panorama cultural general · o¶neill i el seu sentiment tràgic de la vida pàg. 22 discurs...

DESIG SOTA ELS OMS Temporada 2017/2018

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Desig sota els oms d’Eugene O’Neill

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MATERIALS PEDAGÒGICS Teatre Nacional de Catalunya

(Si voleu rebre aquest document en versió de Word, la podeu demanar enviant un correu a [email protected])

mailto:[email protected]


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Estimats i estimades mestres,

Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància

enorme a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques

com una eina educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tant

individualment com col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que

esperem que puguin ser-vos útils a l’hora d’acostar-vos a Desig sota els oms amb els vostres

alumnes.

A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier

trobareu altres textos que poden ajudar a entendre per què l’obra està escrita com està escrita.

També hi trobareu materials gràfics relacionats amb l’escenografia i el vestuari del muntatge

que podreu veure al TNC.

Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg

autèntic, en què us pugueu sentir lliures per aportar-nos tot allò que us sembli interessant des

de la vostra experiència i el vostre criteri. Som a la vostra absoluta disposició per rebre els

vostres suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això

podeu escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que

ho desitgeu.

Així mateix, si us sembla que en aquest dossier que us proposem sobre Desig sota els oms hi

manquen materials o hi trobeu informacions que no considereu pertinents, us agrairem que ens

ho feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles posteriors.

Ben vostres,

Equip del Teatre Nacional

mailto:[email protected]


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Índex

Context general

Després de la guerra, 1919-1925 pàg. 5

La democràcia segons Alexis de Tocqueville pàg. 11

L’autor

Notes per a una breu biografia d’Eugene O’Neill pàg. 17

O’Neill i el seu sentiment tràgic de la vida pàg. 22

Discurs d’acceptació del premi Nobel de Literatura 1936 pàg. 25

Apunts sobre màscares pàg. 26

Eugene O’Neill dramaturg pàg. 29

L’obra

Pròleg de Josep Fontana pàg. 32

El desig sota els oms pàg. 35

Diccionari de mitologia grega i romana (Fedra, Hipòlit, Medea) pàg. 37

Comentari crític a Desig sota els oms pàg. 39

Misteris d’Eleusis: Desig sota els oms pàg. 41

Traduir Desig sota els oms» pàg. 43

El muntatge

Nota dels traductors pàg. 45

Adaptació lingüística de Desig sota els oms pàg. 46

Maqueta de l’escenografia pàg. 48

Figurins de vestuari pàg. 50


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Context general


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MALDWYN A. JONES

«Després de la guerra, 1919-1925», a The Limits of Liberty: American History 1607-1992

(1995) [Traducció: TNC]

L’ETAPA DE LA DESIL·LUSIÓ I LA REACCIÓ

Per als Estats Units la Primera Guerra Mundial no va suposar la mateixa catàstrofe que per a

Europa. No va deixar el país esgotat, empobrit i revoltat, ni va omplir les seves ciutats i pobles

de records bèl·lics. Durant els any vint no hi va haver una observança pública continuada del

Dia de l’Armistici, com succeïa a Europa. Lluny de desitjar commemorar la guerra, els

estatunidencs semblaven àvids per oblidar-la, ja que havia tingut efectes

desproporcionadament traumàtics. La desil·lusió que va engendrar va influir no només en les

actituds envers el món exterior, sinó també en molts aspectes de la vida social, cultural i

política. Potser els canvis de la dècada de 1920 —l’eclipsi del progressisme, la recrudescència

del nacionalisme, els desafiaments a l’ordre moral i social existent— s’hagueren produït

igualment, ja que alguns d’ells ja es trobaven en potència el 1914, i la guerra els va accelerar i

intensificar, i també estimular les forces conformistes i reaccionàries que dominarien durant tots

els anys vint.

El seu desequilibrat llegat emocional es va manifestar per primer cop en el «Terror Roig» de

1919. La Revolució Bolxevic a Rússia i la formació de la Tercera Internacional va suscitar el

terror cap a una nova amenaça estrangera i va mantenir viu el nacionalisme tancat i coercitiu

dels temps de la guerra. La xenofòbia ja no es dirigia contra els presumptes simpatitzants

d’Alemanya, sinó contra els radicals i revolucionaris estrangers. [...]

NACIONALISME, CONFORMISME I DESUNIÓ SOCIAL

Tot i la prosperitat general de la dècada de 1920, a molts estatunidencs de vella estirp els

rondava el temor que s’estava minant la seva societat. Alarmats pels atacs a les creences i

costums establertes, anhelaven retardar el rellotge. Per això van manifestar un tarannà

defensiu, moralista i intolerant en fenòmens aparentment no relacionats amb la restricció a la

immigració, el Ku Klux Klan, el fonamentalisme religiós i l’experiment prohibicionista. La revulsió

contra Europa que va seguir a l’enderrocament de l’internacionalisme wilsonià va donar nova

força al moviment de restricció de la immigració, a l’igual que al Terror Roig i la recessió

econòmica de postguerra. Semblaven del tot necessàries noves barreres, ja que la prova

d’alfabetització de 1917, concebuda per excloure els immigrants del sud i l’est d’Europa, havia

resultat un fracàs. Amb el prejudicis racials que guanyaven força, polítics, editors de diaris i

escriptors populars van conjurar els espectres relacionats amb la degeneració racial i el declivi

nacional. Advertien que l’antiga estirp «anglosaxona» dels Estats Units es trobava en perill de

ser submergida per les hordes dels «nous» immigrants: «els febles, els decrèpits, els deficients

mentals», segons expressió d’un restriccionista.

En resposta al clamor, el Congrés es va afanyar a aprovar una Llei sobre Quotes d’Urgència el

1921. Va ser la primera mesura que imposava restriccions quantitatives a la immigració,

establint un límit de 357.000 persones a l’any i quotes determinades per a cada grup nacional

que reunís els requisits en funció del 3% del seu número de residents que vivien als Estats

Units el 1910. Aquest fet va significar una dràstica reducció del volum de «nous» immigrants.

La Llei sobre els Orígens Nacionals de 1924 va inclinar encara més la balança. A més de reduir


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la immigració a 165.000 persones l’any, va retallar les quotes al 2% del nombre de cada grup

nacional resident als Estats Units el 1890, és a dir, abans que haguessin començat a

preponderar els immigrants del sud i l’est d’Europa. La llei també establia una política

immigratòria permanent. [...]

Les tensions ètniques i racials també expliquen l’ascens espectacular del Ku Klux Klan. Com

l’organització de la reconstrucció de la qual va prendre el seu nom, la seva indumentària

encaputxada i el seu ritual elaborat i secret, el nou Klan es va originar com un moviment sureny

de supremacia blanca. Va ser fundat a Geòrgia el 1915 per un predicador viatger metodista i

venedor d’assegurances, William J. Simmons, influït per la pel·lícula èpica de D. W. Griffith The

Birth of a Nation (El naixement d’una nació) que enaltia l’antic Klan. Però l’organització

ressuscitada ràpidament va deixar de ser regional per esdevenir nacional i va desenvolupar

objectius més amplis que la seva antecessora. Professant defensar l’americanisme, la

cristiandat i la moralitat, i proclamant les virtuts de les urnes, la premsa lliure i el compliment de

la llei, el Klan es va convertir en un focus de patriotisme militant. Molts es van sentir atrets

també per les seves espectaculars cerimònies d’iniciació i parafernàlia de juraments,

encaixades de mans secretes, sants i senyes i títols secrets. Però el Klan era per damunt de tot

negatiu i exclusiu. La pertinença estava oberta tan sols als «ciutadans estatunidencs natius i

blancs que creguessin en els dogmes de la religió cristiana i que no deguessin fidelitat [...] a

cap govern o institució religiosa estrangera». A mesura que passava el temps, l’hostilitat del

Klan es va dirigir no tant contra els negres com contra aquestes altres minories —catòlics,

jueus i estrangers— que juntament amb la beguda, el ball i les faldilles curtes, se suposava que

estaven soscavant els valors estatunidencs. [...] El Klan era ostensiblement apolític, però a

pesar d’aquest fet controlava la política de diversos estats de l’Oest i el Sud-Oest. El 1925 va

assolir el punt màxim de la seva influència política i a partir de llavors va començar a caure en

picat. [...]

L’abisme intel·lectual i moral existent entre la vella Amèrica i la nova potser es va definir de

forma més abrupta en el famós «judici del mico» celebrat a Dayton (Tennessee) el 1925. Els

intents modernistes per reconciliar ciència i religió, i la creixent acceptació del modernisme a

escoles i universitats va irritar els protestants —possiblement la majoria— que creien en la

veritat literal de la Bíblia. No tots els defensors de la religió antiga eren rústecs ignorants, com

els seu crítics afirmaven amb freqüència; alguns eren teòlegs preparats i cultes. No obstant

això, el fonamentalisme extreia la majoria de les seves forces de les zones rurals del Sud i Mig

Oest. Al Sud s’hi trobava en joc alguna cosa més que la religió: l’evolució semblava amenaçar

les bases de la supremacia racial blanca. Poc després de la guerra, els fonamentalistes

preocupats, encapçalats per William Jennings Bryan, van llençar una fogosa campanya per

demanar lleis antievolució i el 1925 van aconseguir que una llei de Tennessee prohibís

l’ensenyament a les escoles públiques de tota teoria evolucionista que negués la versió de la

creació recollida al Gènesi. Immediatament després, John T. Scopes, un jove professor de

biologia d’escola secundària del poblet de Dayton, va ser detingut per violar la llei. El judici va

atreure una enorme publicitat i va produir un espectacular enfrontament entre Bryan, que havia

acceptat col·laborar amb l’acusació, i l’advocat defensor més prominent del país, Clarence

Darrow, de Chicago, agnòstic reconegut. Per a aquest i la Unió Americana de Llibertats Civils,

que va finançar la defensa, la qüestió en joc era la llibertat acadèmica. Però molts portaveus

del darwinisme i la ciència moderna [...] no eren menys intolerants i dogmàtics que els seus

antagonistes fonamentalistes. Scopes va ser declarat culpable i condemnat a pagar una multa;

a l’apel·lació es va mantenir que la llei de Tennessee era constitucional (no va ser revocada

fins al 1967). Poc després, tres altres estats del sud van adoptar lleis antievolucionistes. No

obstant això, el fonamentalisme havia sofert una estacada molt dolorosa. Bryan havia afirmat

ser un expert en la Bíblia, però l’interrogatori minuciós i esgotador de Darrow va exposar la


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seva ignorància i estupidesa. Uns pocs dies després del judici va morir d’un atac cerebral.

