¿NUEVOS TIEMPOS PARA

LA CULTURA?

Me gustaría abrir un espacio de diálogo con vosotros, aprovechando nuestra comunidad charquera, en torno a los retos que nuestra sociedad tiene por delante en la producción, soporte y desarrollo de las denominadas “Industrias Culturales”. La irrupción en algunas de las principales ciudades del país, como es el caso de Madrid y Barcelona, de nuevas formas de organización política en las instituciones, abre ante nosotros también la posibilidad de cambios en las políticas culturales. Las diferentes administraciones públicas deben ser plataformas fundamentales de apoyo a los creadores, de generación de empleo en cultura, así como servir de nexo entre los productores culturales. Además, deben crear tantos medios y espacios sean posibles para la participación ciudadana en las diferentes opciones de ocio y creación artística-cultural. Tenemos intención de tratar éstas y otras cuestiones sobre políticas culturales en LaCharca. Por otra parte quisiera anunciaros que vamos a abrir un período de reorganización para consolidar nuestra estructura colaborativa y encontrar nuevos espacios de difusión que nos permitan continuar creciendo.

En los meses siguientes, por lo tanto, estaremos trabajando en ello sin dejar de mantener el feedback y las actualizaciones en las rrss.

Y en cuanto al número que presento, os traemos contenidos que considero de especial relevancia: cómo van a afectar las nuevas relaciones entre Cuba y EEUU al mercado del arte; perspectivas éticas en las aventuras gráficas; y la estética del cine expresionista alemán. Además os contamos como se desarrolló el II Congreso de Género, Museos, Arte y Migración, y presentamos dos nuevos artistas con interesante proyección: Clavero Llorente y Capitán del Río. Os deseamos que encontréis en vuestro día a día el momento adecuado para un rato de lectura reposada, así como poder acompañaros, con nuestros artículos e imágenes, a lo largo de las tan esperadas vacaciones.

Javier Romero

Director de Revista Cultural

LaCharca

ED

ITOR

IAL

Convocatorias

http://issuu.com/espacioinestable/docs/bases_residencias_2016

Un espacio que se ocupa de proteger y cuidar lo artístico, el proceso y al creador.

Un espacio que quiere reformular el hecho escénico, el lugar que ocupa el creador y el lugar que ocupa el espectador…

Hasta el 30 de Junio del 2015 tienes para solicitarlo.

http://www.certamenfyc.com/

Certamen FYC 2015

Primer Certamen de Fotografía y Video, inspirándote en la idea general relacionada con la carretera, la prevención, paisaje, consumo de fármacos, etc. intérpretes como tú ves estos conceptos.

Tienes hasta el 1 de julio para participar.

http://premioexterior.jcdecaux.es/

Estos premios impulsan el talento, las ideas creativas y las campañas en el medio exterior que han realizado las agen-cias creativas de medios y los anunciantes en España, por otra parte difunden y premian la creatividad en el medio exterior entre los estudiantes.

Tienes hasta el 30 de septiembre del 2015.

http://blueprojectfoundation.org/es/

A través de un programa de residencias la Fundación pretende ayudar, presentar y difundir el arte que presente las problemáticas estéticas, social e intelectuales actuales.

Tienes hasta el 1 de agosto para presentar la solicitud.

Convocatoria abierta para un total de cuatro artistas y/o agentes locales como parte de “El Ranchito. Programa de residencias de Matadero Madrid-AECID. País invitado Japón.”

Podrán participar en la convocatoria todas aquellas personas físicas, artistas y agentes locales, con capacidad de obrar, que tengan su residencia o ámbito principal de acción en España, de cuya trayectoria o constitución se acredite tal circunstancia.

Tienes hasta el 7 de junio de 2015.

https://festivalcinepnr.com/24FCM-PNR/bases-2015/

El 24FCM-PNR se celebrará en la Sala Berlanga de Funda-ción SGAE como sede principal. Año a año constituye una cita ineludible para el público cinéfilo y ocupa un puesto de referencia en el circuito nacional de festivales, optando sus ganadores a ser candidatos a Mejor Cortometraje en los Pre-mios Goya de la Academia de la Artes y las Ciencias Cinema-tográficas de España.

Se celebrará del 16 al 25 de octubre de 2015.

Te recomendamos

Expos i c i ones

Con el programa Colecciones que realizan en conjunto el Museo ABC y la Colección del Banco Santander, se invitan artistas que tengan alguna relación con el dibujo a que desarrollen un trabajo para el Museo, teniendo como referencia dos obras seleccionadas.

En esta ocasión se ha invitado a Simon Zabell y ha seleccionado la obra del artista Guillermo Perez Villalta, creando una serie de home-naje a través de obra pictórica e instalación lumínica.

Estará hasta el 30 de Mayo en el Museo del ABC.

http://museo.abc.es/

Shahzia Sikander. Parallax.

El Museo Guggenheim de Bilbao trae a su espacio permanente de videoarte, a partir de Julio, la obra de Shahzia Sikander.

Sikander trabaja a partir del dibujo tradicional indo-persa haciendo una crítica de la historia contemporánea. En esta ocasión Parallax es una instalación animada digitalmente, partiendo de la posición del Estrecho de Ormuz, hace referencia a los conflictos o el control como tema central.

Se podrá visitar a partir del 16 de julio hasta el 22 de noviembre de 2015.

http://www.guggenheim-bilbao.es/

Yang Pei-Ming. No Comment.

El CAC de Málaga presenta la primera exposición de Yang Pei-Ming. 27 obras de gran formato, se caracterizan por ser retratos de personajes importantes de la política, del mundo económico y religioso, pero también a personajes anónimos, ya que estos de alguna manera sufren las consecuencias de los conflictos actuales.

Se podrá visitar la muestra hasta el 14 de junio.

http://cacmalaga.eu/

Ree Morton. Sé un lugar, sitúa una imagen, imagina un poe-ma.

Artista estadounidense donde se la ha situado en torno a los años 70, su obra se caracteriza por su gran influencia por el expresio-nismo abstracto.

No se había realizado una gran retrospectiva de esta artista hasta el 2009, y ahora el Museo Reina Sofía quiere marcar la diferencia creando la exposición más completa de Ree Morton, con una gran selección de piezas que van desde el principio de su carrera hasta lo último que realizó.

Se podrá visitar hasta el 28 de septiembre de 2015.

http://www.museoreinasofia.es/

BARCELONA

Sophie Calle en La Virreina

La Virreina (Barcelona, hasta 7/06), nos ofrece la retrospectiva Sophie Calle. Modus Vivendi, donde la artista francesa refleja _ en sus foto-grafías, vídeos, performances, arte objetual, _ el poder de la mirada, la indagación de la identidad, el cuestionamiento de la verdad, el significado de la belleza desde la perspectiva de la invidencia, la reafirmación de la mirada femenina y feminista, etc.

Te animamos a descubrir este artista. Hasta el 14 de marzo del 2015.

La incertidumbre libertad de los pájaros

Con Hay pájaros en mi jardín, la artista Ana Karina Lema Astray presenta en la galería Contrast de Barcelona, hasta finales de abril, pinturas de pájaros, hojas y flores movidas por el viento, rostros de mujeres con miradas tristes, alambre de espino, etc. En base de telas ya bordadas, hilos cosidos, trazos pictóricos y dibujos, a modo autobiográfico, desmiente la aparente amabilidad e inocencia de la naturaleza, habla de las opresiones diarias, busca incesantemente la libertad, reflexiona sobre la vida y el arte, etc.

LA PALMA

La desazón humana

En el Museo Insular de Santa Cruz de La Palma, se podrá apreciar la obra plástica de la artista palmera Carmen Arozena (1917-1963), bajo el título Bocetos para retratar el alma. A lo largo de sus grabados, bocetos, lienzos, pequeñas esculturas y libretas de apuntes, la artista ha sabido indagar la esencia expresiva de una deshumanizada pos-guerra. Una terrible y desesperante realidad de sombras, poblada de personajes abigarrados, desfigurados, tensados y angustiados por el propio drama cotidiano.

La última imagen. Ciego del diván, 2010

S.T, mixta en tela, 50x90cm.

Grabado, El cuarto oscuro, aprox. 1950

¿EL ARTE TIENE GÉNERO? El II Congreso de Género, Museos, Arte y Migración organizado por la Red Museística provincial de Lugo que tuvo lugar el 6, 7 y 8 de marzo de este año planteó algunas de estas cuestiones: ¿existe un arte femenino?, ¿se puede ser madre y artista?, ¿qué significa ser una artista feminista?, que fueron abordadas por artistas, activistas, investigadoras1 y profesionales de la gestión cultural. Los datos aportados por MAV parecen indicar que el arte tiene género, pues las mujeres solo formaron un pequeño porcentaje de los artistas en ARCO 2015.

Karen Campos McCormack, Experta en igualdad y gestora cultural Máster en Estudios de Género.

¿Es necesario celebrar este tipo de eventos con motivo del Día Internacional de la Mujer? Es una de las primeras cuestiones que se abordan. Los datos que aporta Marián López Fernández Cao, del MAV (Asociación de Mujeres en las Artes Visuales)2, dan

respuesta y muestran la fuerte desigualdad de género que continúa existiendo en el ámbito del arte: a pesar de que desde los años 80 las mujeres son

1. Uso del femenino: en el congreso se reivindicó el uso del genérico femenino como respuesta al uso generalizado del masculino en el idioma español. Respetando esta sugerencia la autora ha usado el genérico femenino en lo posible para este artículo.

2. MAV: http://www.mav.org.es/ , informe MAV# 14.

Gema López, El origen de mi mundo

mayoría en bellas artes, solo un 5,9 % de mujeres artistas españolas logran exponer en ARCOmadrid3, por ejemplo.

En 2015, el 77 % de los artistas expuestos en ARCO eran hombres. Mar Caldas (Bellas Artes, Pontevedra) corrobora esta situación en el ámbito gallego, detallando la escasa representación de mujeres artistas en importantes exposiciones colectivas, incluso mostrando una tendencia negativa desde los años 90. Como comenta uno de los participantes: “Si no era feminista antes, al ver estos datos me convierto”. Los informes del MAV revelan falta de transparencia e irregularidades en los criterios y los procesos de importantes instituciones culturales. A pesar de la aparente indiferencia institucional, en el congreso se vieron muchos ejemplos de trabajo excelente por parte de profesionales, gestoras, artistas y activistas comprometidas, que están realizando acciones a nivel

3. ARCOmadrid: http://www.ifema.es/arcomadrid_01/.

local para crear instituciones y programas más inclusivos. El congreso, coordinado por Encarna Lago, Juan García Sandoval y Pilar Sánchez Monje, estaba estructurado en tres bloques: museos, arte y migración, y se celebró en diversos museos de la red provincial de Lugo. La segunda jornada dedicada a género y arte se celebró en el Pazo de Tor, un museo muy particular donde pudimos respirar el poso de siglos de historia y también disfrutar de los primeros rayos de primavera. El formato del congreso fue novedoso al conceder igual tiempo y peso a las presentaciones de las ponentes y al debate, creando así un ambiente dinámico y participativo. Ofreció una oportunidad valiosa de debatir, crear vínculos, compartir buenas prácticas y coger aire e inspiración para seguir trabajando todo el año, más allá de fechas señaladas como el 8 de marzo. Ser mujer y artista El problemático concepto tradicional de “artista” —masculino, solitario, exclusivo y universal— y su impacto en la práctica de las mujeres artistas fue un tema recurrente entre todas las ponentes. Mónica Alonso llamó la atención sobre la supuesta incompatibilidad de la maternidad y el arte, reflejado incluso en las palabras de reconocidas artistas como Marina Abramovic y Tracey Emin. “Sinceramente, creo que en cualquier carrera creativa la maternidad es imposible… Yo no habría sido capaz de

ser madre y artista. Habría sido una mala madre”4, palabras que causaron

gran rechazo entre los participantes. Renata Otero también incidió en la devaluación de las mujeres artistas a partir de cierta edad, sobre todo si tienen hijos, unas dificultades que ella aborda con humor en su obra. El estereotipo de artista masculino asocia la figura del hombre artista a lo profesional, mientras que si es una mujer artista se asocia más a un pasatiempo. Las artistas participantes, como Renata Otero, Mónica Mura o Gema López, responden a este contexto adoptando distintas estrategias feministas. Gema López busca representar el “yo” de la mujer en su arte —en vez del “tú” o el “otro”— con obras como El origen de mi mundo [imagen]. Mónica Mura explicaba su feminismo como parte esencial de su obra, como se ve en Opresión [imagen], por el hecho de ser mujer y querer la igualdad —y expresaba el deseo de que no fuera aún necesario ser feminista—. Mirada femenina, feminista y universal Otro aspecto muy debatido fue si existe una “mirada femenina”. ¿El arte de las mujeres es diferente del de los hombres?, ¿por estar hecho por mujeres es arte feminista? Se planteó que si bien no existe un arte “femenino”, las mujeres comparten

Imagen de la autora

4. http://www.m-arteyculturavisual.com/2015/03/19/arte-feminismo-y-maternidad/

una experiencia del mundo distinta a la de los hombres, por lo que es importante que esté representado, pero su mirada no es necesariamente femenina ni feminista. En este sentido es necesario reconocer la diversidad de miradas y voces de mujeres artistas y procurar que tengan las mismas oportunidades en el mundo del arte. Se debatió la efectividad de exposiciones y eventos dedicados exclusivamente a mujeres y se habló de la “universalidad” del arte, que tradicionalmente se asocia a los hombres. Un peligro de acciones para dar visibilidad a mujeres artistas —como puede ser el Festival Miradas de Mujeres5— es precisamente que, a

pesar de su impacto positivo, tenga como efecto indirecto que se limite el alcance o se margine el arte hecho por mujeres del discurso del arte central. Por el contrario, se valoró mucho, tanto por las artistas como por las organizadoras, la experiencia de participar en eventos colectivos. Se enfatizó su valor para crear redes, discursos poco habituales y alternativos con ejemplos concretos de actividades de continuidad que han surgido a partir de este festival6.

