agosto de 2013 / año 5 / nro. 21Revista de distribución gratuita CPANORAMA DE LA DANZA EN LA ARGENTINALA GESTIÓN, LA PRÁCTICA, LA TEORÍA Y LADOCENCIA: REFERENTES Y ACTORES DE LA DANZACONTEMPORÁNEA BRINDAN SUS PERSPECTIVASSOBRE UNA DISCIPLINA CON MÁS DE SETENTAAÑOS EN EL PAÍS.

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SUMANDO PUNTOS DE CULTURA

Organizado por la Secretaría de Culturade la Presidencia de la Nación, a travésde la Subsecretaría de PolíticasSocioculturales, el 13 y 14 de junio últimose llevó adelante el 2.° EncuentroNacional de Puntos de Cultura, quereunió a más de 250 organizacionesculturales de todo el país. En laUniversidad Nacional de San Martín, huboforos y mesas de debate, y referentes

latinoamericanos presentaron lasexperiencias de los Puntos de Cultura enPerú, Brasil y Ecuador. Además, seofrecieron capacitaciones sobre softwarelibre, formalización jurídica y registroaudiovisual, todo acompañado porespectáculos de hip hop, murga y folklorea cargo de las organizaciones.

Inspirado en el programa homónimobrasileño, Puntos de Cultura genera unared nacional de organizaciones sociales ycomunidades indígenas que, a través del

arte y la cultura, promueven la inclusión,la identidad local, la participaciónciudadana y el desarrollo regional.

Así, el programa financia proyectosculturales en todo el país, entrega a lasorganizaciones seleccionadasequipamiento multimedia y capacita a losgrupos en el manejo de las nuevastecnologías de la comunicación.

Hasta el momento, se distribuyeron $ 10.000.000 en financiamiento y equipos.

AUTORIDADES NACIONALES

PRESIDENTA DE LA NACIÓNCristina Fernández de Kirchner

VICEPRESIDENTE DE LA NACIÓNAmado Boudou

SECRETARIO DE CULTURA DE LA NACIÓNJorge Coscia

SUBSECRETARIA DE GESTIÓN CULTURALMarcela Cardillo

SUBSECRETARIA DE POLÍTICASSOCIOCULTURALESAlejandra Blanco

JEFE DE GABINETEFabián Blanco

DIRECTOR NACIONAL DE PATRIMONIOY MUSEOSAlberto Petrina

DIRECTOR NACIONAL DE ARTESJosé Luis Castiñeira de Dios

DIRECTORA NACIONAL DE POLÍTICACULTURAL Y COOPERACIÓNINTERNACIONALMónica Guariglio

DIRECTOR NACIONAL DE INDUSTRIAS CULTURALESRodolfo Hamawi

DIRECTORA NACIONAL DE ACCIÓN FEDERALMaría Elena Troncoso

JEFE DE COMUNICACIÓN Y PRENSAAlejandro Obeid

STAFF

NUESTRA CULTURA ES UNA PUBLICACIÓN DE LA SECRETARÍA DE CULTURADE LA NACIÓN.

AV. ALVEAR 1690, (C1014AAQ) CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES. PRENSA@CULTURA.GOB.AR / WWW.CULTURA.GOB.AR

REALIZACIÓN INTEGRAL: ÁREA DE COMUNICACIÓN Y PRENSA. STAFF. DIRECTOR: ALEJANDRO OBEID / REDACCIÓN: SOFÍA ARUGUETE,BETTINA BARBIERI, LEILA GANEM, CELESTE MENAJOVSKY, PAOLA MOLINA,EUGENIA PÉREZ ALZUETA, ANA QUIROGA, MARTÍN REYDÓ, BÁRBARASCHIJMAN, FÁTIMA SOLIZ, LAURA SPINELLI, GABRIEL TRIPODI Y MARÍA JOSÉVERNA / DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: ORLANDO GOLDMAN, MARTÍN MAROTTA,GUSTAVO WALD Y ARIEL ZALECHAK / FOTOGRAFÍA: GABRIELA POMERANIEC,SILVINA FRYDLEWSKY, ROMINA SANTARELLI Y AUGUSTO STARITA / LOGÍSTICAY COLABORACIÓN: SOLEDAD AMARILLA, MARCELO D'AMATO, ADRIANA DAOIZ,ALEJANDRO GIMÉNEZ, PABLO MALDONADO, NAHUEL MOROZ, SOLEDADOBEID Y NICOLÁS RANDO. ADMINISTRACIÓN: GEORGINA IBARROLA YAGUSTINA RICO. ILUSTRACIONES: GUADALUPE HAEDO.

ISSN 1852-8651

NUESTRAFOTO

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agosto de 2013 / año 5 / nro. 21Revista de distribución gratuita

SumarioLA DANZA ARGENTINA, EN MOVIMIENTOOscar Araiz, Diana Szeinblum, Susana Tambutti, Andrea Servera y Diana Theocaridis,referentes de la danza argentina contemporánea, analizan el momento actual de estadisciplina y opinan sobre cómo seguir conquistando públicos y espacios.

LEGISLAR PARA VIVIRA la espera de la ley para fomentar las revistas culturales independientes, opinanrepresentantes del sector: expectativas y propuestas.

LA TRADUCCIÓN, BAJO LA LUPA Perspectivas y discusiones de una tarea ancestral, a cargo de traductores, escritores yeditores. ¿De qué se trata, en definitiva, traducir?

UN TOQUE DE DISTINCIÓN NEOCOLONIALUn recorrido por el Museo Nacional “Casa de Yrurtia”.

“TODOS LOS PAÍSES DEL MUNDO PROSPERAN A TRAVÉS DE LA CULTURA”Entrevista al sociólogo brasileño Danilo Santos de Miranda, uno de los gestoresculturales más destacados de Latinoamérica.

TRABAJO ARGENTINO Una visita a “Sociedad de trabajo, una historia de dos siglos”, la muestra realizada porel Ministerio de Trabajo junto con la Secretaría de Cultura de la Presidencia de laNación en la Casa Nacional del Bicentenario.

PATRIA GRANDE EN PANTALLA CHICAEmanuel Respighi escribe sobre las nuevas miradas reunidas en el libro Pensar latelevisión pública. ¿Qué modelos para América Latina?

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CULTURABalance del Cuarto Congreso Argentino de Cultura, celebrado en el Chaco.

LA NOCHE CAMINA DE REGRESO Los festejos del renacimiento de la naturaleza: historia y significados del Inti Raymi,por la antropóloga Leonor Slavsky.

INCLUIDOS Y CONECTADOSA un año y medio del lanzamiento del Plan Nacional Igualdad Cultural, logros ynuevos objetivos de un programa único que reúne creatividad, comunicación ydesarrollo federal.

LA TRADICIÓN, A LA CARTAFomento, recuperación y fortalecimiento de los orígenes gastronómicos de laArgentina, a través del programa Nuestros Alimentos Tradicionales.

NUESTROS ARTISTAS “La ciudad como museo”, por Marino Santa María.

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Como todas las expresiones artísticas que dan eltono a nuestra diversidad, la danza pone en escenauna experiencia vital que sintetiza y traduce enmovimiento rasgos identitarios de nuestras culturasy tradiciones. Se trate de bailes centenarios o decoreografías modernas, el Estado se ocupa depromover la actividad, apoyar la labor de los gruposy festivales del país, y realizar una sostenida tareadocente para capacitar a los bailarines de todas lasprovincias.

Pero la danza supone un momento irrepetible dedisfrute para el público; por eso, entre sus organismosartísticos, la Secretaría de Cultura de la Presidenciade la Nación cuenta con dos elencos destacados: elBallet Folklórico Nacional y la Compañía Nacional deDanza Contemporánea. El gesto es evidente: por unlado, poner en valor lo nuestro, y, por el otro, mirandolo universal con ojos locales, abrir la vista a lastendencias actuales para hacerlas propias.

El aplauso que cosechan estos organismos nacionalesen sus giras por el país, donde se presentan a salallena, habla a las claras de la necesidad de ampliar elacceso a esta manifestación artística y de renovar elcompromiso de apuntalar la danza en la Argentina.Este número de Nuestra Cultura indaga sobre laactualidad de esta disciplina y sus perspectivas,citando a algunos de sus principales referentes en elcampo de la danza contemporánea.

También haciendo dialogar lo local y lo universal, conel foco puesto en la cultura como trabajo, otro de lostemas sobre el que se propone una reflexión es el artede traducir, oficio que, entre sus misiones,democratiza el acceso a la literatura del mundo e,inversamente, cuando lo que se traduce es un textonacional, permite difundir nuestros pensamientos,imaginarios e historias.

Además, las huellas que dejó el Cuarto CongresoArgentino de Cultura, celebrado en el Chaco, del queparticiparon 5000 inscriptos y 123 especialistasnacionales y del exterior, y el balance del primer año ymedio de actividades de Igualdad Cultural, laambiciosa iniciativa implementada junto con elMinisterio de Planificación Federal que, combinandoarte, federalismo y tecnología, fomenta la producción yamplía el acceso a la cultura mediante cientos deespectáculos de primer nivel que se transmiten envivo a todo el territorio y de los que ya disfrutaron600.000 personas.

Porque en seguir garantizando el acceso de todos alas manifestaciones culturales de nuestra Argentinadiversa se cifra uno de los éxitos de esta gestión.

EDITORIALJorge CosciaSecretario de Cultura de laPresidencia de la Nación

en el Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires. Fundado bajo la direcciónde Santiago Ayala y Norma Viola, aportó un repertorio de obras coreográficascon raíz folklórica y de tango danza. Desde ese momento, recorrió todo elpaís y participó en infinidad de eventos y fiestas nacionales. Además, realizóexitosas giras a Japón, España, Francia, Suiza, Bulgaria, Chile, Paraguay, Co-lombia, Brasil, México, entre otros destinos internacionales. Hoy, su titular esOmar Fiordelmondo y la subdirección está a cargo de Margarita Fernández.

Respecto del valor de transitar por diversos espacios de la Argentina, Fiordel-mondo comenta: “Queremos estar en todos los escenarios posibles. El Balletse amolda a todas las situaciones, desde los escenarios más sorprendentes,hasta los pueblos donde, al no haber teatro, colaboramos en conjunto paraarmar un espacio lo mejor posible; y nuestros técnicos logran maravillas. Esun orgullo que la entrega de los bailarines sea siempre la misma, así comotambién el calor y el reconocimiento de la gente”. Con la misma intención,el Ballet visita hospitales, y hogares de ancianos y de niños. “Con un gruporeducido de bailarines, hacemos un minishow en estos espacios porque setrata de un público que no puede concurrir a los teatros para vernos”, amplíael director.

El segundo y más reciente elenco estable –formado en febrero de 2009–, esla Compañía Nacional de Danza Contemporánea (CNDC). Desde sus comien-zos, su dirección es colegiada y, como novedad, tiene una forma democráticade participación a la hora de crear. Ernesto Chacón Oribe, bailarín y uno delos fundadores de la Compañía, relata los inicios de este elenco nacional: “Lacreación de la CNDC fue el resultado de un arduo proceso de gestación quellevó más de un año, y significó un gran logro colectivo, que no hubiera po-dido concretarse sin la contribución, el compromiso y la comunión de todoslos que participamos de ese momento histórico”. Recordando los primerospasos, agrega: “La audición que nos tomó la Secretaría de Cultura duró todoun año. En ese tiempo, comenzamos a coreografiar y creamos muchas de lasobras que ahora son parte del repertorio de la Compañía. Además, aprendi-mos a gestionar nuestras funciones, a organizarnos administrativamente, aencarar mesas de diálogo con funcionarios públicos, entre muchas otrascosas”.

Hoy, el elenco cuenta con una nueva área de dirección artística y, en los dosúltimos años, se integraron más bailarines. Hay veinte intérpretes, dos asis-tentes coreográficos y un plantel técnico, de producción, coordinación gene-ral y administrativo. Todos gozan los beneficios del régimen de contratación.“Quienes comenzamos en la Compañía trabajábamos en un ballet donde seexigían todas las obligaciones laborales, pero sin el reconocimiento de nues-tros derechos. Y esta situación era sostenida gracias a la idea generalizadade que un artista y un trabajador son cosas distintas. Por eso, tuvimos queentender que éramos trabajadores artísticos y que considerarse trabajadorno va en desmedro de sentirse y ser artista”, reflexiona el bailarín.

Al igual que otras expresiones artísticas, la danza forma parte de la identidadcultural del país. Las artes escénicas ocupan un lugar importante en la cons-trucción de imaginarios; son usinas de creatividad y una herramienta funda-mental de sociabilización en las etapas educativas. La danza, en particular,promete emoción con el lenguaje del cuerpo, y acerca tradiciones, raíces, tex-tos y sensaciones. Por eso, expresa parte de la contemporaneidad. El Estadoargentino, a través de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación,mantiene un fuerte compromiso con la creación artística a través de progra-mas que promueven, estimulan y generan las condiciones adecuadas para sudesarrollo. La premisa es estar presente allí donde hay mayor trabajo por vi-sibilizar.

La historia de esta disciplina en la esfera estatal comenzó en 1983, cuandose creó la Dirección Nacional de Teatro y Danza, cuya sede funcionaba en elTeatro Nacional Cervantes. Lo que impulsó la actividad entonces fueron losmíticos “Ciclos de danza”. Se realizaron entre 1984 y 1994, en la sala MaríaGuerrero, y significaron una propuesta estratégica para proveer de infraes-tructura técnica a obras del circuito off y mostrarlas en un ámbito adecuado.A partir de esta experiencia, algunos de los referentes más importantes deesta área, como el grupo Nucleodanza, Roxana Grinstein, Miguel Robles, AnaDeutsch, Valerio Cesio, entre muchos otros –hoy consagrados coreógrafos odirectores de compañía– pudieron exhibir sus obras y presentaron las apues-tas de las producciones locales. A la vez, la apertura del Instituto Nacionaldel Teatro en 1997 permitió que la danza-teatro contara con apoyos econó-micos para los espectáculos. Se otorgaron subsidios para adaptar las salas alas necesidades específicas de las presentaciones de danza, y para impulsarla creación coreográfica, en especial, en el interior del país.

Sin embargo, los logros más visibles llegarían con la conformación de los doselencos nacionales. El Ballet Folklórico Nacional debutó el 9 de julio de 1990,

EN EL ÁMBITO DE LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LAPRESIDENCIA DE LA NACIÓN, LA DANZA CUMPLIÓTREINTA AÑOS DE GESTIÓN. EN ESE TIEMPO, SECREARON DOS DE SUS ELENCOS ARTÍSTICOS: ELBALLET FOLKLÓRICO NACIONAL Y LA COMPAÑÍANACIONAL DE DANZA CONTEMPORÁNEA (CNDC). ELPRIMERO, CON MÁS DE VEINTE AÑOS DEEXPERIENCIA, RECORRE LAS PROVINCIAS Y LLEVAPOR EL MUNDO LOS BAILES TRADICIONALES, MARCASINDELEBLES DE LA CULTURA ARGENTINA. DESDE2009, LA CNDC PROMUEVE LA DANZACONTEMPORÁNEA A TRAVÉS DE FUNCIONES,SEMINARIOS, TALLERES, MUESTRAS Y GIRAS POR LOSDIFERENTES RINCONES DEL PAÍS.

ARTESESCÉNICAS

La danza como cuestión de Estado

GESTIONAR EL MOVIMIENTO

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Compañía Nacional de Danza Contemporánea.

La CNDC también funciona como espacio de crecimiento para sus integran-tes, quienes dictan talleres y seminarios por el país. Cada año emprendentres giras, y estrenan entre dos y tres programas por temporada. Explica Cha-cón Oribe: “El repertorio de la Compañía se arma con las obras que se reali-zan año a año. En 2013, tenemos obras de coreógrafos externos y otras delos propios integrantes, con múltiples lineamientos estéticos y técnicos”. Através del Programa Partido y Compartido, que va por su cuarta edición, sevinculan con grupos y compañías independientes, seleccionados en una con-vocatoria abierta.

PROYECTANDO MÁS INSTITUCIONALIDAD

Desde hace más de treinta años, Mariela Queraltó, actual coordinadora delárea de Danza de la Dirección Nacional de Artes, trabaja por el crecimientoy el desarrollo de esta disciplina, con el ímpetu puesto en lograr que la danzatrascienda y pueda posicionarse en el mismo escalón que otras expresionesartísticas. A partir de su experiencia, destaca cuestiones relativas al creci-miento de la danza contemporánea, como la inclusión del área en el recienteMercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA), realizado en abril enTecnópolis: “La participación de la Plataforma de Danza permitió una nuevaforma de pensar y visibilizar esta disciplina como una industria cultural. Estoimplica que pueden diseñarse y desarrollarse nuevas políticas culturales,modos de gestión diferentes a los que estamos acostumbrados, y relacionar-los no solo con la producción de valores simbólicos, sino también económi-cos. Esto nos ayuda a replantearnos la incidencia de la economía en elquehacer cultural”.

Actualmente, el área que coordina Queraltó realiza actividades de capacita-ción en todas las modalidades del arte del movimiento, junto con organiza-ciones culturales de provincias y municipios. El objetivo es difundir y promoverla danza, con el fin de incentivar el crecimiento artístico y técnico de estu-diantes y profesionales del interior. Además, se gestionan asistencias artísti-cas, y el envío de grupos de danza, coreógrafos y solistas de ballets oficialespara integrarse, por ejemplo, a producciones provinciales y festivales; y sebrinda apoyo y colaboración para las giras de compañías y grupos indepen-dientes por el territorio.

Al hablar de la institucionalización de la danza, un tema central en la actua-lidad –precisa Queraltó– son las reflexiones, propuestas y consensos desarro-llados por un grupo de artistas y trabajadores del arte del movimiento en posde sancionar una Ley Nacional de Danza. El proyecto ingresó en 2012 en laComisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y la comunidad de la danzaespera su próximo tratamiento en tablas, ya que su aprobación crearía unmarco legal para la actividad profesional de miles de trabajadores y fortale-cería la danza independiente de la Argentina.

Danza en todo el paísLa Dirección Nacional de Artes tiene a su cargo la política de promoción de ladanza en todo el país, así como la gestión de sus dos elencos propios: el BalletFolklórico Nacional y la Compañía Nacional de Danza Contemporánea.

Para cumplir con sus objetivos, la Dirección acompaña, en el plano de lacapacitación, las distintas experiencias artísticas que se desarrollan en laArgentina. Para ese fin, convoca a coreógrafos y maestros que proveen deasistencias técnicas a las instituciones oficiales y privadas que las solicitandesde municipios y provincias, y muchas veces aprovecha las giras de suselencos coreográficos para sumar a las prestaciones artísticas previstas larealización de talleres y cursos especiales, brindados por los integrantes de loselencos artísticos de la Secretaría.

Por otra parte, se impulsan importantes eventos vinculados a la danza en todoel país, a través de las acciones de fomento del tango (Plan Nacional dePromoción del Tango) y el folklore (La Música de Todos). Estas actividades serealizan de forma mensual en diferentes provincias y contribuyen a laformación de formadores, sosteniendo políticas de estímulo a las danzasargentinas en todas sus expresiones, pero, especialmente, en aquellasrelacionadas con el tango y el folklore. A la vez, desarrollan políticaspedagógicas en ámbitos escolares provinciales y municipales, con el propósitode transmitir a las nuevas generaciones el amor por las danzas nacionales y lasdanzas de todo el mundo.

En el plano de la docencia, la Dirección también propicia acciones en el campode la investigación, y apoya la tarea de elencos tradicionalistas y de vanguardiaen todo el territorio, articulando con fundaciones, escuelas y universidades lasiniciativas vinculadas al análisis y la formación en las diversas disciplinas de ladanza.

Cada dos años, se organiza la Fiesta Nacional de la Danza, Danza Libre, con elobjetivo de ofrecer una plataforma de puesta en valor, estímulo y difusión a latarea de coreógrafos, solistas y elencos del Mercosur. Celebrada por primeravez en Corrientes, en sus varias ediciones, esta fiesta convoca a compañíasprofesionales que representan a los países de la región, junto con coreógrafos,docentes, solistas e investigadores, en reuniones nacionales llevadas a cabo enCorrientes y el Chaco, con la presencia de delegaciones de todas lasprovincias, y de Paraguay, Chile, Uruguay, Bolivia y Brasil. En tanto, paraproyectar la danza argentina en asociación con iniciativas internacionales, serealizan coproducciones con artistas provenientes de Europa (Francia –Reims–,Holanda y España), Latinoamérica y los países del Mercosur.

Además, el proyecto 2013-2015 de la Dirección se propone multiplicar loscentros de producción de la danza en el país, con el aprovechamiento de lastradiciones coreográficas regionales, y el apoyo a las producciones locales y supromoción en las más importantes ciudades argentinas. A la vez, aspira aenviar a sus elencos coreográficos a visitar todas las provincias, así como lospaíses vecinos y de Iberoamérica.

También busca realizar certámenes regionales para seleccionar a los artistas,coreógrafos y elencos que, a través del Programa Igualdad Cultural, con elapoyo del Ministerio de Planificación Federal, desarrollen anualmente susproyectos creativos y cuenten con los medios para realizar giras que lespermitan dar a conocer sus iniciativas artísticas en todo el país.

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José Luis Castiñeira de DiosDirector Nacional de Artes

Ballet Folklórico Nacional.

ENTREVISTA A OSCAR ARAIZ

Bailarín y coreógrafo renombrado, estudió danzaclásica en la Escuela del Teatro Argentino de LaPlata, a cuyo Ballet se incorporó como bailarín. Tam-bién integró el Grupo Cámara de Dore Hoyer, unade sus maestras en danza contemporánea y com-posición. En 1968, fundó el Ballet del Teatro SanMartín. Fue director de los ballets del Teatro Colón,del Contemporáneo del Teatro San Martín, delGrand Théâtre de Génève, además de colaborarcon importantes compañías alrededor del mundo.Director del área de Danza de la Universidad de SanMartín, creó allí la Diplomatura en Danza. En 2006,el Fondo Nacional de las Artes le otorgó el Premioa la Trayectoria.

