única, sui generis,

sin la cual no existe arte sino artesanía;2. genio se nace y no se hace: es una cualidad

originaria que no se consigue con el estudio y el esfuerzo;

3. junto al genio artístico, en el arte tambiénhay sitio para el talento, pero este solo pro-duce artistas mediocres;

4. el artista sin genio puede de hecho ser hábil y preciso, pero nunca será grande, porque lefalta la capacidad de conmover a los espec-tadores;

5. el genio es incompatible con las reglas, comoel intelecto lo es con el corazón;

6. el genio es creativo: inventa y renueva cons-tantemente la forma y el contenido de susobras;

7. por otro lado, fuera de su esfera específica,el genio fracasa y se sitúa incluso por debajode la mediocridad;

8. el genio es refractario a la enseñanza, es au-todidacto y aprende a reconocer el caminosin la ayuda de nadie;

9. el genio sobresale en una esfera de actividadrestringida, incluso en un determinado géne-



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ro artístico, como capacidad de concentra-ción extrema en una sola dirección;

10. el genio, aunque sea espontáneo natural-mente, no es ni desordenado ni arbitrario yencuentra en sí mismo las reglas del propioproceder;

11. el genio es, por lo tanto, totalmente libre decualquier regla externa.

Es conveniente observar que en la estela dela teoría dubosiana del genio es demasiado fácilencontrar arquetipos que, por lo general, vienenadscritos a épocas posteriores, del Romanticismo y el Decadentismo a las vanguardias históricas, yes posible ver, como si estuviera en vitro encrip-tado in nuce , el esquema de la sociedad del es-pectáculo y el protocolo de las estrellas de rock.

También resulta de gran actualidad el tercercuadrante de la plataforma dubosiana que conviene mencionar: la valoración de la obra dearte, es decir, el juicio estético, que se apoya so-bre otra célebre idea lanzada por Du Bos, la del“sentimiento”.

Conviene precisar cuanto antes que Du Bospropone dos ejes lingüísticos y conceptualesmuy distintos: “pasión-emoción” y “sentimiento-impresión”. El primer eje, como hemos visto,se sitúa en el plano de la experiencia vital, através de la cual se satisface la necesidad pura-mente biológica de la acción, derrotando al abu-rrimiento con su “diversión”; es por lo tanto elmovimiento de la pasión-emoción (“natural” o“refleja” o “artificial”) que proporciona placer. Elsegundo eje, el del sentimiento-impresión, aun-que se nutre de la misma emoción vital, se sitúasobre un plano distinto: es una función del jui-cio estético que valora la experiencia emotiva y,por lo tanto, se refiere a la emoción pero no esemoción.

Es el ejercicio de la pura polaridad de placer

y disgusto, de atracción o repulsión, el que seconsigue de la observación inmediata de la obrade arte y se sitúa sobre el plano del valor. Elórgano de este juicio, el sentimiento, constituyeprecisamente el valor de la obra de arte.

Du Bos diferencia con claridad dos formas de valoración. Ambas son formas de posesión de laobra, pero no derivan de la misma modalidadde juzgar. En otras palabras, el juicio es un arcofuncional dentro del cual se sitúan dos actos dis-tintos que implican competencias diferentes. An-tes del juzgar en el significado de “analizar”, es

decir, conseguir un conocimiento a través de laactividad intelectual, que proporciona la adquisi-

ción problemática de la estructura de la obra dearte, se coloca ese juzgar inmediato, que graciasal sentimiento certifica infaliblemente la implica-ción y la conmoción producida por la obra dearte sobre el usuario, o sea su placer estético.

Lo que fundamenta la valoración artística ylegitima su valor estético es la acción de una es-pecie de “sexto sentido”, el sentimiento, órganoinapelable del juicio e independiente de la razón,que «juzga según la impresión experimentada»,anticipando por lo tanto todos los razonamientosque sobre tal adquisición podrá hacer el análisiscrítico, cuya tarea solo es la de «establecer lascausas por las que una obra gusta o no».

Aunque sea heredera de la noción de “gusto”,la de “sentimiento” asume en Du Bos una natu-raleza y función completamente distintas. En suámbito cultural, el gusto estaba relacionado conla razón, de la que era una especie de anticipa-ción inmediata, y estaba considerado una habi-lidad que se adquiría con el ejercicio y la refina-ción a través de la experiencia. Por el contrario,en Du Bos el sentimiento genera un juicio in-mediato y definitivo: la razón no sirve, como nosirven las disertaciones de los críticos (la «gentedel oficio»). No se decide sobre el valor de unaobra «por principios», los cuales varían según eltiempo y el lugar y no son un criterio objetivode verdad: la razón siempre está sujeta al error,mientras que el sentimiento no se equivoca ja-más, y no puede ser desmentido por ningunaargumentación, porque siempre es “verdadero”por el hecho mismo de ser “sentido”. Se puedendiscutir las causas por las que una obra gusta ono, pero no sobre el hecho de que gusta o no.Por lo tanto, la razón debe excluirse del juicioartístico.