L’experiment prohibicionista reflecteix una fe utòpica que el problema de l’alcohol podia ser

eradicat mitjançant la legislació. Però va resultar impossible fer complir la Divuitena Esmena

efectiva el 16 de gener de 1920, i la Llei Volstead de 1919, aprovada per complementar-la. Es

van confiscar milers de destil·leries il·legals, es van destruir milions de litres de vi i licors, i les

sentències de presó per delictes relacionats amb l’alcohol van ascendir a 44.678 el 1932,

moment en què les presons federals es trobaven a punt de rebentar. Però a causa de la

gasiveria del Congrés, mai no va haver-hi suficients agents federals per fer-les complir: només

1.520 el 1920, i 2.836 el 1930. La majoria de nomenaments polítics estaven mal pagats, i per

tant eren susceptibles de suborn. Una dificultat més fonamental encara va ser el grau

d’oposició popular. Una minoria considerable, que incloïa tant els molt rics com a la classe

obrera immigrant, considerava la prohibició com una violació intolerable de la llibertat personal i

simplement la desafiaven. L’evasió va prendre formes enginyoses. Els contrabandistes de

licors passaven begudes de les Índies Occidentals i les Bahames o a través de la frontera

canadenca o mexicana. L’alcohol industrial es redestil·lava i es convertia en ginebra o whisky

sintètic, alguns de verinosos i fins i tot letals. Les destil·leries domèstiques fabricaven

moonshine (licor) i mountain dew (whisky) il·legals, hi havia cerveseries individuals que

fabricaven la seva pròpia cervesa o feien ginebra a la banyera, el vi sacramental es desviava a

canals no sacramentals, i metges complaents receptaven licors als pacients afectes a la «set

crònica». Al conjunt del país va disminuir la beguda: va haver-hi un descens marcat de

l’alcoholisme i menys detencions per ebrietat. Però a les comunicats que s’oposaven a la

prohibició, la llei es violava amb impunitat. Florien les tavernes clandestines (speakeasies) i els

clubs nocturns (terme bastant elàstic) amb la protecció de la maquinària de les grans ciutats. El

1929 New York comptava amb 32.000 tavernes clandestines, el doble que les cantines de les

que disposava abans que comencés la llei seca.

La pitjor conseqüència de la prohibició va ser que va estimular el crim organitzat. Atretes pels

ingents beneficis, les bandes criminals es van proposar controlar el negoci del licor il·legal. Van

establir les seves pròpies cerveseries, destil·leries i xarxes de distribució, es van rodejar

d’exèrcits privats, van intimidar o assassinar els competidors i van obligar els propietaris de les

tavernes clandestines a pagar per la seva «protecció». Un cop aconseguit el monopoli del licor,

les bandes es van orientar cap a altres «ocupacions» com el joc, la prostitució i els narcòtics, i

també alguns negocis legítims. Les seves aliances corruptes amb polítics, policies i jutges els

van permetre controlar certs governs municipals. Aquests mètodes expliquen l’ascens d’Al

Capone, el principal extorsionador de Chicago, les depredacions del qual li produïen l’any 1927

60 milions anuals. Les lluites de bandes eren habituals durant el seu màxim apogeu; del 1927

al 1930 van haver-hi a Chicago més de 500 assassinats entre bandes, i gairebé tots van

quedar impunes. [...]

El prohibicionisme i l’antievolucionisme eren part d’un moviment més ampli que, pretenia que

mitjançant la llei, s’obligués al compliment de directrius morals i intel·lectuals. La legislació

estatal ja havia prohibit diverses activitats seculars el dia de descans, havia proscrit la majoria

de les formes de joc i havia restringit o prohibit la disseminació de la informació sobre el control

de la natalitat i la venda de mecanismes anticonceptius. En aquell moment va arribar una nova

collita de prescripcions, algunes d’extravagants. Uns quants municipis van prohibir els «vestits

de bany indecents», molts estats van convertir en delicte «acariciar-se», juntament amb les

relacions sexuals fora del matrimoni. L’infatigable croat contra el vici, Anthony Comstock, havia

mort el 1915, però el seu esperit encara vivia en l’estricte censura local dels llibres, les

pel·lícules i les obres de teatre. Tot el que les autoritats consideraven obscè o immoral era

susceptible de ser requisat o suprimit. Les autoritats duaneres es van negar a permetre la


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importació de les obres d’Ovidi i Rabelais, el Càndid de Voltaire i l’Ulisses de James Joyce; el

fiscal del districte de Los Angeles van suspendre la gira de representacions de Desire Under

the Elms (Desig sota els oms). La indústria cinematogràfica, com a reacció contra la publicitat

adversa sobre els escàndols sexuals de Hollywood, va establir la seva pròpia junta de censura

el 1922, encapçalada per l’antic director general de Correus de Harding, Will H. Hays. Però les

estrictes normes morals que Hays havia establert no sempre van salvar les pel·lícules de talls

posteriors a mans dels censors estatals. Mentrestant, la censura va trobar un blanc alternatiu

en els llibres d’història «antipatriòtics». A Nova York i Chicago els comitès d’investigació

examinaven de forma solemne els llibres de text dels quals s’al·legava que mostraven una

simpatia indeguda cap al punt de vista britànic el 1776; Oregon i Wisconsin van arribar a

prohibir aquests llibres de les escoles públiques. [...]

LA SOCIETAT ESTATUNIDENCA A L’ERA DEL JAZZ

Encara que la nova economia del domini tecnològic no distribuïa els seus beneficis per igual, la

gent en general tenia més diners i més temps lliure. L’automòbil significava una major mobilitat i

llibertat, i va permetre els joves escapar de la supervisió paterna. Quasi tan important en la

transformació dels costums va ser l’assistència massiva a les pel·lícules produïdes amb

profusió a Hollywood. Anar al cinema es convertí en un hàbit nacional. L’aparició el 1927 de la

primera pel·lícula completament parlada, The Jazz Singer (El cantant de Jazz), protagonitzada

per Al Jolson, encara va augmentar més el públic. Tenir més temps lliure va dur el poble

americà a una sèrie de capricis i modes, com les maratons de ball [...] o els espectacles

esportius. El beisbol, el futbol americà i la boxa atreien grans multituds. Els atletes més

destacats com Babe Ruth del Yankees de Nova York, Harold «Red» Grange, estrella

futbolística de la Universitat de d’Illinois, i Jack Dempsey, campió mundial dels pesos pesats de

1919 a 1926, es van convertir en celebritats nacionals.

Si el materialisme implacable i la recerca despreocupada de plaers van ser trets de la dècada,

també ho van ser la rebel·lió i la protesta. Els representants de la generació més jove eren

acarnissadament crítics amb els codis tradicionals de conducta. Puritanisme i victorianisme es

van convertir en termes pejoratius. Es van discutir moltíssim les teories sexuals de Freud, va

aparèixer una nova franquesa en novel·les i obres teatrals, i les revistes i diaris

sensacionalistes no van trigar a explotar aquesta obsessió pel tema sexual que s’havia estès

arreu del país. La inquietud dels joves també explica la creixent popularitat del jazz. [...] De fet,

probablement va haver-hi menys canvis en la conducta sexual del que creien els

contemporanis. Gran part dels comentaris sobre l’«ardent joventut» eren exagerats. Tot i que

es creguessin salvatges i atrevits, i sense cap mena de dubte ho eren respecte a les pautes

anteriors, els joves dels anys 20, des d’una perspectiva actual, semblen haver estat bastant

convencionals en la seva manera de vestir, les seves expectatives i estils de vida.

Un aspecte de la revolta contra el victorianisme que va rebre molta publicitat va ser el rebuig

femení de les restriccions tradicionals a l’aparença i la conducta. Vestien faldilles més curtes,

rebutjaven les cotilles, es tallaven els cabells curts i utilitzaven més cosmètics. Les més

agosarades desafiaven els vells cànons socials demanant, i de vegades afirmant, el dret a

beure i fumar en públic. Algunes van arribar fins i tot a reclamar la mateixa llibertat sexual que

els homes. Tots aquests canvis sovint se citen per demostrar que va ser una etapa

d’emancipació femenina, però sota l’aparença del canvi hi havia una continuïtat soterrada en la

posició política, econòmica i social de les dones. Encara que la Dinovena Esmena els hagués

concedit de forma nominal la igualtat política, les dones continuaven jugant un paper

insignificant a la política. Estaven menys disposades a votar que els homes i quan ho feien


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tendien a seguir les preferències de la seva parella masculina. Les dones que ocupaven

càrrecs públics ho feien en general en virtut d’«haver-se quedat vídues»: de les dones que van

ser al Congrés durant els anys 20, dos terços havien heretat l’escó dels seus difunts marits, la

major part durant un únic mandat. Tampoc van fer un progrés apreciable cap a la igualtat

econòmica. Encara que el nombre de dones empleades amb sou va ascendir durant l’època de

8.200.000 a 10.400.000, el percentatge general va romandre més o menys estable. La majoria

de les treballadores continuava trobant-se en ocupacions servils. Les que tenien un ofici es

trobaven sobretot a l’ensenyament, la infermeria i altres «treballs femenins»; només una

minoria va penetrar en les professions dominades pels homes com el dret o la medicina. Mal

pagades en general, les dones guanyaven substancialment menys que els homes, fins i tot en

feines comparables, i difícilment obtenien llocs de gerència o supervisió. Tot això reflectia la

persistència de les normes socials que prescrivien l’existència d’esferes separades d’activitat

segons el sexe i insistien que la primera responsabilitat de les dones era la llar i la família. Tan

sols dins de l’esfera domèstica es pot dir que les dones es van fer més independents. Els

electrodomèstics i els processadors d’aliments les van alliberar de moltes feines fatigoses dins

l’àmbit domèstic. Tenien menys fills i els va resultar més fàcil escapar-se de matrimonis

insatisfactoris. El control de natalitat, cada cop més practicat a pesar dels obstacle legals, va fer

baixar de forma espectacular la taxa de naixements d’un 27,7% el 1920, al 21,3% el 1930. En

el mateix període, la relació de divorcis respecte als matrimonis va ascendir d’un de cada vuit, a

un de cada sis. Com succeïa des de feia temps, dos terços dels divorcis s’atorgaven a les

dones.

