rev. musical 217 (completa)

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217 AÑO LXVI ENERO-JUNIO 2012 Nº 217

VERSION IMPRESA ISSN: 0716-2790VERSION ELECTRONICA ISSN: 0717-6252

UNIVERSIDAD DE CHILEFacultad de Artes

Departamento de Música

REVISTAMUSICALCHILENA

ANDROS IMPRESORES

Redacción: Compañía 1264 - Casilla 2100 - Santiago de ChileFacultad de Artes - Departamento de Música

Universidad de Chile

DecanaClara Luz Cárdenas Squella

DirectorLuis Merino Montero

SubdirectorCristián Guerra Rojas

Secretaria de RedacciónNancy Sattler

REVISTA MUSICAL CHILENA

Año LXVI Santiago de Chile, Enero-Junio, 2012 Nº 217

La Revista Musical Chilena está indexada desde 2007 en Arts andHumanities Citation Index – Thomson Reuters Services

(Institute for Scientific Information, U.S.A.)

El presente número de la Revista Musical Chilenase ha editado con el apoyo del

Fondo de Publicaciones de Revistas Científicasaño 2011 - conicyt

REVISTA MUSICALCHILENA

PRICE LIST

SUBSCRIPTIONS ALL FOREIGN COUNTRIES:PER YEAR WITH TWO ISSUES ...................................................................... US$ 55.00INDIVIDUAL ISSUES ....................................................................................... US$ 30.00

SUSCRIPCIONES PARA CHILECON DOS NÚMEROS AL AÑO ...................................................................... $ 10.000

NÚMEROS SUELTOS EN CHILEPÚBLICO EN GENERAL .......................................................................... $ 6.000ESTUDIANTES .......................................................................................... $ 3.000

Estos precios incluyen envío por correo aéreo(All prices include air mail postage)

COLECCIÓN DE FONOGRAMAS

La Sección de Musicología de la Facultad de Artes tiene a disposición de los interesados los siguientes discos compactos:

El Rey David, de A. Honegger. [Nº 1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfónica de Chile y el Coro de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah, conservado en el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes.

Isidora Zegers y su tiempo. Obras de Isidora Zegers (11), Federico Guzmán (4), José Zapiola (2) y otros autores del siglo XIX, para canto y piano solo, interpretadas por Carmen Luisa Letelier (contralto) y Elvira Savi (piano). Grabado en los Estudios del Centro Tecnológico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Precios (incluye envío postal)Para Chile: por cada disco compacto ................................................. $ 5.000Para el extranjero: por cada disco compacto ................................................. US$ 25.00

Para pedidos dirigirse a Sección de Musicología, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Casilla 2100Tel. (562) 978 1337 – 978 1327 • e-mail: [email protected]

S U M A R I O

HOMENAJE A CARMEN LUISA LETELIER VALDÉS. Premio Nacional de Arte mención Música 2010 .......................................................................................................................... 5

LUIS MERINO MONTERO. Carmen Luisa Letelier Valdés: su versátil contribución a la comu-nicación de la música chilena en el país y en el extranjero ............................................... 6

GONZALO CUADRA BALAGNA. Carmen Luisa Letelier Valdés, Premio Nacional de Arte mención Música 2010: su labor como maestra de canto .................................................... 12

VALENE GEORGES. Diva. Carmen Luisa Letelier Valdés, contralto ........................................... 17 Opiniones sobre Carmen Luisa Letelier Valdés .................................................................. 20APÉNDICE DOCUMENTAL ........................................................................................................... 26

DAVID COIFMAN MICHAILOS. El “concierto sacro” del 19 de abril de 1810: o la conjura eclesiástica de Andrés Bello (1781-1865) ............................................................................ 56

DOCUMENTOS

JUAN ORREGO-SALAS. Medio siglo del Centro de Música Latinoamericana en los Estados Unidos.................................................................................................................................... 75

RESEÑAS DE PUBLICACIONES

Alejandro Caviedes Jeria, Felipe Hidalgo Cavieres, Marcelo Troncoso Vergara y Pablo Vernal Hurtado. La dinámica del discurso improvisado. Santiago: autoedición con apoyo del Fondo de la Música del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2009, por Cristián Guerra Rojas ............................................................................................................................................ 80

Gina Allende Martínez. Manual para la práctica integrada del ritmo en la clase de solfeo. Puro ritmo. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2011, por Tania Ibáñez Gericke ......... 81

Gustavo Goldman. Lucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008, por Antonio Tobón Restrepo ................................................................... 82

Michel Bert. Dodice Studi per chitarra. [Collezione di Studi per Chitarra a Cura di Bruno Giuffredi]. Milán: Edizioni Musicali Sinfonica, 2009, por Juan Carlos Poveda ................................... 85

RESEÑAS DE FONOGRAMAS

Fernando Araque Gil. Música de cámara de compositores colombianos. CD I: Pineda Duque- Manco. Medellín: Universidad EAFIT, Línea de Investigación en Musicología Histórica, 2008, por Antonio Tobón Restrepo ............................................................................................... 87

CRÓNICA

Creación musical chilena Cuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas durante el segundo semestre (octubre 2011-marzo 2012) ............................................................................. 88 Compositores chilenos a través de ellos mismos ................................................................. 123

Otras noticias.................................................................................................................................... 130

ÍNDICE DE NÚMEROS PUBLICADOS CORRESPONDIENTES A 2011 ................................... 138

INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES ........................................................................................ 153

Comité de Honor

Miguel Aguilar, Universidad de Concepción, ChileFernando García Arancibia, Universidad de Chile, Chile

Manuel Mamani Mamani, Universidad de Tarapacá, Arica, ChileJuan Orrego-Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados UnidosRobert Stevenson, Universidad de California, Los Ángeles, Estados Unidos

Comité Editorial

Lina Barrientos Pacheco, Universidad de La Serena, ChileCristián Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile

Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, FinlandiaVíctor Rondón Sepúlveda, Facultad de Artes, Universidad de ChileAlejandro Vera Aguilera, Instituto de Música, Facultad de Artes,

Pontificia Universidad Católica de Chile

Colaboran en este número(en orden de aparición)

Luis Merino Montero, Facultad de Artes, Universidad de Chile, ChileGonzalo Cuadra Balagna, Instituto de Música

Universidad Alberto Hurtado, ChileValene Georges, Directora/Fundadora Ensemble Bartok Chile, Chile

David Coifman Michailos, Fundación Camerata de Caracas, VenezuelaJuan Orrego-Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos

Cristián Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile, ChileTania Ibáñez Gericke, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile

Antonio Tobón Restrepo, Historiador, Musicólogo, ColombiaJuan Carlos Poveda, Universidad Alberto Hurtado, Chile

Es propiedad Facultad de Artes de la Universidad de Chile“Revista Musical Chilena”Impresa en los talleres deANDROS IMPRESORESSanta Elena 1955 - Santiago de Chile

HOMENAJE ACARMEN LUISA LETELIER VALDÉS

Premio Nacional de Arte mención Música2010

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Revista Musical Chilena, Año LXVI, Enero-Junio, 2012, Nº 217, pp. 6-11

Carmen Luisa Letelier Valdés: su versátil contribución a la comunicación de la música chilena

en el país y en el extranjeroCarmen Luisa Letelier-Valdés: her versatile Contribution

to the Communication of Chilean Music both in Chile and Abroad

porLuis Merino Montero

Facultad de Artes, Universidad de Chile, [email protected]

Sobre la base de los conceptos de “sociabilidad” e “institución” este trabajo considera el importante aporte que Carmen Luisa Letelier Valdés ha realizado en pro de la comunicación de la música chilena, tanto en Chile como en el extranjero, y por la vida musical del país.

Palabras clave: compositores chilenos, canto, institución, sociabilidad, familia Letelier, Universidad de Chile, Pontificia Universidad Católica, Teatro Municipal, Ensemble Bartok Chile, Instituto de Chile.

This article deals with the important contribution that Carmen Luisa Letelier-Valdés has made to the communication of Chilean music both in Chile and abroad as well as her important rôle in Chilean musical life. The study is based on the concepts of “sociability” and “institution”.

Key words: Chilean composers, singing, institution, sociability, Letelier family, University of Chile, Catholic University, Municipal Theater, Ensemble Bartok Chile, Instituto de Chile.

Es de todos conocida la célebre frase del gran filósofo español José Ortega y Gasset, “Yo soy yo y mis circunstancias”. De acuerdo a los nuevos enfoques de la musicología contemporánea la palabra “circunstancias” se puede vincular con dos conceptos que han resultado ser de suma utilidad para la discusión de la música como práctica social. Estos son el concepto de sociabilidad y el de institución.

El concepto de sociabilidad se refiere a “la manera en que los hombres viven sus relaciones interpersonales en el lugar que los rodea (y) varía, en los medios sociales, talvez con el país ciertamente con las épocas”1. De manera específica

1Definición de Maurice Agulhon citada por Valenzuela Márquez 1992:369, al referirse a una entrevista realizada por Teresa Pereira.

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Carmen Luisa Letelier Valdés: su versátil contribución… / Revista Musical Chilena

estas relaciones interpersonales tienen que ver con el cultivo de la música y con la relación de este cultivo con la persona que hace música en un contexto social determinado.

En lo que respecta a las instituciones, hace más de treinta años que Carl Dahlhaus escribió que “es un lugar común en la sociología de la música que la recepción de obras musicales debe ser apoyada por instituciones, para que no quede a la deriva y resulte por lo tanto algo circunstancial”2.

A este respecto el punto de vista de Alphons Silbermann, formulado también hace más de treinta años, es muy útil como un punto de partida del análisis. De acuerdo a este sociólogo, el término “institución” se refiere a “un patrón social-mente regulado de conducta que afecta el agrupamiento social dentro de una esfera especial de la actividad humana y que tiene un carácter relativamente permanente”. En tal sentido, se puede referir al gobierno, lo moral, la familia, la ciencia y a otras actividades establecidas de la humanidad, consideradas desde un punto de vista social3. Sobre la base de este punto de vista, y a partir de análisis más recientes realizados por los estudiosos Humberto Maturana y Fernando Flores, el término “institución” se refiere a las redes de conversaciones establecidas, que están validadas por la sociedad, y que conducen al intercambio de ideas o a pro-cesos permanentes de acción en la práctica de la música.

Es justamente la familia una institución que juega un papel clave en la forma-ción del capital cultural y musical de Carmen Luisa Letelier. Esto se inscribe en una tradición del Chile independiente que se remonta al siglo XIX y que tiene su inicio con la familia del renombrado pianista y compositor chileno Federico Guzmán4. En ambas familias existió un amor profundo por la música. En el caso de la familia que el creador chileno Alfonso Letelier Llona formara con Margarita Valdés, distinguida y culta artista proveniente de la familia Valdés Subercaseaux, este amor se tradujo en el cultivo en familia de la música con refinamiento y se-ñorío en un ambiente que se ubicó en lo que anteriormente se conociera como la Chacra Subercaseaux5. De esta familia surgieron dos destacados músicos, hijos de don Alfonso y Margarita: Carmen Luisa en el canto y Miguel en la composición. Ambos, al igual que su padre, han sido galardonados con el Premio Nacional de Arte mención Música.

Se advierte en Carmen Luisa Letelier la capacidad de hacer un versátil tránsi-to institucional desde sus estudios formativos a nivel universitario. Por una parte cursó la carrera de Pedagogía en Castellano en la Pontificia Universidad Católica de Chile hasta obtener el año 1967 su título de Profesora de Estado. Por la otra, realizó sus estudios superiores de canto en la que hoy constituye la Facultad de Artes de la Universidad de Chile hasta obtener su título de Intérprete Superior en Canto el año 1979.

2Dahlhaus 1983:100.3Silbermann 1963:152-153.4Cf. Merino 1993.5A este respecto cf. Santa Cruz 1967:12.

Revista Musical Chilena / Luis Merino Montero

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De manera similar, se desempeñó como profesora del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica entre 1969 y 1978. Al año siguiente (1979) inicia su carrera académica en el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Además de desempeñarse como profesora de la cátedra de canto imparte en la actualidad clases de fonética para cantantes en los idiomas italiano, inglés, francés y alemán. En 1980 es nombrada profesora titular de la Universidad de Chile y el año 1998 es elegida por sus pares como miembro del Consejo de la Facultad de Artes, una función que desempeña por dos períodos consecutivos. Como profesora y maestra ha desarrollado una fecunda labor formativa de numerosos valores nacionales en el arte del canto que se han destacado tanto en el país como en el extranjero.

Como intérprete, la gran ductilidad de Carmen Luisa, sumada a las múltiples oportunidades que ha sabido aprovechar de su versátil tránsito institucional, le han permitido configurar un vasto y variado repertorio que se ilustra en los cinco listados selectivos del apéndice documental que se incluye en este número de la Revista Musical Chilena, junto a un sexto listado selectivo de obras que ella ha registrado en fonogramas. Es dable colegir que, en lo que respecta a nacionali-dad, figuran en su repertorio compositores nacionales, extranjeros residentes en Chile, americanos y europeos. En lo que respecta a género, aparece tanto el lied y la ópera como una miríada de géneros vocales que pertenecen a la música de cámara y a la música sinfónica. Finalmente, el origen histórico abarca desde la música antigua europea y colonial americana hasta la música barroca, clásica, romántica y contemporánea.

El cultivo de la ópera se ha efectuado al alero de la prestigiosa institución que constituye la Corporación Cultural de la Ilustre Municipalidad de Santiago-Teatro Municipal. Junto a los papeles que le ha correspondido desempeñar en obras del repertorio operístico internacional6, está su rol como madre del recluta en la ópera Vientos blancos del compositor chileno Sebastián Errázuriz (ver listado selectivo Nº 4). Compuesta entre los años 2006-2007 esta ópera, más allá de su relevancia y pertinencia en la escena de la creación chilena joven, figura entre las escasas obras pertenecientes a este género escritas en Chile a contar del siglo XIX7.

En lo que respecta a la música antigua europea y colonial americana está la participación de Carmen Luisa Letelier a contar de 1969 en aquella verdadera institución que fuera el Conjunto de Música Antigua, creado gracias a la diligen-cia infatigable de Sylvia Soublette y Juana Subercaseaux al alero de la Pontificia Universidad Católica. La labor de este prestigioso conjunto se irradió en su mo-mento a América Latina, Estados Unidos y Europa. Con posterioridad está labor ha continuado con el Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco que también dirige Sylvia Soublette. Según lo demuestra el listado selectivo Nº 5, con la Cantoría de San Francisco Carmen Luisa ha irradiado en Chile y hacia el resto de América importantes obras del Barroco colonial americano escritas

6Cf. el artículo de Gonzalo Cuadra en el presente número de la RMCh.7Cf. Claro 2008.

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originalmente en lo que actualmente constituyen los países de Argentina, Brasil, Chile, Perú y México.

Dos instituciones han cobijado el quehacer de Carmen Luisa en los años recientes. La primera de ellas es la Universidad de Chile y se vertebra en lo que constituyen hoy día la Facultad de Artes, por una parte, y el Centro de Extensión Artística y Cultural Domingo Santa Cruz (CEAC-DSC), por la otra. Aparte del cumplimiento de sus funciones docentes, una parte importante de la labor aca-démica de Carmen Luisa en la Facultad tiene que ver con su participación en las actividades de extensión que el Departamento de Música y Sonología realiza en la Sala Isidora Zegers.

De las numerosas obras que ha presentado en esta sala se entrega un listado selectivo en la tercera parte del apéndice documental ya referido. De este listado se desprende que a lo largo de su dilatada y fecunda carrera Carmen Luisa ha in-terpretado ampliamente la música de compositores chilenos, tanto la de creadores consagrados como la de compositores jóvenes, incluso la de estudiantes pertene-cientes a niveles avanzados del programa de estudios en composición que ofrece la Facultad. Junto a esta diversidad etaria, se destaca la variedad de orientaciones estilísticas y estéticas de los creadores nacionales, otro reflejo de la pluralidad del repertorio de la artista. Rasgos similares a los señalados se advierten en el cuarto listado selectivo de obras, en el que se incluyen creaciones nacionales presentadas con la Orquesta Sinfónica de Chile.

A través del apéndice documental se destaca además la importancia que tiene la obra de su padre Alfonso Letelier en el repertorio de Carmen Luisa. Esto se vincula con un rasgo capital de la obra de su padre. En las palabras del creador,

“Me atrae mucho escribir para la voz, especialmente de mujer. La razón de esa prefe-rencia es la impresión que siempre me causó el color de voz de mi mujer y luego la posibilidad de escribir para ella sin problemas musicales, lo cual me deja en libertad absoluta. Ello se prolonga ahora en mi hija. Tengo, además, la voz humana por un excelente vehículo de expresión, sobre todo para mi sensibilidad musical”8.

Estas palabras cobran una especial relevancia el presente año 2012, toda vez que se conmemora el centenario del nacimiento de este prestigioso creador nacido el 4 de octubre de 19129.

La segunda de estas instituciones es el Ensemble Bartok Chile creado hace ya treinta años por Valene Georges, alma y ángel tutelar del conjunto, y en el cual Carmen Luisa ha participado desde su fundación. Este conjunto tiene una forma-ción novedosa, integrada por una contralto, un clarinete, un violín, un violoncello además de piano. Las múltiples combinaciones que se pueden derivar de esta información hacen posible abordar la música de un amplio espectro de épocas y estilos, desde el período barroco hasta la música contemporánea. De este modo

8[Vicuña] 1969:8.9Al respecto cf. Orrego-Salas 2011.

Revista Musical Chilena / Luis Merino Montero

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el repertorio del conjunto guarda relación con el amplio rango de audiencias que se han incorporado en los últimos años al mundo de los conciertos.

En los últimos treinta años este conjunto ha efectuado un esfuerzo sin para-lelos para estimular la creación y difusión de la música nacional tanto en el país como en el exterior. El conjunto se ha transformado en un referente dinamizador que ha organizado a la fecha cinco festivales internacionales de música contem-poránea, ha efectuado treinta giras internacionales a países de América, Estados Unidos y Europa y ha encargado más de cien obras a compositores de diferentes nacionalidades las que han sido objeto de estrenos mundiales, por este conjunto.

Además de su irradiación allende los confines del país, acorde con el actual proceso de globalización, el Ensemble Bartok Chile ha ejercido una importante influencia para que el polifacético lenguaje musical de los siglos XX y XXI se incorpore en el quehacer artístico cultural de Chile. Esta fructífera labor le ha valido importantes reconocimientos tanto dentro de Chile como en el exterior.

El mérito de este esfuerzo y de este alto nivel de logro se acrecienta si se con-sidera que se ha efectuado con un muy bajo apoyo del Estado. Esto constituye una diferencia muy importante con otras de las instituciones que han cobijado el quehacer de Carmen Luisa –la Universidad de Chile, la Pontificia Universidad Católica y la Corporación Cultural del Teatro Municipal, todas las cuales, en grados variables, reciben aportes recurrentes del sector público.

Los frutos del trabajo de Carmen Luisa con el Ensemble Bartok Chile se en-cuentran consignados en los dos primeros listados selectivos que conforman el apéndice documental. Aparte de los rasgos generales que ya se ha señalado, es dable mencionar las numerosas interpretaciones que se han hecho de una gran parte de las obras de los compositores chilenos tanto en el país como en el ex-tranjero. A modo de ejemplo, los Epigramas mapuches de Eduardo Cáceres se han interpretado en reiteradas ocasiones tanto en Chile como en Buenos Aires, Nueva York, Madrid, Salzburgo, Olomuoc, en la República Checa además de Cracovia en Polonia (ver listado selectivo Nº 1). Esto ha contribuido poderosamente a comba-tir el fantasma de la “segunda audición” que durante tantos años ha rondado en torno a comunicación de la obra de los creadores del país.

La labor artística de Carmen Luisa ha contado con el apoyo de otras institu-ciones del país. Entre ellas se puede señalar al Goethe Institut, la Embajada de los Estados Unidos en Chile, al Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), corporaciones culturales diversas, universidades privadas y otras universidades del Consejo de Rectores (CRUCH), entre las principales. Figura además la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile, de la cual Carmen Luisa es miembro de número a contar de 1995. Junto a la labor de conciertos que se desarrolla en el Salón de Actos del Instituto, se destaca la producción de fonogramas que ha impulsado la Academia gracias a la gestión inteligente y continuada de Santiago Vera Rivera, su actual presidente.

El otorgamiento del Premio Nacional de Arte mención Música 2010 constituye un merecido reconocimiento a la versatilidad de la trayectoria artística de Carmen Luisa Letelier Valdés, a la amplitud e irradiación de su obra a nivel del país y del

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extranjero, a su incansable comunicación de la obra de los compositores nacio-nales tanto dentro como fuera del país, a su dedicada labor formativa de nuevos artistas, y, por sobre todo, al eximio nivel de calidad con que ha llevado a cabo este multifacético quehacer. Carmen Luisa Letelier ha contribuido poderosamente a que la música de los compositores chilenos pase de ser un bien arcano-estético a un bien simbólico que se pueda insertar en los complejos procesos de sociabilidad de las actuales redes sociales globalizadas.

BIBLIOGRAFíA

Claro, Sofía Asunción2008 “Dialogo con Sebastián Errázuriz”, RMCh, LXII/210 (julio-diciembre), pp. 46-57.

Dahlhaus, Carl1983 Foundations of Music History. Traducción de J.B. Robinson. Cambridge: Cambridge

University Press.

Merino Montero, Luis1993 “Tradición y modernidad en la creación musical: la experiencia de Federico

Guzmán en el Chile independiente (primera parte)”, RMCh, XLVII/179 (enero-junio), pp. 5-68; (segunda parte), RMCh, XLVII/180 (julio-diciembre), pp. 69-149. Hay tirada aparte.

Orrego-Salas, Juan2011 “Año del centenario de Alfonso Letelier”, El Mercurio, CXII/40.330 (16 de diciem-

bre), p. A2.

Santa Cruz, Domingo1967 “El compositor Alfonso Letelier”, RMCh, XXI/100 (abril-junio), pp. 8-30.

Silbermann, Alphons1963 The Sociology of Music. Traducción de Corbert Sterwart. Londres: Routledge &

Kegan Paul.

Valenzuela Márquez, Jaime1992 “Diversiones rurales y sociabilidad popular en Chile Central: 1850-1880”, Formas de

sociabilidad en Chile 1840-1940. Santiago: Fundación Mario Góngora, pp. 369-390.

[Vicuña, Magdalena]1969 “Editorial”, RMCh, XXIII/109 (octubre-diciembre), pp. 3-9.

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Carmen Luisa Letelier Valdés,Premio Nacional de Arte mención Música 2010:

su labor como maestra de cantoCarmen Luisa Letelier-Valdés,

Winner of the National Arts Award in Music 2010: her Work as Professor of the Art of Singing

porGonzalo Cuadra Balagna

Instituto de Música Universidad Alberto Hurtado, [email protected]

A partir de su experiencia personal como discípulo de Carmen Luisa Letelier Valdés en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el autor evoca la cualidad vocal de la artista, su aporte al desarrollo de la vida musical chilena y su labor como formadora de importantes cantantes chilenos.

Palabras clave: enseñanza del canto, Facultad de Artes, Universidad de Chile, cantantes, fami-lia Letelier, compositores chilenos, Pontificia Universidad Católica, Ensemble Bartok Chile, Teatro Municipal, Instituto de Chile.

The author of the article studied singing with Carmen Luisa Letelier-Valdés at the Faculty of Arts of the University of Chile. On the basis of his direct contact with the artist the author presents a personal view of the vocal quality of the artist as well as her contribution to the development of Chilean musical activity and her work as teacher of important Chilean singers.

Key words: teaching of singing, Faculty of Arts, University of Chile, Letelier family, Chilean composers, Catholic University, Ensemble Bartok Chile, Municipal Theater, Instituto de Chile.

I

–¡Paulo ¿estás ocupado? te llamo para contarte una noticia!–Hola Gonzalo, dale, dime…–¡Voy a grabar un disco con la maestra!–¿Con quién? ¿qué maestra?–Escucha bien, Carmen Luisa Letelier.–¡Qué noticia! Pero ahora se dice CD, modernízate, mira que ya nadie habla de discos… Oye, a propósito ¿te acuerdas de ese long-play con música de Alfonso Leng que grabó?1

1Ver listado selectivo Nº 6 bajo la entrada Leng, Alfonso.Revista Musical Chilena, Año LXVI, Enero-Junio, 2012, Nº 217, pp. 12-16

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Carmen Luisa Letelier Valdés, Premio Nacional de Arte… / Revista Musical Chilena

Cómo olvidar. Con mi sobrino Paulo habíamos apenas entrado a la adolescencia y los fines de semana, el año completo, la pasábamos mañana y tarde escuchando discos de ópera, saltándonos el almuerzo y las onces con palta y queque, cantando a voz en cuello cuanta aria se cruzara, actuando escenas de envenenamiento y fi-nales de actos, repartiéndonos personajes y dándole curso a nuestra vocación. En esta locura lírica de más de veinte años atrás, bajo la extraña comprensión de los vecinos de ese tranquilo barrio, un día, traído desde una tienda de compra-venta de long-plays del barrio Franklin, llegó aquel disco de una selección de lieder de Alfonso Leng, con un nombre de cantante solista que no conocíamos.

También recuerdo que fue el legendario productor discográfico de la EMI, Walter Legge, quien dijera que el éxito y el aprecio de un cantante lírico entre los aficionados y profesionales radicaba en la personalidad de su voz, en lo distintivo, en la huella digital, única y recordable, inmediata, de su sonido. Pues bien, en esa tarde de viejos long plays surgió, inmediatamente el timbre único y recordable de Carmen Luisa Letelier y sobre nosotros el gusto de un nuevo descubrimiento, y un aprecio y un recordar, así pasarán (y han pasado) los años.

¿Cómo era esa voz? Tesitura de contralto; más que por el color mismo (en verdad más claro que la habitual alto de raigambre inglesa o alemana) por que aunará lo que uno espera de aquella clasificación: aplomo, musicalidad impecable, regusto en el fraseo amplio y reposado, ningún aspaviento superficial o circense. Una suerte de reservorio cultural. Luego, en timbre, una primera octava franca y sonora, dúctil de articulación y matices, poseedora de aquel color vocal que le será distintivo, para a partir del La o Si bemol (en unas notas más altas que lo que tradicionalmente se espera), hacer el paso de la voz hacia un nuevo registro, más liviano, de matices luminosos, que fue ganando confianza y destreza con los años hasta manejar cerca de una nueva octava. El compromiso emocional, más que a través de una extraversión teatral, se producirá mediante la clarísima enunciación de un texto (impecable, ya fuere en italiano, alemán, francés, inglés e incluso el ruso) y de un señoreo en factores musicales y estilísticos. Su perfil de intérprete retomaba la genealogía de ilustres colegas como Helen Watts, Julia Culp, Sophie Braslau o Nan Merriman, en la intimidad de una voz que no desborda sus decibeles, ahonda los graves, aliviana sus agudos, gusta del recital sin ornamentos, tradicional y a la vez novedoso; sin distracciones más que sólo la música.

Aquel disco había sido grabado en 1974, a comienzos de la carrera de la maestra (como desde entonces le dijimos con cariño) y fue sólo el inicio de una de las voces que más grabaciones ha realizado en nuestro país. Se sucederán aquí los intereses musicales: Bach, integrales dedicadas a Federico Heinlein, Alfonso Letelier, Domingo Santa Cruz, y sendos trabajos (muchas veces estrenando) música de compositores de la vanguardia nacional y latinoamericana, ya fuere en solitario o integrando el célebre Ensemble Bartok. Y por supuesto el CD que en 2007 tuve el privilegio de realizar junto a ella y del que me he valido para iniciar este homenaje y los recuerdos, La mujer vestida de sol, de Rolando Cori2.

2Ver listado selectivo Nº 6.

Revista Musical Chilena / Gonzalo Cuadra Balagna

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II

Carmen Luisa Letelier nace en el seno de una familia que está en la médula de la institucionalidad musical chilena. Su padre, Alfonso Letelier es uno de los compositores más destacados de nuestro país, su madre, Margarita Valdés, se desempeñaba como cantante profesional, también contralto. En un hogar en el que pasatiempo y profesión era el hacer música, pronto se manifestó la naturalidad de su vocación, estudiando piano y teoría. Ingresará al entonces Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile (que hoy lleva el nombre de su padre), a la cátedra de la maestra Lila Cerda, titulándose de Intérprete Superior en Canto en 1979. Esa juventud también estuvo marcada por su trabajo en el área del folclore junto a Violeta Parra, con quien tomara clases durante dos años, antes de 1967.

Su carrera solista se iniciará en 1967. A contar de 1969, y durante veinte años, integrará el pionero Conjunto de Música Antigua de la Universidad Católica.

Con una actividad solista hasta el presente, en ininterrumpidos 44 años, transita diversos escenarios, temporadas, recitales y presentaciones orquestales en Chile, Argentina, México, España, Estados Unidos, Perú, Uruguay, Colombia y Brasil con diversas obras de J. S. Bach, Haendel, Brahms, Mahler, Bruckner, Scriabin, Prokofiev, Ravel, De Falla, Rossini, Leng, Riesco y Letelier, entre otros. Sirve con igual esmero y aplomo el lied romántico y contemporáneo, la mélodie y la chanson francesa o la canción hispanoamericana docta, desde el Renacimiento a la música contemporánea, efectuando una importantísima labor con aquella de compositores chilenos. Prácticamente en todos sus recitales hay una muestra musical nacional, y junto al Ensemble Bartok Chile, fundado en 1983, estrenará más de cien obras de compositores chilenos, latinoamericanos y norteamericanos, escritas especialmente para el conjunto, tanto en nuestros escenarios como en giras a México, Argentina, España, Francia, Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Austria, Lituania y los Estados Unidos. Y esto sin considerar la ópera. Y digo ópera y vuelvo a recordar.

III

Proveniente de una tradición musical familiar e institucional cercana a la vanguar-dia y la docencia, la ópera (sobre todo aquellos populares ejemplos de raigambre italiana) nunca fue algo de prioridad en sus primeros quehaceres y preocupacio-nes. Si bien había debutado en 1969 cantando (en un dato que hoy, a la luz de lo que ha sido su carrera, suena sorpresivo) el rol de Emilia en Otello de Verdi en una función que marcó la despedida de los escenarios de nuestro legendario Ramón Vinay (tengo una fotografía y la contemplo: Vinay está emocionado y una veinteañera Carmen Luisa Letelier sonríe a la posteridad y a lo que será un bello futuro). Si bien aquello, una actividad operística asidua tendrá que esperar a su plena madurez y un nuevo disfrute, enfrentándola a nuevos requerimientos sono-ros, algunas arduas tesituras y una necesidad de expresión ligada al movimiento y el teatro. Mi memoria, mis ojos y oídos, pueden decir que fueron testigos de cómo se fueron formando muchos de esos títulos: Donizetti, Tchaikovsky, Wagner,

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Carmen Luisa Letelier Valdés, Premio Nacional de Arte… / Revista Musical Chilena

Richard Strauss, Monteverdi, Gounod, desde el señorial Orfeo gluckiano, hasta la avispada Dorabella mozartiana, por citar dos de los papeles más importantes en su repertorio. Sin duda que fue interesante ver a esta noble dama del oratorio y del recital íntimo de cámara, ahora caracterizada y teatral. Hilando muy fino, lo mejor de aquellos papeles tuvo relación con lo que nuevamente esperamos de una contralto: certeros retratos en lo vocal y escénico de viejas damas, confidentes, nodrizas y ayas, pícaras o pudibundas, rotundas, nobles, decadentes u orgullosas señoras: Nania Filipievna de Eugenio Onieguin, Auntie en Peter Grimes, Dame Martha Schwerlein de Faust, Suzuki en Madama Butterfly o la Comtesse de Berkenfield en La Fille du Régiment. Para el ojo en confianza, en ellos había más de un sabroso rasgo de su propia personalidad al servicio de la expresión escénica.

IV

Cuando ingresé a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el nombre de Carmen Luisa Letelier era ineludible. Allí estaba en las comisiones académicas, en mis conversaciones de pasillo con los estudiantes de canto, allí me la cruzaba al entrar y salir, allí aparecía como solista en las temporadas de música contemporá-nea. Y mi recuerdo no es más que uno compartido con las muchas generaciones que hemos pasado por aquellas aulas.

Si bien fue docente de canto en el Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile desde 1969 hasta 1978, su ingreso al Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en 1979, marcará definitiva-mente su carrera docente. Será una de las principales formadoras de cantantes a nivel nacional, grandes solistas de entre los que destacarán Isaac Verdugo, Claudia Virgilio, Patricio Sabaté, Evelyn Ramírez o Paulina González, por citar ejemplos de presencia nacional e internacional de las dos últimas décadas. En 1980 será nombrada profesora titular de la Universidad, en 1995 miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile, y en 1998 y 2000 consejera de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y miembro del directorio del Teatro Municipal de Santiago, respectivamente.

V

Va terminando el año 2007, han llegado las tardes calurosas. Por fuera parece una casa de barrio residencial, por dentro es un estudio de grabación. Confieso que he sido algo mañoso, reticente con la acústica, el orden en que grabaremos y alguna tesitura demandante. Esta gran señora al lado mío, que mezcla en sus conversaciones temas musicales con preocupaciones institucionales y docentes, actualidad social y algunas frases de fino humor, tiene mucha mejor disposición que yo, dialoga con el compositor-guitarrista (Rolando Cori), sugiere algunos cambios, toma sus lentes y canta las nuevas indicaciones. Así de simple. Tiene a su haber tres premios del Círculo de Críticos de Arte de Chile, otro en Uruguay por la Canción de la tierra de Mahler, dos premios APES, dos premios Altazor, una condecoración de la Embajada de Austria, otra del Gobierno de Chile como “Mujer destacada” y un premio en reconocimiento a la vida profesional otorgado por la

Revista Musical Chilena / Gonzalo Cuadra Balagna

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Orquesta Sinfónica de Chile. Todavía no sabemos que en un año más será reco-nocida como mejor docente por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y menos que en cuatro vendrá el Premio Nacional de Arte en Música. Grabamos de tarde, a nuestra derecha hay un ventanal que da a un jardín interior verde y fresco y ella lo encuentra de lo más grato que hay. Su canto se mueve con la des-treza de quien lleva muchos estrenos contemporáneos en el cuerpo y allá vamos nuevamente, con los lentes puestos, para otra toma del dúo. Mientras canto, me oigo y la oigo; no puedo evitar el sentir que llevo años escuchando ese timbre a mi lado y que podría hasta adivinar el color o inflexión que tomará su voz al mirar los giros melódicos de la pieza; y me digo ¡pucha3 que tengo suerte, Paulo, que por eso te llamaba! Imagina, cuando pasen muchos años y alguien venda un viejo CD grabado en qué va a saber cuál estudio era y cuán fresco el jardín que se veía por el ventanal. Como un giro del eterno retorno, cómo sabes, algún adolescente que canta tardes enteras lo compre, lo lleve a su casa y oiga por primera vez aquella voz y le acompañe en la memoria emotiva de su futuro. ¿Verdad que recuerdas aquel long-play con lieder de Alfonso Leng? La carátula… ¿era blanca?… no, ahora recuerdo, era una impresión en blanco y negro.

3Pucha: expresión coloquial de Chile que significa “Por Dios”.

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Diva.Carmen Luisa Letelier Valdés, contralto

porValene Georges

Directora/Fundadora Ensemble Bartok [email protected]

Carmen Luisa Letelier Valdés y Valene Georges son fundadoras del célebre Ensemble Bartok Chile. En este trabajo Valene Georges presenta un recuerdo tanto de los titánicos logros que ambas han al-canzado con el Ensemble Bartok Chile en el país como en el extranjero, como de la estrecha amistad que las ha unido durante más de treinta años.

Palabras clave: Ensemble Bartok Chile, compositores chilenos, canto.

Both Carmen Luisa Letelier-Valdés and Valene Georges founded the renowned Ensemble Bartok Chile. In this article Valene Georges presents a retrospective view of the titanic achievements that both have shared with this ensemble in Chile and abroad. Besides, the author presents a personal view of her close friendship with Carmen Luisa during more than thirty years.

Key words: Ensemble Bartok Chile, Chilean composers, singing.

PLANo PRoFEsIoNAL

Dotada de una voz de un timbre excepcional y de un gran encanto escénico Carmen Luisa demuestra una rara combinación de talento y pericia, que permite que entienda e interprete la música contemporánea chilena y de otros países a la perfección. su capacidad y sincera devoción al género de la música chilena es una característica sobresaliente, que difícilmente sea superada por ningún otro intérprete de cualquier género de música. Con su personalidad creativa y profunda ha hecho una contribución incalculable a la difusión y preservación de la música chilena. Por todo lo mencionado, para el Ensemble Bartok Chile ha resultado tre-mendamente grato que Carmen Luisa Letelier haya recibido el Premio Nacional de Arte mención Música 2010.

ENsEMBLE BARtok ChILE

El año 1983 Carmen Luisa figura entre las fundadoras del Ensemble Bartok Chile, con el cual ha estrenado más de cien obras de compositores chilenos, latinoamericanos y norteamericanos, escritas especialmente para el conjunto. El Ensemble Bartok Chile ha llevado la música contemporánea chilena a través de

Revista Musical Chilena / Valene Georges

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más de treinta giras internacionales, a Argentina, México, Estados Unidos, España, Francia, Polonia, la ex Checoslovaquia, hungría, Austria y Lituania, con lo que ha contribuido de manera importante a la difusión de la música chilena en los esce-narios mundiales. Igualmente, dentro del país Carmen Luisa con el conjunto han llegado a casi todas sus ciudades importantes. Carmen Luisa ha actuado en las salas más importantes del mundo, tales como el Carnegie hall en Nueva York, sala Dag hammerskjold en Nueva York, Academia de san Fernando en Madrid, Mozarteum de salzburg, Radio Béla Bartók de Budapest, teatro Colón de Buenos Aires, Museo de la Literatura Polaca de Varsovia, Academia de Música de Praga, teatro de la Filarmónica de Vilnius, Lutuania, Mozarteum de Buenos Aires y teatro Nacional de México. Junto a ella, el Ensemble Bartok Chile siempre ha recibido excelentes críticas y una recepción entusiasta del público, además de la manifestación de un vivo interés por la creación musical chilena. Para que el lector se pueda formar una idea más exacta de los compositores, las obras y las grabaciones lo remito al conjunto de listados selectivos del repertorio de Carmen Luisa Letelier que acompañan este homenaje. En todo caso, es dable mencionar que estos estrenos mundiales incluyen obras de Chile: Boris Alvarado, Carlos Botto, Eduardo Cáceres, Rolando Cori, Fernando García, Ramón Gorigoitía, Federico heinlein, Alfonso Letelier Llona, Miguel Letelier Valdés, Carlos Riesco, Guillermo Rifo, santiago Vera, Cirilo Vila; de América Latina: Ramón tello (Perú), Leo Brouwer (Cuba), Gerardo Gandini, Guillermo Graetzer, Emilio Labreuve, Marta Lambertini, Alicia terzian (Argentina), Graciela Paraskevaidis (Argentina/Uruguay), y resto del mundo: salvador Ranieri (Italia), Jan Vichar (República Checa), Richard Felciano (UsA), henry Wolking (UsA), y muchos más.

ACtUACIoNEs MEMoRABLEs

Uno de los momentos más memorables que compartimos con ella fue el estreno mundial de la obra Chile, encargada por el Ensemble Bartok Chile a cinco compo-sitores chilenos, quienes retrataron a cinco regiones del país en sus obras. El solo de contralto, Rapa Nui del compositor chileno santiago Vera fue interpretado de forma impresionante por Carmen Luisa, junto a la orquesta sinfónica de Chile, dirigida por Robert henderson. otro momento fue nuestra interpretación de la obra Canzona No. 4 del compositor norteamericano residente en Chile, Edward Brown, junto a la orquesta Nacional de México, dirigida por Eduardo Díaz Muñoz. tampoco se pueden olvidar nuestras dos actuaciones en el Carnegie hall de Nueva York y la de la sala Dag hammerskjold de las Naciones Unidas.

Quizás una de las experiencias más significativas fue nuestro recital en la sala de Marmol de la Radio Béla Bartók en Budapest, del cual se produjo posteriormen-te un CD, Ensemble Bartok Chile en Budapest. Esta grabación memorable contiene cinco obras de los compositores chilenos Guillermo Rifo, santiago Vera, Fernando García, Alfonso Letelier y Eduardo Cáceres. La magnífica voz de Carmen Luisa brilló en cada momento cautivando al público en una transmisión en vivo por esta prestigiosa radio húngara.

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Diva. Carmen Luisa Letelier Valdés, contralto / Revista Musical Chilena

PLANo PERsoNAL

En la música clásica una diva es una cantante de renombre que se caracteriza por tener una voz excepcional. Las características técnicas son generalmente una voz potente y bien proyectada acompañada de un temperamento fuerte. El timbre de una diva es de una extraordinaria belleza o de un gran carisma. también se ha dicho que una diva es una mujer con un ego arrollador compensado solamente por una hermosa voz.

todo excepto lo último se aplica con creces a nuestra Carmen Luisa. Jamás ha demostrado un temperamento arrollador, ni egoísmos, ni ha hecho pataletas, ni ha pedido derechos especiales. Por el contrario, cuesta encontrar una persona más sencilla, chistosa, cálida y de buena voluntad. Como participante en las mil y una pericias del Ensemble Bartok Chile en sus treinta giras por el mundo, en grabaciones, en recitales, en festivales agotadores de música contemporánea, siem-pre ha tenido la mejor voluntad para ir de casa en casa para ensayar. Es capaz de estar horas enteras dilucidando los jeroglíficos de los compositores modernos para tratar de comprender su intención expresiva y luego de captarla proyectarla en el escenario. Juntas hemos pisado nuevos territorios sonoros, nos hemos metido en las cabezas de los compositores para explorar su universo particular, compartiendo cada vez un nuevo viaje a lo desconocido a través de la música contemporánea.

Carmencita, ha pasado el tiempo, los meses, los años y sin darnos cuenta suman… más de treinta años trabajando juntas …disfrutando de nuestra condición de colegas, queridas colegas, con todas nuestras avenencias y desavenencias, a veces más de las últimas que de las primeras… hemos recorrido el mundo juntas, en una hermosa e insustituible hermandad, tan cercana, que llegamos a conocernos entre nosotras más que con nuestras propias familias …he visto de cerca y compartido contigo tus goces y tus penitas, que he hecho mías… tus instancias de vida en las cuales nuestra música te alegra el corazón, que te entrega auténtica felicidad, que la amas de verdad y que a pesar de las dificultades que nos infringe la vida, tú quisieras retener tu derecho a seguir gozando y participando en nuestra pequeña banda intrépida. si alguien pudiera dimensionar en un plano comparativo el vo-lumen de la energía que brota de ti cuando estás en campaña para preparar una gira internacional, te aseguro que las cenizas del Volcán Puyehue serían un chiste … Esa es mi Carmen Luisa, mi amiga, mi colega, mi hermana …

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Opinionessobre Carmen Luisa Letelier Valdés

La Revista Musical Chilena ha recogido opiniones de una serie de personalidades de la cultura, especialmente de la música, a propósito del Premio Nacional de Arte mención Música 2010, recibido por la intérprete y académica de la Universidad de Chile y de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile, profesora Carmen Luisa Letelier Valdés. A continuación se transcriben algunas de ellas.

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Carlos Aldunate del Solar, Director Museo Chileno de Arte Precolombino, miem-bro de número de la Academia Chilena de la Historia, presidente de la Corporación Patrimonial Cultural, manifestó:

“La señora Letelier, destacadísima contralto chilena, proveniente de una brillante familia de músicos chilenos, entre los cuales están los premios nacionales Alfonso y Miguel Letelier, a juicio del suscrito tiene méritos personales más que suficientes para haber recibido la mencionada distinción. Su calidad y rigurosidad musical y su extraordinario timbre vocal le ha permitido un nutrido repertorio de autores clásicos y modernos en diversos géneros musicales, tales como ópera, lied, música de cámara, oratorios, etc.Fuera de ello, destaco su determinada vocación por la difusión de música americana y especialmente chilena, desde la Colonia hasta hoy. Esta labor la ha desarrollado tanto en su repertorio que ha presentado dentro y fuera del país y también a través de la constitución del Ensemble Bartok del cual ha sido fundadora e intérprete, conjunto de gran gestión y calidad que se ha destacado por difundir este mismo repertorio, dando a conocer la música chilena y americana a distintos públicos chilenos y extranjeros.Fuera de lo expuesto destaco también su labor como docente de la Universidad de Chile, que ha formado a generaciones de músicos chilenos. Todo ello hace de Carmen Luisa Letelier una destacadísima música chilena con méritos más que suficientes para prestigiar este galardón”.

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Eduardo Cáceres Romero, compositor-académico, Premio Altazor, Medalla de la Música Unesco, subdirector del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes, Universidad de Chile, expresa:

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Opiniones sobre Carmen Luisa Letelier Valdés / Revista Musical Chilena

“La artista ha desarrollado una extensa trayectoria nacional e internacional integrando diversas agrupaciones de cámara en donde se destaca su participación por décadas en el renombrado conjunto Ensemble Bartok.La cantante y académica siempre ha estado interesada en dar a conocer la música de concierto de los compositores chilenos así como también la música clásica de los grandes maestros internacionales de todas las épocas.Su registro de contralto la hace única en su color vocal destacándose por su timbre cálido y consistente, versátil y convincente hasta el día de hoy”.

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Mario Córdova Pérez, Crítico de Música y Ópera, diario La Época (1991-1998); diario Las Últimas Noticias (desde 1998), manifiesta:

“Considero de toda justicia no haber seguido esperando el paso del tiempo para premiar a Carmen Luisa Letelier Valdés, quien ha desarrollado una vida entera consagrada al canto tanto en los escenarios como en las aulas.Impresiona muy gratamente constatar cómo ella ha destacado en la ópera, la canción, el oratorio, la música antigua y también la permanente difusión de los compositores chilenos, a la vez que en lo pedagógico ha formado a muchos valores que hoy destacan en los más variados ámbitos.He seguido la magnífica carrera de la señora Letelier por más de tres décadas, las dos últimas desde mi tribuna de crítico musical, y considero de toda justicia que haya recaído en ella el Premio del año 2010”.

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Rolando Cori Traverso, Académico del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y miembro del Senado Universitario, expresó:

“Destaco su trayectoria artística que le ha merecido presentarse en algunos de los más prestigiosos escenarios de Latinoamérica (Teatro Colón de Buenos Aires), Estados Unidos (Carnegie Hall) y Europa. En referencia a su oficio profesional resalto su versatilidad para abordar un repertorio de la más diversa índole que comprende el género barroco, la ópera, el lied, y la música contemporánea de la cual no quedan excluidas incursiones en el repertorio de raíz popular y folclórico.Un segundo aspecto se refiere a la escuela de talentos que ha formado. En su cátedra de canto en la Universidad de Chile han surgido numerosas figuras de relieve que actualmente están iniciando perfeccionamiento y carrera en Europa, como Carolina Grammelstorff y Juan Dupré, entre otros.En especial es en la difusión de la cultura chilena en que –a mi juicio– esta artista hace su aporte superlativo. Su prodigiosa capacidad de aprender nuevos y exigentes repertorios junto a una motivación permanente por dar a conocer tanto las obras de los creadores chilenos consagrados como también la de los jóvenes que exhiben sus primeras composiciones, hacen de Carmen Luisa Letelier por lejos la cantante lírica que más ha difundido la música de compositores chilenos tanto en nuestro país como en el extranjero”.

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Revista Musical Chilena / Opiniones sobre Carmen Luisa Letelier Valdés

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Dr. Alejandro Goic G., Presidente de la Academia Chilena de Medicina, expresa:

“El Estado chileno concede el Premio Nacional de Arte a quienes muestran una tra-yectoria destacada en cualquiera de las expresiones artísticas y han contribuido con su dedicación al enriquecimiento cultural y espiritual de la nación. A mi parecer, en el campo de las artes musicales, la profesora Carmen Luisa Letelier Valdés ha desarro-llado una distinguida y prolongada carrera profesional y académica en Chile y en el extranjero como intérprete superior en canto, así como en la docencia universitaria. Los numerosos premios y distinciones que ha recibido avalan su trayectoria profesional y su extraordinaria calidad vocal.La profesora Letelier, además de cultivar el canto lírico, se ha destacado por promo-ver, a través de su arte, antiguas y valiosas expresiones del folclore nacional, mediante conciertos, encuentros y ceremonias, en una excepcional labor de extensión cultural y artística, poniendo de relieve antiguas manifestaciones musicales de nuestro país. Además, en su tarea universitaria como profesora titular de la Universidad de Chile ha formado numerosos discípulos en el arte vocal, que han proyectado en el tiempo la permanencia y perfeccionamiento de esta singular disciplina.En razón de lo anterior, tengo la convicción de que la profesora Carmen Luisa Letelier Valdés ha recibido merecidamente este reconocimiento por su destacada trayectoria a favor del arte musica1 y la cultura”.

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Juan Antonio Muñoz H., editor diario El Mercurio. Crítico de ópera, manifestó:

“Contralto de trayectoria, Carmen Luisa Letelier ha dedicado su vida a la interpreta-ción y a la enseñanza del canto. Es difícil que una artista pueda compatibilizar ambos aspectos sin nunca postergar uno en beneficio del otro. Ella lo ha hecho, como dan testimonios los cientos de obras que ha interpretado en Chile y en el extranjero, y a los numerosos jóvenes que han estudiado en su aula en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.Su repertorio es amplísimo, e incluye obras del Renacimiento y el Barroco temprano hasta partituras del siglo XXI. Como miembro del Ensemble Bartok su trabajo ha sido de gran relevancia pues con este conjunto ha estrenado cientos de obras de escasa difusión e importantísimas para el acervo musical internacional. Son incontables las piezas de compositores chilenos que han sido estrenadas por ella.No se puede olvidar su labor en el mundo de los oratorios, en la ópera y, especialmente, en el campo del Lied, género que requiere de fina sensibilidad y de una musicalidad a toda prueba.Artista estudiosa e intérprete expresiva. Dueña de un material vocal personalísimo, es una de las grandes cantantes de la historia de Chile, y de las pocas que con tanta dedicación ha abordado la música contemporánea y la enseñanza”.