El congreso plantea muchas preguntas y material para la reflexión. En futuras ediciones se podría prestar mayor atención a la diversidad de mujeres y a otros tipos de exclusión como la clase social o la discapacidad. Las estadísticas muestran un sesgo de género, así que si bien teóricamente se defiende que el arte no tiene género, la realidad es distinta. Se habla a menudo de visibilizar a las mujeres en diferentes ámbitos, de acciones positivas, cuando quizá podríamos pensar en negativo: en dejar de primar y dar preferencia al género y al arte masculino. Si el arte no tiene género, ¿por qué premiar y visibilizar a algunos artistas por el hecho de ser hombres? ¿Qué criterios de calidad estamos aplicando que seleccionan artistas con

5. http://festivalmiradasdemujeres.com/

6. Silvia Blanco, Museo Arqueológico de Cacabelos.

este resultado? Como en muchos campos, un análisis de género nos lleva a una profunda revisión y nos encamina a buscar y seguir buenas prácticas, que últimamente beneficien a todos. Próximos pasos En el congreso se plantearon muchos debates, pero también sugerencias directas para la acción. Desde el MAV nos animaban a presentar denuncias cuando las instituciones públicas no cumplen con los requisitos de la ley de igualdad. Una sugerencia para los hombres “aliados” por la igualdad puede ser algo tan sencillo como dejar de asistir a exposiciones colectivas donde solo se incluyan a hombres artistas. Encarna Lago (coordinadora del congreso) describía su camino de “gestora” a “activista” y advertía sobre el peligro de paralizarse con lo que no se puede cambiar, ya que todos tenemos un ámbito donde podemos actuar. Este congreso tiene vocación de continuidad y diálogo, el proceso de recopilación de reflexiones y escritura de las actas sigue abierto y se irá publicando próximamente en su web7. Me quedo con la idea de que el

cambio lo podemos empezar todxs.

Pazo de Tor, imagen de la autora.

Imagen página siguiente: “Opresión, breaths alter coma”. Obra de Mónica Mura.

7. Congreso Xénero, Museos, Arte e Migración http://www.museolugo.org/IIGeneroMuseosArte/portada.asp

Entrevista a Ramón Pérez Sendra: ESCENAS DEL GRAFFITI EN GRANADA

Cuando mencionamos la ciudad de Granada, lo primero que nos suele venir a la mente es la Alhambra, su Catedral o las laberínticas calles del barrio del Albayzín, en resumen, arte tangible que ha perdurado a lo largo de los siglos. Sin embargo, las calles de esta ciudad esconden mucho más que ese patrimonio por todos conocido; hablamos de un arte callejero, un arte urbano y efímero que descubrimos cuando nos adentramos en la ciudad, decorando muros y fachadas, que se fue gestando a comienzos del 2000 de la mano de unos cuantos jóvenes, con inquietudes y con ganas de manifestar sus proyecciones artísticas. Representaciones que a veces han producido rechazo por parte de las instituciones e incluso de algunos sectores de la sociedad. Zaida Salas Rodríguez. Licenciada en Humanidades, Máster en Museología y Máster en Conocimiento y Tutela del Patrimonio Histórico.

Todas estas proyecciones que han ido inundando la ciudad a lo largo de los años, han sido recopiladas por el joven murciano asentado hace años en Granada, Ramón Pérez Sendra, a quien no le gustan las etiquetas, pero sin embargo él y sus compañeros construyen ARTE, en mayúsculas y en todos los sentidos, y a quien le damos las gracias por atendernos tan amablemente y por la gran aportación que ha realizado al arte urbano granadino.

Háblanos de tu trabajo, ¿de dónde surgió la idea de "Escenas del graffiti"?

La idea surgió a través de una propuesta que me hizo la editorial granadina Ciengramos (Antonio Collados y Patricia Garzón). Ellos sabían que yo llevaba un

tiempo trabajando sobre el tema del fenómeno del graffiti en Granada, entonces pensaron que sería muy interesante para una de sus publicaciones. Hay que decir que Ciengramos se dedica exclusivamente a investigar y publicar sobre temas culturales de Granada, en concreto, los que consideran necesario visibilizar y difundir. El graffiti, por su escasa o nula aceptación a veces, y otras veces por ser tratado desde un punto de vista simplista en los medios de comunicación dominantes en esta ciudad, es uno de ellos.

Tú has vivido esa etapa más fructífera del graffiti en Granada, ¿cómo la recuerdas?

Pues, ocurrió como algo espontáneo en el año 2001 aproximadamente. El escritor de graffiti Sex-El niño de las pinturas decidió un día irse a pintar al centro de la ciudad, a la luz del día y sin esconderse. Resulta que no pasó nada, nadie le dijo que era algo que no podía hacer, al contrario, recibió halagos de la gente que pasaba por la calle y le veían pintando. Este hecho abrió el camino para otros que se animaron a hacer lo mismo, todo fue muy natural. De repente el centro de Granada estaba repleto de

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murales. Para nosotros, los que pintábamos, era muy emocionante, ya que concebíamos la ciudad de una forma diferente, era nuestro campo de actuación, y estábamos transformándola. Había gente que venía de otros puntos de España y del extranjero para pintar. Hasta el año 2006, más o menos, fue una época de gran actividad en el centro. A partir de este año, comenzaron a sucederse las denuncias y multas por parte de la policía. Se sancionaba a todo aquel que pintara sin un permiso que había que solicitar en el ayuntamiento (permiso, por cierto, que no existía), aunque se tuviera consentimiento del dueño del muro. Después de esta época, han ido proliferando un tipo de intervenciones más rápidas y clandestinas en el centro de la ciudad, y los murales se han ido trasladando a los pueblos de las periferias y otros lugares abandonados como fábricas en desuso.

Artistas urbanos como Mico, Potaje, Ados, Nemo, Helio, Stook, en las míticas escaleras en el Albayzín, 2008.

(Actualmente murales desaparecidos)

¿Cómo te defines: pintor, dibujante, graffitero? ¿Desde cuándo ese interés por el mundo del graffiti?

No soy muy amigo de las etiquetas, la verdad. Me preocupa lo que ocurre a mi alrededor, y el graffiti, junto con otro tipo de estrategias artísticas en el espacio urbano, ha sido mi elección a la hora de expresarme y, sobre todo, de sentirme un sujeto activo en la ciudad, y no un objeto que simplemente observa.

Mi interés por el graffiti nació como algo espontáneo, como un juego. En 1997 pinté en Lorca (Murcia), junto con otros amigos, un graffiti que ponía “SK8” (Skate), cada uno utilizamos un solo spray. Poco a poco fui interesándome por este movimiento, y, sobre todo, fui descubriendo la enorme satisfacción que me producía que la gente de mi ciudad pudiese ver mis trabajos, sin la necesidad de tener que exponer en una sala o galería de arte. Mi obra quedaba

expuesta a cualquier persona que pasara por ahí, y eso me daba un gran

poder que antes no tenía; y lo más importante, nadie podía saber que yo era el autor, algo que me encantaba. Cuando viajé a Granada conocí a muchísima gente y el nivel de producción de mis obras en la calle aumentó, así como mi inquietud plástica y conceptual.

¿Qué opinas de la situación actual que se respira en la ciudad de Granada respecto al arte urbano en las calles?

Existen grandes contradicciones en las políticas que se practican desde el gobierno de la ciudad. Por un lado pretenden dar la imagen de apoyo al graffiti, pero con sus condiciones. Es decir, ellos definen qué es graffiti, y todo lo que no entre dentro de esa definición será sancionado y tachado de acto criminal. Pienso que este fenómeno debe ser estudiado desde una perspectiva más amplia y, sobre todo, no ser tratado con tanta superficialidad como lo suelen hacer desde el gobierno, instituciones y medios de comunicación dominantes.

Sendra, Reti, Ruby en Peligros, Granada, 2013.

¿Qué futuro ves en la ciudad respecto al arte urbano, a nivel de trabajo o de proyectos?

Pues sinceramente veo un futuro bastante nulo como no nos pongamos las pilas. Hay un gran potencial, como se ha podido comprobar en los últimos años a través de diferentes proyectos, exposiciones y publicaciones llevadas a cabo. Pero hoy en día parece que está todo estancado en esta ciudad, no solo a nivel de proyectos de arte urbano, sino a nivel cultural en general. Y pienso que está en nuestra mano intentar cambiar esto. No hacen falta mega presupuestos ni grandes apoyos de instituciones para sacar adelante proyectos interesantes y necesarios. Tenemos los ejemplos de TRN-Ciengramos o Al Raso, por mencionar algunos. ¡Hay que moverse!

¿Cómo has vivido esa gran acogida que ha tenido la publicación de tu libro?

Pues la verdad es que todo ha sido muy rápido, y una cosa ha llevado a la otra. En general, creo que está siendo recibido como algo necesario, tanto por

parte del mundo del graffiti (siempre son interesantes las publicaciones que contengan textos reflexivos, además de imágenes), como por el público en general, que han podido saber un poquito más sobre este fenómeno. La verdad es que la presentación del libro, tanto en la Facultad de Bellas Artes, como en Escuela Arte Granada, tuvo una acogida inmejorable, y las salas estaban a rebosar. Se nota que el tema interesa.

Proceso de intervención de varios graffiteros en las portadas del libro “Escenas del graffiti en Granada”.

Tu trabajo ha sido un gran proyecto en el que has recopilado a grandes artistas urbanos. ¿Cómo crees que sería la mejor manera de conservar el arte urbano en la ciudad? ¿Catalogándolos de alguna forma o quizá la realización de algún tipo de "museo virtual" para garantizar su permanencia, ya que hablamos de un arte callejero, un arte efímero?

No hay manera de conservar el arte urbano. Pero esto no es algo negativo. Una de las peculiaridades del graffiti y del arte urbano en general es que, al estar a la intemperie, se trata de obras abiertas que evolucionan al ritmo que marca la ciudad. Podríamos interpretar esto como un símbolo de una ciudad que está viva.

Quizás, como bien propones, una de las formas de conservación sea la documentación fotográfica, que por otro lado, se lleva haciendo desde que comenzó el graffiti a principios de los 70. La llegada de internet, y la interactividad

y globalidad que conlleva, es un elemento clave en toda esta historia.

Háblanos de tus proyectos futuros.

Ahora estamos preparando, junto con Ciengramos e Ínsula Sur, un documental con entrevistas a algunos de los principales escritores de graffiti y artistas urbanos locales y de otras ciudades que trabajan o han trabajado en Granada. También estamos preparando una gran exposición histórico-documental con todo el material que, por cuestión de espacio, ha quedado fuera del libro. Y estamos pensando ya en una posible segunda parte de “Escenas del graffiti en Granada”, con nuevas entrevistas, artículos e imágenes, pero bueno, ya se verá…

También estoy empezando a trabajar con Aitor Pereira en una publicación a nivel global sobre el tema del “Abstraccionismo” llevado al espacio urbano de forma independiente.

Por supuesto, también sigo haciendo trabajo de campo, realizando obra personal, en la cual reflexiono sobre asuntos como el espacio público y privado, cuál es el papel hoy en día de los museos y salas de exposiciones, o la utilidad del objeto artístico, entre otros…

Todas estas cuestiones sugestivas que derivan del fenómeno del graffiti, constituyen el núcleo de mi Tesis Doctoral, que comienzo este año 2015.

Fotograma de la videoinstalación SF. Fran Pérez Rus.

Elena Marrero Betancor. Museóloga y licenciada en bellas artes

en la Universidad de Granada.

El artista escogido para la portada del presente número es Pablo Capitán del Río, escultor, pintor, y artista de la ilusión. Construye piezas que nos transportan a un mundo en el que reflexionar sobre lo que estás viendo, ya que con él no todo es lo que parece. Sus esculturas son minuciosas, detallistas, realizadas en madera, metal, papel o yeso, donde el acabado nos recuerda a los antiguos artesanos, tan perfeccionistas. Obras en donde se construye una disputa con el paso del tiempo, y la simbología de las investigaciones científicas sobre el siglo XVIII y XIX está muy presente. Piezas geométricas, vinculadas con el cuerpo, el animal, encontrando objetos que nos resultan de lo más común y cotidiano, pero que simbólicamente tienen otro significado. Capitán es Licenciado por la Facultad de Bellas Artes de Granada, Máster en Producción Artística por la Politécnica de Valencia, y contiene un recorrido artístico muy interesante y bastante amplio. Recientemente ha obtenido la beca Manuel Rivera, desarrollando en Berlín su actual proyecto artístico. http://www.pablocapitandelrio.com/

NORMALIZACIÓN DE LAS RELACIONES ENTRE CUBA Y ESTADOS UNIDOS: EL IMPACTO PARA LA PROMOCIÓN DE LOS ARTISTAS CUBANOS EN EL MERCADO DEL ARTE

Justo un año después de su apretón de manos, durante el funeral de Nelson Mandela que dio la vuelta al mundo, Barack Obama y Raúl Castro han anunciado el pasado 17 de diciembre el restablecimiento de sus relaciones diplomáticas tras medio siglo de embargo. Declaración histórica, se prevén innumerables cambios. ¿Cuáles serán éstos para los artistas? ¿Qué impacto tendrá esta normalización de las relaciones en su promoción? Para contestar a estas preguntas, conversé con dos artistas cubanas, Sandra Ramos y Giselle Monzón, y una docente-investigadora francesa especializada en el área cubana y caribeña, Janice Argaillot.

