nora mazziotti - viejas historias, nuevos mercados

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Viejas historias, nuevosmercados. Tensiones entre lolocal y lo global en lacirculacin de telenovelas

Mazziotti Nora

IntroduccinA pesar de que los gneros televisivos

estn en constante estado dereformulacin, y que la expansin de losreality shows es la gran novedad en laindustria televisiva, la telenovela conti-na siendo el gnero con mayores posi-bilidades de exportacin. Mientras queaparecen nuevas formas de comer-cializacin -la venta del formato, en lu-gar del producto terminado, que se adap-ta mejor para los programas de entrete-nimiento y juegos- la telenovela se ex-pande por mercados cada vez mayores.La dificultad en producir que tienenmuchos pases a causa de los costos ele-vados, o del desconocimiento del knowhow, hace que el gnero latinoamerica-no an no haya alcanzado un lmite enlo que hace a expansin territorial.

En este artculo me refiero a las tresinstancias fundamentales para com-prender la expansin del gnero. En pri-mer lugar, expongo las caractersticas

que en la actualidad ha tomado el nego-cio de la telenovela; luego, me refiero alas audiencias y a las maneras en que seexpresa o se hace visible; y en tercer lu-gar, tras establecer los diez ttulos demayor circulacin internacional, me pre-gunto por las razones del xito de losmismos.

La gran mayora de los datos han sidotomados de Internet, de sitios de revis-tas, de las pginas de los canales, de lasproductoras, de las estrellas, de los forosde fans, etc., en una bsqueda de casidos aos atrs. Me ha resultado muy di-ficultoso encontrar datos que no se con-tradijeran ni anularan entre s, o quepudieran verificarse por otras fuentes. Decualquier manera, creo que son tiles,dado la falta de datos oficiales, de cifrasreales y no engrosadas artificialmentepor distintos motivos.

NORA MAZZIOTTIProfesora de la carrera deCiencias de la Comunicacinde la UBA.Coordinadora de la carrera deguionistas de radio ytelevisin del ISER.Coordinadora del grupo de

trabajo sobre Telenovela yficcin seriada deALAIC (AsociacinLatinoamericana deInvestigadores de laComunicacin), desde1997.

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1. El crecimiento del negocio1.1.Los principales jugadoresLas telenovelas se han ido convirtien-

do en el nico producto de reconoci-miento internacional de la televisin la-tinoamericana. Si bien desde los iniciosde la produccin, en la dcada del 50,existi una instancia de circulacin con-tinental y luego internacional, hoy la ex-pansin transnacional del gnero ad-quiere caractersticas cada vez ms sig-nificativas.

No es fcil adentrarse en las instan-cias de comercializacin transnacionalde las telenovelas. En Mxico venden tan-to Televisa, como TV Azteca, en Brasil estTV Globo, y tambin SBT; Coral Picturesvende los productos de RCTV (Radio Ca-racas Televisin), Venevisin Internacio-nal, los de Venevisin de Venezuela,Tepuy distribuye novelas de Colombia yVenezuela, etc. Algunas empresas estnrelacionadas con Univisin o conTelemundo de EEUU.

Entre esas empresas hay competen-cias, celos, secretos, estimaciones, tras-cendidos, ganancias no declaradas, sis-temas de ventas puntuales, asociacionesno siempre claras. Se realizan acuerdosparciales, coproducciones, joint-ventures, contratacin de elencos inter-nacionales o de figuras de otro pas paraasegurar las ventas en diversos mercados.De all que haya escasa informacin pre-cisa, ordenada u objetiva sobre ventas,circulacin y distribucin de los produc-tos.

Tambin difieren las prcticas y lastrayectorias de exportacin. Mientrasque pases como Mxico comenzaron aexportar muy tempranamente, en la d-cada del 50, y Brasil lo hace en la del 70,la difusin notable ocurre a partir de losaos 80 y 90, cuando varias empresasentran a jugar en el plano internacional.

En esos aos se produce la aperturade nuevos mercados, tanto por ladesregulacin de los canales pblicos enEuropa, como por la cada de la UninSovitica. Las nuevas seales privadas, el

surgimiento del cable y del satlite, elaumento del nmero de horas de la pro-gramacin de los canales, hace que la cir-culacin de productos televisivos adquie-ra un volumen cada vez mayor(Mazziotti, 1996:36).