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Luis Orlandini Robert, director del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, expresa:

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“La profesora Letelier ha llevado a cabo durante su vida una dedicación irrestricta al arte, y en especial a la música, como contralto, ofreciendo una cantidad innumerable de conciertos, recitales, actuaciones en óperas y oratorios, además de una importan-tísima labor formadora de cantantes en nuestro país al más alto nivel artístico. Es especialmente encomiable también, la fecunda labor que ha realizado para difundir la música de los creadores chilenos actuales tanto en nuestro país como en importan-tes salas de conciertos de todo el mundo. Su labor con el Ensemble Bartok, en esta misma línea, le permitió cultivar con maestría la música de cámara, especialmente de la música contemporánea.Tenemos el convencimiento de que la profesora Letelier, más allá de haber recibido numerosos premios y distinciones en su carrera artística, es ampliamente merecedora de este premio, el máximo galardón que nuestro país otorga a sus artistas”.

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Pablo Oyarzún Robles, ex Decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile:

“Conozco a Carmen Luisa desde hace largo tiempo, como colega en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y, por cierto, como una de las más destacadas intérpretes nacionales en la disciplina del canto, habiéndome beneficiado, junto a tantas otras personas, del regalo de sus dotes musicales.Ella reúne, a mi entender, todos los requisitos para hacerse sobradamente merecedora de esta alta distinción, tanto desde el punto de vista de su trayectoria artística como intérprete, en el ámbito nacional e internacional, iniciada hace ya más de cuarenta años, como en virtud de su calidad de formadora de nuevas generaciones de cultores del canto lírico.Creo oportuno destacar particularmente su constante preocupación y su dedicación incansable al fomento y difusión de la música de los compositores chilenos, a través de múltiples iniciativas: conciertos, giras internacionales, grabaciones, encargos, ar-tículos y foros.Del mismo modo ha de valorarse su labor de tres décadas consagrada a la docencia y formación de cantantes, con apreciable sensibilidad e inteligencia, y, desde luego, con la satisfacción renovada de ver nacer y desarrollarse nuevos artistas que lucen sus talentos en escenarios del país y del extranjero, y que le agradecen haber sido quien supo llevarlos a la plenitud de sus capacidades a través de la enseñanza tenaz, el rigor, la disciplina y la cercanía afectuosa.Estoy persuadido de que el otorgamiento del Premio Nacional de Arte mención Música entraña un justísimo reconocimiento a una de nuestras artistas sobresalientes”.

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Marino Pizarro Pizarro, ex Rector de la Universidad de Chile manifiesta:

“Los merecimientos de la académica son sobradamente conocidos en el medio artís-tico nacional, toda vez que desde muy temprano se destacó como solista en nuestro Teatro Municipal, y en multitud de eventos, nacionales y extranjeros. Las plazas del

Revista Musical Chilena / Opiniones sobre Carmen Luisa Letelier Valdés

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Salón Dorado del Teatro Colón, de Buenos Aires; del Museo de la Literatura Polaca de la Universidad Jagellona en Cracovia; de la Academia de Música, en Praga, y a través de los conciertos del Ensemble Bartok, visitando el Carnegie Hall, en Nueva York, Estados Unidos de América, demuestran palmariamente sus capacidades interpretativas.Ha recibido, previamente, variados premios, como el de la Crítica de Uruguay, por su interpretación de Das Lied von der Erde, de Mahler (1978), el Domingo Santa Cruz, de la Academia Chilena de Bellas Artes, del Instituto de Chile (1999) y dos veces el Altazor, por su participación en los conciertos del Ensemble Bartok (2000) y en la ópera Madama Butterfly (2001)”.

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Walter Krumbach K., Productor Radio Universidad de Santiago, expresa:

“La señora Letelier tiene a su haber una vasta y fructífera trayectoria en el ámbito de la interpretación musical, como también en la formación de nuevos valores.Su carrera de cantante es –en el ámbito nacional– una de las más descollantes de los últimos decenios. A sus condiciones naturales fuera de lo común suma una constante preocupación por la fidelidad a autores y estilos. Cultiva un variado repertorio, desde el barroco hasta la época contemporánea, tanto en ópera, oratorio, 1ied y otros géne-ros, siempre con el acierto y la autoridad que entregan el talento y el conocimiento profundo de la materia a tratar.La señora Letelier le ha asignado una particular importancia al repertorio chileno en sus presentaciones, que incluyó en sus recitales durante toda su carrera de cantante. Así lo consignan, por lo demás, sus numerosas grabaciones de obras de compositores nacionales.Por lo expuesto, estimo de justicia que una intérprete de excepción como la señora Carmen Luisa Letelier haya recibido el Premio Nacional de Arte mención Música”.

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Andrés Rodríguez P., Director General del Teatro Municipal, Corporación Cultural de la Ilustre Municipalidad de Santiago, expresa:

“La señora Letelier ha participado por más de treinta años en innumerables produccio-nes de ópera, recitales y conciertos sinfónicos en el Teatro Municipal de Santiago, en su registro de mezzo-soprano y contralto. Además, junto con el Ensemble Bartok, del cual forma parte, ha intervenido exitosamente en diversas presentaciones de música contemporánea.La señora Carmen Luisa Letelier se ha caracterizado por ser una profesional altamente competente, desempeñándose con soltura en el campo de la lírica, la música sinfónica y la música contemporánea. Su trabajo ha sido siempre de un alto nivel de excelencia, constituyendo un verdadero aporte al desarrollo de la música y la ópera en Chile. Como maestra se ha destacado también en la enseñanza de la música, ofreciendo sus conocimientos a generaciones más jóvenes de cantantes.

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Sus grandes condiciones musicales, humanas, vocales, teatrales y pedagógicas constitu-yen un ejemplo para muchos artistas chilenos y representan una excelente contribución a la cultura musical de nuestro país”.

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Guillermo Scarabino, MA, decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, expresa:

“Integrante de familia de músicos, formada con distinguidos maestros en la Universidad de Chile y mediante clases privadas, desde su juventud la licenciada Letelier Valdés ha participado de actividades artísticas del más alto nivel, con proyección internacional. Sus cualidades naturales, su formación cultural, vocal, musical y estilística, le han per-mitido realizar una brillante carrera, desarrollando un vastísimo repertorio que abarca exitosamente todos los géneros y épocas, desde la ópera y el oratorio a la canción de cámara, de la música medieval a la contemporánea, de la canción popular a la más exigente música académica. Especial mención requiere su dedicación a la difusión de la obra de compositores chilenos, que desde siempre ha ocupado prominente lugar en su repertorio.Su titularidad de cátedra en la Universidad de Chile, su calidad de integrante del prestigioso Ensemble Bartok desde 1983, las veinticinco giras internacionales llevadas a cabo con este conjunto, su presencia habitual en los elencos del Teatro Municipal, las distinciones recibidas a lo largo de su carrera, constituyen logros que la hacen acreedora al más amplio reconocimiento”.

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Waldemar Sommer Tuñón, crítico de Arte y profesor universitario, expresa:

“Quisiera destacar los méritos innegables de Carmen Luisa Letelier Valdés. Educadora musical de generaciones de cantantes e intérprete notable, cuyo repertorio abarca desde Monteverdi y Bach hasta Debussy y Schoenberg, ha sido permanente difusora, dentro y fuera del país, de nuestros compositores contemporáneos.Me parece, pues, de justicia haberla premiado y evitar olvidos de otras épocas, que no debieron existir en la concesión del máximo galardón de las Bellas Artes en Chile”.

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Apéndice documental(preparado por Nancy Sattler Jiménez)

1. Listado selectivo de obras de compositores nacionales y de extranjeros residentes en Chile presentadas junto al Ensemble Bartok Chile

Advis, LuisDos canciones (Cueca y Rin), V Festival Internacional de Música Contemporánea,

Teatro Municipal, agosto de 1995; Semana Musical de Algarrobo, 6 de febrero de 1996; II Encuentro con la Música Padre Alberto Hurtado S.J., temporada 1998, Colegio San Ignacio El Bosque, 1 de octubre de 1998; Ciclo de Bach a Bartók: 2000 años de historia musical, Campus Casona de Las Condes, Universidad Andrés Bello, 13 de diciembre de 1998; Ensemble Bartok y Amigos, Goethe Institut, 9 de septiembre de 1998; IX Temporada de Música de Cámara, Sala La Capilla, Centro Cultural Montecarmelo, 11 de mayo de 1999; Concierto Aniversario de la Revolución Húngara de 1956, Instituto Cultural de Providencia, octubre de 2004; Embajada de los Estados Unidos en Chile, 30 de septiembre de 2008; Ensemble Bartok “New York, Santiago, Buenos Aires”, Club de la Unión,16 de diciembre de 2008.

Rin, Asociación de Amigos del Museo del Carmen de Maipú, 11 de noviembre de 2000; Cuarto Gran Concierto a Luna Llena, Laguna de Aculeo, organiza Eco-Aculeo, 26 de enero de 2002; Voces de América, Salón de Honor, Universidad de Chile, 12 de septiembre de 2005.

Alvarado, BorisRitual williche, Festival de Música Contemporánea, Sala Isidora Zegers, 15 de enero

de 2003.

Amenábar, JuanMonodia para contralto, violín, clarinete y violoncello, texto de Miguel Arteche,

V Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, 9 de agosto de 1995.

Ancarola, FrancescaEólica, Teatro Municipal de Santiago, Sala Arrau, 14 de julio de 1993; Música para

Domingos, Universidad Andrés Bello, 7 de octubre de 2001.

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Apéndice documental / Revista Musical Chilena

Botto, CarlosCantata “Tempo” (Amanecer, Tarde, Noche), op. 43 para contralto, clarinete, violon-

cello y piano, texto de Gabriela Mistral, Premio Charles Ives 1995, Instituto Chileno Norteamericano; V Festival Internacional de Música Contemporánea, Sala Claudio Arrau, 1 de agosto de 1995.

Brown, EdwardCanzona Nº 4, Por la paz (Entrada, Canonic Fanfare, Quodlibet, Dissonance, Huayno with

Swedish Lullaby, Exit), textos varios en idiomas diversos, IV Festival Internacional de Música Contemporánea,Teatro Municipal, 16 de julio de 1993, Oídos del Siglo XX, Instituto Cultural Helénico, Ciudad de México, Sala Silvestre Revueltas, Filarmónica de Ciudad de México, 12 de febrero de 1994; Salón de Actos del Instituto de Chile, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes, 10 de octubre de 1994.

El fin de la primavera, texto de Bai Chü Yi, Dinastía Tang, Aula Magna Universidad Técnica Federico Santa María, 26 de noviembre de 2011.

Cáceres, EduardoEpigramas mapuches (Iniciación, Pienso en mis antepasados, El habla de los ríos, Caminata

en el bosque), texto de Elicura Chihuailaf, Nueva York, Weill Carnegie Hall, 29 de septiembre de 1986; III Festival Internacional de Música Contemporánea, Goethe Institut, 23 de octubre de 1991; Nueva York, Weill Recital Hall, Sala de Cámara del Carnegie Hall, octubre de 1992; Ciclo de Cámara’92, Música Contemporánea-Ensemble Bartok, Madrid, Salón de Actos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992; Ciudad de México, Oídos del Siglo XX, Instituto Cultural Helénico, Sala Silvestre Revueltas, Filarmónica de Ciudad de México, 12 de febrero de 1994; Nueva York, Auditorio Dag Hammarskjold, sede de las Naciones Unidas, 20 de octubre de 1994; Festival de Música Contemporánea, Universidad Marítima de Chille, 8 de octubre de 1995; Buenos Aires, Basílica de Nuestra Señora de la Merced, 20 de junio de 1996; II Encuentro con la Música Padre Alberto Hurtado S.J., Temporada 1998, Colegio San Ignacio El Bosque, 1 de octubre de 1998; Concierto Lanzamiento CD “América en Vanguardia”, Instituto de Chile, 26 de abril de 1999; Universidad Andrés Bello, Campus Casona de Las Condes, 26 de septiembre de 1999; IX Temporada de Música de Cámara, Sala La Capilla, Centro Cultural Montecarmelo, 11 de mayo de 1999; Salzburgo, Theatersaal, Universitat Mozarteum, Orff-Institut; Olomuoc, República Checa, Aula Magna Universidad Palacky; Salzburgo, Mozarteum, Instituto Carl Orff; Castillo Leopoldskron, 5-12 de octubre de 1999; Cracovia, Universidad Jagiellonian, 10 de octubre de 2000; Compositores de Hoy, Auditorium Instituto Cultural de Providencia, 29 de agosto de 2001; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 14 de octubre de 2001; Concierto Aniversario de la Revolución Húngara de 1956, Instituto Cultural de Providencia, octubre de 2004; Voces de América, Salón de Honor, Universidad de Chile, 12 de septiembre de 2005; Buenos Aires, Universidad Católica de Argentina, Sala Santa Cecilia, Campus Universitario Puerto Madero, 15 de diciembre de 2006; Universidad Técnica

Revista Musical Chilena / Apéndice documental

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Federico Santa María, 26 de noviembre de 2011; Gran Templo de la Gran Logia, 27 de noviembre de 2011.

Suite pewenche, ballet para cinco bailarines, texto Elicura Chihuailaf, V Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, 23 agosto de 1995.

Délano, PabloCanciones de asombro (Primavera, Serpiente, Asombro), para mezzoprano y conjunto

de cámara, textos de Hernán Galilea, Teatro Municipal, 15 de julio de 1993.

García, FernandoPasión y muerte (1. Pasión, 2. Muerte) para contralto, clarinete, violín y piano, texto

de Vicente Huidobro, IV Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, 16 de julio de 1993; Oídos del Siglo XX, Instituto Cultural Helénico, Ciudad de México, Sala Silvestre Revueltas, Filarmónica de Ciudad de México, 12 de febrero de 1994.

Rosa perfumada entre los astros, texto de Vicente Huidobro, Varsovia, Museo de la Literatura Polaca, 6 de octubre de 2000; Cracovia, Universidad Jagiellonian, 10 de octubre de 2000; Compositores de Hoy, Auditorium Instituto Cultural de Providencia, 29 de agosto de 2001; Auditorio del Instituto de Chile, Homenaje a los 30 años de vida musical de Ensemble Bartok, 21 de noviembre de 2011; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, 26 de noviembre de 2011; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Gran Templo de la Gran Logia, Santiago, 27 de noviembre de 2011.

Gorigoitía, RamónIndómito. Hommmage a Ignaz Domeyko para quinteto, dedicada a Ignacio Domeyko;

Festival de Música Contemporánea, Sala Isidora Zegers, 17 de enero de 2003; Gira por Lituania: Vilnius, Alytus y Kaunus, octubre de 2003; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 19 de octubre de 2005; Embajada de Hungría, Aniversario del nacimiento de Béla Bartók, 3 de mayo de 2006; 38º Festival Internacional Encuentros 2006, Buenos Aires, Aula Magna de la Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires (UBA), 27 de agosto de 2006.

Heinlein, Federico

Antipoeta y mago, texto de Vicente Huidobro, Sala América, Biblioteca Nacional, 4 de octubre de 1985; Buenos Aires, Teatro Colón, 23 de octubre de 1985; Goethe Institut, 3 de abril de 1986; Valparaíso, Aula Magna, Universidad Técnica Federico Santa María, 4 de abril de 1986; Teatro Apoquindo, 7 de abril de 1986; gira por España, 22 de febrero al 15 de marzo de 1992; Teatro Municipal de Santiago, Sala Arrau, 30 de abril de 1992; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 19 de octubre de 2005.

No hay tiempo que perder, texto de Vicente Huidobro, Sala América de la Biblioteca Nacional, 4 de octubre de 1985; Goethe Institut, 3 de abril de 1986; Valparaíso, Aula Magna, Universidad Técnica Federico Santa María, 4 de abril de 1986; Teatro Apoquindo, 7 de abril de 1986; Nueva York, Weill Carnegie Hall,

29


29 de septiembre de 1986; Ciclo de Cámara’92, Música Contemporánea-Ensemble Bartok, Madrid, Salón de Actos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 5 de marzo de 1992; conciertos Lunes de Música Clásica 1994, Sala de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), 12 de septiembre de 1994; Salón de Actos, Instituto de Chile, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes, 10 de octubre de 1994; Nueva York, Auditorio Dag Hammarskjold, sede de las Naciones Unidas, 20 de octubre de 1994.

Allá abajo para contralto, clarinete en Si bemol, violín y piano, texto de David Rosenmann, Festival de Música Contemporánea, Goethe Institut, 29 de agosto de 1988.

Queridas aguas, texto de Raúl Zurita, Rochester, Estados Unidos, Eastman School of Music, 1993; IX Temporada de Música de Cámara, Sala La Capilla, Centro Cultural Montecarmelo, 11 de mayo de 1999; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 7 de octubre de 2001.

Las aguas de los años, texto de Gabriela Mistral, XXII Semanas Musicales de Frutillar, 31 de enero de 1991.

Cuarteto, III Festival Internacional de Música Contemporánea, Goethe Institut, 23 de octubre de 1991.

Odas elementales para Ensemble Bartok y coro (Coro de Madrigalistas de la Universidad de Chile, Guido Minoletti, director), texto de Pablo Neruda, V Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, 30 de agosto de 1995.

Nocturnos (El agua, Despedida), texto de Miguel Arteche, Ensemble Bartok y Amigos, Goethe Institut, 9 de septiembre de 1998; II Encuentro con la Música Padre Alberto Hurtado S.J., Temporada 1998, Colegio San Ignacio El Bosque, 1 de octubre de 1998.

Lémann, JuanMaestranzas de noche (Dos canciones), texto de Pablo Neruda, II Festival de Música

Contemporánea, Goethe Institut, 29 de agosto de 1988; Conciertos Lunes de Música Clásica 1994, Sala de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), 12 de septiembre de 1994; Salón de Actos, Instituto de Chile, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes, 10 de octubre de 1994; Nueva York, Auditorio Dag Hammarskjold, sede de las Naciones Unidas, 20 de octubre de 1994; Ensemble Bartok y Amigos, Goethe Institut, 9 de septiembre de 1998; II Encuentro con la Música Padre Alberto Hurtado S.J., Temporada 1998, Colegio San Ignacio El Bosque, 1 de octubre de 1998; Universidad Andrés Bello, Campus Casona de Las Condes, 26 de septiembre de 1999; Salzburgo, Theatersaal, Universitat Mozarteum, Orff Institut, 8 de octubre de 1999.

Puente (Dos canciones), texto de Pablo Neruda, II Festival de Música Contemporánea, Goethe Institut, 29 de agosto de 1988; conciertos Lunes de Música Clásica 1994, Sala de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), 12 de septiembre de 1994; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 7 de octubre de 2001.


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Letelier, AlfonsoNocturno para voz femenina y orquesta de cuerdas, texto del compositor,

Buenos Aires, Instituto Di Tella, 1968; III Festival Internacional de Música Contemporánea 1991, Goethe Institut, 23 de octubre de 1991; Nueva York, Weill Recital Hall, Sala de Cámara del Carnegie Hall, octubre de 1992; Salón de Actos del Instituto de Chile, Academia Chilena de Bellas Artes, 10 de octubre de 1994; Nueva York, Auditorio Dag Hammarskjold, sede de las Naciones Unidas, 20 de octubre de 1994; V Encuentro de Música Contemporánea, 4º concierto, Instituto Goethe, 14-19 de noviembre de 1994; Buenos Aires, Basílica de Nuestra Señora de la Merced, 20 de junio de 1996; Salzburgo, Theatersaal, Universitat Mozarteum, Orff Institut; Salzburgo, Castillo Leopolskron; Mozarteum, Instituto Carl Orff; República Checa, Olomuoc, Aula Magna, Universidad Polacky; Varsovia, Museo de la Literatura Polaca; Simposio Internacional de-dicado a Ignacio Domeyko y al 600º aniversario de la Universidad Jagiellonian, Cracovia, Collegium Maius, Universidad Jagiellonian, 5-12 de octubre de 2000; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 14 de octubre de 2001; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 10 de agosto de 2005; Voces de América, Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile, 12 de septiembre de 2005; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, 26 de noviembre de 2011; Aula Magna Universidad Técnica Federico Santa María, 26 de noviem-bre de 2011; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Gran Templo de la Gran Logia, Santiago, 27 de noviembre de 2011; XII Festival de Música Contemporánea, homenaje en conmemoración centenario del nacimiento de Alfonso Letelier, Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 9 de enero de 2012.

Dame la mano para voz y piano, texto de Gabriela Mistral, Washington D.C., The Benjamin T. Rome School of Music, The Catholic University of America, 23 de abril de 1985; Temporada Cultural de Invierno, Valparaíso, Universidad de Valparaíso, 7 de septiembre de 1986; Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, mayo de 1987; Buenos Aires, Salón Versailles, 3 de junio de 1987; Buenos Aires, Teatro Colón, 3 de septiembre de 1987.

No en el día, no en la noche, texto de Jaim Najmann Bialik, Chile canta a Israel, Teatro Municipal, 19 de agosto de 1985.

Tres canciones antiguas (Al alba venid, Enemiga le soy, madre, Míos fueron mi corazón) para voz y piano, textos anónimos españoles del siglo XVI, Washington D.C., The Catholic University of America, The Benjamin T. Rome School of Music, 1985; piano (Alfredo Saavedra), temporada 1991, Buenos Aires, Teatro Colón, Salón Dorado, Fundación Teatro Colón, 7 de agosto de 1991; V Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, 30 de agosto de 1995.

Tres canciones (La Mort Favorable, La Détresse, Au Délà de l’Ennui), para contralto, clarinte y piano, texto de Comtesse de Noailles, Campus Auditorium, Indiana University at South Bend, 22 de abril de 1985.

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Tres canciones (Ven al parque que dicen muerto, Yendo y viniendo caminamos, No iremos hoy al jardín) para voz femenina y conjunto instrumental, textos de Stephan George, Oídos del Siglo XX, Sala Silvestre Revueltas, Filarmónica de Ciudad de México, 12 de febrero de 1994.

Letelier, MiguelFantasía para voz y conjunto de cámara, voz femenina no solista, piccolo, trompeta,

saxofón soprano, clarinete, vibráfono, viola, contrabajo, Sala Isidora Zegers, Cirilo Vila (director), 1971.

Tres canciones (La mort favorable, La Détresse, Au-delá de l’ennui…) para contralto, clarinete (Valene Georges) y piano (Elvira Savi), texto de la Comtesse A. de Noailles, estreno en 1982; Cirilo Vila (piano), Washington D.C., The Benjamin T. Rome School of Music, The Catholic University of America, 23 de abril de 1985; Primer Encuentro de Música Contemporánea, Compositores Latinoamericanos del Cono Sur- Anacrusa, Goethe Institut, 1 de octubre de 1985; clarinete (Pablo Matamala), piano (Patricia Castro), concierto home-naje a Miguel Letelier, Auditorium Campus Manuel Montt de la Universidad Mayor, 13 de agosto de 2010.

La Détresse, texto de la Comtesse A. de Noailles, Salón de Actos del Instituto de Chile, Homenaje a los 30 años de vida musical de Ensemble Bartok, 21 de noviembre de 2011.

Antártida, de la Suite Chile, texto de Alonso de Ercilla, forma parte de la obra Chile en cinco imagenes, en la que participaron cinco compositores, cada uno a cargo de una región del país; Varsovia, Museo de la Literatura Polaca, 6 de octubre de 2000; Cracovia, Collegium Maius, Simposio Internacional dedicado a Ignacio Domeyko y al 600º Aniversario de la Universidad Jagiellonian, Universidad Jagiellonian, 10 de octubre de 2000; Budapest, Sala Principal, Radio Nacional de Hungría Béla Bartók, 13 de octubre de 2000; Praga, Sala Martinu, Academia de Música, 19 de octubre de 2000; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 14 de octubre de 2001; Compositores de Hoy, Auditorium Instituto Cultural de Providencia, 29 de agosto de 2001; Buenos Aires, Universidad Católica de Argentina, Sala Santa Cecilia, Campus Universitario Puerto Madero, 15 de diciembre de 2006.

Antártida. Prólogo a Chile, texto de Alonso de Ercilla, Buenos Aires, Salón Dorado, Teatro Colón, 2000; Ensemble Bartok. 20 años en Chile, Instituto Cultural de Providencia 29 de agosto de 2001.

Matthey Correa, GabrielParrianas (Advertencia, Advertencias, Sinfonía de cuna, Cambios de nombre, La montaña

rusa, En el cementerio, Mois, Momias, Pido que se levante la sesión), texto de Nicanor Parra, Teatro Municipal, 15 de julio de 1993; Oídos del Siglo XX, Instituto Cultural Helénico, Ciudad de México, Sala Silvestre Revueltas, Filarmónica de Ciudad de México, 12 de febrero de 1994; Festival de Música Contemporánea, Universidad Marítima de Chille, 8 de octubre de 1995; II Encuentro con la Música Padre Alberto Hurtado S.J., Temporada 1998, Colegio San Ignacio El


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Bosque, 1 de octubre de 1998; Compositores de Hoy, Ensemble Bartok: 20 años en Chile, Auditorium Instituto Cultural de Providencia, 29 de agosto de 2001; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 14 de octubre de 2001; Sembrando Cultura, Ilustre Municipalidad de Copiapó, Universidad de Atacama, 21 de noviembre de 2001; Embajada de Hungría, Concierto Homenaje al 125º Aniversario del nacimiento Béla Bartók, 3 de mayo de 2006; 38º Festival Internacional Encuentros 2006, Buenos Aires, Aula Magna, Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires (UBA), 27 de agosto de 2006; Buenos Aires, Universidad Católica de Argentina, Sala Santa Cecilia, Campus Universitario Puerto Madero, 15 de diciembre de 2006.

Maupoint, Andrés4 Fascinaciones (Premiere contemplation, Le Taureau, La Truite, Deuxieme contemplation,

Le Serpent, L’Alouette, Troisieme contemplation), V Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, 23 de agosto de 1995; Quinto Aniversario Universidad Marítima de Chile, 25 de junio de 1995; Buenos Aires, Basílica de Nuestra Señora de la Merced, 20 de junio de 1996.

Santiago, ciudad de invierno de Chile en cinco imágenes, Orquesta Sinfónica de Chile, Robert Henderson (director), temporada de primavera, Teatro Universidad de Chile, 16 y 17 de octubre de 1998.

Nuñez Navarrete, PedroOcho canciones guillencianas (Negro Bembón; Mulata; Songoro Cosongo; Sigue; Hay que tener

voluntá; Búcate plata; Mi chiquita; Tú no sabe inglé), obra dedicada al Ensemble Bartok, para mezzosoprano, barítono, piano, violín, violoncello, flauta y clari-nete, texto de Nicolás Guillén, II Festival de Música Contemporánea, Goethe Institut, 29 de agosto de 1988.

Orrego-Salas, JuanCinco canciones a seis (Si mi voz muriera en tierra [texto Rafael Alberti]; Yo no soy yo

[texto Juan Ramón Jiménez]; Movimiento perpetuo [texto Gerardo Diego]), poemas españoles del siglo XX, Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, 29 de noviembre de 1984; Compositores de hoy, Ensemble Bartok: 20 años en Chile, Auditorium Instituto Cultural de Providencia, 29 de agosto de 2001; Buenos Aires, Teatro Colón, Salón Dorado, 11 de septiembre de 2001; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 10 de agosto de 2005; 38º Festival Internacional-Encuentros 2006, Buenos Aires, Aula Magna de la Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires (UBA), 27 de agosto de 2006.

Riesco, CarlosViola d’Amore (Triste de luna, Por ti, mi Dios, doy voces), texto de Fernando González

Urízar, III Festival Internacional de Música Contemporánea 1991, Goethe Institut, 23 de octubre de 1991; Instituto Chileno-Alemán de Cultura (Goethe Institut), 19 de noviembre de 1994.

Rifo, GuillermoNocturno, obra dedicada al Ensemble Bartok, para contralto, conjunto instrumental,

clarinete, violín y piano, texto de Gabriela Mistral, Santiago, Sala Isidora Zegers,

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junio de 1984; Tercera Temporada de Música Chilena, Instituto Cultural de Las Condes, 1988.

Dos canciones (India hembra, Duérmete Lucila) para voz y conjunto instrumental, texto de Jorge Marchant, obra escrita por encargo del Ensemble Bartok, noviembre de 1984; Campus Auditorium, Indiana University at South Bend, 22 de abril de 1985. Esta obra fue además interpretada por el Ensemble Bartok en su primera gira internacional a Estados Unidos, en las ciudades de Washington, D.C, Nueva York, Indiana y Utah.

India hembra, texto de Enrique Valdés, Washington D.C., The Benjamin T. Rome School of Music, The Catholic University of America, 23 de abril de 1985; Temporada Cultural de Invierno, Universidad de Valparaíso, 7 de septiembre de 1986; Nueva York, Weill Carnegie Hall, 29 de septiembre de 1986; gira por España, 22 de febrero al 15 de marzo de 1992; Ciclo de Cámara’92, Musica Contemporánea-Ensemble Bartok, Madrid, Salón de Actos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 5 de marzo de 1992; Sala Arrau, Teatro Municipal, 30 de abril de 1992; Nueva York, Weill Recital Hall, Sala de Cámara del Carnegie Hall, octubre de 1992; México D.F., Oídos del Siglo XX, Instituto Cultural Helénico, 13 de febrero de 1994; Festival de Música Contemporánea, Universidad Marítima de Chile, 8 de octubre de 1995; Universidad Andrés Bello, Campus Casona de Las Condes, 26 de septiembre de 1999; Salzburgo, Universitat Mozarteum, 8 de octubre de 1999; Asociación de Amigos del Museo del Carmen de Maipú, 11 de noviembre de 2000; Sembrando Cultura, Ilustre Municipalidad de Copiapó, Universidad de Atacama, 21 de noviembre de 2001; Cuarto gran concierto a luna llena, Laguna de Aculeo, 26 de enero de 2002; Voces de América, Salón de Honor, Universidad de Chile, 12 de septiembre de 2005; Buenos Aires, Universidad Católica de Argentina, Sala Santa Cecilia, Campus Universitario Puerto Madero, 15 de diciembre de 2006; Embajada de los Estados Unidos en Chile, 30 de septiembre de 2008.

Al vacío, texto de Vicente Huidobro, estreno mundial, IV Temporada Cultural de Las Condes, 10-12 de enero de 1989.

Quintay, mon amour, un Requiem para Quintay, V Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro Municipal, agosto de 1995; Semana Musical de Algarrobo, 6 de febrero de 1996; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 7 de octubre de 2001; Viaje musical por la paz mundial, concierto aniversario del Ensemble Bartok, Hotel Marriot, 18 de noviembre de 2001.

Vera, SantiagoSilogístika II, (Misterios de Rapa Nui), (riu E te ua matabai, riu Ngaru Te Ariki, riu

Tangi) para voz, clarinete en Si bemol, violín, violoncello, piano, texto rius, de fragmento de canciones antiguas de Rapa Nui, Nueva York, Weill Carnegie Hall, 29 de septiembre de 1986; Instituto Chileno-Alemán (Goethe Institut), 16 de octubre de 1991; III Festival Internacional de Música Contemporánea, Goethe Institut, 23 de octubre de 1991; Ciclo de Cámara’92, Música Contemporánea-Ensemble Bartok, Madrid, Salón de Actos, Real Academia de Bellas Artes de


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San Fernando, 5 de marzo de 1992; Sala Arrau, Teatro Municipal, 30 de abril de 1992; México D.F., Instituto Cultural Helénico, 13 de febrero de 1994; Olomuoc, República Checa, Aula Magna Universidad Palacky, 5 de octubre de 1999; Salzburgo, Theatersaal, Universitat Mozarteum, Orff Institut, 8 de octubre de 1999; Salzburgo, Mozarteum, Instituto Carl Orff, 12 de octubre de 1999; Salzburgo, Castillo Leopoldskron,12 de octubre de 1999; Auditorio del Instituto de Chile, Homenaje a los 30 años de vida musical de Ensemble Bartok, 21 de noviembre de 2011.

Silogístika III de la obra Chile en cinco imágenes, estreno con la Orquesta Sinfónica de Chile, temporada de primavera, Teatro Universidad de Chile, Robert Henderson (director), 16 y 17 de octubre de 1998.

Rapa Nui para contralto y orquesta, Varsovia, Museo de la Literatura Polaca, 6 de octubre de 2000; Cracovia, Simposio Internacional dedicado a Ignacio Domeyko y al 600º Aniversario de la Universidad Jagiellonian, Collegium Maius, Universidad Jagiellonian, 10 de octubre de 2000; Budapest, Sala Principal de la Radio Nacional de Hungría Béla Bartók, 13 de octubre de 2000; Praga, Sala Martinu de la Academia de Música, 19 de octubre de 2000; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, 26 de noviembre de 2011; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Gran Templo de la Gran Logia, Santiago, 27 de no-viembre de 2011.

Vila, CiriloCanto a Jerusalém, texto hebreo anónimo, Chile canta a Israel, Teatro Municipal

de Santiago, 19 de agosto de 1985; Viaje musical por la paz mundial, con-cierto aniversario del Ensemble Bartok, Hotel Marriot, 18 de noviembre de 2001; Sembrando Cultura, Ilustre Municipalidad de Copiapó, Universidad de Atacama, 21 de noviembre de 2001; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, Aula Magna, 26 de noviembre de 2011.

Albricias del aire, Dos canciones (El aire, Ronda de los aromos) para voz y clarinete, texto de Gabriela Mistral, III Festival Internacional de Música Contemporánea 1991, Goethe Institut, 23 de octubre de 1991.

2. Listado selectivo del repertorio americano e internacional presentado con el Ensemble Bartok Chile

Adler, Samuel (USA)Primavera amarilla, IV Festival Internacional de Música Contemporánea, Teatro

Municipal de Santiago, 15 de julio de 1993.

Alemann, Eduardo (Argentina)Pompas fúnebres para voz y conjunto instrumental, Buenos Aires, Teatro Colón,

Salón Dorado, 1989.

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Atehortua, Blas (Colombia)Serenata para cinco estaciones, Concierto de Música Latinoamericana Contemporánea,

Goethe Institut, 3 de abril de 1986; Valparaíso, Aula Magna, Universidad Técnica Federico Santa María, 4 de abril de 1986; Teatro Apoquindo, 7 de abril de 1986; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 10 de agosto de 2005.

Bach, J.S.Aria: Erbarme dich (Pasión según San Mateo), De Bach a Bartók, 200 años de historia

musical, Campus Casona de Las Condes, 15 de noviembre de 1998.

Bartók, Béla (Hungría)Tres canciones op. 16 (Mein Bett ruft, Mit dem Meere allein, Ich kann nicht zu dir) para

contralto y piano (Felipe Browne), Embajada de Hungría, aniversario del nacimiento de Béla Bartók, 3 de mayo de 2006;

Bernstein, Leonard (USA)Somewhere, Tonight, Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 4 de mayo

de 2005; Residencia del Embajador de los Estados Unidos en Chile, 30 de septiembre de 2008.

Brouwer, Leo (Cuba)Es el amor quien ve, para soprano, flauta, violín, violoncello, guitarra, vibráfono,

piano; Concierto de Música Latinoamericana Contemporánea, Goethe Institut, 3 de abril de 1986; Valparaíso, Aula Magna, Universidad Técnica Federico Santa María, 4 de abril de 1986; Teatro Apoquindo, 7 de abril de 1986.

Brown, Edward (USA)El fin de la primavera, texto Bai Chü Yi, dinastía Tang, Ciclo de Cámara’92, Musica

Contemporánea. Ensemble Bartok, Madrid, Salón de Actos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 5 de marzo de 1992; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Universidad Técnica Ferderico Santa María de Valparaíso, 26 de noviembre de 2011; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Gran Templo de la Gran Logia, Santiago, 27 de noviembre de 2011.

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Fauré, GabrielPoéme d’un Jour (Les roses de Ispahan, Fleur jettée, Chant d’amour) para contralto y

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Gandini, Gerardo (Argentina)Los pequeños cantos, II Festival Internacional de Música Contemporánea, tercer

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Graetzer, Guillermo (Argentina)Tankas, Concierto de Música Latinoamericana Contemporánea, Goethe Institut, 3

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Internacional de Música Contemporánea, segundo concierto, Goethe Institut, 29 de agosto de 1988, Homenaje a la música argentina; Compositores de Hoy, Auditorium Instituto Cultural de Providencia, 29 de agosto de 2001.

Labrouve, Jorge (Argentina)Lo desconocido es, V Festival Internacional de Música Contemporánea, director

Robert Henderson.

Lambertini, Marta (Argentina)Tankas, texto de Jorge Luis Borges, IV Festival Internacional de Música

Contemporánea, Teatro Municipal de Santiago, 14 de julio de 1993; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 7 de octubre de 2001; Capilla el Buen Pastor, 7 de octubre de 2001; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 10 de agosto de 2005.

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McCullough, Alan (USA)Misa, Anfiteatro del Lago Frutillar, estreno mundial, abril de 2006; Colegio Alemán

de La Unión, abril de 2006.

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Messiaen, OlivierPoèmes pour moi (Paysage, La maison, Le collier) para contralto y piano (Patricia

Castro), Música Francesa, ciclo de lírica, Sala América de la Biblioteca Nacional, 23 de mayo de 2011.

Milhaud, DariusChanson Juives (Chant de nourricew, Chant de laboureur) para contralto y piano

(Patricia Castro), Música Francesa, ciclo de lírica, Sala América de la Biblioteca Nacional, 23 de mayo de 2011.

Mozart, W.A.Voi che sapete (aria de Bodas de Fígaro), De Bach a Bartók, 200 años de historia mu-

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Mussorgsky, ModestoSerenata, Valparaíso, concierto por los 150 años de la Fundación de la Gran Logia de

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Paraskevaídis, Graciela (Argentina-Uruguay)Aruaru para mezzo-soprano, clarinete, violín, violoncello y piano, Festival de Música

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Piazzolla, Astor (Argentina)Tango revolucionario, Semana Musical de Algarrobo, 6 de febrero de 1996;

Universidad Andrés Bello, Campus Casona de Las Condes, 26 de septiembre de 1999; Cracovia, Colegium Maius, Universidad Jagiellonian, 10 de octubre de 2000; Asociación de Amigos del Museo del Carmen de Maipú, 11 de noviembre de 2000; Música para Domingos, Universidad Andrés Bello, 7 de octubre de 2001; Voces de América, Salón de Honor, Universidad de Chile, 12 de sep-tiembre de 2005; Ensemble Bartok “New York, Santiago, Buenos Aires”, Club de la Unión,16 de diciembre de 2008; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, 26 de noviembre de 2011; Concierto Aniversario del Ensemble Bartok Chile, Templo de la Gran Logia, Santiago, 27 de noviembre de 2011.

Tango adiós Nonino, Copiapó Sembrando Cultura, Ilustre Municipalidad de Copiapó, Universidad de Atacama, 21 de noviembre de 2001; Cuarto Gran Concierto a Luna Llena, Laguna de Aculeo, organiza Eco-Aculeo, 26 de enero de 2002; Ensemble Bartok “New York, Santiago, Buenos Aires”, Club de la Unión,16 de diciembre de 2008.

Poulenc, FrancisHotel (Ce que tu est, Les chemins de l’amour) para contralto y piano (Patricia Castro),

Música Francesa, ciclo de lírica, Sala América de la Biblioteca Nacional, 23 de mayo de 2011.

Rachmaninoff, SergeiDos canciones, Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 4 de mayo de 2005.


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Vocalise, Valparaíso, concierto por los 150 años de la Fundación de la Gran Logia de Chile en Valparaíso, Salón de Honor del Congreso Nacional, 29 de mayo de 2011.

Ranieri, Salvador (Argentina)Un grido anche di Gioia, Concierto de música latinoamericana contemporánea,

Goethe Institut, 3 de abril de 1986; Valparaíso, Aula Magna, Universidad Técnica Federico Santa María, 4 de abril de 1986; Teatro Apoquindo, 7 de abril de 1986; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 10 de agosto de 2005.

Ravel, MauriceCuatro Chansons Populaires, Amigos de la música, Salón Versailles, Alvear Palace

Hotel, 3 de junio de 1987.

Chansons de Madecasse, Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 19 de octubre de 2005.

Histoires Naturelles (Le Paon, Le Grillon, Le Cygne) para contralto y piano (Patricia Castro), Música Francesa, ciclo de lírica, Sala América de la Biblioteca Nacional, 23 de mayo de 2011; para contralto y piano (Patricia Castro), Tercer Encuentro con las Artes, Auditorio Edificio Catedral, Centro Cultural del Servicio de Registro Civil, Santiago, 18 de octubre de 2011.

Rhian, Samuel (Inglaterra)The Cool Heart, texto de Elizabeth Bishop, IV Festival Internacional de Música

Contemporánea, Teatro Municipal de Santiago, 14 de julio de 1993; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 19 de octubre de 2005.

Sargon, Simon (USA)Patterns in Blue (Cabaret Song, Snatch of Sliphorn Jazz, Lonesome Boy, Blues),

Organización de los Estados Unidos de América (OEA), Washington D.C., abril de 1985; Academia Diplomática de Chile, Ministerio de Relaciones Exteriores, 27 de noviembre de 1987; Residencia del Embajador de los Estados Unidos en Chile, 30 de septiembre de 2008.

Schubert, FranzDos canciones (Ganymed, Ave María), De Bach a Bartók, 200 años de historia musical,

Campus Casona de Las Condes, 22 de noviembre de 1998.

Tchaikowsky, Piotr I.Nur wer die Sechnsucht kennt, Valparaíso, Concierto por los 150 años de la Fundación

de la Gran Logia de Chile en Valparaíso, Salón de Honor del Congreso Nacional, 29 de mayo de 2011.

Tello, Aurelio (Perú)Algunos poemas de Brindisi (Preludio, Poema para María, Interludio, Poema XX, Interludio

II, Paisaje) para mezzosoprano, clarinete, violín, violoncello y piano, texto de Fernando Ruiz Granados.

39


Terzian, Alicia (Argentina)Voces, Concierto de Música Latinoamericana Contemporánea, Goethe Institut, 3

de abril de 1986; Valparaíso, Aula Magna, Universidad Técnica Federico Santa María, 4 de abril de 1986; Teatro Apoquindo, 7 de abril de 1986; Aula Magna Universidad Técnica Federico Santa María, 26 de noviembre de 2011.

Vicar, Jan (República Checa)The Night Prayer, Viaje Musical por la Paz Mundial, Hotel Marriot, 18 de noviembre

de 2001.

Wagner, RichardWesendonk Lieder, Amigos de la Música, Salón Versailles, Alvear Palace Hotel, 3 de

junio de 1987.

Wolking, Henry (USA)Reaching, Radio Universidad de Chile, grabación en vivo, Santiago, 1991.

Travellers in Space, Ensemble Bartok Chile y Big Bang de Jazz, V Festival Internacional de Música Contemporánea, Big Band de la Fuerza Aérea, Robert Henderson, director, Teatro Municipal, Sala Claudio Arrau, agosto de 1995.

Balada (de Travellers in Space), Asociación de Amigos del Museo del Carmen de Maipú, 11 de noviembre de 2000; Música sin Fronteras, Universidad de los Andes, 4 de mayo de 2005; Residencia del Embajador de los Estados Unidos en Chile, 30 de septiembre de 2008.

3. Listado selectivo de obras de cámara de compositores nacionales y de extranjeros residentes en Chile presentadas con otros conjuntos y en otros formatos

Allende, Pedro HumbertoEl encuentro para soprano (Patricia Vásquez), contralto (Carmen Luisa Letelier) y

piano (Elvira Savi), texto de Carlos Mondaca, Sala Santa Cecilia de Temuco, 26 de septiembre de 1995.

Amengual, RenéEl vaso para contralto y piano (Elvira Savi), concierto homenaje a Gabriela Mistral

con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1996; piano (Alfredo Saavedra), Corporación del Patrimonio, Santiago, 3 de junio de 2009.

Antireno, FernandoLas ascuas para contralto y piano (Alfredo Saavedra), texto de Antonio Machado,

concierto con obras de alumnos de la Licenciatura en Composición de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Sala Isidora Zegers, 14 de di-ciembre de 1983.


40

Bascuñán, EmilioWave, arreglo para conjunto, COPIU 2008, Curso de perfeccionamiento en com-

posición e interpretación de música contemporánea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Jorge Espinoza (fagot), Alejandro Rivas (saxofón alto), Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano), Andrés Maupoint (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Botto, CarlosCuatro cantares quechuas, op.11 para voz y piano (Elvira Savi), Parroquia San Vicente

Ferrer, Corporación Cultural de Las Condes, 27 de mayo de 1992.

Cantata tiempo, op. 43 para mezzosoprano y trío (Trío Santiago), Aula Magna de la Universidad Alberto Hurtado, 3 de septiembre de 2008; Instituto Cultural de Providencia, 4 de septiembre de 2008.

Cantón, EdgardoBalada para voz y piano (Elvira Savi), texto Gabriela Mistral, concierto homenaje a

Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Cori, RolandoBailecitos con la novia para voz, guitarra, electrónica y video, Valdivia, VII Encuentro

de Música Chilena Contemporánea, 7 de octubre de 2005.

Cortés, RenánDíptico para canto y piano (Jacqueline Urízar), Dos conciertos ’91 - Compositores

jóvenes, Sala Isidora Zegers, 14 de noviembre de 1991.

Cortés Rodríguez, DavidDolor (e) para contralto, fagot, saxofón tenor, violín y piano, COPIU 2008, Curso de

perfeccionamiento en composición e interpretación de música contemporá-nea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Jorge Espinoza (fagot), Alejandro Rivas (saxofón tenor), Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano), Pablo Aranda (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Gacitúa Solorza, CésarDas genie des Herzens (El genio del corazón) para voz y conjunto de cámara, texto de

Friedrich Nietzsche, COPIU 2008, Curso de perfeccionamiento en composi-ción e interpretación de música contemporánea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Carmen Luisa Letelier (contralto), Roberto Cisternas (flauta), Jorge Espinoza (fagot), Elías Allendes (violín), Teresa Larrañaga (piano), Pablo Aranda (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Uak Men para soprano, contralto y conjunto instrumental, COPIU 2008, Curso de perfeccionamiento en composición e interpretación de música contemporá-nea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Denise Torres (soprano), Carmen Luisa Letelier (contralto), Daniel Farías (contralto-tenor), Roberto Cisternas (flauta), Alejandro Ortiz (clarinete), Demian Rojas (fagot), Elías Allendes

41


(violín), Cristián Gutiérrez (violoncello), Carlos Arenas (contrabajo), Pablo Aranda (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

García, FernandoRetrazos de poesía para contralto y piano (Elvira Savi), texto de Vicente Huidobro,

Goethe Institut, 19 de agosto de 2002.

Heinlein, FedericoMeciendo y Dame la mano para voz y piano (Alfredo Saavedra), texto de Gabriela

Mistral, recital de canto, temporada 1991, Buenos Aires, Teatro Colón, Fundación Teatro Colón, 1 de agosto de 1991; concierto homenaje a Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Nocturno para contralto y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, Salón de Honor, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, 17 de junio de 1992; concierto homenaje a Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Quietud y Vida mía para contralto y piano (Alfredo Saavedra), Ciclo de conferencias y recitales, Buenos Aires, Salón Dorado, Teatro Colón, Instituto Argentino Chileno de Cultura, Fundación Teatro Colón, 16 de noviembre de 1999; Erika Vöhringer (piano), Cine Hoyts, La Reina, Santiago, 3 de mayo de 2001.

Tres canciones españolas (Los olivos grises, La plaza tiene una torre, La lluvia) para contralto y piano (Elvira Savi), Salón de Actos del Instituto de Chile, 16 de diciembre de 1999; piano (Elvira Savi), Sala Auditorio Radio Universidad de Chile, 7 de octubre de 2001.

Vida mía y Calle sombreada de sauces para contralto y piano (Alfredo Saavedra), in-terpretadas en la Corporación del Patrimonio, Santiago, 3 de junio de 2009.

Balada matinal y Vida mía para contralto y piano (Elisa Alsina), Auditorium Alfonso Letelier Llona del Instituto Cultural de Providencia, 14 de julio de 2009.

Hermosilla, JorgeDías y noches te he buscado para contralto, piano (Cirilo Vila); flauta (Alfredo

Mendieta), trompeta (Carlos Basualto), violoncello (Patricio Barría), texto de Vicente Huidobro, Sala Isidora Zegers, 18 de noviembre de 1981; piano (Cirilo Vila); flauta (Alfredo Mendieta), trompeta (Carlos Basualto), violon-cello (Patricio Barría), Concierto jóvenes compositores chilenos, Sala Isidora Zegers, 20 de julio de 1984.

Kock, HermanLied para canto y piano, Goethe Institut, 1982.

Leng, AlfonsoDiez canciones para voz y piano (Elvira Savi), Instituto Chileno-Alemán de Cultura,

1967.


42

Cima para voz y piano (Elmma Miranda), texto de Gabriela Mistral, obra dedi-cada a María Eugenia Cuevas de Leng, homenaje al compositor, Academia Chilena de Bellas Artes en el Departamento de Cultura del Ministerio de Educación, 30 de julio de 1975; piano (Elvira Savi), concierto homenaje a Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995; piano (Elvira Savi), Instituto Chileno Norteamericano, 21 de marzo de 1996; piano (Elvira Savi), Sala Auditorio Radio Universidad de Chile, 7 de octubre de 2001.

Du fragst para voz y piano (Elmma Miranda), texto de Wilhelm Sucht, obra dedi-cada a María Eugenia Cuevas de Leng, Homenaje al compositor, Academia Chilena de Bellas Artes en el Departamento de Cultura del Ministerio Educación, 30 de julio de 1975; piano (Elvira Savi), Instituto Chileno Norteamericano, 21 de marzo de 1996; piano (Elvira Savi), Sala Auditorio Radio Universidad de Chile, 7 de octubre de 2001; piano (Elvira Savi), Goethe Institut, 19 de agosto de 2002.

Schlusstück, para canto y piano (Elmma Miranda), texto de Rainer Maria Rilke, obra dedicada a Carmen Luisa Letelier, homenaje al compositor, Academia Chilena de Bellas Artes en el Departamento de Cultura del Ministerio de Educación, 30 de julio de 1975; piano (Elvira Savi), Sala Auditorio Radio Universidad de Chile, 7 de octubre de 2001; piano (Elvira Savi), Goethe Institut, 19 de agosto de 2002.