Por Charlène Campos

Licenciada en Literatura y Civilización Española y Latinoamericana con Maestría en Gestión de Proyectos Culturales (Paris, Francia)

En 2013, estudié las artes visuales cubanas desde la Revolución de 1959 y la presencia de los artistas cubanos en el mercado del arte, en el contexto de una investigación universitaria. Este trabajo me permitió afirmar, entre otras cosas, que el régimen castrista ha llevado un fuerte interés por la educación artística que da frutos hoy en día con una generación de artistas formados en escuelas de gran calidad —como la Escuela Nacional de Arte fundada en 1962 y el Instituto Superior de Artes en 1976—, de los cuales algunos ya son reconocidos internacionalmente como Tomás Sánchez, Alexis Leyva Machado (Kcho), José Toirac y Carlos Garaicoa, entre otros. En efecto, toda la política cultural del proyecto revolucionario se orientaba hacia una misión de educación política y artística; por eso, importantes instituciones culturales

nacieron después de la Revolución, como la Casa de las Américas, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

La isla no impulsó un arte totalitario u oficial ya que Fidel Castro nunca desarrolló el culto a su personalidad como lo hicieron Stalin o Mao Zedong. En cambio, definió claramente la función del intelectual en su famoso discurso Palabras a los intelectuales en 1961, aclarando los límites y objetivos de la producción artística de la época: « Con la Revolución todo, contra la Revolución nada ». Es decir, las obras tendrían que ser una especie de intermediario entre el Estado y el pueblo para difundir los ideales socialistas del proyecto revolucionario.

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El contexto político y económico de la isla hizo que el mercado del arte se interesara tarde en el arte cubano, a excepción de Wifredo Lam (1902-1982), cuyas telas están expuestas hoy en los museos del mundo entero, quien inició el reconocimiento del arte cubano mucho antes de la Revolución. Sin embargo, fue durante una grave crisis económica a principios de los 90 —el denominado Periodo Especial iniciado por el final de la Guerra Fría y la caída de la Unión Soviética—, cuando tuvo lugar el exilio de numerosos artistas e intelectuales, que surgió la más grande exposición de arte cubano contemporáneo, Cuba O.K, en Düsseldorf, Alemania. De esta manera, el coleccionista de arte alemán Peter Ludwig descubrirá y se enamorará del arte cubano. En 1995, creó con su pareja una fundación en La Habana para proteger y promover a los artistas cubanos contemporáneos; organizando exposiciones, seminarios y otras actividades culturales y cooperando con grandes instituciones cubanas, americanas y extranjeras; siendo su principal misión la construcción de puentes culturales entre EEUU y Cuba.

A lo largo de los años, los coleccionistas y galeristas internacionales han contribuido a la promoción del arte cubano a pesar de las restricciones gubernamentales y el embargo americano. Especialmente gracias a la Bienal de La Habana creada en 1984 por el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, fundado un año antes, la cual contribuyó a la inserción del país en una dinámica de globalización. Permitiendo así principalmente a los artistas cubanos a someter sus obras a un público y una crítica internacional y mantener un nivel apto de actualidad con las últimas tendencias.

Paradójicamente, hoy es en el país norteamericano donde las obras de artistas cubanos son las más visibles. Recordando que los EEUU moderaron el embargo a principio de los 90 al levantar la prohibición comercial acerca de las obras de arte, viendo el interés de las galerías, los museos y los coleccionistas norteamericanos por el arte cubano.

Giselle Monzón & Luis Noa, Integración/Resistencia (2009)

*

El anuncio del acercamiento de los gobiernos cubano y estadunidense cayó como una bomba y alimentó los medios internacionales durante la segunda mitad del mes de diciembre pasado. Unos se interesaron por la temática cultural y artística como por el porvenir del arte cubano. He hecho una selección de artículos para exponeros varios puntos de vista acerca del tema. Mientras los medios norteamericanos se han preguntado si la isla se irá a convertir en el próximo “punto caliente” del mercado del arte, otros se han interesado por el estatus de los artistas cubanos en el

mundo y por la prohibición del performance # Yotambiénexijo de Tania Bruguera el pasado 30 de diciembre en La Habana.

El primer medio que cubrió el tema fue el New York Observer1. Publicó un artículo el día de la declaración oficial de ambos jefes de estado. Entrevistó a Howard Farber, el principal coleccionista de arte contemporáneo cubano en Estados Unidos al poseer unas 200 obras. Con su pareja, se apasionó por el arte cubano durante un viaje a la isla en 2001. En 2010 crearon la Fundación Farber para promover, apoyar y fomentar el conocimiento del arte y la cultura cubana contemporánea. La actividad principal de la Fundación es la publicación de la página web Cuban Art News que está disponible en inglés y en español. A partir de ahora también otorgan anualmente los Cuban Art Awards, siendo el primer premio que reconoce internacionalmente los logros de los artistas cubanos. En este artículo, Howard Farber predice una fiebre del oro de los coleccionistas estadunidenses hacia Cuba gracias a las nuevas medidas que facilitarán viajar, afirmando que todavía el 90% de las personas no han tenido la oportunidad de observar la gran variedad del arte cubano. Hace énfasis al recordar lo difícil que resulta volver a Estados Unidos con alguna obra adquirida en la isla, especialmente cuando el embargo de enviar más de 400 dólares en bienes aún no ha sido levantado.

El señor Farber se ha expresado

también en el Wall Street Journal2. Añadió que el arte cubano fue un secreto bien guardado por los coleccionistas norteamericanos y que

1 FREEMAN Nate, Leading US collector of Cuban art predicts gold rush in nation’s contemporary work, New York Observer, December 17, 2014. 2 CROW Kelly, Art collectors predict “stampede » to Cuba, The Wall Street Journal, December 19, 2014.

desde ahora muchas más personas descubrirán este arte que considera como “fresh and great”. El periódico conversó también con Sean Kelly, galerista inglés establecido en Estados Unidos, quien cree que los coleccionistas americanos estarían más interesados en buscar y encontrar a jóvenes artistas que aún no han sido representados en el extranjero. Por eso, afirma que el próximo mayo la Bienal de arte de La Habana será excepcional, prediciendo la presencia de un alto número de coleccionistas en busca de nuevos talentos. El Wall Street Journal asegura que, como será más fácil viajar, los coleccionistas, galeristas y gerentes de instituciones culturales estadunidenses tendrán ahora una ventaja frente a los de Europa, teniendo buenas relaciones con los artistas y consiguiendo descuentos en las obras, las cuales no serán desde ahora necesariamente más baratas en La Habana que en Nueva York, por ejemplo. Asimismo, el valor económico actual del arte cubano contemporáneo también está reflejado en el artículo, recordando que ciertas obras de artistas como Yoan Capote, Carlos Garaicoa o Los Carpinteros, han alcanzado hasta 400 000 dólares en subastas. Sin olvidar que el artista cubano con mejor récord de ventas en subastas es Wifredo Lam, que alcanzó un monto de 4,6 millones de dólares dos años atrás en Sotheby’s por su obra de 1944, ĺdolo (Oya/Divinité de l'air et de la mort).

Por lo que se refiere al medio Bloomberg3, han conversado con Ron Pizzuti que posee junto a su esposa alrededor de 100 obras de arte contemporáneo cubanas. Afirma que los precios de obras de artistas cubanos irán aumentando mientras que ellos obtendrán mayores

3 ROMANO Mary, Rich US collectors look to Cuba as next hot art market, Bloomberg, December 22, 2014.

exposiciones, lo que es algo inevitable cuando un nuevo mercado abre. El artículo recuerda también que los americanos, a pesar del embargo, han podido traer nuevamente a su país obras cubanas, ya que son consideradas como activos culturales; los coleccionistas estadunidenses han podido viajar a la isla en planes educacionales o humanitarios. Igualmente, los artistas residenciados en Cuba tienen legalmente permitido vender sus obras internacionalmente, sin embargo, los especialistas del mercado afirman que tomará tiempo implementar mejoras en los servicios, como métodos de pago y/o envió de sus trabajos.

La página web Art Net se interesó en el impacto que podría tener el deshielo entre Cuba y EEUU en el mercado del arte4. Interrogó entre otros a Gabriela Rangel, directora de las artes visuales en Americas Society, principal foro dedicado a la educación, el debate y el diálogo en las Américas. Para ella, las consecuencias serán más políticas que económicas recordando que varios artistas cubanos privilegiados han podido viajar, exponer, realizar residencias y vivir en el extranjero. Añade también que al día de hoy la Bienal de arte de La Habana es tan esperada como la Art Basel de Miami.

Cuban Art News trató el tema de una manera diferente5, interesándose en la obra Unforgettable del artista cubano Alexis Esquivel, pintada en 2013, que representa el apretón de manos entre Barack Obama y Raúl Castro, considerándola como una crónica de esperanza. Era la primera vez que se retrataba a Raúl Castro en una obra, quien, recordándolo, dirige la isla desde 2006. Igualmente, El País

4 EBONY David, How will the new US-Cuba ties affect the art world? Art Net, December 18, 2014. 5 MENA CHICURI Abelardo, « Unforgettable »: Obama, Raúl y una crónica de esperanza por Alexis Esquivel, Cuban Art News, 18 de diciembre de 2014.

propuso otro punto de vista6, enfocándose en los artistas que han abandonado la isla, los que han regresado y los que han tenido la suerte, a mitad de los 90, de obtener largas estancias e incluso doble residencia; concluyendo que la cultura visual cubana, de un lado u otro, es una “historia de individualidades paralelas” que han aprendido a vivir con las diferencias de sus Gobiernos.

Alexis Esquivel, Unforgettable (2013)

Finalmente, me pareció interesante, siendo una de las primeras reacciones de la esfera artística cubana a tal cambio histórico, tratar el performance artístico de la artista Tania Bruguera que tuvo una exposición mediática, consecuencia de su prohibición por el gobierno cubano. Unos micrófonos ubicados en la Plaza de la Revolución en La Habana debían permitir que los ciudadanos, los que quisieran, expresaran lo que quisieran durante un minuto cada uno. Numerosos artículos fueron escritos acerca del tema, entre los cuales uno del periódico francés Libération7. Según ellos, la performance era la ocasión de someter la apertura política del régimen comunista a un test y, como era previsible, fue prematuro. Consideran que el asunto es muy significativo, ya que la artista, viviendo en Nueva York, no es una disidente política, sino que lo es en la medida

6 CASTILLO Omar-Pascual, El arte y la doctrina Adentro/Afuera, El País, 22 de diciembre de 2014. 7 LANÇON Philippe, Tania Bruguera, première artiste à tester les limites du régime, Libération, 6 janvier 2014.

que lo es el arte. La artista afirmó que esta performance era un “ejercicio de tolerancia mutua y no un acto contrarrevolucionario”.

*

Me di cuenta de que los medios internacionales no les han dado la palabra a los artistas, quienes son los primeros interesados. Por eso, me puse en contacto con Sandra Ramos, artista visual cubana nacida en 1969, y que vive en La Habana y Miami, con quién ya había trabajado para mi investigación universitaria; y Giselle Monzón, diseñadora gráfica cubana nacida en 1979 en La Habana, a quien conocí en la conferencia “Cuba Gráfica” en Paris en 2012 para la promoción del libro del mismo título de Régis Léger, diseñador gráfico francés. Con el fin de completar este panorama de opiniones, solicité también una docente-investigadora francesa, Janice Argaillot, especializada en el área cubana y caribeña. He aquí algunas de las preguntas que formaban parte de mi cuestionario.

A la pregunta ¿cuáles son los aspectos positivos y/o negativos de la normalización de las relaciones entre Cuba y EEUU acerca de la promoción de los artistas cubanos en el mercado del arte? Sandra Ramos consideró dos alternativas: “este paso tendrá muchos aspectos positivos en todas las facetas de la sociedad cubana. Sacará a Cuba eventualmente de su aislamiento económico y político, posicionándola en una situación normal equivalente a la de cualquier país del mundo […] que dependerá, más que nunca, de las justas relaciones internas entre el Gobierno y su pueblo […]. Lamentablemente, también podría darse el caso de que a través de un mal gobierno, centrado sólo en enriquecer a una minoría y mantener el poder, el país se

convierta en otro centro de corrupción, subdesarrollo y militarización, profundizando aún más en la decadencia y dependencia de la isla”. Giselle Monzón destaca, en cuanto a ella, “la posibilidad que tendrán los artistas cubanos de moverse con mayor facilidad y naturalidad en el mercado del arte norteamericano”, afirmando que “para los cubanos será a su vez muy interesante poder apreciar obras y a artistas norteamericanos que nunca han podido viajar a Cuba a causa del embargo”. Añade que “en estos momentos Cuba se encuentra en un estado de expectación a la espera de lo que va a ocurrir, y no creo que podremos notar un cambio notable en tan corto tiempo”. Para Janice Argaillot la producción artística cubana tendrá a partir de ahora todas las oportunidades para desarrollarse. Es decir, que no será más confidencial en el territorio estadounidense. Lo que significa para ella una nueva definición de la identidad, que será menos orientada hacia la dicotomía de cubanos en la isla / cubanos en el exterior, o Cuba / el mundo.

Sandra Ramos, Picando el cake (2010)

Quise saber más sobre el eventual desarrollo de un mercado del arte nacional en Cuba. Recordando que el

coleccionismo de arte es un lujo, Sandra Ramos cree que “si en la medida en que mejoren las condiciones económicas de los cubanos, se fortalecerá el coleccionismo nacional”, añadiendo que “ya se empiezan a ver los primeros indicios de un incipiente coleccionismo en algunos cubanos que trabajan en firmas con extranjeros, o que son propietarios de restaurantes o alquileres en Cuba”. Janice Argaillot propone un pensamiento igual, suponiendo que todo dependerá de la manera en que serán repartidas las repercusiones económicas esperadas por la futura reanudación de las relaciones entre Cuba y EEUU.

Pregunté a ambas artistas si ya han tenido problemas para exportar, vender y/o exponer sus obras en el extranjero. Me sorprendió cuando Giselle Monzón me dijo que no. Mientras Sandra Ramos tampoco me contestó afirmativamente, señaló que “es muy difícil transportar tanto obras como materiales desde Cuba hacia EEUU y viceversa”, agregando que “siempre se hace a través de un tercer país lo cual encarece y hasta pone en peligro muchas veces la integridad física de las obras”.