Si solo el sentimiento es capaz de coger, enuna impresión inmediata y totalizadora, el va-lor de la obra del genio, gracias a una especie

de instinto infalible independiente de la razón,entonces el ejercicio de esta facultad no es unacto puramente subjetivo, es decir, individual,sino una función intersubjetiva, es decir, social ycultural. De hecho, la infalibilidad del juicio delsentimiento presupone una forma indirecta deobjetividad como valor compartido, no referibleal individuo, sino a la colectividad de usuariospor completo. El usuario individual está bien le-jos de ser infalible: es susceptible de error poreducación, sensibilidad, prejuicios. El juicio delsentimiento se fundamenta, por el contrario, en

un valor acumulativo que se fragua lentamente y se consolida con el pasar de los siglos: se con-



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vierte en infalible en tanto que es legitimado porel «público», la verdadera garantía de la funciónjuzgadora.

La noción dubosiana de “público” es una no-ción compleja y dinámica. Se sitúa en su justo

término si se dispone en el centro de dos extre-mos negativos: el crítico («gente del oficio») y elignorante («el vulgo»). De hecho, puesta fuera dejuego la gente del oficio, Du Bos no privilegia alsujeto desproveído culturalmente, él también in-capaz de valorar las obras de arte. Entre el crítico y el vulgo sitúa al “público”, identificando en «laspersonas que leen, que conocen los espectácu-los, que ven y que oyen hablar de cuadros o quehan adquirido ese criterio para juzgar llamado el

gusto de comparar », es decir, la élite que cultivael mundo del arte. Por otro lado, Du Bos evi-ta el peligro de elevar las clases hegemónicas amodelo de humanidad juzgadora relativizando elconcepto: no existe el público en abstracto, sinoque es una variable relativa al tiempo, al lugar ya las obras, el cual realiza de forma estadística yfactual la universalidad del juicio estético.

Ante estos emocionantes análisis dubosianos,aunque sea recordados resumidamente, resultadifícil no convenir que han impulsado en granmedida el desarrollo histórico de nuestra disci-plina, y, al mismo tiempo, mantienen a nuestrosojos ese chispeante “aire de familia” que respira-mos en nuestros laboratorios. Emoción y artifi-cio, talento y genio artístico, sentimiento y juicioestético: es indudable que son los fundamentosen los que se ha apoyado la teoría estética y quela definen todavía hoy.

Por eso es inevitable preguntarse por quéla plataforma conceptual de Du Bos no se haconvertido en el paradigma oficial de la Estéti-ca. ¿Por qué Du Bos, durante todo el siglo XVIII,en la larga fase de construcción de la Estéticamoderna, siempre saqueado aunque no siem-

pre citado, no es recordado como el padre dela Estética moderna, en lugar de otros nombrescomo Baumgarten o Vico, Batteux o Kant? Lapregunta es aún más incisiva en la medida enque en nuestros días hemos proclamado, si que-remos emplear un eslogan efectista, el adieu àl’esthétique , o, mejor dicho, hemos celebradoel divorcio de la Estética moderna, y con fatigabuscamos redefinir nuestra identidad estética. Al visitar los inquietantes escenarios dubosianos, enlos cuales campan nociones mercuriales comoaburrimiento, emoción, placer y pasión, gusto

y sentimiento, función del público y democrati-zación del disfrute, advertimos inevitablemente

las profundas afinidades que nos ligan con esteincomprendido antepasado y entrar en sintoníacon él más de lo que somos capaces de hacercon nuestros padres directos. ¿Cómo ha sido po-sible esto? Vamos al corazón del problema y pre-guntémonos: ¿Por qué Du Bos ha sido expulsadode la historia de la Estética?

A mediados del siglo XIX , el primer historiadorde la Estética, Robert Zimmermann, formalizóesta expulsión, que acreditaron los estudiosossucesivos. Zimmemann, aún reconociendo a DuBos el ser autor de «sutiles observaciones», estig-matizaba que estas «no constituyen un todo siste-mático». ¿En qué sentido la monumental obra du-bosiana no constituye un “todo sistemático”, esdecir, una filosofía del arte? Sin embargo, como

hemos visto, casi todos los temas conectivos dela estética disciplinar están presentes y lúcida-mente armados en las Réflexions : la lógica de laspasiones, las dinámicas de lo artificial, el genioartístico, el sentimiento y el juicio estético…