Wehe mir, Vigilien para voz y piano (Elvira Savi), texto Rainer Maria Rilke, Sala Auditorio Radio Universidad de Chile, 7 de octubre de 2001; piano (Elvira Savi), Goethe Institut, 19 de agosto de 2002; piano (Patricia Castro), Sala Isidora Zegers, 31 de agosto de 2010.

Sehnsucht, Brouillard, Chant d’automne y Du fragst para voz y piano, Sala América, Biblioteca Nacional, 14 de julio de 2008.

Sehnsucht para voz y piano (Elvira Savi), texto de Wolfgang Goethe, Instituto Chileno Norteamericano, 21 de marzo de 1996; piano (Patricia Castro), Sala Isidora Zegers, 31 de agosto de 2010.

Cinco Lieder ( Chant d’automne, Cima, Vigilien, Wehe mir, Sehnsucht) para voz y piano (Patricia Castro), concierto homenaje a Miguel Letelier, Auditorium Campus Manuel Montt de la Universidad Mayor, 13 de agosto de 2010; piano (Patricia Castro), Sala Isidora Zegers, 31 de agosto de 2010.

Chant d’automne para voz y piano (Patricia Castro), Sala Isidora Zegers, 31 de agosto de 2010.

Letelier, AlfonsoTres canciones de cuna (Luna de plata, Suavidades, Canción) para voz y piano (Elvira

Savi), Biblioteca Nacional, octubre de 1968; piano (Elvira Savi), Sala Isidora Zegers, 24 de enero de 1978; piano (Alfredo Saavedra), Buenos Aires, Teatro Colón, Instituto Argentino Chileno de Cultura, 16 de noviembre de 1994.

43


Suavidades (Canciones de cuna) para voz y piano (Elvira Savi), concierto homenaje a Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilerna de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995; piano (Alfredo Saavedra), Corporación del Patrimonio en Santiago, 3 de junio de 2009; piano (Elisa Alsina), Auditorium Alfonso Letelier Llona, Instituto Cultural de Providencia, 14 de julio de 2009.

Dos canciones (La alfombra de la vida, El año del alma) para voz femenina y orquesta de Cámara, texto de Stephan George, obra dedicada a “Carmen Luisa [Letelier] con amor de su padre”, Goethe Institut, Conjunto instrumental y Octeto de Vientos de Munich: Manfred Clement (oboe), Gerd Starke y Albrecht Weigler (clarinetes), Achim von Lorne (fagot), Hans Walter Burkhart (corno), Heriberto Bustamante y Guillermo Bravo (flautas), Roberto González (cello), Luis Bignon (contrabajo), Elvira Savi (piano), Clara Pasini (arpa), Eliana Valle (celesta), Alberto Vergara (xilófono-vibráfono), Agustín Cullell, director, Instituto Chileno-Aleman de Cultura, 17 de agosto de 1971.

Tres canciones (Ven al parque que dicen muerto, Yendo y viniendo caminamos, No iremos hoy al jardín) para voz femenina y 16 instrumentos, texto de Stephan George, piccolo, flauta, oboe, clarinete en Si bemol, fagot, corno en Fa, arpa, celesta, vibráfono, xilofón, piano, 2 violas, violoncello, contrabajo, Goethe Institut, Ernst Huber Contwig, director, 20 de agosto de 1974.

Desvelada para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, dedicada a Margarita Valdés, estreno en Sala Isidora Zegers, 1980; Sala América de la Biblioteca Nacional, 17 de mayo de 1981.

La noche (Canciones de cuna) para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, Sala América de la Biblioteca Nacional, 17 de mayo de 1981; concierto home-naje a Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Tres canciones antiguas op. 24 (Al alba venid buen amigo, Enemiga le soy madre, Míos fueron mi corazón) para mezzosoprano y piano (Alfredo Saavedra), texto anó-nimos españoles del siglo XVI, recital de canto, Buenos Aires, Teatro Colón, temporada 1991, 7 de agosto de 1991; piano (Elvira Savi), Salón de Honor de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, 5 de agosto de 1992; piano (Elvira Savi), homenaje al compositor con motivo de su fallecimiento, Sala Isidora Zegers, 24 de noviembre de 1994, piano (Elvira Savi), Instituto Chilneo Norteamericano, 21 de marzo de 1996.

Madrigal para contralto y piano (Elvira Savi), Sala Isidora Zegers, Temporada de Música de Cámara del Departamento de Música de la Facultad de Artes, 7 de octubre de 1994; piano (Elvira Savi), Salón de Actos del Instituto de Chile, 16 de diciembre de 1999; piano (Alfredo Saavedra), Corporación del Patrimonio en Santiago, 3 de junio de 2009; piano (Elisa Alsina), Auditorium Alfonso Letelier Llona del Instituto Cultural de Providencia, 14 de julio de 2009.


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Antífonas, Carmen Luisa Letelier, Carolina Muñoz, Edwin Torres y Franco Tempini, solista en órgano Miguel Letelier, Sala Isidora Zegers, 24 de junio de 2004; Catedral de San Bernardo, julio de 2004.

Balada para contralto y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, concierto homenaje a Gabriela Mistral con motivo de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, organizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995; ceremonia 60º aniversario de la Revista Musical Chilena, Salón de Honor de la Universidad de Chile, 12 de diciembre de 2005.

Letelier, MiguelEl tiempo para contralto y piano (Elvira Savi), texto de Pedro Prado, Goethe Institut,

19 de agosto de 2002.

Nocturno, para contralto, clarinete, guitarra, violoncello y piano, XI Festival de Música Chilena, 1969; en una versión revisada fue presentada en el Festival de Música Contemporánea Internacional, Sala Isidora Zegers, 2009 por Carmen Luisa Letelier, Cristóbal González (clarinete), Luis Orlandini (guitarra), Nelson Campos (violoncello), Patricia Castro (piano), bajo la dirección de Eduardo Browne.

A Julio Perceval (tiempo de chamamè-rubato), para contralto, clarinete (Pablo Matamala) y piano (Patricia Castro), concierto homenaje a Miguel Letelier, Auditorium Campus Manuel Montt de la Universidad Mayor, 13 de agosto de 2010.

Marchant Saavedra, RichardTufaci wenu mew mogeley wanguelen, COPIU 2008, Curso de perfeccionamiento en

composición e interpretación de música contemporánea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Carmen Luisa Letelier (contralto), Jorge Espinoza (fagot), Alejandro Rivas (saxofón alto), Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano), Andrés Maupoint (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Munizaga, FernandoLos conjuros para voz y conjunto de cámara, texto de Jorge Teillier, COPIU 2008,

Curso de perfeccionamiento en composición e interpretación de música contemporánea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Carmen Luisa Letelier (contralto), Jorge Espinoza (fagot), Sebastián López (saxofón alto), Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano), Andrés Maupoint (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Orrego-Salas, JuanYo no tengo soledad para contralto y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral,

ceremonia 60º aniversario de la Revista Musical Chilena, Salón de Honor de la Universidad de Chile, 12 de diciembre de 2005.

Ortiz, Emma

Tres canciones de cuna (Meciendo, La noche, Rocío), para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, concierto homenaje a Gabriela Mistral con motivo

45


de cumplirse 50 años de la obtención del Premio Nobel de Literatura, orga-nizado por la Academia Chilena de Bellas Artes y la Academia de la Lengua, Auditorium del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Plaza, CeciliaTres canciones para voz y piano, Festival de Música Contemporánea, Sala Isidora

Zegers, 2001.

Ramírez Ávila, HernánBalada para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, Goethe Institut,

19 de agosto de 2002.

Cima para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1992.

Santa Cruz, DomingoCantos de soledad (Dolor, Madre mía, Canción de cuna) para voz y piano (Elvira Savi),

Sala Isidora Zegers, 22 de noviembre de 1996; Salón de Actos del Instituto de Chile, Academia Chilena de Bellas Artes, 5 de julio de 1999; conmemoración del centenario del natalicio del compositor, Salón de Honor, Casa Central de la Universidad de Chile, 7 de julio de 1999.

Poemas de Gabriela Mistral, op. 9, para voz y piano (Elvira Savi), conmemoración del centenario del natalicio del compositor, Salón de Honor, Universidad de Chile, 7 de julio de 1999.

Canciones del mar, op. 29 (Balada a la animita, Plenilunio), texto del compositor, para contralto y piano (Elvira Savi), conmemoración del centenario del natalicio del compositor, Salón de Honor, Universidad de Chile, 7 de julio de 1999.

Ante el mar para canto y piano (Elvira Savi), Salón de Actos del Instituto de Chile, Homenaje de la Academia Chilena del Bellas Artes al compositor, 14 de no-viembre de 2001.

Tres cantos de soledad para voz y piano (Elvira Savi), Salón de Actos del Instituto de Chile, homenaje de la Academia Chilena de Bellas Artes al compositor, 14 de noviembre de 2001.

Silva Cruzatt, LautaroNada nuevo bajo el sol para voz y conjunto de cámara, texto Osvaldo Ulloa, COPIU

2009, Curso de perfeccionamiento en composición e interpretación de música contemporánea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Carmen Luisa Letelier (contralto), Alejandro Ortiz (clarinete), Miguel Ángel Muñoz (violín), Cristián Gutiérrez (cello), Carlos Arenas (contrabajo), Pablo Aranda (director), Sala Isidora Zegers, 18 y 21 de noviembre de 2009.

Ugarte Pavez, EdgardA Divine Image (Una imagen divina) texto de William Blake, COPIU 2008, Curso de

perfeccionamiento en composición e interpretación de música contemporá-nea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Carmen Luisa Letelier (contralto), Jorge Espinoza (fagot), Alejandro Rivas (saxofón alto), Elías Allendes (violín),


46

Patricia Castro (piano), Andrés Maupoint (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Vera, SantiagoPreámbulo y antiprosa para voz y piano (Elvira Savi), texto de Rabindranath Tagore,

Goethe Institut, 19 de agosto de 2002.

Vila, CiriloRapsodia chilensis, para voz, clarinete (Pablo Matamala) y piano (Patricia Castro),

concierto homenaje a Miguel Letelier, Auditorium campus Manuel Montt de la Universidad Mayor, 13 de agosto de 2010.

Vivado, IdaVillancico espacial para contralto y piano (Cirilo Vila), texto de Andrés Sabella,

Tercera Temporada de Música Chilena, Anfiteatro de la Corporación Cultural de Las Condes, 12 y 14 de enero de 1988.

Yáñez, VicenteCanción monocorde, para voz y conjunto de cámara, COPIU 2008, Curso de per-

feccionamiento en composición e interpretación de música contemporánea, dictado y dirigido por Luca Belcastro; Carmen Luisa Letelier (contralto), Jorge Espinoza (fagot), Alejandro Rivas (saxofón alto), Elías Allendes (violín), Patricia Castro (piano), Andrés Maupoint (director), Sala Isidora Zegers, 21 de noviembre de 2008.

Zegers, IsidoraRomance, Los secretos de una pastora y Las tumbas violadas para contralto y piano

(Ximena Cabello) interpretadas en el seminario “Chilenos notables del Bicentenario”, Universidad Austral de Chile, 6 de junio de 2009.

4. Listado selectivo de obras con orquesta de compositores nacionales y de extranjeros residentes en Chile.

Alcalde, AndrésLas cabezas trocadas, sinfonía basada en la novela homónima de Thomas Mann, XII

Festival de Música Chilena, Teatro IEM, Orquesta Sinfónica de Chile, Víctor Tevah, director, 30 de noviembre de 1979.

Campderrós, Jose deMisa en sol Mayor, Orquesta de Cámara y el Coro del Instituto de Música de la

Pontificia Universidad Católica de Chile, Guido Minoletti, director, Patricia Brockmann y Florencia Centurión (sopranos), Carmen Luisa Letelier (con-tralto), Juan José Letelier (bajo), Fernando Rosas (director), Catedral de Santiago, 9 de septiembre de 1971.

Errázuriz, SebastiánViento blanco, ópera, estreno en el Teatro Municipal de Santiago, rol de la madre del

recluta (Carmen Luisa Letelier), Coro del Teatro Municipal, Jorge Klastornick

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(director) y el Coro Crecer Cantando, Víctor Alarcón (director), junto a la Orquesta Filarmónica de Santiago, José Luis Domínguez (director), 5-6 de marzo de 2008; Coro del Teatro Municipal, Jorge Klastornick (director) y el Coro Crecer Cantando, Víctor Alarcón (director), junto a la Orquesta Filarmónica de Santiago, José Luis Domínguez (director), 14, 15 y 16 de enero, 2009.

Isamitt, CarlosFriso araucano en la versión para contralto y orquesta sinfónica, XLV Temporada

de la Orquesta Sinfónica de Chile, Agustin Cullell (director), Teatro Astor de Santiago y en el Aula Magna de la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, Octavo concierto, en Homenaje al centenario del nacimiento del compositor Carlos Isamitt, 31 de julio y 1 de agosto de 1987.

Leng, AlfonsoSalmo para alto, coro y orquesta, Orquesta Sinfónica de Chile, XLV Temporada de

la Orquesta Sinfónica de Chile, Francisco Rettig (director), Teatro Astor de Santiago y en el Aula Magna de la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, 5 de junio al 7 de agosto de 1987.

Letelier, AlfonsoEstancias amorosas, Op. 34, para voz y orquesta de cuerdas, textos de Carmen Valle

(Blanca Subercaseaux de Valdés), Teatro Municipal de Osorno, Orquesta Filarmónica de Osorno, David Serendero, director, tercer concierto de la segunda temporada, 15 de julio de 1966; Teatro Municipal de Osorno, Orquesta Filarmónica de Osorno, David Serendero, director, 21 de julio de 1966; repeticiones: Salón de Actos del Club Alemán de Puerto Varas, 22 de julio de 1967; Salón de Actos del Liceo Coeducacional de La Unión, 23 de julio de 1966; XXVI Temporada Oficial de la Orquesta Sinfónica de Chile, David Serendero (director), Teatro Astor, Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile, 1 de septiembre de 1967; Orquesta de Profesores, Departamento de Música de la Universidad de La Serena, José Carlos Santos (director), 7º concierto, Temporada 1975.

Sinfonía El hombre ante la ciencia para contralto y orquesta sinfónica, XLV Temporada de la Orquesta Sinfónica de Chile, Francisco Rettig (director), Teatro Astor de Santiago y en el Aula Magna de la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso, junio de 1987.

Tres canciones de cuna (Luna de plata, Suavidades, Canción), op. 13, en versión para voz y orquesta, estreno con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Francisco Rettig (director), Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Bogotá, 5 y 7 de junio de 1993.

Dos canciones para voz y orquesta, texto de Stephan George, Oídos del Siglo XX, Ciudad de México, Sala Silvestre Revueltas, Orquesta Filarmónica de México, Eduardo Díaz Muñoz (director), 12 de febrero de 1994.


48

Parra, VioletaGracias a la vida, Guillermo Rojas (arreglo orquestal), Cuarto programa Festival

de Primavera 2001, Teatro Universidad de Chile, Orquesta Sinfónica de Chile, David del Pino (director), Coro Sagrados Corazones Alameda, Samuel Elgueta (director), 9 y 10 de noviembre de 2001; Campus San Joaquín de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Orquesta Sinfónica de Chile, David del Pino (director), 15 de diciembre de 2001.

Riesco, CarlosSinfonía De profundis (Allegro-Lento), para contralto y orquesta, texto Salmo 129,

Festival de Primavera, Teatro Universidad de Chile, Orquesta Sinfónica de Chile, David del Pino (director), 9 y 10 de noviembre de 2001.

Schidlowsky, LeónSalmos para solista y orquesta, alto, clarinete, clarinete bajo, violín, cello, texto de

Georg Trakl, X Festival de Música Chilena, concierto de premiación, Angélica Montes (soprano), Carmen Luisa Letelier (contralto), Hernán Würth (tenor), Antonio Tauriello, director, Teatro Astor, 1966.

5. Listado selectivo de obras de cámara y orquesta de compositores americanos

Anónimo (Brasil)Misa brevis sobre “O Gram Senhora”, Conjunto de Música Antigua Cantoría de

San Francisco, Sylvia Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

Anónimo (arreglo Sylvia Soublette)Amigos pastores, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia

Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Teatro Nacional Claudio Santoro, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, 22 de abril de 1992.

Anónimo (Perú)Entre dos álamos Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia

Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

María todo es María, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

Araujo, Juan de (Perú)Cayósele al alba, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia

Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala

49


Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

Los negritos, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

Chotsourian, Santiago (Argentina)De la Oda a Salinas para voz, flauta traversa (Eliana Orrego), clarinete (Jorge

Rodríguez) y saxo alto (Amelia Wenborne), Cirilo Vila (director), texto de Fray Luis de León, Segundo Encuentro de Música Contemporánea, Compositores Latinoamericanos del Cono Sur-Anacrusa, Goethe Institut, 1 de octubre de 1987.

Fernández, Gaspar (México)Motete a cinco para la entrada del Birrey; Pois con tanta graça; Tarantantán, Conjunto

de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia Soublette (directora), ho-menaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

Franco, Hernando (México)Diositlaço Natzine, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia


García Pacheco, Fabián (Argentina)Cefiros alegres, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia


Guastavino, Carlos (Argentina)Cortadera, plumerito para mezzosoprano y piano (Alfredo Saavedra), recital de

canto, temporada 1991, Buenos Aires, Salón Dorado, Teatro Colón, Fundación Teatro Colón, 7 de agosto de 1991.

Encantamiento para voz y piano (Alfredo Saavedra), recital de canto, temporada 1991, Salón Dorado, Buenos Aires, Teatro Colón, Fundación Teatro Colón, 7 de agosto de 1991.

Meciendo del ciclo Seis canciones de cuna para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, concierto homenaje a Gabriela Mistral (50 años del Premio Nobel de Literatura), Salón de Actos del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Rocío del ciclo Seis canciones de cuna, para voz y piano (Elvira Savi), texto de Gabriela Mistral, Concierto homenaje a Gabriela Mistral (50 años del Premio Nobel de Literatura), Salón de Actos del Instituto de Chile, 15 de diciembre de 1995.

Del ciclo Flores argentinas (Cortadera, plumerito, Ay, Aljaba, La madreselva) para voz y piano (Alfredo Saavedra), ciclo de conferencias y recitales, Instituto Argentino


50

Chileno de Cultura, Buenos Aires, Salón Dorado, Teatro Colón, Fundación Teatro Colón, 16 de noviembre de 1999.

Meciendo (texto Gabriela Mistral), Hallazgo (texto de Gabriela Mistral), Encantamiento (texto de Gabriela Mistral) de Cinco canciones para voz, clarinete (Pablo Matamala) y piano (Patricia Castro), concierto homenaje a Miguel Letelier, Auditorium campus Manuel Montt de la Universidad Mayor, 13 de agosto de 2010.

Gutiérrez de Padilla, Juan (México)Las estrellas se rien, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia

Soublette (directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia,Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

León, Jaime (Colombia)Misa breve (rev. 1993), Auditorio León de Greiff-Universidad Nacional, Solanye

Aroca (soprano); Carmen Luisa Letelier (contralto); Coro Filarmónico de Santafé de Bogotá, Carmiño Gallo (director); Sociedad Coral Santa Cecilia, Alejandro Zuleta (director), Orquesta Filarmónica de Bogotá, Francisco Rettig (director), 17 de junio de 1994.

Lienas, Juan de (México)Salve a 4, Conjunto de Música Antigua Cantoría de San Francisco, Sylvia Soublette

(directora), homenaje al Quinto Centenario de América, Sala Martin Penna, Distrito Federal Brasilia, Teatro Nacional Claudio Santoro, 22 de abril de 1992.

López Buchardo, Carlos (Argentina)Si lo hallas; Prendiditos de la mano para voz y piano (Alfredo Saavedra), recital de

canto, temporada 1991, Buenos Aires, Teatro Colón, 1 de agosto de 1991.

Perceval, Julio (Argentina)Tres cantares de Cuyo (De todo te acordarás, No se puede olvidar, La madrugada), Carmen

Luisa Letelier (contralto) y Alfredo Saavedra (piano), ciclo de conferencias y recitales, Instituto Argentino Chileno de Cultura, Buenos Aires, Salón Dorado, Teatro Colón, Fundación Teatro Colón, 16 de noviembre de 1999.

Dos canciones de Cuyo para voz y piano (Jorge Marianov), ciclo de conciertos de extensión artística educacional de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Instituto Chileno-Británico de Cultura, 1967.

Torkanowsky, Werner (USA)Tres canciones para canto y piano (Elvira Savi), Sala Isidora Zegers, 1979.

6. Listado selectivo de obras grabadas en fonogramas

A continuación se indican las obras de autor nacional grabadas por la contralto Carmen Luisa Letelier.

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a) Compositores específicos

Cáceres, EduardoEduardo Cáceres, Música…en la frontera…de la música. CD 3006-11. Epigramas

mapuches (1991), texto de Elicura Chihuailaf (1. Iniciación; 2. Pienso en mis antepasados; 3. El habla de los ríos; 4. Caminata en el bosque). Ensemble Bartok. Santiago, 1999.

Campderrós, JoséDoscientos años de música en la Catedral de Santiago de Chile. Lado 2. José de

Campderros. Misa en Sol mayor. Disco vinilo SVB 104. Santiago Pacheco (grabación). Intérpretes: Florencia Centurión (soprano), Patricia Brockmann (soprano), Carmen Luisa Letelier (contralto), Juan José Letelier (bajo), Coro de la Universidad de Chile, Guido Minoletti (director), Orquesta de Cámara de la Universidad Católica, Fernando Rosas, dirección general. Santiago: edición y distribución ASFONA M.R.

Cori, RolandoLa ciudad hermosa (Canciones al comenzar un milenio) para contralto y tenor, guitarra

y multimedia DVD. Texto, música y multimedia de Rolando Cori. Intérpretes: Carmen Luisa Letelier, contralto; Gonzalo Cuadra, tenor. Santiago: SVR Producciones, Departamento de Investigación de la Universidad de Chile (D.I.), 2007.

Una mujer vestida de sol. Rolando Cori. CD. 2007.

Deutsch, MaxMúsica contemporánea del maestro Max Deutsch. Grabación para la ORTF de París.

Heinlein, FedericoMúsica de concierto chilena: Federico Heinlein. I. Obra vocal. Carmen Luisa Letelier

(soprano) y Elvira Savi (piano). CD. Santiago: ABA-SVR-9000-1, 1999.

1. Meciendo,

2. Dame la mano, texto de Gabriela Mistral,

3. Quietud, texto de Juana de Ibarbourou,

4. Los olivos grises,

5. La plaza tiene una torre, texto de Antonio Machado,

6. La lluvia, texto de Manuel Machado,

7. Vida mía, texto anónimo de Santiago del Estero (Argentina),

8. Balada matinal, texto de Manuel Machado,

9. Nocturno, texto de Gabriela Mistral,

10. Yerbas buenas, texto de Max Jara, Elvira Savi, piano.

Leng, AlfonsoAlfonso Leng. Diez Lieder. Sonatas Nº 1 y Nº 2. Carmen Luisa Letelier (contralto)

Elvira Savi (piano). Disco vinilo VBS 452-ICNAC, 1974. Santiago: editado bajo el


52

patrocinio del Patrimonio del Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno, edición y distribución por ASFONA MR., 1974.

Letelier, AlfonsoAlfonso Letelier, Una luz del tiempo y del espacio. CD 3006-2. Santiago: SVR Producciones,

1996.

Canciones antiguas para voz y piano (1949-50):

1. Canción de alba o “de amigo”,

2. Enemiga le soy, madre,

3. Míos fueron, mi corazón, los vuestros ojos,

Carmen Luisa Letelier, contralto, Cirilo Vila, piano.

Sinfonía El hombre ante la ciencia para orquesta (1983-85):

1. Azar, 2. Entropía, 3. Fe (contralto y orquesta), texto de Alfonso Letelier, Carmen Luisa Letelier, contralto, Orquesta Sinfónica de Chile, Francisco Rettig, director.

Dos canciones ( La alfombra de la vida, El año del alma) para voz femenina y orquesta de cámara, texto de Stephan George. Disco vinilo Philips Stereo 6599474. Grabado en concierto efectuado en el Goethe Institut, el 17 agosto de 1971, por un conjunto instrumental y el Octeto de vientos de Munich, Agustín Cullell, director. Obra dedicada “a Carmen Luisa [Letelier] con amor de su padre”. Santiago.

Música contemporánea: Alfonso Letelier Llona, compositor chileno. Casete. Santiago: sello SVR Producción, MCC 04, 1988.

Música contemporánea: Alfonso Letelier Llona, compositor chileno. Casete y CD MCC 04. Santiago: SVR Producción con el auspicio del Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART), 1988.

1. Sinfonía El hombre ante la ciencia para contralto (Carmen Luisa Letelier) y Orquesta (Orquesta Sinfónica de Chile), texto del compositor.

2. Canciones antiguas para contralto (Carmen Luisa Letelier) y piano (Cirilo Vila), texto anónimos españoles del siglo XVI.

Música de concierto chilena: Alfonso Letelier. CD. Santiago: ABA-SVR-9000-10, 2007.

1. Balada, op. 10 (1935-36), texto de Gabriela Mistral.

2. Madrigal “Ojos claros y serenos”, texto de Gutierre de Cetina, Elvira Savi, piano.

Obra vocal de Alfonso Letelier. CD. Acompañada al piano por Elvira Savi. Santiago: Ediciones SVR, Instituto de Chile, Academia Chilena de Bellas Artes.

Letelier, MiguelXI Festival de Música Chilena 1969. Vol. 21 de la Antología de 21 casetes editados

por la Facultad de Artes y la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile, con el auspicio del FUAR, FONDART y Fundación Andes. Nocturno, para contralto (Carmen Luisa Letelier), clarinete (Valene Georges), violoncello

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(Arnaldo Fuentes), guitarra (Juan Mouras) y piano (Alfredo Saavedra); Genaro Burgos, director.

Música de concierto chilena: Miguel Letelier. CD. Santiago: ABA-SVR-9000-5, 2000.

Tres canciones (1981-84), texto de Comtesse A. de Noailles,

1. La Mort Favorable,2. La Détresse,3. Au déla de I’Ennui, Ensemble Bartok.

Santa Cruz, DomingoMúsica de concierto chilena: Domingo Santa Cruz. Obras para voz y piano. CD. Santiago:

ABA-SVR-900000-9, 2007.

Del ciclo Canciones del mar, op. 29 (1925):

1. Balada de la animita, Nº 4,

2. Plenilunio, Nº 6,

3. Ante el mar, Nº 7, textos del compositor.

Del ciclo Cuatro poemas de Gabriela Mistral, op. 9 (1927):

1. Piececitos.

Del ciclo Cantos de soledad, op. 10 (1926-27):

2. Dolor, 3. Madre mía,11. Canción de cuna, texto del compositor,

Elvira Savi, piano.

Obra vocal de Domingo Santa Cruz. CD. Acompañada al piano por Elvira Savi. Santiago: Ediciones SVR, Instituto de Chile, Academia Chilena de Bellas Artes.

Vera-Rivera, SantiagoMúsica para fin de siglo. Santiago: CD 3006-4, 1997. Producción con el auspicio del

Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART).

1. Silogístika II (Rius pascuenses), fragmentos,

Ensemble Bartok, Cirilo Vila, director.

Música para un nuevo siglo. Santiago: CD SVR-3006-25, 2010:

1. Silogístika I (misterios de Rapa Nui),

2. Silogístika II (canto arcano de Rapa Nui),

Carmen Luisa Letelier, contralto, Ensemble Bartok Chile, Orquesta Sinfónica de Chile, Robert Henderson, director.

Zegers, Isidora y otrosIsidora Zegers y su tiempo. CD. Carmen Luisa Letelier (contralto) y Elvira Savi

(piano). Santiago: ParMedia, Centro Tecnológico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2003.


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b) Compositores varios

América en vanguardia. Ensemble Bartok en vivo. Música chilena y latinoamericana. CD. Santiago: Sello Alerce, 1988.

Bach, Moussorgski, Alban Berg. Casete con obras diversas. Santiago: Ediciones SVR.

Cantos de amor mistraliano. Casete CMCH 3. Poemas de Gabriela Mistral, Elvira Savi (piano). Obras de Alfonso Letelier, Alfonso Leng, Hernán Ramírez, Edgardo Cantón, Emma Ortiz, Federico Heinlein y el argentino Carlos Guastavino. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 1992.

Chile contemporáneo en el sonido de Ensemble Bartok. CD 6003-2. Obras de F. Heinlein, C. Botto, L. Advis, M. Letelier, S. Vera, A. Letelier, F. García. Santiago: Ministerio de Educación, Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART), 1997.

1. Federico Heinlein, Queridas aguas, texto de Raúl Zurita,2. Carlos Botto, Cantata tiempo, op. 43, texto de Gabriela Mistral,3. Luis Advis, Cueca, texto de Jaime Silva; Rin, texto de compositor,4. Miguel Letelier, Tres canciones, texto de la Comtesse A. de Noailles, La mort

favorable; La Détresse; Au déla de I’Ennui,5. Santiago Vera Rivera, Silogístika II, Rius pascuenses, fragmentos,6. Alfonso Letelier, Nocturno, texto del compositor,7. Fernando García, Pasión, Muerte, texto de Vicente Huidobro.

Concierto de cámara: Música de Letelier, Amenábar, Ramírez. Disco vinilo Stereo 6599 474. Alfonso Letelier, Dos canciones sobre textos de Stefan George, Carmen Luisa Letelier (contralto). Grabación distribuida por Discos Philips - Impreso en Philips. Sonido: Eugenia María Rodríguez-Peña, Ricardo Moraga y Fernando Subercaseaux. Sala de Grabación Goethe Institut. Santiago: Programa de Difusión Cultural del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, editado bajo el patrocinio del Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno, 1973.

Copiu Nuevas Partituras, volumen I-II. CD. Santiago/Valparaíso. Registro documen-tal de los estrenos de 28 obras compuestas en Copiu 2008-2009. El volumen 1 incluye obras interpretadas por Carmen Luisa Letelier el mes de noviembre de 2010.

Nada nuevo bajo el sol de Lautaro Silva Cruzatt, texto Osvaldo Ulloa; intérpretes: Carmen Luisa Letelier, contralto; Alejandro Ortiz, clarinete; Miguel Ángel Muñoz, violín; Cristián Gutiérrez, violoncello; Carlos Arenas, contrabajo; Pablo Aranda, director.

Uak Men de César Gacitúa Solorza; intérpretes, Denise Torres, soprano y Carmen Luisa Letelier, contralto; Daniel Farías contralto-tenor; Roberto Cisternas, flauta; Alejandro Ortiz, clarinete; Demian Rojas, fagot; Elías Allendes, violín; Cristián Gutiérrez, violoncello; Carlos Arenas, contrabajo; Pablo Aranda, director.

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El volumen 2 incluye A Divine Image de Edgard Ugarte Pavez, texto William Blake; in-térpretes: Carmen Luisa Letelier, contralto; Jorge Espinoza, fagot; David Espinoza, saxo alto; Elías Allendes, violín; Patricia Castro, piano; Andrés Maupoint, director.

Dolor (e) de David Cortés Rodríguez; intérpretes: Carmen Luisa Letelier, contral-to; Jorge Espinoza, fagot; Alejandro Rivas, saxo tenor; Elías Allendes, violín; Patricia Castro, piano; Pablo Aranda, director.

Tufaci wenu mew mogeley wanguelen de Richard Marchant Saavedra; intérpretes: Carmen Luisa Letelier, contralto; Jorge Espinoza, fagot; Alejandro Rivas, saxo alto; Elías Allendes, violín; Patricia Castro, piano; Andrés Maupoint, director.

Disco Long-Play. Santiago: Edición Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 1974.

El descubrimiento de América. Video para TV de Ecuador. Conjunto de Música Antigua de la Universidad Católica de Chile, 1973.

Ensemble Bartok Chile en Budapest: 25 años de música contemporánea. CD. Grabación en vivo, 13 de octubre de 2000, Sala de Mármol de la Radio Nacional Húngara a Magyar, Radio Márványterme, Budapest, Hungría. Santiago: Corporación Patrimonio Cultural de Chile (Chile Profundo), 2001.

Guillermo Rifo, India hembra,Santiago Vera, Rapa Nui,Max Lifchitz, Transformaciones II,Fernando García, Rosa perfumada entre los astros,Astor Piazzolla, Tango revolucionario,Alfonso Letelier, Nocturno,Jorge Antunes, Dramatic Polimaniquexixe o “Quinto movimento para uma suite

implacavelmente longa e erótica”,Eduardo Cáceres, Epigramas mapuches,I. Iniciación,II. Pienso en mis antepasados,III. El habla de los ríos,IV. IV.Caminata en el bosque.

Música contemporánea chilena y latinoamericana.Ensemble Bartok. Volumen II. Casete MCL 101-102. Santiago: Ediciones SVR, 1991. Producción con el auspicio del Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART).

1. Juan Lemann, Maestranza de noche, texto de Pablo Neruda,2. Federico Heinlein, Antipoeta y mago, texto Vicente Huidobro,3. Darwin Vargas, Momentos de niños, Ensemble Bartok y Álvaro Yáñez, percusionista invitado en la obra de D.

Vargas.

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El “concierto sacro” del 19 de abril de 1810:o la conjura eclesiástica de Andrés Bello

(1781-1865)The “Sacred Contriving” of April 19th, 1810 or the

Ecclesiastical Conspiracy of Andrés Bello (1781-1865)

porDavid Coifman Michailos

Fundación Camerata de CaracasAcademia Nacional de la Historia, Venezuela

[email protected]

El concierto sacro del Jueves Santo, 19 de abril de 1810, marcó el inicio del movimiento independentista de Venezuela. La fecha no fue escogida al azar, sino que a propósito de las ventajas que la “función eclesiástica” de ese día proporcionaba para el control social y la difusión de la información en torno a los hechos políticos que se buscaba alcanzar. El presente ensayo se propone examinar la confluencia musical y eclesiástica (hasta ahora no estudiada) que habría sin duda sido necesaria establecer para el positivo resultado de esta empresa, supeditada a las redes sociales, musicales e intelectuales en torno al editor entonces de la Gazeta de Caracas, hijo del músico y abogado Bartolomé Bello (1758-1804), el humanista Andrés Bello (1781-1865).

Palabras clave: Venezuela, Iglesia, 1810, Velásquez “el más joven”, Misa de requiem, Bartolomé Bello.

The sacred contriving on Maundy Thursday, April 19th, 1810, marked the beginning of the independence of Venezuela. The date was not chosen at random but on the basis of the advantages that the “ecclesiastical function” had regarding both the social control and the dissemination of the information about the political goals to be achie-ved. The purpose of this essay is the analysis of the hitherto unknown confluence of the musical and ecclesiastical elements that made it possible this enterprise to succeed. These elements in turn are related to the social, intellectual and musical networks of the humanist Andrés Bello (1781-1865), editor of the Gazeta de Caracas and son of the musician and lawyer Bartolomé Bello (1758-1804).

Key words: Venezuela, Church, 1810, Velásquez “the younger”, Requiem Mass, Bartolomé Bello.

Las prescripciones de las Reglas de coro de la Iglesia Metropolitana de Caracas para el Jueves Santo, 19 de abril de 1810, se acataron de manera inexorable. A las seis de la tarde del día anterior, Miércoles Santo, se cantaron las tres Lamentaciones del profeta Jeremías con las que se iniciaba de manera oficial el Triduum Sacrum: tres días de luto por la crucifixión y muerte del hijo de Dios1. A las siete de la mañana

1Como en casi todas las provincias españolas ubicadas en la franja ecuatorial, el horario litúrgico era muy preciso con respecto al lapso nocturno y solar de 12 horas cada uno. De esta manera la noche litúrgica del Jueves Santo, por ejemplo, comenzaba a las seis de la tarde del Miércoles Santo y terminaba

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El “concierto sacro” del 19 de abril de 1810: … / Revista Musical Chilena

sonó la campana Santísimo Sacramento para llamar a la feligresía caraqueña a asistir al Oficio de Prima, a la Misa de las ocho y a la procesión por parte de la cofradía catedralicia del Santo Sepulcro. Con la doxología final de la plegaria eucarística se inició la prohibición de doblar las campanas hasta la entonación del Salve a las seis de la tarde del Sábado Santo. A las dos y media de la tarde, sonó el Chripitúsculo2 para llamar a la asistencia de la Seña, y a las tres al Mandato, hasta concluir las ce-remonias en el rezo de las Completas. Se escuchó de nuevo el Chripitúsculo, durante media hora hasta las cinco de la tarde, cuando se celebró la Seña y los miembros de la Tribuna interpretaron las tres Lamentaciones de Viernes Santo. Con el toque de Queda por el Chripitúsculo, a las nueve de la noche, se llamó a la prohibición del libre tránsito por la ciudad, con penalidades que incluían prisión3. Fue un día de duelo catedralicio, verificado en el recibo de pago a los músicos extraordinarios que cantaron y tocaron la Misa matutina y las Lamentaciones vespertinas de aquel memorable Jueves Santo (véase lámina 1).

(Lámina 1) Recibo de pago por los músicos extraordinarios del Jueves Santo, 19 de abril de 1810

Se lee:

Caracas y Abril 27 de 1810 /He recibido de don Rodulfo Basalo administrador de las rentas de fábrica de esta Santa Iglesia Metropolitana, noventa pesos para gratificar a diez músicos extraordi-narios que asistieron a las funciones siguientes, celebradas en la misma Santa Iglesia, a saber: Domingo de Ramos a la Misa y Pasión, Jueves Santo por la mañana a la Misa y por la tarde a las tinieblas, Miércoles Santo por la tarde también a las tinieblas, y el Viernes Santo por la mañana a la Pasión y por la tarde a las tinieblas. Y para que conste lo firmo. / Cayetano Carreño (rúbrica)

Fuente: AGN, Iglesias LXII, fol. 116.

a las seis de la mañana, cuando se iniciaba entonces el día solar que concluía a las seis de la tarde. En cambio, la práctica horaria moderna incluye como “noche” la del mismo Jueves Santo desde las seis de la tarde hasta la medianoche.

2También conocida como matraca, es una rueda de tablas fijas con forma de aspa o cruz que suena de manera desapacible al dar vueltas sobre sí misma.

3Reglas de coro de la esta Santa Yglesia / Formadas en el año pasado de 1728 / Por el Ylt. S.r D.n Juan de Escalona / De feliz recordación. / Publicadas el año de 1747 / Con algunos acordados hechos / por la R.l Audiencia de S.to / Domingo por coms.n del R[ey] N[uestro] S[eñor], Archivo Arquidiocesano de Caracas (AAC), Libros Diversos 111-L, fols. 48-55. Documento inédito.

Revista Musical Chilena / David Coifman Michailos

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No era pues un día de festejos sociales ni personales. Por el contrario, era la razón anual por la cual las mujeres criollas de la capa social más alta asistían a misa todas las mañanas del año con atuendos y mantillas de riguroso color negro como penitencia por la crucifixión y muerte del hijo de Dios4. Con todo, un aconteci-miento insólito, y por lo mismo sin precedentes en la historia de la Iglesia católica en Venezuela, se verificaría aquel Jueves Santo, 19 de abril de 1810. Insólito no tanto por la rebelión religiosa que respaldó sino principalmente porque evidencia, como expresión del pináculo o conclusión exitosa de un premeditado proceso ilustrado de la Emancipación, la conjura eclesiástica de los mantuanos5. Se trata de la ausencia de las principales dignidades eclesiásticas en la sillería del coro –principalmente el canónigo José Cortés de Madariaga y el presbítero Francisco José Ribas, figuras de primer orden en los acontecimientos políticos verificados ese día– para cantar en canto llano el íncipit de la antífona Requiem æternam que introduce toda la ceremonia catedralicia del Jueves Santo, y más específicamente como puente sonoro hacia el salmo Te decet hymnus en la obra encargada expresa-mente para esta ocasión al músico del sector de los pardos José Francisco Velásquez “el joven” (1781-1822)6.

Para evitar la notoria ausencia de las dignidades catedralicias en la misa y procesión, Velásquez “el joven” sustituyó con las voces de la Tribuna el canto llano que debían entonar los ministros del coro (véase lámina 2). Manipulación musical que habría constituido un escándalo religioso y social de incalculables magnitudes dentro del seno de la Iglesia de no tratarse, sin embargo, de una calculada actua-ción eclesiástica en torno a los eventos que se gestionaron para hacer coincidir el “concierto sacro” (en términos musicales y sociales catedralicios) de ese Jueves Santo con los acontecimientos políticos que marcaron la transformación de la provincia española de Venezuela en república.

De hecho, ningún detalle de las acciones patrióticas desarrolladas ese día se consumó completamente al azar7. Los panfletos y proclamas, que anunciaban cual artificios de oráculo el éxito de la empresa, habían sido impresos el día anterior8. Bastaba con esperar a que se terminaran de celebrar las Completas, a las cuatro de la tarde, para que la Junta Suprema de Caracas anunciara en la Plaza Mayor (hoy Plaza Bolívar), ante el público asistente al “concierto sacro”, la autonomía políti-ca y económica de Venezuela y la expulsión de sus cargos oficiales a los políticos “vecinos españoles residentes de la ciudad”. Acontecimiento acordado, como se

4La vestimenta incluía una “manta” negra para cubrir la cabeza utilizada por las mujeres de la capa más alta de la sociedad venezolana, raíz etimológica del término “mantuanos” con el que se designó a todo el colectivo de la nobleza criolla. Véase Duarte 2001, I: 167-169.

5Sobre esta conjura criolla véase Quintero 2008 y Leal Curiel 2009.6Sobre la vida y obra de Velásquez “el joven” véase Calzavara 1987: 329-331 y Coifman 2012.

Este músico sustituyó a Carreño como director de la capilla catedralicia en la Fiesta de la Naval de Caracas, entre los años 1816-1821. Archivo Arquidiocesano de Caracas (AAC), Libro tercero de cuentas de la Archicofradía del Rosario, libros diversos 201-L, fols. 229 (año 1816), 235 (1817), 237 (1818), 242v (1819), 246v (1820) y 250 (1821).

7Véase, por ejemplo, Molina Martínez 2002.8Véase Archivo General de Indias (=AGI), Audiencia de Caracas (=Caracas), leg. 969.

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recoge en el acta del cabildo secular de ese día, 19 de abril de 1810, “con motivo de la función eclesiástica del día de hoy, Jueves Santo”9.

(Lámina 2) Monodia vocal a cappella (cc. 46-49) de la Tribuna para entonar el Requiem æternam de la Misa de difuntos, del 19 de abril de 1810 (cc. 44-50)10.

9Miranda Bastidas y otros 1999.10Transcripción musical de mi autoría. El original de 1810 puede consultarse en el Archivo

Audiovisual de la Biblioteca Nacional de Venezuela, Foro Libertador, bajo el registro JAL 21-A. Un detalle importante es la manera como el autor se identificó en la obra, también sin precedentes entre los músicos del sector de los pardos: “compuesta por el Ciudadano José Francisco Velásquez”. Fue reestrenada en concierto público por la Camerata Barroca de Caracas, dirigida por Isabel Palacios, en la Iglesia de San Francisco de Caracas, el 16 de abril de 2010, a propósito de los festejos venezolanos del


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Con todo, los integrantes y defensores de la Junta Suprema de Caracas debían todavía realizar el juramento religioso por la defensa venezolana del Rey, como finalmente lo hicieron con Misa y Te Deum solemnes, el domingo 29 de abril, siguiendo las pautas ceremoniales que la Junta de Gobierno sevillana, defensora de los derechos del rey Fernando VII, había establecido para este mismo propó-sito en la Capilla Real del Palacio de Aranjuez, el 25 de septiembre de 1808. Una idéntica ceremonia catedralicia fue solicitada por la Junta Suprema de Caracas al Cabildo eclesiástico, el lunes 23 de abril, la que supuso la realización de una sesión extraordinaria para acordar sobre esta urgente petición de los nuevos gobernantes.

En la ciudad de Caracas a 25 de abril de 1810; se juntó en su sala capitular a ca-bildo extraordinario el muy Venerable Señor Deán y Cabildo de esta Santa Iglesia Metropolitana a saber los señores doctor don Pedro Martínez deán, doctor don José Francisco López Méndez chantre, doctor don Juan Vicente de Echeverría magistral, doctor don Raymundo de Bolea racionero, doctor don Nicolás Antonio Osío, doctor don Domingo Díaz Argote y bachiller don Juan Agustín Díaz Argote medio racioneros, a que por justo impedimento no asistieron los demás señores capitulares, ni tampoco el señor gobernador de este arzobispado por el ilustrísimo señor arzobispo electo ausente, aunque todos fueron avisados por cédula ante diem para tratar acerca de un oficio de los señores alcaldes de 23 del corriente en que se sirven participar a este Cabildo, que consecuente con lo acordado por la Junta Suprema en el mismo día, debe celebrarse una función solemne en esta Santa Iglesia Metropolitana el 29 de este propio mes (en que cae la Dominica in Albis) con Te Deum en acción de gracias al Santísimo Sacramento por la feliz instalación del mismo Supremo Tribunal realizada en el 19 de este mismo mes corriente, a fin de que se disponga lo conveniente a su ejecución. Conferenciando el asunto los sobredichos señores unánimemente dijeron: que se ejecute lo que ha dispuesto la Suprema Junta con la pompa y gravedad que se acostumbra en esta Santa Iglesia Metropolitana y corresponde al importante y útil fin que lo motiva y a la con-gratulación de este Cabildo; y que con testimonio de esta acta y el oficio de estilo se participe a la misma Suprema Junta por medio de los sobredichos señores alcaldes. / Y continuándose el mismo tratado hecho al efecto la debida conferencia, unánimemente se acordó que para la sobredicha función, en el día precedente se repique solemnemen-te a las Avemarías del mediodía, y de la noche y en esta la correspondiente iluminación. Que el dicho día 29 se ejecute temprano los oficios y de misas y horas del día a la hora acostumbrada, se cante expuesto el Santísimo Sacramento Misa Solemne votiva pro re gravi[11] del mismo augusto misterio con la oración pro gratiarum actione en acción de gracias de la feliz instalación de la misma Suprema Junta, concluyéndose con solemne Te Deum en la forma acostumbrada para tales funciones que con la Suprema Junta se practiquen en su entrada, estación y despedida de esta iglesia, todas las ceremonias que se han practicado con la Real Audiencia; y que el costo de la iluminación se saque de las rentas de fábrica contribuyéndose por su mayordomo don Rodulfo Basalo bajo la

Bicentenario de la Independencia. Una grabación de esta obra puede ser consultada en Monumenta: La música colonial venezolana, vol. V. Cf. discografía recomendada.

11Se traduce “por causa grave” o importante.

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intervención y visto bueno de los señores diputados para libranza de gastos ordinarios en el presente año. Con lo que se concluyó y firmaron de que certifico.= (rúbricas)12.

La invitación a la ceremonia catedralicia fue publicada en el trascoro de la catedral, el 26 de abril, por el Provisor y Gobernador del Arzobispado doctor don Santiago Zuloaga, y un mes después en la Gazeta de Caracas (Nº 100), del 25 de mayo de 1810, para dejar saldadas de manera pública las justificaciones que dieron lugar a la instalación de la Junta Suprema de Caracas, en orden de prioridades, “por la Religión, por el Rey y por la Patria”.

Circular del Gobernador de esteArzobispado á los Curas, Vicarios y

Misioneros de su distrito.Por la feliz instalación de la Suprema Junta de esta capital, que haciendo cesar las antiguas autoridades ha reasumido en sí el poder soberano impedido hasta ahora por la injusta prisión que sufre en Francia nuestro muy amado Rey D. Fernando Séptimo cuya vida conserve el Altísimo por muchos años; dispondrá V. con acuerdo del Juez Real que en esa Parroquial, y en todas las demás de ese partido acordados sus curas con los respectivos jueces territoriales se cante un solemne Te Deum con precedente Misa votiva pro re gravi del Santísimo Sacramento, y la oración pro gratiarum actione, y Sermón si fuese posible, expuesto el Santísimo Sacramento, en acción de gracias de aquella instalación. Y continuarán las rogativas prevenidas, dirigiéndolas también á implorar la divina luz por el mejor acierto de este Supremo Tribunal en sus providencias por la Religión, por el Rey y por la Patria. Y de la execusión me dará puntual aviso.Dios guarde á V. muchos años. Caracas 26 de Abril de 1810.=Dr. Santiago de Zuloaga13.

Finalmente, el 1º de mayo14, los músicos extraordinarios recibieron del admi-nistrador de fábrica de la catedral, Rodulfo Basalo, la cifra total de 20 pesos por haber interpretado junto con la capilla catedralicia la Missa Solemnis15 compuesta especialmente para este acontecimiento por el bajonista de la catedral y compositor criollo José Ángel Lamas (1775-1814)16. Los honores catedralicios (y musicales) a la Junta Suprema eran pues así comparables con los que, hasta entonces, sólo habían sido ofrecidos a la Real Audiencia de Caracas.

¿Quienes, sin embargo, con tanta premeditación y profundo conocimiento de los mandatos de las Reglas de coro, eventos litúrgicos y detalles musicales, habrían podido sostener el equilibrio de la razón en el seno mismo de la máxima institución

12Archivo de la Catedral de Caracas (ACC), Actas del Cabildo Eclesiástico (=ACE), libro XXIV, fols. 102v-103.

13Gazeta de Caracas, Nº 100 (25 de mayo de 1810).14Archivo General de la Nación (=AGN), Iglesia, tomo LVII, fol. 129.15Se trata, de hecho, de la única misa escrita por el compositor venezolano, siendo por tradición

denominada “Misa en Re” sin mayor lógica al no necesitar distinguirse por la tonalidad. Véase, por ejemplo José Ángel Lamas: Misa en Re. Partitura de coro y orquesta, en Lira Espejo 1959. Al ser pues la única misa solemne de este compositor, la he denominado “Missa Solemnis”. Véase Coifman 2011: 38.

16Sobre la vida de José Ángel Lamas en general véase Calcaño 1958/1980: 141-151; Plaza 1990:149; Guido 1982: 5-9; Calzavara 1987: 276-278 y Coifman 2011b.