LITERATURA I REBEL·LIÓ

L’alienació i la rebel·lió es van expressar de forma més aguda a la literatura. Desil·lusionada

per la guerra i en contra del materialisme i conformisme imperant, una nova generació

d’escriptors va llençar una denúncia mordaç de la civilització moderna en general, i de

l’americana en particular. Alguns rebels van tractar d’escapar de l’atmosfera bohèmia dels

Greenwich Village, al Lower Manhattan; d’altres es van expatriar i van dur una via més o menys

desenfrenada a Europa, sobretot a París. Però visquessin on visquessin, els escriptors de la

dècada de 1920 van demostrar una estranya creativitat. El crític més violent i llegit era el

periodista Henry Louis Mencken, que ridiculitzava no tan sols les convencions social, sexuals i

estètiques establertes, sinó la mateixa democràcia, juntament amb la massa de la humanitat.

Més moderat i sensible va ser el novel·lista Sinclair Lewis, el primer estatunidenc a qui es va

coincidir el premi Nobel de Literatura. El seu Main Street (Carrer Major, 1920) era un retrat

satíric encara que afectuós de les petites ciutats estatunidenques, mentre que Babbitt (1922)

caricaturitzava els homes de negocis satisfets, conformistes i materialistes. Un altre autor

natural del Mig Oest que va exposar l’esterilitat i intolerància de la vida provinciana va ser

Sherwood Anderson, amb el seu primer llibre d’èxit Winesburg, Ohio (1919). Més dotats van

ser dos novel·listes expatriats, Ernest Hemingway i F. Scott Fitzgerald. Hemingway, amb un

estil lacònic i entretallat molt admirat, va descriure les vides mancades de significat dels

expatriats cínics i desencantats a The Sun Also Rises (Fiesta, 1926) i va exposar l’idealisme

fingit de la guerra a A Farewell to Arms (Un adéu a les armes, 1929). Fitzgerald va escriure

sobretot sobre la bancarrota espiritual i moral de la classe alta estatunidenca a la qual,

irònicament, aspirava. This Side of Paradise (A aquest costat del paradís, 1920), que descriu la

vida a Princeton entre estudiants universitaris avorrits, indiferents i inexperts, va ser un llibre

molt venut, però la seva millor novel·la, The Great Gatsby (El gran Gatsby, 1926), un retrat

devastador del món de la riquesa, va ser rebut amb fredor. Un tercer nou talent, William

Faulkner, tenia poc en comú amb els rebels de la «generació perduda». Sense preocupar-se


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pels resultats de la cultura empresarial, tractà de comprovar el significat de l’existència humana

centrant-se en la disolució dels valors tradicionals de la seva pròpia regió, el Sud. A The Sound

and the Fury (El brogit i la fúria, 1929), As I Lay Dying (Mentre agonitzo, 1930), Sanctuary

(Santuari, 1931) i Light in August (Llum d’agost, 1932), Faulkner utilitza seqüències temporals

confuses i un estil altament simbòlic de flux de consciència que va desconcertar molts lectors.

[...] Una altra figura important que experimentà amb les noves tècniques literàries va ser el

dramaturg Eugene O’Neill, que va combinar el realisme d’Ibsen amb les fantasies

expressionistes d’Strindberg i Brecht, per crear noves possibilitats per l’escena estatunidenca.

The Emperor Jones (Emperador Jones, 1920), Desire Under the Elms (Desig sota els oms,

1924), Strange Interlude (Estrany interludi, 1928), Mourning becomes Electra (El dol escau a

Electra, 1931) i d’altres poderoses peces teatrals el van establir com el dramaturg més

important dels Estat Units.

Mentrestant, el renaixement poètic iniciat després de la Primera Guerra Mundial no havia

perdut la seva vitalitat. El trio d’Illinois format per Carl Sandburg, Vachel Lindsay i Edgar Lee

Masters va consolidar la seva reputació; Edwin Arlington Robinson, de Nova Anglaterra, va

rebre amb retard el reconeixement de la crítica per una sèrie de poemes narratius llargs i

psicològics; Robert Frost, William Carlos Williams i Wallace Stevens van revelar tota la seva

grandesa. Però la figura més important en la poesia, i també en el món de la crítica, va ser T.

S. Eliot. Tot i haver nascut a Saint Louis, va viure de forma permanent a Londres i va compartir

amb un altre expatriat, Ezra Pound, la direcció d’un moviment que va trencar decisivament les

convencions i estereotips del vers romàntic decimonònic. El seu extens poema al·legòric The

Waste Land (La terra eixorca, 1922) que es lamentava de la desolació espiritual de la vida

moderna, es va convertir de sobte en un clàssic i va influir en molts altres poetes. També cal

assenyalar el «Renaixement de Harlem», un nom erroni, ja que va ser la primera efusió

substancial de talent literari negre. La poesia de Langston Hughes i Countee Cullen i la prosa

de Claude McKay y Walter White són notables sobretot pel seu endinsament en els efectes

psicològics del prejudici racial i el problema de la identitat del negre estatunidenc. Però la fama

que l’escriptura negra va gaudir en el món literari i intel·lectual blanc és conseqüència tant del

seu caràcter rebel com del seu mèrit artístic.


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PABLO SIMÓN

«La democracia según Alexis de Tocqueville», a la revista Jot Down, novembre 2015

El retroceso de lo político frente a formas blandas de tiranía ha sido una obsesión para los

intelectuales y académicos desde que existen regímenes democráticos. En ese sentido una de

las reflexiones más recientes es la que nos dejó Peter Mair en su libro póstumo Gobernar en el

vacío. La idea general es que en las democracias occidentales la participación electoral está en

caída libre, igual que la afiliación a los partidos o sindicatos. Esto es el síntoma de una

inevitable erosión de todo tejido de solidaridad grupal, una inevitable crisis de los cuerpos

intermedios. Estaríamos avanzando hacia unas élites políticas cada vez más profesionalizadas

las cuales quedan siempre al albur de un votante cada vez más caprichoso y alejado de este

sistema. Un sistema en el que el poder está en otra parte. Un sistema privado de poder de

autogobierno, pero que garantiza al ciudadano su seguridad y capacidad para consumir.

Aunque parezca muy contemporánea, esta obsesión tiene un nítido precedente en uno de los

padres del republicanismo liberal, Alexis de Tocqueville. Este académico y político de origen

francés estableció en una de sus obras más influyentes, La democracia en América, uno de los

pilares fundamentales del pensamiento político de su época. En su obra se mezcla la

resignación ante la llegada de un mundo nuevo con un análisis concienzudo del espíritu que

lleva la emergencia de la joven democracia de Estados Unidos. Para él hay una inevitable

tendencia hacia un mundo en el que la pasión por la igualdad estará para siempre en el centro

de todas las cosas. A caballo entre filosofía y sociología, su pregunta central es si esa pasión

nos arrastra inevitablemente a un tiránico egoísmo individualista o la democracia podrá tener

redención que nos haga ser a todos ciudadanos libres.

La igualdad y el individualismo

Entre las muchas acepciones del término democracia, en la obra de Tocqueville pueden

destacarse dos sentidos: la democracia como régimen político, que conforma la primera parte

de La democracia en América, y la democracia como estado social analizada en la segunda.

Según la primera acepción, la democracia sería un conjunto de determinadas formas políticas,

entre las cuales cabe destacar el principio de la soberanía popular. Pero la noción

tocquevilliana de democracia apunta sobre todo a un estado social cuyo hecho generador, cuyo

principio único, es la igualdad de condiciones tras la destrucción del Antiguo Régimen. Esta

última implica que no existen ya diferencias hereditarias de condición y que todas las

ocupaciones, honores y dignidades son accesibles a todos. La igualdad de condiciones trae

consigo la movilidad social.

Mientras que con la aristocracia las relaciones estaban regidas por la obediencia voluntaria, en

la democracia las relaciones son meramente contractuales. Se han roto los nexos sociales y

políticos que unían a los seres humanos. Ahora todos nos enfrentamos entre nosotros como

iguales, independientes pero también impotentes. Este hecho lleva de manera inevitable la

difusión del individualismo. Cada quien se vuelve el centro de un minúsculo universo privado,

con su círculo inmediato de parientes y amigos, y pierde de vista la sociedad en general. La

pasión por el bienestar y las comodidades materiales, una preocupación por el bien privado,

con exclusión de toda consideración de los asuntos públicos, y una inevitable mediocridad. Se

podría decir que cuando se escuchan ecos sobre la pérdida de identidades (de clase,

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nacional…) o sobre la crisis de valores —la constante crítica a los jóvenes— parece que

llevamos doscientos años dando vueltas en círculos.