Dejemos en suspenso la pregunta para abrirun paréntesis y recordar que un consolidadomodelo historiográfico, formado durante la pri-mera mitad del siglo XX con la contribución deestudiosos del calibre de Cassirer, Baeumler yTatarkiewicz, ha identificado dos polaridades

conceptuales que han presidido la constitucióndel plano temático de la Estética: la teoría delo bello y la doctrina del arte, es decir, Platón y Aristóteles. Solo con la llegada de la Modernidad,a mediados del siglo XVIII, estos dos núcleos sesoldaron en una sola formación teórica, la teoríade lo bello artístico, que se convirtió en el estan-darte y el fundamento de la Estética moderna.Esto está perfectamente claro si leemos el céle-bre principio de la Estética de Hegel: «Señores,estas lecciones están dedicadas a la Estética; suobjeto es el extenso reino de lo bello y, más de

cerca, su campo es el arte, mejor dicho, el artebello. […] nuestra ciencia es la “filosofía del arte” y, más específicamente, la “ filosofía del arte be-llo”».

Por lo tanto, no es suficiente indicar que DuBos no parece sistemático porque no elaboróuna filosofía del arte. Hay que precisar: porqueno elaboró una filosofía del arte en la acepciónque define la Estética moderna. En otras pala-bras, en él estuvo ausente el punto dirimente:el marco sistemático-disciplinar en el cual fue

reconfigurado el plexo arte-belleza. O sea, esedato identificativo que acabamos de ver en Hegel.



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Paradójicamente, el estudioso del siglo XVIII que quizás más que cualquier otro sea tributa-rio de Du Bos es Charles Batteux, el cual se hainspirado en gran medida en él y ha realizadouna especie de primera sistematización, pero

centrándose en una observación fundamentalque había dejado caer: la noción de belleza. Así,el “sistema de las bellas artes” de Batteux es elanillo estratégico de unión entre la estética, di-gamos asistemática o premoderna, de Du Bos yla estética sistemática que tiene en su terminala Hegel. Unos treinta años después de las Ré-

flexions de Du Bos, Batteux con Les Beaux-Arts sentó de hecho por primera vez la condición conla que nace el concepto de arte de la Moderni-dad, que en las décadas sucesivas, gracias sobretodo a la mediación entre Baumgarten y Batteuxconseguida por el olvidado Mendelssohn, daráorigen a la filosofía del arte, es decir, al sistemade la Estética moderna como “filosofía del artebello”.

Ahora, el vuelco dubosiano hacia el lado dela emoción había liberado materias que la cul-tura occidental había frenado desde los tiemposde Platón, esa acumulación incandescente sal-dada con la etiqueta de “sensualismo”, pero suescabrosidad disciplinar estaba acentuada por laausencia de ese matiz que ha sido la sal de la es-tética moderna: la noción de belleza. En Du Bos,de hecho, lo bello pierde todo atributo, sea me-tafísico que cognoscitivo, para convertirse, comoes hoy para nosotros, en una mera designación,que atestigua solo el alcance de la eficacia de laobra de arte y el índice de su apreciación. Heaquí lo que puso progresivamente fuera de jue-go a Du Bos: la falta de una sistemática del artepor la ausencia de su elemento constituyente, elconcepto de arte bello. La sentencia inevitablemaduró ya en tiempos de Kant, a finales del si-glo XVIII, decretando su práctica expulsión de la

historia de la Estética.Si me he detenido en el “caso Du Bos” hasido porque, en la imposibilidad de profundizarsobre todo un racimo de cuestiones importantes,esto puede servir como un test case, una alarmaelocuente de nuestro presente. No es, de hecho,ni sorprendente ni sin significado el renovadoe intenso interés actual por las Réflexions di DuBos.

No es sorprendente porque esto ha sido posi-ble gracias a la disolución de la Estética moder-na. Así los estudiosos, libres de inhibiciones y

condicionamientos, han comenzado a mirar sinprejuicios toda la historia de la Estética, recono-

ciendo las razones específicas de cada etapa teó-rica. Y la reflexión estética, aforística y ya no mássistemática, aliviada de la ruinosa hipoteca de lanoción de belleza, ha encontrado de nuevo es-timulantes razones para dialogar con el pasado.

Y no carece de significado reencontrar a DuBos y sentir que es natural entrar en sintoníacon este fantasmal antepasado, con el que nosliga un sorprendente “aire familiar”: Du Bos seha convertido en una fuente capital nuevamenteutilizable. Y aparece intrigante la rosa de temasque ha liberado su enciclopedia: aburrimiento,emoción, placer “puro” (y masoquista), y tam-bién pathos, clima, naturaleza, una estética “de-mocrática”, “popular”, del “éxito de público”:parece un autor de nuestros días. Y no es inve-rosímil que pueda convertirse en tal, si leemos aDu Bos como si estuviera después de Batteux yKant, y después de Hegel y la Estética moderna.