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católica en Venezuela para justificar la realización de estas dos trascendentes ce-remonias catedralicias caraqueñas (y sus exclusivas obras musicales), para evitar el caos catedralicio y el escándalo público que le sobrevendría de haber fracasado la “rebelión eclesiástica” del 19 de abril de 1810? La respuesta, como veremos, se sostiene en un concierto de “coincidencias” dirigidas de manera magistral (y en mi opinión de forma maquiavélica sin duda) por el editor de la Gazeta de Caracas, el humanista Andrés Bello (1781-1865), primogénito del músico de la catedral caraqueña y profesor de canto llano del Seminario Santa Rosa de Lima de la Real y Pontificia Universidad de Caracas, Bartolomé Bello (1758-1804). Reconstruir el tramado armónico de las “voces”, temas y motivos “organizados” alrededor del concierto sacro caraqueño del Jueves Santo, 19 de abril de 1810, es pues el prin-cipal objetivo del presente ensayo.

1. DE CóMO BARTOLOMé BELLO PREFIRIó HACER PASAR HAMBRE A SU FAMILIA POR DEFENDER LA REBELIóN CATEDRALICIA DEL MES DE ABRIL DE 1787

La carrera profesional del cantante Bartolomé Bello, centrada en la vida clerical y en la música eclesiástica de la Iglesia Catedral de Caracas, fue cercenada por dos trascedentes acontecimientos17. El primero, el nacimiento de su primogénito Andrés Bello, el 29 de noviembre de 1781, luego de casarse dos meses antes (el 8 de septiembre) con Ana Antonia López, hija del afamado pintor, dorador y escultor venezolano Juan Pedro López (1724-1787), sin duda para atajar el escándalo social que seguramente despuntaba junto con los avanzados siete meses de gestación de la madre. Y el segundo, la rebelión catedralicia en la que estuvo envuelto durante la realización de la primera Seña de Cuaresma, de 1787, que lo llevó a renunciar de manera irrevocable a su cargo. Dos eventos de enormes repercusiones éticas, morales y religiosas en la época, que Andrés Bello acalló con el silencio que le impuso a su juventud, y al pasado familiar en general, sobre su vida caraqueña (1781-1810). Pero fueron sin duda las razones del escándalo público que vivió su padre las que lo afectarían de por vida, principalmente por la precaria situación económica a la que estuvo sometido por injustas causas. Sacrificio paterno que el humanista debió recordar en vísperas de la Semana Mayor de cada año, pero con mayor razón en el mes de abril de 1810.

Los orígenes de la rebelión de Bartolomé Bello se centran en los aconteci-mientos vividos la década previa a 1787. El músico se había iniciado como cantante de la Iglesia Catedral de Caracas durante su asistencia a las fiestas decembrinas de 1770, poco tiempo después de haber llegado a la provincia uno de los obispos más déspotas de la historia de la Iglesia en Venezuela. La movilización de don

17Bartolomé Bello nació en Caracas, en la parroquia de San Pablo, el 21 de agosto de 1758. Solicitó vestir hábitos clericales el 4 de julio de 1773, contando casi 15 años de edad. Condición de religioso que parece haber mantenido hasta dos meses antes de nacer su primogénito, cuando contrajo matrimonio el 8 de septiembre de 1781. Véase Año 1773 / Ynformación de limpieza de sangre, buena vida y costumbre dada por D.n Bartholomé Bello para vestir avitos clericales, AAC, Petición de hábitos 4-Ec.

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Mariano Martí a la diócesis de Caracas, que no estaba contemplada por la Cámara del rey Carlos III18, coincidió con el ruego del Consejo de Indias al monarca para despedirlo de su obispado de Puerto Rico debido a los escandalosos conflictos públicos que mantenía con su Cabildo eclesiástico. Tan sonados eran en la Corte española los problemas del obispo en la isla caribeña, que el rey Carlos III pensó que su traslado a la silla obispal vacante de Caracas, y “la mudanza de clima”, ba-jarían los temperamentos acalorados del obispo19. Sacrosanto error. Los conflictos del obispo Martí con los capitulares caraqueños no se hicieron esperar. En menos de un año de haberse establecido en Caracas, el obispo Martí había repetido las causas que avivaron las querellas con su capítulo de Puerto Rico20. Y para evadirlas, Martí interpuso (como en Puerto Rico) la necesidad de realizar la visita pastoral a su nuevo obispado de Venezuela, cuya ausencia de la capital prolongó durante casi trece años, en contradicción con lo que había anunciado al Gobernador José Carlos de Agüero y al rey Carlos III de no dilatarla en más de cuatro o cinco años21.

La principal causa del conflicto con el Cabildo eclesiástico caraqueño halla sus orígenes en la compulsiva erogación económica que el obispo le exigió al capítulo eclesiástico para mejorar y aumentar la proyección pública del culto catedralicio. Y por lo mismo, aclamar a viva voz su nuevo poder obispal. Se llevó a cabo así un rápido incremento de los llamados “ministros subalternos” del coro, gracias a la nueva erogación económica que para este propósito se hizo desde la mesa capi-tular. Desde entonces, los músicos aprobados por el documento de Erección del Obispado, en 1532, y los aumentados que habían sido aprobados en 1698 junto con las Constituciones Sinodales de Venezuela (1687), pagados por la fábrica de la catedral, contaron no sólo con considerables aumentos salariales sino también con la ayuda estable de músicos supernumerarios denominados “foráneos” (= ex-ternos a los documentos citados) pagados de la novena capitular. Aumentos del sueldo y del personal “para mayor culto” que requerían la convocatoria obispal de un Regio Placet (concilio provincial) para proceder a legitimarlos junto con las reformas que el Cabildo eclesiástico exigía también a las retrógradas Sinodales del siglo XVII. Peticiones capitulares que el obispo Martí se negó a realizar de manera

18Véase Año 1770 / Cámara / Relación de Personas para Consultar el Obispado de la Iglesia Catedral de Santiago de León de Caracas, AGI, Caracas 218 (16 folios).

19Informe (Madrid, 11 de agosto de 1772), AGI, Caracas 230, fols. 1-6.20Entre los principales conflictos se incluye los derivados del arreglo del órgano grande de la

catedral a cargo del organero español José Mathías Fonte del Castillo. Al respecto, véase Coifman 2006. Trabajo revisado para mi libro De obispos, reyes, santos y señas en la historia de la capilla musical de Venezuela (1532-1804) (Coifman 2010).

21“Señor / En cumplimiento de mi obligación doy cuenta á Vuestra Majestad que vuestro reve-rendo obispo ha salido a emprender su visita pastoral, y según lo dilatado de su diócesis ocupará el tiempo de cuatro o cinco años en finalizarla; y en consideración de tan dilatado tiempo, ha nombrado por provisor al doctor don Miguel Muñoz que lo fue en el del difunto obispo Abadiano, sujeto de literatura aunque teólogo y de particular conducta […]”. Carta (Caracas, 4 de diciembre de 1772), AGI, Caracas 320 (1 folio).


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reiterada sobre la también reiterada excusa de hallarse “muy ocupado” en la visita pastoral del obispado22.

En represalia, el Cabildo eclesiástico decidió, en sesión capitular del 11 de noviembre de 1783, no sólo dejar de pagar de su novena capitular los aumentos salariales de los ministros “de erección” y “de aumento” pagados por el obispo, sino también aumentar según “la habilidad y circunstancia” del solicitante, los sueldos a los ministros y músicos “foráneos” contratados por su mesa capitular23. Como resultado, los integrantes del coro que estaban siendo pagados por cuentas de la fábrica de la catedral, entre ellos el cantante “de aumento” Bartolomé Bello, co-menzaron a percibir sueldos muy por debajo de los que recibían los otros ministros y músicos subalternos pagados por la mesa capitular24. Y como no habría podido resultar de otra manera, los ministros de coro y músicos de la Tribuna afectados (incluidos los llamados “foráneos”) decidieron presionar al obispo Martí. Para ello llevaron a cabo la primera huelga catedralicia significativa en la Caracas del siglo XVIII. Toda ocasión para pedir o adelantar el patitur y el recle estaba pues bien infundada, y el escándalo público no se hizo esperar. El acta capitular del 23 de febrero de 1787 recoge el alcance de la huelga catedralicia a la fecha:

[…] que hallándose penetrados todos y cada uno de sus individuos del suceso acae-cido esta mañana de no haberse cantado en la hora prima el martirologio que por institución [de las Reglas de coro] debe cantarse en esta hora canónica por uno de esta naturaleza nunca vista hasta ahora en esta santa Iglesia, se les ha renovado con la mayor intención el dolor de que haya llegado a este extremo el culto divino de esta santa Iglesia que tantos años hace tiene abandonado muchos de los capellanes de su coro sin modo, ni arbitrio de atraerlos y sujetarlos el Cabildo al cumplimiento de su obligación y asistencia diaria a todas las horas canónicas, y funciones sagradas a que están adscritos los llamados de erección, y respectivamente por sus fundaciones los que se dicen foráneos25.

La celebración de la Cuaresma y la Semana Mayor en la máxima institución católica del obispado de Venezuela, aquel mes de abril de 1787, no contaba con el mínimo número de capellanes de coro disponibles para cantar en canto llano las ceremonias de la primera Seña. Por tal motivo, el deán José Lorenzo Borges (en representación del obispo) le exigió a Bartolomé Bello que bajara de la Tribuna

22En sesión capitular del 29 de julio de 1783, el Cabildo eclesiástico es explícito en cuanto a no demandar más del obispo Martí la aprobación de los aumentos solicitados, y hacer efectivas sus quejas al rey: “[…] acordó unánimemente que por no restar ya la menor esperanza de conseguirse remedio alguno de Su Señoría Ilustrísima, ni de su tribunal, se dé cuenta a Su Majestad, que Dios guarde, en su Real y Supremo Consejo de estas Indias con los documentos y certificados de cuadrantes y oficios mencionados, comprobantes de las solicitudes de este Cabildo en desempeño de su obligación y deseo del mejor servicio del culto divino de esta santa Iglesia”. En ACC, ACE XVIII (duplicado), fols. 42-42v. En cuanto a la Real Cédula, fechada en 1773, solicitando al obispo Martí la realización de la sínodo diocesana, y las posteriores negativas, pueden consultarse en AGI, Caracas 226.

23ACC, ACE XVIII (duplicado), fol. 50v. 24ACC, ACE XVIII, fols. 92-95.25ACC, ACE XIX, fols. 337-337v.

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para satisfacer estas urgencias musicales. La excusa interpuesta por Bello para no acatar la orden del deán es memorable por ridícula: “llevo espada en la cinta”26. Y como Bello no quiso bajar, ninguno de sus amigos músicos en solidaridad quiso bajar, ratificando pues así que lo de la “espada en la cinta” era una falsa excusa. Finalmente, el hostigamiento de las multas impuestas a Bello por sus negativas a prestarse a esta sustitución para cantar las siguientes Señas lo hizo renunciar. Que Bello prefiriera renunciar a recapacitar, siendo a la fecha abogado por la Audiencia de Santo Domingo, evidencia que el músico creía firme y fielmente en la huelga. Bajar a sustituir a los ministros del coro ausentes significaba para Bello una traición al compromiso que movió a sus amigos músicos a apoyarlo.

Las consecuencias laborales de tal decisión le debieron resultar sin duda muy frustrantes. El único empleo que Bello consiguió disponible se lo ofreció el gober-nador Juan Guillelmi, el 20 de abril de 1789, para ocupar el cargo de Fiscal de la Real Hacienda de la ciudad de Cumaná. Bartolomé Bello no comenzó a ejercer hasta el 7 de julio de ese mismo año, con el bajo sueldo de 200 pesos anuales –salario idéntico al que habría percibido en la Tribuna catedralicia desde 1770 de haber contado con la suficiente habilidad para cubrir la plaza de “organista primero” en las muchas ocasiones que ésta estuvo vacante antes de introducir su irrevocable renuncia, en 1787. Ciertamente este salario también estaba muy por debajo del que habría seguramente obtenido como maestro de capilla de haber permanecido en funciones como músico de la catedral hasta finales del siglo. Con todo, el 20 de enero de 1790, Bello ocupó al mismo tiempo el cargo de Fiscal de la Real Renta del Tabaco de dicha ciudad. Pero no fue hasta el 24 de marzo de 1793, cuando solicitó al Rey, en su Consejo de Indias, el aumento de sueldo que se creía acreedor por ejercer también los cargos de Asesor y Auditor de Guerra. El 17 de junio de 1797, el Consejo de Indias le respondió no tener lugar el aumento sala-rial, “pero sí que se tenga presente su mérito para atenderle con oportunidad” 27, que nunca llegó antes de verificarse su muerte en Cumaná, el 25 de julio de 1804.

26La expresión no es original de Bartolomé Bello, sino del presbítero Agustín Flores, testigo y amigo del músico que lo defendió de los acontecimientos ante el tribunal eclesiástico durante el inte-rrogatorio de esta manera: “Que el expresado licenciado Bello renunció la plaza de música porque en la primer seña de Cuaresma presente mandó el señor deán bajasen los músicos de la Tribuna al coro bajo a cantarla, y como el dicho licenciado no viste hábitos clericales, sino ciñe espada a la cinta, no bajó, y porque el dicho licenciado no bajó, tampoco quisieron bajar los demás músicos, y el señor deán los multó a todos en la falla y en dos [pesos] por cada una, y a la segunda seña porque tampoco concurrió el licenciado Bello le multaron en cuatro pesos y la falla, lo que le estimuló a renunciar la plaza que ejercía”. En Testimonio / Numero 4 / Contiene la justificación evacuada acerca de los ministros subalternos que se han apartado del servicio del Coro y Capilla de Musica de la Cathedral de Caracas, y plazas que están vacantes; y de los motivos porque aquellos se retiran, y estas no se han provehido, AGI, Caracas 964 (23 folios), fol. 3v. Esta defensa de Flores habría estado pactada con el músico por lo ridícula de la excusa, que los demás músicos tomaron como suya para no bajar, ridiculizando así la verdad: que ninguno de los músicos de la Tribuna, ni el sueldo así lo incluía, estaba obligado a sustituir a los capellanes de coro, que para más señas del día estaban ejerciendo presión hacia el obispo por su negativa a aumentarles los sueldos.

27En vista de la instancia de don Bartolomé Bello, fiscal de la Real Hacienda y Renta del tabaco de la Provincia de Cumaná, que sirve también la plaza de Asesor y Auditor de Guerra de aquel gobierno, AGI, Caracas 816 (29 folios).


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La rebelión catedralicia de Bartolomé Bello contra el despotismo del obispo Martí le reportó morir alejado de su primogénito. Para el joven Andrés Bello significó padecer las limitadas posibilidades económicas de su niñez. La conjura eclesiástica de los mantuanos, del 19 de abril de 1810, reivindicaría sin duda las decisiones del músico, como veremos.

2. DE CóMO BARTOLOMé BELLO DEFENDIó A SANGRE Y FUEGO AL AMIGO MúSICO JOSé FRANCISCO VELÁSQUEZ “EL VIEJO”, PADRE DEL COMPOSITOR DE LA MISA DEL 19 DE ABRIL DE 1810

El 13 de septiembre de 1790, el cantante del sector de los pardos Juan Julián Arias Mota inició un juicio escrito contra el músico pardo José Francisco Velásquez “el viejo” (1755-1805), padre del citado músico José Francisco Velásquez “el joven”, por el cobro de 57 pesos, 2 reales28. Las causas del litigio se remontan a las celebra-ciones realizadas con ocasión a la jura y proclamación caraqueñas del rey Carlos IV, entre el 12 de diciembre de 1789 y el 6 de enero de 1790. Como Velásquez ni Arias habían sido considerados para participar en los muchos festejos que las cofradías de pardos de la ciudad realizaron en las fechas, decidieron incorporar-se a las actividades musicales que se llevarían a cabo por la misma ocasión en las ciudades venezolanas de Calabozo y Valencia.

Para el viaje compraron fiado en las tiendas del militar pardo Nicolás Churión y de don Miguel Méndez. Las ganancias económicas fueron sin embargo tan exiguas, que a su regreso a la capital el cantante Arias demandó por la vía verbal a Velásquez por la deuda que tenían con Churión para evitar, en parte, que su “amigo” se le adelantara dada su “conocida malicia”. Para contrademandar a Arias por la vía escrita, Velásquez pidió prestados 30 pesos a su cuñado Juan Manuel Olivares (1760-1797), organista del Oratorio San Felipe Neri de Caracas. Sin embargo, Arias se le había de nuevo adelantado porque el juicio verbal sólo le garantizaba el cobro de 20 pesos del total de 77 pesos, 2 reales que le adeudaban al comerciante y éste amenazaba con encarcelarlos. Se entabló así la disputa legal entre los “amigos” músicos mientras otra de índole moral dejaba constancias escritas sobre los posibles orígenes de la famosa leyenda decimonónica conocida hoy día como “Escuela de Chacao”29.

El 25 de septiembre de 1790, Arias explicó al juez que era propia de la malicia de Velásquez el intento de entretener la causa del juicio con la petición de sumar-le a la deuda los 30 pesos que pidió prestados a su cuñado Olivares. Petición de Velásquez que el juez rechazó por considerarla ciertamente absurda. Arias también le pidió al juez que le exigiera a Velásquez pagarle en menos de veinticuatro horas los 20 pesos que había ganado con el juicio verbal para permitirle intervenir como

28Juicio contra José Francisco Velásquez, Archivo Histórico de la Academia Nacional de la Historia, Civiles 9-3710-1, año 1791 (32 folios). Véase también David Coifman, “José Francisco Velásquez ‘el viejo’ (1755-1805): músico de cofradías y milicias de la Venezuela colonial” en Coifman 2010:597-599.

29Véase Walter Guido y León Zapata, “Chacao, Escuela de”, en Guido y Peñín 1998, I, 366-369. En cuanto a mi opinión sobre los orígenes de esta leyenda véase mi estudio “La música en el Oratorio San Felipe Neri de Caracas (1763-1777)”, en Coifman 2010: 239-305.

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demandante en el proceso escrito30. El juez consideró justa la solicitud de Arias y el 16 de noviembre dio al compositor un plazo máximo de tres días para saldar la deuda o ser encarcelado. Ese mismo día, el abogado de Velásquez explicó al tribunal que siendo su defendido “Subteniente del Batallón de Pardos de los Valles de Aragua” quería acogerse al derecho de que el juicio se remitiera a los tribunales castrenses, bajo sumario y secreto militar, lo que el juez también desestimó.

El 20 de noviembre, Velásquez pidió al juez que de su salario mensual de 15 pesos se descontaran 5 para pagar en cuotas la deuda, porque necesitaba el saldo para mantener a su “mujer e hijos”. El 1º de diciembre, el abogado de Arias endu-reció sus argumentos al exponer que el sueldo de Velásquez, “por estar instruyendo a los que se ejercitan en la música de la Tropa de Milicias”, podía “acabarse en este mes o en el siguiente”, lo que daría lugar a que los fiadores arremetieran contra su defendido. Además, Arias denunció que la oferta de Velásquez demoraba el pago de la deuda, junto con ser otra estrategia propia de la “conocida malicia” del com-positor para jamás pagarla. Pasado el plazo establecido de tres días, Arias exigió al juez hacer efectiva la promesa de llevar preso al compositor. El 2 de diciembre, el alguacil mayor se presentó en la casa del músico para exigirle el inmediato pago de la deuda, quien contestó no poder saldarla. El 3 de diciembre, Velásquez es arrestado en los cuarteles militares de Caracas.

El 4 de enero de 1791, Velásquez envió al juez desde la cárcel un conmove-dor escrito para jurar en nombre de Dios, teniendo como testigo y confidente al presbítero y músico Pedro Palacios y Sojo (1739-99)31, que pagaría la deuda en cuotas contando como fiador a su cuñado Juan Manuel Olivares. La amistad del nerista Palacios y Sojo con los principales músicos de Caracas, pero en particular con Bartolomé Bello, tiene sus orígenes conocidos en la visita que realizó este último al presbítero en el pueblo de Chacao, en enero de 1783, para pedirle su opinión acerca de dos Lamentaciones de Viernes Santo, un gradual y un ofertorio de Jueves Santo, compuestos por el músico pardo José Antonio Caro de Boesi (1758-1814?). La catedral quería comprar estas obras, como efectivamente lo hizo con la aprobación de Palacios y Sojo, el 14 abril de 178332. De todos los asistentes al Triduum Sacrum de la Semana Mayor de 1810, Andrés Bello habría sido sin duda el único en recordar la estrecha deuda que la catedral tenía con su difunto padre por la consecución de la música que se cantaba anualmente en la catedral de Caracas en Jueves Santo.

Gracias a la credibilidad que la petición de Velásquez ganaba con la interme-diación del presbítero Palacios y Sojo, el cantante Arias accedió a la propuesta

30Juicio contra José Francisco Velásquez, fol. 7 (cf. nota 28).31Un incontable número de referencias inéditas extraídas del Archivo General de Indias, en Sevilla,

y otros archivos históricos venezolanos sobre Pedro Palacios y Sojo y su Oratorio San Felipe Neri, que he distribuido en tres capítulos de mi libro De obispos, reyes, santos y señas…(Coifman 2010), permiten for-marnos una parcial idea de la biografía (aún inédita) de este emblemático músico colonial venezolano.

32Coifman 2007:415-433. Trabajo ampliado bajo el título “José Antonio Caro ‘de Boesi’ (1758-¿1814?): músico ‘oficial’ del Oratorio”, De obispos, reyes, santos y señas… Coifman 2010: 430-55. Una selección musical de su obra, en edición de mi autoría, se ha incluido en el primer volumen de la colección Monumenta: La música colonial venezolana. Véase “discografía recomendada” en la bibliografía.


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con la condición de involucrar en la aceptación al comerciante Churión para evitar la cárcel en caso de que el músico, dada su “conocida malicia”, mintiera. La siguiente y última carta, fechada el 16 de febrero, descalificaba magistralmente los temores de Arias al recriminarle no haber poder terrenal para dudar de la palabra del compositor. Esta no sólo estaba respaldada por la piadosa referencia social del citado presbítero, sino también por la situación económica de Juan Manuel Olivares: “sujeto de conocido abono y arraigo para el aseguramiento de las contribuciones de cinco pesos mensuales”. El elocuente abogado y último mediador de los intereses de los músicos Velásquez, Palacios y Olivares, era el cantante Bartolomé Bello. El 19 de febrero, intimidado sin duda tanto por el gremio de músicos al que pertenecía como por la argumentación legal de Bello, Arias aceptó que Velásquez le pagara la deuda en cuotas teniendo por fiador a Olivares y tomando la palabra del músico Palacios y Sojo. Velásquez consiguió así la libertad, el 15 de abril de 1791.

El acontecimiento no habría sin duda pasado desapercibido para el joven Andrés Bello al ser la segunda ocasión (conocida) en que su padre dejaba a un lado las obligaciones laborales en Cumaná –quizá con igual riesgo de perderlas– para ejercer la defensa de sus amigos músicos en Caracas33.

3. DE CóMO ANDRéS BELLO Y JOSé FRANCISCO VELÁSQUEZ “EL JOVEN”, CON LA LECCIóN BIEN APRENDIDA DE 1808, UNIERON SUS INGENIOS EN LA CONJURA ECLESIÁSTICA DEL JUEVES SANTO, 19 DE ABRIL DE 1810

El historiador venezolano Manuel Pérez Vila, en el “Estudio preliminar” para la edición del segundo de los diez tomos que integran la publicación facsimilar de la Gazeta de Caracas por la Academia Nacional de la Historia de Venezuela (1983), resume con precisa elocuencia los acontecimientos eclesiásticos y políticos cara-queños que se conmemoran el 19 de abril de 1810.

El Jueves Santo, día 19 de abril de 1810, se produjo la crisis que [el Capitán General] Emparan temía. Tuvo su epicentro en el Cabildo Municipal de Caracas, foco del poder de los mantuanos, quienes ahora –bien aprendida la lección de 1808– se habían ase-gurado el concurso de muchos jefes militares de los batallones veteranos y de milicias, así como el apoyo de sacerdotes, intelectuales, artesanos, y un sector del pueblo llano. Creyendo, o aparentando creer, que los franceses dominaban enteramente a España, los revolucionarios presionaron al Gobernador Capitán General Emparan para que aceptase la formación de una Junta similar a las que en 1808 se habían constituido en la Metrópoli. Son bien conocidos los sucesos que condujeron al alto funcionario español a renunciar. Aquellas palabras suyas –“¡Pues yo tampoco quiero mando!,” dichas desde

33Cabe hacer notar, al menos de manera anecdótica, que José Francisco Velásquez “el joven” nació el 23 de marzo de 1781, cuatro meses después de la boda de sus padres, el 14 de noviembre de 1780. Fue bautizado por Pedro Palacios y Sojo. Si había algo que habría identificado a Bello con Velásquez, además de la condición de músicos, fue sin duda la razón que los obligó a ambos a contraer matrimonio bajo idénticas circunstancias.

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el balcón del cabildo [secular], ante la repulsa del pueblo, o de un grupo de conjura-dos congregados en la Plaza Mayor, señalan el principio del fin del régimen español en Venezuela. De inmediato fue constituida la que oficialmente llevó el nombre de “Suprema Junta Conservadora de los Derechos de Fernando VII en Venezuela”, pero se designó a sí misma, ya desde el comienzo, como “Nuevo Gobierno”. Y en efecto, lo era. Estaba integrada por 23 miembros presididos por los que hasta ese día eran los dos Alcaldes del Cabildo, Martín Tovar Ponte y José de Las Llamozas, pero creó una nueva estructura administrativa con cuatro Secretarías, que eran los instrumentos de su soberanía: la de Estado, o Relaciones Exteriores (Juan Germán Roscio), la de Guerra y Marina (Lino de Clemente), la de Hacienda (Fernando Key Muñoz), y la de Gracia y Justicia (Nicolás Anzola). Como ocurre generalmente en los cuerpos colegiados, no había en su seno unanimidad de opiniones, pero existía un grupo de revolucionarios convencidos (Roscio, Ustáriz, Tovar, Cortés Madariaga, José Félix Ribas, entre otros) que estaban decididos a llegar hasta el objetivo final: La Independencia de Venezuela. Estaba en marcha el proceso que condujo del 19 de abril de 1810 al 5 de julio de 181134.

Pérez Vila prosigue explicando el importante papel que jugaron los artículos de corte revolucionario publicados por Andrés Bello en la Gazeta de Caracas para preparar las ideologías de quienes apoyaron los acontecimientos citados. Temas como “La ilustración y la virtud hacen a las naciones libres e independientes” (Nº 86, del 25 de febrero de 1810) y “La libertad de la prensa es la base principal de la ilustración pública” (Nº 89, del 16 de marzo y Nº 92, del 6 de abril), son dos de los axiomas independentistas utilizados con premeditación para los efec-tos deseados por Bello. La Gazeta de Caracas no tenía sin embargo una difusión “de masas”, como la que hoy se recoge de los eclécticos periódicos informativos modernos, en virtud de los dos grupos sociales mayoritarios que la podían pagar: los mantuanos civiles, quienes por definición eran el sector terrateniente con mayor ingreso económico de la provincia, sin cuya ilustre participación habrían sido impensables los sucesos del 19 de abril y el clero, cuya postura conservadora habría representado sin duda la mayor resistencia a los cambios políticos deseados.

Por esta razón, Bello incluyó algunos artículos de actualidad religiosa, entre los que destacarían por su tono dramático el intitulado “Letras Apostólicas” del Papa Pío VII. Este Breve Pontificio resumía la ira de los feligreses católicos con ocasión a las sangrientas y expugnables actuaciones napoleónicas contra el Vaticano, si bien en sus párrafos finales se recogía el perdón cristiano para todos los pecadores que concebían el mal enceguecidos por el poder. Como norma editorial de Bello para todos los artículos de gran extensión publicados en la Gazeta, el Breve Pontificio debió dividirse en tres entregas (Nº 81, del 26 de enero; Nº 82, del 2 de febrero y Nº 85, del 16 de febrero de 1810). Quedó así estratégicamente postergado entre los civiles en general, y el clero en particular, el conocimiento de este perdón papal para quienes habían proferido enorme daño a la Iglesia católica.

Ningún artículo previo a los acontecimientos del 19 de abril publicado en la Gazeta de Caracas obtenía de esta manera mayor tono “revolucionario” por cuanto,

34Manuel Pérez Vila, “Estudio preliminar”, tomo II (27 abril 1810-5 julio 1811), en Morón, et al. (editores) 1983-1986; II, 1983: xxii-xxiii.


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sin el conocimiento de este perdón papal, se dejaba hablar y conocer el deseo del máximo pontífice de que toda su grey, ministros y feligreses, en la extensión de su dominio católico, opusieran por justas causas las resistencias necesarias contra las conductas sangrientas y criminales de las hordas francesas en Europa. Imagen principalmente sostenida en las dos primeras entregas de estas proclamas papa-les, aderezada con seguridad en la traducción al español por la pluma de Bello, desde el profundo conocimiento de una retórica que presagiaba su Gramática de la lengua castellana “para uso de los americanos”. De esta manera, cuando los dolidos feligreses caraqueños pudieron finalmente verificar el perdón papal en la tercera entrega de este Breve Pontificio, las sociedades religiosas se hallaban anímica e ideológicamente preparadas para emprender la expiación de su ira en los rezos y cantos de los Misereres de Cuaresma y las Lamentaciones de Tinieblas.

Con todo, la “lección bien aprendida de 1808” incluía la necesidad de pro-clamar la feliz instalación de la Junta Suprema, a imitación de la manera en que la Junta de Gobierno lo había hecho en Aranjuez, en 1808, que el mismo Andrés Bello había dado a conocer a la feligresía caraqueña, en la Gazeta de Caracas Nº 7, del 17 de noviembre de 1808. Sin embargo, ensayar en la Tribuna catedralicia una rimbombante obra musical como la Misa Solemnis de Lamas, los días previos al Jueves Santo, 19 de abril, en la catedral de Caracas, habría sido asociado por la población caraqueña con los preparativos de algún “inesperado” festejo público, que ningún oidor de la ciudad (por muy desprevenido que estuviera) habría pasado desapercibido. La composición de la Misa de difuntos para la ocasión, de José Francisco Velásquez “el joven”, con el agregado del citado pasaje monódico a cappella35 para la Tribuna, se concretaba sin embargo ideal a los intereses revo-lucionarios y catedralicios expuestos, ya que incluía partes de una obra conocida y copiada por Pedro Palacios y Sojo, en 1779, para su Oratorio San Felipe Neri de Caracas. Para entonces, José Francisco Velásquez “el joven”, de la misma edad de Andrés Bello, era el primer gran “artesano” integrante del “pueblo llano”, heredero de los adelantos llevados a cabo en materia musical por su padre José Francisco Velásquez “el viejo”, su tío Juan Manuel Olivares, apoyados por las novedades cul-turales y educativas de su padrino, el nerista Pedro Palacios y Sojo, amigos todos incondicionales del cantante Bartolomé Bello.

Los axiomas revolucionarios del Breve Pontificio publicado por Andrés Bello y la composición eclesiástica de José Francisco Velásquez “el joven” constituían así los preparativos de índole religiosa más relevantes al llamado de los cambios políticos e ideológicos que solicitaría la Junta Suprema de Caracas, defensora del rey Fernando VII, aquel Jueves Santo. Metáfora eclesiástica de la muerte del Antiguo Régimen en el Triduum Sacrum a la espera de la alegría que traería la renovación política después de la Pascua de Resurrección gracias a la “feliz instalación” catedralicia

35La tradición del “canto llano” por los capellanes de coro “a cappella” debe comprender aquí, siguiendo la tradición española, al canto gregoriano acompañado por bajón u órgano solo. “Monodia acompañada” sería quizá la terminología más apropiada, si no fuese porque alude a otros devenires históricos de la música occidental.

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del Nuevo Gobierno, proclamado a viva voz con la Missa Solemnis de José Ángel Lamas, el siguiente domingo, 29 de abril.

Por primera vez en la historia de la catedral de Caracas, nadie consideró oportuno multar a los cantantes de la Tribuna por no bajar a sustituir a los cape-llanes de coro en sus cantos durante la interpretación de la Misa de difuntos de Velásquez. Así se reivindicaron públicamente las injustas causas que promovieron la renuncia del cantante Bartolomé Bello, en abril de 1787. Por el contrario, la magistral sustitución de los ministros de coro por los cantantes de la Tribuna, que ayudó al canónigo José Cortés de Madariaga y al presbítero Francisco José Ribas hallarse en el tiempo y lugar adecuados, fue sin duda el primer gesto de libertad religiosa y artística aceptado por los mantuanos, como presagio de esas otras li-bertades sobre la desigualdad política, cultural y social que traerían a Venezuela los acontecimientos políticos y eclesiásticos del 19 de abril de 1810. Fue en ese instante sonoro, olvidado en dos siglos, cuando el pardo José Francisco Velásquez “el joven” y el criollo Andrés Bello reivindicaron al mismo tiempo, con este tácito intercambio de favores, y desde la Tribuna de la Iglesia Metropolitana de Caracas, el honor de sus padres músicos.

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· Carta (Caracas, 4 de diciembre de 1772), Audiencia de Caracas 320 (1 folio).

· Testimonio / Numero 4 / Contiene la justificación evacuada acerca de los ministros sub-alternos que se han apartado del servicio del Coro y Capilla de Musica de la Cathedral de Caracas, y plazas que están vacantes; y de los motivos porque aquellos se retiran, y estas no se han provehido, Audiencia de Caracas 964 (23 folios).


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· En vista de la instancia de don Bartolomé Bello, fiscal de la Real Hacienda y Renta de tabaco de la Provincia de Cumaná, que sirve también la plaza de Asesor y Auditor de Guerra de aquel gobierno, Audiencia de Caracas 816 (29 folios).

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2011d “Discurso (et ritornello) sobre la música en la Colonia y la Independencia en Venezuela”. Discurso de orden de la cátedra Gil Fortoul de la Academia Nacional de la Historia de Venezuela, publicado en Boletín de la Academia Nacional de la Historia, XCIV/376 (octubre-diciembre, 2011), pp. 119-141.

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3. Discografía recomendada

Monumenta: La música colonial venezolana. Volumen. 1. Caracas: Fundación Camerata de Caracas / Banco Mercantil, octubre, 2007. Intérpretes: Camerata Barroca de Caracas, Collegium Musicum “Fernando Silva-Morván”, Isabel Palacios, directora. Gloria anónimo ¿Ambrosio Carreño (1721-1801)?; Magnificat (1778) de Pedro Osío (1726-1806); Misa de difuntos (1779), Misa a dúo (ca. 1780), Tantum ergo (1781), Christus factus est y Dextera Domini (1783), de José Antonio Caro “de Boesi” (1758-¿1814?). Transcripción, edición y selección de las obras por David Coifman.

Monumenta: La música colonial venezolana. Volumen 2. Caracas: Fundación Camerata de Caracas / Banco Mercantil, octubre, 2008. Intérpretes: Camerata Barroca de Caracas, Collegium Musicum “Fernando Silva-Morván”, Isabel Palacios, directora. Stabat Mater (1791), Lamentatio Prima in Sabbato Sancto (1791), Primæ Visperæ (ca. 1791) y Salve Regina (ca. 1793), de Juan Manuel Olivares (1760-1797). Transcripción, edición, selección, recreación litúrgica y estudio de las obras por David Coifman.

Monumenta: La música colonial venezolana. Volumen 3. Caracas: Fundación Camerata de Caracas / Banco Mercantil, octubre, 2009. Intérpretes: Camerata Barroca de Caracas, Collegium Musicum “Fernando Silva-Morván”, Isabel Palacios, directora. Misa a dúo (1787), Stabat Mater (1798), Tonos de Semana Santa (s. f.): 1. “Alma, acompaña a tu Dios”, 2. “Da Pilatos por sentencia” y 3 “La túnica que mi madre me tejió”, Trisagio (s. f.), Alleluia. Solemnitas a la Virgen del Rosario (ca. 1800) y Villancicos de Navidad: 1. “Venid, dichosos pastores” (s. f.), 2. “Niño, niño mío” (s. f.) y 3. “Los cielos destilaban alegría” (s. f.), de José Francisco Velásquez “el viejo” (1755-1805); Toques marciales (1761/1769): “La Misa”, “La Asamblea”, “La marcha de fusileros”, “La Generala” y “La Fagina”, de Manuel Espinosa de los Monteros (ca. 1730-1810). Transcripción, edición, selección y estudio de las obras por David Coifman.

Monumenta: La música colonial venezolana. Volumen 4. (2 cds). Caracas: Fundación Camerata de Caracas / Banco Mercantil, enero, 2011. Intérpretes: Camerata Barroca de Caracas, Sinfónica de la Juventud Venezolana “Simón Bolívar”, Isabel Palacios, directora. Salve Regina (ca. 1800), Popule meus (1796/1801), In Monte Oliveti (s. f., ca. 1802-03), Sepulto Domino (1805), Santa Maria “Jaculatoria” (1805), 3. Salve Regina (1806), Invitatorio Sancta Maria y Gradual Benedicta et venerabilis (ca. 1807), Salve Regina (4 movimientos, ca. 1808) y Missa Solemnis (1810) de José Ángel Lamas (1775-1814). Transcripción, edición, selección y estudio de las obras por David Coifman.

Monumenta: La música colonial venezolana. Volumen 5. Caracas: Fundación Camerata de Caracas / Banco Mercantil, 2012. Intérpretes: Camerata Barroca de Caracas, Orquesta Municipal de Caracas, Isabel Palacios, directora. Oficio de difuntos (1810), Villancico “Vamos, hijas de Sion” (1810), Tono “¡Ay amor!” (ca. 1812 / con copia “octubre, 1816”), Tono “Lucero rutilante de la aurora” (sin fecha), Tono ¨Cruz, árbol el más noble” (1816) y Tono “Es María norte y guía” (s.f.), de José Francisco Velásquez “el joven” (1781-1822). Transcripción, edición, selección y estudio de las obras por David Coifman.

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DOCUMENTOS


Medio siglo del Centro de Música Latinoamericana en los Estados Unidos

porJuan Orrego-Salas

Universidad de Indiana, Estados [email protected]

Describir este medio siglo es repasar en mi vida los últimos cincuenta años de compositor, agregados a los de profesor y luego, de fundador y director del Centro establecido en 1961 por un acuerdo entre la Fundación Rockefeller y la Escuela de Música de la Universidad de Indiana. En estas tres últimas funciones me man-tuve hasta mi jubilación como Profesor Emérito, en 1987. La idea de establecer este Centro tenía como propósito abrir un cauce en Estados Unidos al estudio y promoción de la música latinoamericana, correspondiente al que se le había abierto en Buenos Aires con el Instituto Torcuato Di Tella, bajo la dirección del compositor Alberto Ginastera, a la formación superior de compositores de los países de América Latina.

Lo que originalmente la Fundación Rockefeller me ofreció, por voz del miem-bro de su Consejo Directivo Jack Harrison, fue encabezar un programa asentado en la OEA en Washington, institución que no me pareció adecuada debido a su naturaleza política. Felizmente terminó por ser ofrecido a una de las escuelas universitarias de música más prestigiadas de los Estados Unidos, con programas de la mayor amplitud y un profesorado internacionalmente reconocido, como la de la Universidad de Indiana, la que estaba encabezada por un rector progresista y por un decano visionario, como Herman Wells y Wilfred Bain, respectivamente.

Viajé entonces a Bloomington, la amable ciudad de verdes y florecientes jardi-nes, acogedoras casas abrazando el campus universitario. Con mi mujer y mis hijos nos instalamos en un medio siglo de hábitos diferentes e insospechadas perspectivas y fuimos recibidos por una colectividad de cálidos amigos. Mi destino fue abrir cauces a la investigación y promoción de la música latinoamericana, conducir a mis alumnos de composición en el descubrimiento de sus propios cauces creativos y ayudar a quienes habrían de sucederme en estas tareas.

En agosto de 1962 –cincuenta años atrás– me recibí de la oficina y estudio de profesor desde donde presidiría las funciones de director del que decidimos con el decano bautizar con el nombre de Latin American Music Center (LAMC). Entonces fui informado de las bases del contrato que la Fundación Rockefeller y

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la Universidad de Indiana habían suscrito para el funcionamiento de este Centro, el que comprometía a la Fundación a sufragar los gastos de éste en sus primeros cinco años, los que enseguida serían de responsabilidad total de la Universidad.

Lo fundamental y primero que debía procurarse era ingresar a la bibliote-ca los materiales de libros, partituras e información que permitiesen realizar la tarea investigativa y de promoción que el Centro se proponía. Para ello se confeccionaron fichas que se distribuyeron entre compositores, musicólogos, críticos, profesores de música de Latinoamérica, en las que se solicitaban datos biográficos, catálogos de obras (impresas o manuscritas), bibliografías y otros antecedentes.

No existían entonces los medios de difusión electrónica que hoy han facilita-do considerablemente la circulación en línea de música y libros, de modo que el proceso de reunir todo esto demoró algunos meses. Sin embargo se procedió a difundir entre ejecutantes y profesores de voz e instrumentos, conjuntos de cámara y orquestas, la música que se tenía a disposición y a interesar a los departamen-tos universitarios de musicología en la investigación de temas en el espacio de la creación musical de Latinoamérica. Para ello el LAMC obtuvo, como primera medida, la aprobación en la Universidad de Indiana de un programa para la pos-tulación a maestrías y doctorados en musicología con especialización en música latinoamericana.

La enseñanza y estudio de este repertorio, orientados hacia la sala de concier-tos, se conjugó con la organización de conciertos públicos y festivales. Siete de los festivales tuvieron lugar antes de mi jubilación en Bloomington. En sus programas se dieron a conocer obras corales, de cámara y orquestales, de cincuenta y cinco compositores diferentes, desde la Colonia e Independencia hasta el siglo XX, de diversos países iberoamericanos.

Como actividad inaugural del Centro presenté en el semestre 1961-62 un ciclo de conferencias públicas ilustradas, fundamentalmente dirigidas al profesorado y alumnos graduados de la Escuela de Música de la Universidad de Indiana, que abarcaron desde las tradiciones aborígenes de la América Latina hasta el pre-sente. Estas contaron con una concurrencia de muchos maestros y estudiantes y despertaron el interés inmediato en las tareas del LAMC, del Archivo de Folklore y Música Primitiva, establecido por el etnomusicólogo Georg Herzog, a quién yo había conocido como su alumno en la Universidad de Columbia en Nueva York en 1944. Ahora este archivo formaba parte del Departamento de Folklore y era dirigido por el Dr. George List, con quien compartí posteriormente muchos pro-yectos y actividades, que incluyeron la convocatoria en 1965 a una Conferencia de Compositores, Etnomusicólogos y Críticos, con el auspicio agregado del CIDEM [Consejo Interamericano de Música], la Pan American Union y el Inter-American Conference on Ethnomusicology.

En cada uno de los semestres siguientes dicté varios cursos y seminarios para postulantes a maestrías y doctorados en musicología, que condujeron a la aprobación entre 1973 y 1984 de seis tesis de maestría y cinco memorias de doctorado. Ellas cubrían un espacio desde la música eclesiástica de la Colonia, la tradicional, la obra de compositores como Ginastera, Villa-Lobos, Santa-Cruz,

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Cordero, Becerra, Campos-Parsi, el cultivo en Latinoamérica de técnicas como la dodecafonía y géneros como el cuarteto de cuerdas, el lied y la suite para piano. A esto pueden agregarse numerosos documentos que fueron redactados por los alumnos asistentes a los diversos cursos y seminarios que se ofrecieron bajo los auspicios de Centro.

Profesores graduados de la Universidad de Indiana en esta especialidad de la investigación musical, han figurado desde las décadas finales del siglo pasado en las facultades de Texas-Trinity, Kentucky, Duke, Puerto-Rico, Northeast-Missouri, Michigan-State, Miami, Louisville y Humbolt-State Universities. Entre estos, Gerald Benjamin, quien a la edad de 67 años falleció en 2006 y dejó sin terminar un va-lioso estudio sobre la obra del compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965) y la microinterválica.

Entre 1966-69 conté con la ayuda en mis obligaciones directivas del compositor panameño Roque Cordero, quien también fue contratado para desempeñarse como profesor de composición.

Junto a las tareas formativas en la enseñanza y estudio de la producción musical de Latinoamérica, el Centro ha dedicado desde sus más tempranos días un interés especial en establecer y profundizar relaciones e intercambios con los planteles de educación superior, organizaciones de conciertos, bibliotecas y museos orientados al desarrollo de esta música en Latinoamérica. Para ello realicé en 1965, con el decano Wilfred Bain y su mujer, una extensa gira por Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Perú, Uruguay y Venezuela, concebida para es-tablecer contacto con las cabezas de la vida musical de cada uno de estos países y exponer el programa y propósitos del LAMC.

En Santiago, el decano fue investido con el grado de Miembro Honorario de la entonces Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. En todos los países que en esa oportunidad visitamos, fuimos recibidos con un interés similar.

Inmediatamente después se realizaron tres visitas más de esta especie, en que la presencia del Centro fue singularmente reconocida. Una se efectuó en 1969 con el propósito de concurrir con la profesora Rona Hokanson a la reunión del Consejo Interamericano de Educación Musical (CIDEM) en Santiago. Otra tuvo lugar en 1971 para asistir a la reunión del Centro Internacional de la Música de la UNESCO, en Moscú. En 1979 junto al nuevo decano de Música, Dr. Charles Webb, concurrimos a desempeñarnos en el jurado del Concurso Internacional de Piano Luis Sigall, en Viña del Mar.

Las visitas al LAMC, de reconocidos investigadores de la música de Iberoamérica, tanto en misión de conferencistas-invitados, asistentes a reuniones especiales, estu-diosos u observadores, fortalecieron también la presencia del Centro más allá del campus universitario. Los nombres de Lauro Ayestarán, Robert Stevenson, Charles Seeger, Francisco Curt Lange, Gilbert Chase, Luis Heitor Correa de Azevedo, Bruno Nettl, Gerard Béhague, Carleton Sprague-Smith, Luis Merino, Juan Pablo González, Manuel Dannemann, Andrés Pardo Tovar, Isabel Aretz, Luis Sandi, María Ester Grebe, Malena Kuss, Jorge Peña y Rafael Manzanares han quedado grabados en el memorial de este espacio. Ellos figuran además en el libro Music

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of the Americas editado por List y Orrego-Salas, con los trabajos presentados en la Conferencia de 1965 en la Universidad de Indiana, antes mencionada.

Sumados a estos es propio citar a los concertistas y conjuntos visitantes, como los directores de orquesta Pedro Ignacio Calderón de Argentina, del chileno Juan Pablo Izquierdo, del Cuarteto Latinoamericano, residente en México, de los pianistas Pia Sebastiani, Roberto Eyzaguirre y otros.

Valiosas han sido además las presentaciones del repertorio latinoamericano del pianista chileno Alfonso Montecino y sus alumnos. Después de un brillante concierto suyo en Bloomington Montecino fue contratado como profesor por la Escuela de Música de la Universidad de Indiana en 1963, cargo que mantuvo hasta su jubilación en 1988.

En la continuidad de todas estas tareas el Centro mantuvo sin interrupción el trabajo de complementar su biblioteca y archivo de grabaciones. En 1971 se publicó el primer catálogo de estos materiales, en el que incluyo los donados por muchos compositores y organizaciones tales como el Instituto de Altos Estudios Musicales y la Editorial Argentina de Música de Buenos Aires, la División de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil, el Instituto de Extensión Musical y Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, el Departamento de Extensión y Relaciones Culturales de la Universidad de Oriente de Cuba, Ediciones Mexicanas de Música e Instituto de Bellas Artes de México, la Unión Panamericana y la Voz de América de Washington.

En 1995 se publicó una segunda edición del catálogo. Esta vez fue cuidadosa-mente compilado y editado por el compositor venezolano Ricardo Lorenz, quien desde mi jubilación hasta 1992 se desempeñó como director interino y coordinador del LAMC. Fue entonces que se evaluó nuestra biblioteca como la más completa existente en los Estados Unidos en el rubro de la música latinoamericana.

Este período de interinato se distinguió también por la incorporación a las actividades del centro de la música popular de esta región y el establecimiento de un conjunto dedicado al estudio y presentación de este repertorio.

Después de estos cuatro años de mi sucesor, fue nombrada en propiedad, la Dra. Carmen Helena Tellez, brillante directora de coros y orquesta. Además de su esfuerzo por continuar promoviendo el repertorio antes mencionado, la ha distinguido el convocar a conferencias periódicas de musicología y –en colabora-ción con el Ministerio de Educación y Cultura de España– en la celebración de concursos anuales de interpretación de la música iberoamericana en una variedad de géneros.

A esto habría que agregar su más reciente contribución, que consiste en el ingreso a la biblioteca del centro del patrimonio de Guillermo Espinosa y el legado de los compositores Julián Orbón, Roque Cordero y el mío, los que contienen obras en bosquejo, facsímil y edición, escritos literarios, programas, documenta-ción crítica, fotografías y otros materiales. A estos archivos pueden tener acceso en línea cualquier biblioteca o investigador del mundo.

En otro rubro, con sus estrenos de obras recientes de la música docta de Latinoamérica, Carmen Tellez se ha mantenido fiel a la promoción del género con que se inició el LAMC en los Estados Unidos. Han quedado registradas sus

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presentaciones de Aidanamar del compositor argentino Osvaldo Golijov, la ópera Únicamente la verdad y la Missa, Consolationis Dominam Nostram, de los mexicanos Gabriela Ortiz y Mario Lavista, respectivamente, como también el de mi cantata La ciudad celeste.

Finalmente: he contemplado con emoción la trayectoria de este Centro en sus cincuenta años de existencia y he observado establecerse la programación de nuestra música, como también, abrirse el abanico de una biblioteca que ya puede ofrecer al investigador un amplio material de documentación para estudiarla y promoverla.

En un terreno más personal, puedo decir que este medio siglo de actividades del Centro de Música Latinoamericana (LAMC) representa más de la mitad de mi vida y obra de compositor. Durante este período mi mujer, junto con apoyarme en Bloomington, impulsó en Chile –nuestro país natal– el desarrollo de una artesanía cuidadosamente descrita por ella en su libro Embroiderers of Ninhue. Abarca además una parte importante de los años formativos de nuestros cinco hijos, en que el menor nació un año antes de la creación del Centro y al que se han agregado ulteriormente siete nietos y cuatro bisnietos.