–Elegir la danza–En mi adolescencia, la danza significó una aproxi-mación a mi identidad, una herramienta laboral parami independencia material, un arma de comunica-ción, un encuentro con mis pares, un juego existen-cial, un ámbito, un universo de contención.

–Clásico y contemporáneo–Aunque no son términos en oposición, deberíamosacordar sus significados al emplearlos. De una formaextrema, para algunos, la danza clásica es la que uti-liza las zapatillas de punta. Para mí, el espíritu clásico

está presente en la búsqueda del orden, del equili-brio, de la luz. También puede referirse a una serie decánones que superaron los desafíos temporales parainstalarse como modelos o, a veces, modos troncales.

El mundo de lo contemporáneo también presentapeligrosos malentendidos. Para algunos, es trasgre-sión, inmersión en otros aspectos más oscuros dela sociedad o del individuo, inversión de valores oinvalidación en sí misma, modas, tendencias. Lacontemporaneidad es permanente y está consti-tuida por procesos efímeros que varían de acuerdocon el mercado del arte, que dictamina esos valoresdesde su entendimiento como industria cultural.Para mí, la única moneda de intercambio es laemoción. No se come solo con ella, pero es unagran ayuda.

–Sobre estilos y procesos creativos –Los disparadores de los procesos creativos puedenser múltiples: inconscientes, testimoniales, fugitivos,lúdicos, decorativos, comerciales, confesionales, ce-lebratorios, catárticos, estéticos; más allá del estilo enque se inscriban. En sí mismo, el proceso creativo ca-rece de solemnidad, no tiene demasiada importanciacómo ni por qué se inicia. Su culminación es, además,imprecisa, desde el momento en el que es la miradadel otro –el espectador– la que le da un cierre, unainterpretación, una resonancia anímica, una adhe-sión, un rechazo. En el presente, valorizo el rol sana-dor, formativo y sensibilizador que el arte, y por endela danza, representan socialmente.

–De bailarín a coreógrafo, de coreógrafo a docente–Desde un punto de vista estrictamente personal,el bailarín posee características propias, una inten-sidad en su forma de ser dada por la urgencia desu brevedad, la primacía de su organicidad; su fun-ción es ser, ejecutar, interpretar, transcurrir, demo-rar el momento. El coreógrafo es un constructor (ladeconstrucción es otra de sus herramientas): estruc-tura, ordena, crea caos, manipula el tiempo y el es-pacio, combina, separa, conjuga, revela. Y eldocente transmite, repara las interrupciones ener-géticas, orienta, ofrece nuevas opciones, ejercita laconstancia, estimula la curiosidad, abre puertas. Laexcelencia en uno de estos roles no implica tenerlaen los otros. No se trata de un recorrido obligadoni son aspectos siempre compatibles, aunque pue-den sucederse armónicamente como parte de unproceso.

–La estética de la diversidad–La información sobre las apuestas estéticas actua-les es inabarcable. Por lo relativamente poco quellega a mí, me inclino por la diversidad y la convi-vencia de apuestas, de modo que podamos elegirnuestras preferencias sin temor a ser relegados denuestro tiempo. Porque las hay áridas, asfixiantes,insostenibles, letárgicas, y también reconfortantes,reparadoras, energéticas, lo que en la novela sellama “de formación”: algo mejora en nosotrosdespués de verlas.

ELEGIR LA DANZA COMO EXPRESIÓNVITAL. EN ESTAS PÁGINAS, DOSGENERACIONES COMPARTEN SUHACER DANZA, SUS EXPERIENCIAS YSUS MIRADAS SOBRE EL MOMENTOACTUAL DE LA DISCIPLINA EN ELPAÍS. DE LO CLÁSICO A LOCONTEMPORÁNEO, LA TRAYECTORIADE OSCAR ARAIZ ABARCA LOSMÚLTIPLES ROLES POSIBLES: ESBAILARÍN, COREÓGRAFO, DIRECTORY DOCENTE. DIANA SZEINBLUM, ENTANTO, TRAZA UNA PERSPECTIVASOBRE LA OFERTA EN EL ÁMBITOLOCAL Y PROPONE PENSAR LADANZA COMO UNA NECESIDAD PARASU EXPANSIÓN CREATIVA.

ARTESESCÉNICAS

La danza como movimiento

OPINAN REFERENTES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEADEL PAÍS

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Foto: Uri Gordon

ENTREVISTA A DIANA SZEINBLUM

Bailarina y coreógrafa, de pequeña se inició en el mundo de la danza desdela expresión corporal. Mientras bailaba en el Teatro San Martín, a los 25años, obtuvo una beca del Goethe Institut para viajar a Alemania y sumarsea la compañía de Pina Bausch, la Folkwang School. Allí permaneció seisaños, hasta que decidió volver. Hoy realiza sus propias obras, y dictaasiduamente clases y seminarios alrededor del país y en el exterior.

–La danza de la creación–Cada coreógrafo es diferente. Para mí, una obra es un ir pensando a medidaque se avanza. Lo fundamental, en un principio, es elegir a las personas conlas que voy a trabajar, porque ellos van a darme la clave de todo. No le digo aningún bailarín qué hacer, siempre se llega al movimiento a partir de midirección, pero trabajando desde el lenguaje que este trae. En varias de misobras, primero hubo un mundo creado a partir del cual las voy desarrollando:Secreto y Malibú era, por ejemplo, sobre dos niñas perdidas en el camposolas; Alaska, un lugar interior del cuerpo. Mucho de ese mundo tiene que vercon el espacio, como en la obra 34 metros, que se hizo en el sótano delTeatro Colón. Últimamente, me circunscriben más mis ideas y mispensamientos que el espacio, del cual me liberé un poco.

–El peso del espectador –Antes pensaba mucho en la idea de capturarlo, de tenerlo de mi lado, deemocionarlo, de llevarlo a que sienta cosas. Y, especialmente en mi últimaobra, Una cosa por vez, creo que adquirí cierta madurez que me permitedejar un poco de lado esa presencia del espectador y del público, y guiarmemás por la sensación de hacia dónde quiero ir y qué quiero hacer.

–Contemporaneidad local–No podría decir si hay cuestiones comunes en el ámbito local, pero sí queuno arma una red de intereses: dentro de estos mundos, uno conocecolegas con los que tiene determinadas afinidades y comparte una serie deperspectivas estéticas o inquietudes. Hay mucha producción decaracterísticas desiguales, y en algunas se establecen las mismasproblemáticas de hace treinta años, como si la danza no se hubiese hechotantas preguntas sobre sí misma.

–Pensar la danza –La idea de que se puede pensar a través de la danza es relativamentenueva. Cuando empecé a estudiar, no existía para nosotros una idea deteoría. Uno estudiaba la técnica y era creativo en su imaginación. La miradade la danza hoy debería estar dirigida a lo que hace la danza, pero nodesde los parámetros de lo clásico. Por otro lado, hace ya un tiempo que laprensa está bastante ausente del mundo de la danza, lo cual hace difíciltener verdadera difusión: no hay críticos ni espacios que estén capacitadospara ver nuevos lenguajes en la danza, y eso provoca gran involución paranuevas propuestas y para formar públicos.

Cipolletti danzaEl Festival Danza Cipo Danza, organizadopor la Dirección General de Cultura de laMunicipalidad de Cipolletti, Río Negro, seinscribe en una tradición de la danzacontemporánea que comenzó a gestarseen la zona hace más de veinte años, conla Compañía Locas Margaritas, de la manode Mariana Sirote, quien, como directora ysiguiendo la impronta pionera de sumaestra Ana Itelman, conformó el primergrupo de danza contemporánea valletano,organizó los primeros festivalesnacionales, y realizó en 2001 una valiosaquijotada: fundó la Escuela Experimentalde Danza Contemporánea de la Ciudadde Neuquén.

Con el tiempo, las redes y los intercambiosentre los artistas del movimiento se fueronhaciendo más grandes, y varios egresadoscomenzaron a generar sus propiasproducciones, que transitaron por distintosescenarios; pero, lamentablemente, losfestivales habían dejado de hacerse hacía tiempo. Entre ellos estaban elGabinete Coreográfico y el Elenco Patagónico de Danza Contemporánea deNeuquén y el Elenco Trot! de Cipolletti. No había un festival local deenvergadura en el cual presentarse.

Este panorama impulsó a la Dirección General de Cultura de laMunicipalidad de Cipolletti a generar un espacio de intercambio, exhibicióny enriquecimiento de la danza. Un espacio que contribuyera a crear en laciudad un polo cultural de atractivo para todos los artistas del país y delmundo. Así nació el Festival Danza Cipo Danza. En la primera edición de2012, los elencos locales compartieron escenario con La idea fija, de PabloRotemberg; Un poyo rojo, de Hermes Gaido; y con el Grupo Crearte, deBariloche. Las salas estuvieron colmadas de público, y la movilización de tangrandes artistas obligó a realizar una segunda edición este 2013. Esta tomóun color más variado, un formato más amplio. Durante la primera semanade junio, se realizaron espectáculos en las escuelas de la ciudad; lasacademias y los talleres municipales locales ofrecieron su arte a lacomunidad educativa; hip hop, jazz, folklore y danzas de oriente semezclaron con los sonidos de los recreos. Luego, se presentaron nueveelencos con sus obras, y una proyección del aclamado filme Los posibles,del grupo Km 29.

Esta edición tuvo como lema “La vida con movimiento propio”. Queríamosque miles de estudiantes y el público en general tuvieran la oportunidad dever y disfrutar la danza sin intermediarios, danzas cercanas, a la vuelta de laesquina. Las propuestas convocadas diferían estéticamente, porque elobjetivo principal era hacer de la danza un escenario posible para la vida detodos y todas. Citando a la coreógrafa Andrea Servera, queríamos hacer“una propuesta democrática para la danza”, para que quienes tuvierandeseos de bailar pudieran hacerlo sin inhibirse; que la danza no fuera ununiverso exclusivo, sino, más bien, inclusivo. Creemos haberlo logrado.

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César Francisco RuizCoordinador de Artes del Movimiento de la DirecciónGeneral de Cultura de la Municipalidad de Cipolletti

ENTREVISTA A DIANA THEOCARIDIS

Bailarina y coreógrafa, hoy es la responsable del área de Danza del Fondo Nacional de las Artes.Estudió en el taller de danza contemporánea del Teatro San Martín. Además, se formó en París yen Roma, donde tomó seminarios con Alwin Nikolais, Carolyn Carlson y Malou Airaudo, y realizóuna pasantía en el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, de Francia. Dirigióla Compañía de Danza del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y el Centro de Experi-mentación del Teatro Colón. Con su compañía, Espacio Contemporáneo, realizó un trabajo estre-chamente ligado a la música contemporánea, y sus obras recorrieron festivales nacionales einternacionales.

–El lugar de la danza hoy–La actualidad es un concepto muy amplio, que abarca la creación, la producción que hay en elpaís en el campo de la danza, y el apoyo que brindan las instituciones oficiales o privadas.

Con respecto a la creación, en la Argentina hay gran actividad en todos los campos de la danza–contemporánea, clásica y tradicionales (tango, folklore)–, con compañías de alto nivel.

Al hablar del apoyo oficial y privado, si bien cada vez es mayor desde las instituciones oficiales, esdeseable que la danza esté más sostenida, dada la fragilidad de las obras, cuya escritura solo puedeser apreciada en vivo y, ocasionalmente, en una filmación. De todas maneras, la danza está máspresente entre la sociedad y el público, aunque todavía no alcance el estatuto que tiene, por ejem-plo, la música.

–Una plataforma para exhibir obras–La Plataforma de Danza es un programa que se lleva a cabo por primera vez en la Argentina,cuyo objetivo es dar a conocer el trabajo de los artistas de danza ante programadores internacio-nales. El Fondo Nacional de las Artes realizó una convocatoria abierta a todas las compañías delpaís, con un jurado internacional a cargo de la selección. De las 135 compañías que se presentaron,se eligieron doce, que mostraron sus trabajos en el Mercado de Industrias Culturales Argentinas,frente a programadores de festivales y de teatro de Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y Japón.Con iniciativas como esta, esperamos tener repercusión en el ámbito internacional y que esto, a lavez, retroalimente la producción nacional.

–La danza, en el Fondo–El Fondo Nacional de las Artes propone becas de creación, de investigación y de estudios, ademásde becas grupales, subsidios y préstamos. La oferta es muy amplia. También existen programas es-peciales, como la mencionada Plataforma de Danza, y los ciclos de danza en la Casa de la Cultura,antigua vivienda de Victoria Ocampo. En estos ciclos, cada coreógrafo utiliza ese espacio como unlugar no convencional para establecer una propuesta estética.

–Gestionar la disciplina–Entre los desafíos de gestión, pretendemos lograr que los coreógrafos y los bailarines se acerquenmás a nosotros y estar a la escucha de sus necesidades para poder fundar proyectos convocantes.

BAILAR, GESTIONAR, DIFUNDIR. SONMUCHOS LOS JÓVENES QUE APUESTAN AUNA VIDA SIGNADA POR LA DANZACONTEMPORÁNEA, POR EL TRABAJO ENEQUIPO Y POR ACERCAR ESTE ARTE A MÁSESPECTADORES. EN ESTAS PÁGINAS, DIANATHEOCARIDIS HABLA DE LA DISCIPLINA ENEL ENTRAMADO PÚBLICO Y PRIVADO DE LAGESTIÓN; MIENTRAS QUE ANDREA SERVERA,A PARTIR DE SU EXPERIENCIA COMOBAILARINA Y DIRECTORA DEL COMBINADOARGENTINO DE DANZA, PROPONE UNADINÁMICA DE CONTAGIO Y MOTIVACIÓN QUEPERMITA EXPANDIR EL TERRITORIO DE ESTAEXPRESIÓN ARTÍSTICA EN EL PAÍS.

ARTESESCÉNICAS

La danza como proyecto

OPINAN REFERENTES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEADEL PAÍS

8 | agosto de 2013 | año 5 | nro. 21

ENTREVISTA A ANDREA SERVERA

Bailarina y coreógrafa. Se formó en el taller de danza del Teatro San Martín. Se involucró enproyectos que ligan el arte con la transformación social: desde la fundación Crear Vale laPena, trabajó con jóvenes artistas en situación de pobreza y fue docente de danza del pro-grama de la Universidad de Buenos Aires en el penal de mujeres de Ezeiza, experiencia dela que surgió el videodanza documental Ezeiza, que se presentó en festivales nacionales einternacionales.

Actualmente, dirige el Combinado Argentino de Danza (CAD), un conjunto de bailarinesque inició su recorrido en el primer Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA), en2011. De formaciones diversas, sus más de veinte integrantes se definen como “un grupode trabajo y experimentos” que, con la premisa de hacer más fácil el acceso a esta expresiónartística, dan talleres y seminarios, y están siempre abiertos a sumar gente.

–Recorrido personal–Bailo desde que tengo recuerdo. Estudié en escuelas de danza de barrio, en el conur-bano, en la provincia de Neuquén, clásico, jazz, español; iba a las peñas de mi tío: tantoél como mi mamá son bailarines de folklore. Después encontré la danza contemporáneay, con ella, mi lugar en la vida. Además, me marcó mucho un viaje a Nueva York en 1989,donde conocí el hip hop.

–La apuesta por el CAD y sus desafíos–Mis apuestas estéticas son la mixtura, la búsqueda guiada por la intuición y el intento dehacer visibles ciertas cuestiones que están ocultas. El CAD simplemente sucedió, el desafíoes sostenerlo. Es un proyecto enorme y hermoso, que supera la idea de obra de danza o lainiciativa pedagógica. Es una forma de entender, crear y ver la danza en un contexto cultural,político y social. Con apoyo, seguramente llegará lejos; depende de nuestra garra, y haymucha. Cuando el CAD baila es increíble, único; lo que le pasa a quien lo ve es conmovedor:el poder de la diversidad, la energía que lo desborda todo. Como un virus, contagia danza;es la pura emoción y la felicidad del movimiento.

–Enseñar la danza–La docencia te obliga a la reflexión. Cada grupo es un universo nuevo, con infinitas posibi-lidades. Estoy en la búsqueda de una forma menos vertical de dar clases, a varias voces, de-jando que el otro encuentre su lugar. Descubro algo nuevo en cada clase, y eso me ayuda amantener vivo el espacio y a llevar al otro a encontrar su propia danza.

–La danza argentina actual–Hay muchas influencias; es un tiempo de cambio, en el que muchos nuevos artistas dedanza piensan cómo producir, articular, modificar. A la danza argentina la estamos haciendo,buscando. Es necesario mirar para adentro y bailar.

Balletin Dance: comunicar ladanzaBalletin Dance, La Revista Argentinade Danza lleva casi dos décadas deconstrucción de una comunicaciónhorizontal entre bailarines,estudiantes, empresarios, críticos,productores, maestros y balletómanos. Es un puente federal,de distribución gratuita, que hilvana a los múltiples actores delarte escénico nacional e internacional, que informa al mundosobre nuestro capital cultural.

La publicación nació en Buenos Aires, en abril de 1994, ydesde entonces se edita cada mes sin interrupciones. Fueexpandiéndose hasta convertirse en un multimedio cultural,con una editorial de libros y el portal de noticias de danzamás consolidado de Sudamérica.

Balletin Dance surgió de un déficit comunicacional en lacomunidad de la danza. Otros habían naufragado en intentossimilares: había que dar con el modelo de negocios adecuadoque sostuviera una herramienta de comunicación a la vezdidáctica, pedagógica e informativa.

Durante estos casi veinte años de trayectoria, numerosas vidastransitaron sus páginas. Muchos lectores encauzaron susvocaciones identificándose con los testimonios de grandesbailarines, coreógrafos y maestros. Otros, además, accedierona becas y empleos en la Argentina y en el exterior. Todos losactores de la comunidad de la danza se informan de loscursos, las escuelas, los maestros, la creación, losespectáculos, la investigación, los seminarios de formación operfeccionamiento, así como de las audiciones y los estrenosnacionales e internacionales.

Balletin Dance es una apuesta a la información y lacomunicación con acento en la diversidad de artistas, génerosy modos de expresión: la revista incluye artículos de ballet,danza contemporánea, folklórica, tango, teatro musical,danzas étnicas, circo, y todas las nuevas tendenciasexperimentales y de fusiones en artes escénicas.

El mundo cambió desde aquel primer número, producido demanera casi artesanal. La evolución de Balletin Dance hizoque se convirtiera en editorial de libros, y librería presencial yen línea. Así, Balletin Dance Ediciones rescata y homenajea adestacados autores que aportan con sus investigaciones a lasfuturas generaciones, además de contar con los títulosespeciales “Balletin Dance Didáctico”, destinados a maestros,que integran la currícula de muchas escuelas en el país. Y laTienda Balletin Dance nuclea en un solo punto de expendiopublicaciones y videos imposibles de hallar en otro lugar de laArgentina.

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Agustina LlumáEditora generalwww.balletindance.com.ar

–En la actualidad, ¿es posible hablar de una im-pronta propia de la danza en la Argentina?–Para hablar de una “impronta propia” en nuestradanza, hay que pensar necesariamente en cómo laconformación y la reflexión de este arte sucededentro del diálogo entre centro y periferia, ya queno es posible invocar una supuesta pureza culturalni crear un discurso independiente de los centrosde producción europeos. Ese diálogo podría orien-tarse hacia las formas de apropiación de dichos dis-cursos, y su implantación recodificada y modificadaen un nuevo contexto. El análisis de las produccio-nes coreográficas en nuestro medio nos colocafrente a una gama heterogénea de obras constitui-das a partir de mezclas, préstamos, apropiacionese imágenes diversas.

La idea de apropiación va en sentido opuesto a la no-ción tradicional de identidad, ya que, por un lado, elespacio artístico no es un universo autónomo, ce-rrado a influencias exteriores, y, por el otro, nuestradanza escénica presentó, desde su constitución comoespectáculo, un sistema “abierto”, estableciendo unarelación permeable a otras tendencias, prácticas y teo-rías. En las formas expresivas de la danza rioplatense,no encontramos algún tipo de diferencia cultural de ori-gen, es decir, algo que se manifieste como dado y queproduzca entre los artistas una manera particular de ex-presarse. La apropiación de insumos provenientes deotras geografías es la condición de posibilidad de nues-tra danza escénica, y sus manifestaciones en las dife-rentes épocas fueron el resultado de múltiplesestrategias de apropiación, y de una negociación per-manente con modelos y expresiones culturales no ge-nerados en el contexto cultural propio.

Sin embargo, esto no significa que nuestra danza seaun eco diferido o deficiente de aquella generada enlos centros de difusión europeos, sino que los diversostipos de apropiación fecundados por el contacto conotras formas escénicas (el teatro, por ejemplo) dancomo resultado un proceso en permanente construc-ción, como dijo el pintor uruguayo Joaquín TorresGarcía, “haciendo de lo ajeno sustancia propia”.

–¿Cómo es hoy el vínculo con esos inicios de ladisciplina en el país?–Las producciones coreográficas argentinas son ob-jetos signados por la diversidad resultante de encuen-tros con otras teorías y expresiones dancísticasprocedentes, básicamente, de países del continenteeuropeo y, en menor medida, de Estados Unidos. Porese motivo, resulta imprescindible un examen de lahistoria de la danza ocurrida en los centros de difu-sión europeos o estadounidenses: conocer ese reco-rrido nos acerca a la comprensión de las perspectivasideológicas que determinaron y legitimaron ciertosvalores, en cuyos contextos se gestó el imaginario departe de la danza de escena que hoy conocemos enla Argentina. Es impensable la inteligibilidad de nues-tro momento histórico presente desvinculado de mo-mentos precedentes y de los centros de difusiónmencionados. Si aceptamos que la danza en el país

REFERENTE INDISCUTIDO DE LA DISCIPLINA EN EL PAÍS Y COFUNDADORADEL GRUPO NUCLEODANZA JUNTO CON MARGARITA BALI EN LOS AÑOS 70,SUSANA TAMBUTTI ES UNA DE LAS VOCES FUERTES DE LA TEORÍA DE LADANZA. EN DIÁLOGO CON NUESTRA CULTURA, LA INVESTIGADORA, DOCENTEY COREÓGRAFA TRAZA EL ITINERARIO POSIBLE PARA EMPEZAR A PENSARUNA HISTORIA NACIONAL DE ESTA EXPRESIÓN ARTÍSTICA.