Hemos corrido demasiado. Aunque estemosllegando al final, detengámonos a reflexionarque, si es necesario para entender el presen-te, encontrar su génesis en el pasado, cuandoqueremos juzgarlo, congelarlo para descifrarlocomo si ya fuera el pasado, este se vuelve opa-co y tiende a diluirse, porque inevitablementeaspira al futuro, el más allá del presente, su vir-tual resultado metamórfico que lo define, peroque es desconocido para nosotros. Por ejemplo,¿cuándo comienza el presente? ¿Cuándo es lícitosegmentar la vaga noción de contemporáneo ydeclinarla en pasado, y dar autonomía a todoaquello que nos pertenece para darle otro nom-bre como una nueva y original estación del co-nocimiento? ¿Es posible fijar con claridad, comouna especie de cero ontogenético, el punto decrisis de la Estética moderna y contemporánea, eiluminar las causas de la fractura del paradigmadisciplinar que ha determinado los modelos mo-dernos de reflexión estética?

Ya con problemas a principios del siglo XX

,justo después de la segunda guerra mundial laEstética comenzó a manifestar evidentes signosde colapso. Muchos críticos, con frecuencia in-teresados, la pusieron bajo proceso y la con-denaron sin apelación: algunos enarbolaron suinactualidad, otros celebraron su muerte. Encualquier caso se extendió la sospecha que ha-bía entrado en crisis su infraestructura epistémi-ca, que se habían agotado las razones sociocul-turales y metateóricas, bien representadas por unBatteux y por un Baumgarten, que determinaron

su nacimiento en el siglo XVIII como puntal indis-pensable para la construcción de la Modernidad,



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y le aseguraron un éxito prodigioso, hasta ele- varla en el siglo XIX a disciplina piloto del océanohumanístico. A mediados del siglo XX , el escena-rio de la Estética había cambiado por completo:el presente escapaba de sus ya probadas redes

analíticas y no parecía legitimarla más: la hicie-ron tambalear. ¿Era la constatación de su final?

Nos lo preguntamos en septiembre de 1979,en un concurridísimo congreso internacional ce-lebrado en Cracovia con el lema, precisamen-te, ¿Crisis de la Estética? La conclusión que sacóquien os habla de aquella reunión fue que sedebía hablar de verdad de crisis para la Estética,pero que esta crisis debía proyectarse al pasado.En suma, era una crisis mortal de verdad, porqueera del sistema, pero del sistema de la Estéticamoderna, o sea de la larga estación de esta es-tética sistemática madurada en el período entreBatteux y Kant, bajo el estandarte de los concep-tos guía del “arte bello” y “placer desinteresado”.Esa Estética se había agotado, pero en su lugar,como el ave Fénix de sus cenizas, estaba nacien-do una nueva formación disciplinar que, aunqueen fieri , hacía esperar que habría sido capaz desuperar la crisis (del sistema) de la Estética (mo-derna) y, emancipándose del pasado, imaginarnuevas configuraciones epistémicas.

Ha sido lo que ha estado haciendo en losúltimos treinta años la Estética del tercer milenio,la Neoestética, como me gusta llamarla. Es unaEstética que ha estudiado de forma rigurosa susorígenes, sin prejuicios ha releído autores cono-cidos y redescubierto otros olvidados, ha ilumi-nado las tramas del pasado rejuveneciéndolas yremotivándolas, y se ha inspirado en los tesorosde su tradición para emprender nuevas empre-sas cognoscitivas.

Y así como hay que reconocerle a la Estéticamoderna el grandísimo mérito histórico de haberreorganizado la tradición antigua en las formas

de la Modernidad, igualmente tenemos el deberdisciplinar de contribuir a la interpretación de laconglobación de hoy, la cual, a falta de un nom-bre adecuado que solo podrán establecer losfuturos historiadores, llamamos genéricamentePostmodernidad. A la luz de todo esto, las doscondiciones complementarias de las que hablabaal principio, “crisis de la Estética” y Estética dela crisis”, se unen y terminan por coincidir. Elcírculo se cierra.

Confieso, llegado al final de mi discurso, quesobre esta Neoestética me habría gustado hablar

de forma más distendida, si luego no hubieraestimado que era preferible, a la sombra de Du

Bos, contentarse con indicar la trama metodoló-gica, señalar su precioso ascendente y afirmarsu plena legitimidad. Espero me perdonéis estalimitación y confío en que me concedáis una se-gunda oportunidad en el futuro.

It might seem overdaring, or even voluntaris-tic, to trust that, as the name of our Symposiumleads us to think, Aesthetics can shed some lighton the crisis that assails contemporary society.