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RESEÑAS DE PUBLICACIONES


LIBROS

Alejandro Caviedes Jeria, Felipe Hidalgo Cavieres, Marcelo Troncoso Vergara y Pablo Vernal Hurtado. La dinámica del discurso improvisado. Santiago: autoedición con apoyo del Fondo de la Música del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2009. 104 pp. Incluye CD.

En su texto Estética de la música, el filósofo Enrico Fubini plantea la idea que en la improvisación se ocultaría el secreto de la música. La mayor parte de los llamados “grandes compositores” fueron grandes improvisadores: Bach, Mozart, Beethoven, entre otros. Sin embargo, se trata de individuos que improvisaban como solistas. En otras culturas, o en otras etapas de la historia de nuestra cultura, ha existido además la improvisación musical colectiva. Particularmente en Inglaterra, en la década de los 60 surgió la “Free Music” o “improvisación libre”, fruto del impacto del Free Jazz y de la música académica de vanguardia. El Sollec Trío, agrupación nacida en 2004 e integrada actualmente por Felipe Hidalgo (piano), Marcelo Troncoso (guitarra) y Pablo Vernal (cello), se encuentra en este filón genérico musical (http://www.myspace.com/sollec).

Este libro es resultado del proyecto Sollec y la dinámica del discurso improvisado, financiado por el Gobierno de Chile por medio del Fondo de la Música, el que depende del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. El proyecto se realizó entre 2007 y 2008. Esta investigación fue llevada a cabo por los integrantes el Sollec Trío al que se agregó Alejandro Caviedes. Sus fuentes fueron la experiencia de estos mismos músicos en el género de la improvisación colectiva libre y el estudio de formas de interacción humana, entre las que sobresale la conversación espontánea. El núcleo del libro resultante es la comparación que establecen entre la improvisación colectiva libre y la conversación espontánea, la que les permite proponer ciertos “principios generales acerca de la dinámica de la creación del discurso en la improvisación”.

El libro presenta dos grandes partes precedidas por una presentación y una introducción. En la primera parte se presenta el marco teórico en el que se propone una definición de “improvisación libre”, una contextualización histórica del género y conceptos fundamentales del análisis de la conver-sación. Esta disciplina fue fundada por Harvey Sacks en la década del 70 y tiene por objeto el estudio del fenómeno de la conversación desde el punto de vista de su interacción social. En la segunda parte los autores proponen una “batería conceptual” en la que adoptan y adaptan conceptos del análisis de la conversación (par adyacente, sistema de turnos/propuestas, secuencia/zona, contrato de comuni-cación) para aplicarlos al análisis de la improvisación colectiva libre. Con este propósito, los autores recurren a ejemplos de su propia música, los que se encuentran en el CD adjunto al libro y a los que remiten (en la mayoría de los casos) con la indicación de pista, minutos y segundos. Finalmente los autores presentan sus conclusiones, el “mapa del disco” (equivalente a un “análisis formal de partitura” aplicado en este caso a las pistas del CD) y la bibliografía de apoyo.

El libro está escrito con claridad. Solamente es de lamentar que la calidad de la edición no sea la óptima. Unas cuantas lecturas y relecturas del libro llevan inevitablemente a su desarme. Sin duda, como se afirma en la portada posterior del libro, éste “puede servir como un texto base para la discusión y la reflexión sobre la improvisación”, especialmente para el género de la improvisación (colectiva) libre. Aún más destacable es el hecho que se trate de músicos que se interesan en elaborar un discur-so acerca de su propia práctica para la que establecen un interesante vínculo interdisciplinario. Su propuesta analítica sin duda es digna de considerarse para otros casos de este u otros géneros afines. Aquí se abren las preguntas: ¿hasta dónde podría funcionar esta propuesta para otros géneros de improvisación? ¿qué ocurre en el caso de las improvisaciones solistas, como las de aquellos “grandes compositores” o de ilustres solistas de jazz o de rock? ¿y aquellas improvisaciones en la que está inserta

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Reseñas de Publicaciones / Revista Musical Chilena

además la palabra, como el caso de la práctica del “canto a lo pueta”? Un libro que no solamente entrega propuestas interesantes y estimulantes, sino que además abre preguntas, ciertamente merece ser leído y, en este caso, escuchado.

Cristián Guerra RojasFacultad de Artes,

Universidad de Chile, Chile

Gina Allende Martínez. Manual para la práctica integrada del ritmo en la clase de solfeo. Puro ritmo. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2011. 290 pp.

Puro ritmo es la segunda publicación de Gina Allende como apoyo al aprendizaje del lenguaje musical. En este libro aborda específicamente el problema del ritmo, según el predicamento de que su ejerci-tación y aprendizaje deben realizarse en permanente y clara vinculación con la música misma, en un tratamiento integrado de sus partes constituyentes.

Este manual consta de cinco capítulos en que se distribuyen los 146 ejercicios de este libro, a saber: capítulo 1: Ejercicios a una voz; capítulo 2: Ejercicios a una voz con heterometría; capítulo 3: Ejercicios rítmicos a dos o más voces. Polirritmia; capítulo 4: Ejercicios a dos o más voces con hete-rometría. Agrega además una bibliografía, una discografía y un anexo con partituras recomendadas para trabajar en clase.

Los ejercicios presentados fueron creados por Gina Allende y por estudiantes que participaron de sus clases. Ella los orientó en la composición de un importante número de los ejercicios incluidos en este texto.

Cada ejercicio está antecedido por una pequeña ficha técnica, en que se describen el compás utilizado, los patrones rítmicos trabajados y el o los procedimientos musicales o estilísticos empleados. En los capítulos 1 y 3, se presentan las actividades que la autora sugiere para abordar de distintas maneras cada ejercicio. Las actividades propuestas apuntan a aspectos técnicos y de interpretación. Promueven en todo momento una actitud crítica y creativa en su realización. Esto último es el resultado de un trabajo que fue pensado y probado para un resultado sonoro particular, no tan sólo para una ejercitación técnica. En los capítulos 2 y 4 no hay actividades específicas. Sólo aparece una indicación de la autora en la que precisa que las actividades de los otros capítulos pueden ser usadas en éstos. Creemos que en estos dos capítulos, que tratan la heterometría, hubiese sido muy bien recibida la incorporación de actividades específicas, por la importancia y por los desafíos pedagógicos que invo-lucra el tratamiento de la heterometría.

La escritura musical es clara y rica en uso de signos expresivos y de estructura, tales como barras de repetición y casillas, lo que promueve la familiarización del estudiante con su uso que es habitual en la escritura musical tradicional.

Se observan algunos errores de edición, tales como la categorización como “binario compuesto” de los compases con numerador cinco (ejercicios 116 a 121) o la repetición de las actividades de los ejercicios 39 y 40, que esperamos se corrijan en una futura edición.

Uno de los méritos de este material es la incorporación en varios ejercicios de un amplio repertorio musical proveniente de compositores tan diversos como Jean-Baptiste Lully, Maurice Ravel, Violeta Parra o Víctor Jara, para trabajarlo en base al registro grabado de sus obras. Esto se puede hacer en forma simultánea a la ejecución en vivo de los ejercicios del texto, de modo de insertar al estudiante en diferentes contextos musicales y hacerlo sentir parte de ellos.

Se valora la presencia de un lenguaje técnico musical para la descripción de los ejercicios, ya que éstos habitualmente son transmitidos oralmente entre profesores y estudiantes, lo que da pie a diversas interpretaciones sobre un mismo término. Por momentos surge la necesidad de aclaración de algunos términos en el texto, lo que pudo haberse incluido en alguna sección especial, para informar claramente a cualquier lector interesado. Específicamente, para referirse a la acentuación interna de los compases mixtos la autora utiliza tanto el signo más entre los dígitos que definen el tipo de acentuación, como dos puntos entre estos mismos dígitos (Ej: 2+3, 3+2; 2:3, 3:2). Por ende, los dos puntos, que otras veces se utilizan para indicar algún tipo de polimetría, tendrían este significado en este caso. Otro ejemplo que se observa en varios ejercicios, es la utilización del término “derivados del

Revista Musical Chilena / Reseñas de Publicaciones

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seisillo de semicorcheas” (págs. 216-244), para referirse a las distintas posibilidades de subdivisión en semicorcheas de la unidad de negra con punto en un compás compuesto con denominador 8. Esto llama la atención, debido a que habitualmente el sufijo “illo” hace referencia a figuras irregulares, como lo sería si éste se presentara dentro de una unidad de tiempo “negra”.

La discografía es extensa. Debido a que está inserta en un manual, sería positivo que en una futura edición pudiera ir acompañada de algunas sugerencias metodológicas, ya que su presencia indica que fue utilizada con propósitos pedagógicos y que se efectuaron diversas actividades con ella. Asimismo, se sugiere que incluya, además de la información acerca del grupo que difundió la música (específicamente en el caso de la música popular), a los autores o la proveniencia de la música, si es de tradición popular sin autor conocido.

Un mérito especial lo constituye el énfasis de la autora en los problemas propios de la interpreta-ción vocal e instrumental. Ellos están presentes a lo largo de todo el libro y están referidos a manera de ejemplo a los ataques de cada instrumento en los ejercicios, a las versiones sugeridas en diferentes tempi, a las sugerencias de combinaciones específicas de familias instrumentales, a la aplicación de agógica, dinámica y articulación de acuerdo a los ensambles instrumentales sugeridos, o a la per-cepción interna de los pulsos en cada ejercicio. Todos estos aspectos siempre favorecen la audición, reflexión y vinculación del estudiante con su quehacer cotidiano musical y hacen de cada ejercicio un aprendizaje significativo, que va más allá de la mera suma de valores rítmicos, para convertirlos en pequeñas piezas musicales.

El ritmo es tratado aquí a partir de variadas técnicas o procedimientos musicales, tales como el uso de ostinatos (ejercicios 27, 115, entre otros ), imitaciones (ejercicios 82, 94, 103, entre otros), uso de estilo antifonal (ejercicios 71, 72, 126, entre otros), estilo responsorial (ejercicios 15, 26, 95, 113, entre otros), estilo salmódico (ejercicios 15, 26, 30, 50, 95, entre otros), o al trabajo en hoquetus, en que al repartir un ritmo o una secuencia de ritmos determinados entre dos o más intérpretes, se pro-mueve la precisión rítmica y la audición mutua entre los ejecutantes (ejercicios 107, 112, 124, entre otros). Todo esto sin duda otorga a cada ejercicio un valor adicional, lo que promueve una ejercitación entretenida y dinámica para el estudiante.

Puro Ritmo es un texto altamente recomendable para docentes especializados en lenguaje musical y para estudiantes de música en general. Promueve la participación activa y creativa de sus lectores en el aprendizaje del ritmo, integra cuidadosamente a todos los componentes de la música, por lo que cumple el propósito fundamental de este trabajo: aprender música haciendo música.

Tania Ibáñez GerickeFacultad de Artes,

Universidad de Chile, [email protected]

Gustavo Goldman. Lucamba. Herencia africana en el tango.1870-1890. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008. 252 pp. Incluye ilustraciones y ejemplos musicales.

La investigación que Gustavo Goldman nos presenta (la segunda sobre este problema)1 abarca los procesos históricos que explican –y evidencian– la eminente participación de la población traída del África y su descendencia, en la conformación del ámbito musical y danzario del tango rioplatense entre 1870 y 1890. Para ello describe relaciones o series de conexiones –sociales, culturales, históricas y musicales– que incidieron en el desarrollo de la música/danza tango. Se ocupa, en la explicación, del uso e integración de los repertorios de las comparsas carnavalescas de las sociedades de negros, como parte de las estrategias de representación simbólica de los afrodescendientes en Montevideo durante la década de 1870. Sin desprenderse del análisis musical y textual en Lucamba se demuestra la relación histórica y musical entre tres ritmos que gozaron de gran popularidad en el siglo XIX (ilustrando la explicación con ejemplos musicales), que además son tradicionalmente asociados a lo

1¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2003 [1997].

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afrodescendiente en la música latinoamericana –tango, milonga y habanera. Aunque siempre con la precaución de tener en cuenta el problema del uso ambiguo de nombres para prácticas danzísticas y musicales que así como sus contextos y situaciones de ejecución, cambian paulatina y progresivamente.

Goldman escudriña la participación de los afrodescendientes en la sociedad rioplatense, a través de instituciones que los reunían en torno a su identidad étnica, para participar en las formas de so-ciabilidad urbanas en medio de lo que denomina una encrucijada estética y ética, de integración o resistencia a la sociedad globalizadora. Propone situar el análisis en esa encrucijada, en las maneras en que los “negros criollos reinterpretaron trazos de africanidad, en cómo adoptaron, apropiaron y transformaron los repertorios musicales” (p. 8) que les imponía la sociedad (por la vía de la moda), o sea, cómo los integraron o los resistieron. El éxito en esta tarea resulta en actualizar y profundizar el conocimiento del aporte de los afrodescendientes en la sociedad uruguaya, en el ámbito musical/danzario en el que esos aportes son marca fuerte de identidad en la historia de Uruguay, que es el objetivo propuesto para Lucamba.

Los tres primeros capítulos Goldman los dedica al examen desde una perspectiva sociohistórica de las formas de asociación y organización (la composición y organización de las coloniales salas de nación, los modernistas clubes y sociedades de negros) de los afrodescendientes (cap. 1); la relación de éstas con las comparsas carnavalescas de negros y su composición (cap. 2) y los hábitos e institu-ciones danzarias de la ciudad en general –o sea, bailes de sociedad, bailes de sociedad de color, bailes públicos– (cap. 3). Todos ellos sirven para encuadrar la participación en el carnaval montevideano de los afrodescendientes, a la vez que comprender las confluencias, disputas y encuentros de grupos/clases sociales en aquel Montevideo musical y danzante.

Paso seguido, en otros tres capítulos se ocupa del repertorio de las sociedades carnavalescas y sus comparsas. Aborda, primero, la arista mayor del proceso de conformación de los repertorios desde su ligazón con los bailes, salones y tertulias montevideanas (cap. 4), en un espacio fronterizo ambi-guo, “entre la moda y la creación”, de confluencia de actores de clases y sectores sociales diferentes (p.108), en torno a la polca, el chotís, la mazurca, el vals, la habanera, y la danza. En ese proceso, o en este espacio, se presenta crucial que hayan sido sólo las comparsas de negros las que integraron una música llamada “tango” (el autor llamará “tango de comparsa”). Allí también se da cuenta del rol de los afrodescendientes como compositores para bailes y comparsas. La segunda arista, menos profunda, es la participación en el carnaval de las comparsas de “Negros de Humo” (cap. 5) –o “negros falsos”–, compuestas por blancos de Montevideo y por negros de la otra orilla del Río de la Plata. Este hecho, sostiene Goldman, reafirma la vinculación Montevideo/Buenos Aires al mismo tiempo que (por ser en parte la mirada y representación por los blancos de lo africano) permitió y “legitimó la paulatina incorporación de valores de africanidad” en el carnaval (p. 117). Finalmente, sobre la conformación del repertorio, Goldman discute (cap. 6) la inclusión de la habanera –o danza– y el tango dentro de los repertorios de las comparsas de negros, como parte del fenómeno de circulación atlántica de compañías de zarzuela y de músicos entre España, Cuba, Rio de Janeiro, Río de la Plata, junto a las músicas en la época. Circulación que derivó en adaptaciones criollas, dentro de las cuales Goldman destaca la adopción y reafirmación del patrón habanera como representativo de lo afroamericano.

El estudio continúa con otras tres secciones que analizan rasgos específicos del tango. Sobre la base de un enfoque de lo textual (cap. 7), el autor de Lucamba demuestra que por su contenido temático-ideológico (situación de los negros en la sociedad, crítica política, igualdad racial, unidad de la comunidad negra), las canciones de las comparsas de negros se emparentan con los discursos de prensas y clubes de afrodescendientes y, formalmente, con algunas piezas teatrales (zarzuelas españolas) o incluso minstrels. La segunda sección (cap. 8) presenta en profundidad la hipótesis de la participación de los afrodescendientes en la conformación del tango y discute la vinculación entre nombres de prácticas y géneros –o ejemplares de ellos: tango, milonga y candombe. Ellos denotaban primero actividades particularmente de los afromontevideanos, y fueron decantando paulatinamente para nominar especies y géneros musicales concretos, empero asociados a esas actividades. El capítulo 9 es el más enjundioso. Debate las apropiaciones y reelaboraciones de estilos adoptados e impuestos por la moda y la sociedad montevideana en la música de las comparsas de negro, en las que el término tango equivalía a la habanera y danza cubana. El análisis musical expuesto apunta a la pregunta sobre cómo la adopción de la habanera (o tango cubano) supuso, o no, la transferencia de la memoria y experiencia musical de los afrodescendientes montevideanos. La respuesta de Goldman afirma que en los textos y en lo musical hubo elementos que compatibilizaron las músicas de moda con la me-moria y la experiencia musical afromontevideana. En consecuencia, explora relaciones de semejanza


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(rítmica, organología, temáticas) entre los géneros de las comparsas de carnaval (tango, habanera, candombe), cuya constancia –explica– es resultado de procesos de reapropiación, incorporación y elaboración musical. Ejemplos claros para esta argumentación son el patrón tango –vértebra rítmica de la habanera, el tango y el tango cubano; la presencia de la relación 3+2 tanto en sentido horizontal (relación sesquiáltera o hemiola) como vertical (tres contra dos), o el desplazamiento de los acentos. Finalmente, teniendo en cuenta que son determinantes los momentos de apropiación y las vías de cir-culación de ritmos afroamericanos, el autor afirma que estas similitudes, en ese contexto, mantuvieron vigente parte de la memoria y experiencia musical de estos “agentes de este ‘sincretismo’ musical y danzario”, y dieron continuidad a principios musicales, en medio de los cambios culturales sucedidos con la modernización de Uruguay en la década de 1860 (pp. 183-184).

Antes de concluir la investigación, y sustentado en los datos e interpretaciones precedentes, Goldman se permite añadir algunas críticas historiográficas a los estudios antecesores sobre los afrodescendientes montevideanos (prejuicio cultural, mirada estática folclorizada, simplificación y homologación de los términos ‘tango’ y ‘candombe’, por ejemplo), a medida que expone y debate la coreografía del tango de comparsa. A la par que emplea acertadamente las escasas fuentes, desdibuja la coreografía sempiterna del golpe pélvico entre filas distantes de bailarines, para erguir parejas bailando, también abrazadas, en diversidad de movimientos que, como coreografía, forjan una “inestabilidad profundamente creadora” (p. 193).

Lucamba concluye, entonces, con la reiteración de los puntos claves que aporta esta investigación, no sólo para valorar los aportes musicales de este grupo sociocultural, sino que también su participación en la construcción de la sociedad que integraron. Primero, debate acerca de la mirada simplificadora de lo afromontevideano o negación de su aporte al tango rioplatense. Segundo, comprobación de la permanencia de una memoria musical relacionada con sus lugares de origen y vinculada a espacios de producción simbólica, i.e. las Salas Africanas de Nación. Tercero, diversidad de espacios y corrientes de pensamiento que incidieron en las representaciones simbólicas de los afrodescendientes (salas de nación, clubes, comparsas de carnaval) cuya interacción incidió en el sincretismo musical abordado. Cuarto, constatación de participación evidente de los afrodescendientes (no africanos) en lugares y contextos en los que sucedieron procesos de transformación de repertorios tanto impuestos por la moda como provenientes de su memoria, en los que se enmarca el tango rioplatense. Quinto, la evidente ejecución en los repertorios de las sociedades de negros del carnaval, hacia 1870, de un producto musical y danzario llamado “tango” con rasgos coincidentes con el tango rioplatense que irrumpiría décadas más tarde. Por ello, Goldman es contundente y sanciona como improcedente negar el aporte (no exclusivo) de los afrodescendientes en la configuración del tango.

Además, hay de destacar el trabajo recopilatorio y documental que sustenta la obra de Goldman, el cual es demostrado –además de los numerosos ejemplos musicales y citas que son puestos acertada-mente en el cuerpo del texto– en el último quinto del libro, compuesto por la generosa transcripción de casi 60 textos de canciones de comparsas de negros, la amplia bibliografía consultada, los catálogos de partituras y de los manuscritos empleados.

Este estudio tiene, también, un marco teórico sólido, fundado en un convincente uso de au-tores y teorías tanto musicológicas como de las ciencias sociales, que estimula la lectura y el reflote de ideas, preguntas, hipótesis y rutas para la investigación. Esto se refleja por ejemplo en una buena aproximación para salvar la valla teórica que se le presenta al observador cuando en el contexto que analiza, el objeto de estudio se difumina al emplear la misma palabra para denominar la práctica musical-danzaria amplia y, al mismo tiempo, contenidos musicales específicos tal como sucede con el tango, candombé y milonga. O asimismo en la descripción, a partir de estudios de musicólogos africanos contemporáneos –y también estadounidenses y americanos– de posibles constantes entre la música africana y afromontevideana. No obstante que vale hacerse la pregunta –y resaltar la poca cautela epistemológica de Goldman al respecto– acerca de los anacronismos que allí se puedan alojar. También se le puede reparar que no haya escogido ni aclare un concepto analítico unificado para analizar el proceso creativo-formativo detrás del tango, y en cambio utilice casi caprichosamente con-ceptos como sincretismo, adaptación, asimilación, apropiación, reelaboración, por listar unos pocos. Y esto último se agrava por el hecho de que su enjundioso análisis (histórico, social y musical) podría llevar a Goldman más allá y cristalizar, o proponer, al menos los rasgos con los que define cada caso (sincretismo, adaptación, asimilación, apropiación, etc.), si no tanto como un concepto marco para entender el proceso de conformación de la especie musical (y danzaria).

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En todo caso, la perspectiva culturalista con que Goldman instala el problema de las prácticas musicales afromontevideanas del segundo tercio del siglo XIX como crisol identitario resulta esclarece-dora y completa. Además de nutrir el estudio del aporte de los afrodescendientes en la conformación de la música en América, este estudio hace olvidar, o poner en tela de juicio, el cliché que trata de encontrar en un lugar geográfico, o en un grupo cultural reducido, ‘el origen’ de bienes simbólicos que, más bien, parecen fraguarse en relaciones transculturales o transterritoriales. Pero si Goldman aborda esta cuestión, simultáneamente anida la curiosidad en el lector, pues queda bastante por comprender acerca de la circulación, apropiación y reelaboración de músicas/danzas en nuestro continente (para comenzar).

Antonio Tobón RestrepoHistoriador, Musicólogo, Colombia

[email protected]

PARTITURAS

Michel Bert. Dodici Studi per chitarra. [Collezione di Studi per Chitarra a Cura di Bruno Giuffredi]. Milán: Edizioni Musicali Sinfonica, 2009. 32 pp. Incluye CD.

Compositor y guitarrista, Michel Bert nace en Santiago de Chile el año 1976, ciudad en la que se forma musicalmente y recibe influencias tanto del jazz y el flamenco así como de la academia europea tradicional.

Tal como se señala en su sitio web2, Bert ha escrito y grabado diversas obras como Impromptu, Il Mistero di Vincenzo Pocci, Rituale all’Alba, Olas verdes, Cueca, Paseo nocturno, Micro sequenza di scordatura, Presenza, todas ellas publicadas por la casa editorial VP Music Media (Italia)3. Con esta editorial con la cual también ha realizado una publicación de las obras del compositor argentino Juan Alais (1844-1914), editadas inicialmente por Carlos Schnockel hacia 1870 y luego por el español Francisco Núñez (constructor de guitarras y fundador de la Antigua Casa Núñez, Buenos Aires). Por otra parte, el año 2008 firma un contrato de publicación con la editorial australiana Reed Music para la impresión de varias obras para saxofón y guitarra.

Dentro de su abundante producción para guitarra, Michel Bert cuenta con doce estudios edita-dos en Milán en noviembre del año 2009 por Edizioni Musicali Sinfonica, en una presentación que también incluye un disco compacto con la grabación de dichas obras ejecutadas por su propio autor.

El origen de los Dodici Studi per chitarra se encuentra en diversos conceptos creativos, estéticos y técnicos discutidos el año 2007 por Michel Bert y su amigo Marco Bazzotti, reconocido investigador de la guitarra, quien además le plantea la intención de una ulterior publicación.

Comienza así un proceso creativo que el compositor describe de la siguiente manera:“Comencé a escribir entonces pequeñas piezas heterogéneas entre sí, en las que todo está en

función de las propuestas musicales implícitas en cada una de ellas. A su vez ellas plantean variadas dificultades interpretativas en cuanto a la métrica, el contrapunto, la armonía, etc., lo que convierte el desarrollo técnico en un desafío necesario para poder abordar y llevar el discurso escrito al plano sonoro.

En esta colección de estudios, además de inventar, fantasear y re-digerir sonoridades de músicas de los siglos XIX y XX, utilizo evocaciones a danzas indígenas americanas (como en el caso del Studio V), y rindo un pequeño homenaje (a mi manera) a dos compositores del romanticismo: N. Paganini y F. Chopin”.

Estos estudios fueron dedicados al luthier chileno Eduardo Moreno Moore, quien en algún mo-mento apoyó al compositor en varios de sus instrumentos.

2http://www.michelbert.scd.cl3http://www.vpmusicmedia.com/


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La publicación de los Dodici Studi per chitarra constituye un real aporte no sólo en su sentido estético y pedagógico, sino también en su intención de ofrecer un lenguaje alternativo al de la escue-la técnica clásico-romántica. Esta escuela ha sido construida desde referentes como Fernando Sor, Dionisio Aguado, Mauro Giuliani, Fernando Carulli, Matteo Carcassi, y, posteriormente, en la figura trascendental de Emilio Pujol (España, 1886-1980). Por su parte, el trabajo de Michel Bert se suma a la oxigenante propuesta estilística de autores como Héitor Villalobos (Brasil, 1887-1959), Radamés Gnatalli (Brasil, 1906-1988), Abel Carlevaro (Uruguay, 1916-2001), Stephen Dogson (Inglaterra, 1924-), Hector Quine (Inglaterra), Leo Brouwer (Cuba, 1939-), Angelo Gilardino (Italia, 1941-), Frederic Hand (EE.UU., 1947-), Gerald Garcia (Hong-Kong, 1949-), Dusan Bogdanovic (Serbia, 1955-), Máximo Diego Pujol (Argentina, 1957-), entre otros. Ellos han proyectado en sus colecciones de estudios la tradición técnica del instrumento a partir de un lenguaje que involucra sonoridades propias de la música de la última centuria, lo que ha enriquecido así el lenguaje de la música para guitarra de tradición escrita y motivado a las nuevas generaciones al estudio de un instrumento tan versátil como complicado.

Juan Carlos PovedaUniversidad Alberto Hurtado,

Santiago, Chile.

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RESEÑAS DE FONOGRAMAS

Revista Musical Chilena, Año LXVI, Enero-Junio, 2012, Nº 217, p. 87

Fernando Araque Gil. Música de cámara de compositores colombianos. CD I: Pineda Duque – Manco. Medellín: Universidad EAFIT, Línea de Investigación en Musicología Histórica, 2008, 64’47”.

Este primer CD de la colección de música de cámara de compositores colombianos contiene cinco piezas del compositor Roberto Pineda Duque (Medellín 1910, Bogotá 1977), que pertenecen a las tres últimas décadas de actividad creativa de este compositor y una de Juan David Manco (Medellín 1982), la que ha sido estrenada el mismo año en que ha salido al público este fonograma. Del primero nos presenta la Elegía para flauta sola, la primera Sonata para violín solo, las Cuatro canciones para voz y piano, la segunda Sonata para violín solo y la Sonatina para dos clarinetes. De Manco podemos escuchar el trío para violín, violoncello y piano titulado Kaethna. La edición incluye además un librillo con tabla de contenido y dos secciones de información sobre cada compositor, ordenadas de igual forma: una breve reseña biográfica, seguida de la datación y el análisis musical de las obras seleccionadas. Por último, el librillo proporciona información de quienes están al otro lado de la partitura. En un color de papel diferente presenta el currículum musical de cada uno de los intérpretes que tomaron parte en la grabación de las piezas que han sido seleccionadas por Fernando Gil Araque, quien dirige el proyecto del cual resulta este CD. Además coordina la línea en musicología histórica del departamento de música de la Universidad EAFIT, entidad que patrocina la edición de la colección que este volumen inaugura. Acerca de la colección Música de cámara de compositores colombianos vale la pena decir que es conformada a partir de la colección de partitura y manuscritos que reposan en la Biblioteca Luis Echavarría Villegas. Ellos han sido recopilados o donados como resultado de las investigaciones de la línea en musicología histórica, grupo que también se ha encargado de la revisión y edición de las partituras empleadas en este proyecto.

A primera vista no parece haber un criterio en el orden de las piezas seleccionadas para este reco-rrido por las obras de estos dos compositores, cuyas carreras musicales han estado vinculadas con esta universidad de la ciudad de Medellín, en el departamento colombiano de Antioquia. Destacan, sí, tres obras tardías de Pineda Duque (segunda Sonata para violín [1975], Sonatina para dos clarinetes [1976] y Elegía para flauta sola [1977]), en las que se puede escuchar la propuesta más audaz y madura de este compositor que contempla recursos variados que van desde las estructuras barrocas, la exploración atonal, o las series dodecafónicas, junto a una amplia gama de recursos técnicos y timbrísticos. Por su parte, el trío para violín, violoncello y piano Kaethna, de Juan David Manco consiste en un juego melancólico, a lo Messiaen, sobre la base de dos intervalos de cuarta justa separados por una segunda menor (D-C#-G-F#). Los tres movimientos que lo componen (Melancólico, Enérgico, Nostálgico) son bastante coherentes entre sí, gracias al tratamiento creativo que hace Manco del intervalo desarrolla-do, los unísonos y la rítmica que les dotan de una fuerza y carácter que –a nuestro parecer– van más allá del temperamento propuesto para cada uno de ellos. Todo esto resulta muy estimulante para el auditor de esta obra del joven compositor antioqueño.

Es destacable el desempeño de los instrumentistas, que demuestran un dominio técnico más que suficiente para efectuar con seguridad una propuesta interpretativa que releva con certeza cada una de las intencionalidades propuestas tanto por Pineda Duque, como por Juan David Manco. Es de observar que todos ellos (León Giraldo Flórez, Gonzalo Ospina, Juan David Mora, María Alejandra Velásquez Restrepo, Milton Rodríguez Aragonés, Javier Asdrúbal Vinasco Guzmán, José Antonio García Taborda, Manuel López y Juan Pablo Valencia Heredia) no sólo están vinculados a la casa de estudios de la que se desprende esta colección, sino que tienen un palmarés destacado como ejecutantes de sus instrumentos a nivel local e internacional, a más de ser algunos bastante jóvenes.

Saludamos con agrado al primer volumen de esta muy acertada colección.

Antonio Tobón RestrepoHistoriador, Musicólogo, Colombia

[email protected]

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CRÓNICA


Creación musical chilenaCuadro sinóptico de obras de compositores chilenos interpretadas

durante el segundo semestre(octubre 2011-marzo 2012) preparado por Nancy Sattler Jiménez1

Nombre del Compositor Título de la obra Fecha de

Interpretación Lugar Intérpretes

Acevedo, Claudio

Cuatro danzas del sur del mundo (Gauchada; Cueca Guarangua; Milongueña; Vientos del Sur) (2002) para cuarteto de flautas.

23/10/2011 Casa de la Cultura Anahuac, Parque Metropolitano de Santiago.

Flautas: Jimena Soto, Andrea Vargas, Rodrigo Ruiz, Wilson Padilla (director).

Aguilar, Miguel Estudio serial (1987) para piano,Sonata Nº 1 (1951) para piano,Microscopía Nº 1 (1954) para piano.

23/11/2011 Semana de la Música, Archivo de Música de la Biblioteca Nacional, Lanzamiento del libro Obras para voz y piano. Obras para piano solo de Miguel Aguilar2.

Miguel Sepúlveda (piano).

Albornoz, Alejandro

Pornofonía (2010) para medios electroacústicos.

06/01/2012 Noche Blanca 2012, Actividad final del XII Festival Internacional de Música Electroacústica AI-Maako, Museo de Arte Contemporáneo.

Medios electroacústicos (estéreo).

Allende, Pedro Humberto

Tonadas Nº 3 a la 6 (1918-1922) para piano.

08/10/2011 Concerts Chez Moi, Villa Gaudelet, París.

María Paz Santibáñez (piano).

15/10/2011 Scène aux chants, Verdelot, París.


20/10/2011 Sello Hall, Soittoniekanaukio, Finlandia


1Con (*) se indican estrenos en Chile y con (**) estrenos en el extranjero.2Nicolás Maquiarán Díaz. Miguel Aguilar. Obras para voz y piano. Obras para piano solo. Santiago:

Fondo de Fomento de la Música Nacional, 2011, 95 pp.

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Crónica / Revista Musical Chilena



02/12/2011 Biblioteca Estatal de Literatura Extranjera de Rusia, Moscú.




10/01/2012 Sala SCD, Santiago. María Paz Santibáñez piano.

14/01/2012 Iglesia Plaza de Armas, Los Andes.


14/01/2012 Facultad de Ciencias Químicas y Farmacéuticas, Universidad de Chile.


18/01/2012 Teatro Municipal de Castro, Chiloé.


19/01/2012 Iglesia de Achao, Chiloé. María Paz Santibáñez (piano).

Serranilla (1935) para coro mixto, texto Marqués de Santillana.

09/10/2011 Lanzamiento CD Antología de la música chilena, vol. II3, Parroquia Nuestra Señora del Rosario, Quilpué.

Conjunto de Madrigalistas Universidad de Playa Ancha, Alberto Teichelmann Shuttleton (director).

16/11/2011 Hochshule für Musik Und Theater Hamburg, Alemania


17/11/2011 Gymnasium Hamburg, Alemania.


18/11/2011 College Carl Adwandter, Calau, Brandeburgo, Alemania.


3Antología de la música chilena, volumen II, auspiciado por el Fondo CREAT de la Universidad de Playa Ancha y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través del Fondo de la Música.

Revista Musical Chilena / Crónica

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22/11/2011 Herz Jesu Kirche, Colonia, Alemania.


24/11/2011 Instituto Cervantes, Mïnich, Alemania.


Mientras baja la nieve, El surtidor, A las nubes (1925) para canto y piano.

24/10/2011 Conciertos cátedra canto, Sala Isidora Zegers.

Yeanethe Münzenmayer (soprano), Patricia Castro (piano).

Mensajero de Dios (1920) para coro mixto, texto de Gabriela Mistral.

27/11/2011 Kirche zum Heiligen Johannes dem Täufer, Viena, Austria.


Se bueno (1923) para coro mixto.



Tonada Nº 6 (1918-1922) para piano.

05/01/2012 Conciertos cátedra 2012, ciclo básico, Sala Isidora Zegers.

Nicolás Zamorano (piano).

Miniatura griega Nº 2 (1930) para piano.


Martín Morales (piano).

Alvarado, Boris

Stabat mater (a la Virgen Negra de Jasna-Góra) (2002) para coro.



16/11/2011 Hochshule für Musik und Theater Hamburg, Alemania



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18/11/2011 College Carl Adwandter, Calau, Brandenburgo, Alemania.




24/11/2011 Instituto Cervantes, Münich, Alemania.




Voila (2010) para violoncello.

22/10/2011 VIII Festival Internacional de Música Contemporánea “Darwin Vargas” de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Auditorio Palacio Cousiño, Valparaíso.

Ángela Acuña (violoncello).

Aranda, Pablo Laquer (2011) para flauta, flautas dulces, clarinete, 3 violines, viola, violoncello, piano, objetos sonoros y electrónica en tiempo real.

20/11/2011 XXI Festival de Música Contemporánea, Universidad Católica de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

Ensamble Taller de Música Contemporánea, Pontificia Universidad Católica, Pablo Aranda (director).

Arellano, José Miguel

La noche marina (2011) para oboe y orquesta de cuerdas. Segundo lugar del Concurso.

01/10/2011 VII Concurso de Composición Musical “Luis Advis”, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

Sergio Marín (oboe),Orquesta de Cámara de Chile, Felipe Hidalgo (director).


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Arenas, Mauricio

La caja mágica (2004) para piano.

20/10/2011 Sello Hall, Soittoniekanaukio, Finlandia.






10/01/2012 Sala SCD, Santiago. María Paz Santibáñez (piano).

Variaciones de Gracias a la vida (1966) de Violeta Parra.




19/01/2012 Iglesia de Achao, Chiloé. María Paz Santibáñez (piano).

Suite d’ Images (Canto, Tierra, Sombras) (2011) para violín y guitarra.

11/01/2012 XII Festival de Música Contemporánea, Sala Isidora Zegers.

Luis Orlandini (guitarra), Jaime de la Jara (violín).

Arriagada, Jorge

Insostenibles vigilias (2011), obra dedicada a Juan Pablo Izquierdo y a la Orquesta de Cámara de Chile.

14/10/2011 Teatro Municipal de Ñuñoa.

Orquesta de Cámara de Chile, Juan Pablo Izquierdo (director).

Asuar, José Vicente

La noche II (1967) para medios electroacústicos.



Barrera, Juan Pablo

De héroes y triunfos (2003) para orquesta.[Versión original para bronces y percusión (2001)].

23, 24/03/2012 Programa Latinoamericano, Centro de Extensión Artística y Cultural, Teatro Universidad de Chile.

Orquesta Sinfónica de Chile, Mika Eichenholz (director).

Barrie, Luis Autobiografía de un concierto (2011) para medios electroacústicos.



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Becerra, Gustavo

Suite (2003) para cuerdas, obra dedicada a Hernán Ramírez.


Camerata IMUS, Heike Scharrer (director).

El burro en camiseta, Poema con gallardetes, Cantata para campanil y tambor (de Cinco canciones) (1958-59) para coro, texto de Andrés Sabella.











Bisquertt, Próspero

Molino de viento de Jugueterías (1943) para piano.


Berenice Muruaga (piano).

El pianito de Jugueterías (1943) para piano.


Javiera Castro (piano).


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Brncic, Gabriel *Quodlibet (2011) (de las Transposiciones canónicas) versión 7ª para flautas dulces y electrónica. Obra dedicada a Paola Muñoz.

17/11/2011 XXI Festival de Música Contemporánea, Universidad Católica de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral.

Paola Muñoz (flautas dulces), Cristián Morales (electrónica).

Cáceres Romero, Eduardo

Epigramas mapuches(1991) para contralto, clarinete, violín, violoncello y piano.

07/10/2011 XIX Temporada Oficial, Teatro Municipal de Viña del Mar, “Los grandes maestros”.

Ensemble Bartok Chile.

26/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok, Sala de Conciertos Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso.


27/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok, Gran Templo de la Gran Logia de Chile.


With Chop-in from Schop to Schop up to the Shopping (2009) para piano.

11/10/2011 MUC (Mostra de Música Contemporánea), Recital “Entre as Cordas”, Teatro Guarany, Santos, Brasil.

Gustavo Fiel (piano).

Fantasíica araucánica (1987) para piano.



15/10/2011 Concierto “Melodies et saveurs d’Amerique Latine”, L’Epinoche, Verdelot, París, Francia.


15/10/2011 Scène aux chants, Verdelot, París.


20/10/2011 Semana Cultural de Chile en Finlandia, Teatro Sallo, Centro Cultural Espoo, Helsinki.


14/01/2012 Iglesia Plaza de Armas, Los Andes.




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18/01/2012 Teatro Municipal de Castro, Chiloé.


19/01/2012 Iglesia de Achao,Chiloé. María Paz Santibáñez (piano).

* Alunizaje en el Marga-Marga (2011) para orquesta de cuerdas.

21/10/2011 VIII Festival Internacional de Música Contemporánea Darwin Vargas, Edificio Cousiño DUOC-UC, Teatro del Centro de Gestión del Turismo, Patrimonio y Cultura, Valparaíso.

Orquesta de cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).

25/11/2011 Ceremonia de entrega de “Medallas de la Música, 2011”, Escuela de Música, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago.

Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).


Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).

Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004) para coro femenino.

10/11/2011 XII Encuentro Coral “Patagonia Canta”, Región de Aysén, programa en vivo, Canal Rocco TV, Coyhaique.

Coro Femenino de Cámara de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV), Boris Alvarado (director).

11/11/2011 XII Encuentro Coral “Patagonia Canta”, Región de Aysén, Colegio Alborada, Coyhaique (concierto educacional).


11/11/2011 XII Encuentro Coral “Patagonia Canta”, Región de Aysén, Catedral de Puerto Aysén.


12/11/2011 XII Encuentro Coral “Patagonia Canta”, Región de Aysén, Liceo San Felipe Benicio, Coyhaique.



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16/11/2011 Festival “Música Ahora”, Sala Mecesup, Escuela Experimental Jorge Peña Hen, Coyhaique.


Cárdenas, Félix

Rogativa (2010) para orquesta de instrumentos latinoamericanos.


Tomás Carrasco (solista en quena), Orquesta Andina, Félix Cárdenas (director).

Carmona, Óscar

*Nebula VII (Bis) (2004-2011) para violín, contrabajo, percusión y electrónica.

15/11/2011 XXI Festival de Música Contemporánea, Universidad Católica de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral.

Ensemble Contemporáneo: Davor Miric (violín), Carlos Arenas (contrabajo), César Vilca (percusión), Óscar Carmona (electrónica).

Jeux (2005) para piano. 11/01/2012 XII Festival de Música Contemporánea, Sala Isidora Zegers.

Patricia Castro (piano).

Carvallo, Antonio

Giverny…nuit (2000) para danza y medios electrónicos.

28/10/2011 Ciclo de Música del Siglo XX y XXI, Concierto Gema, Sala Isidora Zegers.

Nelly Toodorova (danza).

Vetro (2007) para un sonido eólico y electrónica en tiempo real.

28/10/2011 Ciclo de Música del Siglo XX-XXI, Concierto Gema, Sala Isidora Zegers.

Sonido eólica y electrónica en tiempo real.

*Flussi (2006) para piano.


Fernanda Ortega (piano).

Esfera (2011) para violín, violoncello, danza y medios electrónicos.


Cuarteto Surkos; Rodrigo Cádiz, Patricio de la Cuadra y Antonio Carvallo (electrónica en tiempo real); Ángela Ramírez (artista visual); Nelly Todorova (danza).

Correa, Esteban

*QSD (2006) para canto y percusión.


Nancy Gómez (canto), Simone Caifa (percusión).

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Contreras, Fabián

Seis parajes atacameños (2011) para orquesta andina.


Orquesta Andina, Félix Cárdenas (director).

Contreras, Manuel

Main ve daff (2011) para violín, viola y violoncello.


Rodolfo Mellado (violín), Valentina Maza (viola), Pablo Silva (violoncello).

Cortés, David *Tololo (2011) para viola y orquesta. Primer lugar del concurso.


Penélope Knuth (viola),Orquesta de Cámara de Chile, Felipe Hidalgo (director).

Cortés, Renán Passacaglia, Choral y Fuguetta (2011) para flauta traversa y piano.


Estela Bellomio (flauta traversa), Fernanda Ortega (piano).

De Larraechea, Sebastián

*Antes de morir (2011) para flauta dulce, guitarra, soprano y actriz.


Paola Muñoz (flauta dulce), Diego Castro (guitarra), Cecilia Barrientos (soprano), Loreto Calderón (actriz); Victoria Jolly (escenografía), Sebastián Larraechea (director).


Paola Muñoz (flauta dulce), Diego Castro (guitarra), Cecilia Barrientos (soprano), Loreto Calderón (actriz), Sebastián de Larraechea y Victoria Jolly (dirección y escena).


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Díaz, Rafael Trapananda (2010) para contrabajo, orquesta de cuerdas y amplificación.

21/10/2011 VIII Festival Internacional de Música Contemporánea “Darwin Vargas” de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Edificio Cousiño DUOC-UC, Teatro del Centro de Gestión del Turismo, Patrimonio y Cultura, Valparaíso.

Andrés Guerrero (contrabajo solista), Orquesta de cuerdas Marga-Marga, Luis José Recart (director).

En el silencio de la baja tarde (2011) para mezzo soprano, clarinete, violín, viola, violoncello y piano, texto Rafael Díaz (español y mapudungún).


Ensamble Compañía de Música Contemporánea: Ana Navarro (mezzosoprano), Fabián Esparza (violín), Luis Ramírez (viola), Violeta Mura (violoncello), Esteban Ravanal (piano), Carlos Valenzuela (director).

El ángel de la guarda se le aparece a Matías Catrileo Quezada (2010) para violín y piano.


Rubén Sierra (violín), Marcela Rodríguez (piano).

Díaz Pérez, Carlos

Un tren se acerca, ¡cuidado! (Coral;Un tren se acerca; Llanto) (2011) para cuarteto de cuerdas.

3/12/2011 Concierto de cámara, Corporación Cultura, Teatro Universidad de Concepción.

Ramiro Vera (violín), Lenadro Botto (violín), Carlos Díaz (viola) y Raúl Múñoz (violoncello).

Díaz Soto, Daniel

*Artístico (2011) para teatro y música (2 actores y 2 multiinstrumentistas).


Teatro y Música:Paola Abatte, Álvaro Carmona, Nicolás Moreno, Daniel Díaz-Soto (director).

Errázuriz, Sebastián

La bailarina favorita de Sigmund , op. 10 (2011) para viola y percusión.


Vicente Toskana-Lanzendorff (viola);José Díaz, Daniel Aros, Rony Mancilla (percusiones).

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*Bitácora de un sueño (2011) para orquesta sinfónica. Obra por encargo de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles (FOJI) en su 10º Aniversario.

23/11/2011 Temporada de Conciertos 2011 de la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles, Teatro Escuela de Carabineros.

Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil, José Luis Dominguez (director).

Farías, Miguel Impulso (2007) para piano.

20/10/2011 Sello Hall, Soittoniekanaukio, Finlandia.







Farías Caballero, Javier

Concierto (2000) para guitarras.

26/10/2011 Parroquia Nuestra Señora del Rosario, Santiago.

Orquesta de Cámara de Chile, Carlos Ramón Dourthé (director); Luis Orlandini y Romilio Orellana (guitarras).

27/10/2011 Teatro Carrera en El Monte.


28/10/2011 Teatro Municipal de Ñuñoa.


29/10/2011 Teatro Municipal de Rengo.


Trastocada (2007) para guitarras.

07/11/2011 La guitarra, el alma de Chile,Auditorio Centro Cultural Instituto Cervantes-Ciclo guitarrísimo, Río de Janeiro, Brasil.

Dúo Orellana & Orlandini:Romilio Orellana y Luis Orlandini.


100



08/11/2011 Centro Cultural São Paulo.

Dúo Orellana & Orlandini.

10/11/2011 Centro Cultural D’Orbygny, La Paz, Bolivia.


11/11/2011 Auditorio Palacio Portales, Fundación Simón I. Patiño, Cochabamba, Bolivia.


15/11/2011 Teatro Variedades Ernesto Albán, Fundación Teatro Nacional de Sucre, Quito, Ecuador.


18/11/2011 Auditorio del Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega del Ministerio de Relaciones Exteriores, IX Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima 2011, Lima, Jorge Garrido Lecca (director Artístico)


20/11/2011 Auditorio Jorge Luis Borges, Biblioteca Nacional de Buenos Aires, Argentina.


21/11/2011 Auditorio 3 del Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.


22/11/2011 Sala Luis Tejeda, Teatro Libertador San Martín de Córdoba, Argentina.


Dos dolores de Patria muerta (Vivir sin tierra, Subiendo desde abajo) (2010) para guitarra.

22/12/2011 Sala Isidora Zegers, cátedra Romilio Orellana.

Pablo Olivares (guitarra).

Ferrari, Andrés *Verticidades (2002) para flauta, saxofón soprano, violoncello, arpa y apoyo de electroacústica en tiempo real.


Wilson Padilla (flauta), Miguel Villafruela (saxofón), Celso López (violoncello),Manuel Jiménez (arpa), Aliosha Solovera (director).

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Figueroa, Gerardo

Plays (2011-2102) para medios electroacústicos.



Gacitúa, César BEN (2011) para clarinete y orquesta de cuerdas. Tercer lugar del Concurso.


Kathya Galleguillos (clarinete), Orquesta de Cámara de Chile, Felipe Hidalgo (director).

Garcés, Héctor *Desde el centro, los matices (2011) para trompeta piccolo y contrabajo.


Sebastián Carrasco (trompeta piccolo), Daniel Fuenzalida (contrabajo).

García, Fernando

Rosa perfumada entre los astros (2000), textoVicente Huidobro, para conjunto.

21/11/2011 Homenaje a los 30 años de vida musical del Ensemble Bartok, Auditorio del Instituto de Chile.

Ensemble Bartok Chile. Carmen Luisa Letelier (contralto), Pablo Matamala (clarinete), Elías Allendes (violín), Eduardo Salgado (violoncello), Patricia Castro (piano), Valene Georges (directora).

26/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok,Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso


27/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok,Gran Templo de la Gran Logia de Chile.


Mirando en el microscopio (2011) para flauta y piano.

26/11/2011 Encuentro de Músicas Contemporáneas, Escuela de Arte Sagrada, Olmué, V Región.

Dúo Bilitis: Carlos Rojas (flauta traversa), Alexandra Aubert (piano).


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Canciones de trinchera (2009) para contrabajo y piano.

03/12/2011 Concierto de Cámara, Corporación Cultura, Teatro Universidad de Concepción.

Jorge Tapia (contrabajo) y Verónica Torres (piano).

*Sabelliades a Ruiseñor rojo (1972) para voz y piano.


Claudia Pereira (voz), David Inzunza (piano).

Garrido, Pablo La sugestión (1959), ópera de cámara en un acto, libreto de Cipriano Rivas Cherif.

