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Resumen de Montaje - FinalTRANSCRIPT
Resumen – Montaje – Final 2012
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MONTAJE: es una técnica en la que…
Seleccionamos (elegimos qué toma montar)
Pegamos (los unimos para que le den sentido)
Cortamos (duración)
los planos
TEXTOS: PÁGS.
1) VER Y PODER, montaje como metamorfosis – Juan Louis Comolli……………………………………………….………………………………………………..2
2) LA PRÁCTICA DEL MONTAJE, introducción – Albert Jurgenson………………………………………………………………………………………………………3
3) TRANSFER, INTERMEDIO, DIGITAL, MEZCLA, FORMATOS DE SONIDO – Procesos de posproducción……………………………………………..5
4) ESTÉTICA DEL CINE, montaje – Jacques Aumont……………………………………………………………………………………………………………………………8
5) PRÁXIS DEL CINE, cómo se articula el espacio tiempo – Noel Burch………………………………………………………………………………………….…12
6) CÓMO ANALIZAR UN FILM, el análisis de la representación – Casetti-Di Chio………………………………………………………………………………14
7) TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE, el montaje en el filme (Pudovkin); el montaje (Balázs) – Romaguera-Alsina Thevenet…………..23
8) EN EL MOMENTO DEL PARPADEO – Walter Murch………………………………………………………………………………………………………………………28
9) DENSIDAD CLARA, CLARIDAD DENSA – Walter Murch…………………………………………………………………………………………………………………33
10) CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA –Lajos Egri………………………………………………………………………………………………………………………………...35
Resumen – Montaje – Final 2012
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1) VER Y PODER, montaje como metamorfosis – Juan Louis
Comolli 1. Percepción quirúrgica del montaje
Había una mesa de operación, había un cuerpo que se operaba. Ese
cuerpo era mío. En esta fantasmagoría, la montajista ocupaba el lugar
de quien reduce y corta, cercena y castra. Yo era quien, mientras
sufre, vigila. Acechaba cada uno de sus gestos, acechaba el momento
en que la tijera se abatiría fatalmente sobre una longitud de
fotogramas, acechaba la amputación, la sufría. De toda esta carga de
angustia lo que estaba en juego no era el filme que hacíamos, era
más bien el cineasta que había que cuidar. Sin duda, se pasaba más
tiempo negociando lo que era preciso conservar de la filmación que
imaginando el filme que resultaría. El montaje aparecía entonces,
como una operación de reducción, luego de fijación del resultado de
la reducción.
Este pensamiento fijo sobre el montaje me abandonó brutalmente
el día que debí estar presente, no e una, sino en cinco salas de
montaje. Resultó necesario que el cuerpo del montaje pasara por (y
se confundiera con) el cuerpo de la filmación. En lugar de ser
despachado fotograma por fotograma a todo lo largo del montaje, la
desposesión se hizo de una vez, en bloque, en montón. ¿Qué
narcisismo hubiera resistido? Vale la pena decirlo: esta violencia fue
un alivio.
2. Confianza
Las circunstancias anteriores llevaron esta colaboración a una
dimensión de confianza. Confianza que se formulaba concretamente
en los hechos de mi ausencia frecuente durante las operaciones de
montaje. Dejé pues, por primera vez, a la montajista ver sola las
tomas, decidir sola la elección de planos, organizar sola la
continuidad. Después lo veía yo, pero con otros ojos, con la sensación
de ver un trozo de filme y no el conjunto de tomas.
Si es mejor ser cineasta durante la filmación, durante el montaje, se
trata de ser espectador. Se podría decir que todo el trabajo del
montajista remite a empujar al cineasta a poner en juego su lugar y a
cambiarlo, empujarlo a la pérdida de lugar del amo, para reconquistar
un lugar de espectador.
3. Transformación de cineasta a espectador
Toda la violencia del montaje se encuentra en ese proceso de
transformación del cineasta en espectador, el efecto de esa
violencia, su fruto, será el surgimiento del filme. El lugar del
espectador es el de su funcionamiento mental, en el montaje se trata
de perder el recuerdo y las marcas de la inscripción de intensidades
del rodaje en el cuerpo-cineasta para redescubrir la posibilidad de
inscripción de las intensidades del filme en el cuerpo-espectador.
4. Montaje en documentales
En este caso el montaje elabora hipótesis, las lanza, verifica su
pertinencia y sobre todo la carga vital. El hilo del montaje recorre la
trama del tapiz, las pistas de la filmación, en busca del motivo
escondido.
5. “Ver con otros ojos”
Nada es seguro, todo debe probarse. Se trata entonces de un
aprendizaje de la mirada, de la escucha, que supone que nada ha sido
visto, nada escuchado, nada ganado definitivamente en la filmación y
que vale mil veces la pena arriesgarse a haber ganado de antemano.
Es eso, “ver con otros ojos”. Desplazamiento de la mirada. Que hace
existir el filme de un intercambio. Un pasaje por los otros del otro. El
montajista debe recibir ese lugar del otro. El montajista es ese otro,
que es diferente de mí. La transferencia que se opera entre cineasta y
Resumen – Montaje – Final 2012
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montajista visualiza la transformación de las tomas, fragmentos del
pasado ya advenidos, restos de actuación ya actuados.,
6. El movimiento revela lo inédito
El descubrimiento de lo inédito del filme transita por esta puesta en
acción del otro en el montaje, que acompaña el movimiento del
filme, que lo desplaza. Ese movimiento revela lo que hay de inédito.
El montaje es el momento en el que todas las voces (cineasta, técnicos, actores,
etc.) que han acunado el filme comienzan a callar, no pueden sino callar, cuando
aparece la voz del filme, un punto de vista que ya no es más el de cada uno, ni el
de todos, sino el del otro de todos.
2) LA PRÁCTICA DEL MONTAJE, introducción –Albert
Jurgenson
El montaje es el elemento más específico del lenguaje cinematográfico. Se
puede definir el montaje como la organización de los planos de una película
según ciertas condiciones de orden y duración.
Podemos decir que su nacimiento data el día en que se pensó en cambiar la
cámara de lugar sin otra finalidad más que la de una más clara descripción de
la acción o una mejor construcción dramática. La idea de montaje está ligada
a la de encuadre o desglose. Son dos momentos complementarios e
indisociables de la actividad creadora del cineasta: la selección y el
ordenamiento de lo real.
En francés, la palabra “montaje” designa a la vez el trabajo técnico del
montador y el resultado artístico de ese trabajo. El significado de un plano no
sólo depende de los que representa sino también de su duración, cuya
evaluación depende de manera directa del compaginador. El montaje, pues,
da el sentido de la puntuación, de la concisión y del ritmo en el relato visual.
El montaje sigue siendo uno de los medios de expresión cinematográfica
más específicos porque, por su aspecto estético y su predominio, ofrece una
reconstrucción plástica y una configuración intelectual de la realidad, aun
independientemente del contenido dramático de esa realidad.
DIÁLOGO
“Montaje. Paso de imágenes
muertas a imágenes vivas
Todo reverdece”
R. Bresson
S.B.: ¿Cómo hacerlo cuando se tiene ese tipo de material? Pues se puede
decir que para el campo/contracampo hay métodos, pero…
A.J.: Es siempre el mismo problema: hay que empezar. Y, para empezar, me
cuento una historia; es la única manera para mí. Reflexiono a partir de esta
historia. Un plano sigue al otro.
S.B.: En cierto modo hay un trabajo de “sobreguionización”, una segunda o, a
veces, una tercera escritura. El guionista ha descrito la escena con palabras; el
realizador, al filmarla, le ha dado vida.
A.J.: En efecto, es vuelve a hacer un trabajo de “guionización”, y esto en
todos los casos.
S.B.: Entonces hay que saber leer un plano. Es la primera función del
montador.
A.J.: Sí, porque a muchos realizadores les cuesta hacerlo. Tienden a ver en la
pantalla sus propias intenciones más que el resultado de éstas. Además, se
apegan a ciertos planos por razones que no son artísticas; es más difícil
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deshacerse de un plano inútil cuando se sabe que ha costado muy caro, o
cuando ha sido muy difícil conseguirlo. Por esta razón nunca voy a los rodajes,
para poder conservar cierta frescura que me permita luego hacer una buena
“lectura” de cada plano.
S.B.: Un plano es mucho más difícil de leer cuando está aislado. Hay una
fascinación del plano aislado en el cual se localizas todos los detalles, porque
aún no se sabe cuáles van a servir para el relato. Si el plano está bien dirigido,
hay que poder encontrarlos, pero cuando todos son “chatos” se requiere
mucha concentración.
A.J.: ¡Es algo más que concentración: hay que amar al cine!
S.B.: He pensado en esto y, en fin, creo que el montaje no es una aventura
intelectual sino una aventura espiritual.
A.J.: Puede ser, si… Pero hay que amar al cine desde dentro, porque hay que
entrar en el relato. Hay que dejarse llevar por las propias emociones y, en
especial, tratar de conservarlas.
S.B.: Es necesario escucharse a sí mismo.
A.J.: Volvemos al problema de la frescura. Cuando uno monta es
absolutamente necesario conservar el recuerdo de todas las malas
impresiones.
El asunto consiste siempre en saber por qué cosa interesante ocurre en una
imagen. Todo tiene su importancia, puesto que, inconscientemente, se ve
todo. Pero hay que saber distinguir entre lo que uno mira y lo que
experimenta. Hay una jerarquía. Si todo tuviera la misma importancia, ya no
habría relato.
S.B.: Entonces es un poco paradójico; la dificultad es hallar lo que es más
visible. Se dice que un montaje logrado es un montaje sencillo.
A.J.: La simplicidad es lo más difícil de encontrar. Dicen también que un ben
montaje es un montaje que no se ve. En eso soy escéptico, muy escéptico.
Recuerdo una conversación que tuve con Pierre Arditi, que se asombraba de
que los realizadores, en última instancia, dejaran sus películas en manos de
los montadores; es tan importante…
S.B.: Es cierto, ¿Y qué le respondió?
A.J.: En primer lugar, no es cierto que la película quede íntegramente en
manos del montador; e realizador participa. Además, la película ya está allí,
en el material proporcionado por el rodaje, y el montador no tiene más que
descubrirlo. Arditi entonces empleó una imagen, dijo que el realizador había
enterrado su película, y que el montador venía a cavar y sacarla a la luz. Y es
así; no se puede hacer otra cosa; el realizador no puede presentar una
película totalmente acabada, limpia y clara.
Y más vale también que no sea la misma persona la que haya enterrado y se
ponga a cavar, porque el que entierra conserva e ello una sensación muy
vívida, mientras que el que descubre ve emerger algo por primera vez, algo
que nace.
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3) TRANSFER, INTERMEDIO, DIGITAL, MEZCLA, FORMATOS DE SONIDO – Procesos de posproducción
RODAJE 35 MM – EDICIÓN MOVIOLA – FINAL 35 MM
RODAJE
IMAGEN
35 mm virgen
SONIDO
Registro en
cinta 1´
(Nagra) o
DAT
LABORATORIO
Revelado: negativo 35 mm
COPIA A 1 LUZ
Para trabajar en moviola
TRANSCRIPCIÓN del
sonido directo a
magnético perforado.
Cinta de 17,5 mm
ARMADO DE BANDAS DE
SONIDO
- Se agregan tantas bandas
como sonidos simultáneos
existan.
- Ambientes, Foley, doblajes,
efectos y música.
TRABAJO EN MOVIOLA para
obtener el campeón (película
editada offline)
- Sincronización de imagen y
sonido directo
- Armado de actos de 20 min.
- Edición por corte.