It is actually easy to speak generically of “cri-sis” and, as a matter of fact, we all do it quite of-ten. Whereas it is more problematic to define thescientific object we refer to, find a hermeneutickey to understand its reasons and explain its dy-

namics. It is indeed not easy to find convergentand agreed upon indications amongst the manydiscourses and perspectives that define the crisis. We see every day that today’s world, which wasat one point in time optimistically referred to asa “global village”, exhibits instead a fragmentedand antagonistic humanity, discontinuous andsubject to disperse and mostly irreducible rea-dings.

However, if we decompose the word “crisis”in its articulations and actually investigate thecomplex and heterogeneous phenomena that

inform our civilization —which are multiple, po-livalent and in continuous branching and meta-bolization— is it then licit to imagine that anyscience possesses a comprehensive gaze capableof investing it with logic? In spite of our discipli-nary pride, nobody with any common sense canclaim to be able to achieve such an exasperatingtask without incurring the risk of seeming willingto try to provoke a miracle.

Let us, in short, ask ourselves in all honesty: isit the duty of Aesthetics to decipher and unravelthe world’s fate? It truly is not. I have thereforebeen tempted to give up the quest, but then re-membered that, just as the poet said, there aremore things between heaven and earth than ourphilosophy comprehends. It is precisely in thisinterstice between heaven and earth, so to speak, where I will try to effect some considerations.

Let us ponder. If the crisis is our badge, andit constructs our world and weaves togethereverything that shapes our culture, it is thenplausible to assume that also Aesthetics, in itsown turn, cannot but participate of it, recording

and representing it in its own particular way. Itis easy to note that the profile of the crisis has



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always been present in the universe of Aesthe-tics. Crisis accompanied Aesthetics since its dawnin the 18th century, marking its growth and evo-lution during the 19th century, tormenting it allthrough the 20th century, and is now prominenton the horizon.

It is therefore obvious to conclude that thecrisis is relevant to Aesthetics, though the diffi-culty lies in establishing the proper notion of cri-sis pertinent to the discipline: its specific core,so to speak. Answers such as that of Aestheticsbeing a “critical knowledge”, while mixing bothcleverness and obviousness, would merely cir-cumvent the problem, leaving the question in-tact. Whereas deepening the analysis on the linkbetween Aesthetics and crisis, we come across

an ambivalent and largely discretional answer,since it branches out into two considerably di-fferent meanings: “the crisis of Aesthetics” and“Aesthetics of the crisis”. And it is extraordinary,though evident, that both of these inflectionshave shaped the life of Aesthetics and are spe-cific identificative connotations of the discipline.

The first formula—“the crisis of Aesthetics”—grasps the fact that aesthetic knowledge is a cri-tical knowledge in the sense that, as its historycertifies, it has always been “in crisis”. Which isto say that its epistemic statute has been under

continuous assessment and reformulation. The-refore, the tipology of the crisis, being a mutableindex, is a genetical trait that has manifested it-self in Aesthetics with constant recurrence.

The second formula —“the Aesthetics of thecrisis”— grasps instead the fact that from ancientclassical times until today, aesthetic knowledgehas always taken care of cognitively importingand regulating the crisis of society. Which is tosay that it has singled out and incorporated thetranformation processes, investing them withmeaning. On one hand, it has been a faithful mi-rror, and on the other an efficient model for thedissolution and sublimation of conflicts.

As one can see, the network of historiogra-phical and theoretical skein that underlies thecrucial binomial of Aesthetics and crisis unfoldsa sort of labyrinth where it is easy to get lost.Especially as our Symposium conveniently refersto Europe when focusing on the concept of Aes-thetics, since our whole continent has taken partin the extraordinary process of intellectual cla-rification provided by our discipline. A process

that started out in Italy and Spain during the 17thcentury, flowering vivaciously in England, France

and Germany in the 18th century and, involvingsome Eastern countries such as Poland and Hun-gary, spread like an oil stain until the presentday. Aesthetics is truly a European science!

Allow me then to freely probe some cru-cial questions through convenient strategies ofapproach. I will make use of the assayed methodof “exemplary quotations”, prioritizing a uniquered thread, but one that cuts through the historyof Aesthetics and heuristically fuses past and pre-sent together.