SUSANA TAMBUTTI

ARQUITECTA. COFUNDADORA DEL GRUPO NUCLEODANZA (1974-1996), CON EL QUE PARTICIPÓ ENNUMEROSOS FESTIVALES NACIONALES E INTERNACIONALES. ACTUALMENTE, ES PROFESORATITULAR DE TEORÍA GENERAL DE LA DANZA (UBA), HISTORIA GENERAL DE LA DANZA (IUNA),DIRECTORA DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN DEL DEPARTAMENTO DE ARTES DEL MOVIMIENTO(IUNA) Y DIRECTORA DE LA CARRERA DE POSGRADO NUEVAS TENDENCIAS EN DANZA. DICTACLASES EN LA MAESTRÍA EN EDUCACIÓN CORPORAL DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES (UNLP).EN 2012, FUE CONSULTORA EXTERNA DE LA CARRERA DANZA-TEATRO, DE LA UNIVERSIDAD DECUENCA, ECUADOR. INVITADA AL FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO Y MARIANA-FÓRUM DASARTES (BRASIL), TAMBIÉN PARTICIPÓ EN LAS ESCENAS DISCURSIVAS_THINKING LABORATORY,MADRID (ESPAÑA) Y EN LA PLATAFORMA INTERNACIONAL DE DANZA, BAHÍA (BRASIL).

ARTESESCÉNICAS

Apuntes sobre una teoríade la danza nacional

ENTREVISTA A SUSANA TAMBUTTI,BAILARINA Y COREÓGRAFA

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atravesó diversas formas de apropiación, el re-cons-truir esas formas permite reflexionar sobre las mezclasinterculturales, problematizar sus articulaciones y suaspecto específico, y pensar en sus contradicciones.

–¿Cómo se instaló la danza moderna en el país?–A partir de 1942, Estados Unidos ejerció fuertes presio-nes para que la Argentina abandonara su tradicional po-sición neutral y le declarara la guerra a las potencias delEje, cosa que sucedió durante la presidencia de EdelmiroFarrell. Posiblemente, la entrada de la danza moderna,no solo en nuestro país, sino en toda América Latina,haya sido consecuencia de esa coyuntura: no hay queolvidar que Estados Unidos, luego de la Segunda GuerraMundial, trató de instaurar un poder sólido en AméricaLatina. Este dato podría tener alguna relevancia, ya queel ingreso de la modern dance estadounidense se exten-dió por varios países latinoamericanos más o menos si-multáneamente. Dentro de este contexto, provenientesde Boston, en 1941, llegaron a Buenos Aires MiriamWinslow y Foster Fitz Simmons. Este dúo estaba reali-zando una gira con la ayuda del Comittee on CulturalRelations y fue esta la primera vez que la audiencia por-teña tomó contacto con la modern dance estadouni-dense, nuevo modelo que se incorporaría a la danzalocal. Winslow retornó en 1944 y creó la primera com-pañía argentina de “danza moderna” que, paradójica-mente, recibió el nombre de Ballet Winslow. Integrada,en principio, solo por mujeres, –Renate Schottelius, Pau-lina Ossona, Cecilia Ingenieros, Luisa Grinberg, Elide Lo-cardi, Margarita Guerrero y Ana Itelman–, poco despuésse incluyeron los bailarines Henry Boyer, Enrique Brown,Paul D´Arnot, Aníbal Navarro, Rodolfo Dantón, Gino Te-sone, José Moletta, y las bailarinas Ema Saavedra, DeliaBarros, Martha Panadés y Angela Cañas. Sus obras TheScarlet Letter, Ceremonial & Incantation, Mujercitas, BarnDance, In the fields, Salut Au Monde y Espirituals estabanbasadas en temas estadounidenses.

–¿Cuándo ingresó la investigación académica almundo de la danza?–En 1986 ingresó por primera vez la investigación eny sobre danza a la carrera de Artes, perteneciente ala Universidad de Buenos Aires. En los últimos años,este campo se ha ido consolidando, aunque siempreestá latente la pregunta: ¿a qué tipo de “investiga-ción” nos referimos cuando hablamos de “investiga-ción en danza”? ¿Es necesario el conocimientohistórico? Si en otras artes el enfoque histórico es pro-blemático a pesar de una larga tradición académica,en la danza las dificultades son aún mayores. Si bienla idea no es hacer un análisis causal, es innegableque la forma de situarnos ante las producciones ac-tuales surge a partir de un conocimiento de los pro-cesos que actuaron en su formación. Esto adquiereun valor importante en países donde, como sucedecon la Argentina, la danza artística es claramente unproducto derivativo de distintas tradiciones. Por ello,el primer intento de investigación académica estuvobasado en examinar la relación entre historia y teoríatratando de salir del estrecho concepto de Historia dela danza, entendido como relato de los hechos pasa-

dos. El objetivo era incluir una perspectiva que abrieraotros niveles de comprensión acerca de las expresio-nes artísticas de la danza y promover la creación deuna conciencia crítica. En consecuencia, en lugar deconstruir un relato a partir de hechos particulares(obras) o de iniciativas individuales, la investigacióncomenzó tomando como base los procesos y las teo-rías artísticas que guiaron las principales líneas delpensamiento en la danza espectacular y realizandoun examen retrospectivo de las divisiones más comu-nes que ubicaban la danza bajo nomenclaturas comodanza clásica, danza romántica, danza moderna,danza-teatro, danza posmoderna, etcétera. Estas ca-tegorizaciones, con sus permanencias y agotamien-tos, todavía mantienen alguna resonancia en losdiscursos actuales.

–¿Cuál sería la función de una teoría de la danza? –No existe una única teoría de la danza y, en vistade la dificultad que el término implica, hay queotorgar a la palabra teoría un sentido flexible, aun-que limitándola a la constitución de un cuerpo co-herente de categorías sobre un dominio de obrascoreográficas. Hablar hoy de teoría es pensar en lapluralidad de trayectos exhibidos por los distintosprogramas artísticos y por sus diferentes formas dematerialización. Todas las teorías que podamos es-bozar acerca de las representaciones son siempreaproximaciones incompletas y limitadas, conformansolo una parte de una caja de herramientas cuyautilidad depende de las situaciones y los propósitosperseguidos.

Es importante señalar que el recelo existente sobrecualquier acercamiento teórico a la danza procede dela creencia de que este podría llegar a interponerse yactuar como una especie de control gnoseológico alplacer estético o a un disfrute “espontáneo”. Para-dójicamente, a pesar de que durante casi cuatro si-glos los textos existentes fueron desterrandocualquier idea que pudiera relacionar la producciónde obras coreográficas con conceptos como ingenui-dad, espontaneidad e irracionalidad, por lo general,estas nociones son admitidas e incluso elogiadascomo si fueran parte de la riqueza de este arte. Estaaceptación significa ignorar que, en las formas artís-ticas de la danza, como en todo arte, hay conceptosproyectados tanto en los procedimientos como en eluso y el desarrollo del médium expresivo.

Cuando es aplicado a la danza, el término teoría seutiliza, muchas veces, de manera imprecisa, con-fiándose en una comprensión intuitiva de su uso.Aunque con validez actual, el problema de la rela-ción entre teoría y práctica es una discusión anti-gua, cuyas graves consecuencias se deben a quefueron actividades entendidas como compartimien-tos estancos. El pensar la danza es un modo de ac-tividad que establece un camino circular entreteoría y práctica, porque la teoría repercute en losmodos de obrar, pero es, a la vez, una reflexión quese elabora a partir de ellos. La observación de lapráctica es la que produce los conjuntos de hipóte-sis que luego dan lugar a lo que podríamos deno-minar, de un modo simple, una teoría.

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“Noches de garufa”, dirigida por Margarita Bali. En la foto, Ana Deutsch, Margarita Bali y Susana Tambutti.

INDUSTRIASCULTURALES

Legislar para vivir

UNA LEY PARAPROMOVER LASREVISTASCULTURALESAGUARDA SUTRATAMIENTOEN ELCONGRESO

Una de las maneras de narrar el último siglo de vida intelectual en la Argentina es ape-lando a la historia de sus revistas culturales. A lo largo de los tiempos, más de 1500publicaciones han aportado variedad de temas, formatos y corrientes a la arena deldebate coral. Vanguardia y alternativa, ética periodística al servicio de intereses colec-tivos pero diversos, estas publicaciones, de espíritu joven y voz desafiante, zonas deriesgo contrarias al statu quo, definen el estado de la cuestión cultural de cada período.Cuando se silencian, sobreviene la afonía social.

Pero si el pasado fue glorioso, la actualidad les promete larga vida: las revistas culturalesindependientes son hoy herramientas de una militancia comunicacional que ya se tra-dujo en la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, antecedentelegislativo y punta de lanza de la democratización de las voces en el país. Y ahora lestoca a ellas: el proyecto de ley de Fomento para la Producción Autogestiva de Comu-nicación Social por Medios Gráficos y de Internet, que impulsó en el Congreso nacionalla Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA) y aguardasu tratamiento en tablas, las distingue como “patrimonio cultural” del país y fomentala producción social de información. Tras años de “invisibilización” frente a las empresasperiodísticas dominantes del mercado, desde AReCIA entienden que se trata de “laotra pata de la ley de medios”, que viene a desmonopolizar y desconcentrar los siste-mas de producción, distribución y venta de publicaciones, potestad de unos pocos:hoy 40 firmas de capitales nacionales y extranjeros publican 450 títulos. En tanto, enla vereda de la comunicación social, las 241 publicaciones autogestivas de todo el paísintegrantes de AReCIA (hay otras cientos) aportan diversidad cultural y tono federal a

los escaparates, y su impresión representa ingresos por unos $ 1.750.000 mensualesa la industria gráfica pyme regional.

El proyecto llegó al Congreso en mayo último de la mano del diputado Jorge Rivas,con el acompañamiento de doce de sus pares y el respaldo de universidades públicasy de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. “Cuando estamos cum-pliendo 30 años de democracia, el mercado de venta de diarios y revistas no es demo-crático. La gente no aguanta más esta forma de hacer comunicación; tampoco lacompra, dicen los canillitas… No estamos pidiendo una prebenda para un grupito demedios, no nos gusta victimizarnos. Estamos acompañando la discusión social de laLey de Medios. Somos deudores de un proceso que se inició sin vuelta atrás”, enmarcaClaudia Acuña, presidenta de AReCIA y editora de Mu, el periódico del colectivo lavaca. Para Marlene Wayar, editora de El Teje, publicación dedicada a la temática trans, “esnecesario que el sector se democratice y obtenga el reconocimiento de la actividadcomo bien social y de las revistas como actores de un producto de comunicación so-cial”. En este sentido, la ley haría viable la igualdad en la diversidad: “Desde la escuela,la comunidad trans está marginada; las empresas de comunicación no nos representan,nos estereotipan, nos criminalizan y estigmatizan. Por eso, es necesario promover eldiálogo social, potenciando que la diferencia tenga un sentido equitativo en todas lasesferas de la sociedad”.

La elaboración del proyecto fue una tarea grupal iniciada hace cuatro años, que con-vocó a todas las partes involucradas (editores, periodistas, canillitas, distribuidores, le-gisladores) y se basó en el análisis de las dificultades del sector, cuya tirada mensual esde 350.000 ejemplares, que llegan a 1.400.000 lectores. Las trabas en la compra delpapel y sus altos costos, los problemas en la distribución de los ejemplares, la falta decréditos a tasas blandas y el acceso acotado a la pauta publicitaria (por la cantidad delectores y por los temas que abordan) son hoy las principales amenazas para una revistacultural.

“La complejidad del sector es de larga data. Basta mirar un kiosco para darse cuenta:hay 500 revistas culturales en el país que sobreviven como pueden, yendo a pérdidaen la mayoría de los casos, porque el sistema de distribución no está pensado paraque prosperen”, advierten desde el colectivo editor de La Garganta Poderosa, la pri-mera publicación en doscientos años que recoge la problemática de las villas y que,aunque por fuera de AReCIA, apoya la ley. “Entre el precio del papel, el porcentaje delprecio de tapa que se queda el canillita y los costos de la distribución, es imposiblesubsistir. Se necesita un nuevo engranaje para funcionar”, aseguran desde La Gar-ganta, que ya puso en circulación 30 números mensuales. En este escenario, el apoyodel Estado se vuelve clave: “Es necesario que garantice que las revistas culturales, comoservicio, como medios libres, independientes y autogestivos, puedan existir. Si no, la li-bertad de expresión es asimétrica”, razonan.

Susana Etchegoyen participó de la redacción del proyecto como titular de Crisis, pu-blicación que cuenta con “una pequeña pauta oficial” y se distribuye en los kioscos,donde debe competir con revistas hechas comercialmente, aunque sus redactores tra-bajen ad honorem o cobren poco. “Sin el apoyo concreto del Estado, miro con escep-ticismo las posibilidades de supervivencia del sector, que paga el papel como si fuerauna multinacional: es necesario regular el precio, porque es más barato afuera. Estohace al derecho a la información”, asevera. “Sin pautas publicitarias es casi imposiblesubsistir porque los números no cierran”, coincide Mariano Abrevaya Dios, editor deKranear, joven revista político-cultural fundada hace un año y medio que cada tresmeses imprime y distribuye 1000 ejemplares.

En concreto, y tomando nota de esta situación, el proyecto de ley otorga ventajas com-petitivas a estas empresas sociales, entre ellas, beneficios impositivos, como la exenciónen el impuesto a las ganancias y en el IVA, y el derecho a la importación de equipos einsumos y a la exportación de las publicaciones (siguiendo el modelo del libro, cuyaproducción está exenta del pago de impuestos).

La vida de una revista cultural nunca ha sido fácil, y en los últimos años, la concentra-ción monopólica ha hecho que la mayor calidad periodística y el cuidado estético nogaranticen la continuidad de las ediciones. Para mejorar el financiamiento del sector,

SIGNADO COMO “LA OTRA LEY DE MEDIOS”, ELPROYECTO DE LEY DE FOMENTO PARA LA PRODUCCIÓNAUTOGESTIVA DE COMUNICACIÓN SOCIAL POR MEDIOSGRÁFICOS Y DE INTERNET RECONOCE EL VALORSIMBÓLICO DE LA ACTIVIDAD Y PROPONE UNDESARROLLO MÁS EFICIENTE DE LA ESTRUCTURAPRODUCTIVA DE ESTAS EMPRESAS SOCIALES QUE LALLEVAN ADELANTE. DIFICULTADES Y PERSPECTIVAS DEUN SECTOR TAN ÉPICO COMO NECESARIO.

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El kiosco de revistas culturalesindependientes en el barrio del Abasto.

Rodolfo HamawiDirector Nacional de Industrias Culturales

la ley propone crear un Fondo Nacional con parte de la pauta oficial, que aportará ca-pital y otorgará subsidios para inversiones productivas. Los créditos tendrán tasas deinterés bonificadas, y habrá beneficios especiales para las firmas radicadas en regionesdonde el crecimiento de la economía es inferior a la media nacional y donde la tasa dedesempleo es mayor. En palabras de Acuña, “la ley permite un shock de recursos. Pe-dimos una inversión en medios que hoy no tienen acceso a créditos o subsidios. Elfondo fiduciario funcionaría como un cluster productivo para beneficiar no a una pu-blicación, sino a todo el sector asociado en un proyecto. Es una manera de fomentarla industria nacional haciendo foco en las revistas culturales”. Para la titular de Crisis,el fideicomiso “permitiría sostener a las revistas más pequeñas, que no tienen pautani se venden en los kioscos”.

La distribución es uno de los temas más preocupantes para estas publicaciones, quedependen de sus lectores. “Luego de la Ley de Medios, Clarín se abarrotó en la gráfica:tiene papel prensa, compró recorridos de la cadena de distribución y asfixia al sectoren los puntos de venta”, denuncia La Garganta, a lo que agregan desde Crisis: “Claríninventó una empresa, Rediaf, que cobra a las revistas una multa retroactiva por aquellosejemplares que no se vendieron y ocupan lugar en la playa de la distribuidora. A lavez, Clarín hace revistas que no compra nadie y las ponen adelante en los kioscos”.Así las cosas, respecto de la circulación de ejemplares, el proyecto prevé adoptar lasmedidas necesarias para garantizarla y protegerla, y, sumado a esto, el Estado adquirirálotes de cada publicación para destinarlos a bibliotecas escolares y públicas.

Pero no solo de la impresión viven las revistas: la norma también contempla el terrenoweb. “Lo interesante de la ley es que otorga igual prestigio a las revistas en papel y alas digitales; es una reparación histórica”, celebra Diego Gassi, director de Rock.com.ar,el sitio de música más importante del país, en línea hace 17 años, que recibe 70.000visitas por día, y al que, así y todo, le cuesta conseguir pauta. “Muchos medios gráficosmigran a internet porque no pueden afrontar los costos de imprenta y distribución (esel caso de El Amante, que cayó a la web luego de editarse 15 años en papel). Por otraparte, hay muchas revistas en línea a las que les gustaría convertirse en un medio grá-fico. La ley puede proteger las publicaciones en papel y potenciar las digitales”, afirma.

En el sector hay expectativa cercana al entusiasmo. “De aprobarse la ley, los beneficiospara el proceso productivo harán que podamos resolver el gran problema de competircon los medios tradicionales, de mayor estructura, y permitirán equilibrar una compe-tencia despareja. Las condiciones para generar ingresos y fuentes laborales se multi-plicarían”, augura Griselda Cazorla, editora de Diorama, revista gratuita de bolsillo queeditó 24 números desde Corrientes mostrando la movida cultural del NEA. “La posi-bilidad de contar con una herramienta legislativa que regule la pauta oficial y contem-ple un porcentaje para el sector hará que la continuidad de nuestra publicación seamenos difícil. La ley permitirá la producción de más y mejores revistas”, se esperanzaJavier Rodríguez, director de Efecto Kuleshov, una revista coleccionable de cultura, artey comunicación que busca financiarse con las ventas. La presidenta de AReCIA tambiénpresagia tiempos de bonanza: “Las revistas culturales podemos ser el futuro dondepueda pensarse la prensa gráfica y un futuro posible para el periodismo, para dignificarsu ejercicio”.

¡EXTRA, EXTRA!

Nueva manera de ir al encuentro del lector, las revistas culturalestienen quien las venda: ya se abrieron dos kioscos en el paísdonde se consiguen ejemplares nuevos o clásicos de más de 50publicaciones para todos los paladares (periodismo, historieta,letras, música, política, cultura en general, temáticas de género),con atención personalizada y recomendaciones gratuitas.- Ciudad de Buenos Aires: Corrientes 3307, a metros del

shopping Abasto, de lunes a sábado, de 11 a 16. Atiende Juan.- Resistencia, Chaco: en la puerta de Centro Cultural Alternativode Resistencia (CECUAL), Santa María de Oro 471, de jueves asábado, de 18 a 22. Atiende Griselda Cazorla.

La contracara de los mediosmonocordes y monopólicos

Desde el inicio de nuestra gestión, el apoyo a las revistasculturales ha sido constante. Comenzamos con el concursoAbelardo Castillo, que premió diez proyectos de nuevaspublicaciones, garantizando la aparición de sus cinco primerosnúmeros. En simultáneo, abrimos un Registro Nacional quepermitiera saber y contactar al conjunto de las revistas editadasen el país. Dicho registro hoy contiene 241 títulos. Asimismo, enesa primera etapa, organizamos capacitaciones a cargo de ARCE(Asociación de Revistas Culturales de España).

No obstante, estamos convencidos de que el hecho más relevanteen estos años ha sido la creación de AReCIA, la Asociación deRevistas Culturales Independientes de Argentina, fundada en2011, que permite unificar acciones y demandas para el conjuntodel sector. A partir de entonces, convocamos a las revistas aparticipar en los Mercados de Industrias Culturales Argentinas(MICA) y en los Pre MICA, a fin de que pudieran tomar contactocon experiencias editoriales de las seis regiones culturales de país.Acordamos con el Correo Argentino una tarifa especial para losenvíos postales del sector. Con la agencia Télam, firmamos unconvenio por el que las publicaciones culturales de todo el paísobtuvieron acceso gratuito al servicio de cables, al archivofotográfico y al audiovisual. Junto con Radio Nacional, diseñamosla difusión mensual de las apariciones. Colaboramos en la aperturade puntos de venta en universidades nacionales y en la vía pública.

Este patrocinio surge de la convicción de entender que, el de lasrevistas culturales, es uno de los campos más dinámicos y creativosde las industrias del sector. Esos medios son referentes ineludiblesen la búsqueda de una reflexión que amplíe y agudice nuestramirada sobre el abanico diverso de temas y perspectivas que losocupa. Las revistas culturales no responden a un fin comercial:surgen de la necesidad de editores y redactores, de comunicarideas y experiencias específicas. Son parte de procesos colectivos,ligados a las artes, la política, la sociedad. Podemos decir que setrata de la comunicación en estado puro. Además, escapan a lalógica de los grandes medios y, por eso, son fuente consistente denovedad. Son, de hecho, y cada vez más en nuestro país, lacontracara de otros medios masivos monocordes y monopólicos.

Alentamos los proyectos de ley que apunten a resguardar estascanteras culturales. Necesitamos una ley que les reconozca elinterés para la Nación, que comprometa al Estado a propiciar sudesarrollo mediante la adquisición de ejemplares, la participaciónpublicitaria y la revisión de aspectos tributarios que las favorezcan.La Argentina viene dando una batalla formidable por democratizarla comunicación, abrir los canales de difusión, liberar la palabramonopolizada en pocas voces (y manos). Al igual que la Ley deServicios de Comunicación Audiovisual, una ley de fomento de lasrevistas culturales permitirá ampliar derechos de producción y deacceso, multiplicar los mensajes y, en definitiva, alcanzar unacultura enriquecida y más democrática.