- Marcado de trucas para
laboratorio
NOTA: al inicio de cada acto de
imagen se coloca un “start”. Al
inicio de cada acto de sonido se
pega un “Bip”. Esto marca el
sincro general de actos.
CORTE DE NEGATIVO
La cortadora repite la
edición hecha en
moviola sobre el
negativo en base a los
números de Pietaje.
El laboratorio pega las
tomas
Se obtiene la edición
“online” de la película”
Copia a 1 luz para mezcla
de sonido
DOSIFICADO DE IMAGEN
La información de luz que
recibirá cada plano en la
copia A
MEZCLA DE SONIDO
- Se realiza en una sala que emula
las condiciones de escucha de una
sala de cine
- Se define el carácter del sonido de
la película (efectos, ecualización y
ubicación de los sonidos)
- Se registra en un soporte según el
formato final de sonido elegido.
TRANSCRIPCIÓN A
SONIDO ÓPTICO
El laboratorio transcribe la
mezcla a sonido óptico.
Revelado.
Se obtiene un negativo de
sonido de 35 mm.
COPIA A
Con el negativo de la
imagen, la información de
dosificación y el negativo
de sonido se realiza la
primera copia sonora
dosificada (COPIA A)
De acuerdo al resultado,
se rectifica la dosificación.
Copias de tiraje a partir
de un negativo dosificado
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RODAJE 35 MM – EDICIÓN digital – FINAL 35 MM
RODAJE
IMAGEN
35 mm virgen
SONIDO
Registro en
DAT o
DATA
LABORATORIO
Revelado: negativo 35 mm
TRANSFER A 1 LUZ
Con KeyCode y TimeCode
en pantalla.
A 25 cuadros por segundo
CORTE DE NEGATIVO
La cortadora recibe la lista de
cortes y un DVD con la imagen de
la edición offline como referencia.
Corta el negativo siguiendo los
números de Key Code de la lista y
chequeándolos en la imagen.
El laboratorio pega las tomas.
Se obtiene la edición “online” de
la película.
Transfer a 1 luz del
negativo de imagen
para mezcla de sonido
DOSIFICADO DE IMAGEN
La información de luz que
recibirá cada plano en la
copia A
MEZCLA DE SONIDO
- Se realiza en una sala que
emula las condiciones de
escucha de una sala de cine
- Se define el carácter del
sonido de la película (efectos,
ecualización y ubicación de los
sonidos)
- Se registra en un soporte
según el formato final de
sonido elegido.
TRANSCRIPCIÓN A
SONIDO ÓPTICO
El laboratorio transcribe la
mezcla a sonido óptico.
Revelado.
Se obtiene un negativo de
sonido de 35 mm.
COPIA A
Con el negativo de la
imagen, la información de
dosificación y el negativo
de sonido se realiza la
primera copia sonora
dosificada (COPIA A)
De acuerdo al resultado,
se rectifica la dosificación.
Copias de tiraje a partir
de un negativo dosificado
EDICIÓN en FINAL CUT ó AVID
- Se digitaliza el transfer
haciéndolo por rollo y se agrega
la info para lista de cortes en
Cinema Tools.
- Sincronización de imagen y
sonido.
- Edición (todo el proceso es
offline)
- La película debe dividirse en
actos no mayores de 20
minutos.
- Exportar Cut List para
cortadora de negativos
EDICIÓN DE SONIDO
- Se importa el OMF con
los audios de la película.
- Con la referencia de la
imagen de la edición
offline se trabajan
ambientes, Foley,
doblaje, efectos y música.
Quedan incorporados
todos los sonidos que
tienen chances de
participar en la mezcla.
Resumen – Montaje – Final 2012
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RODAJE VIDEO – EDICIÓN sistema digital no lineal – FINAL 35
MM
RODAJE
Video
(HD/REC)
COPIA a video
(Backup)
SONIDO
Bat/ nagra
digital
EDICIÓN OFFLINE
- Sistema edición digital no lineal
- Digitalización del material
- Sincronización
- Edición hasta corte final
- Actos de 20 minutos
EDC
TRANSFER a D1 o
HD
DOSIFICICACIÓN
de imagen
TAPE TO FILM
(pasaje de video a
fílmico)
TRANSFER de negativo
a video
ARMADO DE BANDAS
Protools/vegas
MEZCLA de
sonidos
TRANSCRIPCIÓN a
sonido óptico
SINCRONIZACIÓ
N
COPIA A
35 mm
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4) ESTÉTICA DEL CINE, montaje – Jacques Aumont
1. Definición amplia de montaje
El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos
visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos,
encadenándolos y/o regulando su duración.
2. Funciones del montaje
Se tiende a denominar funciones de montaje por efectos de montaje, pero
hay una diferencia entre ambas palabras, por dos tipos de razones:
La palabra efecto remite a alguna cosa que se pueda verificar; se
adapta de entrada a una descripción de casos concretos, mientras
que la palabra función, más abstracta, es más adecuada en una
tentativa con vocación formalizante.
Por otra parte, la palabra efecto es susceptible de provocar una
confusión entre efectos de montaje y efecto-montaje, que es el
término por el cual ciertos teóricos designan lo que llamamos
principio de montaje o montaje amplio.
2.1. Aproximación empírica
Es importante destacar que el cine utilizó una realización en secuencia
de varias imágenes con fines narrativos.
La aparición del montaje tuvo como efecto estético principal una
liberación de la cámara.
La primera función del montaje es la función narrativa. Se la considera
como la función normal del montaje; desde este punto de vista, el
montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la acción según
una relación que, globalmente, es una relación de causalidad y/o
temporalidad diegética.
Otra función: el montaje expresivo, es decir, aquél que no es un medio
sino un fin y que consigue expresar por sí mismo, por el choque de dos
imágenes, un sentimiento o una idea.
Señalemos el carácter general de esas funciones creadoras: Marcel
Martin, afirma que el montaje crea el movimiento, el rito y la idea:
grandes categorías del pensamiento que, sin embargo, no son
limitadoras de la función narrativa y no permiten unir mucho más lejos
en la formalización.
2.2. Descripción más sistemática
I. El montaje productivo
Jean Mitry: el efecto montaje (es decir, el montaje como
productividad), resulta de la asociación, arbitraria o no, de dos
imágenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en
la conciencia que las percibe una idea, emoción, un
sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente.
Dese el punto de vista de sus efectos: el montaje se podrá
definir, en sentido amplio, como la presencia de dos
elementos fílmicos, que logran producir un efecto específico
que cada uno de estos elementos, tomados por separado no
producen nada.
II. Funciones sintácticas
El montaje asegura relaciones formales independientemente
del sentido. Estas relaciones son esencialmente de dos clases:
Efectos de enlace, o por el contrario, de disyunción, y
más ampliamente, todos los efectos de puntuación y
marcaje.
La producción de un enlace formal entre dos planos
sucesivos es lo que define, en particular, el raccord,
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enlace formal que viene a reforzar una continuidad de
la representación misma.
Efectos de alternancia (o por el contrario de
linearidad)
La alternancia de dos o más motivos es una
característica formal del discurso fílmico, que no
consigue, por sí sola, una significación unívoca.
III. Funciones semánticas
Esta función es la más importante y universal. De manera
quizás artificial distinguiremos:
La producción del sentido denotado: esencialmente
espacio-temporal, lo que describía la categoría de
montaje narrativo.
La producción de sentidos connotados: el montaje
pone en relación dos elementos diferentes para
producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de
comparación, etcétera.
Es importante establecer aquí una tipología real de esta
función del montaje, en razón misma de la extensión casi
indefinida de la idea de connotación
Estas funciones semánticas han sido, como veremos, las
causantes de las polémicas sobre el lugar y el valor del
montaje en el cine surgido en toda la teoría del filme.
IV. Funciones rítmicas
Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como música
de la imagen, verdadera combinatoria de ritmos. Pero no hay
nada en común entre el ritmo fílmico y el musical. El ritmo
fílmico se presenta como la superposición y la combinación de
dos tipos de ritmos, completamente heterogéneos.
Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la
banda sonora.
Ritmos plásticos, que pueden resultar de la
organización de las superficies en el cuadro
Al distinguir estos tres tipos de funciones (sintáctica, semántica y rítmica) nos
hemos alejado de las figuras concretas del montaje, que se presentan
produciendo varios efectos simultáneos; bastará un ejemplo para demostrarlo:
raccord sobre un gesto, consiste enlazar dos planos (el final del primero y el
principio del segundo deben mostrar respectivamente el principio y el fin del
mismo gesto). Este enlace producirá:
Un efecto sintáctico de enlace entre los dos planos.
Un efecto semántico (narrativo), en la medida que esta figura forma parte
del arsenal de las convenciones clásicas destinadas a traducir la
continuidad temporal.
Eventuales efectos de sentido connotado.
Un posible efecto rítmico.
3. Ideologías del montaje
La historia del cine desde finales de la década de 1910, y las teorías
cinematográficas desde sus orígenes muestran la existencia de dos grandes
tendencias que se han opuesto de forma constante y a menudo muy
polémicas.
Una primera tendencia es el montaje como técnica de producción y
se lo considera más o menos como el elemento dinámico del cine. De
acuerdo con la locución montaje soberano, éste se apoya sobre una
valorización muy fuerte del principio de montaje.
Resumen – Montaje – Final 2012
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Por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorización
del montaje como tal. Esta tendencia está bien descrita por la idea de
transparencia del discurso fílmico.
Cada una de estas dos posiciones, exponemos y oponemos los sistemas teóricos
de André Bazin y de Eisenstein.
3.1. André Bazin y el cine de la transparencia
El sistema de Bazin se apoya en dos tesis complementarias:
En la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento está dotado
de un sentimiento determinado a priori (es lo que Bazin designa con la
idea de una ambigüedad inmanente a lo real);
El cine tiene una vocación ontológica de reproducir lo real respetando al
máximo esta característica esencial: el cine debe, pues, producir
representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o por lo menos
intentarlo.
I. El montaje prohibido
“Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia
simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido.
Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de
la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada.” – André
Bazin
Para él, el montaje será prohibido cada vez que la situación real, o
mejor dicho, la situación referencial del acontecimiento diegético en
cuestión, sea muy ambigua: cada vez, por ejemplo, que el resultado de la
situación sea imprevisible.
II. La transparencia
La situación se podrá representar por medio de una sucesión de
unidades fílmicas (planos) discontinuas, pero a condición que esta
discontinuidad esté lo más enmascarada posible: es la famosa idea de
transparencia del discurso fílmico, que designa una estética particular de
cine, según la cual el filme tiene como función esencial dejar ver los
acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como filme.
Bazin lo que considera primordial es siempre un suceso real en su
continuidad. Concretamente esta impresión de continuidad y
homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el
período de la historia del cine llamado a menudo “cine clásico”, y cuya
idea más representativa es la de raccord (enlace). El raccord se definiría
como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda
figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y a otra
parte del corte, los elementos de continuidad.
Figuras del raccord: sobre mirada, de movimiento, sobre un gesto y
raccord de eje. Esta lista está lejos de ser exhaustiva sin embargo,
permite constatar que el raccord puede funcionar poniendo en juego
elementos puramente formales y elementos plenamente diegéticos.
III. El rechazo del montaje fuera de raccord
Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje
fuera del paso de un plano al siguiente. En efecto, si para Bazin el
montaje sólo puede reducir la ambigüedad de lo real, forzándolo a
adquirir un sentido, por el contrario, la filmación en planos largos y
profundos, que muestran más tiempo de realidad en un solo y único
fragmento de filme y colocan todo lo que aparece en una situación de
igualdad ante el espectador debe, lógicamente, ser más respetuoso con
lo real.