Es as que empresas de Mxico, deBrasil, de Venezuela, luego de Colombiay en menor medida, de Argentina, y re-cientemente de Chile y Per, han logra-do colocar sus ttulos en pases de Euro-pa occidental, pero sobre todo en Euro-pa del este, Medio Oriente y Asia. La es-casez de programacin generada por laruptura de la ex Unin Sovitica, y lasdificultades econmicas para producirsus propios seriales, tanto en Europaoriental como en el sudeste asitico, haceque nuestras novelas se exhiban en esosterritorios. En Rusia, la emisin exitosade Los ricos tambin lloran, verdaderodisparador de la expansin de la indus-tria latinoamericana, en 1992, llenaba elvaco de programacin entre las transmi-siones de las sesiones de la cmara dediputados (Baldwin, 1995:285).

1.2. La produccin y circulacin detelenovelas

Otro dato a tomar en cuenta en el ne-gocio, es la capacidad de produccin decada empresa. Porque para que puedanexhibirse, primero tienen que haber sidohechas. TV Azteca produce entre 8 y 10telenovelas al ao; Televisa ms de 20; TVGlobo produce 1100 horas, entre novelas,series y pelculas para televisin.

Hay referencias contundentes queilustran sobre la circulacin transnacio-nal de telenovelas. Por da, a fines del2000, se exhiban en pantallas de todoel mundo, 200 horas producidas por Te-levisa y 45 de TV Azteca (Villanueva,2000). Hay seales dedicadas exclusiva-mente a trasmitir telenovelas: Romnti-ca, asentada en Polonia, llega a 4.500.000hogares en 25 pases, y trasmite ms de1000 horas al ao, abastecida exclusiva-mente con novelas de Venevisin. La se-al Viva, extendida por Medio Oriente,

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emite productos de varios pases, y ya hacoproducido en Argentina.

Venevisin de Venezuela vende susnovelas en 104 pases, Televisa en 127,seguido muy cerca por la Rede Globo deBrasil, que las vende en 123 naciones, yCoral Pictures (RCTV) de Venezuela,mientras que TV Azteca las ha colocadoen 83 pases (tvmasmagazine, 2001, Co-rreo de la Unesco, 1999).

Que las novelas de Televisa hayan sidodobladas a 25 lenguas, o a 21 las de TVAzteca, no son datos menores. Comotampoco lo es que Azul tequila, de estaltima cadena, sea la primera novela la-tinoamericana trasmitida en dos ocasio-nes por un canal de la BBC de Gran Bre-taa (La Reforma, 27.11.01), o que Yo soyBetty, la fea -que fue portada del Was-hington Post y del New York Times- hayasido comprada por la NBC para transfor-marla en una sitcom a fines del 2002, yadems vaya a hacerse con ella un dibu-jo animado infantil.

1.3. Ferias y cifrasEl hecho de que las empresas tengan

oficinas de venta internacional en Miamio en Los Angeles, o que en la segundamitad de la dcada del 90 seinstitucionalizara la realizacin de feriasde venta y exhibicin de programacintelevisiva, son muestras de que el volu-men del negocio televisivo creci y seglobaliz. En estas ferias, que se repar-ten a lo largo del ao y del mundo, parti-cipan productoras y compradoras de pro-gramacin televisiva.

Aunque como dije al comienzo, losdatos sobre cifras de venta son de difcilacceso y verificacin, y presentan dife-rencias. La revista TVmas Magazine cal-cula que la telenovela genera un nego-cio de 130 millones de dlares al ao, delos cuales un 55% a 60% va a las arcas deTelevisa (tvmasmagazine, 2001). Matoexpone cifras mayores: segn estima-ciones confiables, en 1997 el total de ex-portaciones de telenovela de Protele (ladistribuidora internacional de Televisade Mxico) y de TV Globo de Brasil re-present aproximadamente unos 100

millones de dlares para cada una deellas; el de Radio Cadena Nacional de Co-lombia, Venevisin Internacional(distribuidora de Venevisin de Vene-zuela) y Artear y Telef de Argentina re-present aproximadamente unos 15 mi-llones para cada una de ellas (Mato,1999:238).