Tocqueville dice que el individualismo es un estado natural, pero cuando va unido a la igualdad

de condiciones despierta una sed insaciable de comodidades materiales. Se han abierto todos

los caminos hacia la satisfacción del deseo de bienestar en una competencia abrumadora —el

self-made man, el emprendedor. Sin embargo, la principal tesis de Tocqueville consiste en

definir la igualdad de condiciones como base de la estructura de deseos del humano

democrático. Pero cuidado, porque esa igualdad no es un estado real de las cosas, es una

percepción. Lo nuevo no es tanto la movilidad social como que las personas que viven en

condiciones desigualitarias se sientan iguales. Ello genera la tensión; la inquietud derivada de

las expectativas sociales creadas por la democracia y las posibilidades reales de cumplirlas.

Como llega a decir Alexis de Tocqueville con rotundidad, en América hay muchas personas

ambiciosas y ninguna gran ambición.

La vanidad que descubre Tocqueville en América, la necesidad de halago, es inquieta,

ambiciosa y siempre ligada al deseo material. En diferentes pasajes Tocqueville se pregunta

con cierta amargura la causa por la cual en los pueblos democráticos el amor por la igualdad

es más ardiente que el gusto por la libertad. A su juicio tal inclinación se debe al hecho de que,

mientras que la igualdad aparece como un don gratuito, la libertad es un bien por el que es

preciso luchar. Asimismo los encantos de la libertad se descubren a largo plazo, mientras que

la igualdad ofrece bienes que pueden disfrutarse rápidamente. He ahí la conocida como

«enfermedad infantil de la democracia». Lo cómodo es enemigo de lo libre.

El abandono del ámbito público desata un fuerte sentimiento de independencia entre las

personas por el que creen bastarse a sí mismas cuando, en realidad, se hacen más

dependientes de instancias como el Estado. El repliegue en la intimidad doméstica conlleva

una progresiva obsesión por su mero interés material. El individualismo engendra, según

Tocqueville, un tipo humano débil, caracterizado por ser moderado pero sin virtud ni coraje.

Como telón de fondo, una tranquilidad pública que da pie al desinterés por todo lo político y el

abono de la tiranía inevitable engendrada por ese egoísmo.

La tiranía de la comodidad, la tiranía de las mayorías

La paradoja fundamental de la democracia, tal como la interpreta Tocqueville, es que la

igualdad de condiciones sea tan compatible con la tiranía como con la libertad. La libertad

exige esfuerzo y vigilancia; es difícil de alcanzar, y fácil de perder. Sus excesos son evidentes a

todos, mientras sus beneficios fácilmente pueden escapar a nuestra atención. Por otra parte,

las ventajas y los placeres de la igualdad se sienten al momento, sin requerir ningún esfuerzo.

Según su concepción de la igualdad como «estado de ánimo», las personas son empujadas a

desear bienes que no pueden obtener pero la competencia es tal que cada cual tiene pocas

probabilidades de realizar sus ambiciones. Además, la pugna por satisfacer estos deseos no es

equitativa; la victoria es inevitablemente de quienes poseen habilidades superiores. De este

modo la democracia despierta una conciencia del derecho de todos a todas las ventajas de

este mundo, pero frustra a los hombres que tratan de alcanzarlas. Esta frustración causa

envidia. Por ello el hombre busca una solución que satisfaga su deseo más intenso, liberándolo

de la angustia que eso le causa. De este modo, la igualdad prepara al hombre a prescindir de

su libertad para salvaguardar la igualdad misma.


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En una sociedad en que todos son iguales, independientes e impotentes, solo hay un medio, el

Estado, especialmente capacitado para aceptar y para supervisar la rendición de la libertad.

Tocqueville llama nuestra atención hacia la creciente centralización de los gobiernos: el

desarrollo de inmensos poderes tutelares que, de buena gana, aceptan la carga de dar

comodidad y bienestar a sus ciudadanos. Los hombres democráticos abandonarán su libertad

a estas poderosas autoridades a cambio de un despotismo blando, que provea de seguridad a

sus necesidades y facilite sus placeres. Es decir, el vaciado de la política democrática a favor

de un Estado benevolente que nos lo da todo para consumir pero que inevitablemente nos

priva de libertad. De nuevo, ecos muy modernos.

Tocqueville argumentaba que semejante gobierno no era incompatible con las formas de la

soberanía popular. El pueblo en conjunto muy bien puede consolarse sabiendo que él mismo

eligió a sus amos. De ahí que la democracia origine una nueva forma de despotismo: la

sociedad se tiraniza a sí misma.

Para el autor francés la aparente homogeneidad de la sociedad democrática oculta que los

talentos son fuentes inagotables de heterogeneidad ya que la capacidad intelectual está

desigualmente distribuida. Los muchos, si reconocen estos hechos, tratan de anularlos. Por ello

sustituyen la superioridad intelectual de los pocos por una superioridad debida a

consideraciones de cantidad. Esto, observa Tocqueville, señala un nuevo fenómeno en la

historia de la humanidad que obsesionaría a todo el liberalismo de la época. La tiranía de la

mayoría exige una conducta conformista. Sostener en un asunto importante una opinión

contraria a la establecida no solo es imprudente o inútil, es casi deshumanizador. La tiranía

mayoritaria sobre los espíritus de quienes sostienen una opinión contraria y mejor

fundamentada hace que la disposición de la democracia a la mediocridad sea absoluta.

En América, refiere Tocqueville, la mayoría ejercía una omnipotencia legislativa, situándose por

encima del poder ejecutivo (por la importancia que cobraban las asambleas en la vida diaria) y

del judicial (puesto que también los jueces eran elegidos por el pueblo). Pero la mayoría ejerce

su tiranía principalmente a través de la conformidad social. Así, actúa sobre la libertad de

prensa e impone una sutil censura debilitando la independencia de juicio y la capacidad de

crítica hasta influir en el carácter nacional —de nuevo, suena familiar. Quebrada la opinión

disconforme, ejerce una violencia intelectual que engendra un estado generalizado de

pasividad y apatía que abre las puertas a esa nueva forma de despotismo.

Los hombres que se rinden a esta blanda y cómoda tiranía son los hombres de la nueva

mayoría materialista. Dado que sus deseos han sido superiores a sus oportunidades y están

atemorizados por la perspectiva de perder lo que tienen, los de la mayoría se vuelven hacia el

Gobierno como único poder capaz de proteger sus derechos y sus bienes. El nuevo

despotismo es una forma que puede adquirir la tiranía mayoritaria. Parece pues que el espíritu

de la democracia, de la igualdad de condición, haría inevitable la tiranía de la comodidad, la

renuncia a la libertad y la autonomía política como un bien preciado. Sin embargo, Tocqueville

señala que en la propia democracia puede estar su redención.

Reparando la democracia

Si se quiere resolver el problema de la democracia, la solución debe encontrarse en sí misma,

es decir, la solución debe estar en armonía con su principio fundamental, la igualdad. Todo

intento por moderar la democracia con principios o prácticas tomados de un régimen ajeno a

ella estará condenado al fracaso. Al fin y al cabo, ni siquiera un déspota puede gobernar de


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acuerdo con el principio democrático sin inclinarse ante la igualdad. De este modo, Tocqueville

advierte a sus contemporáneos que la tarea no consiste en reconstruir la sociedad

aristocrática, sino en hacer que la libertad proceda a partir del estado democrático de la

sociedad.

Por consiguiente, razona el autor francés, la natural pasión por la libertad debe ser

complementada por un arte político que se ha practicado de manera ejemplar en los Estados

Unidos. La experiencia norteamericana sugiere que, para la solución del problema

democrático, hay que recurrir a ciertos «recursos democráticos». En primer lugar, un cuerpo de

legistas o jueces independientes. En segundo lugar, la institución del jurado, que enseña la

práctica de la responsabilidad cívica y combate el egoísmo particular (aun siendo,

simultáneamente, una de las vías de la tiranía popular, contradicción que Tocqueville no llega a

despejar) y un prominente rol de la religión, que actúa como freno de las pasiones humanas.

Sin embargo, dejando de lado estas cuestiones formales y espirituales, Tocqueville insiste en

que de todos los recursos democráticos, el principal es la libertad de asociación. Tocqueville

consideró las asociaciones como sustitutas artificiales de la nobleza de épocas anteriores que,

en virtud de su riqueza y de su posición, servía de baluarte contra las intromisiones del

soberano en las libertades del pueblo. En una democracia las asociaciones protegen los

derechos de la minoría contra la tiranía mayoritaria. Dado que en una democracia cada quien

es independiente, pero también es impotente, sólo asociándose con otros podrá oponer sus

opiniones a las de la mayoría. Esta es una función política del derecho de asociación. Este es

el Tocqueville republicano, el que ve en la participación de los asuntos públicos la única

manera de defender la democracia.

Mientras que autores previos habían considerado que fomentar los partidos, las facciones o las

asociaciones era una medida divisoria en la sociedad, Tocqueville las consideró absolutamente

esenciales para el bienestar de la sociedad democrática. Lejos de contribuir a la destrucción de

la unidad de la sociedad, las asociaciones superan las propensiones divisorias de la

democracia. En los actos que acompañan a la organización y la operación de una asociación,

los individuos aprenden el arte de adaptarse a un propósito común. Hay que asociarse. Hay

que participar. Por supuesto, esto lo hemos escuchado muchas veces (a izquierda y derecha) y

en esa línea va Tocqueville, que vio en las asociaciones un medio no solo de suavizar la tiranía

mayoritaria sino también de superar esa mediocridad a la que era propensa la democracia.

La evolución de un sentido de moral pública, a partir del espíritu de individualismo extremo que

caracteriza a las épocas democráticas, es la obsesión de casi toda la obra de Tocqueville. Y

para el autor francés el antídoto más efectivo contra el individualismo es, sin duda, la

participación en los asuntos colectivos. Si no se quiere que los hombres se retiren por completo

a sus propios círculos domésticos, si no se quiere que se desvanezca por completo el espíritu

público, habrá que enseñar a los hombres que por un ilustrado interés en sí mismos

necesitarán ayudarse constantemente unos a otro, sacrificando una parte de su tiempo y

riqueza al bienestar de la comunidad.