Resumen – Montaje – Final 2012
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3.2. S. M. Eisenstein y el cine dialéctico
El sistema de Eisenstein es coherente en un sentido radicalmente opuesto al de
Bazin. Acá la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, de la
lectura que se hace de ella; a partir de ahí el cine se concibe como un instrumento
(entre otros) de esa lectura: el cine no tiene la obligación de reproducir la realidad
sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo
tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella .
Surge ahí un problema que la teoría baziniana eludía: el del criterio de verdad
de tal discurso. Para Eisenstein lo que garantiza la verdad del discurso proferido
por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialéctico y al
materialismo histórico. Para Bazin si hay un criterio de verdad, está contenido en
la realidad misma.
Así pues, el filme será considerado por Eisenstein menos como representación
que como discurso articulado, y su reflexión sobre el montaje consiste
principalmente e definir esta articulación. Distinguiremos tres ejes principales:
I. El fragmento y el conflicto
El concepto de fragmento designa la unidad fílmica; a diferencia de Bazin,
Eisenstein no considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable
al plano.
Este concepto es muy polisémico y Eisenstein lo define con tres acepciones
bastante diferentes:
En primer lugar, el fragmento se lo considera como elemento de la
cadena sintagmática del filme: en ese sentido, se define por las
relaciones, las articulaciones que lo vinculan a los fragmentos que le
rodean;
En segundo lugar, el fragmento como imagen fílmica está concebido
como descomponible en un gran número de elementos materiales,
que corresponden a los diversos parámetros de la representación
fílmica (luminosidad, contraste, grano, sonoridad gráfica, etcétera).
Finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de
relación con el referente: el fragmento, tomado de la realidad, opera
sobre ella como un corte: es, exactamente, lo opuesto a la ventana
abierta al mundo de Bazin. El cuadro tiene siempre en Eisenstein un
cierto valor de censura entre dos universos heterogéneos, el del
campo y el del fuera de cuadro.
Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen,
manifiesta una concepción del filme como discurso articulado: el cierre
del cuadro focaliza la atención sobre el sentido aislado; este sentido,
construido analíticamente según las características materiales de la
imagen, se combina y articula de forma explícita y tendencialmente
unívoca.
Correlativamente, la producción de sentido, en el encadenamiento de
fragmentos sucesivos, está pensada por Eisenstein bajo el modelo de
conflicto. El conflicto para él es el modo más largo de interacción entre
dos unidades cualesquiera del discurso fílmico: conflicto de fragmento a
fragmento, desde luego, pero también en el interior del fragmento, de
forma específica sobre tal o cuál parámetro particular.
Como ejemplos de conflictos, se podrían mencionar: gráficos, de
superficies, de volúmenes, espacial, de iluminaciones, de los ritmos, entre
lo material y el encuadre (deformación espacial por el punto de vista de la
cámara), el conflicto entre el material y su espacialidad (deformación
óptica por el objetivo) y el conflicto entre el conjunto del complejo óptico
y cualquier otro parámetro.
Resumen – Montaje – Final 2012
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La lista vale sobre todo por la tendencia que pone de manifiesto, la de
una productividad, multiplicada del principio del montaje.
II. Extensión del concepto de montaje
Como consecuencias el montaje será, en este sistema, el principio único y
central que rija toda producción de significaciones parciales producidas en un
filme dado.
III. La influencia sobre el espectador
Finalmente, la última determinación de todas las consideraciones sobre la
forma fílmica es el hecho de que ésta tiene a su cargo influir, modelar al
espectador. Lo importante respecto a la coherencia del sistema es demostrar
que todos los modelos que utiliza para describir la actividad psíquica del
espectador tienen en común el suponer una cierta analogía entre los
procesos formales en el filme y ell funcionamiento del pensamiento humano.
Lo que interesa a Bazin es tan sólo la reproducción fiel y objetiva de una realidad
que tiene todo el sentido en sí misma, mientras que Eisenstein concibe el cine
como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada más que por una
referencia figurativa a la realidad.
5) PRÁXIS DEL CINE, cómo se articula el espacio tiempo – Noel
Burch
Decoupage tiene tres sentidos:
En la producción es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión,
el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga
necesario poner en el papel.
Es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en
planos (y secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje.
(deriva del segundo), corresponde a una noción que solo deriva del
francés. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos
de tiempo y de espacio. Es la resultante, la convergencia de un
Decoupage del ESPACIO y un Decoupage del TIEMPO.
-DECOUPAGE DEL TIEMPO:
Continuo
Discontinuo
o Elipsis (hay un hiato entre continuidades)
Mensurable o definida (sabemos cuánto tiempo se
omitió)
No mensurable o indefinida (no sabemos)
o Retroceso
Mensurable o definido (apariencia de continuidad- ver
ejemplo pág. 17 mitad del párrafo 2)
No mensurable o indefinido (flashback/flashforward-
imposible de medir)
-DECOUPAGE DEL ESPACIO:
Continuo (mismo espacio, puede tener o no una continuidad temporal)
Discontinuo
o Mensurable (el espacio del plano B puede estar claramente
próximo al espacio anterior, en el plano A)
o No mensurable (discontinuidad total y radical- el espacio del
plano B no puede situarse en el espacio por relación con el plano
A)
Resumen – Montaje – Final 2012
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Al analizar esto Burch introduce el término de raccord.
Raccord: cualquier elemento de continuidad.
Puede existir a nivel de:
Objetos
Del espacio (raccord de mirada, de dirección, de posición tanto de
objetos o de personas)
Del espacio-tiempo (en apariencia, ej: de velocidad. Si en el plano A un
chico está en el baño y abre la puerta, en el plano B tenemos la puerta
que se abre y sale el chico del baño. Esa velocidad de cómo abrió la
puerta tiene que ser la misma en ambos planos).
Resumen – Montaje – Final 2012
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6) CÓMO ANALIZAR UN FILM, el análisis de la representación – Casetti-Di Chio
NIVELES DE REPRESENTACIÓN
NIVEL DETERMINACIÓN DEL…
CATEGORÍAS
Puesta en escena: Es el nivel de los contenidos representados en la imagen. Constituye el momento en el que se define el mundo que se debe representar (lo pro fílmico, aquello que está delante de la cámara), dotándolos de todos los elementos que necesita. Concuerda con la pre producción
Contenido Generalidad Informantes: pertenecen los elementos que definen en su literalidad todo cuando se pone en escena:
son, por ejemplo, la edad, la constitución física, el carácter de un personaje, el género, la cualidad, la forma de acción, etc.
Indicios: nos conducen hacia algo que pertenece en parte implícito: los presupuestos de una acción, el lado oculto de un carácter, el significado de una atmósfera.
Temas: sirven para definir el núcleo principal de la trama .Por ello ocupan una posición central: indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto. Es aquello que se está contando. El listado de informantes e indicios tendrán su prioridad en base al tema. También tiene que ver con la capacidad de registro del espectador y el tiempo que tiene para registrar
Motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. En la práctica son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de una especie de subrayado, o a través de un juego de contrapuntos. Reforzamos lo que queremos mostrar, son los temas que se van repitiendo a lo largo de la película.
Ejemplaridad Arquetipos: hace referencia a los grandes sistemas simbólicos que cada sociedad se construye para
reconocerse y reencontrarse. Es decir, es un condicionamiento social/cultural; son elementos (personajes determinados que están estandarizados socialmente. Ejemplo: cómo reconocemos un médico.
Claves: elementos que pertenecen a la imagen pero que tiene que ver con la forma de dirigir del director.
Figuras: es todo lo que se pone en escena y puede ser revelador de las obsesiones que caracteriza al cine
Puesta en cuadro Si la puesta en escena prepara
Modalidad Dependencia/Independencia: Esta modalidad puede ser dependiente de los contenidos que se asuman o independientes de ellos: en el primer caso la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación; ene l segundo caso, por el contrario, la imagen
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un mundo, la puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo, la manera es que es captado por la cámara. De este modo al contenido (puesta en escena) se superpone una modalidad (puesta en cuadro). Acá nos planteamos la forma en que vamos a filmar y concuerda por la etapa de producción (rodaje)
subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas, avientes, etc., con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes. Es decir que, la diferencia entre lo dependiente e independiente será si la cámara sigue al personaje o va más allá de él. Estabilidad/Variabilidad: Se refiere a que si la dependencia/independencia se mantiene durante todo el filme o varía. Esto no se refiere a las imágenes por separado, sino a una sucesión de imágenes: que a su vez nos conduce al último nivel de la representación.
Puesta en serie Poner en serie significa, en sentido técnico, simplemente unir dos trozos de película; sin embargo, no debemos olvidar que en el momento mismo en que se ensamblan físicamente dos imágenes, se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el film. Una vez que tenemos el material construimos el relato dándole un orden, relación y continuidad. Esta etapa obviamente concuerda con la postproducción (montaje) y ya no hablamos ni de contenido ni de modalidad, sino de nexos
Nexo Condensación Identidad: cuando una imagen está relacionada con otra, o bien porque es la misma imagen que se
repite, o bien porque presenta un mismo elemento que se repite pero de manera distinta. Proximidad: cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos
distintos formando parte de la misma situación. Transitividad: cuando una imagen está relacionada co otra por el hecho de representar dos momentos
de una misma acción. Articulación
Analogía: una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos similares pero no idénticos.
Contraste: una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos confrontables pero no opuestos.
Fragmentación Asociación neutralizada: no hay elementos que se relacionan entre sí. Acercamiento: una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser contigua a ella en la serie
temporal.
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ESPACIO CINEMATOGRÁFICO
EJES DE REPRESENTACIÓN CATEGORÍAS ANALÍTICAS
IN/OFF Pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera de ese recinto.
o IN: Colocación: la cámara encuadrando una porción del espacio, esconde al
mismo tiempo otras seis: cuatro corresponden a lo que está más allá de los bordes del encuadre, el quinto es lo que está detrás de la escenografía y el sexto lo que está a espaldas de la cámara.
Determinabilidad: o OFF NO PERCIBIDO o OFF IMAGINABLE o OFF DEFINIDO
ESTÁTICO/DINÁMICO Pone en juego el hecho de estar inmóvil o inmutable, frente al hecho de estar en movimiento o en evolución.
o ESTÁTICO FIJO: es aquél que nos ofrecen los encuadres bloqueados de ambientes inmóviles. Bloque de la imagen en fotografía, aunque dotada de una duración peculiar
o ESTÁTICO MÓVIL: viene definido por el estatismo de la cámara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen.
o DINÁMICO DESCRIPTIVO: se define mediante el movimiento de la cámara en relación directa con el de la figura. En otras palabras, la cámara se mueve para representar mejor el movimiento.
o DINÁMICO EXPRESIVO: se define mediante el movimiento de la cámara en relación dialéctica y creativa con el de la figura. En otras palabras, es la cámara, y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada, quien decide lo que se debe ver.
ORGÁNICO/INORGÁNICO Pone en juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de estar desconectado y disperso.
o PLANO/PROFUNDO: el espacio puede aparecer o bien como una superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente, o bien como un volumen en el que estas mismas figuras se disponen en profundidad.
o UNITARIO/FRAGMENTARIO: un espacio puede, o bien presentar un alto grado de acceso, lo cual lleva a las distintas presencias a ajustarse entre sí, o bien presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un conglomerado de lugares distintos.
o CENTRADO/EXCÉNTRICO: establecido por una modalidad de décadrage llamado: cuadro arbitrario, es decir, el que procede de un punto de vista no justificado.
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o CERRADO/ABIERTO: establecido por una modalidad de décadrage llamado: cuadro nómada, es decir el cuadro que, aun remitiendo intensamente a un contracampo que lo integre, se mantiene inseguro, aislado del conjunto.