Hasta el 2000, Caf con aroma de mu-jer haba sido vendida en 54 pases y ge-nerado ganancias por 8 millones de d-lares, y en el 2001 lleg a los 77 pases(tvmasmagazine, 2001). En ese ao 2000,para Venezuela la telenovela representun negocio de 15 millones de dlares; de50 millones para Mxico y de 35 millonespara Brasil (dinero.com, 2000). Las doscadenas de Colombia, Caracol y RCN, enel 2001 ganaron 12 millones de dlares laprimera y 13,5 millones la segunda (Ra-dio Enlace, 2001). Mientras que TV Azte-ca vendi por 13 millones de dlares enel 2000 (tvmasmagazine, 2001).

A pesar de que la venta internacionalde telenovela es el principal rubro deexportacin de las empresas latinoame-ricanas, alrededor del 70 y 80 % de susventas internacionales, los ingresos msaltos provienen del mercado local, debi-do a la inversin publicitaria (Mato,2002:54). Porque en las novelas siguesiendo prioritario el xito local, conti-nan producindose orientadas a la re-percusin en el pas de origen.

1.4. Precios de ventaEl precio es otro de los datos a tomar

en cuenta en el estudio del negocio de latelenovela. El valor de venta por captulono es uniforme, sino que entran en jue-go varios elementos. Ellos son: el xitoque obtuviera la novela en su pas de ori-gen; la zona geogrfica donde est ubi-cado y del alcance regional del canalcomprador; la cantidad de ttulos queadquiere; el valor de la torta publicitariaen ese pas; y la cantidad promedio detelevisores por habitante.

Esto hace que haya enormes diferen-cias, ya que mientras Espaa paga entre7 y 10.000 dlares por captulo de unahora de duracin, y los canales

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hispanoparlantes de EEUU, entre 2500 y5000 dlares, Repblica Dominicana sloabona de 100 a 200 dlares (tvmasmaga-zine, 2001; Mato, 2002:56; Mazziotti,1996:40).

Y, si bien no se desprecia la venta enningn mercado, el objetivo de las em-presas son los canales estadounidensesy de Europa occidental. La opinin de Ig-nacio Barrera, de Tepuy International,expresa las expectativas que mueven atodos los exportadores: la telenovela esun regalo que tenemos reservado enAmrica Latina para el primer mundo yel pblico angloparlante se deleitar conella (tvmasmagazine, 2001).

Sin embargo, se avecinan conflictos.A pesar de que hoy se venda en diversospases, muchos de los actuales compra-dores, de Europa del este o del Sudesteasitico, son los que pagan precios me-nores, como se vio.

Tambin hay que sealar que la pre-ferencia por la programacin local, quese experimenta en todos los pases, haceque se estn encarando proyectos detelenovelas locales, como el que se estcomenzando a coproducir en Bosnia. Porotro lado, la recesin prolongada de laseconomas latinoamericanas ha puestoun freno a la inversin publicitaria local,la que sustenta la produccin.

Y ya hay quienes hablan desobreoferta. Los mercados que conquis-t la telenovela seran insuficientespara colocar toda lo producido: PrezNain, presidente de una distribuidorade novelas, habla de una produccinde 80 novelas al ao para un mercadoque consume de 50 a 60 mximo(tvmasmagazine, 2002).

2. Las audienciasEl hecho de que se exhiban en tantas

y tan diversas pantallas poco dice de suconsumo, de su repercusin. Que lastelenovelas de Venezuela, Argentina,Mxico, Per, y otras naciones se vean enRoma, Pars, Hanoi y Pekn, no significaque se trasmitan en las mismas condicio-nes que en Maracaibo, Cali y Brasilia. Lamayora de las veces pasan en canalesespeciales y en horarios que para muchosproductores sonaran humillantes co-menta el mexicano Alvaro Cueva (2001).