El deber del ciudadano

Quizá la contribución más interesante de Tocqueville es que superó el liberalismo clásico

intentando conciliar la herencia de Constant y Rousseau. Es decir, por un lado, la libertad de

los modernos, la soberanía limitada, el valor de la independencia privada. Por el otro, la libertad

de los antiguos, la soberanía popular, el imperativo de la participación pública. En este sentido


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predijo que el amor a la igualdad podía convertirse en su contrario, en la entrega al despotismo.

Este temor es algo que recorre a no pocos autores tras él.

Tocqueville también advierte con vehemencia de los peligros inherentes a un individualismo

excesivo. Para él en este fenómeno hay una noción errónea de libertad, entendida como

derecho y no como deber. Su problema fundamental es cómo convertir al individuo en

ciudadano. El obstáculo principal para realizar tal empresa, el individualismo que seca las

virtudes públicas y deja al individuo solo frente al Estado, produciéndose un vacío social y

político que la burocracia se apresta a llenar. En las sociedades contemporáneas, de lejos

mucho más individualizadas que las que Tocqueville vivió, donde los cuerpos intermedios van a

menos, donde como decía Robert Putnam jugamos a los bolos a solas, estos temores parecen

bien ciertos. La pérdida de valor de asociarnos y hacer cosas en común, ese vehículo artificial

para superar nuestros intereses egoístas, son señales de alarma. Sin embargo, siempre ayuda

la reflexión tocquevilleana de que hay tiempos pasados que no volverán y que, sea como sea

el nuevo tiempo, deberá hacerse de otra manera.

Es verdad que, como buen republicano, en Tocqueville predomina una perspectiva moral

exigente; es fundamental la participación en los asuntos públicos. Eso sí, el presupuesto básico

de Tocqueville es que los hombres tienen un poder real de aleación en política. Su optimismo a

este respecto no se extinguió jamás. Por esa fe en la condición humana ataca en sus obras

cualquier determinismo que menosprecie nuestra responsabilidad individual como ciudadanos.

El ejercicio de la libertad es una tensión continua entre distintas fuerzas: es una lucha contra el

Estado, contra una mayoría tiránica —moderno Leviatán con disfraz democrático— y contra el

hombre mismo, escindido entre su pasión por la igualdad cómoda y el ejercicio racional de su

ciudadanía.


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L’autor


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ANA ANTÓN-PACHECO

«Notas para una breve biografía de Eugene O’Neill», pròleg a Largo viaje hacia la noche

(1986)

Eugene O’Neill gave birth to the

American theater and died for it.

TENNEESEE WILLIAMS

Eugene O’Neill, hijo de uno de los más famosos actores norteamericanos de finales del siglo XIX

y principios del XX, James O’Neill, y de Mary Ellen Quinlan, cuyo padre era un comerciante

acomodado de Cleveland, nació el 16 de octubre de 1888, en un hotel de Broadway, en la

ciudad de Nueva York. Pasó los primeros años de su vida viajando con sus padres, obligados

por los desplazamientos que la vida profesional de James imponían a la familia. Era un niño

tímido y excesivamente impresionable, retraído y enfermizo, características que se vieron

agravadas por su internado en 1895, en St. Aloysious Academy for Boys, en Manhattan, donde

permaneció durante cinco años. En 1902 ingresa como alumno externo en La Salle Institute y

dos años más tarde vuelve a un internado, ahora Betts Academy, en Stamford, Connecticut.

Durante estos años sufre una intensa crisis religiosa, provocada por la compleja situación

psíquica de su madre —que era adicta a la morfina— y por la influencia de su hermano mayor,

Jamie, que llevaba una vida que su padre, católico por su origen irlandés, consideraba poco

edificante. En 1906 ingresa en la Universidad de Princeton, a la que años más tarde acudiría F.

Scott Fitzgerald, quien, como O’Neill, sería expulsado de la misma por su escaso rendimiento

académico. La escuela del joven Eugene pasó a ser la bohemia de Greenwich Village, donde,

por medio de Louis Holliday, conoce a Benjamin Tucker, viejo anarquista propietario de una

librería, The Unique Bookshop, donde entra en contacto con la literatura europea de

vanguardia, mientras comienza a trabajar gracias a un empleo que le había proporcionado un

amigo de su padre. En 1908 deja este trabajo y, en compañía de Edward Keefe y George

Bellows, se instala en un estudio situado en la calle setenta y seis, continuando los contactos

con los ambientes intelectuales del Village neoyorquino.

En 1909 conoce a Katherine Jenkins, con quien contrae matrimonio obligado por el embarazo

de la joven, a quien abandona inmediatamente para emprender un viaje a Honduras, el 9 de

octubre de 1909, con el propósito de realizar prospecciones auríferas como colaborador del

matrimonio formado por Earl Stevens y su esposa Ann. Los resultados del viaje distan mucho

de ser satisfactorios: Eugene contrae la malaria y ha de ser atendido en el consulado

norteamericano de Tegucigalpa. Regresa a Nueva York en abril de 1910, un mes antes del

nacimiento de su hijo Eugene, a quien no llegaría a conocer hasta doce años después. Su

padre le busca trabajo en su propia compañía teatral, donde desarrolla labores de ayudante de

producción en The White Sister, adaptación de la novela del mismo título de Frances Marion

Crawford. En el mes de junio del mismo año, tras el escándalo del anuncio de su matrimonio y

del nacimiento de su hijo, lo que había mantenido oculto a sus padres, Eugene se embarca en

un carguero noruego rumbo a Buenos Aires, donde se queda sin dinero y se ve obligado a

realizar todo tipo de ínfimos trabajos para sobrevivir. Tras una travesía a Sudáfrica, enrolado

como marinero, vuelve a Buenos Aires, desde donde regresa a Nueva York en el mes de mayo

de 1911. Durante los dos meses siguientes, Eugene se aloja en el bar de James Condon,

llamado The Gell’s Hole, próximo a los muelles neoyorquinos, hasta que decide volver a

hacerse a la mar, formando parte de la tripulación del S. S. New York, con destino a


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Southampton. Hace amistad con un marinero, Driscoll, quien le serviría de modelo para

numerosos personajes de sus obras de tema marino. Tras regresar a Nueva York enrolado en

el S. S. Philadelphia, vuelve a alojarse en el establecimiento de Condon en compañía de

Driscoll. Allí conoce a otro marino, Chris Christopherson, quien también le servirá como base

para algunos personajes de sus primeras obras.

Este momento coincide con la gira que los Irish Players realizan por los Estados Unidos y

Eugene asiste a la representación de Riders to the Sea de J. M. Synge, obra que le causa una

profunda impresión y que le inspiraría una serie de temas para su producción posterior. Tanto

Driscoll como Christopherson mueren de forma violenta durante esta etapa, y Eugene intenta

suicidarse en el local de Condon, como luego relataría en The Iceman Cometh. Tras ser

trasladado a un hospital, salva la vida, gracias a la rápida intervención de su amigo James

Byth.

El 5 de junio Katherine Jenkins obtiene el divorcio y Eugene pasa el verano en la residencia

familiar de New London, Connecticut, en compañía de sus padres y hermano. A partir del mes

de agosto consigue un empleo como redactor en uno de los periódicos locales, The New

London Telegraph, comenzando asimismo a escribir sus primeros poemas. En octubre se

descubre que padece tuberculosis y, como consecuencia, ingresa en un sanatorio benéfico el 9

de diciembre. Dos días después retorna a la residencia familiar de Nueva York, donde, tras una

agria discusión con su padre, decide internarse en otra institución, situada en Wallinford,

Connecticut, donde ingresa el mismo día de Navidad de 1912.

En el sanatorio comienza a escribir sus primeras obras teatrales: Una esposa para toda la vida,

La tela de araña, Sed, Advertencias y Temeridad. Durante este periodo, lee intensamente,

fundamentalmente a Strindberg —cuya filosofía le marcaría para toda la vida—, Dostoyewski y

Nietzsche, de quien ya había leído Así habló Zaratustra, obra que llegó a convertirse en una de

las más persistentes y profundas influencias para su carrera literaria. El 5 de junio de 1913 es

dado de alta y marcha a New London, donde reanuda su relación amorosa con Maibelle Scott,

iniciada el verano anterior con la oposición de la familia de la muchacha, quien, bajo el nombre

de Muriel Macomber, aparece en la única comedia de O’Neill, ¡Ah, Soledad! Cuando la familia

O’Neill se traslada a Nueva York para pasar el invierno, Eugene permanece en New London,

alojándose en la pensión de los Rippin, con cuyas hijas, Jessica y Emily establece una

profunda amistad. A este periodo pertenecen las primeras noticias existentes sobre su temblor

de las manos, que más tarde acabaría por impedirle escribir. Durante el otoño de este año,

interesado en obtener algún dinero para poder, de este modo, independizarse de su padre,

escribe unos guiones de cine, que no son aceptados. Sin embargo, James, a pesar de no

aprobar la temática naturalista que su hijo había adoptado en el planteamiento de sus obras,

financia la publicación de un volumen que incluye Niebla, El Aborto, El Cineasta, Pan y

mantequilla, Servidumbre y Hacia el Este, rumbo a Cardiff. A través de James, Eugene conoce

a Clayton Hamilton, quien le recomienda las clases de teatro que el profesor George Pierce

Baker impartía en la Universidad de Harvard, donde ingresa con el apoyo y la financiación de

su padre, en septiembre de 1914, tras terminar su relación con Maibelle Scott. Eugene

permanece en las clases de Baker durante un curso académico completo, lo que le dio la

oportunidad de disfrutar de un ambiente intelectual que le puso en contacto con una serie de

personas que compartían los mismos intereses por el teatro, así como de la tranquilidad

suficiente como para poder ordenar sus numerosas lecturas y dar a su formación el rigor que,

hasta el momento, su educación autodidacta no había tenido. Baker no compartía el

entusiasmo innovador de Eugene y, con frecuencia, hacía duras críticas a las obras escritas

por O’Neill durante el curso. Sin embargo, éste intentó regresar a Harvard el año siguiente,

pero la negativa de su padre a seguir apoyándole económicamente y las relaciones que, con


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otros artistas del círculo de Greenwich Village, había iniciado durante el verano de 1915,

abortaron sus intenciones.