He tenido respuestas diferentes a la siguiente pregunta: ¿es el arte cubano, con las tradicionales temáticas del exilio, del aislamiento o de la identidad nacional, el que va a interesar más o será el arte contemporáneo regido por códigos internacionales? Para Janice Argaillot, la temática del exilio y del rechazo de la Revolución ya fue ampliamente trabajada. Ella cree que el arte cubano contemporáneo permanecerá cubano ya que confía en el pueblo y en los artistas cubanos porque atribuyen, sea lo que se diga, mucha importancia a su cubanidad y

cubanía. Según ella, no dejarían que la producción cultural se convirtiera en una producción centrada solamente en estereotipos e incluso ilusiones. Igualmente, Sandra Ramos cree que el arte contextual fue más un interés de mediados y finales de los 90. Por lo tanto, considera que en el mundo actual lo que interesa, o se está promoviendo más, es el arte regido por códigos internacionales: “el interés lo veo muy centrado en impresionar con obras muy llamativas por su material, formato, técnica o capacidad de escandalizar. Creo que el concepto y la relación de la obra con su contexto vivencial no es algo que está preponderando, al menos, en los espacios comerciales, y cada vez menos también en los espacios culturales”.

*

Quise con el presente artículo presentar la investigación que hice hace dos años acerca de las artes visuales cubanas e introduciros los cambios que están ocurriendo en Cuba en el mundo del arte tras la normalización de las relaciones diplomáticas entre este país y EEUU. Gracias a un análisis no exhaustivo de la prensa internacional y el testimonio de Sandra Ramos, Giselle Monzón y Janice Argaillot, mi idea ha sido proponeros varias opiniones para que tengáis todas las llaves en mano para poder reflexionar acerca del tema. Me siento muy feliz de saber que la condición de los artistas cubanos, tanto los de adentro como los de afuera, va a cambiar. Con lo que está sucediendo, el mundo entero tiene su ojo puesto en el porvenir de la isla. Se ha provocado euforia en la isla y el pueblo cubano ve este acontecimiento como un rayo de esperanza. Creo sinceramente que el arte cubano tiene ante sí un futuro prometedor. Con las nuevas medidas,

los artistas cubanos podrán viajar libremente y así dar a conocer su inmenso talento en el mundo entero, ya que son meritorios de una mayor exposición. Por lo tanto, espero que el arte cubano mantenga su identidad

frente a un arte cada vez más globalizado.

Quisiera agradecer a Sandra Ramos, Giselle Monzón y Janice Argaillot por haberme dedicado un poco de su tiempo, tanto como a Eduardo Galindez por su corrección.

1

LOS VALORES ÉTICOS POSTMODERNOS EN LOS

VIDEOJUEGOS DE AVENTURAS GRÁFICAS

Los videojuegos se han convertido en un gran éxito internacional dentro de la industria del entretenimiento digital y han identificado culturalmente a varias generaciones de jugadores. Como ocurre con otras industrias, ha transcendido más allá de su función lúdica y se ha convertido también en un vehículo cultural que refleja los valores intelectuales de una sociedad globalizada con problemas de armonizar el comportamiento social con el comportamiento moral.

Sigfrid Alex. Santamera. Graduado en Humanidades

Se ha señalado repetidamente que la denominada “cultura de la información”, de la que formamos parte, está integrada dentro de la postmodernidad; un concepto que aglomera diferentes perspectivas procedentes de diversas ramas de la filosofía que habla de la importancia de la individualidad del ser humano para decidir qué creer, cómo procesar la información que recibe y cómo comportarse en lugar de aceptar sin

cuestionamiento una ley o una forma de pensar impuesta. Este énfasis en el conocimiento y en las creencias autónomas obliga a crear un nuevo tipo de ética y moral social basado en la convivencia de las diferentes formas de pensar de las personas que conforman la sociedad. Debido a la globalización, los nuevos valores se obtienen desde la interactividad entre personas sin mediación. Piénsese por ejemplo en la importancia de Internet para acceder y compartir datos que difícilmente podrían estar al alcance del usuario medio y en cómo ha repercutido en crear un conocimiento crítico con respecto a las informaciones provenientes de los viejos medios de comunicación como la prensa, la radio o la televisión. Evidentemente, esta actitud hipercrítica conduce a relativizar la visión que se tiene del mundo y a provocar que sea la propia persona la que cree su

2

propio sistema de creencias basado en el conocimiento personal que ha recopilado.

Resumido brevemente esto, es interesante darse cuenta de cómo la industria del videojuego también se ha visto afectada por este pensamiento postmoderno durante la última década y cómo ha supuesto una importante innovación en la estrategia de involucrar activamente al jugador con la historia del juego en el género de las aventuras gráficas1.

Tradicionalmente, el modo de guiar al jugador a través de la historia ha sido a través de misiones o acertijos que tienen una resolución previsible y que no admiten alternativas en el modo de resolverse. El juego noruego The longest journey sirve como ejemplo paradigmático de este modo de narrativa en los juegos de aventura gráfica. En una de las misiones que ocurren a mitad del juego, la protagonista, April Ryan, debe consultar unos informes secretos que se guardan en un archivo altamente protegido con

1 Género nacido en los ordenadores personales y

que procede de las aventuras conversacionales.

El jugador interactúa con el juego a través de

órdenes escritas o iconos. La historia se desarrolla

a través de acertijos no relacionados con el

argumento que deben resolverse.

dispositivos de reconocimiento de retina que solo acepta la admisión de un particular inspector de policía. ¿Cuál es la única solución aceptada por los desarrolladores? Poner un laxante en el café del inspector y esperar a que entre en los servicios para robarle su ojo de cristal. En este caso, el jugador debe aceptar una orden impuesta por el desarrollador que adquiere la función del narrador de la historia sin posibilidad de un acuerdo ético. El usuario es castigado severamente si se cuestiona la orden de secuencias e intenta buscar un medio alternativo. Si se acepta la forma de proceder única es recompensado avanzando en la historia, pero si no lo hace es retenido en la misión del juego hasta que la complete. En otros juegos, el castigo más usual es la propia muerte del personaje.

La experimentación con la libertad ética y moral del jugador ya había tenido una tímida presencia en el primer lustro de 1990 dentro del subgénero de la ficción interactiva2 y el eroge3, pero no se consolidó

2

Subgénero de las aventuras gráficas

caracterizado por el uso de actores no

profesionales en escenas de vídeos que servían

como enlace con la historia. La jugabilidad era

muy limitada, de tal modo que en muchos casos

el jugador solo se limitaba a elegir unas opciones

de respuesta que afectaban al desarrollo del

juego. La historia solía tener contenido violento.

Algunos ejemplos de juegos de este subgénero

son Night Trap (1992) y Harvester (1996).

3 Otro subgénero conocido especialmente en

Japón y producido generalmente por

desarrolladoras independientes. Se caracteriza

por ser juegos en primera persona con contenido

pornográfico. El jugador puede elegir varias

3

hasta la primera década del siglo XXI coincidiendo con la aparición de los juegos de mundo abierto. El jugador obtiene una mayor libertad para moverse por el juego y se le concede que establezca él mismo la prioridad de sus acciones para alcanzar los objetivos establecidos. A pesar de seguir una orden impuesta, el desarrollador sugiere cuál es la forma ideal de superarla y permite que se lleven a cabo otras alternativas de acuerdo a la información que puede obtener el jugador a través del contacto con el mundo ficticio del juego. En las aventuras gráficas, la libertad ofrecida al jugador le supuso un dilema ético y moral superficial en el que la elección de una acción o una frase podía afectar de manera inmediata a la relación con los personajes no controlables del juego y a comprometerle a seguir una línea argumental de acuerdo con las decisiones morales tomadas. Un caso interesante es Fahrenheit; un juego caracterizado por el conocimiento fragmentario y relativo de los tres personajes que pueden ser controlados y que son afectados indirectamente por las decisiones que haya elegido el jugador en cada uno de ellos. De acuerdo a las decisiones tomadas es posible que el jugador obtenga varios finales alternativos que suponen la muerte o la salvación de los personajes. Los dilemas planteados tienen, sin embargo, una consecuencia previsible basada en el binarismo: actúa bien o actúa mal.

En los últimos cinco años, los desarrolladores independientes han

opciones de diálogo que afectan al desenlace

de la historia.

comercializado juegos caracterizados por el cuestionamiento crítico a la posible existencia de una conducta ética y moral que pueda ser definida como buena o mala debido a la imprevisibilidad de las consecuencias. Este pensamiento de la postmodernidad ha producido, en cierto modo, la propia muerte del narrador o el fin de los grandes relatos unitarios del narrador. El juego Stanley Parable pone en evidencia la fuerte debilidad del narrador cuando es el jugador el que decide si seguir la línea narrativa o no. El jugador es animado a hacer acciones inusuales sin saber qué puede ocurrir y permitiendo que escoja su propio final. Seguir la línea argumental permite un final aparentemente feliz donde se revela que la vida de Stanley ha sido fabricada, pero no seguirla puede conllevar a que el juego no prosiga después de que el narrador abandone la historia o a descubrir poco a poco los accesos paranoicos del personaje. La hipercrítica es más intensa cuando el dilema se plantea con respecto a cómo actuar en situaciones intensas que afecten a todo un grupo de personajes. La serie de juegos de The Walking

Dead de Telltale sitúa al jugador en un grupo de personas que busca la supervivencia en un mundo apocalíptico. Continuamente se plantean problemas morales que obligan a tomar decisiones, como apoyar a una persona, traicionarla, robar o sacrificar a alguien para mantener los víveres… La moralidad y la ética planteadas son postmodernas en el sentido de enseñar que no hay moralidad absoluta, pero sí relativa, basada en

4

el contexto de la situación y en la forma de pensar de la persona. Al final de la primera parte del juego se ofrece la posibilidad de matar a Lee —el personaje principal— o dejarle vivo tras saberse que está infectado y que puede ser un peligro para el grupo. Cualquier tipo de decisión es aceptable. Como juego alegórico, The Walking

Dead expone el pensamiento postmoderno como un nuevo modo de vida que intenta explicar la conexión que tiene el individuo con su realidad como un cúmulo de dilemas morales y éticos en permanente proceso de resolución. Para concluir, se ha visto que los videojuegos también han sido afectados por el pensamiento postmoderno a partir de la liberación que ha tenido el jugador para actuar de manera autónoma y crítica con respecto a las reglas narrativas impuestas por los desarrolladores. Del mismo modo, comercialmente, también la industria se ha hecho eco de los problemas éticos y morales que plantea esta individualidad con el lanzamiento de juegos que cada vez más enfatizan en los dilemas de priorización de valores tanto internos como externos que afectan tanto al individuo como en la relación con su entorno social. Cabría preguntarse desde una perspectiva filosófica cómo será la evolución de los videojuegos y qué tipo de planteamientos morales y éticos pueden mostrar y enseñar, dado el importante auge que ha experimentado este tipo de juegos. ¿Volverán a un tipo de enseñanza moral donde no hay cuestionamiento —una moralidad cerrada— o se invitará a

experimentar las consecuencias de la individualidad?

“El Descenso”, de la serie “El concepto es el concepto””. Clavero Llorente.

Esther Fernández Sánchez

Dirección, Andalucía de Museos y Exposiciones. www.andaluciademuseos.es

El artista Marcos Clavero Llorente, nacido en Zaragoza, reside y trabaja entre Barcelona y Düsseldorf. Sus obras han traspasado fronteras, alguna de las ciudades afortunadas han sido Girona, Soria, Barcelona y Cologne (Alemania). Además de ser seleccionado para “Descubrimientos Photo España” y “Te hacemos un hueco” de la web cultural www.andaluciademuseos.es. Artista de personalidad inquieta, en constante búsqueda del fotograma adecuado, capaz de captar la belleza en los contextos más insólitos, en la imperfección o surrealismo. Os dejamos una muestra de su producción artística: El descenso, que forma parte del proyecto "El concepto es el concepto" (2014). Un trabajo fotográfico que juega con mínimos visuales, donde el espacio no está definido y sin nada que pueda interferir entre la obra y el observador, siendo la idea o concepto lo prioritario. Juega con el lenguaje a través de la imagen de un modo

sutil, para él la fotografía es un medio, un vehículo neutro para las ideas, consiguiendo plasmar conceptos en sus capturas. La obra fotográfica de Marcos Clavero busca crear diálogos con el espectador, suscitar críticas, sugerir y sorprender ofreciendo imágenes sorprendentes, irreales e imaginarias. Marcos C. Llorente define la finalidad de su obra como la búsqueda de “una mayor implicación del espectador, no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y lectura intelectual de los símbolos de la imagen, para que se plantee conclusiones que coordinen con la del autor o formular una propia”. De orígenes maños-sorianos, disfruta creando arte. Nos deleita con obras capaces de hacernos pensar y reflexionar sobre el mundo que nos rodea, incitando a cuestionarnos nuestra realidad. http://www.marcosclavero.com/

EL SENTIDO DE LO TRÁGICO: LA ESTÉTICA DEL CINE EXPRESIONISTA ALEMÁN.

Una de las cinematografías más destacables en los albores del cine fue el movimiento expresionista alemán, que terminó constituyendo un modelo de cine como medio artístico y de vanguardia, que todavía sigue presente de muchas maneras. La estética del Expresionismo nos revela el lado trágico de las circunstancias históricas del momento en que surgió: la cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento y la masificación. En cierto modo se trata de un cine realista, pues a pesar de estar cargado de elementos de ficción, reflejan una realidad concreta, consecuencia de un estado de miedo colectivo.