It is common knowledge that modern Aes-thetics was born in the mid-18 th century underthe name of Alexander Baumgarten, who in1750 published his famous book called, preci-sely, Æsthetica. It is perhaps less widely known,

but familiar to academics, that a second scho-lar, Charles Batteux, contributed decisively tothe definition of the new aesthetic knowledge with his book Les Beaux-Arts réduits à un même principe , published in 1746. Most probably, onlythe specialists know that the conditions for thebirth of Aesthetics had been put forward aboutthirty years before by a third scholar, the Great Ancestor who laid the foundations for the systemof Aesthetics that would settle in the mid-18thcentury. His name is Jan-Baptiste Du Bos, andhis seminal work, published in 1719, is titled Ré-

flexions critiques sur la poésie et la peinture .These milestones are worth remembering, be-

cause the birth of Aesthetics sheds some lighton the correspondence between Aesthetics andcrisis up until the origin or Modernity. From the18th century on, we have actually been witnes-sing a deep “crisis” of traditional models andbeliefs that might date from time immemorial.In the span of a few decades, a new vision ofthe world has unfolded, reorganizing the logicsof reality, proclaiming the victory of a new sen-sibility and, more broadly, questioning Westernculture, thus bringing about new socioculturalprocesses of emancipation and development.

Within the dynamics of the 18 th century pro-ject of systematic intellectual clarification — which determined the profound transformationthat we call Modernity— it is outstanding for usthat a turning point occured in Western aesthetictradition. This triggered events of great momen-tum both on the scientific plane and on that ofsociocultural practices, leavening into a ramifiedtheoretical and methodological polimorphism

that finally exploded into contemporary disse-mination. It is therefore suitable to start off from

Conferencias Plenarias - Neoaesthetics: strategies of the crisis


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the 18th century, since a decisive game was thenstarted, and it might be the time for us to play itslast moves.

Let us take an emblematic passage, for exam-ple, the beginning of Du Bos’s Réflexions, andread: “We ascertain every day that verses andpaintings provoke a sensitive pleasure; thoughthat does not make it less difficult to explain what this pleasure consists in. It often resemblesaffliction, and its symptoms are maybe equal tothose of the deepest sorrow. The art of Poetryand the art of Painting are never more appre-ciated than when they manage to afflict us. […]The more the stories described by poetry andpainting, when actually seen, stir up our sense ofhumanity, the more the imitations that such arts

introduce have the power to implicate us. […] A secret fascination draws us then towards theimitations made by painters and poets precisely when nature evidences its rebellion against one’sown pleasure with an inner tremor”. Here is theparadox to be explained: we are naturally distur-bed by some experiences but —as Aristotle hadalready pointed out— we are attracted to theirartistic imitation. At the same time, we also no-tice the inconsistency of the pleasure providedby the artistic imitation, against which our ownnature rebels. All of a sudden, relevant vectors

of the anthropological dimension —pleasure andpain, real and artificial— are labeled and tunedin according to new disconcerting dynamics: apleasure that stems from pain, an artificial worldthat acts on the real!

As it is known, Du Bos was a great protago-nist of that Querelle des anciens et des modernes that, between the 17th and early 18th century, ig-nited France first and the whole of Europe later,bringing about the advent of Modernity. He re-cords the cultural crisis of his time, and the factthat the classicist concept of art, which identified value with norm, has faded. He then searchesfor the foundations of making and judging art inhuman nature, and empirically resets the basis of value on the grounds of its emotional dynamics. We are faced with a real epistemic fracture thatdefeats with total open-mindedness the beliefs ofthe past and the opinions of its time. It defeatsthe precepts and prejudices of both the “ancient”and the “modern”. Du Bos adopts an innovativepoint of view that overcomes the debates of theQuerelle , draws the evolutionary lines of modern

Aesthetics, and is projected straight away ontothe contemporary horizon. For the first time, he

carries out a global exploration of aesthetic ex-perience from an empirical investigation on theorigin of artistic pleasure, renouncing any meta-physical pretense of explaining human nature. And he does so with a “philosophical method

(en philosophe)” but as a “simple citizen ( simplecitoyen)”, as he finds worth noting.

Let us take a closer look. For Du Bos, “naturalpleasure” has a purely biological function, sinceit stems from “need”. Equivalent to the needs ofthe body are those of the soul, forced to stay ac-tive by occupying the mind. Repose, psychic sti-llness, is not a positive state but a negative one;activity is the life of the soul, idleness generatesa dark, excruciating ache: “ennui”. Do note thatthis French word, as the original latin “noxia”,meant in those times not a generic discomfort,but a “deep affliction”, “existential tedium”, “alie-nation”. I do not think that a similar word existsin the Spanish language, maybe the closest termcould be “hastío”.

Empirical analysis brings Du Bos to draft adramatic description of the human condition,condemned to oscillating like a pendulum between two negative polarities, both based onpain, omen of Death. Ennui is indeed a lethalpain —the absence of the passions that compo-se the soul itself— but when trying to avoid it,one becomes either alienated in physical work,or escapes reality through the rarefied world ofmental activity. Nothing exceeds the attractionof abandoning oneself to passions. This attrac-tion is in fact so intense, that any other methodof defeating boredom pales in comparison.But having run away from the horror of ennuiby allowing the tumultous river of passions tosweep us away, we are knocked over, and shi-pwreck looms ahead. We remain prisoners of atrap with no escape.