A esta época pertenecen varias obras que el propio O’Neill destruyó, como Querido Doctor,

Llaman a la puerta y Belshazzar (en colaboración con Colin Ford), así como El francotirador y

La ecuación personal. El verano de 1916 marca uno de los periodos definitivos de la vida de

Eugene O’Neill, pues, en compañía de su amigo Terry Carlin, pasa los meses más calurosos

en Provincetown, Massachussetts, donde previamente se había establecido un grupo de

intelectuales que giraban en torno a las figuras de George «Jig» Cram Cook y su esposa,

Susan Glaspell.

Cook estaba muy interesado en renovar la tradición teatral norteamericana a partir de un

trabajo en equipo, basándose en los presupuestos de la tragedia griega, tema del que era gran

conocedor. Tanto Cook como Susan Glaspell, quien llegaría a estrenar once obras teatrales y a

publicar varias novelas, aglutinaron en torno suyo a una serie de intelectuales, entre los que se

encontraban John Reed y su amante Louise Bryant, que compartían estos intereses. Durante

aquel verano, O’Neill entra en contacto con este grupo, que había adoptado el nombre de The

Provincetown Players, y el comité de lectura del mismo acepta inmediatamente Hacia el Este,

rumbo a Cardiff, obra que estrenan en un antiguo almacén situado al borde de los muelles de la

ciudad. La obra, acertadamente complementada con el sonido de la sirena del faro cercano y el

murmullo de las olas al romper contra los pilares del muelle, obtuvo un enorme éxito, lo que

hizo que O’Neill se integrase perfectamente dentro del grupo y estrenase a continuación Sed.

Cuando los Provincetown Players se trasladan al Village en el otoño, deciden reponer la

primera de las dos obras de O’Neill estrenada durante el verano, continuando en diciembre con

Antes del desayuno, obra que es publicada, en un volumen doble, junto con Hacia el Este,

rumbo a Cardiff, por Frank Say. Las cosas, finalmente, parecen empezar a sonreír a Eugene,

quien inicia una relación amorosa con Louise Bryant a espaldas de John Reed. Durante esta

época escribe también Atrocidad y El G. A. M., que destruye, así como Ahora te lo ruego.

El año siguiente, 1915, se inicia felizmente para O’Neill, que estrena Niebla en el Provincetown

Theatre, así como El francotirador. Los críticos comienzan a interesarse por el nuevo

dramaturgo, a pesar de los defectos que encuentran en estas primeras obras. Waldo Frank,

editor de la revista The Seven Arts, publica un relato de O’Neill, Tomorrow, mientras que, más

adelante, Geoge Jean Nathan y H. L. Mencken aceptan la publicación de El largo viaje de

regreso, Aceite y La luna del Caribe en su iconoclasta revista The Smart Set.

Al declarar la guerra los Estados Unidos a Alemania, O’Neill, cuya conciencia política nunca estuvo

especialmente aquilatada, se declara pacifista. Afortunadamente, su antigua lesión pulmonar evita

que sea llamado a filas. Pero Louise Bryant le abandona para unirse a John Reed en Moscú, donde

estaba cubriendo la información relacionada con la Revolución de Octubre, de donde obtendría el

material para su famosa libro Diez días que estremecieron al mundo, y Eugene busca ostensible

consuelo en el alcohol, llevando una vida todavía más desordenada de lo habitual. Coincidiendo

con el estreno de El largo viaje de regreso y Aceite por los Provincetown Players, Eugene conoce a

Agnes Boulton, quien se convertiría en su segunda esposa el 12 de abril de 1918. Escribe dos

relatos que posteriormente destruiría, Mañana y El mono velludo, un esbozo argumental, El

reconocimiento, y la obra de tema bélico En la zona.

Tras su matrimonio con Agnes, inicia una etapa de gran productividad, encontrándose un poco

menos agobiado por los problemas económicos gracias a los derechos de autor procedentes

de sus éxitos con los Players. En el otoño de 1918 estrena Dónde está la señal de la cruz y La

luna del Caribe, mientras escribe Más allá del horizonte, El bombardeo, La soga, El soñador,

La paja y el relato S. O. S., así como Hasta que volvamos a encontrarnos, que destruyó.


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Conocedor de lo que su hijo siente por el mar, James O’Neill le regala una casa, Peaked Hill,

situada al mismo borde del océano, cerca de Truro, en Connecticut, donde Eugene se instala

con Agnes, recibiendo frecuentes y perturbadoras visitas de su hermano Jamie. Por primera

vez, acepta tener un representante, Richard Madden. Boni & Liverlight publican La luna del

Caribe y otras seis obras sobre el mar, mientras que los Provincetown Players estrenan El

soñador en octubre. Agnes da a luz a un niño, Shane, el 30 de octubre de 1919, lo que

supondría con el tiempo una disrupción de los hábitos de la pareja y causa de frecuentes

discusiones. A pesar de ello, escribe Chris Christopherson, basada en el personaje del viejo

marinero que conoció en The Hell’s Hole, y otras tres obras más, que destruiría: El honor de los

Bradley, La trompeta y Exorcismo. Esta última volvería a ser escrita, siendo estrenada por los

Provincetown Players el 26 de marzo del año siguiente, precedida de Más allá del horizonte y

Chris Christopherson, que lo fue en Atlantic City. La concesión del Premio Pulitzer recae sobre

Más allá del horizonte el 3 de junio de 1920.

James O’Neill que se había retirado del teatro y seguía con mal disimulado entusiasmo la

carrera profesional del menor de sus hijos, muere en agosto de aquel año. A su muerte, Jamie,

que hasta entonces había continuado bebiendo en exceso y llevando una vida reprobable —sin

conseguir destacar como actor, a pesar de la ayuda profesional de su padre— se instala con su

madre en el apartamento que los O’Neill utilizaban durante sus estancias en Nueva York,

dedicándose fervorosa y ejemplarmente a hacer compañía a Ella (como la llamaban

familiarmente O’Neill, quien había logrado dejar la adicción a la morfina, llevando ambos una

vida tranquila y retirada. No sólo se ve este año marcado por la desaparición de James, ya que

en octubre llega la noticia de la muerte de John Reed, acaecida el 17 del mismo mes, y de su

entierro en la muralla del Kremlin.

O’Neill, que había conocido meses antes al escenógrafo Robert Edmond Jones, prepara el

montaje y los ensayos de El emperador Jones, optando en esta ocasión por una puesta en

escena de tipo expresionista, realzada por los conocimientos de Jones. El éxito alcanzado por

la obra tras su estreno, hace que el montaje completo de los Provincetown Players sea

trasladado al teatro Selwyn de Broadway. Esto provoca un cierto malestar por parte de Jig

Cook, quien ve en este éxito una adulteración de los presupuestos puristas que siempre había

mantenido. Tras sucesivas reuniones del grupo directivo de los Provincetown Players, Cook

abandona el grupo. O’Neill, Jones y Kenneth Macgowan se hacen cargo del mismo y crean

Experimental Theater Inc. Sin embargo, y, a pesar del éxito que El emperador Jones obtiene en

un teatro comercial, O’Neill retorna de nuevo a sus viejos amigos para estrenar Distinto en el

mes de diciembre. Curiosamente, George Tyler, un conocido productor, pide a Eugene que

escriba una versión nueva de El Conde de Montecristo, obra que había llevado a James O’Neill

a la fama y que tantas veces había visto representar Eugene en su infancia y primera juventud.

Aunque la idea le pareció atrayente en primera instancia, pronto la abandonó, rechazando la

oferta de Tyler y escribiendo El viejo diablo —que luego reescribiría con el título de Anna

Christie— así como Oro y El primer hombre, que terminaría al año siguiente.

En 1921 estrenaría nada menos que tres obras, Oro en junio, y Anna Christie y La paja en

noviembre, volviendo asimismo a reescribir el antiguo relato El mono velludo, ahora

transformado en una obra dramática de carácter expresionista, y dando forma a El manantial.

Esta etapa de eclosión productiva en O’Neill, que, por otro lado, caracteriza el periodo

comprendido por los años 30, coincide con el abandono de Jig Cook, quien el 1 de marzo de

1922, deja los Estados Unidos para instalarse en Grecia, con la intención de reencontrarse con

el mundo de la tragedia clásica. Cook moriría en Grecia en enero de 1924 y sería enterrado en

el cementerio de la ciudad Delfos. Su esposa, que le acompañó en su autoexilio, regresaría a


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los Estados Unidos para reemprender su carrera coma escritora teatral. En un círculo más

cercano al propio O’Neill, en 1922 contemplará la desaparición de una de las personas que

más le habían influido en su trayectoria personal: Ella Quinlan, quien murió en San Francisco el

28 de febrero. Más o menos en estas mismas fechas, O’Neill se encuentra durante los ensayos

de El mono velludo con la mujer que con el paso del tiempo se convertiría en su tercera

esposa, la actriz Carlotta Monterey. Por su parte, Jamie O’Neill, ahora que su madre había

muerto, vuelve a reincidir en sus antiguos hábitos y Eugene no tiene otro remedio, ante el

alcoholismo evidente de su hermano, que internarlo en una clínica, donde Jamie moriría en

192. En esta triste situación personal de O’Neill, Anna Christie obtiene el Premio Pulitzer el 21

de mayo de 1922. Eugene compra una finca en Ridgefield, Connecticut, llamada Brook Farm,

donde sucesivamente escribe Ligados, Todos los hijos de Dios tienen alas, Los millones de

Marco Polo y una versión dramática de La canción del viejo marinero de Coleridge. La primera

de estas obras se estrena en 1924, así como la dramatización del texto de Coleridge,

iniciándose también el trabajo preliminar de Todos los hijos de Dios tienen alas. El alcalde de la

ciudad de Nueva York intenta suspender su estreno alegando ciertas inadecuaciones a la

legislación laboral, dada la presencia de menores en el escenario, cuando en realidad el

problema venía causado por el tema de la obra, basada en un matrimonio interracial entre una

mujer blanca y un hombre negro. La estrechez de miras de las autoridades no lograron hacer

fracasar el estreno, pero fue para O’Neill la primera de las sucesivas trabas legales con que

hubo de enfrentarse a lo largo de su carrera. Como contraposición a la actitud de las

autoridades locales, el Instituto de las Artes y las Letras concedió a O’Neill la Medalla de Oro

del Teatro, lo que, unido al gran éxito obtenido con su tragedia Deseo bajo los olmos,

constituyó una gran satisfacción para Eugene. Junto con Agnes, se instala en las Islas

Bermudas, tras haber vendido Brook Farm, cuya proximidad a Nueva York facilitaba las visitas

de amigos y conocidos que le distraían y le impedían escribir con continuidad. Sin embargo, el

fiscal Joab H. Banton, alarmado por la escabrosa temática y las escenas supuestamente

incestuosas de Deseo bajo los olmos, intenta impedir su representación, sin obtener éxito en

sus intentos.