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OFICIOSCULTURALES

La traducción, bajo la lupa

REFLEXIONES SOBRE UNA TAREA EN REVISIÓN

¿Qué es traducir? Esta pregunta, bajo su aparentesimpleza, exige mayores revisiones de lo que se cree.Pasar de una lengua a la otra está lejos de ser un me-canismo automático y lineal, sobre todo, cuando setrata de la literatura, hija en parte de la inevitable os-curidad del lenguaje. El primer paso es conocer bienla lengua de origen y la de llegada. Pero en este viajede una lengua a otra, en este pasaje, son muchos losprocedimientos en juego.

La crítica de la traducción y su prolífera literatura teó-rica creció de forma exponencial en las últimas déca-das, partiendo, en la mayoría de los casos, del centromismo de su práctica. Sin embargo, lejos de los cír-culos especializados y de los cenáculos literarios, exis-ten todavía resabios de una anquilosada doxa de latraducción con la cual vienen a discutir los traductoresy esta nueva crítica que pasa a llamarse la traducto-logía. En efecto, existe un “sentido común” respectode la tarea del traductor, de la relación entre originaly traducción, y de lo que suele entenderse como unabuena o una mala traducción.

Lugar de paso, filtro y reescritura: el traductor es el su-jeto mediador entre un texto y otro, pero es también elproductor de este segundo: de la lectura a la escritura,toma decisiones, se plantea preguntas, busca posiblessoluciones. Para Eugenio López Arriazu, traductor lite-rario del inglés, ruso, francés y latín, y coeditor de De-dalus Editores, traducir un texto literario “implicamoverse fluidamente en la lengua propia con el finde transmitir ciertos contrastes, redes semánticas, re-gistros, tonos. Todo esto es una labor creativa. Peroel traductor no compone ni a nivel argumentativo nitemático. Su trabajo está más cerca del crítico litera-rio, porque a partir de haber leído cierta temática enlas obras, puede iluminarla”.

En este sentido también se orienta Amalia Sato, tra-ductora del inglés, el portugués y el japonés, y direc-tora de la revista Tokonoma, traducción y literatura:“El traductor es un médium. Cuando emprendo unatraducción –y esto sirve para no sentirse cohibido–me digo que no traduzco a un autor, sino un texto;hay una suerte de estructura de aire, de inspiracionesy espiraciones, un ritmo, que hay que capturar y que

va marcando el trabajo. El traductor es primero lector,y después viene la escritura. Nunca tratando de po-seer el texto, sino de lograr su pase”. Julia Ariza y Sal-vador Cristofaro, editores de Fiordo, comparten estaperspectiva y, desde su lugar en la cadena de los li-bros, consideran que el proceso “requiere un altogrado de atención a los detalles” y proponen que “nohay versiones correctas o incorrectas, sino tonos, tex-turas, climas, que hay que tratar de recrear lo másfielmente posible intentando, al mismo tiempo, queel resultado en español sea autónomo con respectoa su versión original”.

El traductor ocupa este lugar complejo dentro de lamáquina traducir; y sobre él recae muchas veces lacrítica de la prensa cultural con la valoración o eva-luación de una traducción, siempre discutible. Arriazuadjudica esto, en parte, a la especificidad del campoliterario: “En el caso de la traducción literaria, hay unaserie de técnicas estilísticas que suelen aparecer en laescritura de la traducción, pero, lamentablemente, encontra del original. Me refiero al embellecimiento, ala mejora y la mayor calidad de la traducción con res-pecto a su fuente y a la búsqueda de un buen espa-ñol más allá del original”.

Mirta Rosenberg es escritora y traductora. De chicaescuchaba a su padre hablar con sus abuelos enidish y lo veía leer el Journal of Surgery en inglés. Sucuriosidad ante estas nuevas lenguas disparó unavocación: “Me explicó –el padre– que era su manerade mantenerse actualizado en su profesión, y queese idioma era el inglés, y me preguntó si me gusta-ría estudiarlo. Dije que sí, y supongo que en ese mo-mento empezó mi vida de traductora”. Comentatambién que el mayor desafío a la hora de traducirpoesía es “el desapego al propio yo, cierta exigenciade generosidad. Poder dejar espacio para el yo delpoeta que se quiere traducir; poder, de algún modo,ponerse en su lugar para entender”. Pero aclara queno es el único: “El segundo desafío importante esla relación con la propia lengua, que tiene que sersuficientemente profunda y flexible como para per-mitir que uno se ponga en lugar del otro poeta, loentienda, lo escriba de manera fluida y factible, con-siga un poema en nuestra lengua”. A la vez, lapoeta pone el acento en la definición del traductorcomo escritor: “Si es bueno o malo, le correspondedecirlo al lector”.

Hijo de inmigrantes alemanes, Ariel Magnus publicósu primera novela en 2005, Sandra, y, al año si-guiente, ganó el Premio La Otra Orilla por su novelaUn chino en bicicleta. Este escritor argentino ya tra-dujo del alemán a Kafka, Herzog, von Kleist y PeterHandke, entre otros, y desde este trabajo con ambasescrituras, diferencia el acto de hacer literatura: “Tra-ducir da el goce que se obtiene de, por ejemplo,jugar al ajedrez, donde toda la creatividad estápuesta al servicio de reglas específicas con límitesbien marcados. El goce que deriva de ello es alto,pero no es el goce bestial que solo transmite la liber-tad absoluta (o sea las restricciones autoimpuestas)

EL MUNDO DE LA TRADUCCIÓN ESTÁPOBLADO POR DIFERENTESACTORES, QUIENES NO SIEMPRECOMPARTEN PERSPECTIVASRESPECTO DE ESTA PRÁCTICA, QUESE ENCUENTRA EN EL ORIGENMISMO DE LA ESCRITURA. CUÁLESSON LAS RESPONSABILIDADES DELTRADUCTOR Y POR QUÉ ALGO SETRADUCE DE CIERTO MODO SONALGUNAS DE LAS CUESTIONES QUEEN ESTAS PÁGINAS REPASANTRADUCTORES, ESCRITORES YEDITORES.

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de la escritura”. Cuáles serían esos límites bien mar-cados es, justamente, la discusión central alrededorde la tarea del traductor.

Dedalus Editores es una joven editorial surgida de laapuesta de tres traductores –Ariel Shalom, EugenioLópez Arriazu e Ignacio Rodríguez– por armar un pro-yecto que rompiera con las trabas y los problemasque, por lo general, surgen en la relación entre tra-ductores y editoriales. Siguiendo la línea de lo queArriazu denominó “el buen español”, Rodríguez ex-plica los fundamentos de su proyecto: “La necesidadde hacer una editorial dedicada a la traducción surgede la experiencia de comprobar, como lectores, quenuestro mercado editorial de traducciones (de litera-tura sobre todo, pero también de ciencias humanas)está ocupado por traductores españoles o que optan–en beneficio del mercado, pero en desmedro de laliteratura y de sus lectores (los de todas partes)– porvariantes neutras”. Una colección bilingüe –que in-cluye títulos de Rabelais, Apollinaire, Sade y Yeats,entre otros– y los nombres en tapa de los traductoresson algunas de las decisiones adoptadas a favor dela visibilización del trabajo de la traducción.

Respecto de los límites de esta tarea, Rodríguez ex-plica: “Todo esto tiende a revalorizar el trabajo de latraducción, aunque en su justa medida: este exige, almismo tiempo, un cuidado extremo por parte del tra-ductor, cuya principal tarea es albergar en su traduc-ción un texto ajeno, integrarlo, hacerlo parte de unadeterminada comunidad lingüística, pero a la vez res-petarlo en sus propios términos, en sus propias con-diciones de producción. Algunos dirán que es unimposible; nosotros somos de los que creen que sepuede y aceptamos el desafío de andar en la cuerdafloja con esta clase de dilemas éticos a cuestas”.

Desde Fiordo, Ariza y Cristofaro destacan este tipo delabor, que deriva en la calidad del mercado editoriallocal, y “los resultados competentes y renovados delas traducciones a cargo de editoriales medianas y pe-queñas, que ponen la lupa en el cuidado por evitarque se pierdan en la marea genérica de ese otro mer-cado, el español, que es una máquina de producir tí-tulos, muchas veces con más celeridad que cuidado”.

El lugar de la “mediación” entre el texto original y eltexto traducido no es cómodo, se llena de preguntasy obliga a la toma de posición respecto de la tarea: de-cisiones que necesariamente la desligan de un discursodonde práctica y teoría recorren caminos diferentes.La proliferación que en las últimas décadas tuvo la crí-tica y la teoría de la traducción permite que esta disci-plina vuelva a pensarse y a replantearse problemáticas.En este sentido, la traducción adquiere nuevas defini-ciones, nuevos matices ligados a su estar en el tiempo.Amalia Sato ilustra esta situación retomando el lemade Haroldo de Campos, “traducción es lectura deépoca, o sea, siempre debe ser contemporánea, ysiempre caduca con el tiempo y hay que volver a tra-ducir, pero históricamente, tomando en cuenta lo queotro colega hizo con el mismo texto”.

Ana GargatagliProfesora emérita de la Universidad Autónoma de Barcelona yprofesora reincorporada a la Universidad Nacional de Rosario (1984).

La traducción neutra o la literatura entrelíneas

La traducción es, sin excepciones, el escenario inicial y paralelo de lasliteraturas nacionales. Es un aprendizaje –todos los escritores argentinosfueron traductores– y un atlas inagotable de argucias y desafíos. Ennuestro país, las lenguas extranjeras no fueron un privilegio de las élites:Floreal Mazía, uno de los profesionales más prolíficos de los 70, aducíaque su capacidad para los idiomas (conocía cinco y diecisiete dialectos)venía de los conventillos de Villa Crespo de su infancia. Tampoco latraducción fue una práctica solo comercial, sino un dispositivo extensoque incluyó las universidades, las populares sociedades de inmigrantes y laintensa sociabilidad cultural de las clases medias: revistas, diarios, hoyblogs.

De esa densa trama nació un modo de traducir la mejor literaturacontemporánea que tuvo un destino visible y una biografía invisible. Loprimero podría ejemplificarse en un día de marzo de 1977, quizá por lamañana, cuando un responsable de Bruguera de Barcelona depositó, en lasoficinas de la censura española (activa hasta 1983) de Madrid, cinco copiasde Nueve cuentos de J. L. Salinger, uno de los repertorios narrativos másimpresionantes del siglo XX, de los que iban a editar 12.000 ejemplares,cantidades que se repitieron idénticas en 1978. La editorial utilizó –bastahacer un cotejo muy superficial– la versión impresa en Buenos Aires(Sudamericana, 1971) del escritor Alberto Vanasco y de Marcelo Berri,nombres desaparecidos de las ediciones y reediciones que otras editorialespeninsulares (Edhasa, Alianza) siguen vendiendo (y exportando) desde hace36 años.

Aquella versión de Salinger, como las muchas obras (catálogos, géneros,estudios, selecciones de autores, traducciones) que participaron de latransferencia y fuga de capital simbólico de nuestro país –todavía porestudiarse–, pudo disimular su origen porque casi nada en el texto lorevelaba. A diferencia de las escrituras originales, que admitenexperimentaciones y localismos, la lengua que se usa para traducir estáunos pasos atrás de la lengua real, como si su propia naturaleza dependierade la permanencia intemporal de palabras, la que se consigue con unalengua ficticia.

La supervivencia de las traducciones nacionales, sobre todo después de1976, está implícita en el anterior destino visible. Aquellos ya no son librosargentinos. Trasladados a España, corregidos, acusados de infieles,adulterados y sustituidos, nadie pudo ver que contenían entrelíneas unaliteratura futura. No es raro después de todo: las editoriales con lógicaeconómica venden libros, no enseñan a leerlos. Y, en cualquier caso, losmodelos y reflexiones que contenían no hubieran sido suficientes: paratener una gran literatura hay que escribirla. La biografía invisible, el otrolado de las traducciones argentinas, consiste mágicamente en eso.

Muchos de los poetas y dramaturgos de los últimos años son los másbrillantes de nuestra historia. Tampoco es extraño que ese esplendorcoincida con los dos fragmentos (nada comerciales) que sobrevivieron deuna tradición traductora. Si las exportaciones y las veinticinco filiales deeditoriales españolas han producido con su desinterés por la poesía y elteatro esas genialidades, ¿no habría que volver a traducirlo todo?

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OFICIOSCULTURALES

“El autor nunca dice lo que dice la traducción”

ENTREVISTA A PATRICIA WILLSON, TRADUCTORA Y DOCENTE

–¿Qué recorridos o grandes tendencias ha seguidola traducción literaria en la Argentina? ¿Las etapasse asocian a la actividad de ciertos traductores? –Las etapas que es posible reconocer en la traducciónliteraria en la Argentina están vinculadas con las fun-ciones que han tenido los textos traducidos a lo largode la historia cultural del país. En el siglo XIX, la traduc-ción contribuyó a la consolidación del Estado nacional,como lo demuestra aquella famosa frase de Sarmientosobre el carácter patriótico de traducir. Sarmiento con-cebía los libros como “almacenes del saber” y sosteníaque ese saber debía ser “vaciado” (como en la meta-lurgia) en el molde de la lengua vernácula y adaptadoa la lectura común. Fomentó así una caza de libros ex-tranjeros, y él mismo tradujo, sobre todo en su períodochileno. Sarmiento tenía en la cabeza una agenda sobrelo que había que traducir entonces y su visión era ins-trumental: la traducción permitía apropiarse de “los te-sones del mundo”. De ahí que la traducción, en estaprimera etapa identificable, tuviera un carácter com-pensatorio, pues lo que había que traducir era aquelloque faltaba en la cultura local: textos científicos y téc-nicos, por ejemplo.

Un poco antes de 1880, con el surgimiento de un nuevopúblico lector, empiezan a aparecer en Buenos Aires co-lecciones en las que se publican, a precios populares, tra-ducciones de Poe, de Edmundo de Amicis, de algunosautores alemanes hoy olvidados que entonces tradujoAlejandro Korn. En esta etapa también hay un uso de latraducción, pero esta vez como medio para generar uncorpus de textos en lengua nacional; la traducción es elmedio más rápido para generar una literatura nacional.Sin embargo, ya hay una visión de transición entre laconcepción instrumental de Sarmiento y un acerca-miento a lo estético. Hay colecciones de literatura tradu-cida de la época que lo dicen explícitamente, en libelosde presentación o publicidad, en los prólogos de editor:la intención pedagógica se completa con la idea de“grandes obras de la literatura universal”. En una pala-bra, se traducen libros para armarles una biblioteca a losnuevos lectores. En mi opinión, esta etapa se extiendehasta la década de 1930. Editorial Sur publica los prime-ros libros en 1933; Losada, Emecé, Sudamericana y San-tiago Rueda, entre otras, empiezan a publicar algunosaños más tarde. Estos proyectos editoriales basaron su

PATRICIA WILLSON

TRADUCTORA Y DOCTORA EN LETRAS POR LAUNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. EN 2004,FUNDÓ EN BUENOS AIRES EL SEMINARIOPERMANENTE DE ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN.ACTUALMENTE, ES PROFESORA EN LAUNIVERSIDAD DE LIEJA (BÉLGICA).

fondo editorial en la traducción de obras contemporá-neas: se empezó a traducir lo nuevo. De este períodosuele mencionarse la labor de Borges, de José Bianco,pero lo cierto es que hay siempre un grupo casi anónimode traductores que tradujo muchísimo, para diferenteseditoriales. Esta periodización es esquemática y solo dacuenta de las causas por las cuales se elegían determi-nadas obras. Lo que queda sin responder es si el presentepuede acoplarse a la etapa iniciada a fines de los años30. Tiendo a pensar que no.

Por otro lado, en la Argentina queda por hacer un in-gente trabajo de recensión de traducciones, de registrode traductores, pues se tiende a recuperar solo a los ilus-tres, a los que han obtenido notoriedad en otros cam-pos: narradores, poetas, periodistas, políticos (Sarmiento,Mitre, Aldao, Cané). Por eso es tan valioso el trabajo dejóvenes investigadores argentinos que están realizandoesa recuperación, primer paso hacia la comprensióncabal del lugar que ha tenido la traducción en la culturaargentina y latinoamericana.

–¿En qué sentido la traducción puede definirsecomo práctica “democratizante”, capaz de abrir eljuego a la circulación literaria?–La traducción difunde ideas y, por tanto, puede conce-birse como una “práctica democratizante”. Una de lasdefiniciones más generales de la traducción atiende alhecho de que toda traducción aumenta el número delectores de un original. Sin embargo, la traducción es unapráctica bifronte: puede ser democratizante, pero tam-bién puede ser un medio de sojuzgamiento. El estudiode las versiones de la Biblia en las lenguas africanas du-rante los procesos de evangelización colonial, por ejem-plo, revela hasta qué punto la traducción puede seraculturante. También lo vemos en la actualidad: dadoque no hay simetría en el peso geopolítico de las lenguasni reciprocidad entre ellas a la hora de traducir, la lenguamás traducida es el inglés, con la consiguiente difusiónplanetaria de bienes culturales provenientes del mundoanglosajón. Entonces, no es posible creer en un juegoverdaderamente abierto: los flujos de circulación deideas, y de tópicos y escrituras literarios siguen una di-rección predominante, en desmedro de otras posibles.

–En clave provocadora, alguna vez sostuvo quehoy Borges no pasaría una prueba de traducciónen una editorial. ¿Puede calificarse de “buena” o“mala” una traducción? –Creo que la crítica de traducciones puede y debeconllevar un juicio de valor, al igual que la crítica delas “escrituras directas”. Lo pernicioso es que, en elcaso de las traducciones, el juicio de valor suele ba-sarse en una palabra o en alguna expresión en la queel crítico repara especialmente, y que desemboca conrapidez en el veredicto “es una buena/mala (con pre-dominancia de lo segundo) traducción”. Por otrolado, muchos editores tienen ellos mismos una ideade cómo debe ser una buena traducción; algunos sontraductores ocasionales. A diferencia de lo que espe-ran de un escritor, lo que esperan de un traductorestá mucho más pautado por valores como la legibi-lidad, la prosa elegante y la corrección gramatical. Lo

REFLEXIONANDO DESDE LA TEORÍASOBRE UNA PRÁCTICA QUE TAMBIÉNEJERCE (TRADUJO AL ESPAÑOL APAUL RICOEUR, SLAVOJ ZIZEK,ROLAND BARTHES Y JEANSTAROBINSKI, ENTRE OTROS), LAAUTORA DE LA CONSTELACIÓN DELSUR TEJE LOS VÍNCULOSHISTÓRICOS ENTRE LA TRADUCCIÓN,Y LA LITERATURA NACIONAL Y LAMULTIPLICACIÓN DE LECTORES.ADEMÁS, UN LLAMADO A RESCATARLA IMPORTANCIA DE ESTAPROFESIÓN EN LA CULTURAARGENTINA Y LATINOAMERICANA.

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Edición de larevista Sur,Problemas de latraducción.Editorial yrevista jugaronun rol clave enla proliferaciónde traduccionesextranjeras.

que no siempre se dice es que hay traducciones paralas que no tiene sentido decidir si son buenas omalas: son las grandes traducciones, aquellas produc-toras de discursividad. La traducción que hizo Borgesde Las palmeras salvajes es una gran traducción, puesha generado profusión de textos críticos (con juiciode valor, casi siempre positivo) y fue, además, la víade acceso a la obra de Faulkner para buena parte delos lectores hispanohablantes.

–¿Está vigente la discusión sobre la invisibilidad deltraductor en la obra traducida?–Creo que sí. Cuando formuló esta noción de maneraorgánica en la década de 1990, Lawrence Venuti sos-tuvo que uno de los responsables de la invisibilidad esel propio traductor, pues acata el mandato de la tra-ducción fluida y legible, en lugar de proponer estrate-gias traductoras “de resistencia”, con neologismos,arborescencias, saltos, notas al pie, etcétera. Hoy en díaparece poco probable que un tipo determinado de es-critura de traductor tenga efectos sobre su estatus so-cial. En todo caso, si el problema sigue siendo vigente,no lo es su solución, que pasa, a mi entender, por laagremiación de los traductores.

–¿Cómo responder el prejuicio de quienes pien-san que una traducción literaria es una “copiadegradada” del texto original, al que “trai-ciona”? En este sentido, ¿cómo desarticular la“utopía de la equivalencia”?–Una manera literaria de responder a ese prejuicio esla que despliega Elvio Gandolfo en uno de los textosde The Book of Writers. Es un texto breve sobre tra-ductores en el que se sustituye la palabra “traducir” ysus variantes por “traicionar” y sus variantes. El resul-tado es desopilante y muestra, por exasperación, loslímites de la metáfora moral de la traducción. Encuanto a la idea de equivalencia, la mejor manera dedesarticularla es no plantearse la pregunta “¿cómohay que traducir?” (y sobre todo, no pensar que tieneuna única respuesta), sino más bien esta otra: “¿porqué se traduce así?”. Dicho de otro modo, aceptarque una traducción, un doblaje, un subtitulado, soninterpretaciones posibles de un texto fuente, que de-penden del contexto y de las condiciones materialesde su realización (plazos, pagas, etcétera) y no debencontrastarse con una interpretación-traducción co-rrecta y válida, considerada como la única posible.Cuando alguien dice sobre una traducción: “pero estono es lo que dice el autor”, me parece que hay queaclarar que el autor nunca dice lo que dice la traduc-ción: el autor de un “original” es, por definición, al-guien incapaz de expresarse en las lenguas de todossus lectores posibles. En otras palabras, la traducciónnace de una carencia, de una imposibilidad. E implica,en consecuencia, una acción fiduciaria: se le enco-mienda al traductor que diga algo en lugar del autor.Si se relaciona este hecho con lo que mencionaba enotra pregunta sobre las traducciones aculturantes, ocon las traducciones del programa patriótico de Sar-miento, se puede apreciar la importancia que tienenla traducción y los traductores en la historia culturalde un país o de una región.