Zoraida Álvarez Carvajal Estudiante del Grado de Historia del Arte

Escena de Nosferatu, de F. W. Murnau (1922)

Analizando el Cine desde sus inicios vemos cómo unas películas han dejado mayor impronta que, en determinadas ocasiones, perdura hasta hoy. Tal es el caso de Metrópolis, que fue la primera película en la historia designada como Patrimonio de la Humanidad; o de El

Gabinete del Doctor Caligari, del que surgió el término caligarismo —en contadas ocasiones de la historia del cine una película ha generado un sustantivo para denominar un estilo o un movimiento—, y aunque no hayas visto cintas del género expresionista, todos hemos disfrutado sus escenas repetidas en incontables películas de terror y ciencia ficción posteriores, como las reconocidas escenas de Nosferatu. Aquellas películas tenían un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico, reflejando el estado del alma y la psicología de los alemanes, enlazando con las teorías psicoanalíticas de Freud. Los autores plasmaban una visión deformada de la realidad en favor de los sentimientos y las emociones, con temas que giraban en torno al uso maligno del poder, y usando una estética basada en la exageración de los rasgos expresivos y simbólicos en todas sus facetas formales:

decorado, iluminación, interpretación, montaje, maquillaje, etc. Aquel cine alemán estuvo sustentado por el gobierno de la República de Weimar para contrarrestar la enorme influencia del cine norteamericano de Hollywood. Este repercutió en la importancia social del cine como entretenimiento, y más tarde ejercería una notable influencia en la cinematografía norteamericana de las décadas '30 y '40, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría judíos) se vieron obligados a exiliarse debido al ascenso al poder de Hitler. Algunos directores como Fritz Lang, Billy Wilder o F. Zinnemann, entre otros, acabaron en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporaron una herencia cultural propia muy concreta. El cine expresionista alemán, que se convirtió así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano, fue además un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán.

Cartel de Metópolis (1927), de Fritz Lang

El cine expresionista, como aseguró Kracauer, es único y totalmente comprensible en relación con el profundo perfil psicológico perfilado por las circunstancias históricas por las que atravesaba el país. Tantas cuestiones marcaron y crearon esta corriente, y tan amplio fue el camino que marcó, que merece la pena analizar dichas huellas, sus complejos orígenes y su misterioso simbolismo. Pero aquí vamos a hacer una parada en lo que, aparentemente,

podría tener menor relevancia por tratarse de un aspecto meramente superficial: la estética. Sin embargo, la estética puede ser tratada como algo superfluo si nos fijamos únicamente en el «aspecto exterior de una persona o cosa», o puede llevarnos a reflexionar si la entendemos como una «rama de la filosofía que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte». En el arte, un concepto lleva al otro y su estudio nos conduce a comprender el contexto y el significado, desvelando un retrato de la época, que en este caso refleja un trágico estado de ánimo. Tantos aspectos encauzaron su creación, que se podría comenzar de mil maneras. Empecemos por una pregunta esencial: ¿qué es expresionismo? Muchos historiadores del arte nos valemos del término para describir de forma genérica el estilo de una gran variedad de artistas a lo largo de la historia. Entendido como reacción al naturalismo, basado en la expresión y no en la descripción de la realidad, puede ser, pues, extrapolable a cualquier época y espacio. Al romper con algunos principios para penetrar en el mundo interior, a menudo se califican de expresionistas a pintores como El Bosco, Brueguel el Viejo, El Greco, Goya o Daumier. Parece ser que el primero en usar el término expressionisme fue el pintor francés Julien-Auguste Hervé para designar una serie de cuadros expuestos en La société des artistes indépendents de París en 1901. Unos años más tarde fue aplicado en la Secesión de Berlín de 1911, donde se exhibieron pinturas impresionistas, fauvistas, cubistas y de otros movimientos de vanguardia, catalogados bajo el título Expresionismo. Wilhem Worringer fue el primero que teorizó y definió este término, determinado por la oposición del impulso vital a una representación orgánica, invocada por una línea decorativa «gótica o septentrional», basada en una línea quebrada que pasa en zigzag entre las cosas. Con ello designaba las deformaciones emocionales de las formas con las que el hombre trataba de

expresar la angustia que sentía frente a una situación hostil e inhumana. En sus libros, Worringer expuso las diferencias entre el arte nórdico germánico y el arte clásico mediterráneo, brindando con ello una base teórica a los jóvenes pintores expresionistas alemanes, arropados por la antigua tradición nórdica, a la que el teórico denominó «el trascendentalismo del mundo de expresión gótico». Además, no hay que olvidar que Alemania cuenta con una infraestructura cultural que contribuye a promover la vanguardia artística, con una cultura de cafés, teatros, variedades, cabarets, galerías de arte, revistas literarias y políticas, editoriales, grupos de pintores que producían, exhibían y propagaban las obras pictóricas expresionistas, y nuevos poetas y escritores que publicaban en revistas expresionistas como Der Sturm o Die Acktion. Florecieron por la mayoría de las ciudades subculturas expresionistas que promovieron un ambiente que fomentaba el movimiento. En consecuencia, fueron las condiciones sociales y la infraestructura cultural, con sus raíces en una específica tradición germana, junto con el peculiar desarrollo del capitalismo industrial alemán, los que ayudaron a producir el Expresionismo como el movimiento artístico dominante, en una red que abarcaba todos los campos artísticos: pintura, escultura, arquitectura, literatura, cine, teatro y música. El movimiento expresionista manifestaba la prioridad de la subjetividad contra las normas sociales y las formas artísticas tradicionales, atacando los valores y las instituciones de la sociedad y cultura burguesa alemana en la época del capitalismo industrial, con provocativas actitudes y producciones artísticas. Así que no se trató solo de una corriente artística, sino de un movimiento social integrado en una cultura y conciencia del siglo XX, que aportaba ideas críticas. La estética del cine expresionista debió mucho a la pintura, pues la motivación artística y la plástica del expresionismo

fecundaron todo el cine alemán del periodo. Para entenderlo debemos retroceder hasta 1905, con la fundación de Die Brücke, un grupo organizado por artistas, cuyas producciones se interpretan como un arte de crítica y de oposición al positivismo. Para Nietzsche, una parte de la inteligentsia germana tendía a demostrar la falsedad del espejismo positivista. El título del grupo, que significa El puente, es una idea que se halla presente de forma tangible en films expresionistas, haciendo a los protagonistas pasar por distintos puentes, para materializar la idea de Nietzsche: «La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso» (NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, Prólogo, 4. Alianza Editorial, 2004). Fue primordial para la consolidación de dicho grupo la influencia de las obras de precursores como Munch, Ensor, Nolde, Gauguin, Cézanne y Van Gogh. A pesar de su efímera duración, su impacto resultó decisivo en las vanguardias y en la consolidación de agrupaciones fundamentales como Der Blaue Reiter (El jinete azul). Este ponía de manifiesto la amplitud de tendencias y de artes que pretendía integrar, desde el ámbito de la indagación a la experimentación de lo nuevo. Y aunque no se correspondía con ninguna tendencia concreta, los planteamientos de Kandinsky poseían cierta afinidad con los principios de la abstracción y de la expresividad. Estos pintores alteraban deliberadamente la belleza tradicional y la realidad externa de las cosas, para representar su naturaleza interna a través de pinceladas amplias y enérgicas, colores fuertes y puros, formas retorcidas y una agresiva composición, y manipulando la luz y la perspectiva. De ambos grupos, cada artista plasmó la realidad de forma subjetiva y con un estilo propio. Pero sus vidas no fueron tan diferentes, pues la mayoría tuvieron en común vivencias similares, tales como el alistamiento en la

guerra, la depresión, el exilio, el suicidio, y cuyas obras fueron posteriormente despreciadas, ridiculizadas y expuestas en una exhibición propagandística del régimen nazi bajo la etiqueta de Entartete Kunst (arte degenerado). La influencia pictórica de estos grupos se aprecia en los aspectos formales de las películas expresionistas como fruto de la apuesta de los diseñadores de la Decla: cuando el escritor Carl Mayer acudió a un productor con un guión extravagante, este acabó en manos del decorador, Hermann Warm, quien a su vez lo compartió con dos amigos pintores, Walter Reimann y Walter Röhrig, que trabajaban en el mismo estudio. Reimann propuso realizar el decorado en el estilo expresionista y construir estructuras de tela pintada en lugar de usar cartón piedra. Así surgió El gabinete del doctor Caligari en 1919, donde los actores tenían que adaptar sus actitudes a las contorsiones del decorado.

La calle (1915), de George Grosz

Como un claro ejemplo de ello tenemos estas dos imágenes, donde el parecido es evidente. Los edificios de la calle se retuercen e incluso hay una farola encendida en la esquina izquierda y dos personas conversando en la esquina derecha. En ambas imágenes podemos ver cómo las ropas se comunican con la

arquitectura: en la pintura de Grosz, los colores de los edificios se repiten en los personajes; pero en la escena de la película, al ser en blanco y negro, diseñaron el vestido de Jane con los mismos motivos geométricos del decorado. Los decorados expresan y exageran las formas, las atmósferas o los estados de ánimo, y por lo general se caracterizan por tener una estética deforme y abstracta, con calles y perspectivas irreales, donde no se respetan los ejes. Esta estética tan apropiada para temas fantásticos e irreales, condicionó su temática y prácticamente todo el cine alemán de la época muda está vinculado a ella. El expresionismo evolucionó hacia una nueva corriente, el Kammerspielfilm, que procedía directamente de las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director teatral de la época. De Reindhart se tomó la experiencia en iluminación de sus puestas teatrales, con la que los directores lograron imprimir un sello reconocible y un toque particular a sus films con el efecto del claroscuro, que forma a veces parte de la narrativa. Como recurso dramático de expresión, la iluminación funciona como mecanismo fundamental de la puesta en escena, con el que se analizan las emociones, la psicología de los personajes y el contexto social. Caligari marca un antes y un después en el cine, al menos desde el punto de vista temático. Los argumentos de las obras del caligarismo emanan de leyendas y relatos folclóricos, novelas por entregas, literatura de entretenimiento y adaptaciones de escritores alemanes. La narración cinematográfica de estos conflictos se lleva a cabo con unos encuadres particulares, acciones paralelas, flash-backs y complejos montajes, donde el fundamento y la motivación de los personajes, su complejidad psicológica y emocional, la lógica de la acción o la estructura temporal son confusas, y en

donde entra a jugar la imaginación del espectador. Los temas más destacados son la crítica a la burguesía, al materialismo, al aislamiento individual y la deshumanización tras la aglomeración de las masas en las metrópolis, a las consecuencias de la modernización y la mecanización y, sobre todo, a la guerra, en torno al mundo interior de los personales, sus fobias, temores y la fuerza del inconsciente. Prueba de ello fue el énfasis que puso Fritz Lang en las desigualdades de clases por encima del desarrollo tecnológico con Metrópolis, mediante símbolos metafóricos de la corrupción, el miedo, las injusticias, los prejuicios y las convenciones sociales de aquél entonces, pero trasladado en la ficción del film a una época futurista. Por mucho que pretendieran llegar a una desvinculación del modelo clásico occidental establecido y arraigado, el sentido de lo trágico lleva intrínseco en estas películas su más profundo y vetusto significado, y las tragedias que narran sus guiones conectan con la tragedia clásica, incluyendo los tres hechos esenciales que teorizó Aristóteles en La Tragedia: la compasión (eleos), el temor (phobos) y la purificación (katharsis) de dichas emociones. La finalidad de la tragoidia, según Aristóteles, era provocar piedad y terror para posibilitar la katharsis, entendida por el filósofo como una purga temporal de las emociones. Tanto la tragedia clásica como el cine expresionista alemán reflejan en un escenario las diferentes formas de comportamiento humano, enfrentando las pasiones comunes de la vida como un todo, brindando la posibilidad de abrazar la perspectiva de la existencia y experimentar el resultado de las acciones y la reparación de los errores. Así, el arte se convierte en una vía de escape placentera para aliviar el alma, aunque no con un significado ético o moral, sino más bien como una manifestación orgánica psicológica.

Caligari, El Golem, Nosferatu, Mabuse, Fausto, El estudiante de Praga, Metrópolis y otras muchas; es muy posible que no te gusten, y nadie está obligado, claro, pero no es posible comprender la gran mayoría de películas de hoy día si no se han visto aquellas, pues la huella que dejó en el cine posterior fue tan importante que sorprende la cantidad de guiños que hallamos, además, en directores tan conocidos como John Hustos, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Roman Polanski, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Tim Burton, y un largo etcétera. Worringer, W.: «El arte no es más que una expresión diferente de las fuerzas psíquicas, que ancladas en el mismo proceso condicionan el fenómeno de la religión y de las ideologías cambiantes». Kracauer: «El alma alemana, perseguida por las imágenes alternadas de dominación tiránica y del caos gobernado por el instinto, amenazada por la fatalidad, se sacudía en el espacio tenebroso como el barco fantasmal de Nosferatu».

Capicho nº 43, El sueño de la razón produce monstruos (1797), de Goya

PARISINOS DE LA DECADENCIA

En el siglo XIX existían fundamentalmente dos clases de artistas: los que exponían en las exposiciones oficiales, conocidas como Salons y los que no. Es decir, los que seguían la norma y pintaban de la forma “correcta” y, por otro lado, los artistas rechazados, los cuales, quedaban apartados y despreciados por el público.

Laura Blázquez. Licenciada en Historia del Arte y Graduada en Bellas Artes (UCM)

Alphonse Osbert. Los cantos de la noche 1898

Las obras que podemos ver en El

canto del cisne, la exposición

organizada por la Fundación

Mapfre son cuadros de la segunda

mitad del siglo XIX y principios del

XX que fueron seleccionados

minuciosamente por las instituciones

oficiales para ser mostrados

públicamente. Encarnaron en

aquel momento, lo que la Escuela

de Bellas Artes parisina, la más

distinguida de las academias

europeas, entendía por buen gusto.

Para estos artistas, supuso un

privilegio ser escogidos, ya que el

Salon funcionaba como

escaparate en el que presentarse

públicamente, y conquistar a la

clientela, tratando, por tanto, de

adaptarse a su gusto estético.