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LEÓN MIRLAS

«O’Neill y su sentimiento trágico de la vida», a O’Neill. Teatro escogido (1958)

O’Neill, uno de los dramaturgos más representativos de nuestro tiempo, hito en que confluyen

el ayer y el mañana del teatro contemporáneo, figura entre los artistas que más merecidamente

concitan la atención del público. Todo ejerce en sus obras una extraña fascinación: su

fatalismo, su lenguaje de desgreñada belleza, sus sugestivas imágenes en que alterna la

violencia con la melancolía, sus caídas en el misticismo —que chocan inesperadamente con un

escepticismo brutal y despiada-do—, su omnipresente ternura, sus personajes desventurados y

en pugna con su propia inferioridad y su destino.

Salvo alguna evasión hacia un humor sardónico, O’Neill es un trágico. Tiene, como pocos, el

sentido esquiliano de la vida. Sólo excepcionalmente escribe una comedia riente —¡Ah

soledad! — o una sátira —Los millones de Marco Polo—, que iluminan como un relámpago

risueño su mundo sombrío y lacerante. Para él, la vida es un espectáculo trágico en que es

forzoso aceptarlo todo, recibir todas las cartas: tal es la regla del juego. El amor, el odio, la

traición, la deformidad espiritual, la codicia, son en su teatro los elementos de una concepción

patética del mundo. Entre sus meandros sombríos, entre sus sinuosidades siniestras, surge el

lirismo de una voz pura, el canto de la esperanza, el faro de una ilusión. O’Neill ama a sus

agonistas y se compadece de ellos [...]. No tiene predilección por los santos, los puros, los

hermosos; casi diríamos que prefiere a los desdichados, a los míseros, hasta a los canallas,

porque sabe que necesitan más amor, que son viles porque alguna vez les hizo falta amor y no

lo tuvieron.

Esta ternura inmanente es la tónica profunda y confortante que alienta en el teatro de O’Neill y

le da tan peculiar seducción. [...] O’Neill no le niega a nadie este consuelo: hasta dice, en una

de sus obras: Hacen falta muchas clases de amor para hacer un mundo.

Las pasiones desbordan y trepidan en las piezas del ilustre dramaturgo norteamericano —

véase Deseo bajo los olmos, Electra, Extraño interludio—, pero jamás llega a los excesos del

expresionismo de Hasenclever o de Wedekind, ni al realismo descarnado y brutal de

Strindberg. Dibuja a sus personajes con una fuerza avasalladora —Yank, Nina Leeds, Ephraim

Cabot— y plantea sus situaciones con tanto vigor que sugiere una lucha sin cuartel; pero tiene

un singular instinto del equilibrio expresivo. Sus entes podrán matar, movidos por el odio o el

amor o el despecho, pero jamás gozan sádicamente de su acto. No se arrepienten de una

manera cristiana, como los personajes de Tolstoi o de Dostoyevski, no buscan un desahogo en

la expiación y la contrición pública, pero tampoco alardean de su actitud. Obran con

naturalidad, con la naturalidad con que devoran o se ajuntan las bestias, con esa diáfana

simplicidad propia del instinto no deformado por el cálculo, el interés, ese balance de ganancias

y pérdidas tan propio de muchos personajes del teatro universal al decidirse a obrar. Abbie

reconoce que habrá que pagar su pecado, pero no se arrepiente de él. En otra escena de

Deseo bajo los olmos, Eben, refiriéndose a sus amores con Min y aludiendo a sus hermanos,

dice: ¡Mi pecado es tan hermoso como el de cualquiera de ellos! La idea del pecado aletea a

menudo en el teatro de O’Neill, pero el dramaturgo no la acepta. Amante de la vida, la

considera siempre emocionante, hermosa, poética. Donde se responda a su llamada, para él

no hay pecado y los instintos en libertad tienen la belleza de su inocencia.

En todo su teatro sobrevuela, como un pájaro agorero y siniestro, la idea de la fatalidad: todo

está predeterminado. Pero el soplo de lo inevitable no es allí un determinismo artificioso e


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impuesto, sino que deriva de la línea psicológica de sus personajes. [...] Desde que aparece

Abbie, Eben está perdido, porque Abbie es como es y él es como es.

Se trata, pues, de un mero reconocimiento de lo que contienen en potencia los personajes.

Para O’Neill no existen el bien y el mal, como tampoco la belleza y la deformidad. Los hombres

son como son, la vida es así, todo sólo es hermoso y fuerte cuando es natural, cuando está

librado a sus instintos, cuando no desvirtúa su raíz, su esencia. Sólo fulmina su anatema contra

el que desnaturaliza su yo, el que repudia su propia vida —como Billy Brown—, y exige la

lealtad a la naturaleza, al sexo, a la especie. En otro plano, se encontraría con D. H. Lawrence.

Pero O’Neill sólo es un adepto a la Naturaleza, no su fanático, como el autor de El amante de

lady Chatterley.

Durante la trayectoria fatalista y predeterminada de sus personajes, a diferencia de lo que

suele suceder en el teatro de Lenormand —Mixture, Le temps est un songe, L’homme et ses

fantômes—, donde se advierte el dramaturgo empujando a sus entes hacia el desenlace

forzoso y de rigurosa casualidad, para probar prácticamente la viabilidad de alguna teoría de

Freud, de Marañón o del propio Lenormand, no se advierte la mano del autor. Los personajes

obran con una libertad condicionada y son víctimas, desde el primer momento, de un

desequilibrio psíquico o una desarmonía con el medio.

La temática de O’Neill es amplísima, ya que le atraen irresistiblemente todos los grandes

problemas que desasosiegan el alma del hombre: la concepción, la muerte, la fugacidad del

tránsito humano por el mundo, la doble carátula enigmática del amor, la incomprensión que

existe entre los hombres, la estéril lucha de los apetitos, la creación y la necesidad de

realizarse. Vagabundean por los sinuosos caminos de su teatro los artistas fracasados, los

mediocres, los puros, los abyectos, los deformes, los angélicos y los que, siguiendo el consejo

de Baudelaire, viven siempre ebrios de algo. Este concepto de la ebriedad reviste importancia:

los agonistas de O’Neill procuran olvidar que necesitan alguna cosa, ya sea un afecto, la

posibilidad de ser alguien o, simplemente, un lugar bajo el sol. Beben o se embriagan con los

que está a su alcance porque son disconformistas. Quieren ser algo más: evadirse de su piel.

[...]

Así como O’Neill tiene su temática propia, su coto de caza donde captura grandes presas del

alma, así también se ha forjado su método propio. Fue a buscarlo a la antigüedad helénica,

pero para adaptarlo a sus modalidades, a sus necesidades expresivas. Su mayéutica, su

sistema socrático de arrancar la verdad profunda a sus criaturas, es la llamada «gimnasia de

desenmascarar», que preconiza como un recurso eficaz para vencer las limitaciones realistas

de la escena, los convencionalismos del teatro contra los cuales luchó durante toda su vida.

Muchos de sus personajes usan máscaras, y éstas suelen alcanzar las dimensiones de un

verdadero personaje. [...]

El teatro de O’Neill es una lucha permanente entre el paganismo panteísta y el misticismo.

Estos dos impulsos siempre están en pugna, y de su restallante choque surgen el apasionado

acento, la vibración y el hondo lirismo del escritor norteamericano. En O’Neill siempre existió un

místico agazapado; pero ese místico nunca pudo domar y frenar la violencia dionisíaca del

hombre de turbulenta vida, del hombre que conoció todos los infiernos del mundo y del alma; y

más de una vez, tuvo que transigir con él.

Por eso, en sus dramas se entremezclan en singular y fascinante promiscuidad los acentos

místicos con los terrenos. [...] En O’Neill el impulso poético domina y señorea el rumbo

ideológico. El lírico y el hombre de teatro avasallan al pensador. O’Neill jamás busca soluciones

ni las propone: plantea problemas, enigmas, enfrenta a los seres humanos con sus dilemas


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más desgarradores. Algunas de sus obras son profundos «misterios» dramáticos, como El gran

dios Brown y Días sin fin; su clima esotérico las aleja de nosotros, sin restarles fascinación: en

otras, el autor tortura a las almas, como en Íntimamente unidos, o sondea para descubrir hasta

dónde son capaces de llegar, como en Deseo bajo los olmos. Pero siempre el vehemente impulso

lírico supera a la razón, el testimonio de los sentidos vence al frío examen intelectual. O’Neill es un

apasionado, un apasionado por la vida. Necesita embriagarse, perder la serenidad y la mesura,

porque él y sus entes viven en un ámbito de vibración permanente. [...] El elemento nuclear de su

teatro es, por lo demás, su concepción trágica del mundo como una serie de esferas espirituales

aisladas en que los seres humanos se mueven y obran y piensan sin comprender, con mutua

desconfianza y aun con hostilidad. Para el dramaturgo, cada personaje lleva en sí un mundo interior

que se basta a sí mismo, tan completo, integral y lógico en su coherencia, que ignora casi la

existencia de otros mundos paralelos. O’Neill, como Crommelynck y Sarment, cree que el hombre

no logra perderse en la multitud, indiferenciarse, porque es demasiado distinto, está eternamente

aislado y a distancia de los demás. Este arraigado individualismo del autor norteamericano se

traduce en la «incomunicabilidad» de los espíritus, que se hablan en lenguaje cifrado. [...]