TIEMPO CINEMATOGRÁFICO
TIEMPO COMO COLOCACIÓN “Se desarrolla en…”
Un tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento: - Época - Año - Período …….
TIEMPO COMO DEVENIR “Se desarrolla por…”
Un tiempo que se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen - Orden - Duración - Frecuencia
TIEMPO COMO DEVENIR
Ejes de organización Categorías analíticas
Orden o Circular: determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idéntico al de origen.
o Cíclico: está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque no idéntico.
o Lineal: está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida.
Vectorial: cuando sigue un orden continuo u homogéneo: → Progresivo: si la sucesión precede hacia adelante. → Inversa: si la sucesión precede hacia atrás.
No vectorial: caracterizado por un orden fracturado, privado de soluciones de continuidad:
→ Flashback: recuperación del pasado. → Flashforward: anticipación del futuro.
o Acrónico: no existe un orden, sino un verdadero desorden. El diseño temporal no es
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casual o caótico: de hecho, responde a una compleja trama arquitectónica, pero, sin embargo, en este laberinto se acaba por perder el punto de referencia y el sentido del orden.
Duración real: extensión efectiva del tiempo.
≠
Duración aparente: es la sensación perceptiva de esa extensión.
o Un encuadre parecerá tanto más largo cuando más restringido sea el cuadro (plano detalle) y uniforme y estático el contenido (un objeto inmóvil); y por el contrario, parecerá tanto más breve cuando más amplio sea el cuadro (plano general) y complejo y dinámico el contenido (un paisaje muy variado).
o Además de la puesta en escena (el contenido) y de la puesta en cuadro (la modalidad de filmación), también la puesta en serie interviene para definir la sensación de la duración.
o Normal: se da cuando la extensión temporal de la representación de un
acontecimiento coincide aproximadamente con la duración supuestamente real de ese mismo acontecimiento. En este sentido son dos las formas de representación temporal utilizadas por el cine: el plano secuencia y la escena.
Natural absoluta: es la duración puesta en juego por el plano-secuencia. El plano-secuencia es una toma en continuidad de un acontecimiento.
Natural relativa: es la duración puesta en juego por la escena. La escena es un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artifiosa relación entre el tiempo de la representación y el de lo representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad temporal.
o Anormal: se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento.
Contracción: puede existir una contracción mensurable (recapitulación) o bien una contracción no mensurable (la elipsis)
→ Recapitulación:
Ordinaria: a cargo de los procedimientos normales de montaje que operan elipsis de mínima incidencia.
Marcada: activada por procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo cronológico. Si se quiere esta es la verdadera recapitulación, ya que opera una condensación de los acontecimientos del flujo, lo hace sin evidenciar nunca los saltos como tales.
→ Elipsis: actúa mediante un corte limpio, cuando, sin solución de
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continuidad alguna, el relato para de una determinada situación espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porción de tiempo comprendida entre las dos. La elipsis, pues, opera en un nivel de profunda discontinuidad del tejido fílmico. Esta profundidad en la intervención, además de señalar en modo preciso el ritmo de la representación, ejerce numerosos efectos sobre la dinámica perceptiva y cognitiva el espectador.
Dilatación: podemos tener una dilatación por expansión (la extensión), o bien una dilatación por suspensión (la pausa).
→ Extensión: se da cuando el tiempo de la representación ostenta una duración mayor con respecto al tiempo real (o supuestamente real) del acontecimiento representado. Las soluciones extensivas pueden ser: ralentí (efecto espectacularmente opuesto al del relato por aceleración), interpolación de insertos distintos, “vuelta atrás” (se da cuando la última parte del plano A se repite en la primera parte del plano B), la propia dilatación obsesiva de algunos elementos descriptivos. También la representación sucesiva de acontecimientos simultáneos a través del montaje alternado produce una extensión de la duración del acontecimiento representado.
→ Pausa: se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal.
Frecuencia o Simple: el film representa una sola vez lo que ha sucedido una sola vez o Múltiple: el film representa muchas veces lo que ha sucedido muchas veces o Repetitiva: un mismo acontecimiento se representa distintas veces desde diferentes
puntos de vista. La representación vuelve sobre un mismo acontecimiento para dilatar artificiosamente su duración.
o Iterativa/frecuentativa: es bastante complejo, ciertamente, la secuencia por episodios puede acercarse a esta intencionalidad. Pero, no obstante, nos parece que el cine no ha encontrado todavía verdaderas soluciones frecuentativas específicas
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Los regímenes de la representación
Para resumir
Al abordar la representación, hemos analizado cómo el film
construye un mundo y cómo lo trata.
Los atraviesa
Un mundo con dos parámetros
fundamentales: espacio y tiempo
3 niveles o
etapas de
producción
Puesta en escena (presentación de contenidos)
Puesta en cuadro (activación de modalidades de asunción y restitución de estos mismo
contenidos
Puesta en serie (activación de la asociación entre las imágenes)
ESPACIO
In/off
Estático/
dinámico
Orgánico/
inorgánico
In
Off no percibido
Off imaginable
Off definido
Estático fijo
Estático móvil
Dinámico descriptivo
Dinámico expresivo
Plano/profundo
Unitario/fragmentado
Centrado/excéntrico
Cerrado/abierto
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TIEMPO
Como colocación
Como devenir
Orden
Duración aparente
Frecuencia
Circular
Cíclico
Lineal
Acrónico
Normal
Anormal
Simple
Múltiple
Repetitiva
Iterativa/ frecuentativa
Absoluta
Relativa
Recapitulación
Elipsis
Vectorial
No vectorial
Progresivo
Inversa
Flashback
Flashforward
Contracción
Dilatación Extensión
Pausa
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Regímenes y prácticas de la representación
Ningún film utiliza todas las formas y modalidades representativas que
habíamos descrito. De ahí deriva un sistema de opciones coherente y motivado,
articulado mediante espesamientos y rarefacciones, que acaba marcando la
individualidad y la organicidad de cada texto, y que hemos llamado régimen.
Como ya sabemos, de hecho, el film presenta un universo propio, al que hemos
llamado un “mundo posible”. Pero este mundo posible no está exento de
relaciones con el “mundo real”: no sólo porque a menudo se construye a través
de fragmentos de la vida concreta, sino también porque puede continuar
haciendo referencia a esa vida concreta, presentando su propio universo como
más cercano o más lejano de la realidad.
Tres son las grandes formas, o regímenes, de la representación en el cine, que
esquemáticamente podemos denominar así:
1) Analogía absoluta: se opera al abrigo de la realidad, limitando al máximo
los artificios y las manipulaciones técnicas. La realidad debe ser
profundamente respetada, aunque se sujete a las exigencias organizativas
de la representación.
2) Analogía negada: se opera desde una cierta distancia respecto de la
realidad, no sólo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de
relación con ella. Se trata, pues, de una actuación fuertemente
manipuladora, completamente libre de intencionalidad descriptiva,
encauzada hacia una expresividad de tipo connotativo.
3) Analogía construida: se sitúa en ciertos aspectos a mitad de camino entre
los dos polos ya analizados: aquí, de hecho, si se actúa con una cierta
distancia respecto de la realidad, es sólo para volver finalmente a ella. Es
el resultado de la tendencia del cine hacia la creación, y no hacia la
reproducción; hacia la falsificación y no hacia el registro; hacia la ilusión y
no hacia la restitución.
Los regímenes vistos hasta ahora, como es obvio, atraviesan por completo los
tres niveles de la representación. Completemos nuestro análisis de los regímenes
de la representación investigando las conexiones y la complicidad entre las tres
formas de la asociación que hemos introducido hablando del montaje y de la
puesta en serie, es decir, el plano-secuencia, el decoupage y el montaje-rey. En
concreto como veremos con mayor detalle, el plano-secuencia se referirá a la
forma de la analogía absoluta, el decoupage a la forma de la analogía construida y
el montaje-rey al régimen de la analogía negada.
> La ideología del plano secuencia encuentra su formulación más radical en
la célebre tesis de André Bazin, según la cual cuando lo esencia de un
acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más
factores de la acción, cualquier solución de continuidad que rompa esta
simultaneidad debe ser despreciada. En esta ideología de fondo pueden
situarse dos prácticas distintas: la de la representación en profundidad y
la del plano secuencia móvil.
- Representación en profundidad: la toma depende enteramente
del eje de fuga de la perspectiva: la cámara está fija pero el
objetivo de distancia corta le permite enfocar una amplia porción
del campo. Se trata siempre de una porción de lo real captada por
entero en sus dimensiones espaciales y temporales.
- Plano secuencia móvil: es una toma en continuidad que a la
utilización de la profundidad de campo une un movimiento de
cámara lento y envolvente, que revela siempre más rasgos de lo
real, como si quisiera abrazar su totalidad. La cámara busca a la
realidad, la recorre y la revela.
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En ambos casos se busca la proximidad de lo real, e idealmente la
aproximación analógica absoluta.,
> El montaje rey, en sintonía con el régimen de analogía negada del que
deriva, rehúye desde el principio cualquier tipo de nexo con la realidad y
la conexión fluida de los fragmentos, para convertir la ruptura de la
homogeneidad y la constitución de una dimensión connotativa en sus
propias finalidades primarias. Desde este punto de vista el montaje está
en la base de cualquier estética del cine que niegue la noción de
transparencia.
> El decoupage finalmente, relacionado con el régimen de la analogía
construida, aun siendo una práctica selectiva y manipuladora, está
destinado a producir una impresión de realidad, es decir, a la
construcción de un universo verosímil completamente funcional con
respecto a la ficción, en el que la fluidez de los raccords reconstituye un
espacio y un tiempo aparentemente continuos.
Los regímenes y la complejidad
Como hemos visto, a cada una de esta praxis (plano secuencia, en profundidad
o móvil, montaje rey y decoupage) corresponde una ideología. La transparencia y
la verosimilitud para el decoupage, la opacidad y la abstracción para el montaje,
el registro de la realidad para los planos en profundidad y su desvelamiento
progresivo para el plano móvil.
Pero también es cierto que cada una de estas praxis con objeto de utilizaciones
distintas.
7) TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE, el montaje en el filme
(Pudovkin); el montaje (Balázs) – Romaguera-Alsina
Thevenet
Teoría general
Definición de montaje: es la habilidad que se ejerce para reunir planos distintos,
en cierto orden, con ciertas duraciones, aportando un sentido en la narración. De
la habilidad con que se haga selecciones y yuxtaposiciones podrá depender que la
narración sea clara o confusa, bella o aburrida.
El montaje de Griffith se basa en una alternancia entre los planos de una y otra
situación; el de Eisenstein es la conjunción de dos imágenes sucesivas que
establecen una relación de causa y efecto entre ellas. No se debe olvidar que el
montaje es también, por definición, una forma de dar ritmo.
La secuencia de montaje se intercala en un film para informar rápidamente
sobre hechos laterales. Al recrear el suceso mediante el montaje, casa faceta
fílmica adquiere su valor sólo por el sitio que ocupe en la estructura fílmica total.
Hay un hecho cierto y es que ningún film era hecho (ni es hecho) con el
montaje; su arranque es el escritor. El cine es una tarea de colaboración y el
montador es uno de los colaboradores importantes. El montaje termina por ser
parte integral de un film y no un elemento separado que el espectador puede
identificar fácilmente.
“El montaje en el film”- Pudovkin
El montaje es la base estética del film.
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El ritmo es la ley que determina la duración o la brevedad de los trozos de
película a montar.
En la literatura, las palabras individuales constituyen la materia prima; ellas
pueden tener los más diversos significados que se precisan sólo en la frase. El
significado de la palabra depende de la composición. Análogamente, para el
director cinematográfico cada escena acabada representa lo que para el poeta la
palabra. Él crea “las frases d montaje”, de las cuales, paso a paso, nacerá la
definitiva obra de arte: el film
La expresión “rodar una película” es falsa. Un film no es rodado, sino construido
con cada uno de los fotogramas y con las escenas que constituyen su materia
prima.