Aunque, no obstante, un ejecutivo dela Globo opina que la venta de una novelaen China, en un clculo conservador, arazn de tres espectadores por aparato deTV, significa que es vista por 870 millonesde espectadores (tvmasmagazine, 2001).

De cualquier manera, y aunque algu-nas se exhiban en horarios marginales,o en seales de escasa penetracin o al-cance, el hecho de que en pocos aos sehayan convertido en el principal produc-to televisivo latinoamericano de circula-cin transnacional es relevante. Y a estose debe agregar las maneras en que latelenovela apoyan el desarrollo de la in-dustria de la msica latina a travs de susbandas de sonido, o interpretadas por susmismos protagonistas.

2.1. La audiencia se hace visibleEn este apartado me quiero referir a

dos fenmenos que de manera diversaponen en escena a las audiencias, mo-dos en los que los espectadores se hacenvisibles, de manera real o virtual.

La primera es las formas en que sonaclamadas y agasajadas las figuras de lasnovelas en las giras internacionales querealizan. Ya en 1992 Vernica Castro ha-ba sido recibida en Mosc con honorescorrespondientes a un jefe de estado, acausa del furor que desat en Rusia laemisin de Los ricos tambin lloran, y latendencia continu. Ms recientemente,Leticia Caldern fue rodeada de una mul-titud que coreaba Es-me-ral-da, Es-me-ral-da, en Eslovenia, donde en pocos aosse emitieron 50 telenovelas, luego de la


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exhibicin de la novela de ese ttulo. Algosemejante ocurri con Coraima Torres yOsvaldo Dorios, protagonistas deKassandra, en Macedonia. O el xito deventas de sus CDs y el recibimiento aNatalia Oreiro en Israel, Polonia, Chequiay Hungra, como a Thala en Filipinas, don-de tambin se le dio trato protocolar co-rrespondiente a jefe de estado.

Estas referencias no son sloanecdticas o curiosas sino que resultansignificativas para ser pensadas desdeuna ptica de globalizacin de los dolosy de los consumos culturales, y de la cre-ciente interculturalidad meditica.

La segunda es la existencia de pgi-nas y de foros de opinin sobre telenovelaa que ha dado pie la expansin deInternet. Si bien las pginas oficiales deun ttulo o de un/a protagonista estn encastellano y en varias lenguas diferentes,los foros de fans estn escritos de formapredominante en castellano, revirtiendola hegemona del ingls en Internet.Foristas de diversas naciones dialogan, secuentan captulos, se explican modis-mos, colocan informacin periodstica y

tambin escriben sus propias novelas, lasforo-novelas. Y dan lugar tambin a dis-cusiones y bromas. Cada da ms desa-rrollados, en ellos se encuentran, desdesaludos que slo implican un contacto, aespectadores/as con un afinado y minu-cioso conocimiento de los ttulos y de lahistoria del gnero, o coleccionistas devideos (Borda, 2002; Benassini, 2000).

Constituyen una fuente de estudioindirecto de recepcin del gnero quehabla de la conformacin de comunida-des interpretativas virtuales, cuya cohe-sin y formacin se sustenta a partir deuna mediatizacin determinada -unatelenovela o sus intrpretes- que traspa-sa fronteras territoriales y lingsticas.

A pesar de sus diferencias, a ambasmanifestaciones, que conjugan formas decomunicacin interpersonal -el cara a caracon otros fans y hasta con los artistas en unestadio o en una sala teatral- o el virtual deInternet, las originan textos que en granmedida expresan valores o prohibicionesque poco tienen que ver con la vida coti-diana de las sociedades actuales.

1 En la pgina delprotagonista masculi-

no, Osvaldo Dorios.2 Entrevista a DeliaFiallo, realizada por

Daniel Mato, 18/03/01.3 Berbenni, Stefani

(2002).4 En pginas dedicadas

a Delia Fiallo.5 En pgina de Herval

Rossano.