Por eso, el individualismo a ultranza que vibra en todos sus personajes refleja el temperamento del

creador, a quien le interesan más los derechos del hombre aislado, en función del yo, que los del

hombre en función de la masa. [...] Al reconocer en sí mismo los dispares elementos propios de

todo ser humano, el mal y el bien, la bondad y la intolerancia, el amor y el odio, prueba una vez más

que sabe huir de todo esteticismo estéril y negativo para identificarse totalmente con las pasiones

del hombre y revelarlas en su autenticidad, sin pretender velar su deformidad. [...]

Si el dramaturgo reelabora con tan paciente y soberana artesanía los entes de sus dramas, si le

cuesta tanto abandonarlos, ello no se debe solamente, sin duda, al entrañable y lógico amor del

creador por sus criaturas: es que todas ellas son facetas de su múltiple yo, momentos y ángulos de

su personalidad, y, al trazar sus perfiles. O’Neill se confiesa, se entrega, cumple con esa función

esencial del escritor de narrarse a sí mismo al narrar, de esclarecer sus propios secretos íntimos al

exhibir la verdad de sus personajes.

Hemos aludido al individualismo de O’Neill. Esa esencial peculiaridad suya se traduce en una

constante oposición del hombre a la masa, del ser aislado a la multitud [...].

Igualmente desconcertante es su personalidad. Extrovertido y apasionado, se ve obligado a

volcarse hacia adentro ¿Por qué? Quizá la clave del enigma sea su extremada delicadeza

temperamental, su sensibilidad tan sutil, que le hacían mella cosas que no habrían afectado a otro.

Por eso se refugió en sí mismo, como su personaje Dion Anthony, quien tal vez refleje en varios

aspectos sus impulsos contenidos. Pero al mismo tiempo, volcó toda su reprimida pasión en su

labor creadora. Muchas de sus obras son en realidad autobiográficas: su fisonomía espiritual

aparece en diversos rasgos de sus personajes. Nunca tuvo empaque, solemnidad, estiramiento.

Era un hombre sencillo, límpido, sin reservas mentales; callaba a menudo por mero pudor, pero al

hablar no disimulaba sus pensamientos.

Rara vez iba a ver los ensayos de sus obras. Se sabe que sólo asistió al estreno de cinco de ellas.

Temía contemplar, en el escenario, la mutilación, la lapidación de sus sueños. Pero no era un

insociable ni un solitario. Le animaba, por el contrario, una intensa cordialidad para con todos los

hombres, aunque no se prodigaba. Seleccionaba sus amistades. En sociedad, su magnetismo

personal era considerable. La pléyade de grandes autores que dieron brillo a la dramática

norteamericana en las primeras décadas del siglo XX —Robert E. Sherwood, Maxwell Anderson,

Sidney Kingsley, S. N. Behrman, Clifford Odets, Sidney Howard— sentía un profundo afecto por él y

le consideraba su decano, el patriarca y fundador del teatro norteamericano. Y lo era.


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EUGENE O’NEILL

«Discurs d’acceptació del premi Nobel de Literatura 1936» [Traducció: TNC]

En primer lloc, vull expressar el meu més profund pesar perquè les meves circumstàncies

personals m’han impedit arribar a temps a Suècia per assistir al festival i ser present en aquest

banquet i poder-vos expressar personalment el meu reconeixement i gratitud.

És molt difícil trobar les paraules adequades per descriure el profund agraïment que sento davant

d’aquest gran honor que mai no hauria pensat obtenir per la meva feina: el Premi Nobel. Aquesta

màxima distinció em resulta fins i tot encara molt més grata perquè sento molt profundament que no

és només la meva obra la que resulta guardonada sinó també l’obra de tots els meus col·legues

americans: el Premi Nobel és un símbol de la majoria d’edat del teatre americà.

Les meves obres són simplement, a causa de la fortuna del temps i de les circumstàncies,

l’exemple més conegut d’obra realitzada per un dramaturg americà des dels anys de la Guerra

Mundial: una obra que finalment ha projectat el teatre americà, en els seus aspectes més

rellevants, fins un nivell d’èxit del qual els americans poden sentir-se justament orgullosos, prou

digne finalment com per reivindicar un cert parentiu amb el teatre europeu modern d’on sorgeix

la nostra inspiració original.

Aquesta idea d’inspiració original em fa pensar el que per mi representa la major felicitat que

em brinda aquesta ocasió, que és l’oportunitat de reconèixer, amb gratitud i orgull, a vosaltres i

a tot el poble de Suècia, el deute de la meva obra envers el més gran geni entre tots els

dramaturgs moderns, el vostre August Strindberg.

Vaig llegir les seves obres quan vaig començar a escriure l’hivern de 1913-14, i va ser ell, més

que cap altre, el primer que em va atorgar la visió de com podia ser el drama modern, i el

primer que em va inspirar a escriure per al teatre jo mateix. Si la meva obra té algun valor

perdurable, el dec a aquest primer impuls que vaig rebre d’ell, un impuls que ha continuat

servint-me d’inspiració durant tots aquests anys, i també a l’ambició que va despertar en mi

seguir les passes del seu geni de la forma més decorosa que el meu talent permetés, i amb la

mateixa integritat de propòsit.

Evidentment, per vosaltres a Suècia no és cap novetat que la meva obra és deutora de la

influència d’Strindberg. Aquesta influència es percep clarament en més d’una de les meves

obres i resulta evident per a qualsevol. Tampoc serà novetat per a qualsevol que m’hagi

conegut, ja que jo mateix hi he insistit sempre. Mai no m’he sentit un d’aquells que desconfien

tant de la seva pròpia contribució que pensen que no es poden permetre el luxe d’admetre que

alguna vegada han rebut influències, no sigui cas que se’ls descobrís una total falta

d’originalitat.

No, estic tan orgullós del meu deute amb Strindberg, massa feliç de tenir aquesta oportunitat de

proclamar-ho entre la seva gent. Per mi, ell continua sent, de la mateixa manera que Nietzsche

en el seu camp, el mestre, fins i tot encara avui en dia el més modern de tots nosaltres, encara

el nostre líder.

I em sento molt orgullós de pensar que potser el seu esperit, reflexionant sobre el Nobel de

Literatura d’aquest any, pugui somriure amb una petita satisfacció, i trobar que el deixeble no

és massa indigne del mestre.


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EUGÈNE O’NEILL

«Apunts sobre màscares» [Traducció: TNC]

Naturalment, no s’han d’usar màscares a totes les obres. Lògicament, no s’haurien d’usar en

obres concebudes en termes purament realistes. No obstant això, sí que s’haurien d’emprar en

certs tipus d’obres, especialment en obres més modernes amb les quals, fins ara, s’ha

experimentat únicament amb escassos exemples exploratoris i d’una manera encara vacil·lant.

Cada cop estic més convençut que l’ús de màscares significarà al final el millor descobriment

per solucionar amb total llibertat el gran problema que es presenta al dramaturg modern: com

expressar, amb la major claredat dramàtica possible i amb economia de mitjans, aquells

conflictes amagats en el més profund de la ment i que les investigacions psicològiques

continuen desvelant-nos. L’escriptor de teatre ha de trobar alguna manera de presentar aquest

drama interior a la seva obra, o declarar-se a si mateix incapaç de dur a escena una de les

preocupacions més característiques i un dels impulsos espirituals més significatius i

excepcionals del seu temps. Amb el seu vell (i ja una mica passat de moda) recurs a la tècnica

realista, a través d’un simbolisme superficial i enganyós, disfressat de realitat, mai podrà arribar

molt lluny, com a molt a la lleu insinuació. Però això, encara que pugui seduir els místics i

sentimentals, no és suficient. Cal una expressió exhaustiva, una oportunitat de presentació

eloqüent, una nova forma de teatre que visualitzi aquestes forces interiors que motiven les

accions i reaccions dels homes i dones sota una nova perspectiva (en altres paraules, una

caracterització nova i més genuïna): un conflicte dramàtic d’esperits, les aventures del «lliure

albir» cobertes amb la màscara que les domina i que regeix els seus destins.

Per què, en el fons, què és la nova anàlisi psicològica sobre la relació causa/efecte dels actes

humans, sinó un estudi sobre màscares, un exercici de desemmascarament? No ens importa

ara si creiem o no que l’intent de desemmas-carament ha estat un èxit o, al contrari, ha servit

per crear noves màscares. El que resulta pertinent i inqüestionable és que aquesta visió

introspectiva ha despullat la màscara i ha impressionat sobre la ment de tota persona

intel·ligent d’avui en dia la idea de màscara com a símbol d’una realitat interior. I sé que tots

aquests donaran la benvinguda a l’ús de màscares al teatre com una convenció nova i

necessària, reveladora en termes dramàtics, i no la consideraran com una resurrecció

«falsejada» d’artilugis arcaics.

En la meva opinió, això va quedar sobradament demostrat a la pràctica amb l’obra El gran déu

Brown, que es va mantenir en cartell a Nova York durant vuit mesos, gairebé tot aquest temps

panorama cultural general · o¶neill i el seu sentiment tràgic de la vida pàg. 22 discurs...

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