Programa Sur: letras babélicas

Cómo me hice monja, de César Aira, en árabe; El Aleph, de Jorge Luis Borges, en malayo; Rayuela, deJulio Cortázar, en gregoriano; Finisterre, de María Rosa Lojo, en tailandés; Elena sabe, de ClaudiaPiñeiro, en neerlandés. La lista tiene cientos de combinaciones. Es que hoy la literatura argentina seexporta y se lee en los cinco continentes. Desde su creación en 2009, el Programa Sur de Subsidio a las Traducciones, que implementa el Estado Nacional, apoyó la edición de 549 obras de más de 260 autores locales (la mayoría, vivos, y la mitad de ellos, jóvenes o de mediana edad) en 40 países yen 32 idiomas.

Si bien surgió a propósito de la Feria del Libro de Frankfurt de 2010, donde la Argentina fue invitadade honor, este programa es hoy una política de Estado permanente que promueve la literatura y elpensamiento nacional en el exterior. En sus cuatro años de vigencia, logró acrecentar el patrimonioliterario del país, defender la variedad idiomática argentina y ampliar el mercado potencial de autores.

Entre los textos traducidos, abundan las novelas, los poemarios y los libros de cuentos. “El apoyopúblico resulta crucial, al favorecer obras que, de otro modo, estarían limitadas por el mercado. Latraducción del ensayo y la poesía argentinos sería casi inexistente sin este subsidio”, explica DiegoLorenzo, coordinador de la iniciativa. Para las pymes editoriales argentinas, el programa también resultóun incentivo: estas casas editoras han vendido casi dos tercios de las traducciones subsidiadas en 2011y 2012.

El monto máximo subvencionado es US$ 3500. La dinámica para seleccionar los títulos beneficiados esla siguiente: este año, hasta el 30 de septiembre, pueden presentarse las solicitudes (http://programa-sur.mrecic.gov.ar). Con buscada amplitud y estricta igualdad, se admiten obras de todos los génerosliterarios, técnicos y educativos de autores argentinos que cumplan el reglamento establecido. Ladecisión final recae en un comité de expertos, integrado por Magdalena Faillace, Horacio González,Noé Jitrik, Mario Goloboff, Silvia Hopenhayn y Carlos Pazos (por la Fundación El Libro), que se reúnedos veces al año y actúa con vistas a consolidar la iniciativa en el campo de la edición internacional ygenerar efectos multiplicadores en cada país.

El costo de las traducciones y, en definitiva, la magnitud de la ayuda resulta dispar en el mundo, segúnla lengua meta. Mientras que el valor de las traducciones al inglés supera el tope del subsidio, en elcaso de las llamadas “lenguas emergentes” (checo, húngaro, polaco), hoy embarcadas en difundir laliteratura extranjera, la subvención pedida suele ser inferior al monto máximo otorgable. Y aunque esmuy costoso traducir a las lenguas asiáticas, este año se realizarán a través del programa seistraducciones al mandarín de textos de Piglia, Samanta Schweblin y Bioy Casares, entre otros.

¿Qué literatura argentina está leyendo el planeta? En el ranking de los autores más traducidos, se listanBorges, Cortázar, Bioy Casares, Piglia, Rodolfo Walsh, Alan Pauls y Ariel Magnus. En términos degénero, suman cinco las mujeres que se ubican entre los veinte autores más solicitados: ClaudiaPiñeiro, Ana María Shua, María Rosa Lojo, Tamara Kamenszain y Liliana Bodoc. Piñeiro es, además, laescritora viva más traducida por el programa. A la vez, la nómina de títulos traducidos compone unpanorama de lo más relevante de la literatura local: De El matadero, de Echeverría, o Facundo, deSarmiento, a Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, pasando por los poemas de Alfonsina Storni oAlejandra Pizarnik, La Patagonia rebelde, de Bayer, u Operación Masacre, de Walsh, además de DiBenedetto, Puig, Sábato, Saer…

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MUSEOSNACIONALES

Un toque de distinción neocolonial

DE VISITA POR LA CASA DEL ESCULTOR ROGELIO YRURTIA

Rogelio Yrurtia nació en Buenos Aires, en diciembrede 1879. A los 19 años, ingresó en la Escuela de laSociedad Estímulo de Bellas Artes, donde fue sumaestro el reconocido escultor Lucio Correa Morales.

Producto de sus notables dotes de artesano, en1899, obtuvo por concurso una beca del Ministeriode Instrucción Pública para realizar estudios en lasAcademias Julian y Colarossi, en París, Francia.Además, concurría de manera regular al taller delescultor francés Jules Félix Coutan. Gracias a estainfluencia y a sus nuevos contactos europeos, expusoen el salón de La Société des Artistes Français en1903.

Ubicado en O´Higgins 2390, el Museo “Casa deYrurtia” funciona en el que fue su hogar, una viejavivienda de fines de siglo XIX, cuya fachada aúnconserva el toque de elegancia y distinción de sudiseño neocolonial. Mediante un proyecto presentadoante el Senado por Alfredo Palacios y aprobado en1942, el escultor y su esposa, la pintora Lía CorreaMorales, transfirieron al Estado Nacional su casa delbarrio de Belgrano con su mobiliario y obras de arte. ElMuseo abrió sus puertas el 9 de julio de 1949.

Considerado uno de los escultores argentinos másdestacados, Yrurtia y su obra son parte de la Ciudadde Buenos Aires. Su legado incluye, entre otros, lossiguientes monumentos: Canto al Trabajo, en PaseoColón e Independencia; Monumento al coronelManuel Dorrego, en Suipacha y Viamonte; al Dr.Alejandro Castro, en el Hospital de Clínicas; Justicia,ubicado en el Palacio de Tribunales; y el Mausoleo deBernardino Rivadavia, en Plaza Miserere.

Las colecciones del Museo están conformadas,principalmente, por esculturas de Yrurtia, y pinturas ydibujos de su esposa. Complementa este patrimoniocultural el mobiliario de la Casa: armarios de estiloRenacimiento flamenco; mesas, sillas y sillones deprocedencia española; muebles ingleses y francesesestilo Imperio y Provenzal; una colección de arcones;textiles de México y Bolivia; batiks javaneses y tapiceschinos bordados, entre otros objetos.

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“Combate de box”, bronce fundido y patinado, 1923.

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Fachada del Museo, ubicado en el barriode Belgrano, Ciudad de Buenos Aires.

“Moisés”, yeso moldeado. Calco tamaño natural, tomado deloriginal, emplazado en el mausoleo de Bernardino Rivadavia.

Estudios previos de figuras masculinas pararealizar “Combate de box”, yeso patinado.

Muestra temporaria en el jardín de la casadonde vivió Yrurtia, sede del Museo.“Antifonario”, libro litúrgico, Venecia, Italia, 1735.

GESTIÓNCULTURAL

“Todos los países del mundoprosperan a través de la cultura”

ENTREVISTA AL SOCIÓLOGO BRASILEÑODANILO SANTOS DE MIRANDA

Brasil es el país más grande de América Latina y unode los que más ha crecido a nivel económico y socialen los últimos tiempos. Si bien las políticas económi-cas implementadas por los gobiernos populares y la-tinoamericanistas han sido claves en este proceso, nose puede desconocer el aporte del campo de la cul-tura a este crecimiento. En este contexto, el ServicioSocial de Comercio del Brasil (SESC) se vuelve un datoineludible.

Se trata de un proyecto cultural, educativo y socialsin fines de lucro iniciado en 1946 por un grupo deempresarios y comerciantes. Lo que comenzó comouna iniciativa acotada pronto fue creciendo a ritmovertiginoso. Así, actualmente, solo en el Estado deSan Pablo dispone de 32 unidades, en las que seofrecen actividades de diverso tipo y para todo pú-blico: desde talleres artísticos y de capacitación,obras de teatro, turismo social y números musicales,hasta programas de salud y alojamiento para artis-tas y trabajadores de la cultura a precios módicos.Cuenta, además, con una emisora de televisión(SESCTV), un portal en internet (SESCSP), una casaeditorial (Ediciones SESCSP), un sello discográfico yde dvd (Sello SESC) y un Centro de Investigación yFormación.

El SESC es un proyecto sin parangón en América La-tina por el tipo de actividades que promueve y, sobretodo, porque introdujo nuevos modelos de accióncultural: la educación no formal permanente y la ges-tión conjunta con el Estado para llegar a los lugaresmás recónditos del país son sus dos pilares. En diá-logo con Nuestra Cultura, el sociólogo y gestor cul-tural Danilo Santos de Miranda, director de la sedepaulista del SESC, explica los fundamentos del pro-yecto y describe su impacto en la cultura y la sociedadbrasileñas de la actualidad.

–Su trabajo supone una compleja articulaciónentre el Estado y el ámbito privado. ¿Cuál creeque es el rol de cada uno en la generación de laspolíticas culturales? –Creo que aquello que se hace para el interés pú-blico, sea con financiamiento público o privado,como en el caso del SESC –institución en la que tra-

bajo como director desde hace 30 años–, debe arti-cularse con la mayor cantidad de socios posible. El Es-tado tiene como finalidad la realización plena del serhumano, el estímulo a la creatividad, a la imagina-ción, a la riqueza, al bienestar subjetivo, y, por su-puesto, coopera para que crezca la justicia, laciudadanía y la dignidad en la sociedad. Por eso, supapel es pensar en la cultura más allá del simple di-vertimento. Debe fomentar y regular el campo cultu-ral sin ser dirigista ni reaccionario. La diversidad y lademocracia deben ser los parámetros para una polí-tica correcta, de interés público, en lo que atañe a lacultura.

–¿Cuáles son las ventajas y las desventajas deeste modelo articulado de gestión?–Las desventajas son mínimas, ya que no hay ningúndirigismo, y, así, el modelo de gestión se acerca mása una acción libre que no institucionaliza el arte, sinoque le da rienda suelta. Las ventajas son la autonomíapara promover una programación de calidad, el ge-renciamiento directo del presupuesto, la perspectivade un crecimiento en red, y la posibilidad de generarnuevas ideas, y fortalecer las identidades y los tejidossociales urbanos.

–¿Por qué cree que esta forma de gestionar lacultura ha sido tan exitosa? –El éxito está en hacer bien las cosas; en tener unamisión, fundamentalmente, educativa; en saber lidiarcon la cultura en sentido antropológico y en sentidosociológico, estético y como forma de comporta-miento. También en entender que el mundo es cadavez más diverso y difuso, y que la acción transversalpuede incluir varias áreas de la gestión pública. Espreciso pensar en lo “glocal”: lo global y lo local. Elmundo no es diferente del barrio y el barrio tambiénpuede ser el mundo.

–¿Cómo fue evolucionando el SESC? –Primordialmente, pasó de ser un servicio social aun espacio de diálogo y construcción de una masacrítica en la sociedad. Nunca le tuve miedo a loscambios. La tendencia general es que una institu-ción cultural pueda satisfacer las necesidades delcliente. Nosotros vamos más allá porque entende-

UNO DE LOS GESTORES CULTURALESMÁS DESTACADOS DELATINOAMÉRICA, SANTOS DEMIRANDA DIRIGE LA SEDE PAULISTADEL SERVICIO SOCIAL DE COMERCIODEL BRASIL (SESC), DESDE DONDESE LLEVAN ADELANTE ACCIONESCULTURALES Y EDUCATIVAS ATRAVÉS DE 32 CENTROSSOCIOCULTURALES, QUE SE SUMANA OTROS CIENTOS DISEMINADOSPOR TODO EL PAÍS VECINO. SOLO ELAÑO PASADO, CASI 13.000.000 DEPERSONAS PARTICIPARON DE LASPROPUESTAS.

20 | agosto de 2013 | año 5 | nro. 21

“EL ESTADO DEBEFOMENTAR Y REGULAREL CAMPO CULTURALSIN SER DIRIGISTA NIREACCIONARIO”

mos que es importante saber y crear demanda: nosiempre hacer la programación que se espera, sinotambién alguna que sorprenda y, a partir de ella,generar un enlace especial de lo emocional con loeducativo.

–¿De qué modo influyeron los cambios sociopo-líticos en el proyecto y el modelo de gestión?–De alguna manera, siempre influyen. Suelo decirque la SESC es una institución política, pero no par-tidaria. Tener gobiernos e instituciones públicas comosocios es una buena alianza, siempre que el gobiernosea democrático y no interfiera en el curso de la pro-gramación, ya que eso sería caer en un dirigismo yeso no ha sucedido.

–¿Cuál es la magnitud de la experiencia en números?–Somos una red con 32 centros socioculturales y de-portivos. En 2012, atendimos a 4.200.000 personasen las bibliotecas de los centros; otros 12.700.000participaron de las actividades artísticas; hubo 960exposiciones; 3700 proyecciones de cine y video; 930presentaciones de danza; 5800 espectáculos musica-les y 8900 funciones teatrales.

–Históricamente, el concepto de industrias cul-turales ha tenido una connotación negativa. Sinembargo, en las últimas décadas, se ha demos-trado su importancia estratégica para las econo-mías nacionales. ¿Qué reflexión le merece estecambio?–El concepto de industria cultural fue acuñado por laEscuela de Frankfurt, pero hoy en día se considera aestas industrias como parte del valor económico pro-ducido por un país. Lo positivo es que generan em-pleo y aportan a la economía creativa, demostrandoen números que los países prosperan económica-mente a través de la cultura. Esta reflexión nos llevapor dos caminos: el primero es pensar si esos trabajosson remunerados como es debido y, si no lo son, nosería tan edificante tener índices maravillosos. Locierto es que todavía hay mucho trabajo informal enel área de la cultura. El segundo camino nos conducea pensar que los trabajos que suponen cierta produc-ción artística están siendo cada vez más valorados. En

los dos casos, el resultado es positivo: genera una dis-cusión muy importante que nos lleva a reflexionarsobre lo concreto y a no esconder los resultados traslos números.

–¿Cómo describiría las industrias culturales en elBrasil? –Históricamente, el Brasil fue conocido por su música.En los últimos veinte años, también trascendió porsus artistas visuales. La Argentina siempre fue “nues-tro hermano literario” junto con Chile: hemos leídomucho a sus autores. Sin embargo, los índices de lec-tura en la Argentina son muy superiores a los del Bra-sil: el 28 % de los argentinos lee en su tiempo libre;y en el Brasil, solo un 5 %.

Hoy, el escenario de las industrias culturales brasi-leñas es bastante pujante. Nuestra danza y nuestroteatro necesitan mucho fomento para mejorar ydarse a conocer. En cine, necesitamos mejores guio-nistas y una producción más seria, más artística ymenos comercial. Nuestros documentalistas sonelogiados por la crítica especializada. De todosmodos, las industrias culturales del Brasil están atra-vesando una fase positiva.

–¿Cree que las industrias culturales del Brasil yde la Argentina podrían articularse para generarpolíticas conjuntas?–Sin duda. La Argentina ocupa el tercer lugar comovendedora y el primero como compradora de pro-ductos brasileños. Entonces, es lógico que este inter-cambio pueda darse en el ámbito de la cultura. Noqueremos importar solamente autos y trigo, tambiénqueremos importar bienes intangibles y hacer másconocido el arte brasileño en el país vecino. El SESCSan Pablo, por ejemplo, desarrolló “Mirada. Festivalde Teatro Iberoamericano”, y la Argentina fue el paíshomenajeado en la primera edición.

La rivalidad entre la Argentina y el Brasil es apenasfolklore: forma parte de la esfera del humor y noatañe a la buena relación entre los países. Siemprevoy a apoyar la integración y la colaboración entrelos países de Iberoamérica y, especialmente, entrelos de América del Sur.

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LOS NÚMEROS DEL PROYECTOPAULISTA

32centros socioculturales ydeportivos nuclea el ServicioSocial de Comercio del Brasil enSan Pablo.

4.200.000lectores fueron atendidos en lasbibliotecas de los centros en 2012.

12.700.000espectadores participaron de lasactividades artísticas propuestas.

El menú de acciones culturalesabarcó los siguientes rubros:

5800 espectáculos musicales

8900 funciones teatrales

3700proyecciones de cine y video

930 presentaciones de danza

960 exposiciones

+ INFO: www.sescsp.org.br/sesc

“ES IMPORTANTE CREARDEMANDA: NO SIEMPRE HACER LA PROGRAMACIÓNCULTURAL QUE SE ESPERA, SINO ALGUNA QUE SORPRENDA”

“NO QUEREMOS IMPORTARSOLAMENTE AUTOS Y TRIGO,TAMBIÉN QUEREMOS IMPORTARBIENES INTANGIBLES DE LAARGENTINA”

EXPOSICIONES

Trabajo argentino

CUARTA MUESTRA TEMÁTICA DE LA CASA NACIONAL DEL BICENTENARIO

de la idea de la centralidad del trabajo en la construcción de una sociedad ba-sada en derechos reconocidos y respetados por todos”. Así, el relato pone demanifiesto cómo la transformación del trabajo da cuenta de los procesos polí-ticos, económicos, sociales y culturales vividos en la Argentina. “La muestrapresenta dos momentos: el trabajo como creación de subjetividad, por un lado,y de objetividad social, por otro; como constituyente de la dignidad del ser hu-mano y como mecanismo de construcción de una sociedad determinada”, di-ferencia Julio Fernández Baraibar, asesor en temas históricos de la Casa, sobrelos contenidos en exhibición.

Elidiendo el relato lineal, la primera planta presenta a los trabajadores en tantoindividuos (varones, mujeres, niños, adultos, nativos, extranjeros, blancos, indioso negros) y sus múltiples maneras de hacer y hacerse, de vivir y habitar. La notaaquí es la heterogeneidad de los espacios laborales y de las condiciones de trabajo.Se ilustra en fotografías, por ejemplo, la precariedad a la que estaban expuestos

los peones rurales y los jornaleros urbanos en tiempos del modelo agroexportador,y los cambios que supuso la instauración de la sociedad de trabajo en los años40, cuando el empleo fabril asalariado se convirtió en la base de un Estado deBienestar que extendió los derechos laborales, la vivienda, el turismo, la califica-ción y el disfrute del ocio al conjunto de la población. También se retrata lo quesignificó, en el plano humano, la desaparición de la sociedad de trabajo a partirde 1970, tiempos en que el desmantelamiento del aparato productivo destruyóempleos, desmembró el entramado identitario, y licuó los derechos laborales y laseguridad social. “El trabajo fue siempre para el peronismo el gran estructuradorsocial, generador de conciencia social y política, el mecanismo por el cual los ar-gentinos se integran a un colectivo social, de ahí el carácter dramáticamente di-solvente que tiene la desocupación desde esta perspectiva”, apunta Baraibarsobre el marco teórico de la muestra.

Para referir la etapa actual, se cita una cifra: desde 2003, se crearon cinco mi-llones de puestos de trabajo mediante un modelo de crecimiento basado en laproducción y el desarrollo nacional. En este punto, la muestra presenta doscasos paradigmáticos: INVAP, síntesis de ciencia y tecnología aplicada con im-pulso estatal, e YPF, modelo de civilización territorial tras su creación en 1922,arena de lucha y origen de los primeros piquetes luego de su privatización, yhoy empresa nacionalizada.

En la Argentina, tener o no tener trabajo siempre hizo la diferencia. Por eso, elguión se detiene en tres subtemas que en la historia se articularon con el empleo:la familia (de su versión numerosa a la familia nuclear moderna), las migraciones(ultramarinas, internas, regionales, y las diferentes ocupaciones de los desplaza-dos) y la vivienda (chozas, conventillos, barrios obreros, chalets californianos, villasy countries). Destaca aquí el diálogo con el arte: interpelan al espectador obras

De la papeleta de conchabo, que certificaba que su portador no era un “gauchovago”, al nuevo Régimen Laboral de Trabajo Agrario (2011), pasando por el Estatutodel Peón Rural (1944). De los oficios y el trabajo artesanal doméstico a la disciplinaen la línea de montaje de la fábrica Siam. Del vendedor ambulante o el lustrabotasal cartonero. De la Semana Trágica a las empresas recuperadas o la reinstauracióndel Consejo Nacional del Salario. “Sociedad de trabajo, una historia de dos siglos”,la cuarta exposición temática producida por la Casa Nacional del Bicentenario, quepuede visitarse hasta el 1.° de diciembre, narra el derrotero, las tensiones, los avan-ces, retrocesos y las causas pendientes del mundo laboral en una Argentina de dos-cientos años que ha logrado un “piso civilizatorio”, donde “el trabajo digno comoderecho y como vía de la inclusión” –según reza la muestra– sigue siendo el norte.

La elaboración de contenidos y textos curatoriales estuvo a cargo de Héctor Pa-lomino, Claudia Berra y Beatriz Cappelletti, por el Ministerio de Trabajo, Empleoy Seguridad Social, con quienes, además, colaboraron los académicos Ana Cata-lano, Luis Fara, Laura Golbert, Daniel James y Mirta Z. Lobato. El guión expositivo,en tanto, es creación de Valeria González y el equipo de la Casa. Surgida de estediálogo, la exposición compone una mirada polisémica sobre el tema, que abarcatanto la dimensión política, institucional y colectiva del trabajo como los modosen que las condiciones laborales delinean la subjetividad y moldean vida privaday cotidiana de los trabajadores. El recorrido, que ocupa el hall de entrada y dosniveles de la mansión, conjuga información fáctica y documental con manifesta-ciones artísticas y recursos expresivos: pinturas, esculturas, fotografías, instalacio-nes y proyecciones audiovisuales mueven al visitante a reflexionar. En conjunto,hay más de 60 obras de 50 artistas en exhibición.

“La historia económica, social y política del país es la historia misma del tra-bajo”, enmarca Claudia Berra la muestra, que –explica– “se articula alrededor

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IDEADA EN CONJUNTO POR ELMINISTERIO DE TRABAJO Y LASECRETARÍA DE CULTURA DE LAPRESIDENCIA DE LA NACIÓN,“SOCIEDAD DE TRABAJO, UNAHISTORIA DE DOS SIGLOS” PIENSALA ARGENTINA DESDE LA ESFERALABORAL Y RECONSTRUYE LOSPROCESOS, LOS HITOS Y LASUTOPÍAS DE UN RELATO SOCIALINACABADO QUE LLEVADOSCIENTOS AÑOSESCRIBIÉNDOSE PARA AMPLIARLA CIUDADANÍA.