3. Los ttulos ms vendidosA partir de diferentes -y no sencillas-

bsquedas en Internet, arm este lista-do de los diez ttulos de mayor circula-cin transnacional. El ranking estableci-do no pretende ser acabado ni menos

establecer un criterio de valor. Solamen-te se refiere a los ttulos que se mencio-nan en la red como los que ms se exhi-bieron, los que llegaron a mayor cantidadde territorios. Ellos son:

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Sobre la primera se puede agregarque, entre los pases a que fue vendidaKassandra, hay 27 de la ex Unin Sovi-tica y 16 pases rabes, segn datos deenero del 2001, y se dice que figura en ellibro Guiness de los records. Fue la pri-mera doblada al griego, porque en lasemitidas anteriormente en Grecia se laspasaba con el sistema de voice-over,como se hace en muchos pases.

Entre las cuestiones que pueden ob-servarse a partir de este cuadro, estn

- que a Televisa le corresponde el 60%de los ttulos.

- que la mayora de ellos son remakesde ttulos anteriores, fenmeno al queme voy a referir en el prximo apartado.

- que los ttulos escritos originalmen-te como telenovela son slo dos: Terranostra y Caf con aroma de mujer.

- que las autoras cubanas- como DeliaFiallo e Ins Rdena, mediadas por Tele-visa- son las que ms hicieron por latransnacionalizacin del gnero, porquefiguran con 3 ttulos la primera, y con 4la segunda.

- que se debera considerar a Los ri-cos tambin lloran como la novela demayor circulacin, ya que Mara la delbarrio es la ms reciente versin, por elmomento, de ese ttulo.

3. 1. Nuevas versiones para viejas his-torias

El hecho de que muchos de esos ttu-los sean nuevas versiones de xitos an-teriores, habla, en primer lugar, de unaestrategia de bsqueda de seguridad porparte de las empresas. En Televisa esprcticamente una norma que, cada diezaos, se vuelven a hacer los ttulos demayor suceso.

En segundo lugar, subraya la escasagravitacin que la innovacin tiene, porlo menos en este gnero, tendencia quetambin se hace presente en otros tex-tos televisivos. Aunque no me atreveraa asegurar que ocurre de manera tanconstante como en la telenovela.

La lgica de la industria es repetir, sila historia gust. En este sentido, los tex-

tos ms clsicos, los tradicionales, comolos de Delia Fiallo o Ins Rodena son losque mejor se adaptan a estos requeri-mientos. Esmeralda, de 1997, es laremake de la exitosa Topacio, de RCTV,con Grecia Colmenares, de 1984, tambinvendida en 45 pases, y que a su vez lofue de Esmeralda, con Lupita Ferrer de1971.

Y cabra referirse tambin a ttulosemblemticos del gnero, reciclados unay otra vez, como El derecho de nacer oSimplemente Mara, que han tenido tan-to versiones realizadas en diferentes pa-ses, como transposiciones a otros sopor-tes: radio, cine, libro, historieta(Mazziotti, 1996:69).

3. 2. Por qu esos ttulosQuisiera reflexionar ahora sobre cu-

les pueden haber sido las razones delxito de ventas de estos ttulos, sabien-do que nunca puede ser atribuido a unnico factor. Hay varios indicadores paraanalizar el xito o el fracaso de un ttulo.En trminos de estrategias de programa-cin, se debe tomar en cuenta la sealpor la que es emitido un programa, elhorario, el programa que va antes o el quele sigue, la protagonista o la parejaprotagnica, el elenco, los exteriores, elvestuario, la musicalizacin, etc. Pero essabido que el motivo principal de un xi-to -o de un fracaso- radica en la historiaque se cuenta.

En primer lugar, voy a reiterar que nome muevo con un criterio de valor. Poreso quiero dejar de lado el interroganteacerca de si se trata de los mejores ttu-los, de los mejores exponentes del gne-ro. Porque ello depende desde la pticacon que las miremos.

Parto de un criterio bsico para ana-lizar los productos masivos, que es el deque no se debe menospreciar ningnxito, y ningn pblico. A pesar de quemuchos de esos ttulos hayan sido juz-gados como anodinos, tontos o hastadespreciables, o que en algunos de nues-tros pases muchos no hayan obtenidobuenos resultados, lo cierto es que seexhibieron y algunos triunfaron en


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vastsimos territorios. Tal vez se debe aque corresponden a los modelos ms tra-dicionales, ms clsicos, como desarro-llar ms adelante.