Desde el siglo anterior, se fueron

sucediendo una serie de

transformaciones políticas, sociales,

culturales e ideológicas, que en el

terreno artístico, sirvieron para

activar una modernización en

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numerosos aspectos, como la forma

de trabajar del artista y su relación

con la clientela: si antes el artista

trabajaba para un mercado

concreto formado por miembros de

las altas esferas, ahora la clase

imperante es la burguesía que no

quiere privarse del coleccionismo y

de la visita a estas exposiciones

periódicas que están cada vez más

afianzándose, dando lugar a las

figuras del crítico de arte y del

marchante.

Jean-Louis-Ernest Meissonier,1864. Campaña

de Francia de 1814

Por otra parte, los artistas se

interesaron por estos cambios

sociales y políticos de forma

enérgica y reclamaron

vigorosamente ser de su época, “

ser modernos” , y por tanto, crear

según la forma de la época.

Conscientes de que la tradición y

los antiguos valores estaban

perdiendo fuerza en favor de la

libertad y la originalidad, sus obras

representan el final de una época,

el inicio de la decadencia de la

pintura del pasado.

Vemos en la exposición un total de

84 obras organizadas por géneros:

antigüedad, desnudo, pintura de

historia, retratos de la burguesía,

pintura religiosa, mitológica,

paisajes y orientalismo. La variedad

de temas y de estilos que triunfaron

en el Salon francés, es significativa:

desde el Neoclasicismo de Jean

Auguste Dominique Ingres en El

Manantial con su ninfa de

apariencia de escultura clásica,

pasando por el Realismo de

Gustave Courbet, heredero de

Rubens, en su desnudo voluptuoso,

o las pinceladas coloristas y sueltas

del impresionista Auguste Renoir en

sus Bañistas.

La fascinación por Oriente, tan de

moda entonces, está representada

por las obras: Peregrinos yendo a la

Meca, de Léon Belly, por la que

obtuvo el primer premio en el Salon

de 1961, Tamar, obra tardía

Cabanel, y El Sáhara, de Gustave

Guillaumet, entre otras.

Otro de los géneros que podemos

ver en la exposición, es la pintura

de historia, uno de los más

valorados por servir como

instrumento de enseñanzas morales,

tal y como muestra Los romanos de

la decadencia de Thomas Couture,

que fue un éxito rotundo en el Salon

de 1847 y que hacía referencia a

los vicios romanos como los

causantes de la caída del Imperio,

pero a la vez, como alegoría de la

sociedad francesa. Otro ejemplo es

el fantástico óleo del pintor y

escultor, Jean-Louis-Ernest

Meissonier, Campaña de Francia.

1814, que representa una de las

campañas de Napoleón con un

extraordinario detallismo.

En cuanto a las escenas de

carácter mitológico, destacar, el

erotismo de los desnudos Alexandre

Cabanel, como son el Nacimiento

de Venus, adquirido en 1863 por el

propio Napoleón III. De nuevo

William Bouguereau, con sus

enormes cuadros Las oréades, y

Dante y Virgilio, inspirado en uno de

los episodios del Infierno de la

Divina Comedia del poeta italiano.

Del mismo autor, podemos disfrutar

de refinadas obras de temática

religiosa, como Virgen de la

consolación.

Estas 84 obras expuestas, proceden

de los fondos del Musée d’Orsay de

París y pueden verse en la Sala

Recoletos de la Fundación Mapfre

hasta el 3 de mayo, con visitas

guiadas de lunes a jueves en

horario de 16:00 a 17:30.

William Bouguereau. Dante y Virgilio.1850

EL NACIMIENTO DE LA PRENSA MODERNA EN ESPAÑA. En un ambiente de agitación política, las posibilidades de la prensa para difundir ideales a la opinión pública provocan grandes cambios tanto en la función a desarrollar, así como en la configuración formal y estructural. Éstos se producen a través de todo el siglo XIX, para que a finales del mismo, tengamos ya una prensa muy parecida a la que podemos encontrar hoy en día. Víctor José Ortega Muñoz Doctor en Historia Contemporánea Los antecedentes Estamos ante un periodo donde se transita de una función informativa por parte del Estado, con noticias breves casi sin organizar, a la gestión de periódicos por personas y grupos empresariales. Éstos buscan beneficios económicos a través de la venta de un producto que va a crecer en tamaño, periodicidad, número de ejemplares y difusión; modificando su contenido y forma según los gustos de los lectores, cuya probación se patentiza en la elección de compra y no sólo en la afinidad ideológica. La prensa del XIX se caracteriza por la multiplicidad de cabeceras de efímera vida, con ejemplos extremos de fugacidad donde sólo se alcanza a publicar un número o pocos más. Para poder entender este escenario, hay que volver la vista a la función periodística durante estos años y su estrecha vinculación política. Los periódicos son en estos momentos justamente un medio de difusión y discusión de las ideas políticas. Así, los periódicos defienden sus ideologías mediante artículos de opinión llegando a enfrentarse

dialécticamente entre ellos, erigiéndose en un modo de debate político diferente, y en parte complementario, al establecido oficialmente, actuando como tribuna de la opinión pública.

Isabel II (1830-1904) ¿Por qué se dio esto así? Hay que considerar la dificultad de publicar un periódico; era necesaria financiación y los ejemplares se dirigían a un público muy reducido (entre las principales dificultades para la extensión de la prensa a toda la sociedad hallamos unas condiciones de vida que rozan

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la subsistencia en muchos casos, y un elevado porcentaje de analfabetismo), que no facilitaba el sostenimiento si no obtenía una difusión considerable. Es por ello que quienes poseían aspiraciones políticas pudieran fundar algún periódico que adscribiese sus ideas políticas para defenderlas y actuar como órgano de propaganda. Además, el crecimiento de la industria y la aparición del proletariado animarán la edición de periódicos obreros. Destinados a estos mismos, pero que por las condiciones del país y su función reivindicativa, van a verse perseguidos y obligados a cambiar continuamente de nombre, lugar de población, etc. La prensa durante el s. XIX consolida su influencia y la capacidad para desplegar una presión que los poderes públicos intentarán controlar a través de la legislación y acciones coercitivas. Consigue importancia como medio ventajoso para la disputa entre opositores, e instrumento cuya consolidación será aprovechada ya en momentos posteriores por otras clases sociales e ideologías. Periodismo de noticias. A finales del reinado de Isabel II surge una nueva forma de periodismo en lo que a contenido se refiere: la prensa de noticias. La aparición y progresivo éxito de este tipo de periodismo se debió a diferentes causas, por una parte condicionantes técnicos, el desarrollo de diversas tecnologías como el ferrocarril y el telégrafo, permitieron una difusión mayor y más veloz, abarcando un espectro cada vez más amplio de potenciales compradores. A su vez,

el telégrafo permitía la recepción de noticias desde lugares alejados y con una inmediatez sin precedentes, lo que permitía el acceso a informaciones mundiales relativamente recientes. Otro factor era el cansancio respecto a los periódicos políticos cuyos debates, luchas y tensiones aburrían cada vez más a un público que estaba hastiado y deseoso de obtener otro tipo de información que fuese de su interés, simplemente noticias que se alejasen de la opinión.

Un precedente inmediato que incorporaba esta nueva manera de informar fue “Las Novedades”, fundado por Ángel Fernández de los Ríos, aunque con el tiempo irá adquiriendo un carácter político, concretamente de la tendencia progresista independiente, aunque es cierto que seguirá concediendo una gran importancia a las noticias. Asimismo, “La Ilustración”, del mismo fundador, está considerado

como el primer periódico español de actualidades que prepara una nueva concepción de periodismo ilustrado semejante al estilo francés e inglés, añadiendo el dibujo de actualidad.

Regresando a “Las Novedades”, el ser el primer periódico que le proporciona bastante relevancia a las noticias frente a las opiniones y el debate político, unido al precio popular, consiguieron el éxito de difusión, situándose en primer puesto de tirada y circulación a los cuatro años de su fundación; puesto que mantendrá durante diez años consecutivos y del cual sólo será despojado con la aparición del ya citado “La Correspondencia de España”, un periódico ya totalmente noticiero. Junto con “Las Noticias”, fueron criticados primeramente por sus colegas del periodismo político, que advertían en esta novedad temática una peligrosa innovación, por su pretensión de imparciales sin implicarse en el panorama político,

por lo cual lo creían periodismo de segunda clase, prescindible. Además, en esta época apareció una nueva figura dentro del mundo profesional de la prensa, el reportero o redactor de calle, que fue llamado despectivamente “gacetillero” por el periodismo de ideas; no obstante, a pesar de esta lógica oposición, la llamada prensa moderna no va a hacer más que ir ascendiendo en representación. El periódico como empresa. Como hemos mencionado, los periódicos predominantes durante el reinado de Isabel II son fundamentalmente políticos, es por ello que no puedan ser considerados como empresas, ya que sus objetivos, financiación y sostenimiento viene conferido por los partidos políticos que recurren a ellos como un medio eficaz para sus propósitos. Es con la aparición y éxito del periodismo noticiero, cuando ya puede considerarse a los periódicos como auténticas empresas, que tratan con la venta de sus ejemplares conseguir la viabilidad económica. Pero a pesar de sus propósitos, la tónica dominante de las nuevas publicaciones fue la de una vida económica inestable debido a la escasez de medios. Crear un periódico era relativamente sencillo, no hace falta más que ver las cuantiosas cabeceras que nacieron para evidenciarlo, pero mantenerse presentaba mayor problema. Había que hacerse un hueco en un mercado muy saturado y competitivo, y aunque pareciera que ello no requería de grandes inversiones, la precariedad hacía que cualquier situación, en la que

los lectores dieran la espalda, podía provocar el cierre inmediato. Una forma de comprobar el grado de madurez de un periódico es observando la periodicidad de sus entregas: al principio solían ser tres veces en semana, lo cual revelaba que no gozaban de la capacidad necesaria para hacerlo diariamente; si con el tiempo consigue aumentar los días que sale a la calle, nos muestra su afianzamiento. Y al lograr la publicación diaria, estaríamos ante un periódico consolidado, aunque ciertamente, dado el dinamismo y la oscilación de la época, esto no es garantía suficiente para certificar un dilatado y boyante recorrido empresarial. Una referencia específica merece la cuestión publicitaria y el paulatino fortalecimiento como un modo de financiación primordial para la continuidad y éxito de los diarios. La publicidad irá captando interés desde la partida en sus inicios cuando era considerada como un complemento, hasta llegar a ser una pieza destacada, si no la primera fuente de financiación. Permitía bajar el precio de comercialización de cada ejemplar, y así incrementar el número de ventas, al hacerlo accesible a un mayor número de potenciales interesados. Para obtener mayores beneficios es ineludible vender más ejemplares, tanto por los ingresos directos, como por los derivados de la publicidad correspondiente. Para conseguirlo se recurrió a diversas estrategias. Entre ellas destaca el papel que conquista el folletín, novela melodramática por entregas ubicada habitualmente en los faldones de ciertos

periódicos, y que puede marcar, según la temática y la calidad del autor del mismo, el aumento o descenso de las ventas de un periódico. Es por ello que las grandes compañías periodísticas anhelaron atraerse a las grandes figuras de la literatura. Por el contrario, el periodista no dejaba de ser una figura no muy bien considerada, si bien gradualmente va estableciéndose como profesional de la comunicación. Otra estrategia para absorber el interés del potencial leedor es la progresiva inserción de noticias de sucesos. El interés por dicha categoría informativa no es novedoso, obviamente no desde el punto humano, pero tampoco como elemento noticiario. Lo localizamos ya en las relaciones de sucesos que se publican en la Edad Moderna, intentando cautivar al lector por medio del hecho sorprendente. Así, la suma de factores relevantes entre los que destacan las noticias de todo tipo, los avances tecnológicos, la configuración de los periódicos como empresas que buscan beneficios, la utilización de la publicidad para financiarse, la inclusión de folletines y cierto sensacionalismo de manera gradual para atraer al mayor número posible de compradores, van a ir configurando un modelo de prensa que seguirá evolucionando hasta nuestros días.

ENTRE EL ARTE Y LA TECNOLOGÍA 40º 59’ es el título de la obra con la que Sara Flórez y Sara Oliver intentan crear un vínculo entre las tecnologías presentes y el patrimonio cultural de un lugar específico. La obra representa un código QR de colores que brinda al espectador la oportunidad de conocer —a través de su smartphone— datos geográficos de la localidad de Rágama, mientras disfruta de un mural donde cada píxel es un mosaico mudéjar inspirado en el artesonado de la iglesia del municipio. Asimismo, es concebida como una obra de doble soporte: el propio mural y la pantalla de nuestros dispositivos que nos hacen posible acceder a la información.

Boceto preparatorio para la realización del mural

Sara Ruipérez Arroba Historiadora del arte, gestora cultural e investigadora de la aplicación de las nuevas tecnologías en las instituciones culturales sararuiperezarroba@gmail.com

Sara Flórez Rodríguez. Licenciada en Bellas Artes. Interesada por el retrato y la figura, lo que ha motivado gran parte de sus estudios e investigaciones pictóricas. Actualmente está residiendo en Costa Rica, donde pretende hacer un proyecto que aúne el hombre y la naturaleza. s.florez.ro@gmail.com Sara Oliver. Licenciada en Bellas Artes. Actualmente está cursando MFA (Master in Fine Arts) en SMFA (The School of The Museum of Fine Arts of Boston). En su trabajo se observa su interés hacia las estructuras de luz y color, oscilando entre una estética abstracta y minimalista. www.saraolivergv.com sara.oliver.gv@gmail.com

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¿Cómo se os ocurrió insertar un código QR en un mural de estas características? Desde un principio sabíamos que queríamos hacer algo específico y en consecuencia nos empezamos a documentar sobre la localidad. Surgió la idea de hacer uso de las tecnologías a través de un código QR que contuviera información de Rágama y compuesto por mosaicos inspirados en el artesonado mudéjar de su iglesia. ¿Qué buscabais expresar con esta obra? Buscábamos integrar las nuevas tecnologías a través del arte. Hay que tener en cuenta que la convocatoria pretendía renovar la imagen del pueblo mediante murales realizados por jóvenes artistas. Si hay algo que define a nuestra generación es el manejo constante de teléfonos móviles y otros dispositivos, por ello creímos acertado que para que la obra pudiese desencriptarse hiciera precisamente falta el uso de uno de estos aparatos. También buscábamos algo que hiciera partícipe al espectador y que no lo dejase como mero observador de una pintura. Deseábamos que tuviera un impacto a nivel cultural sobre el pueblo. En vuestra obra por separado, ¿la tecnología tiene un papel fundamental?