Liliana PiñeiroDirectora Ejecutiva de la Casa Nacional del Bicentenario

como Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova, o La familia del peón, unBerni original. En tanto, Cabecitas negras, instalación de Ontiveros, es una suges-tiva síntesis del choque cultural que provocaron las migraciones internas, y Laboli, escultura de Betina Sor, acerca una postal de la vida diaria sobre las migra-ciones regionales.

La segunda planta de la exposición documenta, en clave cronológica, la cons-trucción del trabajador como sujeto político: narra cada paso en la lucha porla conquista de derechos laborales y sociales, y la historia del movimientoobrero, a la vez que repone las formas en las que “el Estado intervino en elmundo del trabajo dando respuesta a los reclamos o negando estatus a la pro-tección, a la seguridad y la dignidad, y también, en ocasiones, anticipándose alas demandas de la sociedad”, detalla Berra. “La idea de que el Estado tieneque ver con el trabajo es una idea del siglo XX en la Argentina”, contextualizaFernández Baraibar y agrega: “La presencia del Estado siguió los avatares de

la política económica. A mayor peso de un objetivo industrializador, mayor pre-sencia de un Estado que orientaba ese desarrollo”.

Fotos de las huelgas míticas, imágenes de Perón al asumir la Secretaría de Tra-bajo y de Evita motorizando la ayuda social; el documental 24 de marzo. Golpea los trabajadores; la tapa del libro La revolución productiva, punta de lanzade la campaña menemista; y vistas de la Plaza de Mayo en la marcha Paz, pany trabajo (1982) y en diciembre de 2001 son algunos de los materiales ilustra-tivos que acompañan la exposición minuciosa de las normas legales que insti-tucionalizaron el trabajo en la Argentina: el artículo 14 bis; las leyessancionadas por el Departamento Nacional de Trabajo (1907-1912); la Consti-tución de 1949, que incluía el derecho a una retribución justa, al bienestar, ala capacitación y a las condiciones dignas de trabajo; la Ley de NegociaciónColectiva (1953); la conformación de las comisiones internas en las fábricas; laLey del Salario Mínimo, Vital y Móvil (1964), antecedente del Consejo Nacionalde Empleo reinstaurado en 2004...

De ilustrar los logros del nuevo patrón socioproductivo se encarga una instalacióncon titulares de diarios que informan la buena nueva: la recuperación del sistemade reparto, la ampliación de las jubilaciones de los abuelos excluidos, la AsignaciónUniversal por Hijo, el régimen de contrato de trabajo en casas particulares y la normaque penaliza el trabajo infantil, entre otros temas. Berra hace el balance al respecto:“En estos diez años de gobierno, no solo se crean puestos de trabajo, se recuperala sociedad industrial y se revaloriza el conocimiento como motor de un nuevo mo-delo de sociedad de trabajo; sino que estas trasformaciones se apoyan en una re-cuperación del diálogo social a través de los procesos de negociación colectiva, ennuevos marcos regulatorios que amplían derechos y en la educación como otro ejecentral para asegurar la inclusión y la productividad”.

Una Casa con historiaLa Casa Nacional del Bicentenario está próxima a cumplir cuatroaños de vida. No obstante, su historia es mucho más extensa. Nosolo porque la Casa comenzó a existir en 2007, cuandoempezamos a trabajar en este proyecto, o porque el edificiodonde se aloja data de principios de siglo XX; sino porque através de acciones jóvenes, como talleres, cursos, bailes yexposiciones, en su interior se despliegan los últimos doscientosaños de historia de la Argentina.

Como lo hemos hecho desde su apertura en 2010, la intenciónde la Casa es generar acciones que pongan en valor la historia ynos permitan profundizar sobre aquellos temas que hacen a laidentidad de los argentinos, con la premisa de miramos yconocernos más como sociedad, para poder pensar e imaginarmejor nuestro porvenir.

Para concebir la muestra “Sociedad de trabajo. Una historia dedos siglos”, invitamos al ministro de Trabajo, Empleo ySeguridad Social, Carlos Tomada, a organizar de maneraconjunta la exposición. Con este fin, se conformó un equipointerdisciplinario de especialistas integrado por BeatrizCappelletti, Claudia Berra y Héctor Palomino, mientras que laCasa se ocupó de traducir los contenidos, ejes y textosargumentales a un lenguaje expositivo audiovisual que vadesde material de archivo y documentos fotográficos, hastaobras de arte y producciones audiovisuales de distintasnaturalezas, capaces de alcanzar al variado público que nosvisita.

Desde público general, grupos escolares y estudiantesuniversitarios hasta investigadores, suman 170 mil los visitantesque, desde su inauguración, recibió la Casa.

Además, una vez concluida cada exhibición en la sede Nacionalde Buenos Aires, las exposiciones temáticas forman parte de unplan de itinerancia que abarca el territorio de todo el país,contribuyendo así a democratizar los contenidos propuestos. Porotra parte, la Casa lleva adelante un programa editorial quecuenta con la publicación de un catálogo para cada exposición,que puede consultarse en su página web(www.casadelbicentenario.gob.ar).

Por último, tenemos presente que, aunque pasada, la historiatiene un rol vital en el día a día y en el futuro de nuestraidentidad. Por eso mismo, trabajamos a diario para correspondera su vitalidad. En ese sentido, inauguramos un ciclo de cursos ytalleres que ofrecemos a uno de los patrimonios más valiosos quetenemos junto con la historia y la identidad, que es el públicomismo.

En ese mismo sentido, también valoramos a nuestros artistas ypronto rendiremos en esta Casa Nacional del Bicentenario un muyespecial homenaje al querido León Ferrari, quien a través de su arteforma parte de nuestro día a día, nuestra historia y futuro.

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MEDIOS

Patria Grande en pantalla chica

UN LIBRO PARA VER LA TELEVISIÓN PÚBLICA REGIONAL EN PERSPECTIVA

para abordar el tema desde una perspectiva acadé-mica, combinándolos con aquellos que tienen una vi-sión atravesada por la acción directa y concreta en lamateria gestionando pantallas, en un trabajo que re-fleja la amplitud conceptual de distintos autores lati-noamericanos. Rosa María Alfaro, Gonzalo Arias,Enrique Arosemena Robles, Tristán Bauer, Martín Be-cerra, Omar Rincón, Martín Bonavetti, Verónica Fio-rito, Valerio Fuenzalida, Gustavo Gómez Germano,Roberto Igarza, Marcelo Martinessi, Claudio Martínezy Cielo Salviolo son algunos de los especialistas y ges-tores que en el libro posan su mirada sobre modelosposibles de medios públicos en América Latina.

LA TELEVISIÓN PÚBLICAEN SU LABERINTO

Hay un hecho insoslayable: que, desde diferentesperspectivas, a lo largo y a lo ancho de la región, sepubliquen trabajos que piensen los medios públicoses el más claro síntoma de la etapa comunicacionalque se abrió hace algunos años. La recuperación delos sistemas de medios estatales nacionales (preferen-temente, radio y televisión; agencias de noticias enalgunos casos) como ámbitos de expresión activospara consolidar la democracia, garantizar el acceso ala cultura y el conocimiento, amalgamar identidadesnacionales desde las diferencias y poner en circula-ción valores que escapan a la lógica comercial inau-guró un momento histórico inédito. Una oportunidadque no solo no se debe dejar pasar, sino que, por elcontrario, hay que pensarla en profundidad y en pers-pectiva para preservar la riqueza cultural de socieda-des cada vez más mediatizadas.

“La región vive un tiempo histórico que permite pensarque otra televisión es posible, tanto en la forma de ac-ceder a ella como en los temas que se abordan a travésde sus producciones audiovisuales”, señala TristánBauer, presidente de Radio y Televisión Argentina (RTA),en uno de los tres textos que sirven como introducciónal libro. “En sintonía con el reposicionamiento que vienegenerando América Latina en el mundo –analiza–, la te-levisión pública tiene una misión central en la construc-ción de países más justos y libres. Un proyecto de

Los medios de comunicación ya no (solo) se consumen.De un tiempo a esta parte, en un proceso que, conmayor o menor grado de permeabilidad, se está dandoen distintas sociedades, lo que ocurre en los medios sediscute y se debate en los hogares, en la cola de esperadel almacén o en las más disímiles reuniones sociales. Sitiempo atrás la manera que muchos ciudadanos encon-traban para corroborar la veracidad de alguna noticia es-cuchada al pasar en la vereda era encendiendo elaparato de televisión, en la actualidad, el proceso parecehaberse invertido: hoy son muchos los que ponen enduda lo que se dice desde los medios y chequean losmensajes en otros ámbitos, con otras fuentes. Este pro-ceso, con sus matices, puede observarse en el mundo.Y, sobre todo, en América Latina, región en la que, en laúltima década, se profundizó la desconfianza en el sis-tema de medios a partir de la reactivación de las emisoraspúblicas, muchas de las cuales funcionan como garantesde otro tipo de entretenimiento, de cierta pluralidad in-formativa e, incluso, de la misma democracia.

De este momento histórico regional, signado por laconformación de medios públicos en países dondeno existían o el fortalecimiento de aquellos que ape-nas jugaban un rol secundario, habla Pensar la tele-visión pública. ¿Qué modelos para América Latina?La publicación convocó a autores de toda la región

televisión impulsado desde los Estados nacionales parala democratización de la producción cultural”. Resignifi-car el sistema mediático incorporando nuevos lenguajesy actores, considerando a los televidentes ciudadanos dederechos más que consumidores, parece ser el denomi-nador común que signa a los diversos modelos que con-viven en la Patria Grande mediática.

¿Cuál es la mejor televisión pública posible para Amé-rica? ¿Qué modelos coexisten actualmente en la región?¿Es la BBC un sistema trasladable a la idiosincrasia lati-noamericana? ¿Acaso debe ser prioridad competir enaudiencia con las emisoras privadas comerciales concualquier tipo de contenido? ¿Basta con que un canalpúblico ofrezca programas de calidad educativos y cul-turales para cumplir con sus objetivos? ¿Es posible pen-sar canales estatales que persigan una lógica deentretenimiento o, indefectiblemente, estos deben ce-ñirse a aportar a la construcción social de sus conteni-dos? ¿Es adecuado que una emisora pública programeuna grilla que no tenga en cuenta las necesidades desus habitantes? ¿El financiamiento de estas señalesdebe salir del presupuesto estatal o tienen que autofi-nanciarse con publicidad? ¿Bajo qué criterios es posiblequebrar la ligazón histórica entre medios públicos y go-biernos de turno? Estos son algunos de los interrogan-tes que sobrevuelan la recopilación.

EL RENACER MEDIÁTICO REGIONAL

Sin pretensión de conclusiones determinantes (¿o,acaso, los países latinoamericanos son tan homogéneospara presuponer que debe replicarse sin más un únicomodelo?), Pensar la televisión pública echa luz sobre elescenario actual y el panorama que el resurgimiento delas emisoras públicas tuvieron por estas tierras casi enforma paralela. Haciendo dialogar distintas posturassobre lo que debería ser y las experiencias puestas enpráctica, el libro contiene la pluralidad de posiciones quecirculan hoy en cada rincón del continente. Planteandopreguntas y abriendo debates, haciendo interactuarcada una de las opiniones, amplía la problemática a losojos de cualquier lector, enriquece la discusión en tornoa los medios públicos, para el neófito y para el más es-tudioso en la materia.

EN LATINOAMÉRICA, LOS MEDIOSPÚBLICOS, AYER CUESTIONADOS YSIN BRILLO, ESTÁN GRANJEÁNDOSEUN PAPEL ACTIVO EN LACONSTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA. DELAS VÍAS DISPONIBLES PARALOGRARLO SORTEANDO LA LÓGICACOMERCIAL HABLA PENSAR LATELEVISIÓN PÚBLICA. ¿QUÉ MODELOSPARA AMÉRICA LATINA?, EL LIBROCOEDITADO POR EL INSTITUTO DEESTUDIOS SOBRE COMUNICACIÓNDE RADIO Y TELEVISIÓN ARGENTINAY LA CRUJÍA QUE RECOGE IDEAS YEXPERIENCIAS DE 24 ESPECIALISTASY PRODUCTORES DE LA REGIÓN.

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Claro que, más allá de las voluntades políticas coinci-dentes que hicieron posible este período, el rejuvenecermediático de lo público no se da en forma homogéneaen la región. La diversidad histórica, política y mediáticade cada país latinoamericano se corresponde con la emi-sora pública desarrollada. No es lo mismo la manera enque el Estado argentino decidió desarrollar su tradicionalsistema de medios públicos, con un canal generalista ydistintos canales temáticos, que la experiencia que se dioen el Paraguay, donde hasta hace menos de tres añosno existía ningún medio público. O el caso de Venezuela,donde el Estado promovió y favoreció el desarrollo demedios comunitarios. O, sin ir más lejos, el de Chile, enel que, desde su misma concepción, TVN tuvo como ob-jetivo competir en audiencia con las emisoras privadaspara poder autofinanciarse con publicidad, alcanzandobuenos niveles de rating. En un mapa audiovisual histó-ricamente signado por el modelo estadounidense,donde prima la lógica comercial, las variantes para equi-librar la circulación de discursos desde el medio de mayorconsumo en todo el mundo son múltiples.

De la lectura de cada uno de los análisis, se desprendenvarias certezas y otras tantas incertidumbres. Entre las pri-meras, sobresale la necesidad de que los medios públicosocupen un rol activo como espacios de entretenimientoe información en mercados de fuerte concentración pri-vada. También su papel de promotor de nuevos lenguajesy formatos, puestos al servicio de la ciudadanía y la di-versidad cultural, en tanto reproductores del espacio pú-blico. Entre los interrogantes que cruzan la compilación,se vuelve evidente el problema de la sustentabilidad alargo plazo de los medios estatales, en su mayoría, másdependientes de la voluntad política de gobiernos deturno que de marcos regulatorios contenedores de pla-nificación económica. De igual manera, la autonomía po-lítica en materia informativa se presenta como unapreocupación coincidente en distintos artículos.

A lo largo de sus más de 450 páginas, a través de lavisión de 24 autores, Pensar la televisión pública esun libro imprescindible. No solo porque da cuenta enforma detallada de la irrupción, diversa pero en sin-tonía, que tuvieron los medios estatales en la últimadécada. Su valor, fundamental, reside en que pone adisposición de cualquiera el complejo entramado deexperiencias, interrogantes, cuestiones irresueltas ydesafíos que las emisoras de televisión bajo la órbita es-tatal tienen de cara al futuro. En un momento tecnoló-gico en transición y con marcos regulatorios renovados(o en vías de), los medios públicos tienen la oportunidadhistórica de torcer la hegemonía comercial imperante eneste lado del continente. De las decisiones en política co-municacional que se tomen en estos tiempos dependeráel rol que jugará lo público en sociedades que aspiran aampliar sus derechos y ejercer sus deberes. Como ciuda-danos y también como homo videns. Dos categoríasque, en el siglo XXI, no parecen ser otra cosa que las doscaras de una misma existencia.

Emanuel RespighiPeriodista especializado en medios y cultura.

LAS TELEVISORAS PÚBLICAS DE AMÉRICA LATINA, DE DEBATE

Organizado por Radio y Televisión Argentina (RTA), en junio se llevó a cabo el Segundo Encuentrode Televisoras Públicas de América Latina en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad deBuenos Aires y en el Hotel Panamericano. Durante dos días de debate, las actividades y mesas secentraron en reflexionar sobre el papel de la televisión y su futuro en el medio digital y plural de lacomunicación.

Con la participación de Martín Sabbatella, presidente de la AFSCA; Alfredo Scoccimarro, secretario deComunicación Pública; Tristán Bauer, presidente de RTA; Jorge Coscia, secretario de Cultura de laPresidencia de la Nación; y Fabián Blanco, jefe de Gabinete de la Secretaría de Cultura nacional, elencuentro abrió el diálogo y el intercambio entre los diferentes participantes del sector en el ámbitoregional. En este marco, el periodista Emanuel Respighi moderó la mesa de presentación del libroPensar la televisión pública. ¿Qué modelos para América Latina?, en la cual expusieron Martín Becerra,Rosa María Alfaro (directora del Consejo de TV Pública, Perú), Esteban Falcón (presidente de losServicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba-Canal 10), Valerio Fuenzalida (víavideoconferencia desde Chile), Luis Alberto Quevedo (por la Facultad Latinoamericana de CienciasSociales, sede Argentina) y María Rosenfeldt (directora de canal Encuentro).

CAMINO HACIA UNA TV DEMOCRÁTICA Y PARTICIPATIVA

El Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA), dependiente de la Secretaría de Cultura dela Presidencia de la Nación, reúne distintas actividades relacionadas con el ámbito audiovisual. Incluyeacciones de promoción cultural, transmisiones en vivo por televisión e internet, y la realización deprogramas de alta calidad técnica y artística, poniendo el foco en la fuerza de la historia local, la riquezade la cultura argentina, la importancia de la inclusión y el valor de la diversidad.

Además, se ocupa de la investigación e indaga sobre las formas de acceso, consumo y produccióncultural, como así también trabaja en forma transversal con organismos públicos, universidades yorganizaciones no gubernamentales en la formación de realizadores para la nueva era audiovisual.Sus principales tareas consisten en evaluar, coordinar y efectivizar el trabajo de casas productorasque llevan adelante programas televisivos aprobados por concursos abiertos. Ha generado diferentesformatos de material, entre cortometrajes, series, microprogramas y documentales de alta calidadtécnica y artística, que movilizan en forma constante más de 700 puestos de trabajo entrerealizadores, directores, camarógrafos, sonidistas, editores, actores, locutores, guionistas,productores y asistentes.

El CePIA ganó el premio de Fund TV en el rubro “Mejor programa artístico y cultural” por laserie Disparos en la biblioteca. Conducido por Juan Sasturain y dirigido por Mariano Mucci, elciclo, que se emite por 360 TV, está dedicado a la literatura policial argentina y se distingue porsu original propuesta estética y narrativa, que conjuga la ficción con el documental y laentrevista.

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Emanuel Respighi moderala mesa acompañado porlos participantes RosaMaría Alfaro y Luis AlbertoQuevedo.

ENCUENTROS

Teoría y práctica de la cultura

BALANCE DEL CUARTO CONGRESO ARGENTINODE CULTURA

“La integración cultural latinoamericana y los retos queatraviesan las gestiones locales y territoriales fueron losejes del encuentro; y los gestores de todo el país, sus pro-tagonistas excluyentes”. Así sintetizó el secretario de Cul-tura de la Presidencia de la Nación, Jorge Coscia, elespíritu que animó el Cuarto Congreso Argentino deCultura, que se llevó a cabo del 29 al 31 de mayo en Re-sistencia, Chaco.

Es que, bajo el lema “Políticas para el desarrollo local yregional en el nuevo milenio. Hacia una soberanía cultu-ral de la Patria Grande”, el Congreso reunió a más de5000 participantes en sus conferencias y talleres, la ma-yoría de ellos, gestores de las localidades más recónditasdel país. Y otras 5000 personas se sumaron a las activi-dades artísticas y culturales abiertas.

“Las conclusiones que obtuvimos permitirán seguir co-nociendo necesidades y potencialidades de cada puntodel territorio, optimizando la dimensión federal que todapolítica necesita para que la Argentina albergue, cadavez más, ciudadanos y protagonistas, y no meros con-sumidores o espectadores. La descentralización culturales una tarea insoslayable de la ‘década ganada’ y de lospróximos años”, agregó Coscia a la hora del balance.

Organizado por la Secretaría de Cultura de la Presidenciade la Nación, el Instituto de Cultura del Chaco, el Con-sejo Federal de Inversiones (CFI) y el Consejo Federal deCultura (CFC), el Cuarto Congreso convocó a 100 espe-cialistas nacionales y otros 23 del exterior, quienes diser-taron en las 14 mesas de exposiciones y experiencias,distribuidas en siete ejes temáticos: Integración latinoa-mericana, Procesos identitarios, Economía y valor de lacultura, Educación y Cultura, Política cultural y Comuni-cación, Políticas culturales para la igualdad social y Polí-ticas culturales para el desarrollo local.

En esta edición del encuentro, la discusión cultural macroestuvo acompañada de 12 talleres sobre herramientasconcretas para optimizar la gestión, a los que se sumóuna conferencia magistral a cargo del antropólogo Ale-jandro Grimson. A estos talleres asistieron más de 400representantes –entre profesionales, técnicos, gestores yadministradores culturales públicos– de las 23 delega-ciones provinciales. Así, se puso en práctica una de-manda de estos tiempos: promover la soberanía culturaldesde la base misma del continente, los pueblos.

Esta complementariedad entre la integración regional yla gestión en el ámbito territorial se vio reflejada tambiénen la diversidad de disertantes, entre ellos, el ex secretarioejecutivo del Ministerio de Cultura del Brasil, Vitor Ortiz;el director de Poblaciones del Ministerio de Cultura deColombia, Moisés Medrano; la ministra de Educación dela provincia de Tucumán, Silvia Rojkés; el director de laBiblioteca Nacional, Horacio González; el investigadorEduardo Nivón Bolán, de México; y el responsable de laformación del sindicato Unión de Trabajadores Guyane-ses (UTG), Raymond Charlotte, entre otros.

El propio Jorge Capitanich, gobernador de la provinciaanfitriona, tomó nota de esta significativa pluralidad:

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DERECHOS HUMANOS, SOBERANÍA, GESTIÓN TERRITORIAL, DESARROLLOLOCAL, EDUCACIÓN E INTEGRACIÓN LATINOAMERICANA FUERON ALGUNOSDE LOS CONCEPTOS RECTORES DE LOS DEBATES DEL CHACO, QUETAMBIÉN SE PLASMARON EN MEDIDAS Y ANUNCIOS PARA SEGUIRFORTALECIENDO LA ACCIÓN CULTURAL EN TODA LA ARGENTINA.

La Casa de las Culturas en Resistencia, sede del Cuarto Congreso Argentino de Cultura.