04/11/2011 Teatro Antonio Varas Hanns Stein y Gerardo Wistuba (regie y producción); Germán Droghetti (escenografía y vestuario); Juan Contreras (producción de títulos), David Inzunza (correpetidor);Yeanethe Münzenmayer (soprano-Matilde);Eduardo Jahnke (barítono-Profesor); Oriana Silva (violín 1); Cristián Jaramillo (violín 2); Fabián Esparza (viola); Paquita Muñoz (violoncello); Alejandra Santa Cruz (contrabajo); José Olivares (clarinete); Claudio Anaís (trompeta); Marcelo Stuardo (percusión); David del Pino Klinge (dirección musical).

Garrido-Lecca, Celso

Cantata popular: Donde nacen los cóndores (kuntur wachana) (1977) para relator, voces masculinas, instrumentos andinos, violoncello y contrabajo.


Loreto Pizarro, Raúl Aranda, Misael Castillo, Luis Godoy, Marcelo Fuentes, Nelson Niño, Eduardo Simpson, Alonso Tapia, Gonzalo Venegas y Cristián Vilches, dirección: Nelson Niño.

Antaras (1968) para cuerdas.


Orquesta de Cámara UC, David Núñez (director).

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Poéticas (Juegos de terceras; Negrito triste; Sicuri; Quena y Antara; Torito de Pucara; Tondero)(2000) para dos guitarras. Obra dedicada a Luis Orlandini.

24/11/2011 Conciertos cátedra, recital de guitarra, Sala Isidora Zegers.

Alex Panes y Emmanuel Sowicz (guitarras).

Gatica, José Manuel

Eudora (2010) para voz y piano.

26/10/2011 Concierto de Jóvenes Intérpretes y Compositores, Sala Isidora Zegers.

Claudia Godoy (voz), Jorge Pepi-Alos (piano).

Gorigoitía, Ramón

América, no invoco tu nombre en vano (1992) para coro mixto, texto homónimo de Pablo Neruda.









24/11/2011 Instituto Cervantes, Munich, Alemania.


Guarello, Alejandro

*Cpienkuart (2002) para flauta, saxofón, violoncello y arpa.


Wilson Padilla (flauta), Miguel Villafruela (saxofón), Celso López (violoncello),Manuel Jiménez (arpa), Aliosha Solovera (director).


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Guzmán, Francisco

6+3+2+1=1 (2011) para orquesta.


Orquesta de Cuerdas Marga Marga, Luis José Recart (director).


Orquesta de Cuerdas Marga Marga, Luis José Recart (director).

Herrera, Rodrigo

*Estratos (2003-2004 versión revisada) para orquesta.

13/01/2012 XII Festival de Música Contemporánea, Teatro Universidad de Chile.

Orquesta Sinfónica de Chile, David del Pino Klinge (director).

Hirth, Christian

*4 y 7 (2003) para ensamble de percusión.

16/03/2012 Auditorio Universidad de Cuyo, Mendoza, Argentina.

Ensamble de Percusión: Fabián Keorogaglian Facundo, Claudio Carvajal, Nicolás Moreno.

Izquierdo, José Manuel

Obertura sobre temas valdivianos en estilo de opereta (2011).

04, 06,07/11/2011

Segundo Concierto de Primavera 2011, Universidad Austral de Valdivia.

Orquesta Filarmónica Regional de Valdivia, Genaro Burgos, director.

Jiménez, Álvaro

*El cosmos de la hierba (2010-2011) para flauta, clarinete, violín, violoncello y piano Rhodes.


Ensemble Taller de Música Contemporánea, Pablo Aranda (director).

Kliwadenko, Nicolás

*UtopX (2011) para flauta dulce sub-bajo Paetzold, flauta, guitarra, violín, viola, violoncello y electrónica.


Paola Muñoz (flauta dulce sub bajo Paetzold), Karina Fischer (flauta), Diego Castro (guitarra), Rodolfo Mellado (violín), Valentina Maza (viola), Pablo Silva (violoncello), Cristián Morales (director).

Landau, Micky Trio-Lá (2010) para flauta, violoncello y piano.


Tomás Carrasco (flauta), Eduardo Simpson (violoncello), Micky Landau (piano).

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Lemann, Juan Dúo (1997) para violín y violoncello.

26/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok, Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso.

Ensemble Bartok Chile:Carmen Luisa Letelier (contralto), Pablo Matamala (clarinete), Elías Allendes (violín), Eduardo Salgado (violoncello), Patricia Castro (piano), Valene Georges (directora).

27/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok,Templo de la Gran Logia de Chile, Santiago.


Letelier, Alfonso

El corderito, texto de Gabriela MistralHallazgo, texto de Gabriela Mistral,Canción de los Pinos, texto de Manuel Arellano (de Ocho canciones) (1934-42) para coro mixto.













106







El velero (Cinco canciones) (1951) para coro mixto, texto de Inés Letelier.













6Ibíd.

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Tres canciones corales (Umbral de noche; La cabra; Del cielo a tu corazón) (1957-1958) para coro mixto, texto de Óscar Castro.













Sonetos de la muerte (1943-1948) para voz femenina y orquesta, texto de Gabriela Mistral.

28-29/10/2011 Teatro Universidad de Chile.

Orquesta Sinfónica de Chile, Tobias Volkmann (director invitado), Carolina Muñoz (soprano).

Nocturno (1991), texto del compositor, para quinteto. Obra dedicada al Ensemble Bartok Chile.

26/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok, Universidad Santa María, Valparaíso.


7Ibíd.


108



27/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok,Templo de la Gran Logia de Chile, Santiago.




Pinares (Ocho canciones) (1934-1942) para coro mixto, texto de Gabriela Mistral.



Del cielo a tu corazón (Tres canciones) (1957-58) para coro mixto, texto de Óscar Castro.



Letelier, Miguel

Fantasía (1970) para piccolo, trompeta, en Si bemol, saxofón soprano, clarinete bajo en Si bemol, vibráfono, voz femenina, viola, contrabajo.

12/10/2011 Ciclo de Música del Siglo XX y XXI, Sala Isidora Zegers.

Ensamble Compañía de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, Francisco Núñez, director invitado.

La détresse (1981-84), texto de la Comtesse de Noailles para piano, voz de contralto y clarinete en Si bemol.



Matamoros, Ximena

Ecos (2006) para guitarra.

18/10/2011 Música Latinoamericana, Escuela Moderna de Música.

Ximena Matamoros (guitarra).

Matthey, Gabriel

Confesiones de una mujer (1984) para flauta y piano.


Estela Bellomio (flauta), Fernanda Ortega (piano).

Maupoint, Andrés

Tres piezas sobre Tristán e Isolda (1993) para piano.

31/03/2012 París. Jacqueline Urizar (piano).

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Morales, Cristián

*BecAvec (2011) para flauta dulce tenor Helder, flauta bajo, guitarra, percusión, violín, viola y violoncello.


Paola Muñoz (flauta dulce), Karina Fischer (flauta), Simone Caifa (percusión), Diego Castro (guitarra), Rodolfo Mellado (violín), Valentina Maza (viola), Pablo Silva (violoncello), Cristián Morales (director).

Mora, Mario CaLMA (2007) para piano y electrónica en tiempo real.


Jorge Pepi-Alos (piano).

*DROMO(2011) para violoncello y electrónica en tiempo real.


Alan Comicheo (violoncello).

*Doo (2011) para flauta. 09/01/2012 XII Festival de Música Contemporánea, Sala Isidora Zegers.

Wilson Padilla (flauta).

Mouras, Juan Cuatro cantos sobre Machu Picchu (Lento; Molto agitato; Muy lento y calmo; Vivo) (1998) para flauta, violín, viola, violoncello, piano, percusión y soprano.

3/12/2011 Concierto de Cámara, Corporación Cultura, Teatro Universidad de Concepción.

Carolina Cavero (flauta), Leandro Botto (violín), Paula Stuparich (viola), Antonio Velásquez (violoncello),Verónica Torres (piano), Vladimir Jara (percusión), Marcela Ibáñez (soprano), Ramiro Vera (narrador), Raúl Muñoz (director).

Munizaga, Fernando

Reflejos (2009) para flauta, clarinete, saxofón alto, trompeta, violín, viola, violoncello, guitarra, acordeón y percusión.



Muñoz, Ernesto

*Un incómodo alter ego (2011) para seis percusiones.


Grupo Percusión Valparaíso, Nicolás Moreno Yaeger (director).


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Orrego, Juan Pablo

*Gelb (2008) para ensamble de percusión.


Compañía de Música Contemporánea de la Universidad de Chile:Roberto Cisternas (flauta), Simone Caiafa (percusión), Esteban Ravanal (piano), Rodolfo Mellado (violín), Luis Ramírez (viola), Violeta Mura (violoncello), Claudio Vásquez (clarinete),Carlos Valenzuela Ramos (director).

Ortega, Sergio Cantos del Capitán (1982) para soprano y piano, texto de Pablo Neruda.


María Paz Santibáñez (piano).Sophie Geoffroy-Dechaume (soprano).

15/10/2011 Scene aux chant, Verdelot, París.

María Paz Santibáñez (piano), Geoffroy-Dechaume (soprano).

Ortiz, Víctor *Tres canciones sobre textos de Dogen Zenji (2010-2011).


Denise Torres (soprano), Roberto Cisternas (flauta), Cristián Gutiérrez (violoncello), Esteban Ravanal (piano), Lautaro Mura (director).

Otondo, Felipe Zapping Zappa (2004) para medios electroacústicos.

06/01/2012 Noche Blanca 2012, actividad final del XII Festival Internacional de Música Electroacústica AI-Maako, Museo de Arte Contemporáneo.


Sarnath (2010) para medios electroacústicos.



Paisaje sonoro: Mombassa (2011) para medios electroacústicos.



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Teocalli (2011) para medios electroacústicos.



Parra, Violeta El sacristán (recopilación), segundo lugar del Festival.

20-22/01/2012 XLIII Festival del Huaso de Olmué, V Región.

Miguel Barriga (Sexual Democracia).

La jardinera (1956), tercer lugar del Festival.


Eduardo del Campo acompañado por su piano.

Arriba quemando el sol (1960-1961),canción ganadora del Festival.


Soledad del Río (La Guacha).

Qué dirá el Santo Padre (1960-1963) en versión rock.


Claudio García (Los Miserables).

Miren cómo sonríen (1962).


Natalia Contesse (cantante).

De cuerpo entero (1966). 20-22/01/2012 XLIII Festival del Huaso de Olmué, V Región.

Jorge Coulón y músicos del Inti Illimani.

El Albertío (1966). 20-22/01/2012 XLIII Festival del Huaso de Olmué, V Región.

Paula Herrera (cantante).

Volver a los 17 (1966). 20-22/01/2012 XLIII Festival del Huaso de Olmué, V Región.

Loretto Canales(cantante).

Gracias a la vida (1966). 24/03/2012 Latinoamérica en el corazón, Villa Crimaldi, Corporación Parque por la Paz.

Arja Saijonmaa (cantante),Inti Illimani.

Pavez, Pablo *Sector Retail (2011) para ensemble de percusión.


Ensamble Percusión Valparaíso: Leonardo Cortés, Daniel Aspillaga, Rodrigo Seguel, Felipe Morros, Nicolás Moreno Yaeger. Félix Cárdenas (director).


112



Peña Hen, Jorge

*Cuarteto (1962) para cuarteto de cuerdas.


Cuarteto Surkos: David Núñez y Rodolfo Mellado (violines), Sergio Fresco (viola), Alejandro Barría (violoncello).

Pepi-Alos, Jorge

Estravagario (Para subir al cielo; Pido permiso; Punto) (1992-1993) para barítono, flauta, violoncello y piano, texto Pablo Neruda.


Patricio Sabaté (barítono), Cristián Gutiérrez (violoncello), Guillermo Lavado (flauta), Jorge Pepi-Alos (piano).

Pertout, Adrián

Melancholia (2009) para medios electroacústicos.



Ramírez, Hernán

Tríptico: Bodas op. 20 (1971) para coro mixto, texto Pablo Neruda.Cronos op. 93 A (1992) para coro mixto, texto Nicanor Parra.Guitarra op. 93 B (1992) para coro mixto, texto Nicolás Guillén.









8Vide supra, n.5.

113








La palomita op. 68 (Tres cuecas) (1981) para coro mixto.











Quinteto con piano Nº 2 op. 144 (2011).


Analia Marigliano (piano), Armando Riquelme y Cristián González (violines), Eloísa Leiva (viola), Eduardo Simpson (violoncello), Pablo Alvarado (director).


114



*Siete preludios, op. 142 (2010) para orquesta sinfónica.

13/01/2012 XII Festival de Música Contemporánea, concierto de clausura, Teatro Universidad de Chile.


Reyes, Enrique Encuentro con Violeta (2011) para dos pianistas y actuación.


María Angélica Rueda, Patricia Escobar (piano y actuación), Enrique Reyes (director).

Rifo, Guillermo

*Relatos (2005) para marimba y orquesta.

21/10/2011 VIII Festival Internacional de Música Contemporánea “Darwin Vargas” de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Auditorio Palacio Cousiño. Valparaíso.

Nicolás Moreno Yaeger (marimba), Orquesta Marga Marga y Orquesta Andina, Luis José Recart (director).

*Timbaliana (2010) para timbales y piano.

16/11/2011 XXI Festival de Música Contemporánea, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral.

Carlos Vera L. (percusión), Nathalia Aquiles (piano).

Romo Cartagena, René

*Ignato (2011) para viola y electrónica en tiempo real.

28/10/2011 Concierto GEMA, Sala Isidora Zegers.

Alexander Larenas Guerrero (viola).

Salinas, Horacio

Trigales (1978) en versión para guitarra y charango;El Mercado Testaccio (1981) en versión para guitarra y charango.

27/12/2011 Teatro de la Caja de Compensación Los Andes, Santiago.

Dúo Ramón Vergara L. & Ramón Vergara S., Leonardo Rozas-Hatun, charango & guitarra.

Sánchez, Juan Antonio

Cuatro caminos (Norte; Sur; Este; Oeste) (2007) para guitarras.Rin del adiós y Sirilla del nuevo día (2010) para guitarras.

07/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”,Auditorio Centro Cultural del Instituto Cervantes, Río de Janeiro.


8/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Centro Cultural São Paulo.


115




10/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Centro Cultural D’Orbygny, La Paz, Bolivia.


11/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Auditorio Palacio Portales, Fundación Simón I. Patiño, Cochabamba, Bolivia.


15/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Teatro Variedades Ernesto Albán-Fundación Teatro Nacional de Sucre, Ecuador.


18/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Auditorio del Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega del Ministerio de Relaciones Exteriores, IX Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima 2011, Jorge Garrido Lecca (director Artístico).


20/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Auditorio Jorge Luis Borges, Biblioteca Nacional de Buenos Aires.


21/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra, el alma de Chile”, Auditorio 3 del Centro Cultural Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Argentina.


22/11/2011 Gira de conciertos “La guitarra el alma de Chile”, Sala Luis Tejeda, Teatro Libertador San Martín de Córdoba, Argentina.



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Santa Cruz, Domingo

Romance del peñón (Cinco canciones) (1940) op. 16, para coro mixto.













Santibáñez, Natalie

Kooch (2009) para voces, saxo tenor, trombón, vibráfono y violoncello.


Loreto Pizarro, Natalia Vásquez y Ester Olivares (voces), Enrique Ponce (saxo tenor), Luis Van (trombón), José Díaz (vibráfono), Eduardo Simpson (violoncello), Boris Alvarado (director).

Serendero, David

Fantasía (2006-2007) para saxofón contralto y piano; Obra dedicada a Miguel Villafruela.


Miguel Villafruela (saxofón), Leonora Letelier (piano).

9Vide supra, n.5.

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Severin, Rosario

Uova, ejercicio para oboe (2006).

3/12/2011 Concierto de cámara, Corporación Cultural, Teatro Universidad de Concepción.

Javier Bustos (oboe).

Silva, Aurelio La misteriosa terapia del Dr. Caverna y otras historias líquidas (La unánime noche; Música celestis) (2011) para medios electroacústicos.



Silva, Francisco

*Cinco haiku (1997-2011) para voz femenina, flauta dulce y guitarra.


Trío Croma: Cecilia Barrientos (voz), Paola Muñoz (flauta dulce), Diego Castro (guitarra).

Silva, René *Para sanarte vine. Me habló el Canelo (Sustain; Tranán) (2009) para voz contralto, clarinete, violín, violoncello y piano, texto de Elicura Chihuailaf.



Solovera, Aliocha

*Pool for Two (2011) para violín, piano y electrónica.


Ensamble Contemporáneo:Davor Miric (violín), Luis Alberto Latorre (piano), Rodrigo Cádiz y Patricio de la Cuadra (electrónica).

Soro, Enrique Cueca (de Tres aires chilenos) (1942) para orquesta.

14/12/2011 Temporada de Conciertos 2011, Teatro Escuela de Carabineros.

Orquesta Sinfónica Estudiantil Metropolitana, Felipe Hidalgo (director).

Danza fantástica (1916) para orquesta.

20/12/2011 Concierto de clausura de la gira 2011 de la Orquesta Sinfónica de Chile, celebración del septuagésimo aniversario, explanada del Metro estación Quinta Normal.


Soublette, Silvia

Del rosal vengo (siglo XVI), texto de Gil Vicente para coro mixto.



10Vide supra, n.5.


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16/11/2011 Hochshule für Musik und Theater Hamburg, Alemania.










Stuardo, Marcos

*Two Movements for Ensemble (Sustain, Tranán) (2010) para flauta, clarinete, viola, violoncello, piano, percusión y contrabajo.


Ensamble Taller de Música Contemporánea, Pontificia Universidad Católica, Pablo Aranda (director).

Ugarte, Alselmo

*Los mudos (2011) para voz, flauta dulce, guitarra y violín.


Cecilia Barrientos (voz), Paola Muñoz (flauta dulce), Diego Castro (guitarra), Davor Miric (violín), Cristián Morales (director).

Urrutia Blondel, Jorge

Pastoral de Alhué op.27 (1937)

20/12/2011 Concierto de clausura de la gira 2011 de la Orquesta Sinfónica de Chile, celebración del septuagésimo aniversario, explanada del Metro estación Quinta Normal.


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Valdés, Julio Romper el círculo (2011) para guitarras.


Ensamble de guitarras Planeta Minimal, Ismael Cortés (director).

Valle, Valeria Y de pronto…La mar (2011) para violín y marimba.


Armando Riquelme (violín), José Díaz (marimba).

Vásquez, Cristián

Iluminación del tiempo (2006) para flauta, violín, viola, violoncello, piano y percusión.



Vera Rivera, Santiago

Suite Violeta. Homenaje a Violeta Parra (1994) para piano a 4 manos.

04/11/2011 XIV Encuentro de Música Chilena Contemporánea, concierto oficial, Aula Magna Campus Isla Teja de la Universidad Austral de Chile (AUCh).

Ximena Cabello y Valeska Biskupovic (piano).

Silogístika II (misterios de Rapa Nui, fragmento) (1991) para conjunto.


Ensemble Bartok Chile:Carmen Luisa Letelier (contralto), Pablo Matamala (clarinete), Elías Allendes (violín), Eduardo Salgado (violoncello), Patricia Castro (piano), Valene Georges (directora).


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Rapa Nui (1991) texto pascuense para quinteto.

26/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok,Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso.


27/11/2011 Concierto aniversario 30 años del Ensemble Bartok, Templo de la Gran Logia de Chile.


Vergara, Juan Pablo

*Al otro lado (2009) para flauta, clarinete, violín, violoncello y piano.



Vergara Leiva, Ramón

Danza andina Nº 1, “Amanecer” (2011);Danza andina Nº 2, “Cumbres silentes” (2011);Danza andina Nº 3, “Danza del viento” (2011) para dúo de guitarras y charango.

27/12/2011 Teatro de la Caja de Compensación Los Andes, Santiago.

Dúo Ramón Vergara L. & Ramón Vergara S.; Hatun charango & guitarra.

Vicencio, Mauricio

Misa andina (1992) (Entrada; Señor ten piedad; Gloria; Evocación ancestral; Aleluya; Saminchay; Credo; Yampu-Tocco; Pacari Tampu; Santo; Padre Nuestro, Estrella de las nieves; Cordero; Benedictus; Aleluya).

04/11/2011 Catedral de Concepción

Ars Vocalis, Pablo Castillo Carrasco (director), Arka Ira, Héctor Ahumada Zúñiga (director), Pablo Castillo C. (dirección general).

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Wang, Patricio *Prólogo (2011) para percusión, saxofón, violín y piano.


Ensamble Tinku: Nicolás Moreno (percusión), Tomás Carrasco (saxofón), Cristián González (violín), Carlos Caamaño (piano), Patricio Wang (director).

White, José La bella cubana (1910) para conjunto instrumental.

14/12/2011 Temporada de Conciertos 2011, Teatro Escuela de Carabineros.


Zamora, Carlos *Misa brevis a la memoria de mi madre (2010) para soprano solista, coro femenino y orquesta de cuerdas.

18/11/2011 Iglesia de la Divina Providencia.

Orquesta Marga Marga, Agrupación Femme Vocal y Cecilia Barrientos (solista), Carlos Zamora, director.

Víctor Jara sinfónico (2006) para orquesta.

7/01/2012 XVII versión de Conciertos de Verano, Quinta Vergara, Viña del Mar.


Cuadro sinóptico de música para balletde compositores nacionales interpretada durante el segundo semestre

(octubre 2011-marzo 2012)

Compositor/Obra Coreografía Coreógrafo yDirector Artístico

Fecha Lugar Intérpretes

Los Jaivas:1. Hijos de la tierra2. Canción del sur3. La conquistada4. Amor americano5. Verbo Divino6. Tema de las clases7. Himno del Liceo Guillermo Rivera de Viña de Mar8. Date una vuelta en el aire9. Introducción de “Guajira cósmica”10. Canción para los pájaros11. Introducción a “Arauco tiene una pena”12. Rosas en el jardín13. En el tren a Paysandú14. Solitarios de un beso15. Si tú no estás16. Los caminos que se abren17. Nubecita blanca18. Fragmento de “Bosques virginales”.

París - Santiago (2008)

Gigi Caciuleanu 19/11/2011 Actividades de conmemoración de los 169 años de la Universidad de Chile,Plaza de Armas, Santiago.

Ballet Nacional Chileno y Los Jaivas.


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Cuadro sinóptico de música para teatrode compositores nacionales interpretada durante el segundo semestre

(octubre 2011-marzo 2012)

Nombre del compositor Obra Nombre director Fecha Lugar Elenco

Flores del Campo, Francisco

La pérgola de las flores (1960).

Isidora Aguirre(texto),Roger Landaeta(dirección general).

6/01/2012-29/01/2012.

Teatro Camilo Henríquez.

Leopoldo Ahumada,Eduardo Bronfman,Daniela Buscaglia,Fraco Iula,María Alicia Lavanderos,Moisés Norambuena,Javier Ordóñez,Romane Pardo,Francisca Sfeir,Valeria Torregrosa,Pelusa Trincado,Héctor Rodríguez,Bárbara Salas,Sebastián Silva,Cristián Suazo,Diego, Suazo.

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Compositores chilenos a través de ellos mismos1

Epigramas mapuches (1991)

“Obra escrita el año 1991 por encargo del Ensemble Bartok Chile y estrenada ese mismo año en el Goethe Institut bajo la dirección del compositor y direc-tor Samuel Adler (EE.UU.-Alemania). Está escrita para voz contralto, clari-nete, violín, violoncello y piano. Son cuatro epigramas basados en textos del poeta mapuche Elicura Chihuailaf en los que expresa su cosmovisión que

recoge de la tradición de sus antepasados. Los textos son de carácter místico y aluden permanentemente a aquellos íconos de la cultura mapuche, así como al color azul, los bosques, sus ancestros y la sabiduría de los ancianos.

La música de la obra recoge aspectos primordiales de la música del pueblo mapuche la que es de carácter ritual y no estético. La estética proviene de la in-tegración de ambas músicas en una fusión que considera también la tradición de la música europea occidental del siglo XX.

Esta obra se ha estrenado en más de treinta distintos países por el Ensemble Bartok Chile en sus numerosas giras por el mundo. Además se ha interpretado en más de cien conciertos que incluyen a agrupaciones de cámara de otros países. Ha sido la obra seleccionada como una de las 40 obras mas importantes chilenas del siglo XX en el libro ‘Cantus Firmus’ ”.

With Chop-pin from Schop to Schop up to the Shopp-ing (2009)

“Obra escrita para piano solo. Surgió de cuatro motivaciones centrales para ser compuesta por la admiración que siento por el compositor Frédéric Chopin. La

1Los escritos contenidos en esta sección incluyen fragmentos de música en formato digital de las obras a las que hacen referencia, disponibles en www.revistas.uchile.cl, www.revistamusicalchilena.uchile.cl, www.scielo.cl

Cáceres Romero, Eduardo (1955)


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primera fue hacer una obra en homenaje al compositor polaco en el 200 aniver-sario de su nacimiento (2010). Obviamente tenía que ser para piano, instrumento vital y significativo en la obra del compositor. La segunda motivación fue escribir una obra en la que quedara estampada mi admiración por la Balada número 4 en Fa menor del compositor.

La tercera razón fue integrar este pensamiento musical a una idea que venía desarrollando en torno al tango a raíz de mis frecuentes visitas a Buenos Aires. La cuarta razón fue corresponder al pianista Horacio Tardito con esta obra para su disco en homenaje al compositor polaco con estreno en La Serena y Varsovia. La problemática planteada en la integración de estas ideas se resolvió en los elementos comunes encontrados en mi intensa búsqueda de las músicas estudiadas”.

Fantasíica araucánica (1987)

“Obra para piano solo. Integra un ciclo de diecinueve obras para piano condensa-das en un libro titulado Fantasías rítmicas en el que se plantean diversas dificultades técnicas progresivas para un estudiante de piano que quiera adentrarse en el estudio de la música pianística del siglo XX. Esta es la obra de mayor dificultad del libro y data del año 1987.

Contiene en su interior un canto extractado de ceremonias del pueblo mapu-che que entona la voz soprano del piano y luego canta la voz del bajo. Ese sonido se asocia a una percusión de kultrún sobre la base de un pie rítmico estable vin-culado al troqueo en densos acordes y fuertes intensidades. La rítmica en general es estable como una danza ritual, lenta pero profunda.

Esta obra ha sido interpretada por más de diez pianistas de Chile y el mundo. Más de 40 interpretaciones en Europa y América corresponden a la pianista María Paz Santibáñez residente en Francia”.

Alunizaje en el Marga-Marga (2011)

“Obra escrita por encargo especial de la Orquesta de Cuerdas Marga-Marga que dirige Luis José Recart. Contiene tres movimientos: el primero es una danza basada en rituales ceremoniales del pueblo mapuche, el segundo movimiento es un homenaje al silencio y la intensidad pianissimo que combina en ciertos pasajes con citas a la música de jazz ejecutadas por la orquesta tutti en pizzicato mientras que el tercer movimiento está basado en pasajes del rock de grupos emblemáticos tales como Metallica. Se trata de un pasaje musical desarrollado y ampliado que luego desaparece a través de la eliminación progresiva de sus células rítmicas las que tanto unísono como homofónicamente presentan gran dificultad virtuosística para la orquesta.

Fue compuesta y estrenada el año 2011 en el Edificio Cousiño del DUOC de Valparaíso en el Festival Darwin Vargas de la Universidad Católica de Valparaíso. Luego ha sido interpretada por la misma orquesta en más de veinte ocasiones que incluyen el XII Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile”.

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Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004)

“Obra compuesta a pedido del Coro Femenino de Cámara de la Universidad Católica de Valparaíso por encargo especial de su director Boris Alvarado. Se trata de tres cantos basados en textos del poeta mapuche Elicura Chihuailaf con alto contenido místico que él recoge de la tradición y de sus ancestros. La obra toma de la cultura mapuche aspectos que son fundamentales en su música tales como los portamentos recurrentes, tanto de subida como de bajada, glissandos microtonales que son permanentes en la atemperancia de rigor y algunos inter-valos que los distinguen.

La obra está concebida para coro femenino y algunas solistas. Contiene en su interior aspectos relativos a la iniciación de una machi, además incluye parlatos, sonidos guturales, golpe de palmas y golpes de pie en el suelo. Los procedimientos composicionales son extraídos de la tradición de la música europea occidental y los tres movimientos están estructurados en base a la sección áurea.

Esta obra obtuvo el Premio Altazor 2005 e inauguró los carnavales culturales de ese año del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en la Plaza Sotomayor de Valparaíso. Se ha estrenado en varios países incluyendo Polonia, Perú, Argentina, Uruguay, etc., y se ha interpretado en más de cuarenta conciertos por el Coro Karpatia de la Escuela Universitaria de Música de Montevideo”.

Passacaglia, Choral y Fuguetta (2011)

“El primer movimiento ‘Passacaglia’ está estructurado en base a un ostinato variado sobre el cual se constru-yó un material serial de diferente textura. El segundo movimiento ‘Choral’ consiste en un fluir más bien estático-homofónico en el piano con un contrapunto rít-mico simple en la flauta. El tercer movimiento ‘Fuguetta’ emplea el mismo material serial anterior en forma imi-tativa a la séptima. La idea principal de la obra es agotar ciertas posibilidades musicales a través de determinados procedimientos”.

Un tren se acerca ¡cuidado! (2011)

“Cuartertino para cuerdas compuesto en 2011 y estrenado el sábado 3 de diciembre de 2011 en el Teatro Universidad de Concepción.

A raíz de una invitación de la agrupación NEO (inte-grada por algunos músicos de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción) a participar como compo-sitor en un concierto de la temporada 2011, se inició el trabajo a partir de algunas ideas y bosquejos cuyo elemento

Cortés, Renán (1958)

Díaz Pérez, Carlos (1964)


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principal es una melodía en 6/8 del segundo movimiento (de tres) compuesta para la obra de teatro ‘Posteridad íntima’ de Rodrigo Marquet, realización del Teatro Nacional Chileno el año 1986.

De esta melodía nace el motivo musical de la fuga del segundo movimiento compuesto básicamente en intervalos de cuarta aumentada, para crear una atmos-fera tensa y neuróticamente humorística.

Los demás movimientos fueron creados a partir de extractos de masas ar-mónicas del fugato en el segundo movimiento. Se obtienen texturas armónicas muy interesantes y misteriosas que le imprimen ese carácter al primer y tercer movimientos, los que replican el orden de movimientos, lento-rápido y lento de la Sonata para viola y piano de Shostakovich.

Las partes son: I Coral, II Un tren se acerca (fugato), III Llanto.El título fue puesto por mi hijo Vicente. Al esperar el tren, él exclama – ‘un

tren se acerca ¡cuidado!’. Esta frase me pareció apropiada para titular esta obra”.

Rosa perfumada entre los astros (2000)

“Rosa perfumada entre los astros para contralto, clarinete en Si bemol, violín, cello y piano es una obra compuesta por su autor, especialmente para el Ensemble Bartok Chile, para ser estrenada por dicho grupo musical en el marco de las celebraciones del 600º aniversario de la Universidad de Cracovia. Según se señala en la partitura, está dedicada al astrónomo Nicolás Copérnico (1473-1543), autor del tratado De revolutionibus orbium caelestium publicado en Nüremberg. Dicho tratado consta de seis libros. En el primero de ellos Copérnico explica su teoría heliocén-trica; en el segundo trata de la geometría del espacio y trigonometría; el tercero está dedicado al movimiento

de traslación de la Tierra; el cuarto se refiere a la Luna; el quinto al movimiento de los cinco planetas diferentes a la Tierra, y el sexto trata de las latitudes. El fun-damental trabajo del astrónomo polaco fue incluido en 1616 en el Índice de libros prohibidos y, finalmente, borrado del Índice por Paulo IV, en 1758.

En la obra se aprovecha la continua referencia al espacio sideral que el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) hace en su poesía, en particular en su poemario Altazor (1931). En la obra Rosa perfumada entre los astros figuran algunos fragmentos del ‘prefacio’ de ese poema huidobriano, desde donde también surge el título de la obra musical. Los textos de Huidobro que se han utilizado son los siguientes:

Tomo mi paracaídas, y del borde de mi estrella en marcha me lanzo a la at-mósfera del último suspiro.

Ruedo interminablemente sobre las rocas de los sueños, ruedo entre las nubes de la muerte.

García Arancibia, Fernando (1930)

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Ah, qué hermoso…, qué hermoso.

Veo las montañas, los ríos, las selvas, el mar, los barcos, las flores y los caracoles.

Veo la noche y el día y el eje en que se juntan.

De cada gota de sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar.

Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo.

Ah mi paracaídas, la única rosa perfumada de la atmósfera, la rosa de la muerte, despeñada entre los astros de la muerte.

El elemento principal de la obra es el mensaje sonoro que la palabra genera en el compositor y el sentido expresivo que éste le otorga. El factor expresionista se construye desde polos opuestos: la serialización de los materiales, por una parte, y la libre elección de los mismos, por la otra. Esto obliga al intérprete en cada eje-cución, desde los primeros ensayos, a integrarse totalmente al discurso propuesto, ya que cada uno de los músicos es responsable de las múltiples versiones finales posibles de la obra, cualesquiera sean ellas”.

Canciones de trinchera (2009)

“Canciones de trinchera, para contrabajo y piano, fue solicitada por el joven contrabajista Jorge Tapia, cuando todavía era estudiante del Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. La razón por la cual el joven me pidió la mencionada composición fue debido a que sentía la necesidad de incluir una obra de autor chileno en el programa del concierto que debía ofrecer para finalizar sus estudios de contrabajo. Como es natural, me sentí honrado con su demanda y dediqué este breve ciclo de piezas para contrabajo y piano ‘a Jorge Tapia’. Canciones de trinchera está fechada en ‘septiembre de 2009’.

La comentada obra está configurada por tres cortos movimientos. El primero es ‘Lento-Rápido-Lento-Rápido’; continúa con un segundo trozo en cuyo encabe-zamiento se señala ‘Lento expresivo’, y el tercer movimiento y final es identificado como ‘Rápido-Lento, libremente-Rápido’. Los intérpretes deben buscar y encontrar el carácter de las tres piezas en el corto texto de Vicente Huidobro que se cita en la primera página de la partitura, perteneciente al poemario Hallalí. Allí se lee: ‘Sobre el cañón/cantaba un ruiseñor/Hermoso blanco es la luna/Todas las estrellas son agujeros de obuses’.

Canciones de trinchera, como muchas otras de mis piezas, se caracteriza por enfrentar conjuntos sonoros de alturas y duraciones claramente establecidas, que se mueven en el universo de la atonalidad, con otros en que tales elementos son determinados libremente por los intérpretes, lo que les obliga a éstos a tener una importante función creativa. En consecuencia, la obra será producto de la capacidad de creación del compositor, del contrabajista y del pianista”.


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Obertura sobre temas valdivianos en estilo de opereta (2011)

“Obertura sobre temas valdivianos en estilo de opereta fue estre-nada aquel día 4 de noviembre de 2011 por la Orquesta Filarmónica Regional de Valdivia bajo la dirección de Genaro Burgos, quien concibió la idea original de esta obra como una fantasía de melodías valdivianas entrela-zadas en forma de obertura. Representa el punto cúlmine de una relación de arreglos, orquestaciones y estrenos o reestrenos de música original valdiviana con valor histó-rico que hemos realizado desde el año 2009, con obras de Roberto Mahler y Guillermo Frick, principalmente. Esa es la razón central de la creación, la cual ya ha sido

encargada para ser arreglada y reinstrumentada para otro tipo de agrupaciones, tales como orquestas juveniles o bandas militares. Esto hace eco del uso real de la música en provincia y de la relación personal que ambos tenemos con nuestra ciudad de Valdivia. Está dedicada, por cierto, a don Genaro Burgos”.

Fantasía (1970)

“Esta obra para ocho instrumentos y voz femenina solista tiene una duración aproximada de 9 minutos.

Fue escrita con motivo de una convocatoria para jóve-nes compositores en el Conservatorio Nacional con el fin de dar a conocer las últimas creaciones que se producían en ese período.

A sugerencia del maestro Gustavo Becerra, de quien fuera alumno, fue elegido un conjunto instrumental inusual, con la idea de incursionar en nuevas posibilidades sonoras y sus novedosos efectos a partir de instrumentos bas-tante disímiles. En general el estilo utilizado hasta entonces tal vez adolecía de un cierto acento folclorizante el que, si bien era interesante, de alguna manera estrechaba las posibilidades de ampliar el horizonte estilístico utilizado hasta ese momento.

De cualquier manera, esta obra fue novedosa para su época. El saxofón aporta su insustituible timbre en este conjunto y parece ser del todo acertado su empleo en esta ocasión. La voz femenina está usada como un instrumento más y su papel es una vocalización sin texto.

El estreno lo dirigió el maestro Cirilo Vila y tuvo lugar en 1971 en la sala hoy conocida como Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile”.

Izquierdo König, José Manuel

(1985)

Letelier Valdés,Miguel (1939)

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Misa brevis a la memoria de mi madre (2010)

“Esta obra fue compuesta como encargo del Premio Charles Ives 2009 del Instituto Norteamericano de Cultura y la Sociedad Chilena del Derecho de Autor.

Está estructurada en cuatro partes –Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus Dei– y fue dedicada a la memoria de mi madre, Q.E.P.D.

La obra está escrita para soprano solista, coro femeni-no y orquesta de cuerdas. En su desarrollo se encuentran diversas maneras de enfrentar el sonido desde las sono-ridades modales, la tonalidad, la atonalidad, los clusters orquestales y corales. Al mismo tiempo se encuentran sonoridades pentáfonas y ritmos que rememoran los rituales mapuches.

La obra se estrenó en el XX Festival de Música Contemporánea de la Universidad Católica de Chile, el día 14 de noviembre de 2010 en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Sus intérpretes fueron la soprano Cecilia Barrientos, el Coro Femenino de Santiago, la Orquesta de la Provincia Marga Marga, todos dirigidos por el propio compositor, Carlos Zamora.

El 6 de agosto de 2011 fue interpretada por el Coro y Orquesta de la Universidad de Concepción bajo la dirección del propio compositor”.

Zamora, Carlos(1968)

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Otras noticias

XII Festival Internacional de Música Contemporánea

Entre el lunes 9 y el viernes 13 de enero de 2012 se desarrolló el XII Festival Internacional de Música Contemporánea que organiza el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Esta nueva versión del Festival se inició con una sala Isidora Zegers íntegramente ocupada por un público joven y entusiasta el que, como ya es característico de este evento, parece esperar ansiosamente la llegada de la música contemporánea. La inauguración contó con las palabras del director del Festival, Eduardo Cáceres y del director del Departamento de Música y Sonología de la Universidad de Chile, Luis Orlandini. El Festival se inició con la obra Nocturno (1991) de Alfonso Letelier. El compositor la dedicó al Ensemble Bartok Chile, agrupación que bajo la dirección de Valene Georges lo interpretó nuevamente en homenaje a los cien años del natalicio del compositor. Previamente el doctor Luis Merino destacó en su presentación los treinta años de trayectoria que cumple este importante ensam-ble. Los discursos y homenajes alargaron el ya nutrido programa inaugural del concierto, hecho que significó terminar el primer día con una sala notablemente desocupada después de casi tres horas, para mala fortuna del trabajo realizado al cierre por el ensamble Taller de Música Contemporánea.

Antes de entrar en la música, creo necesario insistir en la fragilidad en la cual las principales actividades de producción y difusión de música contemporánea subsisten en Chile. La dependencia agónica de los fondos concursables hace que, en el caso de esta edición del Festival, innumerables intérpretes, directores y personal de producción se vean enfrentados a realizar su trabajo sin ninguna certeza de saber si habrá un financiamiento adecuado al esfuerzo desplegado. Eventos como éste que se desarrollan sin financiamiento estable nos hacen recordar la situación precaria de la educación, la investigación y el arte en las universidades públicas, un tema que formó parte de las demandas instaladas por el movimiento estudiantil el año 2011.

Se presentaron un total de 37 obras, de las cuales 11 fueron estrenos absolutos y 10 fueron estrenos en Chile. La mayoría de ellas fueron escritas por compositores chilenos (21 obras), seguidas de seis composiciones de autores latinoamericanos, cinco de compositores europeos, cuatro de compositores de Norteamérica y una obra de origen japonés. Nuevamente primaron las composiciones para ensam-bles y agrupaciones de cámara, y menos de un tercio, que ascendió a un total de diez, corresponden a instrumentos solistas. Al igual que en la versión 2011, las obras con electrónica fueron mínimas, solamente dos en esta versión, ambas mixtas con instrumentos solistas.

En lo que respecta a la voz hubo un notorio aumento. En nueve ocasiones figuró el canto con el acompañamiento de instrumentos. Se destacó Estravagario (1992-93) del académico de esta casa de estudios Jorge Pepi-Alos. Obra ingeniosa, vivaz, recurre a tres poemas de Pablo Neruda chispeante-mente musicalizados para barítono, flauta, violoncello y piano. Si bien el lenguaje es tradicional, la obra resulta musical y cautivó por momentos al público con la finesa de los recursos utilizados. Una buena acogida tuvo también la obra Tres canciones sobre textos de Dogen Zenji (2010-11) de Víctor Ortiz, estudiante de la Universidad de Chile, para soprano, flauta, violoncello y piano dirigidos por Lautaro Mura. En forma de micropiezas, con logradas texturas, colores y finos cambios en la gestualidad, junto a una delicada y sutil instrumentación, Ortiz demuestra ser un compositor con talento, capacidad de escucha e interés por el sonido. Nos deja con el interés de escuchar sus futuros trabajos. Para soprano y piano son las Tres inscripciones antiguas opus 25 (1987) de György Kurtág, muestra acabada de la contenida fuerza expresiva que caracteriza a este compositor referente de nuestros días, pero poco considerado en nuestro país. Fue presentada por el ensamble colombiano CG como un aporte de

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repertorio, si bien pudo ser interpretada con mayor sutileza y cuidado en el sonido, así como en el empaste entre la voz y el sonido del piano.

Dos obras para voz sola presentadas en esta versión del festival resultaron ser un acierto y un aporte. Ambas fueron interpretadas por la soprano francesa Nathalie Milon, quien figuró entre las mejores participantes de este festival, primero con Aria (1958) de John Cage, obra muy íntima y expre-siva, acogida calurosamente por el público, y luego con Stripsody (1966) de la norteamericana Cathy Berberian, cantante ícono del repertorio contemporáneo conocida además por ser esposa de Luciano Berio y dedicataria de su Sequenza para voz. Stripsody, de carácter muy teatral, imita onomatopéyica-mente sonidos con un fuerte sentido humorístico. Cage nos sorprende nuevamente con su creatividad y vanguardismo, como un antecedente directo de la Sequenza III (1966) para voz femenina de Berio así como de la obra de Berberian en cuanto al nuevo uso de los recursos vocales. La obra de Cage fue escrita durante su estadía en Milán en 1958, adonde había sido invitado por Berio para trabajar en el Studio di Fonologia de la RAI, y fue estrenada en 1959 por Berberian, para quien fue compuesta a su medida. Cage utilizó la Fontana Mix, una de sus máquinas-partitura con la que compuso varias obras. Comentario aparte merece la excelente presentación de la intérprete francesa, junto a la notable adaptación hecha para ella de estas partituras al sistema Braille. Ambas resultan ser partituras gráficas íconos entre las obras aleatorias de los años 60.

En cuanto a los conjuntos participantes se destacó nuevamente el ensamble estable de la Universidad de Chile, la Compañía de Música Contemporánea que dirige Carlos Valenzuela, quienes presentaron cuatro obras el día jueves. Junto a una acertada elección de repertorio y una cuidada interpretación, esta agrupación demostró una preocupación particular por la distribución en el es-cenario y en la fluidez entre una obra y otra, asuntos a los que los intérpretes nacionales suelen dar casi nula atención. Dentro de lo mostrado, la obra Gelb (2008) de Juan Pablo Orrego se atreve con el uso abundante de pausas, silencios y notas tenidas. La obra se compone de fragmentos de expresiva gestualidad, los cuales se van articulando con intervenciones de instrumentos solos. Requiere de una escucha atenta de parte del auditor, con momentos bien construidos y profundidad de texturas. El ensamble Compañía logró dar la sutileza necesaria en la ejecución con un cuidado trabajo dinámico y de planos sonoros. En la obra Canto esparso (2008-09) del compositor brasilero Rodrigo Lima también se logra una buena sonoridad de ensamble que produce una atmósfera colorida y dinámica. En esta interesante composición es importante el uso de las percusiones con una rica gama de instrumentos, sumado a una gran diversidad de gestos instrumentales. La obra muestra una cierta estética francesa, colorida, bien instrumentada y con un buen uso del espacio sonoro.

Una agrupación que participó nuevamente fue el Taller de Música Contemporánea que dirige Pablo Aranda, con la calidad acostumbrada en sus interpretaciones. En esta ocasión la elección del repertorio no fue del todo pareja, debido a la inclusión de obras escritas por los estudiantes de com-posición de la Universidad de Chile. Resulta generoso que una agrupación ligada a la Universidad Católica tenga este espacio en el principal festival de una Facultad que pertenece a la Universidad de Chile. Se destacó la obra Two Movements for Ensemble (2010) de Marcos Stuardo, quien se caracteriza por imprimir a su música un estilo enérgico logrado con dinámicas extremas, gestos condensados tanto rítmicos como instrumentales, con la intercalación de diversas combinaciones de articulación, dinámica e instrumentos. Gana profundidad gracias a gestos sonoros superpuestos, mejor logrados en el primero de sus dos movimientos. Reflejos (2009) de Fernando Munizaga, demuestra cómo el compositor ha encontrado un camino en su música, con obras que tienen un buen resultado en la audiencia con constantes crescendos, sforzatissimos y gestos instrumentales densos que producen un resultado expresivo. Esta vez el ensamble es mayor y se utiliza de forma un tanto saturada, por lo que se hace recomendable la búsqueda de más planos o texturas que den como resultado una mayor espacialidad sonora. Participaron además la orquesta de cuerdas Marga Marga, que presentó la obra Alunizaje en el Marga Marga (2011) del director del Festival Eduardo Cáceres, el ensamble CG y agru-paciones conformadas para esta ocasión.

Dentro de los conjuntos más pequeños, aparecen dos dúos nacionales de primer nivel tanto por la capacidad técnica instrumental como por la calidad en sus interpretaciones. Sorprendió gratamente el dúo formado por Marcela Lillo en piano y Felipe González en marimba, de nombre Chak Dúo, con Riff (2006) del argentino Alejandro Viñao. Obra dinámica y rítmica, de ejecución virtuosa, mantuvo al público entretenido y atento con constantes quiebres bien construidos y que fueron ejecutados con precisión. De presentación impecable, este dúo, que se ha hecho de un repertorio novedoso, demuestra coordinación y comunicación musical. Derrocha talento y música, la que anima a los compositores


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a escribirles obras. Con igual calidad y talento aparece el Ensamble Aksak Tacet Dúo formado por los guitarristas Cristián Alvear y Andrés Pantoja con la obra Per suonare a due (1973) del importante compositor cubano Leo Brouwer. Se demostró como un muy buen conjunto, empastado, cuidadoso del sonido y de buscar gamas de colores en esta obra referente dentro del repertorio guitarrístico contemporáneo.

En cuanto a las obras solistas, In Freundschaft (1977) para clarinete de Stockhausen, sin estar entre las obras más características de este compositor referente, marca de todas formas una diferencia por la calidad de su escritura. Entre los nacionales, la obra Doo (2011) para flauta sola de Mario Mora, de gestualidad obstinada, breves giros ascendentes y descendentes interrumpidos parcialmente por rebotes que no llegan a violentar la sensación de continuo, se transforma en más lineal con una so-noridad difuminada por sonidos eólicos y finos recursos de golpes de llave bien instalados. Deriva a movimientos más agitados, rítmicos, agudos y a una sección de recapitulación final. Bien presentada por Wilson Padilla, resultó ser del gusto del público. La obra Jeux (2005) de Oscar Carmona, ejecutada en otras oportunidades por el propio autor, es una muestra de la escritura abundante en notas y de exigencia técnica que lo caracterizan. Con un estilo virtuoso, queda la duda en este caso si la invaria-bilidad dinámica es su opción. Parece haber elegido dejar fuera de su palestra los matices pianissimo, los silencios, los contrastes, al optar por un continuo reiteradamente forte y fortissimo, tras lo cual me pregunto si el creador está atento al resultado sonoro obtenido.

Atención especial requiere el cierre de este festival, toda vez que el día viernes se sumó la notable presencia de la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCh) de regreso a los festivales de esta universidad. La buena noticia anunciada a fines de la edición 2011 se transformó en una realidad que superó con creces las expectativas de los organizadores. Se logró un Teatro de la Universidad de Chile lleno en su capacidad, con entrada liberada para todos los asistentes. Una fantástica convocatoria si se considera que la última participación de la OSCh en los Festivales de Música Chilena fue en 1979, año en que se reanudaron fugazmente las ediciones anteriores de este certamen, sin continuidad posterior1. En cuanto a las obras, seleccionadas tras llamado a concurso y por un jurado, se interpretaron dos estrenos absolutos, una obra del repertorio chileno de inicios de siglo XX y una obra referente del repertorio contemporáneo.

La primera obra, Siete preludios sinfónicos opus 142 (2010) de Hernán Ramírez consistió en siete momentos de duración breve, caracterizados por una buena utilización de los diversos instrumentos de la orquesta, con el logro de variados colores y texturas. De cierto estilo neoclásico, la utilización de la microforma apeló a un lenguaje más contemporáneo. Una muy buena interpretación de la mano de David del Pino en la que cada momento fue bien construido en su justeza formal para así lograr un resultado total satisfactorio. Ramírez, compositor versátil, da muestra en esta obra de un manejo en el oficio de la composición orquestal. La obra Estratos (2003-4 rev. 2010) de Rodrigo Herrera buscó generar una impresión de potencia y expresividad, pero recurre en demasía a las dinámicas fuertes y a una saturación del sonido al mantenerse en este nivel dinámico en todos los instrumentos de la orquesta durante largos pasajes. Este joven compositor que gusta de los grandes formatos, podría explorar más allá en el trabajo sonoro, para obtener resultados más sutiles con una mayor amplitud dinámica, de texturas y timbres.