El movimiento de un objeto o de una persona frente a la cámara no es todavía
el movimiento fílmico, sino que constituye sólo la materia prima para la futura
composición-montaje. Sólo cuando el objeto es cogido en una multitud de
fotogramas individuales y resulta síntesis de diversas formas particulares, la
imagen adquiere vida fílmica.
Los objetos deben ser llevados a la pantalla por obra del montaje, de tal modo
que se obtenga una realidad no fotográfica, sino cinematográfica.
El montaje es el creador de la realidad cinematográfica y que la naturaleza no
ofrece más que materia prima para su elaboración.
Tal concepción se aplica también plenamente al actor. El plano de un hombre
no es más que materia en bruto para la futura composición que su imagen en el
film efectuada por el montaje.
“El montaje” – Belázs
El encuadre más logrado no basta para expresar todo el significado del objeto
sobre la pantalla. Esto sólo puede lograrse por una combinación de los planos
parciales, es decir, por el montaje. El último capítulo en la realización de un film,
el trabajo final, es el montaje.
El significado de las imágenes aisladas se nos revela a partir de la composición
interior del film.
Los distintos encuadres pueden tener un sentido propio, sin estar unidos a los
demás. Pero cuál es su efecto y en qué reside su sentido dramático, sólo quedará
claro a partir del montaje con las imágenes anteriores y posteriores.
El significado imprescindible
El montaje, como asociación visual, confiere su significado definitivo a las
distintas imágenes. Esto obedece a que el espectador, desde un principio,
presupone la existencia de un significado consciente en la sucesión de las
imágenes. El dar un significado es una función inherente a la conciencia humana.
Por dicho motivo, con la ayuda del montaje, podemos crear y alterar, y aún
falsificar la realidad mejor que con cualquier medio expresivo.
Cuando la tijera engaña
Hay una anécdota sobre “El Acorazado Potemkin”, de Eisenstein, cuando quiso
hacer su gira mundial. En Escandinavia no permitían su exhibición, pero se hizo
posible gracias a la “tijera”, el montaje. Se sacaron pedazos que no debían ser
proyectados en el film y así eximirla.
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Las imágenes no se modifican
Las imágenes muestran el presente, lo que sucede en un instante, y no pueden
expresar ni pasado ni futuro. Las palabras en el cine sonoro en cambio tienen una
significación que recuerda el pasado. Tienen su propia lógica, que establece el
lugar de cada escena exactamente en una sucesión temporal.
El tiempo en el film
Las escenas del film no están separadas por los descansos. Sin embargo, el film
también debe indicarnos el transcurso del tiempo y su perspectiva. ¿Cómo lo
consigue?
Cuando en un film se hace preciso indicar un intervalo de tiempo entre dos
escenas que tienen lugar en el mismo sitio, se intercala (se monta) entre las dos,
otra escena que suceda en un lugar distinto. El tiempo puede haber transcurrido.
El tiempo como tema y vivencia
En el film, el tiempo, es tema de creación artística. No hay acción cuyo efecto no
parta del intervalo de tiempo en que transcurre. El tiempo es un elemento
indispensable para transformar en experiencia los hechos reales.
El tiempo como vivencia, se representa mediante perspectivas, como el espacio
en que se mueven los personajes. Los efectos temporales y espaciales son
ilusiones.
El film nos muestra un efecto de interrelación entre espacio y tiempo. Cuanto
más alejado está el escenario dela escena introducida, mayor será la sensación de
tiempo transcurrido.
La continuidad de la forma y del ambiente
Este método de intercalar escenas hace necesaria una técnica de acciones
paralelas.
En cualquier caso el director, cuando determina la sucesión y duración de las
imágenes deberá prestar atención al contenido de las imágenes vecinas y
observar su fisonomía y los más delicados detalles de ambientación. La fisonomía
de un encuadre y su atmósfera deben mantenerse a través de las imágenes de
una misma escenas.
Montaje creador
Si todo el film debe decirnos se viera en las imágenes aisladas, el montaje no
podría agregar nada. En tal caso el montaje no ha empleado la fuerza asociativa
del montaje para facilitar la compresión de la acción. El montaje es realmente
creativo cuando con su ayuda se percibe y se comprende algo no visible en los
encuadres.
El montaje como nexo de ideas
El montaje no sólo confiere sentido a una escena mostrándola, sino que
mediante una sucesión de imágenes dispara una serie de asociaciones de una
determinada dirección.
Asociaciones provocadas y representadas
Como hemos dicho, un método del montaje consiste en poner en movimiento
las asociaciones y conferirles una dirección. Pero también puede proyectar las
asociaciones interiores del hombre como una serie de imágenes mostrando el
proceso que tiene lugar en su conciencia y que le lleva de un pensamiento a otro.
Recuerdo
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Los primeros films mudos ya mostraban recuerdos de los personajes. Eran
imágenes nebulosas y difuminadas, de las que debíamos saber que no
representaban la realidad instantánea, sino lo que veía el protagonista
interiormente.
El montaje del film guía al espectador a través de esa serie de asociaciones. Las
palabras no pueden hacer percibir con tanta fuerza la relación entre las ideas,
porque el film puede reproducir el ritmo original de las asociaciones. La palabra
escrita o hablada tiene un ritmo mucho más lento que aquel con el que se forma
una serie de asociaciones.
Montaje metafísico
Tenemos un ejemplo de él en un film de Griffith, en el que la prensa arruina la
buena reputación de una mujer. Vemos la gigantesca organización técnica de la
impresión de un diario. Esta semejanza evidente se transforma en una igualdad,
en una asociación. Las rotativas escupen periódicos como una ametralladora
balas. Este paralelismo es ilustrado por medio del espanto en el rostro de la
mujer, que aparece en sobreimpresión entre las máquinas. El montaje ha creado
aquí una metáfora.
Montaje poético
Con la ayuda del montaje poético podemos provocar asociaciones profundas,
creando verdaderos efectos literarios.
Montaje alegórico
Su significado simbólico se lo confiere el montaje. No se ha convertido en
símbolo una parte orgánica de la imagen del film, se ha tomado simplemente una
alegoría exterior a la narración.
Metáforas literarias
Estamos ante una traducción a imágenes visuales de una imagen literaria.
Asociaciones de pensamientos
La sucesión de imágenes montadas pueden despertar no sólo sentimientos y
estados de ánimo, sino también determinadas ideas, conclusiones lógicas.
Montaje intelectual
Las imágenes adquieren significado ideológico y polítucico por el montaje, que
les confiere su valor artístico.
El film puede despertar ideas en el espectador, pero no debe proyectar sobre la
pantalla símbolos conceptuales ya elaborados, ideogramas, que tienen u
significado convencional y conocido por todos.
El ritmo del montaje
El montaje conforma el estilo épico del film, su ritmo. El ritmo dramático del
contenido se transforma en un ritmo visual de la simágenes y eñ ritmo exterior,
formar, acrecienta el ritmo del drama interior.
El ritmo de las escenas y del montaje
Vamos a referirnos ahora a dos cuestiones completamente independientes. El
film puede obtener efectos de gran delicadeza si consigue combinar
adecuadamente el ritmo de las escenas con el ritmo del montaje.
Aparecen tres clases de tiempo:
1) El tiempo real
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2) El tiempo de las imágenes (alusión), que corresponde a las escenas
representadas en el film
3) El tiempo real en que las tomas se suceden en el montaje, es decir lo que
tarda el film en desarrollarse.
Escenas con ritmo decreciente o acelerado
El director puede aumentar la tensión de las escenas dramáticas haciendo
decrecer su ritmo. El director puede disminuir el ritmo de la escena únicamente o
llegar a detenerla un instante. Los planos de la escena, los primeros planos, se
multiplican y se suceden a un ritmo muy rápido, para hacer perceptible la
vibración interior a través del movimiento de la imagen.
La duración de la imagen
El arte del montaje consiste sobre todo en establecer el número exacto de
imágenes aisladas (planos). La brevedad o la amplitud de la toma de una escena
modifica totalmente su sentido.
Sobre la pantalla, sólo podemos medir el tiempo de la producción, cuya longitud
o brevedad es únicamente una cuestión del ritmo visual. La duración de una
escena influye en su sentido y contenido.
El ritmo del film sonoro
Las palabras habladas tienen un ritmo acústico real que puede medirse con un
metrónomo y que ninguna técnica de simulación puede acelerar o frenar sin que
se altere el sentido o el papel dramático del discurso. Pero en el film sonoro
también hay escenas mudas que siguen sus propias leyes rítmicas.
El montaje rítmico musical y el ritmo decorativo
Un montaje que carezca de relación con el contenido dramático del film puede
tener una función artística importante. No acrecienta la tensión de las escenas,
no es un medio de expresión de tempestades interiores. Sólo tiene una
importancia formal, como un acompañamiento musical, y eso no es poco.
Un ritmo musical ornamental puede tener un papel importante junto al
desarrollo de la acción dramática.
Imágenes reducidas a material rítmico
También aquellas imágenes que reproducen objetos reales pierden su sentido
original si se las rebaja a simple materia rítmica.
Montaje formal
Un film está montado sobre un contenido real y en el montaje no podemos
dejar de considerar la correspondencia entre éste y la forma. Por muy lógico que
sea el paso de un plano a otro, éste no tendrá lugar sin obstáculos si existe una
contradicción visual entre las imágenes. Sólo cuando los elementos ornamentales
quedan disimulados por la imagen, el mecanismo de composición logra la
efectividad necesaria. El ritmo se adapta a la forma, la forma al gesto, el gesto al
sentimiento intrínseco del contenido, naciendo un contrapunto polifónico.
Montaje subjetivo
El montaje es como un relato, como la exposición de un suceso. El autor
muestra los acontecimientos en el orden que los vio. Pero a veces no quiere dar
su punto de vista, sino que expone los hechos en el orden que los ve uno de sus
personajes. En un montaje subjetivo, no sólo los planos, sino la sucesión de los
mismos dependen de un personaje. Ya no son los objetos los que pasan delante
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del espectador, sino el espectador que pasa frente a ellos acompañando al
protagonista, cuyo camino nos muestra el montaje.
8) EN EL MOMENTO DEL PARPADEO – Walter Murch
Resumen – “En el momento del parpadeo” – Walter Murch
Cortes y cortes en las sombras
La edición es mucho más que yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un
camino, y que la mayoría del tiempo de trabajo de un editor no está usado en
cortar y pegar. Cuanto más filme hay para trabajar, hay un mayor número de
caminos que pueden ser considerados, las posibilidades se multiplican y por
consiguiente exigen más tiempo para su evaluación.
Una inmensa cantidad de preparación, realmente, para llegar al momento
breve de real acción firme: el corte, el momento de transición de un plano al
siguiente, algo que, apropiadamente hecho, debe parece simple y fácil, incluso si
no se lo nota en absoluto.
¿Por qué funcionan los cortes?
Cada cuadro es un desplazamiento del anterior, en un plano continuo, y el
desplazamiento del espacio/tiempo de cada cuadro con relación al anterior es lo
bastante pequeño (veinte milisegundos) como para que el público pueda notarlo
como un solo movimiento dentro de un contexto en vez de veinticuatro contextos
diferentes por cada segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo
bastante grande (como en el momento de un corte), nos obliga a que
reevaluemos la nueva imagen como un contexto diferente, y milagrosamente, la
mayoría de las veces no tenemos ningún problema en aceptarlo y comprenderlo.
Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aquél tipo de desplazamientos que
no son ni "sutiles" ni totales: el corte de un plano entero, a, por ejemplo, un plano
ligeramente más corto. El desplazamiento de la imagen no implica movimiento ni
cambio de contexto, y la colisión de estas dos ideas produce una molestia mental,
un salto, un efecto desagradable, perturbador.
El hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero la pregunta
todavía permanece, ¿por qué? Volveremos a este misterio en unos momentos
“Recorte los pedazos malos”
¿Qué es lo que hace?" preguntó uno de ellos, y contesté que estaba estudiando
edición de películas. "Oh, edición", dijo él, "eso es donde se recortan los pedazos
malos." Por supuesto, me indigné y (educadamente) le dije: "Es mucho más que
eso. Editar es estructurar, colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas,
etc., etc.". Realmente, he empezado a respetar su sabiduría inconsciente.
Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, la pregunta
fundamental es, ¿qué hace malo a un pedazo? En las películas narrativas lo
complicado es identificar los pedazos malos. Además, lo que es malo para una
película, puede ser bueno para otra. De hecho, una manera de enfocar el proceso
de fabricación de una película, es la búsqueda para identificar ésos "pedazos
malos" y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa la estructura de "los pedazos
buenos" que quedan.
Podría sentarse en un cuarto con un montón de rollos y otro editor podría
sentarse en el cuarto vecino con exactamente el mismo material, y los dos harían
películas diferentes. Cada uno va a tomar opciones diferentes sobre cómo
estructurar, lo que es decir, cuándo y en qué orden se soltarán esos pedazos de
información.
Cualquier opción crea un sentido diferente de la escena.
Resumen – Montaje – Final 2012
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El punto no es su valor intrínseco, sino lo inadmisible que es cambiar de opinión
en el proceso de crear a alguno de ellos.
Más con menos
Nunca se puede juzgar la calidad de una mezcla sonora contando el número de
pistas que se usaron para producirla. Depende de las opciones iniciales que se
tomaron, de la calidad de los sonidos, y cómo fue capaz, la mezcla de esos
sonidos, de despertar emociones excitantes y escondidas en el corazón del
público. El principio básico es: siempre intente hacer más con menos; intente
producir el efecto más grande en la mente del espectador, con el menor número
de elementos en pantalla. ¿Por qué? Porque tiene que hacer lo que sea necesario
para comprometer la imaginación del público, y sugerir siempre es más eficaz que
exponer.
Y, por supuesto, se aplica también a editar. Nunca se diría que una cierta
película estaba bien editada porque tenía muchos cortes. Frecuentemente, toma
más trabajo y discernimiento el decidir donde no cortar.
Un editor hiperactivo, que cambia de planos muy frecuentemente, es como una
especie de guía turístico que no puede parar de señalar cosas. Si usted está en un
tour también querrá algo de tiempo para dar una vuelta y simplemente ver lo que
usted ve. Si el guía (es decir, el editor) no tiene la confianza necesaria para
permitir a las personas, que de vez en cuando elijan lo que deseen, o para dejar
algunas cosas a su imaginación, estará persiguiendo una meta (el control total)
que al final lo derrotará. Las personas se sentirán molestas y resentidas por la
presión.
Bien, si lo que estoy diciendo es hacer más con menos, ¿hay entonces alguna
manera de decir cuánto menos? Ahora hemos regresado a nuestro primer
problema: la película es cortada por razones prácticas y la película es cortada
porque el corte -ese súbito rompimiento de la realidad- es una herramienta eficaz
en sí misma. Entonces, si la meta es hacer los menos cortes posibles, cuando
usted tiene que hacer un corte, ¿qué es lo que hace que sea un buen corte?
La regla de seis
La primera cuestión discutida en las clases de edición, es lo que voy a llamar
continuidad tridimensional.
Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros años del cine sonoro,
esta fue la regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio
tridimensional.
Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios,
con la que intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el
primer lugar de mi lista, está la Emoción, elemento al que se llega último, si se
llega, en las escuelas de cine, porque es la cosa más difícil de definir y de tratar.
¿Cómo quiere que el público se sienta?
Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios:
1) la emoción 51%
2) la historia 23%
3) el ritmo 10%
4) la línea de mirada 7%
5) el eje de acción 5%
6) el espacio tridimensional de la acción 4%
Los valores que puse después de cada ítem están ligeramente exagerados, pero
no demasiado: nótese que los dos de arriba de la lista (emoción e historia) valen
mucho más la pena que los cuatro de abajo juntos (ritmo, dirección de la mirada,
eje de acción, y continuidad espacial), y cuando se mira bien, en la mayoría de los
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casos, el del tope de la lista -la emoción- es más importante que los otros cinco
juntos.
El principio general parece ser que, satisfaciendo el criterio de los ítems más
altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los ítems más bajos de la
lista, pero no al revés: por ejemplo, consiguiendo que el 4 (dirección de la mirada)
trabaje correctamente minimizará un problema con el 5 (eje de acción), pero si el
5 (eje de acción) es correcto y el 4 (dirección de la mirada) no, el corte será
fallido.
Ahora, en la práctica, se encontrará con que los tres primeros ítems de la lista
(emoción, historia, ritmo) están extremadamente conectados entre sí. Ellos
tienen, lejos, las ataduras más firmes, y las fuerzas que interconectan a los tres
ítems más bajos son progresivamente más débiles.
Lo que estoy sugiriendo es una lista de prioridades.
Desorientar
Subyacente a estas consideraciones debe estar la preocupación fundamental de
un editor: ponerse él/ella en el lugar del público. Usted será una especie de mago.
No en un sentido sobrenatural, sino solo un mago cotidiano y trabajador.
Hay que desorientar al público/espectador para que las personas miren al lugar
que el editor/mago quiere que miren.
Mirando afuera del borde del cuadro
El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una
película, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada y a la vez
ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.
Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, entonces estará al
tanto de las condiciones. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse
influenciado, porque en su mente, estará viendo, afuera del borde del cuadro,
todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que
realmente se fotografió.
El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que está en la pantalla, lo que
realmente percibirá el público. Sólo de esta la manera las imágenes se verán
libres del contexto de su creación. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar
los momentos que deban usarse.
No se permita estar innecesariamente impregnado por las condiciones del
rodaje. Intente mantenerse al tanto de lo qué está pasando, pero manteniendo
un conocimiento específico tan pequeño como le sea posible, porque, finalmente,
el público no sabe nada de todo esto, y usted debe ser el defensor del pueblo del
público.
Es necesario crear una barrera, una pared, entre el rodaje y la edición.
Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera.
Y el editor debe luchar tan duro como sea, para apartar los deseos de lo que
realmente está filmado, sin abandonar nunca los sueños sobre la película, pero
intentando de todas maneras ver lo que realmente está en la pantalla.
Soñando en pareja
La relación entre director/editor oscila de un lado a otro durante el curso del
proyecto, en una ecuación donde el numerador se vuelve denominador y
viceversa.
Trabajo en equipo: editores múltiples
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Hay momentos frecuentes en los que dos o más editores trabajan
simultáneamente.
La ventaja principal de la edición en colaboración es la velocidad; el riesgo
principal es falta de coherencia. Pero si hay más de 100.000 metros de película
filmada (sesenta y cinco horas), va a necesitar tomar ese riesgo y tener dos
editores, o por lo menos un editor asociado que trabaje supervisando. Pero los
problemas a veces pueden presentarse si hay simplemente un editor en una
película y él desarrolla un punto de vista cerrado sobre el material. Esto es
particularmente molesto si el director y el editor no han trabajado juntos antes y
no han tenido tiempo para desarrollar un idioma común. En este caso, podría ser
una buena idea el considerar tener editores múltiples.
El momento decisivo
Las fotografías son una gran ayuda en las discusiones posteriores con el director
sobre lo que se rodó y cómo fue rodado.
Ellas también proporcionan un registro de detalles más allá incluso de la
habilidad de la mejor persona de continuidad.
También son un gran recurso para la sección de publicidad o para cualquier otro
que se acerque a la película más tarde.
Pero el recurso más interesante de las fotografías para mí, fue que ellas
proveyeron el jeroglífico de un idioma de emociones.
¿Qué palabra expresa el concepto de un enojo irónico teñido de melancolía? No
hay una palabra para eso, al menos en inglés, pero se puede ver esa emoción
específica representada en una fotografía.
O la fotografía puede representar un tipo de anticipación nerviosa.
Cualquier cosa que eso signifique, está allí en su expresión.
El trabajo del editor es ahora escoger las imágenes correctas y hacer que esas
imágenes sigan entre sí en la proporción correcta para expresar algo así como lo
capturado en esa fotografía.
Al escoger un cuadro representativo, lo que está buscando es una imagen que
destile la esencia del ser de entre los miles de fotogramas que constituyen el
plano en cuestión, lo que Cartier-Bresson, refiriéndose a la fotografía fija, llamó el
"momento decisivo".
Y usted debe mantener su percepción, realmente estar despierto a las
posibilidades en cada toma, tiene que acicatearse. Lo que este sistema de la
fotografía hace es echarlo fuera de su silla por un rato. Y es el principio del
proceso editorial. Ya está empezando a editar desde el mismo momento en que
dice, "me gusta este cuadro en lugar de ese cuadro."
Métodos y máquinas: mármol y arcilla
Testeo previo: el dolor reflejo
No te preocupes, es sólo una película
Antes hice la pregunta: "Por qué funcionan los cortes?" Sabemos que ellos
funcionan. Pero aun así es más sorprendente cuando uno piensa en la violencia
de lo que realmente está sucediendo: en el momento del corte, hay una
instantánea discontinuidad total del campo visual.
Bien, aunque a "diario" la realidad parece ser continua, existe otro mundo, en el
que además invertimos una tercera parte de nuestras vidas: el "noche-a-noche",
la realidad de los sueños. Las imágenes en los sueños son mucho más
fragmentadas y se cortan de manera mucho más extraña y más abrupta, que las
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imágenes de la vigilia y la realidad, de manera que se aproximan, por lo menos, a
la acción producida por el corte.
Quizás la explicación sea tan simple como eso: aceptamos el corte porque se
parece a la forma en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños.
"Mire esa lámpara que está al otro lado de la habitación. Ahora míreme a mí. Mire esa lámpara nuevamente. Ahora míreme otra vez. ¿Ve lo que hizo? Pestañeó. Esos son cortes. Por lo que me parece que nuestra proporción de pestañeos se debe más, de algún modo, a nuestro estado emocional y a la naturaleza y frecuencia de nuestros pensamientos, que al ambiente atmosférico en que nos encontramos. Y no sólo es significante la proporción de pestañeo, sino también el momento en que ocurre el mismo. Empiece una conversación con alguien y fíjese cuando pestañea. Y ese parpadeo ocurrirá donde se puede realizar un corte, si la conversación se ha filmado. Ni un cuadro antes ni después. Para entender una idea, o una sucesión de ideas, pestañeamos, separarando y puntuando, una idea de la siguiente. De manera semejante, en una película, un plano nos presenta una idea, o una sucesión de ideas, y el corte es un "parpadeo" que separa y puntúa esas ideas. En el momento en que usted decide cortar, lo que se está diciendo es, en efecto, "voy a terminar con esta idea y ahora vendrá algo nuevo".