“No es casualidad que este Congreso haya tenido tan-tos participantes, tantos hermanos y hermanas de laArgentina y de Latinoamérica que piensan que la con-ciencia de nuestros pueblos se impone siempre frentea las circunstancias adversas de los grupos más pode-rosos y hegemónicos que quieren desnaturalizar la li-bertad más profunda. Nuestro desafío es seguirtrabajando por la equidad y la justicia”, explicó en el cie-rre del encuentro.

CULTURA Y DERECHOS HUMANOS

Libertad, equidad y justicia fueron, precisamente, losvalores que se evocaron en la charla “Justicia y dere-chos humanos: a 200 años de la Asamblea del añoXIII”, con la participación del jurista español BaltasarGarzón; el subsecretario general de la Presidencia, Gus-tavo López; y el fiscal Carlos Gonella. Es que la realiza-ción del Congreso coincidió con la conmemoración porlos dos siglos de aquella asamblea de 1813. Con esaexcusa, los especialistas trajeron al presente la trama

necesaria que permite en cada momento histórico me-jorar la igualdad social.

Garzón hizo hincapié en la necesidad del cambio culturalcuando hablamos de hacer justicia. “La cultura y los de-rechos humanos siempre van unidos. Las políticas de go-bierno deben integrar la Declaración de los DerechosHumanos, ya que la justicia siempre debe estar próximaal ciudadano y no al poder económico de las corpora-ciones. Por ello, es importante defender el modelo dejusticia modernizada, donde se libera el acceso a los car-gos judiciales, y abandonar el anterior, que es medieval”,disparó el jurista en la mesa.

Evaluando el desempeño del país en el área, Garzónagregó: “En estos últimos años, la Argentina ha sidoproactiva en materia judicial y de derechos humanos. Estáa la vanguardia, por ejemplo, en relación con los dere-chos de la mujer, del matrimonio igualitario, de género”.Y respecto del papel de los ciudadanos en la discusiónpública, opinó: “Vivimos en una sociedad multicultural.La interacción, el diálogo, el mestizaje permitirán unmayor compromiso con quienes nos representan. Ese esnuestro deber, porque ellos son administradores de lostres poderes, pero el único titular es el pueblo”.

Gustavo López, por su parte, reivindicó la función de lapolítica en la Argentina, que “inició la recuperación delvalor de la democracia como valor en sí mismo”. Algoque se había perdido durante varios momentos de lahistoria argentina. “Sin política no hay justicia ni dere-chos humanos. Es ella la que define el camino judicial”,sentenció.

SOBERANÍA ES EDUCACIÓN

La educación, la comunicación, la economía, pero espe-cialmente la integración latinoamericana fueron otros de

los temas abordados sin perder de vista la identidad local.La antropóloga Mónica Lacarrieu introdujo la cuestiónde los procesos identitarios del país y de la región, y sos-tuvo: “En el caso de Latinoamérica, estoy cada vez másconvencida de que debemos pensarla como región, mi-rarla y mirarnos desde nosotros mismos”.

Como pocas veces sucede en este tipo de encuentros,la discusión abstracta dio paso a ejemplos concretos deluchas por la soberanía cultural, al incorporarse al debatelos procesos independentistas de las Islas Malvinas, laGuayana y otros enclaves coloniales que persisten enAmérica Latina.

El militante y poeta político guayanés Pierre Carpentier,comisario de Relaciones Internacionales del Movimientode Descolonización y de Emancipación Social (MDES) dela Guayana, repasó la historia social y política de su país:“Está administrado a la distancia por Francia, con unaposición geoestratégica donde hay una base espacial.Somos un ejemplo de colonialismo contemporáneo. Lár-guense”, reclamó. En tanto, Mariano Saravia, historiador

y periodista cordobés, valoró la difusión de estos casos:“Es un acto de mucha valentía que el Estado argentinogenere este tipo de debates. Malvinas y Guayana sonbases de la OTAN, territorios sumamente militarizados”.

Ismael González, coordinador del proyecto culturalAlianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra Amé-rica, subrayó el papel de la cultura como “herencia yprotagonista de los procesos de unidad en Latinoamé-rica”. “No puedo dejar de notar que mis primeras re-ferencias del Chaco fueron asociadas a páginas muydolorosas de la historia común latinoamericana, queno debemos olvidar porque revela la capacidad de laspotencias externas para socavar la unidad de puebloshermanos”, introdujo el especialista cubano, paraluego marcar el rumbo futuro: “Debemos reivindicarla superación de ese período de desunión y conflicto,como resultado de las acciones que países como Ve-nezuela y la Argentina han levantado en los últimosdiez años”.

A la vez, González planteó su preocupación acerca deque la educación universal quede fuera de los temas

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“La cultura y los derechos humanos siempre vanunidos”, declaró Baltasar Garzón en la charla que ofreciójunto con Gustavo López y Carlos Gonella.

Hall central de la Casa de las Culturas, un espacioúnico donde conviven iniciativas públicas, semipúblicasy privadas.

"VISUALIZAR Y PENSAR EL IMPACTO DE LAS POLÍTICASPÚBLICAS INSTRUMENTADASPARA PROFUNDIZAR EL PLENO YEQUITATIVO ACCESO A LACULTURA ES UNA TAREA QUESOLO ES POSIBLE TENIENDOCOMO EPICENTRO A LOSHACEDORES DE LA CULTURA DEDIVERSOS PUNTOS DEL PAÍS,AUTÉNTICOS ARTÍFICES DE LATRANSFORMACIÓN CULTURAL"

MARÍA ELENA TRONCOSODirectora Nacional de AcciónFederal

El sociólogo Horacio González resumió el debate: “Elcampo cultural argentino está diversificado; no es verdadque tiene un sentido único, nacional y popular; sino queconvive con todas las tradiciones cul turales y regionales.La creación sale del pueblo, que atesora grandes expe-riencias de la humanidad, incluso las más encumbradasy vanguardistas”.

DE LA REFLEXIÓN A LA ACCIÓN

No solo de ideas se vive. Por eso, durante el encuentro,se anunciaron iniciativas importantes. “Lo interesante deestas jornadas es que, en ellas, se produce un encuentroentre la reflexión y la acción, porque estamos gestio-nando aquí mismo”, explicó Coscia durante la presen-tación de dos nuevas bibliotecas digitales de alcancenacional y provincial: la Biblioteca Federal y la “ColecciónArchivo Artigas”, respectivamente.

Además, se presentó el Instituto de Cultura Pública,creado para formar a los trabajadores públicos del área,

y se desarrolló una nueva asamblea del Consejo Federalde Cultura, con la presencia de los responsables de lacartera de todo el país. Allí se debatió el proyecto de leydel Consejo Federal de Cultura, que servirá para institu-cionalizar ese espacio consultivo, y se votaron las nuevasautoridades del organismo: Zulma Invernizzi, secretariade Cultura de San Juan, fue electa presidenta.

Coscia, por su parte, anunció que, para el nuevo pe-ríodo, la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Na-ción aportará 4 millones de pesos extra al Fondo Federalde Cultura, para sostener y fortalecer las políticas cultu-rales federales, regionales y provinciales que lleva ade-lante el Consejo.

En cuanto a la esfera académica, se recibieron más deun centenar de trabajos, que debían inscribirse en algunode los siete ejes temáticos propuestos por el encuentro.Un jurado de profesores y especialistas en política y ges-tión cultural, que integraron Héctor Ariel Olmos, RicardoSantillán Güemes, Patricio Calvo e Isabel Lucía Nader, se-leccionó los más originales y pertinentes.

Una holgada programación artística de acceso libre ygratuito acompañó las jornadas del Cuarto Congreso,que incluyó una exposición de artesanías, 17 espec-táculos de música y teatro de todo el país, y la presenciade la biblioteca móvil de la Comisión Nacional de Bi-bliotecas Populares (Conabip), que acercó material bi-bliográfico y multimedial a niños, adolescentes yadultos. Paralelamente, bajo la premisa de que el espa-cio público es un ámbito comunitario y participativo, seorganizó una serie de propuestas nutridas y diversaspara toda la familia, como ferias, stands, actividades re-creativas, intervenciones, una muestra colectiva de di-seño de autor regional con más de 60 expositores,talleres de juegos y juguetes, huertas urbanas y ediciónde fanzines.

En definitiva, fueron tres días de trabajo e ideas. Es que,según Coscia, el espíritu que respaldó el Congreso fueel federalismo: “La cultura se ha vuelto un tema trans-versal en todas las áreas de gobierno; demasiado impor-tante, abarcativo y central para que sea manejadosolamente por los funcionarios culturales. De allí la im-portancia del Congreso Argentino de Cultura”.

de la agenda de la cultura. “Hace falta tratar temascomo el analfabetismo y el reconocimiento de las len-guas originales”, propuso. Otra postura fue la deEduardo Rinesi, politólogo y doctor en Filosofía, quienaseguró que, en la Argentina de hoy, “se puede pensarque la educación es una derecho universal, con la obli-gatoriedad del secundario, el crecimiento de universi-dades públicas y un Estado activo que promueve lainclusión”. Aun así se permitió observar la misma ten-sión que el referente cubano: “Hay debates como elpluralismo lingüístico y las dificultades de grupos hu-manos que, en muchas provincias, tienen como pri-mera lengua, o querrían volver a tener, aunque fueracomo segunda, la lengua de sus ancestros, cuyas his-torias culturales han sido sepultadas por el peso de unaeducación estatal aplanadora”. En definitiva, afirmóRinesi, “hay problemas de inclusión y, al mismotiempo, de reconocimiento de la diversidad y la plura-lidad de origen y de lenguas, pero si la cultura fuerapura incorporación de contenidos en una sola direc-ción, perdería parte de su densidad y de la lucha entreuniversos diferentes”.

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“La música interior”, uno de los espectáculos paralelos del queparticiparon más de cincuenta artistas de todas las provincias.

Los responsables de Cultura de todo el país, reunidospara la Asamblea del Consejo Federal de Cultura.

Horacio González, director de la Biblioteca Nacional,presente en las jornadas del Congreso.

EL LADO B DEL ENCUENTROComo en las tres ediciones anteriores, el Cuarto Congreso Argentino de Culturaencontró en la música un reparo espiritual y entretenido para finalizar las largasjornadas de debate.“La música interior” fue uno de los sucesos artísticos quemarcaron este encuentro nacional. Bajo la tutela de dos referentes de vastatrayectoria, como Juan Falú y Liliana Herrero, el espectáculo que reunió, durantemás de tres horas, a cuarenta artistas de todo el país se convirtió en una bisagradel Congreso y fue una de las actividades complementarias más celebradas por losasistentes.

El escenario que congregó a los artistas de todas las latitudes –entre los que sedestacaron la poeta mapuche Luisa Calcumil; el hijo de mineros de Río Turbio,Eduardo Guajardo; los cordobeses consagrados en el último festival de Cosquín,trío MJC; la patagónica Casiana Torres o la mismísima Teresa Parodi– fue elComplejo Cultural Guido Miranda, epicentro por el que pasa la cultura de laregión, desde su apertura, hace más de veinte años. La noche inaugural mostró alpaís “La música interior” o, como dirían sus coordinadores: “Un mapa musicalposible de los muchos que existen y con el que queremos mostrar a artistastalentosos en sus provincias que quizá no tienen la visibilidad que deberían tener”.

La visita al Chaco de Fernando Cabrera, el prestigioso cantautor uruguayo, fueaprovechada al máximo, ya que, además de presentarse en “La música interior”,completó un tridente regional de lujo acompañando al argentino Omar Giammarcoy al brasileño Arthur de Faría.

También fueron parte de las actividades artísticas los locales Tonolec. El dúo,surgido a principios del año 2000 con una propuesta íntegramente electrónica quedespués se fusionó con la música qom, protagonizó dos momentos altos en elCongreso. El primero, como actividad de bienvenida para las delegacionesprovinciales, agotó las localidades de un Guido que estalló al ritmo de la duplaBogarín-Pérez. El segundo pasaje importante llegó cuando La Bomba de Tiempo losinvitó a tocar en la Casa de las Culturas, otra vez ante una masiva afluencia depúblico.

Para los más chicos, en tanto, Magdalena Fleitas brindó un concierto memorablecomo cierre del Congreso, junto con una orquesta infantil de una escuela periféricade Resistencia. Además, frente a la Casa de las Culturas, la Comisión Nacional deBibliotecas Populares instaló un patio de encuentro donde hubo lecturas colectivasy juegos.

Otro espacio abierto al público fue el que ocupó el Mercado de ArtesaníasTradicionales Argentinas (MATRA) y la Feria de Artesanías de Quitilipi, Chaco,donde se presentó una selección de los mejores artesanos del país con piezasdistinguidas y premiadas en concursos nacionales.

LA PEÑA DEL CECUAL

El Cecual o Centro Cultural Alternativo es, desde hace unos años, un ámbito ganadopor los artistas emergentes y las actividades independientes que no tienen cabida enotros sitios oficiales. Haciendo foco en la inclusión y la diversidad, el Cecual fue elescenario elegido para coronar las noches del Congreso al mejor estilo de las peñasfolklóricas. Durante tres veladas, hubo espacio para la milonga y el tango de la manodel dúo Fuertes-Varnerín; también para el misionero Joselo Schuap y su mensajehecho canción a favor de la preservación del agua y de los pueblos originarios; y parael cantautor chaqueño Seba Ibarra, quien ratificó que es hoy uno de los artistas másqueridos de la escena local.

Además, muchos artistas anónimos se animaron a la guitarra y al canto cuando lamadrugada comenzaba a asomar. Y el teatro también tuvo su lugar, con lapresentación de Martín Fierro, obra que llevó el Teatro Nacional Cervantes paraaportar humor y alegría.

LAS JORNADAS, EN NÚMEROS

5000 PARTICIPANTES EN LAS CONFERENCIAS Y TALLERES

5000 ASISTENTES A LAS ACTIVIDADES ARTÍSTICAS Y CULTURALESABIERTAS

14 MESAS DE DEBATE

400 REPRESENTANTES DEDELEGACIONES PROVINCIALES

17 ESPECTÁCULOS DE MÚSICA Y TEATRO DE TODO EL PAÍS

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El bibliomóvil de la Conabip, el espacio para lainfancia en las actividades culturales del Congreso.

El auditorio de la Casa de las Culturas, una sala con el últimoequipamiento tecnológico y capacidad para recibir a 385 personas.

Tonolec brindó un concierto junto con La Bomba deTiempo, parte de la programación musical del Congreso.

DIVERSIDADCULTURAL

La noche camina de regreso

POSTALES DEL AÑO NUEVO EN EL HEMISFERIO SUR

El solsticio de invierno corresponde al día más cortodel año. Finaliza la declinación que el otoño impone,y con el invierno se prepara el inicio de un nuevociclo. A partir de entonces, comienza el regreso dela presencia solar y de la luz, y ese momento –en di-ciembre en el hemisferio norte y en junio en el he-misferio sur– se festeja en muchas culturasalrededor del mundo, que celebran el renacimientode la naturaleza, de los dioses y la renovación de lavida. Con el transcurso de los siglos y los cambioshistóricos, culturales y religiosos, se fueron modifi-cando los significados y los símbolos, pero la fechay su sentido general han permanecido a lo largo delas generaciones en múltiples sociedades de todo elplaneta.

Dicen los mapuches: “El sol regresa a tranco de gallo,pasito a pasito, y todo se renueva”. Para este puebloes el We tripantu o “Nueva salida del Sol”; para losquechuas, Inti Raymi “Fiesta del Sol”. Del otro ladodel Pacífico, los maorí celebran el Te Maruaroa o TeTakurua, que señala el inicio de un nuevo año cercadel solsticio de invierno. Estas festividades ocurren al-rededor del 20 de junio.

En el sur del planeta, estas fiestas también están re-lacionadas con la aparición de la constelación de LasPléyades o los Siete Cabritos, que se hace visible sur-giendo desde el oriente unos días antes del solsticio.Los mapuches llamaban a las pléyades Ngaupoñi, quesignifica “montón de papas” o “la gallina con los po-llitos”; el mundo quechua las denomina Collca o “de-pósito de alimentos”; para los maorí es Matariki,“pequeños ojos” y forma parte de un relato tradicio-nal que vincula el sol con dos novias-estrellas respon-sables de su acercamiento y alejamiento de la tierra.

Como relata el Ngenpin (guía espiritual) ArmandoMarileo, el We tripantu es para los mapuches “elnuevo despertar de la tierra y la naturaleza, el des-pertar de las estrellas y del universo, de los espíritusprotectores y dadores de vida, de los hijos de la tie-rra”. Este fenómeno se produce en el momento des-pués del profundo descanso que han experimentadola tierra y la naturaleza, conocido como Rimü o Ri-müngen (otoño). El Wüñoi tripantu, el “regreso de lasalida del sol”, ocurre justo a la medianoche, cuandoeste comienza a retroceder a partir de la mitad de lanoche más larga del año; también se dice Trawüuchiepu pun meu, esto es, donde se unen las dos noches,la del ciclo que finaliza y la del nuevo que comienza.En cambio, el We tripantu o la nueva salida del solrepresenta el momento exacto en que el sol o Antüaparece por el Puelmapu (oriente), dando paso alnuevo ciclo de vida en la naturaleza o el AñoNuevo”1.

Durante la noche del Wiñoi tripantu, las familias par-ticipaban con la naturaleza –y como parte de ella–de la renovación de la vida. Se preparaban comidasespeciales para agasajar a los invitados y, a veces, seaprovechaba para asignar el nombre a los niños pe-queños. Se relataban historias y se bailaban danzas

LA SECRETARÍA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACIÓN, A TRAVÉSDE LA NUEVA DIRECCIÓN NACIONAL DE PROMOCIÓN DE LOS DERECHOSCULTURALES Y LA DIVERSIDAD CULTURAL, PARTICIPÓ DEL SEGUNDOENCUENTRO DEL PUEBLO ORIGINARIO DIAGUITA Y DE LA CELEBRACIÓN DEINTI RAYMI EN LA RESERVA ARQUEOLÓGICA DE TAFÍ DEL VALLE, TUCUMÁN.EN ESTA NOTA, UN RECORRIDO ANTROPOLÓGICO POR DISTINTAS MANERASDE FESTEJAR EL RENACIMIENTO DE LA NATURALEZA QUE, AUNQUESILENCIADAS POR SIGLOS, HOY SON TESTIMONIO VIVO DE LA AMÉRICAMULTICULTURAL.

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autóctonas con el acompañamiento de instrumentostradicionales. A la hora de la madrugada, se realizabaun baño de purificación física y espiritual en la fuentede agua más cercana y se aguardaba elWe tripantu,deseando que el nuevo ciclo favoreciera a cada fami-lia y a cada comunidad. Antes de que saliera el sol,se regresaba a la Ruca (casa) y en el momento deldespuntar se realizaba una Rogativa o Llelipun, cere-monia que conecta a los espíritus de la naturaleza,de los antepasados y del universo para agradecer lafinalización de un ciclo de vida y recibir el siguiente.

Durante muchas décadas, la imposición de la culturaoccidental a través de sus instituciones produjo el si-lenciamiento de esta ceremonia, reemplazada por lafiesta de San Juan Bautista. El We tripantu comenzóa practicarse nuevamente en la década de 1980.

En el Tawantinsuyo, el gran estado incaico de las Cua-tro Regiones o suyos, el Inti Raymi era el más impor-tante de los cuatro festivales celebrados en el Cuzco.En 1535, se realizó el último encuentro en honor alsol con la presencia del Inca. El virrey Francisco de To-ledo lo prohibió en 1572 por considerarlo una cere-monia pagana y contraria a la fe católica. Noobstante, siguió practicándose de manera clandestinaen las comunidades del área andina.

Faustino Espinoza Navarro –miembro fundador de laAcademia Peruana de la Lengua Quechua– recons-truyó la ceremonia histórica en 1944 para la primeracelebración del Día del Cuzco, en Perú. Su recreaciónestá basada en las crónicas de la época, de las cualesel relato más extenso se encuentra en los Comenta-rios reales de los incas, de Garcilaso Inca de la Vega.

El día del solsticio de invierno, la invocación comen-zaba antes del amanecer. Dice el Inca Garcilaso: “Ha-cían esta fiesta al Sol en reconocimiento de tenerle yadorarle por sumo, solo y universal Dios, que con suluz y virtud criaba y sustentaba todas las cosas de latierra”.

La festividad tenía también un aspecto político, puespermitía reforzar y poner en acto los vínculos de reci-procidad que existían en el vasto territorio adminis-trado por el Inca. Acudían dignatarios de todos losrincones del imperio para rendir culto al Sol y vene-ración al Inca, trayendo tributos de las provincias osuyos. Venían con sus mejores galas, luciendo ador-nos de oro y plata, pieles o plumas de cóndor. Otrosusaban máscaras, traían tambores y diversos instru-mentos musicales.

El Rey inauguraba las ceremonias como Sumo Sacer-dote, y las vírgenes del Sol preparaban panes de maízpara la alimentación de la familia real; otras mujereslos hacían para el resto del pueblo. En el amanecerdel día del solsticio, en la plaza principal y al mo-mento de despuntar el sol, el Inca bebía en honor aInti. Luego se dirigía al Coricancha –Templo del Sol–con todo su cortejo, pero solo ingresaba la familiareal, considerada descendiente de la divinidad Inti. Se

realizaban sacrificios de animales negros –llamas, vi-cuñas, alpacas – y se leían sus entrañas para pronos-ticar el futuro del reino. La celebración duraba nuevedías, “cantaban y bailaban, no cesaba el beber, con-vidándose unos incas a otros, unos capitanes y cura-cas a otros, conforme a sus particulares amistades ya la vecindad de sus tierras”.