Las dos la utilizamos de una forma complementaria a nuestro trabajo. Hasta ahora, las dos la hemos usado como una herramienta de ayuda. Es inevitable... Sara Oliver: En mi trabajo personal se puede apreciar el uso de las nuevas tecnologías, especialmente en el proyecto Magnifying Glass. Este consiste en deconstruir una imagen, normalmente paisajística, en píxeles para obtener la estructura de luz y color. Aunque no me quedo con la imagen del ordenador, sí que utilizo un lenguaje visual que está relacionado con la tecnología. Sara Flórez: Personalmente me gusta utilizar fotografías como método de apoyo a mis pinturas, pero no creo que eso, ni realizar fotografías digitales, signifique que la tecnología tenga un papel esencial en mi obra. Puede que piense en tecnología cuando utilizo lenguajes fotográficos en pinturas o cuando realizo patrones por ordenador que transfiero a mis cuadros, pero por lo demás, en la mayoría de las ocasiones, la tecnología es para mí una técnica que me puede servir de utilidad. ¿Qué acogida tuvo la obra por parte de los espectadores? Lo que más nos gustó de la experiencia fue la acogida de la gente. Todo el pueblo se portó extremadamente bien, siempre estaban dispuestos a ayudar con lo que fuera y durante todo el proceso

estuvieron muy presentes y pendientes. Por otro lado, el reconocimiento que nos brindaron por el esfuerzo que suponía la realización de las obras murales fue muy gratificante, tanto para nosotras como para el resto de

compañeros que participaron en el certamen. ¿Sois un colectivo o colaboráis en ocasiones? Llevamos ya muchos años pintando juntas. Aunque nuestro proyecto por separado difiere mucho, nos complementamos muy bien. Y aunque hemos realizado algunas cosas juntas no somos aún un colectivo, pero seguramente continuaremos colaborando. El colectivo no se ha consolidado firmemente; además, porque las dos estamos viviendo en países distintos. ¿Habéis trabajado juntas en más ocasiones? Tenemos otro proyecto materializado que se titula ¿Es todo lo que ves? En una palabra, trata sobre la incertidumbre. Lo realizamos de manera conjunta nada más licenciarnos, un momento en el cual no sabíamos muy bien por dónde iban a ir las cosas. Pretendíamos generar en el espectador una sensación de inestabilidad y tensión a través de composiciones poco habituales y desequilibradas. Si hay algo en común entre esta obra y 40º 50’ es la importancia que la geometría tiene en ambas, que en este caso venía dada por las perspectivas y por los diferentes recorridos de los planos de luces y sombras que utilizábamos para generar las composiciones. Estos dibujos, al igual que la obra 40º 59’, se caracterizan por la mezcla de diferentes tipos de

lenguajes, en este caso el dibujo y las manchas del test de Rorschach. ¿Relacionaríais vuestra obra con otros artistas actuales o anteriores? Todo lo que aprendes de una forma u otra se te queda grabado y cuando trabajas sale de forma inconsciente. Nos gusta fijarnos en clásicos de la pintura como Cézanne, Turner y Goya, entre otros. Esta obra en concreto tiene influencias de todo tipo, desde los mándalas del hinduismo y la tradición mudéjar hasta artistas contemporáneos que utilizan las nuevas tecnologías en sus obras. ¿Qué pensáis del panorama artístico actual? El mercado del arte, la forma de vender vuestra obra… Es complicado, nos está costando un poco desentrañar cómo funciona, pero imaginamos que eso pasa en todos los sectores. Hacerse con una buena muestra de obra que enseñar y bajo un mismo estilo que te permita diferenciarte de otros artistas es arduo. Además, hay que estar bien relacionado para poder hacerse un hueco en el mundo del arte. ¿Ha afectado el panorama actual de crisis y los problemas sociales y políticos a vuestra forma de entender el arte? Kandinsky decía: “Toda obra es hija de su tiempo”. Nuestra construcción mental está influenciada por todo lo que nos rodea; y, aunque muchas veces eso no se vea reflejado en un proyecto o en una serie de obras, no quiere decir que personalmente no estés afectado por los problemas sociales por los que estamos pasando. Generacionalmente no sabemos qué es realizar una obra artística fuera de la crisis; por lo tanto, no podemos contemplar otra realidad.

DEVADĀSI, LA SERVIDORA DE LA DIVINIDAD Las Devadāsis de la India eran servidoras de la divinidad y del templo, mujeres ligadas, por la ley del dharma, por siempre y para siempre al destino del templo en el que servían, y por ende ligadas a la religión. Destino que las llevará a vivir desde épocas de riqueza y fama hasta épocas de enorme decadencia, obligándolas a buscar nuevas formas de financiación para la supervivencia del templo y de ellas mismas.

Jenifer Montiel Rodrigo

Historiadora, Máster en Ciencias de las Religiones y bailarina de danzas orientales

Durante el siglo VI, en el seno de los templos de la India, tuvo lugar la aparición de una nueva institución relacionada con la existencia de mujeres dedicadas al cuidado del templo y de la deidad que en él se veneraba, llegando a formar incluso una casta propia. Según la región, esta institución recibe diferentes nombres: Devadāsis (Tamil Nadu, Andhra Pradesh y Karnataka), Maharis (Odhisa), Bhagtans o Kalavangtis (Rajasthan y Uttar Pradesh), Murlis (Maharashtra), Nathis (Assam), etc. Se trata de mujeres que viven en el templo o en sus alrededores y cuyas funciones consisten en cuidar de él,

del sacerdote y, por supuesto, de la deidad, simbolizada por un ídolo. Es también en este mismo momento, el siglo VI, cuando tuvo lugar el origen de la creación de imágenes móviles para las procesiones, pues el pueblo requería ver a sus dioses y el acceso al templo, donde estaban las grandes imágenes esculpidas, era restringido. Este hecho tiene que ver con la creencia de que la sola visión de la imagen insufla en el cuerpo del testigo el propio poder de la divinidad representada; es lo que los hindúes conocen como darśana. Eran dos los principales caminos por los que una niña se unía al grupo de servidoras del templo: por vía hereditaria o por necesidades económicas (eran vendidas por su familia). En el caso de los chicos, se convertían en músicos y acompañaban a las bailarinas durante sus danzas. Pero antes de entrar a formar parte de la comunidad debían realizarse diversos pasos o rituales: el primero de ellos es el ritual simbólico de matrimonio con la deidad (kalyanam), el de dedicación (muttirai) y la ceremonia de la primera lección de danza

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(gejjaipūja), en la que se ofrecían los ghungroos, cascabeles que se ligan a los tobillos durante el baile. Más tarde, tras un período de formación, sería el momento de buscar un patrocinador que se encargase de ellas, pasando a ser posiblemente también sus compañeras. El ritual del matrimonio, a pesar de ser simbólico, tenía un gran valor añadido, pues significaba que estas mujeres pasaban a poseer el estatus de sumangali (mujer casada auspiciosa); y, al ser este un enlace con la divinidad, nunca serían viudas, lo cual tenía un gran valor en un sistema en el que muchas mujeres se suicidaban arrojándose a la pira funeraria de sus maridos (conocido como sacrificio de Sati1). Estas viudas preferían el suicidio antes que afrontar el ser repudiadas por su propia familia, separadas de sus hijos, exiliadas y convertidas en dalits o intocables, pues eran consideradas portadoras de mala suerte. Aún hoy en día estas circunstancias se siguen dando y muchas viudas emigran a ciudades donde residen en comunidad, como es el caso de Vrindavan, ciudad próxima a Delhi o Varanasi; y, por supuesto, en muy duras circunstancias, pues ni tienen permitido ejercer labores para recibir un sustento. La principal función de las servidoras, como decíamos, era cuidar de la deidad; por tanto, al ídolo que la representa y llevar a cabo los rituales. Algunos de estos rituales eran: el baño y el adorno de las imágenes, la ceremonia de la diosa Lakṣmī (ritual de

regeneración), la portación de la lámpara sagrada o kumbarti en las procesiones y durante las pūjas, la realización de ofrendas (pues eran

las encargadas del ejercicio de realizar círculos con la lámpara delante de la imagen), así como cantar y bailar (esto último siempre en privado y solo para la deidad). El pushpanjali2 (literalmente, la ofrenda de las flores) era el primer ritual de la mañana, donde se bailaba y se decoraba con flores a la deidad. En muchos de estos rituales podemos observar la importancia que adquiere el arte, pues era a través de la música, la danza (denominada dasiattam) y el teatro como ellas se relacionaban con la divinidad y mostraban su unión y comunicación con ella; es decir, su Bhakti (devoción). No debemos olvidar que en la India, tradicionalmente, como ocurría en la antigua Grecia, no existía una clara diferenciación entre las artes, pues todas ellas (teatro, poesía, música, danza…) forman parte de un todo. También hay que señalar que los templos fueron la gran cuna del arte hindú, desde la arquitectura y la escultura hasta la música, la danza y el teatro; de hecho, encontramos aquí el origen de muchos de los estilos de danza clásica que hoy conocemos. Esto es debido a que por todo el subcontinente, los templos y todo lo que los envolvía recibieron un gran patrocinio de los legisladores, pues era a través del patrocinio como los reyes mostraban su poder. Este poder consistía no solo en exhibir su autoridad y potencia militar, sino en mostrar su capacidad para facilitar el bienestar espiritual de su pueblo. En muchos casos la existencia de un gran número de servidoras era muestra de poder. Algunas de las dinastías más involucradas en este patrocinio

fueron la Pallava (s. IV-IX), la Coḷa (s.

IX-XIII) y la Pandya (s. XII-XIV), de Tamil Nadu, y la Gajapati (s. XI-XVI), de Odhisa; especialmente los reyes Chodaganga Deva, o Kapilendra Deva, este último encargado de definir las obligaciones de las servidoras, entre las que se incluía bailar dos veces al día y crear el NatyaMandir, un espacio en el templo para la danza.

A finales del siglo XII, el subcontinente indio vivió la invasión, desde la actual Afghanistan, de los ejércitos musulmanes procedentes de Asia central. Apenas un siglo después gran parte del país restaba bajo las órdenes del recién fundado sultanato de Delhi. Los legisladores musulmanes, muy lejos de eliminar la institución de las servidoras, le dieron un nuevo empuje llevando a algunas de las bailarinas más destacadas a la corte, dando origen a la aparición de las Rajadasis (servidoras del rey). Esto dio lugar a la aparición de nuevos estilos de danza y de piezas coreográficas, pues a diferencia del templo, donde bailan para la deidad en privado, en la corte bailan para el público.

Según algunos investigadores, con la llegada de los ingleses en el siglo XVII la institución de las servidoras comenzó a decaer. Otros, sin

embargo, ven su decadencia mucho antes. Zaechner dice, literalmente: “Aparte del sistema de castas y de los abusos inhumanos, había muchas prácticas hindúes amparadas por el dharma que habían sido consideradas inhumanas en muchas partes del mundo, como el suicidio de las viudas en la pira funeraria de sus maridos, el matrimonio de niñas o la prostitución en el templo. Estas fueron algunas de las costumbres que los británicos encontraron en la India en el siglo XVIII3”.

Esta decadencia, ya sea antes o después de la colonización inglesa, habría obligado a las servidoras a buscar nuevos caminos de financiación, comenzando incluso a ejercer la prostitución y dando lugar a lo que algunos han definido como “prostitución sagrada”, pues los beneficios recaen igualmente en el templo. De cualquier forma, lo cierto es que la moral victoriana introdujo prejuicios contra ella, hasta que finalmente la institución fue prohibida por la legislación gubernamental (Ley Devadāsi de Bombay, 1934). Tras la independencia de la India en 1945, fue el propio gobierno el que en consecutivas leyes (1988-1996) la prohibió definitivamente, con penas de hasta tres años de cárcel, ya que a pesar de las leyes anteriores había sobrevivido de forma residual. Incluso hoy en día, a pesar de los esfuerzos gubernamentales y no gubernamentales, continúan existiendo mujeres que realizan las prácticas de servidoras de la divinidad en los estados sureños de Karnataka y Andhra Pradesh bajo el paraguas del culto a la diosa Yellamma.

SOLAR

Un solar a pie de calle con cuatro paredes sin techo, apenas 48 metros cuadrados que aglutinan ciudadanía y acción cultural. Santa Cruz de Tenerife experimenta un cambio en su manera de generar cultura gracias al tejido asociativo y a una iniciativa llamada Solar. Acción cultural-sociedad-lugar-arte: “El espacio privado brindado a la cultura pública”.

Noelia Villena de la Cruz Artista e investigadora en el Programa de Doctorado sobre Estudios Interdisciplinares de Género en la Universidad de La Laguna.