“Dragnet”
Una de sus tareas como editor es "sensibilizarse" a los ritmos que el (buen) actor da, y encontrar las maneras de extender estos ritmos al territorio no cubierto por el actor, para que el andar de la película sea en conjunto, una
elaboración de esos modelos de pensamiento y sentimiento. Y una de las muchas maneras en que se pueden asumir esos ritmos es notar, consciente o inconscientemente, donde parpadea el actor. Los puntos de corte son orgánicamente fijados por el ritmo del propio plano y por lo que el público ha estado pensando en ese momento de la película, pero soy libre de seleccionar uno u otro de ellos (o todavía otro más allá) dependiendo de lo que quiero que el público sienta. Donde se siente cómodo el pestañeo, si realmente está escuchando y está sintiendo que decir, es donde el corte se sentirá correcto. Hay entonces realmente tres problemas juntos: 1) identificar una serie de puntos de corte potenciales (y las comparaciones con el parpadeo pueden ayudarnos a hacerlo), 2) determinar qué efecto tendrá en el público cada punto de corte, y 3) escoger cual de esos efectos es el correcto, para la película en cuestión. Su trabajo es en parte anticiparse, en parte controlar el proceso del
pensamiento del público.
Una galaxia de puntos parpadeantes
Mi corazonada es que si un público está realmente metido en una película, va a
estar pensando (y por consiguiente pestañando) con el ritmo de la película.
Eso me devuelve a una de las responsabilidades centrales del editor, que es establecer un ritmo interesante, coherente en emoción y pensamiento en los instantes más diminutos y en los más grandes, que le permitan al público creer en ellos y en la película.
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9) DENSIDAD CLARA, CLARIDAD DENSA – Walter Murch Lo simple y lo complejo
Durante la mezcla final de casi cualquier película, hay momentos donde
el balance entre diálogos, música y efectos sonoros se tornan
repentinamente (y a veces impredeciblemente) en un caos tan extremo
que aún los más experimentados directores y mezcladores pueden ser
aplastados por la cantidad de opciones.
Así que en lo que yo quisiera enfocarme es en esos momentos caóticos:
¿Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar
todos ellos incluidos en la mezcla simultáneamente? ¿Qué sonidos
deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más
importantes? ¿y Qué sonidos deberían ser eliminados en la mezcla?
Código y cuerpo
Para empezar a ayudar a entender esto, me gustaría que pensemos el
sonido en términos de luz. La luz blanca es una enredada superposición
simultánea de cada color (desde el violeta hasta el rojo). Teniendo esto
en mente pensemos el sonido blanco: cada imaginable sonido oído juntos
al mismo tiempo. Ahora imaginemos que podemos descomponer este
sonido blanco en lo audible más grave (20 ciclos) y el más agudo (20.000
ciclos)
Ahora imaginemos algo que yo llamo sonido encodificado, el cual lo
coloca a la izquierda (donde tenemos el violeta) y el sonido incorporado,
el cual lo pongo a la derecha (rojo).
Ejemplo: - sonido encodificado: diálogo (el sonido funciona
como un vehículo con el cual el código es entregado).
- sonido incorporado: música (el sonido es
experimentado sin que ningún código intervenga entre uno y ella,
cualquier significado que exista en una pieza musical está “incorporado”
en el sonido en sí mismo.
Así como cada sonido audible cae en algún lugar dentro del límite más
grave y más agudo, todos los sonidos encontrarán su lugar en este
espectro conceptual desde el diálogo hasta la música. La mayoría de los
efectos sonoros, por ejemplo, caen en el medio; ellos son mitad lenguaje,
mitad música. Dado que los efectos sonoros usualmente se refiere a algo
específico, no son tan puros como el sonido de la música.
Adicionalmente, hay una consideración práctica en lo que se refiere a la
mezcla final: pareciera que al combinar ciertos sonidos comenzaran a
tomar una diferencia de carácter, correspondiente a, ydependiente del
lugar del espectro del cual provienen.
Antes que entremos en la especificidad de esto, permítanme decir unas
pocas palabras sobre las diferencias de superponer imágenes y sonidos.
Armónicos y no armónicos
Uno puede superponer sonidos, aunque, ellos aún tendrán su identidad
original
¿Hay límites a cuanta superposición puede ser conseguida? Bueno, este
depende de qué significado le damos a superposición. Cada nota tocada
por cada instrumento es en realidad una superposición de una serie de
tonos. Un chelo tocando un La, por ejemplo, vibrará fuertemente a la
frecuencia de la cuerda. Pero la cuerda también vibra a múltiples exactos
de esa fundamental. Estas vibraciones extras son llamadas “sobretonos
armónicos” de la frecuencia fundamental.
Armónicos, como su nombre lo indica, son sonidos cuyas formas de
onda están íntimamente relacionadas. Cuando escuchamos la nota La,
tocada por cualquier instrumentos, lo que en verdad escuchamos es un
acorde. Pero por culpa de que la relación armónica es tan entrelazada, y
porque la fundamental es casi 2 veces más fuerte que la energía sumada
de todos los sobretonos, percibimos el La como una sola nota, aunque
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una nota con carácter. Este carácter, o timbre, es ligeramente diferente
para cada instrumento, y esa diferencia es la que nos permite distinguir
no sólo entre distintos tipos de instrumentos sino también a veces entre
instrumentos individuales del mismo tipo.
Hay elementos de código que subyacen bajo cada pieza musical. Solo
traten de pensar en la dificultad de escuchar una ópera china. Si esta le
parece extraña, es porque usted no comprende su código.
En función de la importancia de ese código subyacente como elemento
importante de la música, el “color” de la música se correrá hacia el
extremo más frío (lingüístico) del espectro. Y los efectos sonoros pueden
deslizarse rápidamente desde su hogar amarillo hacia cualquier otro
extremo, tiñéndose en el proceso a sí mismos de manera más cálida y
más musicalmente, o más fríos y más lingüísticos.
Toda clase de superposición armónica no tiene límites prácticos. En la
medida que los sonidos están armónicamente vinculados, se pueden
superponer tantos elementos como uno quiera.
Dagwood y Blondie
¿Qué pasa, entonces, cuando la superposición no es armónica?
Para el propósito de esta discusión, definiremos capa como una serie de
sonidos conceptualmente unificados los cuales suenan más o menos con
continuidad, sin grandes huecos entre sonidos individuales.
El problema, por supuesto, es que tarde o temprano esta clase intensiva
de capas tienden a sonar como las ráfagas de ruido estático entre
estaciones de radio – ruido blanco. Que es donde comenzamos la
conversación. El problema con ruido blanco, al igual que con la luz blanca,
no hay mucha información que extraer de él. O dicho de otra manera, hay
tanta información apilonada que es imposible para el cerebro separar
cada una de ellas.
En escenas de Apocalipsis Now, el desafío parecía ser como encontrar el
punto de balance donde hubiesen los suficientes sonidos interesante para
agregar significado y ayuden a contar la historia, pero no tantos que ellos
se aplasten entre sí, los unos a los otros.
La pregunta es: ¿dónde está ese punto de balance?
Robots y uvas
Árboles y bosques
Izquierdo y derecho
Densidad y claridad
Amarillo – efectos sonoros
encodificado - incorporado
Violeta – lenguaje
Lenguaje
Rojo – música
Incorporado
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10) CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA – Lajos Egri
Capítulo I: Premisa
En la vida todo tiene un propósito o premisa, ya sea consciente o inconscientemente. Siempre se debe tener una premisa para construir un drama, por ejemplo en las siguientes obras:
- “Romero y Julieta”: Un gran amos supera aún la muerte - “El rey león”: Confianza ciega conduce al perdón.
Todo buen drama debe tener una premisa bien formulada. Moisés Malevinsky dice que drama es emoción, pero Ninguna emoción hizo nunca, ni hará, un buen drama, si no sabemos qué clase de fuerzas ponen en actividad a la emoción.
Toda buena premisa está compuesta de tres partes: La primer parte indica carácter La segunda parte indica el conflicto La tercera parte sugiere el final del drama Por ejemplo: “La avaricia conduce a la ruina” Primera parte: carácter avaro Segunda parte: “conduce a” (conflicto) Tercera parte: “ruina” (sugiere el final)
Una buena premisa es una sinopsis exacta del drama. Esto no quiere significar que no puedo escribir un drama si antes no tengo una premisa; hay varios caminos para descubrirla. Puede que nos interese un carácter de una persona, entonces empezamos a escribir sobre ella, y tenemos que saber todo su pasado y presente; en el momento que vamos descubriendo cosas del personaje, la premisa va a ir tomando su forma.
¿Puedo emplear una premisa, como el de Romeo y Julieta “un gran amor supera aún la muerte”, sin ser acusado de plagio? Se puede usar con seguridad, aunque el drama será diferente. Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban de la misma manera. ¿Es posible escribir un drama con dos premisas? Es posible, pero no será un buen drama. Un drama que tenga más de una premisa es, necesariamente, confuso. Si se tiene una premisa enteramente clara, casi automáticamente se desarrolla una sinopsis. Y si no existe una premisa enteramente clara, es más posible que los caracteres no vivan. Otro camino para llegar a una premisa es buscar una localidad en la cual situar el drama. Se estudia la gente del lugar, los hogares, las influencia, se investiga su sociedad. La carencia de una premisa que se manifiesta en un drama es un signo de poca consistencia. La premisa es la concepción, el principio de un drama. Es un drama bien construido, es difícil o imposible, determinar exactamente dónde está la premisa y dónde comienza el argumento o el carácter.
Capítulo II: Carácter I. El ordenamiento de la estructura
El carácter es el material fundamental con que estamos obligados a trabajar, por lo que debemos conocerlo tan a fondo como nos sea posible.
Los seres humanos tienen tres dimensiones inseparables: fisiología, sociología y psicología. Queremos saber por qué un hombre es como es, por qué su carácter cambia constantemente, y por qué debe cambiar, ya sea que lo quiera o no.
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He aquí una guía de cómo se observará el ordenamiento de la estructura de un carácter tridimensional.
Fisiología: Sexo Edad Altura y peso Color del cabello, ojos, piel Postura Aspecto: bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo,
simpático, desaliñado. Forma de la cabeza, cara, piernas. Defectos: deformidades, anormalidades, marcas de
nacimiento. Enfermedades. Herencia
Sociología: Clase: trabajador, dirigente, pequeño burgués. Ocupación: tipo de trabajo, horas de trabajo, renta,
condición de trabajo, agremiado o no, actitud hacia la organización, adaptabilidad al trabajo.
Educación: cantidad, clase de escuelas, calificaciones, materias favoritas, , materias más pobremente estudiadas.
Vida de hogar: si viven los padres, autoridad que merecen, padres separados o divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los padres. Estado legal del carácter matrimonial.
I.Q. Religión Raza, nacionalidad Lugar que ocupa en la colectividad. Si sobresale entre los
amigos, clubes, deportes. Filiación política.
Pasatiempos, manías; libros, diarios, revistas que lee. Psicología (es el producto de las dos anteriores):
Vida sexual, normas morales. Premisa personal, ambición. Contratiempos, primeros desengaños. Temperamento: colérico, sereno, pesimista, optimista. Actitud hacia la vida: resignado, combatiente, derrotista Complejos: obsesiones, inhibiciones, supersticiones,
manías, fobias. Extrovertido, introvertido. Facultades: lenguaje, talento. Cualidades: imaginación, criterio, afición, talante.
Las condiciones sociológicas, el físico de cada individuo y su desarrollo psicológico influirán en sus reacciones, por lo tanto nunca tendremos dos individuos que reaccionen idénticamente, ya que no son iguales. Cada acción depende de las circunstancias particulares del momento dado.
Todos estos elementos no deben ser necesariamente incorporados al drama, pero deben ser conocidos.
II. Medio ambiente
El ser humano reacciona bajo la presión del medio ambiente. Insistimos sobre este punto porque es de la mayor importancia que comprendamos el principio del cambio en el carácter.
La vida es cambio. El más pequeño desorden altera completamente al individuo. El medio ambiente cambia, y el hombre con él.
Nada es estático en la naturaleza, y menos aún el hombre.