Igual que en la Patagonia, el Inti Raymi fue reempla-zado durante casi cuatro siglos por la fiesta cristianade San Juan, el 24 de junio de cada año. En la actua-lidad, solo se realiza la parte religiosa del antiguo fes-tival, honrando a Inti y a la Pachamama, al Sol y a laMadre Tierra, agradeciendo el nuevo ciclo de vidaque se inicia, con la esperanza de que sea próspero yventuroso. Celebrado en muchas regiones andinas,pone de manifiesto la afirmación de las identidadesindígenas y su cosmovisión, que permaneció viva enla memoria colectiva. Se presenta con orgullo en unaAmérica multicultural y como nexo de unión entredistintos pueblos originarios.

Para el cierre, una palabras del Ngenpin Marileo:“Invitamos a todos los habitantes del hemisferio Sura hacer suyo este We tripantu (año nuevo), más realy en concordancia con las normas naturales. Hacerde ella un punto de referencia para el reencuentrocon la vida en coexistencia con la tierra, la natura-leza, los espíritus y el tiempo. Pues esta fecha quemarca la renovación de los ciclos naturales en estehemisferio no es propiedad de una u otra cultura,sino que nos pertenece a todos aquellos seres quenacimos y cohabitamos en esta parte del planeta,humanos, animales, árboles, ríos, aves, insectos,océanos, entre otros”2.

Magíster Leonor SlavskyInstituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL).

1. Azkintwe, año 3, n.° 20, 2006.

2. Palabras citadas de www.mapuche-nation.org.

DERECHO A LA DIVERSIDAD

La creación de la Dirección Nacional dePromoción de los Derechos Culturales y laDiversidad Cultural es consecuencia directa deuna gestión cuya voluntad de cambio trajoconsigo un mejor y más fácil acceso a la cultura.Su objetivo principal es desarrollar políticasintegrales centradas en el reconocimiento de lacomplejidad de las identidades que conviven enel territorio argentino. Promueve, además,valores solidarios que posibilitan la inclusiónsocial, permitiendo el pleno ejercicio de laidentidad y el compromiso en la construcción deuna cultura nacional que exprese la riqueza y ladiversidad cultural de la patria.

En este sentido, el Programa Pueblos Indígenasdesarrolla acciones e iniciativas orientadas apromover el reconocimiento y la visibilización delas culturas originarias, y a fortalecer yacompañar los procesos comunitarios de rescatey defensa de las diferentes identidades. Laparticipación de la Secretaría de Cultura de laPresidencia de la Nación en el Inti Raymi,plasmada en las imágenes que ilustran estaspáginas, es un claro ejemplo de esta política.

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GESTIÓN

Incluidos y conectados

A 17 MESES DEL PLAN NACIONAL IGUALDAD CULTURAL: RECUENTO Y PROSPECTIVA

Bajo el lema “Inclusión en la diversidad”, el Plan com-plementa y potencia las políticas públicas nacionales enmateria de cultura, telecomunicaciones y tecnología, yconcibe el acceso a la información y a la cultura comoderechos inalienables y fundamentales. Reconociendola potencialidad del vínculo entre la cultura y el desarro-llo económico y tecnológico, es una plataforma parapropiciar, en todo el país, la igualdad de oportunidadesen la producción y el disfrute de los bienes culturales, yen el acceso a las nuevas formas de comunicación.

En los últimos 17 meses, más de 600.000 personasdisfrutaron de espectáculos musicales, obras de te-atro infantiles y para adultos, recorridos interactivospor museos, desfiles de indumentaria, festivales yproyecciones en 3D en localidades que no habíantenido acceso a esta tecnología, además de capaci-taciones, charlas y talleres, entre muchas otras ac-tividades. Desde 2012, al menos 150 artistas ygrupos han sumado su talento y creatividad a Igual-dad Cultural.

El escritor y dramaturgo Mauricio Kartún, quien parti-cipó del Plan con su obra “El partener”, definió: “Igual-dad Cultural cumple el círculo virtuoso de lo que debeser la gestión cultural: gestionar obra de arte, crear es-pectadores y alentar la aparición de artistas”.

Algunas de las propuestas de esta iniciativa se produceny se transmiten, en vivo o en diferido, a las Estaciones

El 12 de marzo de 2012, desde la ciudad de Posa-das, Misiones, se realizó la primera transmisión dela Red Federal de Cultura Digital: la “Ópera MartínFierro”, de Nico Posse y Mono Morello, llegó a todoel país a través del Plan Nacional Igualdad Cultural,presentado por la presidenta de la Nación, CristinaFernández de Kirchner, en el Museo del Bicentena-rio. Así se inauguró la iniciativa impulsada por el Mi-nisterio de Planificación Federal, Inversión Pública yServicios, y la Secretaría de Cultura de la Presidenciade la Nación.

Culturales de Exhibición creadas especialmente por elPlan. En este sentido, el actor Osqui Guzmán, que pro-tagonizó la obra “Locos ReCuerdos”, de Hugo Midón,en el Teatro Nacional Cervantes, comentó: “Que unaobra de teatro se vea en toda la Argentina en su es-treno le da un marco de unidad que es soñado. Estetipo de acciones nos acercan más y establecen puentesculturales que son de gran provecho. Creo que todo elpaís florece culturalmente. Vi y comprobé con mis pro-pios ojos los alcances de las nuevas políticas culturalesa lo largo y ancho de todo el país, y es algo más queinteresante”.

Por su parte, Iñaki Urlezaga, que pasó por IgualdadCultural con el ballet “Carmen”, agregó: “Para mí esfabuloso poder hacer algo así. Funciones como la deesta noche van más allá de una mera actuación artís-tica. Hay ciertas personas que viven en la Capital congrandes dificultades económicas, que ven la culturapasar frente a sus narices. Quizás mucha gente delinterior está relegada de muchos eventos culturalesporque el acceso es más limitado, y para eso, las ac-ciones de este Plan son fundamentales”.

Uno de los objetivos principales de esta política esminimizar la brecha digital incorporando desarrollostecnológicos en los procesos productivos; democra-tizando el acceso a la información y a la conectivi-dad en todo el país; fomentando el respeto por las

UNA CULTURA ACCESIBLE A GRANESCALA: HACE MÁS DE UN AÑO, CONIMPRONTA FEDERAL Y ESPÍRITUINCLUSIVO, NACÍA EL PLANNACIONAL IGUALDAD CULTURAL, LAINICIATIVA CONJUNTA DELMINISTERIO DE PLANIFICACIÓNFEDERAL Y LA SECRETARÍA DECULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LANACIÓN QUE ORGANIZA, PRODUCE YTRANSMITE ESPECTÁCULOSARTÍSTICOS Y PROPUESTASCULTURALES EN TODO EL PAÍS,ASOCIANDO CREATIVIDAD,COMUNICACIÓN Y DESARROLLOTECNOLÓGICO.

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Vacaciones de invierno en Tecnópolis, con espectáculosinfantiles para toda la familia de entrada libre ygratuita.

Artistas argentinos como Dario Volonté, Palo Pandolfo,Jairo y Chango Spasiuk, Mario Bofill, Esteban Morgadoy Kevin Johansen compartieron el escenario con losparaguayos Rebecca Arramendi y Rolando Chaparroen “Música Porá en la Patria Grande”.

El concierto "Alma de diamante. Todos cantamos aSpinetta", en el que reconocidos músicos interpretaronlos temas más recordados de “El Flaco” frente a20.000 personas en Villa Gesell.

identidades culturales; y apostando por la participa-ción popular en las industrias creativas y en las co-municaciones.

En este marco, esta iniciativa interministerial se arti-cula en cuatro áreas estratégicas de acción: Red Fe-deral de Cultura Digital, Infraestructura Digital,Promoción y Estímulo a la Innovación en las Artes yen las Industrias Culturales, y Centro Cultural Bicen-tenario. Como parte de las acciones del Plan, en2012, se lanzó la convocatoria a los concursos fede-rales Igualdad Cultural para proyectos de música ydanza, artes visuales, teatro y centros culturales, ytambién, la movilidad de artistas, emprendedores ytécnicos de la cultura para participar en actividadesrealizadas en el país. Fruto de estos concursos, quepropusieron más de 600 oportunidades de financia-miento, hoy se producen nuevos contenidos –espec-

táculos musicales, de danza y de teatro–, que podránverse en distintos puntos del país.

“Igualdad Cultural brinda una posibilidad fantástica,que no hace sino sumar a la federalización de la cul-tura. Ojalá se pueda seguir intensificando esta formade relación entre las provincias que integran nuestropaís. Con voluntad, ideas y trabajo, hoy estamosmucho menos separados que una década atrás”,sostuvo al respecto el director y dramaturgo DanielSuárez Marzal.

CALENDARIO FEDERAL 2013

Este año, continúan las presentaciones artísticaspara toda la familia, y, además, el Plan sigue ex-tendiéndose de forma federal e inclusiva, con lapuesta en órbita de nuevas Estaciones Culturalesde Producción y Exhibición por el país. En este sen-tido, en junio último se realizó en Corrientes el fes-tival “Música Porá en la Patria Grande”, unencuentro lírico-popular binacional del que parti-ciparon más de 20 artistas destacados, quienes,bajo la dirección de Lito Vitale, representaron launión del pueblo argentino y el paraguayo a travésde la música.

Actualmente, se encuentra en marcha el ciclo federal“Tango de mi país”, organizado junto con Radio y Te-levisión Argentina (RTA), que apunta a consolidar estegénero musical como uno de los estandartes nacio-nales. Se trata de 24 conciertos en tonada tanguera,con entrada libre y gratuita, y la participación de RaúlLavié, Sexteto Mayor, Luis Salinas, Soledad Villamil,Susana Rinaldi, Juan Falú, La Chicana y Ariel Ardit,entre otros artistas, que se presentarán en las dife-rentes Estaciones de Producción Móvil instaladas enlas provincias y serán transmitidos por las emisorasprovinciales de Radio Nacional.

Además, por segundo año consecutivo, Igualdad Cultu-ral se suma a la cartelera de actividades infantiles durantelas vacaciones de invierno, organizando espectáculos decirco, música, teatro y humor para toda la familia en elpredio de Tecnópolis.

Otra de las importantes iniciativas de 2013 es el re-lanzamiento de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional“José de San Martín”, dirigida por el maestro MarioBenzecry. Con el auspicio y la producción del Plan, enesta nueva fase, se profundizarán las políticas peda-gógicas y artísticas de inclusión, mediante la capaci-tación para una salida laboral de sus integrantes, y elejercicio de una política federal que brinde igualdadde oportunidades a los jóvenes músicos argentinos yel acceso a su producción por parte de públicos cadavez más amplios en todo el país.

TECNOLOGÍA E IGUALDAD

“Que la Argentina esté interconectada coneventos culturales es increíble, porque laactividad artística siempre ha estado muycentralizada en la Capital Federal, y estainiciativa es algo mucho más equitativo, queda lugar y acceso a la gente de todo el país.Las propuestas que conduzcan acomunicarnos y conectarnos de manera rápidason maravillosas”Gustavo Santaolalla, músico, compositor y productor

“La tecnología debe funcionar para ampliar elderecho igualitario de los argentinos a lacultura, no solo como espectadores, sino comoproductores y generadores. Igualdad Culturalapunta en esta línea: a vincular lo tecnológicocon lo cultural, a garantizar igualdad deoportunidades, a producir en el país y fuera deél contenidos propios. Apunta a revalorizar elpatrimonio: de nada sirve la herramientatecnológica si no se revalida, se fortalece, seanima, se insuflan aire y recursos a lacapacidad de generar contenidos”Jorge Coscia, secretario de Cultura de laPresidencia de la Nación

RECONOCIMIENTO

La directora general de la Unesco, Irina Bokova,destacó el Plan Nacional Igualdad Cultural ysostuvo que es un ejemplo de accióngubernamental que “trabaja para mejorar laintegración de la comunicación y las políticasculturales”. El escenario fue la sede de lasNaciones Unidas en Nueva York, donde, en junioúltimo, se celebró el “Debate temático sobrecultura y desarrollo”.

UN PLAN REDONDO

En 17 meses de trabajo:

+ 600.000 espectadores 130 actividades en todo el país150 artistas en escenaConcursos federales Igualdad Cultural:

+ 11.000 productores, artistasy hacedores culturales inscriptos+ 600 oportunidades definanciamiento propuestas165 solicitudes de apoyo acentros culturales459 solicitudes de pasajesnacionales

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Concierto ofrecido por la Orquesta Sinfónica SimónBolívar de Venezuela, dirigida por César Iván Lara, y laSinfónica Juvenil Nacional José de San Martín, dirigidapor Mario Benzecry, en el Auditorio de Belgrano.

Maximiliano Guerra brindó talleres para bailarines delTeatro San Martín de Tucumán y para el público engeneral.

La música y la inclusión cultural de los jóvenes:Gustavo Santaolalla desde Palpalá, Jujuy, ofreció unacharla y un concierto gratuitos, junto con la fagotistaAndrea Merezon y orquestas juveniles locales.

CULTURA YSOCIEDAD

La tradición, a la carta

PRIMER ENCUENTRO DEL PROGRAMA NUESTROS ALIMENTOSTRADICIONALES, EN TUCUMÁN

La algarroba, la chía, el amaranto, la yuca, el zapalloblanco y la quinoa hoy vuelven a estar en el centrode muchas mesas familiares argentinas y en mediode la escena social y cultural. La recuperación de cul-tivos ancestrales, el desarrollo de técnicas producti-vas y la puesta en valor de la alimentación saludabley sustentable son algunos de los ingredientes deesta tendencia que, bocado a bocado, crece en todoel mundo.

En el país, existen diversos proyectos que se inscri-ben en este proceso: la publicación de un cuaderni-llo que recupera antiguas recetas populares, lafabricación de productos de panadería con harinade algarroba, y el cultivo de verduras y hortalizaspoco habituales son algunos de ellos. El Estado na-cional, a través del programa Nuestros AlimentosTradicionales, que implementan la Secretaría de Cul-tura y el Ministerio de Desarrollo Social, acompañay fomenta estos emprendimientos a partir de políti-cas públicas que destacan la importancia de los ali-mentos típicos y de la seguridad alimentaria, altiempo que revalorizan las identidades y la diversi-dad cultural.

Los alimentos tradicionales son aquellos que estánvinculados a un territorio particular, pero incluyentambién los frutos o preparaciones que consumíanabuelos y bisabuelos. El locro y el cayote, funda-mentales en la gastronomía del NOA; la yerba matey la mandioca, características del NEA; el aceite deoliva y el arrope de la región cuyana; o el curanto ylos frutos típicos del sur del país integran la lista.Todos estos alimentos y preparaciones conllevanuna constelación de saberes, significados, valores yprácticas. Así, ponerlos en el centro de la escena su-pone no solo difundirlos, sino, fundamentalmente,tener en cuenta los aspectos vinculados a la salud,la educación, la cultura y la economía, haciendohincapié en la diversidad, la participación y la orga-nización comunitaria, y el fortalecimiento de loslazos solidarios.

El foco de Nuestros Alimentos Tradicionales estápuesto en la diversidad social y cultural. “El abordajede la diversidad cultural nos permite pensar la gas-

COLOCANDO LA CULTURA SOBRE LA MESA, EL ESTADO PROMUEVE EN TODOEL PAÍS PROYECTOS TENDIENTES A RECUPERAR ALIMENTOS YPREPARACIONES ANCESTRALES PARA FORTALECER LAS IDENTIDADES YFOMENTAR LA DIVERSIDAD CON INCLUSIÓN SOCIAL. EN ESTA NOTA, LASEXPERIENCIAS DE ORGANIZACIONES SOCIALES DEL NOA QUE, EN ELCAMINO DE LA SEGURIDAD ALIMENTARIA, FABRICAN Y UTILIZAN LA HARINADE ALGARROBA, ELABORAN RECETARIOS DE COMIDAS TÍPICAS YHERRAMIENTAS PARA PRODUCIR ALIMENTOS, O ENSEÑAN A COCINAR CONLOS CULTIVOS DE LA ZONA Y A BAJO COSTO.

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tronomía como una oportunidad para la transferen-cia de conocimiento de manera transversal. Pensaren el patrimonio cultural y las representaciones so-ciales y culturales que giran en torno de la comidanos lleva a rescatar un producto regional, una téc-nica ancestral para cocinar o un utensilio que cayóen desuso”, señala Mónica Guariglio, que lidera elprograma de recuperación de alimentos tradiciona-les y, además, es la directora nacional de PolíticaCultural y Cooperación Internacional.

MENÚ DE PROYECTOS, EN TUCUMÁN

En el primer encuentro de esta iniciativa nacional –quese realizó en junio en San Miguel de Tucumán– pu-dieron verse algunos frutos de esta política: el NOAmostró productos y proyectos que insisten en la se-guridad alimentaria con soberanía: en el derecho alacceso a una alimentación apropiada y suficiente,acorde a las particularidades y costumbres de la re-gión, y a la promoción y el desarrollo de acciones re-lacionadas con el cuidado de la salud.

También en Tucumán, la cooperativa Manos Produc-tivas de Catamarca y la Asociación Celíaca Bandena(AceBand), de Santiago del Estero, narraron su ex-periencia en la fabricación y utilización de la harinade algarroba. Además, representantes de la Funda-ción Obra Claretiana para el Desarrollo (OCLADE),de Jujuy, hablaron sobre “Aynina Yachay”, una delas acciones que llevan adelante como parte del pro-yecto Alimentación y Desarrollo Infantil en comuni-dades collas. En tanto, docentes salteñospresentaron el proyecto “Recetario de alimentos ypreparaciones tradicionales en las escuelas deSalta”, desarrollado en esa provincia.

Extraída del algarrobo, la algarroba es una legumi-nosa que se destaca dentro de los alimentos tradi-cionales del norte del país: tiene un alto contenidode hidratos de carbono y proteínas, y es baja en gra-sas. Además, “es un producto noble, apto para ce-líacos y diabéticos, que merece ser recuperado porsu alto valor nutritivo y gran disponibilidad en la

zona”, asegura Javier Rovira, de la sede tucumanadel Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria(lNTA). La cooperativa Manos Productivas y AceBandtrabajan con este norte.

La inclusión social y el rescate de la tradición localson dos de los pilares que sostiene Manos a laObra, programa que centra su labor en fortalecerlas capacidades asociativas y de acceso a los mer-cados de los pequeños productores de la comuni-dad catamarqueña. Se trata de un proyectointegral de desarrollo que tiene por objetivo “ele-var la calidad de vida de los pequeños emprende-dores rurales y sus familias”, explican losresponsables. Buscan lograrlo fomentando la reco-lección y el secado de la chaucha del algarrobo,como así también su posterior transformación enharina de algarroba para elaborar panificados:panes, tortas y budines, entre otros.

Por su parte, la organización santiagueña realizaviandas alimentarias para celíacos que acuden a co-medores comunitarios de la provincia y fomenta lacreación de cooperativas familiares para recolectarvainas de algarroba que luego son vendidas al go-bierno provincial. “La institución está trabajandoconstantemente, produciendo la medicina del celí-aco, que es su alimento”, explica Walter de la Silva,coordinador de AceBand, una institución modelo

que nació en 1997 como iniciativa de un grupo depadres de niños celíacos de la zona santiagueña deLa Banda. El proyecto fue creciendo, y lo que co-menzó como un intercambio de recetas e inquietu-des se transformó en una propuesta inclusiva y conmiras a extenderse por todo Santiago del Estero.Tanto es así que, en la actualidad, lejos de limitarsesolo a la ciudad de La Banda, “la institución llega azonas como Nueva Esperanza, Termas de RíoHondo, Frías, Añatuya, Bandera, Los Juríes, Fernán-dez y Forres, donde tenemos lugares de entrega delos alimentos”, señala De la Silva.

RECETAS ANCESTRALES

Desde hace 25 años, OCLADE, junto con el Estadonacional, provincial y municipal, trabaja en las co-munidades de Quebrada y Puna, en Jujuy, para ge-nerar oportunidades de inserción económica y socialde los pobladores de la región. “Aynina Yachay” esuna de las acciones que realizan como parte de unproyecto de mayor alcance, el de Alimentación yDesarrollo Infantil en comunidades collas. La inicia-tiva está liderada por docentes multiplicadores indí-genas que, mes a mes, recorren las comunidadessituadas en Humahuaca. Durante esas visitas, los do-centes se acercan a las familias y les enseñan a co-cinar con los alimentos tradicionales de la zona y amuy bajo costo.

Los platos típicos también son el centro del pro-yecto de otros docentes de la región: un grupo demaestros rurales salteños que elaboraron un “Re-cetario de alimentos y preparaciones tradicionalesen las escuelas de Salta”. Se trata de un cuaderni-llo de recetas que se complementa con el desarro-llo de talleres sobre cultivos tradicionales, cría deganado y fabricación de utensilios para la elabo-ración de comidas. “Hay algunos alimentos quequeremos promover, cultivar, recuperar” –señalauna de las responsables del proyecto y agrega–:“Juntar este material me parece importante paraque cada uno, desde su lugar, pueda tener herra-mientas para producir y alimentarse cada vezmejor”.

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NUESTROSARTISTAS

La ciudad es el soporte ideal para la instalación de misexpresiones artísticas, de mis ideas, convirtiendo, deesta manera, el espacio urbano en un escenariocomunicacional en relación con los elementos delentorno, entendidos como la interacción hombre-arquitectura-espacio-propuesta plástica.

Una vez elegido un sitio, analizo su identidadhistórica, su naturaleza social o su morfología; desdeallí nace una idea que modifica el orden históricocreando un nuevo paisaje.

La propuesta es entablar con la ciudad y sushabitantes un diálogo que motive la conciencia y lasensibilidad de aquellos que la habitan.

Mi obra “Museo”, paradójicamente ubicada fuera dela institución museística, está compuesta por unacolección de 33 obras digitalizadas de artistasargentinos contemporáneos, que se exponencontenidas en ornamentados marcos dorados y seexhiben en el paredón del ferrocarril de la calle Lanín,en el barrio porteño de Barracas.

Concebida como un lugar que estimule el encuentrocon el arte, por la transgresión de los espacioshabituales de exposición, la obra permite alespectador experimentar una percepción distinta, enun espacio al aire libre, es decir, descubrir un hechoartístico particular a cielo abierto.

Marino Santa MaríaArtista plásticowww.marinosantamaria.com

La ciudadcomo museo

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