En segundo lugar, tampoco me pare-ce pertinente preguntarse si introduje-ron rasgos innovadores con relacin algnero. Por un lado, porque las innova-ciones son valoradas de manera diversa,y que tienen que ver con el grado de com-petencia en el gnero que poseen lasaudiencias. Por otro lado, y acudiendo aEco, es sabido que las historias conoci-das tienen el encanto de lo frecuentado,de lo previsible, lo que hace que los es-pectadores y espectadoras se sientanms seguros y vean satisfecha su capa-cidad de previsin (Eco, 1988). No resul-ta un criterio operativo para su compren-sin juzgar las historias masivas por sucapacidad de innovacin, de novedad ode ruptura.

Me parece que tendramos que con-siderarlos relatos arquetpicos, mticos,en la medida en que relatan, una y otravez, la misma historia conocida y com-partida por la comunidad. Se tratara deaquellos relatos que tienen que ver condudas, deseos e inquietudes de los sereshumanos. La empata con esos relatos vala televisin habla de una vivencia elec-trnica del mito (Bueno Fischer, 1984:19).

Y como ocurre con los mitos, encon-tramos en ellas la narracin modularque no avanza a travs de un mecanis-mo de repeticin, sino que se vale de unasistemtica variacin de un esquema debase (Villa, 1992:63).

3.3. Historias tradicionales y clsicasQuisiera detenerme ahora en las tra-

mas de estos ttulos. Qu rasgos com-parten? De qu hablan esas historias?De amor, de odio, de reivindicaciones, desacrificios, de desencuentros, de fraca-sos y triunfos, de aprendizajes. O sea, desituaciones humanas bsicas, que pue-den ser compartidas por la totalidad delos seres humanos.

En cuanto al tratamiento de esas his-torias bsicas, estn contadas con emo-cin, buscando movilizar los sentimien-

tos de los espectadores, apelar a sus afec-tos, a sus instancias ms profundas, blo-queadas o desconocidas. Que se produz-ca empata con el pblico.

Delia Fiallo, la autora ya mencionada,cubana residente en Miami, en una en-trevista, opin: creo que el xito, la fuer-za de penetracin de la telenovela, con-siste nada ms que en las emociones. Laemocin es el comn denominador detodo el gnero humano, en todas las po-cas y en todos los pases del mundo. Des-de el hombre de las cavernas hasta el l-timo hombre sobre la tierra. El amor, elodio, la ambicin, la envidia, los celos soncomunes. Es el comn denominador yexplica que una novela que t escribespara Venezuela y que puede tener xitoen Santo Domingo, pueda tener xito enGrecia, en Turqua, en Japn. Porque noson seres del planeta Marte, todos somosseres humanos, que respondemos a lasmismas emociones. Ese es todo el secre-to (Mato, 2002:74)

Por otro lado, en esos ttulos estn pre-sentes varios plots, o tramas argumen-tales que conforman los relatos bsicos,de acuerdo a la clasificacin de LewisHerman, basada en Las 36 situacionesdramticas, de George Polti, como:

1. Plot de amor: una pareja que seama es separada por alguna razn, sevuelve a encontrar y todo acaba bien.

2. Plot cenicienta: es la metamorfo-sis de un personaje de acuerdo a mode-los sociales vigentes.

3. Plot tringulo: el caso del tringu-lo amoroso.

4. Plot del regreso: el hijo prdigo quevuelve a la casa paterna.

5. Plot venganza: la reparacin deuna injusticia por la propia mano.

6. Plot sacrificio: el hroe o la hero-na se sacrifica por alguien, o por algo(Comparato, 1986:77).

Eduardo Adrianzn Herrn, en el ca-ptulo Museo del corazn. Breve anli-sis de algunos clsicos del gnero sedetiene en varios ttulos que todos losamantes de la TN [telenovela] recuerdany conocen, al menos por referencias

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(Adrianzn Herrn, 2001: 229). Varios co-inciden con el listado a que me estoy re-firiendo. En el caso de Esmeralda-Topa-cio, consigna como el secreto de su xi-to: la reivindicacin de la ilegitimidad(ibid: 226). En Mara Mercedes el secre-to de su xito [es] de nuevo el complejode cenicienta (ibid: 239), lo mismo quepara Los ricos tambin lloran- Mara la delbarrio (ibid:241). Sobre Esclava Isauraasienta la templanza como motivo delxito (ibid:243), mientras que para Cafcon aroma de mujer sera la revisin delclich de la masculinidad (ibid:249).