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Un carácter es la suma total de su conjunto físico y de las influencias que su medio ambiente ejercen sobre él en ese momento particular.
III. El acceso dialéctico
Primer enunciado en la proposición, llamada tesis. Luego, el descubrimiento de una contradicción a esta proposición, llamada antítesis, y que es lo contrario a la proposición original. Ahora bien, la resolución de esta contradicción requiere la corrección de la proposición original, y formulación de una tercera proposición, la síntesis, que es la combinación de la proposición original y la contradicción a la misma.
Estos tres pasos – tesis, antítesis y síntesis – constituyen las leyes de todo movimiento. Todo lo que se mueve constantemente se niega a sí mismo. Todas las cosas pasan a ser sus opuestos a través del movimiento. El presente se convierte en pasado, el futuro se transforma en presente.
Un ser humano está hecho de contradicciones. Planea una cosa y en seguida hace otra; amando, cree que odia.
IV. Evolución de un carácter
“Lo único que uno verdaderamente conoce acerca de la naturaleza humana, es que cambia…” Oscar Wilde
Si un carácter ocupa la misma posición al final que al principio, ese cuento, o novela o drama es malo.
Un carácter se pone de manifiesto por medio del conflicto; el conflicto comienza con una decisión; la resolución se toma a causa de la premisa de su drama. La resolución del carácter necesariamente pone en movimiento otra resolución: la de su antagonista. Y son estas
resoluciones, la una resultante de la otra, las que impelen el drama hacia su meta final: la demostración de la premisa.
Así podemos decir, sin temor equivocarnos, que cualquier carácter, e cualquier tipo de literatura, que no sufre un cambio básico, es un carácter mal descrito. Podemos ir más lejos y decir que si un carácter no puede cambiar, cualquier situación en que sea colocado será una situación irreal.
Las contradicciones interiores y exteriores de un hombre originan una resolución y un conflicto. Estas a su vez le obligan a introducir una nueva decisión y un nuevo conflicto.
V. Fuerza o voluntad de un carácter
Un carácter débil no puede soportar el peso de un severo conflicto en un drama. No puede sostener un drama. Estamos obligados, entonces, a descartar un carácter tal como protagonista
Podemos comenzar con un hombre débil que acumula fuerzas a medida que va avanzando; podemos comenzar con un hombre que se debilita a causa del conflicto, pero aunque se debilite debe tener el vigor suficiente para soportar su humillación.
¿Cuáles, entonces, son los caracteres débiles opuestos a fuerte? Son aquellos que no tienen ningún poder para ofrecer lucha.
El carácter verdaderamente débil es el de la persona que no luchará porque la situación no es bastante apremiante.
La contradicción es la esencia del conflicto y cuando un carácter puede vencer sus contradicciones internar para alcanzar su meta, es fuerte.
Donde no hay ninguna contradicción no hay conflicto.
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Un carácter débil es aquel que, por cualquier motivo, no puede tomar una decisión para actuar.
VI. ¿Trama o carácter?
Un dramaturgo deberá conocer el material con el que está trabajando: sus caracteres. Debería saber qué carga pueden llevar, cuán bien pueden soportar su construcción: el drama.
Sostenemos que el carácter es el fenómeno más interesante en todas partes. Cada carácter representa un mundo de su posesión, y cuando más llega usted aa conocer esta persona, tanto más le interesa.
El carácter origina a la trama, no a la inversa.
VII. Los caracteres hacen la trama de su propio drama VIII. Carácter central
Es el carácter central, cuya determinación y dirección son responsables del conflicto. Su determinación provoca el nacimiento del conflicto y su evolución va desde el conocimiento de su premisa hasta la demostración de su premisa. El carácter central, o fuerza, puede igualar la intensidad emocional de los caracteres que atacan, pero tiene una órbita más pequeña. Un carácter central es el único que siempre fuerza el conflicto.
IX. Instrumentación Cuando usted está dispuesto a seleccionar los caracteres para su drama, tenga cuidado de distribuirlos correctamente. La buena instrumentación es una de las causas para que nazca el conflicto.
La dificultad comienza cuando el dramaturgo elige personas del mismo tipo e intenta generar conflicto entre ellas La instrumentación requiere caracteres en oposición, inflexibles y bien definidos, moviéndose desde un polo hasta el otro por medio del conflicto. Siempre que vea un drama, trate de descubrir cómo están ordenadas las fuerzas. Las fuerzas tanto pueden ser grupos como individuos.
Capítulo III: Unidad de opuestos
La unidad de opuestos no se refiere a cualesquiera fuerzas o voluntades que se opongan en un antagonismo; la verdadera unidad de opuestos es aquella en que es imposible toda avenencia (es decir, imposible todo arreglo).
La propia motivación establece la unidad entre dos antagonista. Uno tiene que ser destruido a fin de que el otro pueda vivir. Ejemplos:
- Ciencia – superstición - Religión – ateísmo
- Capitalismo – comunismo
La unidad entre los opuestos debe ser tan fuerte que el desacuerdo insuperable pueda ser quebrado sólo si, al final, uno de los adversarios o ambos están agotados, vencidos o aniquilados completamente.
Lo recomendable es que después de haber encontrado la premisa, averigüe si los caracteres tienen unidad de opuestos entre ellos. Si no tienen este fuerte, su conflicto nunca se desarrollará hasta su culminación.
Capítulo IV: Conflicto
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I. Origen dela acción Cada manifestación de vida es acción. Todo proviene de alguna otra cosa, una acción no puede provenir de sí misma. No podemos encontrar acción en forma pura, aislada, aunque siempre se presenta como resultado de otras condiciones. Es cierto decir que la acción no es más importante que los factores que la contribuyen a causarla.
II. Causa y efecto En este capítulo estudiaremos el conflicto haciendo tres divisiones principales: la primera será el conflicto “estático”, la segunda el que crece a “saltos”, y la tercera el que crece “lentamente” Cuando tenemos un conflicto y se le da una resolución, pueden pasar tres cosas:
- Si el personaje toma una decisión, pero carece de fuerza para llevarla a cabo, o si es un cobarde, el drama será estático.
- Si se produce un conflicto de transición súbita, se producirá un acontecimiento más abrumador, y el joven tomará una resolución violenta, y tendremos un conflicto de a “saltos”
- El conflicto que crece lentamente es el resultado de la coordinación perfecta de todas las fuerzas circundantes e interiores de un carácter. Todos los conflictos que se hallen comprendidos dentro del conflicto principal, que llamaremos “transición”, conducen de un estado de ánimo a otro, hasta forzarlo a tomar una resolución. (Ver “Transición”. A través de estas transiciones, o pequeños conflictos, el carácter evolucionará en un lento pero constante movimiento.
No hay duda que el conflicto proviene del carácter. La intensidad del conflicto estará determinada por la fuerza de voluntad del individuo tridimensional que es el protagonista.
Superficialmente, un conflicto fuerte consiste en dos fuerzas de oposición. En el fondo, cada una de estas fuerzas es el producto de muchas circunstancias complicadas en una secuencia cronológica, creando una tensión tan espantosa que debe culminar en una explosión.
El conflicto nace del carácter, y si queremos conocer la estructura del conflicto, debemos conocer primero el carácter. Pero como el carácter es influido por el medio ambiente, también debemos conocerlo.
Conflicto Estático
Los causantes del conflicto estático en un drama son los caracteres incapaces de tomar una resolución. No se puede esperar un conflicto creciente de un hombre que no quiere nada o no sabe lo que quiere.
Ningún diálogo, ni aún el más hábil, puede mover un drama si no lo provoca el conflicto. Solamente el conflicto puede generar mayor conflicto, y el primer conflicto proviene de una voluntad consciente que se esfuerza por alcanzar una meta que estaba determinada por la premisa del drama.
Sin ataque ni contraataque no puede haber ningún conflicto creciente
Conflicto que crece a saltos
Uno de los peligros principales en cualquier conflicto que crece a saltos es que el autor cree que crece suavemente.
Si quiere crear un conflicto a saltos, sólo tiene que introducir a los caracteres en una acción ajena a ellos. Hágalos actuar sin reflexión, y tendrá buen éxito en su propósito.
Si su drama salta o se vuelve estático, fíjese que la unidad de opuestos esté sólidamente establecida. El punto consiste en que el vínculo entre
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los caracteres no pueda quebrarse, excepto por la transformación de un rasgo o una característica en una persona, o por su misma muerte.
Conflicto creciente
El conflicto creciente es el resultado de una premisa enteramente clara y de características tridimensionales bien instrumentados, entre los cuales se establece fuertemente la unidad.
Dos fuerzas determinadas, irreconocibles, en pugna originarán un viril conflicto creciente.
Un contraataque debe ser más fuerte que el ataque a fin de que el conflicto no se vuelva estático.
El conflicto creciente también puede lograrse mediante caracteres superficiales, malamente motivados.
III. Movimiento
En cada conflicto hay pequeños movimientos, casi imperceptibles – transiciones – que determinan el tipo de conflicto creciente que usted empleará. Estas transiciones a su vez, están determinadas por los caracteres individuales.
Los pequeños movimientos, entones, se vuelven importantes sólo en su relación al gran movimiento.
En un drama, cada conflicto origina otro a continuación de él. Cada uno es más intenso que el anterior. El drama se mueve, impulsado por el conflicto originado por los caracteres en su deseo de alcanzar su meta: la demostración de la premisa.
Capítulo V: Transición
La transición obra cautelosamente. Si su drama evoluciona desde amor a odio, tiene que hallar todos los pasos que conducen al odio.
Sin transición no puede haber desarrollo o crecimiento.
Un carácter que hace el recorrido desde un polo hasta el opuesto, tiene que moverse constantemente para atravesar este inmenso espacio.
Esta transformación es tan imperceptible que generalmente no nos percibimos que está ocurriendo en nuestros cuerpos y espíritus. Esto es transición: nunca somos iguales durante dos momento sucesivos cualesquiera. la transición es el elemento que mantiene el drama en movimiento sin interrupciones, saltos ni lagunas. La transición relaciona los elementos aparentemente inconexos, tales como el invierno y el verano, el amor y el odio.
Capítulo VI: Punto de ataque
¿Qué es lo que hace que un carácter comience una cadena de suceso que pueden destruirle o ayudarle a tener éxito? Hay solo una respuesta: la necesidad.
Si usted tiene uno o más caracteres de esta clase, su punto de ataque no puede sino ser bueno.
Un drama puede comenzar exactamente en el punto donde un conflicto conducirá a una crisis.
Un drama puede comenzar en un punto donde por lo menos un carácter haya alcanzado un punto decisivo en su vida
Un drama puede comenzar con una resolución que precipitará el conflicto.
Resumen – Montaje – Final 2012
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Un buen punto de ataque es aquél en que algo vital se halla en peligro al principio del drama.
¿Qué es una resolución trascendental? Aquella que constituye un punto decisivo en la vida del carácter.
Aunque su premisa sea buena y los caracteres bien instrumentados, sin el conveniente punto de ataque, el drama se arrastrará. Se arrastrará porque no hubo nada vital en peligro al comienzo del drama.
Capítulo VII: Crisis, culminación, resolución
Crisis: es un estado de cosas en el cual es inminente un cambio decisivo, de una manera u otra.
La crisis y la culminación se siguen la una de la otra; la última siempre se halla en un plano superior a la primera.
No hay ningún principio ni fin. Todo en la naturaleza marcha in cesar. Y así, en un drama, el comienzo no es el principio de un conflicto, sino la culminación de un conflicto. Se tomó una resolución, y el carácter experimentó una culminación interior. Obra sobre su resolución, comenzando un conflicto que crece, variando a medida que marcha, convirtiéndose en una crisis y una culminación.