Como un guiño a nuestra tradición musical fue incluida la obra Pastoral de Alhué opus 27 (1937) del compositor Jorge Urrutia Blondel. Escrita en homenaje a Maurice Ravel el año de su muerte, revisada el año 1941 y estrenada en 1942 por la Orquesta Sinfónica de Chile, hace referencia a las armonías, colores y texturas del lenguaje raveliano. Es la obra más conocida de este compositor, que incorpora el carácter de pastoral a la vez que elementos del folclore nacional, todo fundido en una sonoridad impresionista. Muy bien interpretada fue del agrado del público asistente, no habituado en su totalidad a las sonoridades más contemporáneas. Para cerrar el festival 2012 se escogió la obra Aves exóticas (1956) para piano, orquesta de vientos y percusión del compositor francés Olivier Messiaen. Transformada en un clásico del repertorio de este compositor fue brillantemente interpretada por Luis Alberto Latorre en piano y por los miembros de la OSCh bajo la certera dirección del maestro Del Pino. Luego de este exitoso retorno a los conciertos sinfónicos en esta versión del festival, es una

1Ver el trabajo del Dr. Luis Merino, “Los Festivales de Música Chilena: génesis, propósitos y tras-cendencia”, en Revista Musical Chilena, XXXIV / 149-150 (enero junio, 1980), pp. 80-105.

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excelente noticia saber, según anunciara Cáceres, que la Orquesta Sinfónica se sumará en adelante mediante un convenio a este festival de la Universidad de Chile.

En términos generales, esta versión del Festival Internacional de Música Contemporánea se desarrolló de buena manera. Con excepción de los días lunes y viernes, el resto de los días el público llegó más lentamente, si bien se logró igualmente completar el primer piso de la Sala Isidora Zegers en su totalidad y parte del segundo. La organización y producción fue eficiente, sin perjuicio de no compartir la opción de amplificar todas las obras. Lamentablemente esto tiene relación con la mala acústica de la sala Isidora Zegers, un asunto de difícil y compleja solución. Nuevamente hago notar que sería adecuado incluir la fecha de nacimiento de cada compositor en el programa. Es una información útil para el público y para los interesados en el repertorio contemporáneo, sobre todo por el gran número de compositores jóvenes que participó en el festival. En cuanto al ambiente, se mantuvo la calidez de este festival universitario, apoyado por la presencia constante de su director Eduardo Cáceres, siempre espontáneo y con un sentido del humor que mantiene y genera contacto con un público fiel.

Numerosas preguntas surgen de este evento y de aquellos similares que se realizan en nuestro país y fuera de él. Uno se cuestiona si tiene sentido realizar estos festivales hoy, considerando que se transforman en simples muestrarios de trabajos que continúan tradiciones estáticas, sin búsquedas pro-fundas de nuevas propuestas artísticas y musicales. ¿Se preguntan los compositores sobre el sentido de su arte o sobre lo que debe ser hoy la obra de arte? ¿Son estos festivales el lugar de lo contemporáneo? ¿Dónde quedó la búsqueda por nuevos lenguajes, nuevas técnicas, nuevos recursos o por concepciones individuales del arte? ¿Será que aquello ya salió de las salas de concierto? Son reflexiones que quedan abiertas para todos los que formamos parte de la vida musical actual.

Fernanda OrtegaUniversidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE

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Orquesta Sinfónica de Chile es distinguida con el Premio a la Música Nacional Presidente de la República

El día martes 17 de enero de 2012 se realizó en el Palacio de La Moneda la ceremonia de entrega de las distinciones por el Premio a la Música Nacional Presidente de la República 2011. Este galardón, creado en 1999, distingue a aquellas personas e instituciones que se destacan por su aporte al desarrollo y consolidación de la identidad musical chilena. Reconoce cada año a un representante en los géneros folclore, docto y popular. En el área clásica fue distinguida en esta oportunidad la Orquesta Sinfónica de Chile, conjunto dependiente de la Universidad de Chile, y fue el rector Víctor Pérez quien recibió la distinción de manos del Presidente de la República, Sebastián Piñera.

En la ceremonia, el Rector Pérez destacó la importancia de la Orquesta Sinfónica como parte del proyecto iniciado por Andrés Bello, quien estableciera que “la Universidad está indisolublemente ligada en su esencia educativa al arte”2. Señaló entre otras misiones de esta casa de estudios, el colaborar al desarrollo cultural de nuestro país mediante la transformación de esta orquesta en un referente cultural, intelectual y artístico de Chile.

Creada hace 71 años gracias al esfuerzo de múltiples personalidades, lideradas por el compositor Domingo Santa Cruz, las actividades de la orquesta fueron inauguradas oficialmente el 7 de enero de 1941. Para llegar a lograr esto, fue necesario un largo proceso de institucionalización, que se inició el año 1936 con la tramitación de una ley en el Congreso de Chile orientada a crear una orquesta sinfónica nacional y a estimular la creación musical chilena. Como nos señala el Dr. Luis Merino, este proceso culminó el año 1940 con la promulgación de la Ley Nº 6.696 que dispuso la creación del Instituto de Extensión Musical, organismo que tenía entre sus fines esenciales el “atender a la

2Ver el trabajo del Dr. Luis Merino, “El septuagésimo aniversario de la creación de la Orquesta Sinfónica de Chile: los fundamentos de un proyecto cultural paradigmático en la historia de la música nacional”, Revista Occidente, Nº 413 (noviembre, 2011), Santiago: Editorial Occidente, pp. 28-42.


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formación y mantenimiento de una Orquesta Sinfónica, un Cuerpo de Baile y de entidades adecuadas para ejecutar música de cámara o cualquier otra actividad musical”3.

En la ceremonia de premiación la Orquesta Sinfónica recibió el correspondiente diploma y se escucharon las palabras del Presidente de la República y del Ministro de Cultura, Luciano Cruz Coke. Acompañaron al rector representantes de los 91 integrantes de la orquesta. Hasta la fecha son 32 las personalidades e instituciones que han recibido el Premio a la Música Nacional Presidente de la República y 10 las personalidades e instituciones que han recibido distinciones en las áreas de edición musical y producción fonográfica. Junto a la Orquesta Sinfónica de Chile, fueron reconocidos en la categoría música popular Ricardo Toro Lavín, conocido artísticamente como Buddy Richard, y Sergio Sauvalle en la categoría folclore.

Destacamos el inmenso aporte que la Orquesta Sinfónica ha realizado a nuestra vida musical, al programar innumerables conciertos tanto con música del repertorio universal como con obras de nuestros compositores nacionales, junto con llevar además sus presentaciones a lo largo y ancho de nuestro país. Constituye sin duda un referente ejemplar del arte y la cultura musical de Chile.


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Participación de tres jóvenes compositores chilenos en el World Music Days Festival 2012, Bélgica, organizado por la ISCM

La Sociedad Internacional de Música Contemporánea, cuya sigla en inglés es ISCM, constituye una importante red de alrededor de cincuenta países miembros, dedicada a la promoción y difusión de la música contemporánea. Fundada en Salzburgo en 1922, se caracteriza por una apertura a estéticas y estilos musicales diversos. Cada año la ISCM realiza el World Music Days Festival, el que tiene como su anfitrión a alguno de sus países miembros. Este puede determinar las temáticas para la programación del Festival, sea abriéndola a propuestas y estilos de todo el mundo o fijando un tema más específico. El Festival provee además a los miembros de la ISCM la oportunidad de reunirse en su congreso anual.

Como miembro de la ISCM, Chile participó inicialmente de forma continua a través de la Asociación Nacional de Compositores, ANC. Interrumpió su participación en un período reciente a causa de las propias dificultades de la ANC para mantenerse activa y más aún, ser capaz de cubrir el costo monetario que significa la cuota de miembro de la ISCM. Por esta razón, desde fines de los años 90 la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD, colabora con el financiamiento de esta cuota lo que permite la continuidad de la participación de nuestros compositores en el festival. De este modo, la convocatoria 2012 ha estado a cargo de la SCD con la participación directa de la ANC. El concurso ha estado abierto desde entonces a todos los compositores (as) del país sean o no socios de la ANC.

En el mes de julio de 2011 se definieron seis compositores chilenos para postular al World Music Days 2012 después de una convocatoria nacional marcada por una importante participación, con 26 obras de 17 compositores, algunos de los cuales residen en el extranjero. El jurado chileno estuvo constituido por Rolando Cori (Facultad de Artes, Universidad de Chile), Alejandro Guarello (SCD e Instituto de Música de la P. Universidad Católica) y Gabriel Matthey (Asociación Nacional de Compositores). Posteriormente y de acuerdo a las bases del concurso, el jurado internacional de la ISCM debía seleccionar obligatoriamente una de las composiciones chilenas. Sin embargo para alegría de nuestros compositores, por primera vez fueron seleccionadas tres obras, las cuales serán estrena-das a fines de octubre y noviembre de 2012 en ciudades de Bélgica. Todas corresponden a jóvenes compositores que se destacan por una abundante producción y actividad tanto a nivel nacional como internacional y que cuentan con nutridos currículos pese a su juventud.

La versión 2012 del WMD Festival se caracterizó por haber ofrecido una amplia variedad de categorías –17 dentro de la convocatoria más dos fuera de ésta. Algunas de ellas contemplan solistas o formaciones tradicionales de ensambles y otras son muy innovadoras en sus propuestas. Quizás la

3Ibíd., p. 31.

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más novedosa de estas últimas resultó ser aquella que consideró la composición de una obra para una orquesta de aproximadamente 45 robots, los que producen sonidos en base a diferentes meca-nismos. En esta categoría fue seleccionado el compositor Rodrigo Cádiz con su obra Project for Logos, un proyecto de composición para la Logos Man & Machine Orchestra el que contempla además una breve residencia en la Fundación Logos para desarrollar la obra. Según señala Cádiz, “cada uno de los robots tiene su registro, forma de articulación y timbre particular, y si bien son controlados mediante señales eléctricas, producen sonido de forma totalmente acústica, tal como sucede en una orquesta real. El proyecto presentado contempla usar metáforas musicales provenientes del mundo de los sistemas complejos”. Rodrigo Cádiz (1972), Ingeniero Civil Industrial y Licenciado en Música con mención en Composición de la Pontificia Universidad Católica, es además Doctor en Música (Ph.D) con mención en Música y Tecnología en la Northwestern University, Estados Unidos, grado obtenido bajo la supervisión del Dr. Gary Kendall en 2006.

Por su parte, el compositor Pedro Álvarez (1980) fue seleccionado en la categoría de ensamble con su obra Interalia (2010) para 11 instrumentos, la que será presentada por el Het Spectra Ensemble en Gante, Bélgica. Álvarez realizó sus estudios en la Universidad de Chile, en la que obtuvo los grados de Licenciado y Magíster en Artes con mención Composición. Los continuó el 2006 de manera par-ticular con James Dillon en Londres, ciudad en la que se estableció en 2009 para proseguir estudios de postgrado en composición (MPhil en el Goldsmiths College, University of London, y desde enero de 2012 PhD en la University of Huddersfield con Liza Lim). Álvarez nos dice de su obra que, desde una suerte de referencia oblicua a Altazor de Huidobro “explora la paradoja de varias estructuras que se ocultan entre sí por acumulación, a menudo de manera contradictoria, de tal manera que lo que queda como obra final está conformado por remanentes fragmentarios de las fuerzas creativas en juego”. Está dedicada a James Dillon con ocasión de su cumpleaños número 60 y fue compuesta en el contexto del Centre Acanthes 2010 (Metz, Francia), donde fue leída y grabada por miembros de la Orchestre National de Lorraine. En 2011 fue seleccionada y presentada por el Klangforum Wien, en la Impuls Academy (Graz, Austria).

El tercer compositor seleccionado es Miguel Farías (1983) con la obra Estelas (2010), para clarinete, violoncello, percusión y piano, cuya ejecución en la ciudad de Anvers estará también a cargo del Het Spectra Ensemble. Farías obtuvo la Licenciatura en Composición en la Universidad de Chile, y desde el año 2009 ha realizado estudios en la Haute Ecole de Musique de Ginebra, Suiza, con Michael Jarrell, Luis Naon y Eric Daubresse; en el CNR de Lyon, Francia, con Christophe Maudot y en el Conservatorio de Aubervilliers con Martin Matalón. El título de esta obra surge de las estelas de notas que quedan resonando y que cruzan toda la composición. Fue estrenada por el Ensemble Contrechamps en el estudio de la Radio Suisse Romande en Suiza después de haber sido escrita casi íntegramente en los viajes realizados por Farías entre Lyon y Ginebra durante sus estudios.

Para la próxima edición del World Music Days Festival 2013 ya ha sido realizada la selección na-cional de seis obras, que irán ahora a la competencia internacional. Deseamos igualmente los mejores resultados a estos compositores, y esperamos que las postulaciones para las ediciones venideras se regularicen y cuenten con una mayor difusión para permitir un creciente acceso a los participantes nacionales.


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Breve reseña del Concurso de Composición Musical “Luis Advis” 2011 (Género música clásica)

En la séptima versión del Concurso “Luis Advis” en el género de música clásica se presentaron 26 obras de gran calidad, las que fueron revisadas por un jurado experto y heterogéneo, fiel reflejo de la variopinta familia de creadores en nuestro país, Chile.

Este jurado estuvo compuesto por David Ayma, director de la Orquesta del Teatro Municipal de Temuco; por Sergio Pérez, pianista y director del Conservatorio de Música de la Universidad de Magallanes; Pablo Aranda, compositor, director y académico de la Universidad de Chile y de la Pontificia Universidad Católica, Sebastián Errázuriz, compositor, director y docente del Instituto


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Profesional Projazz y por Fernando Carrasco, compositor y acádemico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Este Festival se consolida año a año y se ha transformado en una verdadera tradición, esperada por nuestros compositores nacionales, quienes participan masivamente de este llamado.

El año 2011 comenzó a implementarse una postulación vía Internet, lo que a todas luces redundó en una mayor participación de compositores. En su convocatoria este concurso no establece límites de edad. No obstante el promedio de edad de los compositores que postuló se situó entre los veintitrés y treinta y cinco años, aproximadamente. Es así como las tres obras finalistas, presentadas en una gala en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM ) el día sábado primero de octubre, fueron compuestas por David Cortés de 25 años, José Miguel Arellano también de 25 años y César Gacitúa de 29 años.

El primer premio lo recibió el estudiante de composición de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, David Cortés, quien se presentó bajo el seudónimo “Roble”, con su obra para viola solista y orquesta de cuerdas Tololo. El segundo lugar lo obtuvo el compositor José Miguel Arellano, estudiante del Magíster en Artes con mención en Composición Musical de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, quien se presentó bajo el seudónimo de “Fito Robles”, con su obra La Noche marina para oboe solista y orquesta de cuerdas, mientras que el tercer lugar fue para César Gacitúa, también estudiante de composición de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, quien se presentó bajo el seudónimo de “El Centinela” con su obra BEN para clarinete solista y orquesta de cuerdas.

La noche del día sábado 1 de octubre del 2011 en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), se realizó el concierto en el que se presentaron las tres obras finalistas, seleccionadas previamente por el jurado. Fue sin duda una noche memorable para el Departamento de Música y Sonología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, pues tres de sus alumnos del área de composición musical resultaron ganadores de esta versión del concurso Luis Advis 2011.

Fernando CarrascoFacultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.

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Consejo Chileno de la Música distingue a Lina Barrientos

El día viernes 25 de noviembre de 2011 se llevó a cabo la ceremonia de entrega de la Medalla de la Música 2011 que otorga anualmente el Consejo Chileno de la Música como reconocimiento y agra-decimiento a aquellas personalidades que se han destacado por su trayectoria y aporte a la música en nuestro país. Dicha distinción, creada el año 1997, consta de cuatro categorías –música popular, docta, tradicional e investigación musical. En esta última categoría fue reconocida la destacada musicóloga y etnomusicóloga Lina Barrientos.

El Consejo Chileno de la Música, fundado el año 1984, es una corporación que forma parte de una red de instituciones musicales en la cual participan más de 70 países pertenecientes al Consejo Internacional de la Música y que asesora en esta materia a la UNESCO. Se encarga de promover la colaboración entre diversas instituciones y organizaciones musicales del país, fomentar y auspiciar la creación musical nacional, potenciar la investigación y preservación del patrimonio musical, apoyar la educación musical en Chile y estimular la difusión de las creaciones musicales nacionales y extranjeras en el país. El año 2011, su directorio integrado por Carlos Zamora, Boris Alvarado, Guillermo Rifo, Paola Moraga, Gastón Soublette, Jorge Espinoza y Alejandro Lavanderos, decidió distinguir a Lina Barrientos por su destacada labor en el ámbito de la investigación de nuestro patrimonio musical.

Lina Barrientos, miembro del comité editorial de la Revista Musical Chilena desde 1994 a la fecha, actualmente es académica del Departamento de Música de la Universidad de La Serena. Es Profesora de Estado en Educación Musical (1977), Licenciada en Música (1988) y egresada del Magíster en Artes con mención en Musicología (1995), a través de estudios realizados en la Universidad de Chile. Fue además discípula de tres importantes maestros; la doctora María Ester Grebe, etnomusicóloga; el profesor Ramón Hurtado, percusionista, y el doctor Humberto Maturana, biólogo.

Las temáticas de trabajo que ha abordado tanto en investigación como en docencia tienen re-lación con la música chilena, especialmente la de tradición oral andina que se cultivan en las fiestas patronales y fiestas marianas del Norte Chico y Norte Grande del país.

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Lina Barrientos es además miembro de la Sociedad Chilena de Musicología desde su fundación. Se desempeñó como presidenta durante el período comprendido entre los meses de enero 2005 y enero 2007 además de vicepresidenta en dos oportunidades. La ceremonia de premiación se llevó a cabo en la Escuela de Música de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.


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Chileno recibe Premio EMMY

El baterista y compositor chileno Alejandro (Alex) García, director del grupo de jazz latino Afromantra –con el cual ha editado tres CD– recibió el Premio EMMY 2011 por ser creador de la música de un gingle para televisión dirigido por el productor español Juan García Castañaira. Sobre la base de la información que se conoce, es primera vez que un músico chileno es distinguido con el codiciado premio de la televisión norteamericana. Alex García, que está radicado en Nueva York desde 1996, estudió música en La Habana, Cuba, y posteriormente ha desarrollado su carrera musical en Nueva York.

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Índice de números publicadoscorrespondientes a 2011

ÍNDICE ALFABÉTICO DE COLABORADORES

Alvarado, Boris. Henryk Mikolaj Gorecki, In Memoriam. Nº 215: 76.

Brncic, Gabriel. Sintéticos-analíticos-analíticos-sintéticos (presente tenso). Nº 215: 40.

Cáceres Romero, Eduardo. Festival Internacional “La música en el Di Tella” (Resonancias de la modernidad) y homenaje al CLAEM –Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales– en su 50º aniversario. Nº 216:102.

Chacama Rodríguez, Juan y Alberto Díaz Araya. Cañutos y soplidos. Tiempo y cultura en las zampoñas de las sociedades precolombinas de Arica. Nº 216:34.

Díaz Araya, Alberto. En la pampa los diablos andan sueltos. Demonios danzantes de la fiesta del santuario de La Tirana. Nº 216:58.

García, Fernando. Presentación de un nuevo disco con música de Gustavo Becerra. Otras noti-cias. Nº 215: 139.

Izquierdo König, José Manuel. Totaleindruck o im-presión total: La Telésfora de Aquinas Ried

como proyecto político, creación literario-musical, reflejo personal y encuentro con el otro. Nº 215: 5.

León Villagra, Mariana e Ignacio Ramos Rodillos. Sonidos de un Chile profundo. Hacia un análisis crítico del Archivo Sonoro de Música Tradicional Chilena en relación a la con-formación del folclore en Chile. Nº 215:23.

Letelier Valdés, Miguel. “Resonancias de la moder-nidad”. Festival de Música Contemporánea en Buenos Aires. Nº 216:98.

Luque, Francisco. El disco ausente. Nº 215:54.Martin, Paloma. Octava Semana de la Música y la

Musicología – Jornadas interdisciplinarias de investigación. Otras noticias. Nº 216:139.

Palmiero, Tiziana. Tupamaro de Caxamarca: to-nadas sobre la muerte del Inca Atahualpa, contenidas en el códice Martínez Compañón (1782-85). Nº 216: 8.

Ortega, Fernanda. XI Festival Internacional de Música Contemporánea. Otras noticias. Nº 215:141.

ÍNDICE DE RESEÑAS

Autores de reseñas de publicaciones, fonogramas o resúmenes de tesis

ATR : Antonio Tobón ResterpoCGR : Cristián Guerra RojasFG : Fernando GarcíaFGM : Fátima Graciela MusriFOS : Fernanda Ortega Sáenz

HH : Hermann HuddeJCP : Juan Carlos PovedaLBP : Lina Barrientos PachecoNMD : Nicolás Masquiarán DíazOS : Octavio Sánchez

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Índices 2011 / Revista Musical Chilena

Publicaciones (en orden de publicación en la RMCh)

María Antonieta Sacchi de Ceriotto. La música en la petaca del misionero. Un mundo sonoro en las viñas de Rodeo del Medio. 1905-1930. Música de Mendoza. FGM. Nº 215:62.

María Inés García. Tito Francia y la música en Mendoza, de la radio al Nuevo Cancionero. OS. Nº 215:63.

Cláusulas, secuencias, salmos de Manuel de Sumaya. JCP. Nº 215:67.

Iconografia de Luis Herrera de la Fuente: una vida en imágenes. FOS. Nº 215: 67.

Mario Godoy Aguirre. Breve historia de la música en Ecuador. ATR. Nº 215: 69.

Alicia Alonso. Diálogo con la danza. Sexta edición. FG. Nº 216:105.

Manuel Mamani M. Estudio de la toponimia: Región de Arica y Parinacota y Región de Tarapacá. Origen y significado de nombres de lugares del norte chileno. LBP. Nº 216:106.

Olivia Concha Molinari. El párvulo, el sonido y la música. CGR. Nº 216:107.

Fonogramas (en orden de publicación en la RMCh)

La nueva música sinfónica colombiana. Volumen 2. CD. Obras de Andrés Posada, Diego Vega, Mario Gómez-Vignes y Juan David Osorio. JCP. Nº 215: 73.

Música sinfónica de compositores chilenos. Volumen I. CD. Obras de Juan Casanova Vicuña,

Federico Heinlein y Luis Advis. FG. Nº 216: 109.

Guiomar Narváez interpreta a Inocente Carreño-Música para piano. CD. Obras de Inocente Carreño para piano. HH. Nº 216:110.

Resumen de Tesis

Nicolás Masquiarán Díaz. La construcción de la institucionalidad musical en Concepción, 1934-1963. NMD. Nº 215: 75.

ÍNDICE GENERAL DE OBRAS DE COMPOSITORES CHILENOS1

1Con (*) se indican estrenos en Chile y con (**) estrenos en el extranjero.

Ábalo, Juan Pablo. *Paisaje soleado, Vista a la casa de Ives, Nº 215:78.

Abarzúa, Andrés. *Free Will is a Sweet Illusion, Nº 215:79.

Aburto, Diego. Transición, Nº 215:79.Acevedo, Claudio. Viento del sur, Nº 215:79; Violeta

María; Por las calles, Nº 215:80.Acevedo, Ricardo. A pie de mi guitarra, Nº 216:113.Acosta, Víctor. La joya del Pacífico, Nº 216:113.Advis, Luis. Cantata de Santa María de Iquique;

Preludio Nº 1, Preludio Nº 15; Vamos mujer (de la Cantata Santa María de Iquique), Nº 215: 80.

Aguayo, Juan Pablo, Edgardo Cantón, Leonardo Cendoyya , Rolando Cori , Cr i s t ián Errandonea, *Improvisación “Tierra de Larry”, Nº 215:90; Nº 216:116.

Ahumada, Leonardo y Andrea Paz Miranda. Nagual en vivo, Nº 215:80.

Alba, Antonio. La japonesa, zamacueca, Nº 216:113.

Albornoz, Alejandro. Radio tarro chilena, Nº 215:81.

Albornoz, Paulo. Tonada por encargo, Nº 215:81.Alcalde, Andrés. Der Mondbach, Nº 215:81.Aldea Dávila, Sebastián. **Díada, Nº 215:81.Alexander, Leni. Tres piezas; Mandala; Ocho piezas

para piano; Paisajes-memoria, Nº 216:114.Allende, Pedro Humberto. Tonada Nº 5; Seis minia-

turas griegas; Tonada Nº 9, Nº 215:81; Estudio en Re menor; Cinco tonadas de carácter popular chileno, Nº 215:8; La voz de las calles; Dos tona-das; Tres canciones (A las nubes, Cuando baja la nieve, El surtidor); Estudios 1, 2 y 4 (Nueve estudios); Estudio 3, 5 y 6 (Nueve estudios); Estudios 7, 8 y 9 (Nueve estudios); Estudio Nº 7 (Nueve estudios); Estudios Nº 1 y Nº 4 (Nueve estudios); Tonada Nº 8, Nº 216:114.

Allende Blin, Juan. Testamento de Pablo Neruda, Nº 216:114.

Alvarado, Boris. Exmesure; MaipúCampana, Alma de Chilenía, Nº 215:82; Double Rock, Nº 215:82-83.

Revista Musical Chilena / Índices 2011

140

Alvarado Gaete, Cristopher. **Un poco más allá, Nº 215:83.

Amenábar, Juan. A la orilla del estero de Tres compo-siciones corales, Nº 215:83.

Anda, A de. Por quién lloras, pas de quatre (Barn Dance), Nº 215:114.

Anónimo. Debajo de un limón verde, Nº 216:115.Araya, Claudio. Mitimaes, Nº 215:111.Aranda, Pablo. Ale; *Parphe II, Nº 215:83;

*Alerídaga, Nº 215:83-84.Arenas Fuentes, Maurico. La caja mágica; Varia-

ciones sobre Gracias a la vida, Nº 215:84.Asuar, José Vicente. Elegía; En el jardín, Nº 215:84;

Cuatro piezas instrumentales, Nº 215:85.Atria, Jaime. La consentida; La Violeta y la parra,

Nº 215:85.Barrientos, Gustavo. *Tirana Rit, Nº 215:85.Becerra-Schmidt, Gustavo. Sonata; *Poemas corales,

Nº 215:85; Concierto; Ballet sobre un cuento de brujas; Agua dormida; Charivari; Preludio y Balistocata; Revolución, Nº 215:86; Singen wann?; Wenn ich einmal nicht schlafen kann; Gehörtes Eigentum; Las Pascualas, Nº 215:87.

Benavides, Jorge. Manifiesto de un angelito a su madre, Nº 215:87.

Bernal, César. **Viejo lobo membrillo, Nº 215:87.Bianchi, Vicente. Romance de los Carrera, Nº 216:114.Bisquertt, Próspero. Balada, Nº 216:115.Botto, Carlos. Tres preludios; Seis piezas breves; Cantos

al amor y la muerte, Nº 215:87.Brncic, Gabriel. Ergon – Rondeau II, Nº 215:87;

Quodlibet IV; ¡Volveremos a las montañas!…, Nº 216:115.

Bührle, Arturo. Malta blanca, Nº 216:115.Cáceres, Eduardo. **Por Corrientes y Florida; El viento

en la isla; Y cómo están?; La otra Concertación; Antisonata chilótica; Fantasíica araucánica; Fantasías rítmicas, Nº 215:88; Contratiempo; **Septiembre, Nº 215:89; Fantasíica araucánica, Nº 216:115; Cantos ceremoniales para aprendiz de machi, Nº 216:115-116.

Cáceres, Eduardo, Edgardo Cantón, Fernando Carrasco, Oscar Carmona, Antonio Carvallo, Rolando Cori, Rafael Díaz, Andrés Ferrari, Miguel Letelier, Andrés Maupoint, Mario Mora, Jorge Pepi-Alos, Juan Quinteros. *Eusebius (adagio) y Florestan (vivace), Nº 215:90.

Cádiz, Rodrigo. eHarpsichord; ¡Cons; eRecorder; G-3; **Extensiones, Nº 215:89; Divergencias, Nº 215:90.

Candela, José Miguel. Que tarde, Nº 215:90.Cantón, Edgardo. Concierto Ahad, 216:116.Cárdenas, Félix. Sikchá, Nº 215:91.Carmona, Óscar. *Art of Improvisation III; Nebula

VII, Nº 215:91; Nº 216: 116; Jeux, Nº 216:116; Art of Improvisation IV, Nº 216:116.

Carnicer, Ramón. Himno Nacional de Chile, Nº 216:116.

Carrasco, Fernando. *LORO, Nº 215:91.Carrasco, Sebastián. Aak, Nº 215:91.Carrera, Armando. Antofagasta, Nº 216:116.Carvallo, Antonio. Una corda; Giverny, Nuit; Mono-

cromos, Nº 215:91; Ecos presentes, Nº 215:92; Sub, Nº 216:116.

Casanovas, Augusto. El temporal del Cabo de Hornos, Nº 216:117.

Clerc, Miguelángel. *Eufótica, Nº 215:92.Coger, Gabriel. Baraka, Nº 215:92.Coloma, Eleonora. *Canciones del agua negra; *Los

pájaros; *Oditnes, Nº 215:92.Colomer, Rafael. 18 de Septiembre, Nº 216:117.Cori, Rolando. Coral de la usinas, Nº 215:92.Cornejo Purán, Marcelo. **Pugeñun, Nº 215:92.Correa, Esteban. *Alas, Nº 215:92.Cortés, Renán. Serie de movimientos breves de

danza, Nº 215:92; **Rito, Nº 216:117, 133; Miniaturas; Sonatinas Nº 1, 2, 3, 4; Donde se refleja la luz de la luna; Voces; Misa breve (Redemptor hominis); Misa (Dives in misericor-dia), Nº 216:133.

Cortés Rodríguez, David. **Violín, VI micropiezas (Violentar, Ilusión; Olvido), Nº 215:93.

Cotapos, Acario. Tres preludios, Nº 216:117.Délano, Pablo. Estudio Nº 1, Nº 215:93; Espiral;

Me tuviste (Canciones de cuna), Nº 216:117.Díaz, Antonio. Naturaleza humana, Nº 215:93.Díaz, Daniel. Al horitaña de la montazonte, Nº 215:93.Díaz, Juan Pablo. **Bifurcaciones, Nº 215:93.Díaz, Rafael. El cautiverio feliz Pascual Coña;

Kyrie Mwuono; Barcarola para un poema de Jorge Teiller; *El ángel de la guarda se le apa-rece a Matías Catrileo Quezada, Nº 215:93; *Retorna para siempre Matías Catrileo Quezada (1. Canción de cuna, 2. El ángel de la ilumina-ción, 3. Canción de cuna, 4. El ángel comunero, 5. Canción del regreso, 6. El ángel de Temuco, 7. El ángel de Vilcún, 8. El ángel del olvido); *Pewenmapu, Nº 215:94; *Río Cisnes, vuelo a casa; Viajan los lugares a las horas propicias, Nº 216:118.

Domínguez, José Luis. El zorro, Nº 216:118.Domínguez Mosciatti, Fabrizio. **Dance en la

Araucanía, Nº 215:94.Dupuy Abiuso, Jorge. **Transbordo, Nº 215:94.Errázuriz, Sebastián. Busco una estirpe nueva,

Nº 215:94; Siete proposiciones sensibles; Fuga en tango (Tres movimientos), Nº 216: 118.

Escobar, Alejandro. Tres aires nortinos; Tonada para tu regreso, Nº 215:94; Cueca urbana, Nº 215:95.

Espíndola, Marcelo. Puerta adentro, Nº 215:95.Espinoza C., Nicolás. *Proyecto E, Nº 215:95.Falabella, Roberto. Divertimento Nº 1, Nº 216:118.

141


Farías C., Javier. Dos dolores de patria muerta (Vivir sin tierra – Subiendo desde abajo); *Portales, Nº 215:95; Concierto, Nº 215:96; Trastocada, Nº 215:95; Nº 216:118; *Concierto para cuatro guitarras y orquesta, Nº 216:118; Concierto para cuatro guitarras, Nº 216:118.

Ferrari, Andrés. Optikalis 01; Replicantes, Nº 215:96; Inertia léxico cromática, Nº 216:118.

Filinich, Renzo. Desierto fértil, Nº 215:96.Fuentes Curaqueo, Diego de la. **Dos miniaturas,

Nº 215:96.Galarce, Cristián. Kyanq, Nº 215:96.Galaz, Pablo. Audiosketch, Nº 215:96.Gálvez, Gabriel. *Mi corazón se muere de vivir,

Nº 215: 97.García, Fernando. **Nace la aurora; *Lamentaciones;

*Cuatro manchas sonoras, Nº 215:97; Dos por dos, Nº 215:97-98; *Mirando en el microscopio, Nº 216:119, 136-137; Sabellíades a Ruiseñor Rojo, Nº 216:118, 134; El espejo de agua, Nº 216:118, 134, 135; Tres piezas breves, Nº 216:119, 135; Celebración, Nº 216:119, 135; **Cuadros sinfónicos, Nº 216:119, 135; Microsuite, Nº 216:119, 136.

García-Gracia, Cecilia. Renacimiento, Nº 215:98.Garrido-Lecca, Celso. Concierto, Nº 216:119.Godoy Frez, Pablo. **Mita, sin cambio no hay evo-

lución, Nº 215:98.Goles, José. El paso del pollo, Nº 216:119.Gómez Silva, Álvaro. **Nubes, Nº 215:98.González, Andrés. Disvariaciones sobre temas de

Víctor Jara; Dúo demo; Aión, Nº 215:99.González, Francisco. Juego, Nº 215:99.Gorigoitía, Ramón. **Winnipeg, Nº 215:99;

Man-i-obras, Nº 215:99-100; Oda al Pehuén II; Variaciones canónicas; Descuajeringado I, Nº 215:100.

Guarello, Alejandro. *Talcualtal; Fractande; Retri; Solitario I, Nº 215:100.

Guede, Fernando. *Dux comes…? II, Nº 215:100.Guerra, Gamaliel. En Mejillones yo tuve un amor,

Nº 216:119.Guichard Concha, Alonso. **Esto (No) es un mo-

nólogo, Nº 215:100.Guzmán, Federico. Zamacueca Nº 3, Nº 216:119.Guzmán, Francisco. Vibraciones oníricas del… que?,

Nº 215:101.Heinlein, Federico. Despedida en invierno; Pastoral.

Sombra de un recuerdo; A orillas del río Claro, Nº 215:101.

Henríquez, Álvaro. Amor violento, Nº 215:101.Holmes, Bryan. Crepúsculo; (El otro) Atentado a

Pin8, Nº 215:101.Jara, Claudio. *Transfiguración, Nº 215: 101.Jara, Marcelo. Busco, Nº 215:101.Jara, Víctor. Te recuerdo Amanda, Nº 215:101-102;

Nº 216:121; El lazo, Nº 215:102; El derecho

de vivir en paz; El único que tengo; Poema 15; Cuando voy al trabajo, Nº 215:103; Luchín, Nº 215:102; Nº 216:120; Plegaria a un labra-dor; Cuando voy al trabajo, Nº 216:119, 120; El cigarrito, Nº 216:121.

Jorquera Aranguren, Sebastián. **Mientras tanto, Nº 215:103.

Julio, Fernando. Ecos, Nº 215:104.Kauer, Gabriel. **Distopía, Nº 215:104.Koloatic, Tomas. *Prolegómenos, Nº 215:104.Krause, Juan. Los clarines de Maipú, Nº 216:121.La Rivera, Eduviges de. La Chimba de Copiapó,

Nº 216:121.Lazo, Paola. Dotu Ko, Nº 215:104.Lefever, Tomás. Sinfonía, Nº 216:121.Leng, Alfonso. Doloras Nº 1 y Nº 2; Doloras Nº 3

y Nº 4, Nº 215:104; Preludio Nº 2; Doloras, Nº 215:105; Andante, Nº 215:104; Nº 216:121-122; Cuatro doloras, Nº 216:122.

León, Cristóbal. **Recorrido montaña fantasma, Nº 215:105.

Letelier, Alfonso. Hallazgo; Villancico I (En los brazos de la luna); Los vitrales de la Anunciación, Nº 215:105; Suite grotesca, Nº 216:122.

Letelier, Miguel. Canciones II y III; *Como pasa la brisa; A Violeta Parra, Nº 215:105; Instantes; Divertimento, Nº 216:122.

Liberona, Francisco. Fantasía sobre un tema de Violeta Parra, Nº 215:106.

López, Cristián. IN-certidumbres del sujeto amado, Nº 215:106.

López, Mauricio. **Esgrimista verbal, Nº 215:106.Loyola, Margot. Cachimbos, Nº 216:122.Manfredi, Enrique. Los clarinetes de Concón,

Nº 216:122.Manns, Patricio. Arriba en la cordillera, Nº 215:106.Martínez, Gonzalo. Episodios, Nº 215:106.Martínez, Jorge. El laberinto, Nº 215:106.Matamoros, Ximena. Ecos, Nº 216:122; Océano;

Reminiscencias, Nº 216: 123.Matthey, Gabriel. Concierto primero, Nº 215:106;

Chilenita Nº 3, Nº 215:106-107; Cuarteto primero para guitarras; Cuarteto primero para guitarra y orquesta, Nº 216:123.

Maupoint, Andrés. Árbol sin hojas, Nº 216:123.Mendoza, Juan Ignacio. Ira; **Dos micromúsicas,

Nº 215:107.Meza, Juan Cristóbal. Rapsodia macabra ,

Nº 215:107.Milla, Guillermo. Maestro cuzqueño, Nº 215:107;

Valseadito, Nº 215:107-108.Miranda, Daniel. Opta, Nº 215:108.Molinare, Nicanor. Cocorocó; Chiu-chiu, Nº 216:123.Mora, Mario. Nex; Nud; Los golpes, Nº 215:108;

*Nada, Nº 215:108, Nº 216:123.Morales, Cristián. *Que desorginaza todo ,

Nº 215:108; Relief VI, Nº 216:123.


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Morales, Juan Ignacio. A_B, Nº 215:108.Muñoz Bravo, Javier. Credo; **Espacios cósmicos; *La

máscara de la muerte roja, Nº 215:109.Núñez, Andrés. *Deb, Nº 215:109.Núñez Meneses, Sergio. **Caminata en el bosque…;

Monólogo, Nº 215:109.Núñez Navarrete, Pedro. Dulzura, Nº 215: 109.Ohlsen, Óscar. Suite sobre aires chilenos (Impresiones

sobre una canción de Luis Advis;Vamos a Belén, pastores [villancico de Chiloé]; La Malaheña [Canción de Chiloé]; Palomita). Nº 216:123.

Orrego-Salas, Juan. Canciones castellanas op.20, Nº 215:109-110; Concierto para oboe y orques-ta; Rústica, Nº 216:124.

Ortega, Sergio. Lonquén, Nº 215:110.Osses Alvarado, Bárbara. **Sin título; **La llama,

Nº 215:110.Osorio, Daniel. Zikkus-P; La ciudad; L-ein,

Nº 215:110; Nayra, Nº 215:111; Y después, silencio…, Nº 216:124.

Otondo, Felipe. Pacífico, Nº 215:111.Parra, Violeta. Run run se fue pa’l norte; La

jardinera, Nº 215:111; Gracias a la vida; Cinco Anticuecas; Qué he sacado con quererte; Anticueca Nº 1; Anticueca Nº 2; Anticueca Nº 5; El gavilán, Nº 215:112; Volver a los diecisiete, Nº 215:112, Nº 216:126;Anticueca Nº 4; Cueca valseada; Casamiento de negros; El amor; La jardinera, Nº 216:124, 125; Gracias a la vida, Nº 216:125, 126; Run Run se fue pa’l Norte, Nº 216:126.

Parra, Violeta y Eduardo Vila. Casamiento de negros, Nº 215: 112.

Parra,Violeta y Luis Advis. El amor, Nº 215:112.Parra Cancino, Juan. GeoAves; KVSwalk_Solo,

Nº 215:111.Pedrotti, Italo. Vuelo de pájaros, Nº 215:113.Peña Herrera, Jorge. **Lucero del atardecer,

Nº 215:113.Pepi-Alos, Jorge y Andrés Ferrari. Gadara,

Nº 215:96, 113.Pepi-Alos, Jorge. *Eusebius (adagio) y Florestan

(vivace) , Nº 215:90; *Esse Est Percipi , Nº 215:113.

Peralta, Alejandro. Canción y Ostinato, Nº 215:114.Pérez, Carlos. Tres piezas chilenas (refalosa, entona-

ción y cueca), Nº 215:114.Pérez Freire, Osmán, Ay ay ay; Copihues rojos; La

tranquera - canción, Nº 215:114.Pérez Massad, Tomás. **Viento nortino, Nº 215:114.Pertout, Adrián. Le petit Agneau, Nº 215:114.Pinto d’Aguiar Montt, Felipe. Litoral, Nº 215: 114.Ponce Valdivia, Omar. Flor y espina; Libre golondri-

na; Sikurmarka, Nº 215:115.Pozo, Javier. A la búsqueda del ocaso infinito,

Nº 215.115.

Puelma, Roberto. *Concierto para violín y orquesta, Nº 215:115.

Ramírez, Hernán. Trío Nº 3, Nº 215:115; *Catarsis op. 106, Nº 215:116; **Música, Nº 216:127.

Ramírez Zamorano, Sebastián. **Nuestro reencuen-tro, Nº 215:116.

Refart Arruyo, Francisco. **Inefable, Nº 215:115.Rañilao, Francisco. Fuerzas naturales, Nº 215:116.Recabarren, Natalie. Wünelfe ül, Nº 215:116.Rehbein, Sebastián. Tempranera, Nº 216:127.Reyes, Ana María. Tonada, Nº 216:127.Reyes, Enrique. Waifai, Nº 215:116.R. de S., Celia. La instrucción de la mujer, Nº 216:127.Rodríguez, Felipe. *Estudio, Nº 215:116-117; Nimbo

oscuro, Nº 216:127.Rojas, Guillermo. Divertimento, Nº 216:128.Rosenmann Taub, Mauricio. *Madame Czerny,

Nº 215:117.Salinas, Horacio. Suite del tiempo ausente; Danza en

tres tiempos, Nº 215:117; Sensemayá, El Mercado Testaccio, La rosa de los vientos, Nº 216:128.

Salinas, Saúl. Corazones partidos, Nº 216:128.Sánchez, Juan Antonio. Tonada por despedida,

Nº 215:117-118; Nº 216:128, 129; Cueca yux-tapuesta; El plazo del ángel, Nº 215:118; Barcos en la oscuridad, Nº 216:128; Rin del adiós, Sirilla del nuevo día, Nº 215:118; Nº 216:129; Cuatro caminos, Nº 216:129.

Sandoval, Aina. **Corre que te pillo, Nº 215:118.Santa Cruz, Domingo. Cinco piezas para orquesta

de cuerdas, Nº 215:118; Poema trágico Nº 5, Nº 216:129.

Santibáñez, Gonzalo. **Monólogo, Nº 215:118.Schidlowsky, León. Vox clamantis in deserto,

Nº 216:129.Schuller, Karla. **lxl, Nº 215:119.Schumacher, Federico. El espejo de Alicia,

Nº 215:119.Silva Cruzatt, Lautaro. **Efimer, Nº 215:119.Silva Ponce, René. **Tirana; Pido venganza por el

valiente!!, Nº 215:119.Solovera, Aliocha. Blue Bubbles; A cuatro,

Nº 215:119.Soro, Enrique. Andante appassionato, Nº 215:120;

Nº 216:129; Zamacueca, Nº 216:129.Soto, Ignacio. Ktarsis, Nº 215:120.Soublette, Silvia. Lluvia, Nº 215:120.Springinsfeld, Jorge. Mambo, Nº 215:120.Stuardo, Marcelo. Aires nuevos, Nº 215:120-121.Stuardo, Marcos. Et, Nº 216:129.Ugarte, Edgard “Galo”. **Órganon, Nº 215:121.Urrutia Blondel, Jorge. Ayer jui, y hoy no soy naiden,

Nº 216:129, 130; Vos sois la estrella más linda, Nº 216:130.

Valdebenito, Mauricio. La Cruz de Mayo, Nº 215:121.

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Valenzuela, Eduardo. Celleando, Cinco estudios mixtos, Nº 216:131, 138; Tres miniaturas, Nº 216: 131, 137; Seis estudios sobre ritmos latinoamericanos, Nº 216: 131, 138.

Vargas, Leonardo. **Jardines de la memoria, Nº 215:121.

Vásquez, Cristián. Iluminación del tiempo, Nº 215:121.Vega, Ricardo & Chiste. Interés por el conflicto,

Nº 215:121.Venegas, Alexis. Pie de cueca chorizo y tranquila,

Nº 215:122.Vera Rivera, Santiago. Anagogística; *Celosiátika,

Nº 215:122.Vergara, Juan Pablo. *Regando el tiempo con tinta,

Nº 215:122; Desfases, Nº 216:131.

Vila Castro, Cirilo. Rapsodia chilensis; Hojas de otoño; …Y una flor para ésta y otras prima-veras, Nº 215:122; **Secuencia momentos, Nº 215:122.

Wang, Patricio. El naufragio; Extractos de vocis informis; Then the Old Woman, Nº 215:122.

Yau, Rodrigo. **Curo, Nº 215:123.Zamora, Carlos. Un fugitivo irlandés; Vocalise,

Nº 215:123; Víctor Jara sinfónico (Plegaria a un labrador, Que saco rogar al cielo, El aparecido, El derecho de vivir en paz). Nº 215:123-124; *Andesina; Turi; Misa brevis; *Pieza de concierto sobre temas de Vaughan Williams, Nº 216:131.

Zamora, Segundo y Sergio Sauvalle. Adiós Santiago querido, Nº 215:124.

ÍNDICE GENERAL DE NOMBRES

Abalo, Juan Pablo. Nº 215:78.Abarzúa, Andrés. Nº 215:79.Aburto Diego. Nº 215:79.Accini, Ítalo. Nº 215:114.Acevedo, Claudio. Nº 215:79.Acevedo, Ricardo. Nº 215:114; Nº 216:113.Acosta, Víctor. Nº 216:113.Adorján, Gabriel. Nº 215:83, 84, 122.Advis, Luis. Nº 215:80, 112.Aguayo, Juan Pablo. Nº 215:90, 109; Nº 216:116.Aguilera, Fabián. Nº 215:105, 115, 121.Aguirre, Diego. Nº 215:95.Aguirre, Rodrigo. Nº 215:95.Ahumada, Leonardo. Nº 215:80.Aksak Tacet Ensamble. Nº 215:89.Alam, Moris El. Nº 215:95, 105, 115, 121.Alba, Antonio. Nº 216:113.Albornoz, Alejandro. Nº 215:80.Albornoz, Paulo. Nº 215:81.Alcalde, Andrés. Nº 215:81.Aldea Dávila, Sebastián. Nº 215:81.Alegría, Noemí. Nº 215:92.Alexander, Leni. Nº 216:114.Allende, Gina. Nº 216:127.Allende, Pedro Humberto. Nº 215:81; Nº 216:114.Allende Blin, Juan. Nº 216:114.Allendes, Elías. Nº 215:109.Alumnos de la cátedra de Música de Cámara de

la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Nº 215:124.

Alvarado, Boris. Nº 215:82, 88; Nº 216:115, 116.Alvarado, Pablo. Nº 215:104.Alvarado Gaete, Cristopher. Nº 215:83.Álvarez Kemp, Ana, Nº 216:113, 115, 117, 124,

125, 127, 128, 129, 130.Alvear, Cristián. Nº 215:89.

Amenábar, Juan. Nº 215:83.Anda. A. de. Nº 216:114.Anónimo. Nº 216:115.Apablaza, Gastón. Nº 215:95.Aranda, Pablo. Nº 215:83, 92, 94, 108, 109, 110,

111, 119; Nº 216:114.Araya, Claudio. Nº 215: 111.Araya, Gerson. Nº 215:95.Archivo de Música, Biblioteca Nacional.

Nº 215:105; Nº 216:114.Arenas, Carlos. Nº 215:100, 108, 109, 119;

Nº 216:123.Arenas Fuentes, Mauricio. Nº 215:84.Aros, Daniel. Nº 215:101.Artik Dúo. Nº 215:88.Atria, Jaime. Nº 215: 85.Asociación Música Iberoamericana. Nº 215:97, 99.Astaburuaga, Vicente. Nº 215:95.Astorga, Francisco. Nº 215:82.Asuar, José Vicente. Nº 215:84.Aubert, Alexandra Myriam. Nº 215:93, 115;

Nº 216:119.Auditorio de la Casa de la Marimba, Ciudad de

México. Nº 215:79,83, 97, 107, 120.Auditorio de la Fundación Sebastián, Ciudad de

México. Nº 215:79, 83, 98, 120, 121.Auditorio del Instituto de Chile. Nº 215:122.Auditorio Fundación Telefónica, Santiago.

Nº 215:80, 81, 84, 85, 89, 90, 91, 96, 98, 101, 104, 107, 108, 109, 111, 119.

Auditorio Juan Victoria de San Juan, Argentina. Nº 215:102, 117, 118.

Auditorio Universidad de los Andes. Nº 216:118, 127, 131.

Auditorium Cirilo Vila, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Nº 215:93, 114, 118.


144

Auditorium Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura. Nº 215:80,81, 82, 101, 104, 105.

Aula de la Universidad de Lund, Suecia. Nº 215:88.Aula de la Universidad de Oldenburgo. Nº 215:86,

87.Aula Magna de la Universidad Austral de Chile.

Nº 215:123; Nº 216:117, 131.Aula Magna de la Universidad Católica de la

Santísima Concepción. Nº 215:102, 103, 112, 113, 115, 117, 118.

Aula Magna de la Universidad Santiago de Chile (USACH). Nº 215:83, 84, 86, 92, 101, 102, 103, 106, 111, 123.

Aula Magna Universidad San Sebastián, Campus General Lagos, Valdivia. Nº 215:83.

Avello, Sebastián. Nº 215:98, 99, 123.Avilés, Nicolás. Nº 215:95.Bafona. Nº 215:112, 123.Bahamondes, Daniel. Nº 215:105; Nº 216:129.Baleff, Pavel. Nº 215:96.Barrera, Xavier. Nº 215:118.Barría, Alejandro. Nº 215:96, 104.Barrientos, Cecilia. Nº 215:123, 124; Nº 216:118.Barrientos, Gustavo. Nº 215:85.Barrientos, Paula. Nº 216:119.Barrios, Gabriel. Nº 215:95, 119.Becerra Schmidt, Gustavo. Nº 215:85, 86, 87, 97.Bechstein-Centrum de Düsseldorf/Stilwerk.