Dado que la telenovela es un gneromultiplot, o sea que combina varias tra-mas, tambin se puede hablar del plotcenicienta en Esmeralda y, si se quiere,en Caf con aroma de mujer, aunque elascenso social de la herona es productode su esfuerzo, ms que del enamora-miento del prncipe.

Otro de los motivos de la repercusinde estos 10 ttulos y de la telenovela engeneral est, a mi juicio, en la presenciade la matriz melodramtica. Si ya no esposible hablar de la actuacin enfticaque se encontraba en los primeros ttu-los del gnero, y que el cruce con el hu-mor, con la stira, con la comedia y laparodia es cada vez ms frecuente en latelenovela, el melodrama est en lo queBrooks denomina la economa moral.O sea, el momento del triunfo pblico dela virtud, el drama del reconocimiento,ya que la virtud, necesariamente perse-guida, mal juzgada, llega el momento enque se libera y se manifiesta para serasombrosamente saludada, reconocida(Brooks, 1976). Y esto, que ha sido hist-ricamente el principio constructivo delmelodrama, persiste y es tal vez lo queexplica la emocin, la empata, el vncu-lo que generan estos textos.

Tambin se podra agregar que la rei-vindicacin de los dbiles, de los ilegti-mos, de los cados, de los Otros, que pro-clama el melodrama, y que lo convierteen un gnero no etnocntrico, en un de-fensor de los sin poder, contina atrayen-do. Hay un potencial subversivo en elgnero, una ebullicin interna que pue-

de superar el esquematismo de los rela-tos.

Por eso, frente a los diagnsticos quehablan de la excesiva reiteracin en elgnero , de la falta de innovacin, tal vezse deba pensar que no se trata de quelas historias se repitan, sino que parecie-ra que no se precisa contar nuevas histo-rias, que las que estn, son suficientes.Para contarlas una y otra vez. Pararetomarlas, para hacer nuevas versiones.Van a gustar, siempre que apelen a laemocin.

Valerio Fuenzalida explica que el dis-curso televisivo debe considerarse unlenguaje ldico-afectivo. Como len-guaje polismico y glamoroso afecta msa la fantasa y a la afectividad que a laracionalidad humana; se rige ms por laretrica dramtica que por la lgica for-mal (Fuenzalida, 2002:99-100).

Seguramente el anclaje de latelenovela en el mundo de la emocin,su capacidad de desplegar simultnea-mente las enormes potencialidades delbien y del mal, tiene que ver con su ex-pansin, con su repercusin trasnacional.

Creo que la telenovela es un gneroque ha sabido encontrar un lugar, sinabandonar los elementos de melodramani apartarse del juego entre lo conocidoy lo novedoso que lo caracteriza. Y eselugar -en las programaciones locales, enlas ventas internacionales, en la prefe-rencia de audiencias bien diversas- lo haconseguido ms all de prejuicios, deetiquetas que lo despreciaron, de la in-diferencia de programadores, de produc-tores, de intelectuales y acadmicos. Tanslo apoyndose en el viejo recurso decontar historias, en la fuerza de la emo-cin.

Que stas, nuestras historias de amor,relatadas a diario a lo largo de cincuentaaos, sean uno de los productos por losque nos reconocen como subcontinente,tiene que ver con nuestra capacidad deimaginar, de soar. En el contexto de lasluchas y los sufrimientos que causa eldesempleo, la violencia, la pobreza y laexclusin social y las economas atadas


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a las recetas de la globalizacinneoliberal, la ficcin televisiva se convier-te en uno de los lugares donde suean,se miran, se refugian, se emocionan, secomparten nuestras plurales, precarias yacosadas identidades.

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Mazziotti Nora

nora mazziotti - viejas historias, nuevos mercados

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