However, Du Bos finds a way out of this trap

by examining a particular “natural emotion” ex-perienced by humans. This emotion is obtained“mechanically” through observing the sufferingsof our fellow human beings. Through an associa-tive leap, he widens the scope of analysis, andmoves from the direct experience of passions toaddressing the passions that arise from the ob-servation of tragic events. That is to say, he goesfrom the passions that overpower our lives —in which we are actors— to the passions arousedby witnessing the suffering of others, in which we are spectators.

Du Bos’s subtle strategy of thought builds thephenomenological plane of passions through



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pulling and pushing, articulating a persuasive lo-gic. Thus introducing both the passions whichare directly experienced and those derived fromthe observation of tragic events, he notes howthe latter are also overly violent. For even though

they keep the soul busy by chasing away en-nui, they torment us for a long time with theunpleasant memory of the experience endured.Notwithstanding, we have meanwhile obtainedrelief from knowing that, alongside “direct” pas-sions, man can also turn to “reflective” passionsbrought about by seeing real passions experien-ced by other human beings. “Reflective” passionsare therefore indirect, and slightly less painful,since they are “weakened”. And the numerousexamples that Du Bos provides —from acrobatsto ancient gladiators and similar modern practi-ces— certify the universality of this phenome-non across time and space. He then consolidatesthe phenomenological plane by returning to realpassions, those experienced directly —such asgambling— reaffirming that passions, both directand reflective, attract us fatally because they pro- vide pleasure, even though this is transformedinto pain all the same. The question is then tounderstand how pain can be eliminated, or atleast reduced and contained. This will be the roleof art.

It is a cunning distraction offered to the soul:to keep it busy, thus avoiding ennui, but withoutresorting to real passions, which bring pleasurebut cause pain. To achieve this aim, it is enoughto activate passions less intense than the ordinaryones, of a different provenance, “attenuated” bybeing “artificial” instead of natural, and therefo-re capable of releasing us from ennui withoutbringing unpleasant consequences. So let us not yearn for the exhilaration of the gambling tableor, as we could say today, the loud havoc of adance club. It will suffice to substitute the objects

that feed our passions with their own phantoms:mimetic arts. A “deceit” of sorts then, that is no-netheless able to bring solace to the dramatichuman condition and become, indeed, a kind oftherapy through art.

The “logic of passions” then reaches a fullypositive outlet. Beyond the passions that origina-te from seeing painful events that happen to hu-man beings —which distract from boredom butare also unpleasant— Du Bos discovers the exis-tence of a different kind of passions: “artificial”ones offered by artistic imitation. It is no longer

about Aristotelian imitation, which was a naturalinstinct, a tool for knowledge and a general sour-

ce of pleasure provided by all imitation. Now,the pleasure of imitation is a possibility activatedonly in the presence of events of a particulardramatic intensity. Still, the most important thingis that Du Bos builds the dimension of art em-

pirically and not theoretically. Art has in fact nointrinsic need, nor does it possess an ontology ofits own. Art is of sheer instrumental value, beingnothing but the accidental discovery of a therapyfor the passions. Art is the way through whichartificial objects —works of art— create artificialpassions. A fully controllable degree of emotionsets in: that of “artificial passions”. It supports thecondition of the simple “reflective passions” andstands autonomously between the poles of pain-ennui and pleasure-passion.

To sum it all up: as an escape from ennui, hu-mans are first advised the way of passions —“diversion” or “natural emotion”— but this provesto be a source of pain. Then, the possibility ofa “reflective” passion is suggested: the vision ofthe passions experienced by others, less painfulinasmuch “weaker”, finally arriving to the expe-rience of the “artificial” passions afforded by art,that dissociate pleasure and pain, therefore puri-fying passions from their negativity.

Thus, the old Aristotelian observation on thepower of imitative art to redeem in images thehorrors of the world is the starting point for anunprecedented redesign of the anthropos . The Western ideology of the sovereignty of the self,classically magnified as the world dominator,falls into question, and the long ordeal of itsdiminishment and final deconstruction is set inmotion. It is the onset of the antihumanistic trendthat flows through many streams —let us thinkof Edmund Burke’s revolutionary theory of thesublime— and spreads into the 18th century. Inspite of Kant and Idealism, at the end of the 19thcentury and beginning of the 20th century, this

trend will find in Krafft-Ebing’s psychiatry andFreud’s psychoanalysis the emblematic name of“masochism”. That concords with the bundle ofenjoyment patterns that have also become ours,and which we, as spectators of a certain QuentinTarantino, know quite well.