Nº 215:117.Beldar, Héctor. Nº 215:113, 116.Bellomio, Estela. Nº 215:100, 122.Benavides, Jorge. Nº 215:87.Berazategui, Buenos Aires, Argentina. Nº 215:117.Bernal, César. Nº 215:87.Bianchi, Vicente. Nº 216:115.Biblioteca Pública, Municipalidad de Quinta

Normal. Nº 216:119.Bisquertt, Próspero. Nº 216:115.Bobadilla, Moisés. Nº 215:114.Bodenhöfer, Beatrice. Nº 216:114.Bodenhöfer, Ian. Nº 216:114.Botto, Carlos. Nº 215: 87.Bravo, Roberto. Nº 215:80, 105, 107.Britez, Carlos. Nº 216:122.Brncic, Gabriel. Nº 215:87; Nº 216:115.Browne, Eduardo. Nº 216:118, 127, 131.Brüll, Robert. Nº 215:86, 87.Bruna, Santiago. Nº 215:106.Buchbinder, Elena. Nº 216:122.Bührle, Arturo. Nº 216:115.Burotto, Dante. Nº 215:100.Cabello, Ximena. Nº 215:123.Cáceres, Eduardo. Nº 215:88, 90.Cáceres, Gonzalo. Nº 215:92.Cádiz, Rodrigo. Nº 215:89, 100.Caiafa, Simone. Nº 215:108, 116.

Calderón, Rani. Nº 215:94, 120.Caldi, Massimiliano. Nº 216:131.Caamaño, Carlos. Nº 215:105.Camerata IMUS. Nº 215:93.Camerata Vocal de la Universidad de Chile.

Nº 216:131.Camerata Universidad Andrés Bello. Nº 215:104.Camerata Universidad de los Andes. Nº 216:118,

127, 131.Campos Abiertos, Sede Las Encinas, ciclo de con-

ciertos, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Nº 215:96, 108, 117.

Campos, Carlos. Nº 215:85.Campos, Fernanda. Nº 215:119.Campus Bellavista, Universidad San Sebastián.

Nº 215:104.Campus Casona de Las Condes, Universidad

Andrés Bello. Nº 215:104.Candela, José Miguel. Nº 215:90.Cantón, Edgardo. Nº 215:90; Nº 216:116.Cárdenas, Félix. Nº 215:91, 110.Carmona, Oscar. Nº 215:90, 91; Nº 216:116.Carnicer, Ramón. Nº 216:116.Caro, Alejandra. Nº 215:82.Carrasco, Claudio. Nº 215:105, 115, 121.Carrasco, Edén. Nº 215:109.Carrasco, Fernando. Nº 215:90, 91.Carrasco, Pablo. Nº 216:127.Carrasco, Sebastián. Nº 215:91.Carrasco, Tomás. Nº 215:99.Carrera, Armando. Nº 216:116.Carvallo, Antonio. Nº 215:90, 91; Nº 216:116.Casanovas, Augusto. Nº 216:117.Caser, Michela. Nº 215:88.Casona Nemesio Antúnez, Santiago. Nº 215:95.Castillo, Felipe. Nº 215:105, 115, 121.Castillo, Illie. Nº 215:82.Castro, Diego. Nº 215:91, 111; Nº 216:123.Castro, Luis. Nº 216:129, 131.Castro, Patricia. Nº 215:88, 105, 122; Nº 216:114,

115, 116,122, 128.Catalán, Sergio. Nº 216:122.Catedral de Rancagua. Nº 216:123.Cathédrale St. Louis des Invalides, París.

Nº 215:82, 84.Celis, Felipe. Nº 215:95.Cendoyya, Leonardo. Nº 215:90; Nº 216:116.Centro Cultural ANAHUAC. Nº 215:124.Centro Cultural Borges, Argentina. Nº 216:115.Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

Nº 216:114, 116, 118, 120,122, 123, 129.Centro de Estudios Folklóricos Augusto Raúl

Cortázar. Nº 216:139.Centro de Eventos del Casino Dreams, Valdivia.

Nº 215:124.

145


Centro de Extensión Artística y Cultural Domingo Santa Cruz. Nº 216:124.

Centro de Extensión de la Universidad Católica del Maule. Nº 215:79, 80, 107, 117, 121.

Centro de Extensión en Identidad y Patrimonio, Departamento de Ciudadanía y Cultura, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Nº 216:115.

Centro Evangélico de Remagen-Oberwinter, Alemania. Nº 215:117.

Cerf, Yves. Nº 215:103.Cerro San Cristóbal, Santiago. Nº 215:124.Chamorro, Valentina. Nº 215:116.Charrier, Marie-Bernardette. Nº 215:95, 101.Chihuailaf, Elicura. Nº 215:85.Ciclo de conciertos de veranos de la Villa de

Madrid, España. Nº 216: 120, 121, 126.Ciclo de conciertos, Facultad de Artes, Universidad

de Chile. Nº 215:90, 91.Ciclo de Música Chilena y Latinoamericana, Sala

Isidora Zegers. Nº 216:116, 123.Ciclo de Música Contemporánea. Nº 215:88.Ciclo de Música del Siglo XX y XXI. Nº 216:116,

123.Ciclo de Pianistas Jóvenes 2010. XXIV. Nº 215:80,

81, 82, 101, 104, 105.Ciclo Guitarrístico, Instituto Cervantes de

Manchester, Reino Unido. Nº 215:93, 112, 117.

Cifuentes, Patricia. Nº 215:94.Cisternas, Roberto. Nº 215:96, 108, 113, 116.Clerc Parada, Miguelángel. Nº 215:92.Coderch, Juan. Nº 216:116.Coger, Gabriel. Nº 215:92.Cole, Brian. Nº 216:123.Colectivo Catarsis (ex CECODA). Nº 215:88.Colegio San Esteban, Lo Barnechea, Santiago.

Nº 215:86.Coloma, Eleonora. Nº 215:92.Colomer, Rafael. Nº 216:117.Compagnon, Geraldine. Nº 215:92.Compañía de Danza Viaje al Infinito. Nº 215:82.Compañía de Música Contemporánea. Nº 215:96,

108, 113, 116, 121, 122.Concierto Bicentenario. Nº 215:96, 119.Concierto de la Temporada de la Orquesta USS,

Universidad San Sebastián. Nº 215:104.Concierto de Música Latinoamericana, Instituto

Chileno-Alemán de Concepción. Nº 215:112.Concierto “La guitarra de nuestro continente”,

Universidad Andrés Bello. IX. Nº 215:104.Concurso de Composición Luis Advis. VI.

Nº 215:87, 91,101, 122.Concurso Internacional de Música, Dr. Luis Sigall.

37º. Nº 215:93.

Conjunto instrumental de la Universidad Católica Silva Henríquez. Nº 215:80.

Contreras, José. Nº 216:114.Conservatorio Nacional de Música de La Paz,

Bolivia. Nº 215:81.Consort Guitarrístico de Chile. Nº 215:98, 99,

111, 114, 123.Contreras, José. Nº 215:104.Contreras, Marcos. Nº 215:119.Contreras, Mauricio. Nº 215:92.Copiuensamble. Nº 215:113, 116, 119.Coral Femenina Viña del Mar. Nº 215:85, 93, 105,

112, 116, 120, 122.Cori, Rolando. Nº 215:90, 92; Nº 216:116.Cornejo Purán, Marcelo. Nº 215:92Coro Bundschuh. Nº 215:86, 87.Coro Juan Bustamante. Nº 215:119.Coro de Cámara de la UPLA (Universidad de

Playa Ancha, Valparaíso). Nº 215:85, 101. 102, 106, 111.

Coro de la Pontificia Universidad Católica. Nº 215:85.

Coro de la Universidad de Los Lagos. Nº 215:85.Coro de la USACH (Universidad de Santiago de

Chile). Nº 215:83, 92, 101, 111, 112, 123.Coro Estudiantil de la UMCE (Universidad

Metropolitana de Ciencias de la Educación. Nº 215:101, 109, 112.

Coro Femenino de Cámara de la PUCV (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso). Nº 215:82; Nº 216:115, 116.

Coro Universidad Católica Silva Henriquez. Nº 215:80.

Coro Universidad de Concepción. Nº 216:128.Corporación Cultural de Las Condes. Nº 216:119.Correa, Esteban. Nº 215:92.Cortés, Renán. Nº 215:92; Nº 216:117, 133.Cortés Rodríguez, David. Nº 215:93.Corvalán, Sidharta. Nº 215:82.Cotapos, Acario. Nº 216:117.Cuadra, Patricio de la. Nº 215:100.Cuarteto de Cuerdas Antares. Nº 215:106.Cuarteto de Guitarras de Chile. Nº 215:96;

Nº 216:117, 118, 123.Cuarteto de Guitarras del Departamento de

Música de la UMCE. Nº 215:114.Cuarteto Diotima. Nº 215:100.Délano, Pablo. Nº 215:93; Nº 216:117.Delgado, Marcelo. Nº 216:115.D’Errico, Lucía. Nº 215:88.De Olaso, Manuel. Nº 216:122.Departamento de Música y Sonología, Facultad de

Artes de la Universidad de Chile. Nº 215:90.Díaz, Alonso. Nº 215:106.Díaz, Antonio. Nº 215:93.Díaz, Cynthia. Nº 215:113, 116.


146

Díaz, Daniel. Nº 215:93.Díaz, Juan Pablo. Nº 215:93.Díaz, José. Nº 215:120.Díaz, Rafael. Nº 215:90, 93; Nº 216:118.Distéfano, Felipe. Nº 215:109.Doggenweiler, Julio. Nº 215:86, 118.Domínguez, José Luis. Nº 216:118.Domínguez Mosciatti, Fabrizio. Nº 215:94.Dourthé, Alberto. Nº 215.115.Dúo Álvarez-Henríquez. Nº 216:113, 115, 117,

119, 120,123, 124, 125, 128, 129, 130.Dúo Bilitis. Nº 216:119.Dúo de Guitarras Orellana & Orlandini.

Nº 215:95, 118; Nº 216:118, 123, 129.Dúo de Percusiones A Dois. Nº 215:79, 82, 83, 97,

98, 106, 107, 120, 121.Dúo Divertimento. Nº 215:124; Nº 216:131.Dúo FrameDuo. Nº 215:88.Dúo Ramallo. Nº 215:81.Dúo Scarbó. Nº 215:100.Dupuy Abiuso, Jorge. Nº 215:94.Edmunds, Moa. Nº 215:98, 99, 123.Edwards, Isidora. Nº 215:119.Ensamble Colectivo Los Musicantes. Nº 215:105,

115, 121.Ensamble Compañía de Música Contemporánea.

Nº 216:114; Nº 216:118, 120.Ensamble Contemporáneo. Nº 215:78, 96, 113,

119.Ensamble de Guitarras de Chile. Nº 216:118.Ensamble de Percusión IMUC. Nº 215:90, 92.Ensamble de Percusión PUCV. Nº 215:120.Ensamble Próxima Ventauri (Francia).

Nº 215:101.Ensamble Taller de Música Contemporánea.

Nº 215:92, 109, 111; Nº 216:114.Ensamble Teluriki. Nº 216:120.Ensamble Serenata. Nº 215:79, 80, 107, 108, 117,

118, 121.Ensamble ViktoriaQuartett Berlin. Nº 215:83, 84.Ensemble Bartok Chile. Nº 216:119.Ensemble E-Mex, Colonia, Alemania. Nº 215:82,

99, 100.Ensemble Iberoamericano. Nº 215:97, 99.Ensemble IMUS. Nº 215:104.Ensemble Universidad de Valparaíso. Nº 215:122.Erazo, Rodrigo. Nº 215:98, 99, 123.Errandonea, Cristián. Nº 215:90; Nº 216:116.Errázuriz, Sebastián. Nº 215:94, 105, 115, 121;

Nº 216:118.Escobar, Alejandro. Nº 215:81, 87, 94, 95, 106, 124.Escobar, Patricia. Nº 215:87, 116.Escuela de Música de la Universidad de Chiapas,

México. Nº 215:79, 83, 98, 107, 120.Esparza, Fabián. Nº 215:108, 113, 116.Espíndola, Marcelo. Nº 215:95.

Espinoza, Benjamín. Nº 215:92.Espinoza, David. Nº 215:92, 106, 113, 116.Espinoza, Jorge. Nº 215:119; Nº 216:116, 122, 128.Espinoza, María Fernanda. Nº 215:96, 113, 116.Espinoza, Nicolás. Nº 215:95.Espinoza Squella, Elqui. Nº 215:97.Estación Mapocho, Sala de las Artes. Nº 215:86.Eyzaguirre, Nicolás. Nº 215:93.Fabres, Vicente. Nº 215:95.Falabella, Roberto. Nº 216:118.Farías C., Javier. Nº 215:95, 106; Nº 216:118.Fauconnet, Clèment. Nº 215:95, 101.Feito, Mario. Nº 215:106.Feller, Gabriel. Nº 215:95.Fernández, Vicente. Nº 215:106.Ferrari, Andrés. Nº 215:90, 96, 113; Nº 216:118.Festival de Creación Latinoamericana, Proyec-

to Germina. Cciones…Primaveras Latino- americanas. Nº 215:81, 83, 87, 92, 93, 94, 96, 98, 99, 100, 103, 104, 105, 106, 107, 109, 110, 111, 113, 114, 115, 116, 118, 119, 121, 122, 123.

Festival de Guitarra de Lausanne, Suiza. Nº 216:117, 123.

Festival de Guitarras de Aschaffenburg, Alemania. Nº 215:96.

Festival de la Marimba Maestro Zeferino Nandayapa en la Plaza Central de Chiapas de Corzo, México. II. Nº 215:79, 83, 98, 107, 120.

Festival de Música Chilena Contemporánea de la Universidad Austral de Chile. XIII. Nº 215:123.

Festival de Música Contemporánea de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. XI. Nº 215:79, 84, 89, 90, 91, 92, 94, 96, 97, 99, 101, 108, 109, 111, 113, 116, 120, 122.

Festival de Música Contemporánea, PUC. XX. Nº 215:78, 83, 86, 90, 91, 92, 94, 96, 97, 100, 104, 106, 108, 110, 113, 116, 121, 122, 124.

Festival de Música Contemporánea Tres Cantos, Madrid, España. X. Nº 215:100.

Festival de Música Universo del Sonido, Cantos de Chile. Moscú. IX. Nº 216:113, 115, 117, 124, 125, 127.

Festival de Orquestas Juveniles. X. Nº 216:119.Festival Entrecuerdas, Valdivia. Nº 215:124.Festival Interamericano de las Artes (FIA), San

Juan, Puerto Rico. Nº 216:119.Festival Internacional Cervantino de Guanajuato,

México. Nº 215:112.Festival Internacional de Música Contemporánea

Darwin Vargas, Instituto de Música, PUCV. VII. Nº 215:81, 82, 85, 87, 88, 91, 93, 99, 101, 104, 106, 110, 114, 115, 116, 120, 122.

Festival Internacional de Música de Medellín: Grandes Percusionistas del Mundo. Nº 215:88.

147


Festival Internacional de Música Electroacústica Ai-Maako. X. Nº 215:80, 81 83, 84, 85, 89, 90, 91, 95, 96, 98, 101, 104, 107, 108, 109, 110, 111, 114, 119, 121.

Festival Internacional, “La música en el Di Tella”. Nº 216:115, 122.

Festival Musical de Verano de la UNMSM, Lima, Perú (Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Nº 215:81.

Festival Nacional de Coros de Chile, San Antonio. Nº 215:112, 123.

Festival Terrassa d’Stiu, Plaza Lluis Companys de Terrassa, España. Nº 216: 120, 121, 126.

Filinich, Renzo. Nº 215:96.Fischer, Rodolfo. Nº 216:123.Fournier, Sylvain. Nº 215:103.Fresco, Sergio. Nº 215:96, 104.Frez, Jaime. Nº 215:88.Fuentes Curaqueo, Diego de la. Nº 215:96.Fuentes, Camila. Nº 215:87.Gaete, Camilo. Nº 215:79.Gaete, Carla. Nº 215:119.Galán, Jorge. Nº 216:124.Galarce, Cristián. Nº 215:96.Galaz, Pablo. Nº 215:96.Gallardo-Domâs, Cristina. Nº 215:114.Gallus Theater de Franfurt/Main, Alemania.

Nº 215:96, 119.Gálvez, Gabriel. Nº 215:97.García, Camila. Nº 215:79.García, Fernando. Nº 215:97; Nº 216:118, 119,

134.García, Karla. Nº 216:128.García-Gracias, Cecilia. Nº 215:98.Garrido-Lecca, Celso. Nº 216:119.Garrido Letelier, Pilar. Nº 215:109.Gattegno, Aurélien. Nº 215:103.Gavilán, Francisca. Nº 216:132.Georges, Valene. Nº 216:119.Godinat, Mael. Nº 215:103.Godoy, Edwin. Nº 215:110.Godoy, Kenya. Nº 216:114.Godoy Frez, Pablo. Nº 215:98.Goethe Institut, Santiago. Nº 215:84, 91, 105, 108,

113, 116, 122.Goles, José. Nº 216:119.Gómez, Constanza. Nº 215:82.Gómez, Nancy. Nº 215:94, 110, 111; Nº 216:124.Gómez Silva, Álvaro. Nº 215:98.González, Andrés. Nº 215:99, 123.González, Cristián. Nº 215:115.González, Felipe. Nº 216:113, 116, 119, 121,122,

123.González, Francisco. Nº 215:99.González Aliaga, Pablo. Nº 215:95.Gorigoitía, Ramón. Nº 215:82, 99, 100.

Gourlay, Andrew. Nº 216:116, 129.Greene, Germán. Nº 215:80.Guarello, Alejandro. Nº 215:100.Guede, Fernando. Nº 215:100.Guerra, Gamaliel. Nº 216:119.Guerrero, Rodrigo. Nº 215:94.Güettner, Karla. Nº 215:119.Guichard Concha, Alonso. Nº 215:95, 100.Gutiérrez, Cristián. Nº 215:92, 100, 109, 111.Guzmán, Federico. Nº 216:119.Guzmán, Francisco. Nº 215:101.Guzmán, Rodrigo. Nº 215:96; Nº 216:117.Hammel, Elena. Nº 215:100.Handel, David. Nº 215:116.Heinlein, Federico. Nº 215:101.Henríquez, Álvaro. Nº 215:101.Henríquez Ulloa, Patricio. Nº 216:113, 115, 117,

124, 125, 127, 128, 129, 130.Hernández, Carlos. Nº 215:85, 101, 102, 106, 111.Hernández, Patricio. Nº 216:120.Herrera, Carlos. Nº 215:119.Hidalgo, Felipe. Nº 215:123.Hirth, Cristián. Nº 215:95.Holmes, Bryan. Nº 215:101.Hotel O’Higgins, Salón Independencia, Viña del

Mar. Nº 215:93.Hron, Terri. Nº 215:89.Huerta, Patricio. Nº 215:105, 115,121.Iglesia María Madre de Misericordia, Santiago.

Nº 215:110.Iglesia San Francisco, Santiago. Nº 215:87, 109.Iglesia San Ignacio, Santiago. Nº 215:110.Ilabaca, Pascuala. Nº 215:82, 88.Ilustre Municipalidad de Viña del Mar. Nº 215:123.Imboden, Francisca. Nº 215:82.Instituto Cultural de Providencia. Nº 215:114.Instituto de Investigación Musicológica “Carlos

Vega”. Nº 216:139.Instituto de Música de la PUCV (Pontificia Univer-

sidad Católica de Valparaíso). Nº 215:85, 88, 99, 101, 103, 106, 110, 114, 115, 116, 120, 122.

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Nº 216:139.

Inzunza, David. Nº 216:114, 118.Izquierdo, Juan Pablo. Nº 215:87, 109, 110;

Nº 216:129.Jara, Claudio. Nº 215:101.Jara, Hernán. Nº 215:79.Jara, Marcelo. Nº 215:101.Jara, Pablo. Nº 215:105, 121.Jara, Víctor. Nº 215:101; Nº 216:119, 120, 121.Jepson, Christopher. Nº 215:83, 84, 122.Jiménez, Arturo. Nº 215:85.Jiménez, Manuel. Nº 215:89, 97.Jiménez, Miguel Ángel. Nº 215:85.Jofré, Maximiliano. Nº 215:93.


148

Jornadas Guitarrísticas de Coquimbo, Casa de la Cultura, Coquimbo. Nº 215:105, 114.

Jorquera Aranguren, Sebastián. Nº 215:103.Joyas Musicales de Salón, Chile, 1850-1950,

Facultad de Artes, Universidad de Chile. Nº 216.113, 114, 115, 116, 117.

Julio, Fernando. Nº 215:104.Kauer, Gabriel. Nº 215:104.Koloatic, Tomás. Nº 215:104.Kolobov, Denis. Nº 215:104; Nº 216:121.Krause, Juan. Nº 216:121.Krogius, Carolina. Nº 215:99.Labarca, Stephano. Nº 215:100.La Rivera, Eduviges de. Nº 216:121.Lavado, Guillermo. Nº 215:100.Lazo, Paola. Nº 215:104.Lecic, Nenad. Nº 215:117.Ledermann, Randall. Nº 215:90.Lefever, Tomás. Nº 216:121.Leng, Alfonso. Nº 215:104; Nº 216:121, 122.León, Cristóbal. Nº 215:105.Letelier, Alfonso. Nº 215:105; Nº 216:122.Letelier, Carmen Luisa. Nº 215:105.Letelier, Miguel. Nº 215:90, 105; Nº 216:122.Levi, David. Nº 215:114.Leyton, Héctor. Nº 215:113, 116.Liberona, Francisco. Nº 215:95, 102, 106.Lillo, Marcela. Nº 216.113; Nº 216:114, 115, 116,

117,119, 121,122, 123, 127, 128.Lizama, Leticia. Nº 215:112, 123.Lizama, Pilar. Nº 215:119.Lolas, Felipe. Nº 215:105, 115, 121.López, Celso. Nº 215:81, 89, 97.López, Cristián. Nº 215:106.López, María Luz. Nº 215:114.López, Mauricio. Nº 215:106.López, Maysa. Nº 215:110.López, Natasha. Nº 215:97.López, Rodrigo. Nº 215:99.López, Sebastián. Nº 215:95.Loyola, Margot. Nº 216:122.Luna, José Antonio. Nº 215:119.Luzzi, María Angélica. Nº 215:93.Machuca, Felipe. Nº 215:105, 115, 121.Mancilla, Luis. Nº 215:96, 105; Nº 216:117, 119.Mandujano, Leonardo. Nº 215:79.Manfredi, Enrique. Nº 216:122.Manns, Patricio. Nº 215:106.Marabolí, Jorge. Nº 215:93.Mariani, Javier. Nº 216:122.Marín, Santiago. Nº 215:83, 92, 101, 111, 112, 123.Márquez, Fernanda. Nº 215:82.Marsili, María Eugenia. Nº 216:122.Martin, Paloma. Nº 216:141.Martínez, Gonzalo. Nº 215:106.Martínez, Jorge. Nº 215:106.

Martorell, Natalia. Nº 215:92, 119.Matamala, Rodrigo. Nº 215:105.Matamoros, Ximena. Nº 216:122, 123.Matthey, Gabriel. Nº 215:106; Nº 216:123.Matthey, Magdalena. Nº 215:82, 102, 103, 112.Maturana, Fanny. Nº 215:102, 103.Matus, Carolina. Nº 215:93, 122.Maupoint, Andrés. Nº 215:90; Nº 216:123.Medo, Vanessa. Nº 215:97.Meléndez, Alejandro. Nº 215:92.Mellado, Rodolfo. Nº 215:86, 104.Mendoza, Juan Ignacio. Nº 215:107.Mera, María Paz. Nº 215:82.Meza, Álvaro. Nº 215:118.Meza, Juan Cristóbal. Nº 215:107.Meza, Santiago. Nº 215:104.Meza Maldonado, Sebastián. Nº 215:97.Milla, Guillermo. Nº 215:79, 107.Millepied, Sylvain. Nº 215:101.Millner, Michele. Nº 215:103.Miranda, Andrea Paz. Nº 215:80.Miranda, Claudia. Nº 215:91.Miranda, Daniel. Nº 215:81, 87, 104, 108.Miranda, Nora. Nº 215:109, 110.Miric, Davor. Nº 215:91.Molinare, Nicanor. Nº 216:123.Montalván, Héctor. Nº 215:100.Montes, Sebastián. Nº 215:96; Nº 216:117.Mora, Alex. Nº 215:100.Mora, Mario. Nº 215:90, 108; Nº 216:123.Moraga, Giselle. Nº 215:80; Nº 216:114.Moraga, Javier. Nº 216:129.Moraga, María Francisca. Nº 215:94, 107, 118.Morales, Cristián. Nº 215:108; Nº 216:123.Morales, Fabián. Nº 215:119.Morales, Juan Ignacio. Nº 215:108.Moreno, Nicolás. Nº 215:109, 119.Morgan, Michael. Nº 215:119.Munizaga, Fernando. Nº 215:95.Munzenmayer, Yeanethe. Nº 216:114.Muñoz, Miguel Ángel. Nº 215:92, 111, 119.Muñoz, Paola. Nº 215:111.Muñoz, Ricardo. Nº 215:119.Muñoz Bravo, Javier. Nº 215:109.Muñoz Coloma, Carolina. Nº 215:85.Mura, Lautaro. Nº 215:95, 109.Mura, Violeta. Nº 215:108, 113, 116.Museo de Arte Contemporáneo Plaza (El Prado),

La Paz, Bolivia. Nº 215:81, 87, 94, 95,102, 106, 124.

Museo Folkwang de Essen. Nº 215:117.Namunkura, Alina. Nº 215:100.Naranjo-Golborne, Tania. Nº 215:88.Nesterowicz, Michal. Nº 215:89; Nº 216: 121, 122.Noguera, Emilia. Nº 215:82.Noguera, Héctor. Nº 215:82.

149


Núñoz, Andrés. Nº 215:109.Núñez, David. Nº 215:86, 104.Núñez, Francisco. Nº 215:106.Núñez Meneses, Sergio. Nº 215:109.Núñez Navarrete, Pedro. Nº 215:109.Ohlsen, Óscar. Nº 216:123, 129.Olalde, Rocío. Nº 215:88.Olivares, Israel. Nº 215:102, 103.Olivieri-Munroe, Charles. Nº 216:124.Orellana, Claudio. Nº 215:119.Orellana, Marcelle. Nº 215:116.Orellana, Romilio. Nº 215:91, 101, 102, 117, 118.Orlandini, Luis. Nº 215:91, 96, 122; Nº 216:117,

119, 127.Orquesta Andina. Nº 215:110.Orquesta de Cámara de Chile. Nº 215:78, 86, 87,

109; Nº 216:123, 124.Orquesta de Cámara de Valdivia. Nº 215:124;

Nº 216:117, 118,122, 131.Orquesta de Cámara de la Universidad Austral de

Chile. Nº 215:123.Orquesta de Cámara del Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes. Nº 215:91.Orquesta de Cámara del Departamento de Música

de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Nº 215:81, 87, 104, 108, 118.

Orquesta de Cámara, Universidad Católica. Nº 215:86.

Orquesta de Jazz UCV Big Bang. Nº 216:120, 121,125, 126.

Orquesta de la Provincia Marga-Marga. Nº 215:124.

Orquesta de la Universidad de Santiago de Chile. Nº 215:86.

Orquesta Filarmónica de Bandenbaden. Nº 215:96.

Orquesta Filarmónica de Santiago. Nº 215:94, 118, 120.

Orquesta Municipal Juvenil de Puente Alto. Nº 216:119.

Orquesta Sinfónica de Chile. Nº 215:89, 114, 115, 119; Nº 216:116, 121, 122, 124, 129.

Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción. Nº 216:123, 128, 131.

Orquesta Sinfónica de la Universidad de La Serena. Nº 215:106, 115, 122, 127.

Orquesta Sinfónica de Medellín. Nº 215:88.Orquesta Sinfónica de San Juan, Puerto Rico.

Nº 216:119.Orquesta Sinfónica Estudianti l Región

Metropolitana. Nº 215:123.Orquesta Sinfónica Infantil y Juvenil de San

Miguel. Nº 215:102, 103.Orquesta Sinfónica Nacional. Nº 216:115.

Orquesta Universidad San Sebastián. Nº 215:104; Nº 216:121.

Orrego-Salas, Juan. Nº 215:109; Nº 216:124.Ortega, Fernanda. Nº 215:83, 88, 89, 91, 92, 100,

109, 110, 119, 122.Ortega, Sergio. Nº 215:110.Ortiz, Alejandro. Nº 215:92, 109, 111, 119.Ortiz, Fernando. Nº 215:112.Osorio, Daniel. Nº 215:110; Nº 216:124.Osses, Virna. Nº 216:114.Osses Alvarado, Bárbara. Nº 215:110.Otondo, Felipe. Nº 215:111.Ovalle, Emilio. Nº 215:113, 116.“Pájaro” Araya, Claudio. Nº 215:111.Palacios, Pablo. Nº 215:123.Pantoja, Andrés. Nº 215:89.Padilla, Eduardo. Nº 216:119.Padilla, Wilson. Nº 215:85, 89, 94, 97, 108, 120.Pagès Valls, Joan. Nº 215:97, 99.Palacios, Pablo. Nº 215:98, 99.Parque Bustamante. Nº 215:114.Parra, Álvaro. Nº 215:83, 84, 122.Parra, Ángel. Nº 216:132.Parra, Violeta. Nº 215:111; Nº 216:124, 125, 126,

132.Parra Cancino, Juan. Nº 215:111.Parroquia Santa Elena, Las Condes. Nº 215:78, 86.Pavez, Francisco. Nº 215:95.Paz, Felipe. Nº 215:106.Pedrotti, Ítalo. Nº 215:113.Penelles, Lleida, Plaza Central, España. Nº 216:

120,121, 126.Peña, Felipe. Nº 215:95.Peña Herrera, Jorge. Nº 215:113.Pepi-Alos, Jorge. Nº 215:88, 90, 96, 113, 120;

Nº 216:122.Peralta, Alejandro. Nº 215:114; Nº 216:118.Pérez, Camila. Nº 215:119.Pérez, Carlos. Nº 215:114.Pérez, Christian. Nº 215:95.Pérez, Sebastián. Nº 215:104, 106.Pérez Freire, Osmán. Nº 215:114.Pérez Massad, Tomás. Nº 215:114.Pertout, Adrián. Nº 215:114.Pescio, Alonso. Nº 215:110.Pino Klinge, David del. Nº 215:86.Pinto d’Aguiar Montt, Felipe. Nº 215:114.Pizarro, Lilian. Nº 215:91; Nº 216:116.Plaza del Ayuntamiento de Toledo, España.

Nº 216:120, 121, 125, 126.Ponce Valdivia, Omar. Nº 215:102, 103, 112,

113, 115.Portales, Pedro. Nº 215:113.Posada. Alejandro. Nº 215:88.Pozo, Javier. Nº 215:115.Prudencio, Pedro Pablo. Nº 216:131.


150

Puelma, Roberto. Nº 215:115.Quezada, Jéssica. Nº 215:85, 93, 105, 112, 116,

120, 122.Quezada, Samuel. Nº 215:81.Quinta Vergara, Viña del Mar. Nº 215:123.Quinteros, Juan. Nº 215:90.R. de S., Celia. Nº 216:127.Rafart Arruyo, Francisco. Nº 215:115.Ramallo Díaz, Carlos Salvador. Nº 215:81.Ramallo Díaz, Cecilia. Nº 215:81.Ramírez, Daniel. Nº 215:93; Nº 216:127.Ramírez, Hernán. Nº 215.115.Ramírez, Sebastián. Nº 215:113, 116.Ramos, Cristián. Nº 215:97.Ramos, Gonzalo. Nº 215:79.Rañilao, Francisco. Nº 215.116.Ravanal, Esteban. Nº 215:108, 116.Recabarren, Natalie. Nº 215:116.Recart, Luis José. Nº 215:124.Recklinghausen, Bürgerhaus Süd, Alemania.

Nº 215:117.Rehbein, Sebastián. Nº 216:127.Rettig, Francisco. Nº 215:115.Reyes, Alejandro. Nº 215:91.Reyes, Ana María. Nº 216:127.Reyes, Enrique. Nº 215:116.Reyes, Javier. Nº 215:95.Ridolfi, Diego. Nº 215:116, 117.Ríos, Nicolás. Nº 215:92.Riquelme, José. Nº 215:92.Riquelme, Patricio. Nº 215:103.Ritornelo, Encuentro Regional de Orquestas

Juveniles e Infantiles del Biobío. Nº 216:131.Rivera, Daniella. Nº 216:119.Rivera, Pablo. Nº 215:87.Rivera, Rodrigo. Nº 215:88, 119.Rodríguez, Felipe. Nº 216:127.Rodríguez, Danilo. Nº 215:96, 116.Rodríguez, Isidro. Nº 215:86.Rodríguez, Iván. Nº 215:87.Röhn, Daniel. Nº 215:83, 84, 122.Rojas, Carlos. Nº 216:119.Rojas, Daniela. Nº 216:118.Rojas, Guillermo. Nº 216:128.Rojas, Hernán. Nº 216:129.Rojas, Patricio. Nº 215:95.Rojas, Vanessa. Nº 215:109.Rosenmann Taub, Mauricio. Nº 215:117.Saavedra, Daniel. Nº 216:124.Saavedra, Daniela. Nº 215:79 104.Saavedra, David. Nº 216:114.Sacaquchi, Hilomi. Nº 215:101.Sarmientos, Jorge. Nº 216:115.Schuller, Karla. Nº 215:119.Sala Alameda, Instituto Cultural Banco Estado,

Santiago. Nº 215:92.

Sala Alte Feuerwache de Colonia, Alemania. Nº 215:81, 91, 96, 100, 119.

Sala América de la Biblioteca Nacional. Nº 215:81, 83, 87, 88, 91, 97, 101, 104, 108, 109, 110, 112, 114, 118, 122; Nº 216:114, 115, 119, 124, 129.

Sala Auditorium de la Facultad de Ingeniería, Universidad de La Serena. Nº 215:106.

Sala Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Nº 215:78, 83, 91, 92, 94, 96, 97, 98, 100, 101, 103, 104, 106, 107, 108,109, 110, 113, 115, 118, 119, 121, 122, 123, 124.

Sala Cervantes en Junin, Argentina. Nº 215:102, 117, 118.

Sala de Conciertos, Universidad de Saoksky, Saoksky, Rusia. Nº 216:113, 124,125, 127.

Sala de Conciertos, Universidad de Tula, Tula, Rusia. Nº 216:113,117, 119, 120, 124, 125, 127.

Sala de Eventos Codelco, Santiago. Nº 215:93, 105, 112, 116, 120, 122.

Sala de Publicaciones, Universidad de Saoksky, Saoksky, Rusia. Nº 216:113, 117, 120, 124, 125.

Sala de Sesiones, División Euroasiática Organización Iglesia Adventista del 7mo. Día Chilena, Moscú. Nº 216:113, 117, 120, 124, 125, 127.

Sala DUOC de Viña del Mar. Nº 215:85, 93.Sala Elina Alba en Mendoza, Argentina.

Nº 215:102, 117, 118.Sala Fürstensaal, Escuela Superior de Música

Franz List; Weimar. Nº 215:97, 99.Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes, Universidad

de Chile. Nº 215:79, 80, 82, 85, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 99, 100, 101, 109, 111, 113, 114, 116, 120; Nº 216:114, 116, 117, 118, 119, 121, 122, 123, 127,128, 129.

Sala Manuel Enríquez, Facultad de Música de la Universidad de Tamaulipas, Tampico, México. Nº 215:79, 82, 97, 106, 120.

Sala Otto Braun, Instituto Ibero-Americano, Berlín. Nº 215:97, 99.

Sala Rachmaninov del Conservatorio Tchaikovsky, Moscú. Nº 216:113, 115, 117, 124.

Salazar, Gerardo. Nº 215:89, 90, 92, 100, 109.Salinas, Horacio. Nº 215:117; Nº 216:128.Salinas, Pablo. Nº 215:106.Salinas, Saúl. Nº 216:128.Salinas, Soledad. Nº 215:119.Salón Balmaceda de Linares. Nº 215:80, 107,

117, 121.Salón de Percusiones de la Universidad de

Tamaulipas, Tampico, México. Nº 215:79, 82, 97, 106, 120.

Salón Filarmónico, Teatro Municipal de Tula, Tula, Rusia. Nº 216:113, 117, 120, 124, 125.

151


Salón Fresno, Centro de Extensión PUC. Nº 215: 90.

Salón la Candela en Angaco, Argentina. Nº 215: 102, 117, 118.

San Martín, Álvaro. Nº 215:95.San Ramón, Francisco. Nº 215:113, 116.Sánchez, Ángela. Nº 215:92.Sánchez, Juan Antonio. Nº 215:117; Nº 216:128,

129.Sánchez, Laura. Nº 215:100.Sandoval, Aina. Nº 215:92, 98, 118.Sandoval, Fernando. Nº 215:89.Santa Cruz, Domingo. Nº 215:118; Nº 216:129.Santibáñez, Gonzalo. Nº 215:118.Santibáñez, María Paz. Nº 215:82, 84.Santuario de la Inmaculada Concepción, La

Granja. Nº 215:112, 123.Santuario de Schoenstatt Agua Santa, Viña del

Mar. Nº 215:105.Santuario Nacional de Maipú. Nº 215:82.Sauvalle, Sergio. Nº 215:124.Schidlowsky, León. Nº 216:129.Schumacher, Federico. Nº 215:119.Schumann, Robert. Nº 215:88.Sdimon, Ulli. Nº 215:100.Sede de los Castellers de Vilafranca, España.

Nº 216: 120, 121, 126.Sede Las Encinas, Campos Abiertos, Facultad de

Artes, Universidad de Chile. Nº 215:90, 91.Seguel, Pablo. Nº 215:79.Semana de la Música, Sala América de la Biblioteca

Nacional. Nº 215:92, 100, 102, 103, 112.Sepúlveda, César. Nº 215:119.Serón, Daygotro. Nº 215:87.Silva, Iswara. Nº 215:96.Silva, Oriana. Nº 215:86.Silva, René. Nº 215:109, 119.Silva Cruzat, Lautaro. Nº 215:119.Simpson, Eduardo. Nº 215:115.Smith, Joy. Nº 215:109, 119.Solís, Alejandra. Nº 215:116.Solís, Francisco. Nº 215:95.Solovera, Aliocha. Nº 215:78, 89, 96, 97, 100,

113, 119.Soro, Enrique. Nº 215:120; Nº 216:129.Soto, Ignacio. Nº 215:120.Soublette, Silvia. Nº 215:120.Springinsfeld, Jorge. Nº 215:120.Stuardo, Marcelo. Nº 215:120.Stuardo, Marcos. Nº 216:129.Sumane, Paula. Nº 215:93.Taller de Lejos. Nº 215:92, 97, 100.Taller de Música Contemporánea. Nº 215:83,

94, 108, 110.Tapia, Rodrigo. Nº 216:128.

Teatro Auditorium DUOC, sede Viña del Mar. Nº 215:88, 104.

Teatro Caja Los Andes, Santiago. Nº 215:78.Teatro de la Universidad de Chile. Nº 215:89, 95,

115, 118, 119, 121, 124.Teatro del Lago, Frutillar. Nº 215:84, 85, 100.Teatro Liceu de Barcelona, España. Nº 216: 120,

121, 126.Teatro Moulin D’Ande, Centro Cultural Moulin

D’Ande, Normandie, Francia. Nº 216:113, 115,117, 120, 124, 125, 127.

Teatro Municipal de La Serena. Nº 215:116, 122, 127.

Teatro Municipal de Morón, Argentina. Nº 215:101, 102, 117.

Teatro Municipal de Ñuñoa, Santiago. Nº 215:78, 86; Nº 216:123.

Teatro Municipal de San Clemente. Nº 215:80, 107, 108, 118, 121.

Teatro Municipal de San Joaquín. Nº 215:78.Teatro Municipal de Santiago. Nº 215:94, 118,

120; Nº 216:119.Teatro Municipal de Viña del Mar. Nº 216:119.Teatro Municipal Lord Cochrane, Valdivia.

Nº 215:80, 83, 84, 85, 89, 91, 93, 101, 105, 107, 110, 111.

Teatro Nescafé de las Artes. Nº 215:123.Teatro Pablo Tobón Ribe. Nº 215:88.Teatro Universidad de Chile. Nº 216:116, 122,

129, 131.Teatro Universidad de Concepción. Nº 216:128,

131.Temporada Oficial de Conciertos, Universidad

de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Nº 216:120, 122.

Temporada Veladas Musicales del Goethe Institut, Concepción. XXVII. Nº 215:102, 103, 112, 113, 115, 117, 118.

Terán, Sergio. Nº 215:100.Ticu, Mircea. Nº 215:87.Todorova, Nelly. Nº 216:118.Toro, Víctor Hugo. Nº 215:78, 122; Nº 216:117.Torres, Julio. Nº 215:97, 100.Traverso, Carlos. Nº 216:128.Trío Clásico. Nº 215:115.Troncoso, Carmen. Nº 216:131.Ugarte, Edgard “Galo”. Nº 215:121.Universidad Academia de Humanismo Cristiano,

Auditorio Salvador Allende. Nº 216: 131.Universidad Austral de Chile. Nº 216: 131.Universidad Católica de Temuco. Nº 216:116.Universidad de Concepción. Nº 216: 128, 131.Universidad de los Andes. Nº 216:118, 127, 131.Universidad de Valparaíso. Nº 215:87, 98, 99, 123.Universidad Federico Santa María, Valparaíso.

Nº 215:110.


152

Universidad John Moores de Liverpool, Reino Unido. Nº 215:93, 112, 117.

Universidad San Sebastián. Nº 216:121.Urrutia, Cristóbal. Nº 215:122, 124; Nº 216:118.Urrutia Blondel, Jorge. Nº 216:129, 130.Valdebenito, Mauricio. Nº 215;79, 93, 102, 103,

106, 112, 113, 117, 118, 121; Nº 216:124.Valdés, Maximiano. Nº 216:119.Valdivia, Jorge. Nº 216:129.Valencia, Rael. Nº 215:106, 114.Valenzuela, Eduardo. Nº 216:131, 137.Valenzuela, Javier. Nº 215:82; Nº 216:129.Valenzuela, Patricio. Nº 215:112, 123.Valenzuela Ramos, Carlos. Nº 215:96, 108, 113,

116, 121, 122; Nº 216:114, 118, 120.Valle, Ignacio. Nº 215:105, 115, 121.Vallejos, Felipe. Nº 215:92.Vargas, Gabriela. Nº 215:87.Vargas, Leonardo. Nº 215:83, 121.Vásquez, Claudio, Nº 215:96, 108, 113, 116.Vásquez, Cristián. Nº 215:121.Veas, César. Nº 215:105, 115, 121.Vega, Ricardo. Nº 215:121.

Venegas, Alexis. Nº 215:122.Venegas, Gonzalo. Nº 215:93.Vera Rivera, Santiago. Nº 215:122.Vergara, Juan Pablo. Nº 215:122; Nº 216:131.Vergara, Guillermo. Nº 215:101, 109, 112.Vergara Castillo, Lorena. Nº 215:97; Nº 216:119.Vidal, Benjamín. Nº 215:101; Nº 216:115.Videla, Mario. Nº 216:124.Vila, Cirilo. Nº 215:122.Vila, Eduardo. Nº 215:112.Villafruela, Miguel. Nº 215:89, 97, 108.Von der Heydt, Martin. Nº 215:117.Wang, Patricio. Nº 215:122.Winnipeg, Música y Exilio. Nº 215:97, 99.Wood, Andrés. Nº 216:132.Yáñez, Matías. Nº 215:106.Yau, Rodrigo. Nº 215:123.Zamora, Bernardo. Nº 215:93.Zamora, Carlos. Nº 215.123, 124; Nº 216:131.Zamora, Segundo. Nº 215:124.Zamorano, Isaías. Nº 215:109, 119.Ziborova, Alexandra. Nº 215:88.Ziborova, Victoria. Nº 215:88.

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Información para los autores

Alcance y política editorial

Desde su fundación en 1945, las principales áreas de interés de la RMCh la constituye la cultura musical de Chile y Latinoamérica, considerando tanto los aspectos musicales propiamente tales, como el marco histórico y socio-cultural, desde la perspectiva de la musicología y de otras disciplinas relacionadas. Actualmente aparece dos veces al año, durante los meses de junio y diciembre.

Una vez recibidos, los textos serán sometidos a la consideración del Comité Editorial de la RMCh, el que resolverá en forma inapelable acerca de la publicación del trabajo mediante comunicación al interesado. Para este propósito el Comité podrá solicitar informes a evaluadores externos. Desde la recepción del texto, hasta la completación del proceso de revisión por el comité editorial y la corres-pondiente comunicación al interesado, transcurre un período de aproximadamente seis meses, el que en determinados casos puede ser mayor. La publicación del artículo puede demorar otros seis o más meses, de acuerdo a las prioridades editoriales de la RMCh.

Forma y preparación de manuscritos

1. De preferencia la RMCh publica trabajos en castellano. Sin embargo, artículos en portugués pueden excepcionalmente ser considerados para publicación. Además del texto, los trabajos propuestos deben ir acompañados de un resumen no superior a media carilla doble espacio, en castellano e inglés, y una breve nota biográfica del autor. El largo de los textos no debe exceder las 25 a 30 carillas a doble espacio, en el caso de trabajos de investigación y de 15 carillas a doble espacio en el caso de ensayos.

2. Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseñas que se publiquen son de exclu-siva responsabilidad de los autores. En caso que se requiera el permiso para la inclusión en los trabajos de materiales previamente publicados, la responsabilidad de obtener los permisos recae exclusivamente en los autores. La Dirección de la RMCh no asumirá responsabilidad alguna ante reclamos por reproducciones no autorizadas.

3. Los textos deben ir en dos copias a doble espacio y acompañarse de un CD en programa compati-ble con Microsoft Word o en formato RTF. Tanto los ejemplos musicales, como las tablas, mapas, fotos, u otro material similar, deberán copiarse en hojas separadas en numeración correlativa, debiendo indicarse la ubicación precisa que le corresponda en el texto del trabajo. Para cada ejemplo musical debe señalarse también el título de la obra (en cursiva) seguido de coma, el número de opus (si procede) seguido de coma y el número de compás o compases a que corres-ponde el extracto.

A modo de ilustración: Bolero, op. 81, cc.1-12.

4. Las referencias bibliográficas deberán ir en una lista al final del trabajo. Los libros, artículos y monografías musicológicas deberán ordenarse alfabéticamente según el apellido del autor. Dos o más ítemes bibliográficos escritos por el mismo autor deberán ordenarse cronológicamente de acuerdo a la fecha de publicación. La ortografía de los títulos deberá ceñirse a las reglas del idioma correspondiente. El nombre del autor, título del libro, ciudad, editor y año de publicación deberán consignarse de la siguiente manera.

Salgado, Susana 1980 Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía.

En caso que un libro forme parte de una serie, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera.

Corrêa de Azevedo, Luis Heitor 1956 150 Años de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleção Documentos Brasileiros, dirigida por

Octavio Tarquinio de Souza]. Río de Janeiro: Livraria José Olympio.

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En caso que se trate de un artículo de un libro, diccionario o enciclopedia, la entrada debe hacerse de la siguiente forma.

Béhague, Gerard 1980 “Tango”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie.

Tomo XVIII. Londres: Macmillan, pp. 563-565.

En caso que una publicación sea de dos o más autores la entrada deberá hacerse de la siguiente forma.

Claro Valdés, Samuel y Jorge Urrutia Blondel 1973 Historia de la música en Chile. Santiago: Editorial Orbe.

En el caso de artículos publicados en revistas, la entrada deberá hacerse de la siguiente manera.

Reis Pequeno, Mercedes 1988 “Brazilian Music Publishers”, Inter-American Music Review, IX/2 (primavera-verano),

pp. 91-104.

En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas, estas deberán agruparse separa-damente en forma cronológica en otro listado. Lo mismo deberá hacerse para los diarios, los que deberán ordenarse alfabéticamente de acuerdo a la primera palabra del título, sea ésta sustantivo o artículo, y con la indicación de el o los años en que se publicaron los números que se indican en el texto o en las notas del trabajo.

5. Las referencias bibliográficas deben hacerse en nota a pie de página, señalando el apellido del autor seguido del año de publicación y la o las páginas a que se hace referencia.

A modo de ejemplo: Hirsch 1988 :49-50.

Las referencias a artículos aparecidos en periódicos deben incluir, además del título del artículo, el nombre del periódico, el volumen, número, fecha completa y página, v. gr.

Marie Escudier, “Concert Guzman”, La France Musicale, XXXII/9 (1 de marzo, 1868), p. 65.

En caso que el artículo no lleve firma, o no tenga un título, la referencia deberá consignar igual-mente los restantes rubros indicados, v.gr.

Jornal do Commercio, LX/336 (3 de diciembre, 1881), p.1.

En caso de hacer referencia dos o más veces seguidas a una misma publicación, deberá señalarse cada vez la referencia bibliográfica de la manera indicada, para evitar recurrir a las abreviaturas op. cit., loc. cit, ibíd o ídem.

En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones, estos deberán aparecer en la primera nota a pie de página, inmediatamente después del título del artículo, pero no como parte del título. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artículo o en las referencias bibliográficas, su significado deberá señalarse en un listado alfabético al final del texto.

6. Para los artículos que queden aceptados, la Redacción de la RMCh se reservará el derecho de hacer las correcciones de estilo que considere necesarias. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias. Una vez publicados los trabajos, sus autores recibirán cada uno tres ejemplares de la RMCh.

Envío de Manuscritos

Los artículos que se presentan para publicación, tanto como los libros, revistas y fonogramas que se envían para ser reseñados, deben hacerse llegar a la Dirección de la RMCh, Casilla 2.100, Santiago, Chile o al correo electrónico [email protected].

ANDROS IMPRESORESwww.androsimpresores.cl

rev. musical 217 (completa)

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