“Pasar por una de las calles de la ciudad, ver un lugar privado desaprovechado y pensar en una solución de uso cultural fue casi cuestión de un segundo y el lógico devenir de una serie de ideas anteriores”. Es así como Lola Barrena comienza a contarnos cómo surge este proyecto que va camino de los dos años de actividad. Lo que empezó planteándose como una exposición a pie de calle ha terminado por convertirse en una asociación cultural que cuenta con el apoyo de 75 afiliados y que está presidida por la

propia Lola Barrena junto a Dalia de la Rosa, Estíbaliz Pérez y Alfredo Díez Umpiérrez. Este proyecto comenzó a desarrollarse en el solar de la calle Suárez Guerra n.º 15 de la capital tinerfeña. Su propietario, el fotógrafo y arquitecto Carlos Schwartz, accedió encantado a que su inmueble fuese utilizado con fines culturales cuando Barrena le propuso en 2013 usarlo para la

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exposición Actitud. Esta fue la primera actividad desarrollada por Solar y desde entonces la asociación no ha parado de propiciar encuentros. Algo que fue pensado en un inicio como una acción puntual, continuó desarrollándose dado el éxito de la propuesta; y es que tal y como comenta su creadora: “El desarrollo de Solar ha sido algo natural”. Es decir, que nace de la propia necesidad y se mantiene en el tiempo porque funciona, porque convoca y el público acude, porque gusta y divierte, porque da qué pensar y de qué hablar; y es que hacía falta un espacio social como lugar de reflexión.

Según nos cuenta el equipo de coordinación, Solar nace con la intención de transformar la relación de la ciudadanía con la cultura, haciéndola más partícipe, ofreciéndole un espacio accesible y democrático donde interactuar y generar pensamiento, un lugar en la ciudad en el que la vida toma sentido más allá de la actividad comercial. Solar, que reconoce el papel fundamental de las instituciones en la cultura, ofrece un espacio natural que, además de funcionar como sala de exposiciones, favorece encuentros y conversaciones entre artistas, agentes culturales y todas las personas a las que les apetezca

escuchar, pensar y opinar sobre la situación de las artes en las islas y de la cultura en general. La realidad es que, a día de hoy, esta es una de esas iniciativas que de forma desinteresada y con mucha ilusión y ganas está consiguiendo cubrir parte de las carencias que actualmente se venían percibiendo en el tejido cultural canario, que de un tiempo a esta parte no estaba consiguiendo atraer al público a las salas de exposiciones más allá de los días de las inauguraciones. Conciertos, residencias artísticas, mesas-debate, lecturas públicas, meriendas y desayunos en espacios residuales de la ciudad que se convierten en lugares de arte y cultura, y sin subvenciones. El éxito de la propuesta pasa por favorecer las relaciones humanas sin necesidad de encorsetarlas por el hecho de estar acudiendo a una actividad cultural. La propia naturaleza del lugar y el espíritu del proyecto han hecho de la necesidad una virtud favoreciendo el desarrollo de actividades con un marcado carácter colaborativo y procesual que nos invita a pensar en el arte más allá del objeto; el arte como una potencia transformadora basada en la creatividad y la colectividad. Una de las últimas propuestas de Solar ha sido una convocatoria pública para residencias artísticas. Este evento ha sido una novedad en el archipiélago, lugar en el que escasean este tipo de recursos. Un jurado especializado que forma parte del tejido asociativo constituido por Javier Cuevas (director de Leal Lav), Laura Gherardi (artista), Gilberto González (historiador del arte y gestor cultural) y Carmelo Vega (profesor de la facultad de Historia del Arte de la ULL) seleccionaron los proyectos de Carmen Macías, Bea Padrón e Israel Reyes, Daniel de la Guardia y Rasco Zehcnas, Susana García, Marta Ferrer y Adán Hernández, que serán realizados en los próximos meses. Toda la información sobre las obras y otros encuentros en Solar podrás encontrarla en: www. solarizacion.org.

Fotografías de David Perreko, Emilio Prieto y Lola Barrena.

LA WEB CULTURAL ANDALUCIADEMUSEOS.ES

Y ‘PROYECTO LUNAR’ JUNTOS PARA

PROMOCIONAR EL ARTE ANDALUZ

La web cultural Andalucía de Museos acaba de firmar un convenio de colaboración con ‘Proyecto Lunar’, el primer programa público de la Junta de Andalucía que ofrece apoyo a emprendedores de la industria creativo-cultural andaluza, perteneciente al Centro de Apoyo al Desarrollo Empresarial (CADE) de Sevilla. Esta propuesta surge de la necesidad de iniciar relaciones que favorezcan el desarrollo del tejido artístico andaluz, a través del refuerzo de los instrumentos que contribuyan a activar, en el conjunto de la sociedad andaluza, los valores vinculados al arte emergente, así como la disposición a difundir y promocionar a través de actuaciones articuladas dirigidas a fomentar el panorama artístico de nuestra comunidad.

La colaboración entre ambas iniciativas persigue mejorar la visibilidad y difusión de artistas emergentes a través del uso de la sala de exposiciones del CADE de Sevilla y el espacio virtual “Te hacemos un hueco” alojado en la web cultural www.andaluciademuseos.es. Creando así un espacio participativo, destinado a impulsar a artistas noveles y exhibir arte desde una perspectiva diferente a partir de las posibilidades que ofrecen vincular la sala de exposición con las nuevas tecnologías. Siendo sus principales objetivos: difundir la

producción artística contemporánea de la comunidad creativa emergente; facilitar el contacto entre artistas y profesionales del mundo del arte: galeristas, coleccionistas (ya sean coleccionistas privados o instituciones), comisarios, etc.; estimular relaciones creativas intergeneracionales entre la comunidad de artistas del panorama mundial; y favorecer la gestación de proyectos de colaboración artística, ofreciendo la plataforma cultural como nexo de unión.

La plataforma cultural, que apenas cuenta con un año de vida sigue cerrando convenios para este año 2015. Colabora con la I Feria de Arte

Contemporáneo en Sevilla: Arts Sevilla, que se celebra del 15 al 18 de octubre de 2015 en el Palacio de Congresos de Sevilla y con el IV Encuentro

Transfronterizo de Profesionales de

Museos (ETPM), que tendrá lugar en Portugal, del 23 al 24 de octubre de 2015.

El propósito es seguir ampliando la capacidad de difusión, posibilitando así a la comunidad emergente una herramienta que sirva de lanzadera en su trayectoria profesional. En definitiva, ser un lugar de encuentro que ofrezca los mecanismos necesarios que permitan fortalecimiento del tejido cultural andaluz en pro del arte. Para más información: Esther Fernández Sánchez y Antonio Pereira Albéndiz . Dirección Andalucía de Museos y Exposiciones. esther@andaluciademuseos.es https://www.facebook.com/andaluciademuseos https://twitter.com/andaluciamuseos

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Marta Cuerpo Atienza

LOS MOTIVOS DEL VIAJE

ESCENA 1:

Él entra con una maleta y se queda en medio del escenario. La deja, observa a su alrededor (el

escenario está vacío)y vuelve hacia la maleta y la abre. De ella sale una chica. La ayuda con

cariño a salir de ahí y la coloca de pie, como si fuera una muñeca. Ella no puede moverse lo

más mínimo.

Él: Ya ven. A veces lo único que quieres es coger la maleta y largarte.

Chica: ¡Cobarde!

Él: ¿Has dicho algo?

Ella está estática. Se acerca, mucho... Casi se rozan...

Él: Repítemelo.

Ella: COBARDE.

Él: ¿Por qué?

Ella: ¿Crees que esto es así de sencillo? ¿Irse y ya está? Estás muy equivocado.

Él: ¡Qué coño quieres ahora!

Ella: Que me mires a los ojos y me digas por qué te vas.

Él: (mirándola) Me voy, y punto.

Ella: No le hagan caso. Este hombre volverá... Y cuando vuelva yo estaré con otro. ¡Oh! Pero

bien sabe Dios que es muy posible que siga siendo la misma tonta de siempre. Esa tonta que

recuerda el valor de un instante. Y lo deje todo para volver con él.

Él: Yo no soy el amor de tu vida. ¿Entiendes? Tus fantasías... El alma gemela no existe.

Ella: Yo tampoco estoy aquí y estás hablando conmigo.

Él: Dímelo tú. ¿Por qué me voy?

Ella: ¿No me quieres?

Él: No sé qué es querer. ¿Por qué esperas? ¿No puedes disfrutar y ya está? No quiero ser la

vida de nadie.

Ella: No lo hago a propósito. Enséñame a amar.

Él: ¿A amar?

Ella: Sí... Ese verbo que aparece tantas veces escrito por ahí... Yo quiero amar. Y sabes una

cosa... Que te elijo a ti.Él: ¿Por qué?

Esc

ritore

s de

l me

s

Ella: Porque sí, porque me da la gana a mí.

Él: Eso no me sirve. ¿Sabes lo que es la libertad? Porque me agobias.

Ella: ¡Pero si no te escribo nunca!

Él: Por eso precisamente. Porque luego a la cara me dices que te has pasado tres horas o siete

días pensando en mí y que qué bien que esté aquí.

Ella: ¿Y eso te molesta?

Él: Sí... Porque aunque yo a veces me acuerde de ti, tú no estás constantemente en mi cabeza.

¿Entiendes?

Ella: ¡Pero hombre! Si es solo una manera de hablar...

Él: (se ríe) ¿Una manera de hablar? ¡Pero si se te da fatal mentir! Tú te vas a la cama sola y

antes de dormirte rezas por mí.

Ella: Yo eso no te lo he dicho nunca.

Él: ¡Já! ¿No jodas..?

Ella: VETE A LA MIERDA. CABRÓN.

Él: No lo sé. De verdad que no lo sé... No te necesito. ¡Eso es! Yo no te necesito...

Ella: ¿Y te crees que yo a ti sí?

Él: No te necesito... Yo no quiero cuentos. Soy joven, estoy que te cagas y no te voy a olvidar

nunca pero ya no podemos estar más tiempo juntos.

Ella: Pues si te vas no vuelvas más. ¡Júramelo!

Él: ¿En tu vida?

Ella: ¡Y en la tuya!

Él: Eso es tan improbable como que ahora mismo caiga un rayo, y lo sabes... Tenemos...

Ella: Comprométete. Eso es tomar una decisión. ¡Sé un hombre! Júrame que huirás de mí.

Él: ¿Y si te dejo tú qué harás?

Ella: Eso ya no será asunto tuyo.

Él: Eres tan dramática. ¡Igual ése es el gran problema! ¿Qué vas a hacer? ¿Me esperarás?

Ella: ¿Pues tú qué crees? A ratos, supongo... A no ser que me dé un buen golpe en la cabeza

hay cosas que no voy a olvidar nunca.Él: ¿Ves como vas al revés?

Ahora todo se ve rebobinado rápidamente hacia atrás. Mientras se escucha: ¿Pues tú qué

crees? A ratos, supongo... A no ser que me dé un buen golpe en la cabeza hay cosas que no voy

a olvidar nunca. Eres tan dramática. ¡Igual ése es el gran problema! ¿Qué vas a hacer? ¿Me

esperarás?

Funde a...

ESCENA 2:

Plano 1.

Él pasea por la calle con una maleta.

Plano 2.

La chica está repartiendo sobres de colores. Se leen los sobres "azar" de una campaña

publicitaria que está entregando a otras personas: "te ayudaré", "seré tu confidente", "seré tu

amiga cuando cumplas 33", "serás mi profesor"....

Plano 3.

La chica le da un sobre a él. Lo abre y se lee: "TE ENCONTRARÉ".

ESCENA 3:

Después de leer el sobre... El chico se acerca a ella. (Para ligar, se entiende).

Él: Perdona, ¿Te conozco de algo..?

Ella: (Sonriendo) No lo sé... Dímelo tú...

Marta Cuerpo Atienza:

Se dejaba llevar… y acabó estudiando teatro. Presa de la inseguridad quiso hacer cine y ahora custodia dos papeles certificados: Artes Escénicas y Comunicación Audiovisual. Se paseó por Globomedia, por la movida de su pueblo, por el estudio de radio y televisión de su universidad, por la agencia de publicidad Darwin&Co, por la feria de arte contemporáneo JustMad5, por la agencia EFE y de vez en cuando se subió a algún escenario o dirigió a otros hacia él. Por el camino descubrió que el mundo ya no es lo que era, y que uno no es solo una cosa, sino muchas a la vez. Así que, de comunicación in situ a comunicación diferida, volvió a tirar porque le tocaba y le salió Máster en Periodismo. La vida, azarosa, la hizo ser quien es y si tuviera que describirse con mucha convicción afirmaría: “yo soy tú para ti”.

https://encodingdreams.wordpress.com/

---- REVISTA CULTURAL LACHARCA

Número 8: Mayo-Junio 2015

www.issuu.com/revistalacharca

Revista cultural LaCharca

RevistaLaCharca revistalacharca@gmail.com

Lugar de edición: Madrid

ISSN: 2386-6209

Dirección, edición y coordinación Javier Romero

Community manager

Jennifer Ortega/ Zaida Salas

Redacción de artículos Karen Campos/ Zaida Salas/ Elena Marrero/ Charlène Campos/ Sigfrid Alex/ Esther Fernández/

Zoraida Álvarez/ Laura Blázquez/ Víctor J. Ortega/ Sara Ruipérez/ Jenifer Montiel/ Noelia Villena/

Diseño y maquetación Mireia Romojaro/ Samuel López/ Dictinio de Castillo/ María José Clemont/ Luciana Garcilazo

Ilustración de la portada

Pablo Capitán del Río

Artistas del mes Pablo Capitán del Río/ Clavero Llorente

Escritores del mes

Marta Cuerpo Atienza

Corrección ortográfica y de estilo Juan Antonio García/ Elisabeth Torres

Coordinación área Artistas Emergentes

Elena Marrero

Coordinación sección Letras Fran Otero

Coordinación sección Perspectivas de Género

Juan Montiel

Coordinadores por áreas geográficas y de difusión Víctor J. Ortega (Málaga)/ Zaida Salas (Granada)/ Everardo Carmona (Latinoamérica)

Agenda cultural

Elena Marrero/ Zaida Salas/ Felip González

Instituciones y colectivos colaboradores Andalucía de museos y exposiciones/ Ubuntucultural/ DibujoMadrid/ QoMoMoLo & Co

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