In short, passion, emotion and selfhood, allin one word: aisthesis . Feeling is the setting forthe aesthetic experience, the monogram of aes-theticism, one could say. It is important to knowthat this condition —essential not only to Aes-thetics but to our lives as well— is actually the

painful point of arrival of a cognitive route ini-tiated almost three centuries ago precisely by Du

Conferencias Plenarias - Neoaesthetics: strategies of the crisis


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Bos. It is here that what I will shortly refer to asneoaesthetics finds a strong condition for exis-tence. Though before reaching this goal, there isanother important conceptual core that shouldbe tested. And the root can be traced back to Du

Bos yet again.Besides the dimension of experience, Du Bos

is also a pivotal reference for the fate of otherspheres of aesthetical knowledge that havepowerfully contributed to Aesthetics’ crucial sta-tus as a science, and which are still unremittingin contemporary times. We shall quickly inspectjust two of these spheres: that of production andthat of judgment.

Along with Heidegger we can ask: what isthe origin of the work of art, the source of artis-tic production? Aesthetical tradition had alwaysbeen vague in its response, confining itself to verifying the excellence of some works and theuniqueness of some individuals who had produ-ced them. From ancient times, a myth floweredaround the character of the artist, nourishing thesubstantial collection of anecdotes that scholarshave called the “legend of the artist”. On the con-trary, Du Bos was the first to approach the pro-blem in scientific terms, linking it to exact analyti-cal grounds. As you have now understood, it isprecisely the ancient notion of “genius” which herethinks all over again in a radical manner, quitecrucial for the future debates within Aesthetics.

Actually, Du Bos begins by introducing “ge-nius” in traditional terms, as generic talent, anatural disposition that operates in all fields ofhuman productivity. A sort of biological capacity,therefore equitably (or statistically, as we wouldsay today) distributed amongst all human beings, with mere quantitative differences. However, heappreciates an essential function. As a matter offact, for him, this potential talent, which mate-rializes in different ways in different individuals,

plays an aggregating role. Through the diversi-fication of roles, this potential talent allows thekind of collaboration between men that bringsabout the well-being of society and, when between countries, the well-being of the entire hu-man race. “Genius” is therefore a providentialanthropological variable with a social aim.

Thanks to a thorough study of the modalitiesthat characterize its action, Du Bos discerns sur-prising differences intrinsic to the nature of “ge-nius”. Differences that are no longer quantitativebut that become exquisitely qualitative, opening

the way for a new qualification of genius: thatof “artistic genius”. Du Bos is actually the first

scholar to link “genius” and “artist”, identifyingin genius the essential condition of art. And hedraws a brilliant and precise identikit that had anenormous impact on aesthetical culture, and isstill largely instructive today. Let us list the main

traits:1. genius is a unique faculty, sui generis, wi-

thout which there is no art but craftsmans-hip.;

2. one is born a genius. It is an original quali-ty that cannot be acquired through applyingonself or devoting oneself to study;

3. in art, besides artistic genius there is also aplace for talent, but this produces only me-diocre artists;

4. the artist without genius can be skillful and

precise, but will never be a great artist, sincehe lacks the capacity to move the public;5. genius is incompatible with rules, just as in-

tellect is incompatible with emotion;6. genius is creative: it continuously invents and

renews the shape and content of its works;7. on the other hand, when outside its specific

field, genius fails and falls below mediocrity;8. a genius has no aptitude for learning. He is

self-taught and learns to recognize his own way without anyone’s help;

9. a genius excels in a narrow sphere of activi-

ty, in a specific artistic field, as evidence ofhis capacity for extreme concentration andfocus;

10. genius, though the embodiment of naturalspontaneity, is neither disorder nor whim,and finds within itself the rules through which to operate;

11. genius is therefore completely free form anyexternal dictate.

It is hardly needed to note that, in the wakeof this concise Dubosian doctrine of the genius,it is far too easy to run into archetypes that areusually attributed to later times, from Romanti-cism and Decadentisme to the Historical Avant-garde. We can also see in vitro, encrypted innuce , the pattern of the society of the spectacleand the protocol of rockstars.

Of great importance is also the third quadrantof the Dubosian platform worth mentioning: theevaluation of the work of art. That is, aestheticjudgment that rests upon “sentiment”, yet ano-ther famous notion brought forward by Du Bos.

We should immediately clarify that Du Bos

sets two clearly distinct linguistic and concep-tual axes: “passion-emotion” and “sentiment-im-



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pression”. The first axis, as we have seen, is seton the plane of vital experience, through which we satisfy the purely biological need for action,thus defeating ennui through “diversion”: there-fore the movement of passion-emotion (“natural”or “reflective” or “artificial”) that brings pleasure.The second axis, that of “sentiment-impression”,though nourished by the same vital emotion,stands on a different plane.

sociedades en crisis europa y el concepto de estetica the absent absolute

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