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INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE OCCIDENTE
Reconocimiento de Validez Oficial de Estudios de Nivel Superior según Acuerdo Secretarial 15018, publicado en el Diario Oficial de la Federación el 29 de noviembre de 1976
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS SOCIOCULTURALES
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN DE LA CIENCIA Y LA CULTURA
Música contemporánea y experimental en Guadalajara:
La construcción del perfil sociocultural de los escuchas.
Tesis que para obtener el grado de Maestro en Comunicación de la Ciencia y la Cultura
Presenta
Carlos Mendoza Maldonado
Asesor de tesis: Dr. Rodrigo Alberto De La Mora Pérez Arce
Tlaquepaque, Jalisco. Abril de 2015
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Resumen
Este trabajo de investigación aborda los procesos de recepción de música experimental por los escuchas de la ciudad de Guadalajara. En particular, se indaga sobre la influencia (del entorno) social, en las propias audiencias así como en la interrelación entre los actores en distintas esferas musicales y el impacto que conlleva impacto en la escucha obras musicales de tipo experimental. Se considera a los escuchas de obras musicales contemporáneos como sujetos de estudio, así como los elementos estructurales que reflejan su formación, contexto social y cultural; también se exploran las redes de comunicación que conforman en sus ámbitos y que representan contenidos y significaciones (comunicacionales). Palabras clave: creación musical, compositores experimentales, obras musicales experimentales.
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Contenido
1. Presentación. ................................................................................................................................... 4
2. Problema de investigación. ............................................................................................................. 5
2.1 Objetivo. .................................................................................................................................... 9
2.2 Justificación ............................................................................................................................. 10
3. Marco teórico. ............................................................................................................................... 11
3.1 El concepto de habitus. ........................................................................................................... 12
3.2 El concepto de capital cultural. ............................................................................................... 12
3.3 El concepto de campo. ............................................................................................................ 13
4. Estado del arte. ............................................................................................................................. 16
4.1 La música enmarcada en la posmodernidad. .......................................................................... 16
4.2 Música culta y música popular. ............................................................................................... 17
4.3 Música contemporánea/experimental. .................................................................................. 18
5. Pregunta de investigación. ............................................................................................................ 20
6. Hipótesis de trabajo. ..................................................................................................................... 20
7. Metodología. ................................................................................................................................. 21
7.1. Universo y muestra de estudio. ............................................................................................. 21
7.2 Plan de obtención de información. ......................................................................................... 22
7.3. Plan de procesamiento de la información. ............................................................................ 23
8. Consideraciones éticas. ................................................................................................................. 24
9. Recursos requeridos para el desarrollo del proyecto. .................................................................. 25
10. Cronograma de trabajo. .............................................................................................................. 25
11. Referencias bibliográficas. .......................................................................................................... 26
12. Anexos. ........................................................................................................................................ 30
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1. Presentación.
Para aportar a las reflexiones sobre las configuraciones y reconfiguraciones entre
sociedad y música culta en Guadalajara, se indagaran las percepciones artísticas,
dinámicas e interacciones socioculturales de los asistentes a los recitales de
contemporánea y experimental en el marco del festival “Prismas
Germina.Cciones... primaveras latinoamericanas 2015”, que se llevara acabo de
mayo a octubre del 2015 en la Zona Metropolitana de Guadalajara.
La música contemporánea y experimental dentro del campo de la música
culta, se caracteriza por ser una música mucho más flexible en cuanto a la
interpretación de los signos del lenguaje musical. Este tipo de música se aleja
mucho de estéticas y prácticas musicales -anteriores en la tradición de la música
culta occidental- como el barroco, clasismo, romanticismo, virtuosismo y el
impresionismo, este alejamiento resulta un problema y un fracaso para el escucha
que busca aproximarse a la música contemporánea y experimental de nuestros
días desde los paradigmas estéticos de épocas pasadas. Lo anterior ha generado
un distanciamiento entre la música y el escucha en donde, en palabras de
compositores y gestores culturales del campo y la música
contemporánea/experimental emergen problemáticas como: falta de interés y
pobre valoración de la música contemporánea, falta de apoyos y políticas
culturales que aporten a las problemáticas de este tipo de música, e insuficiente
capital cultural musical por parte de músicos y escuchas para el desarrollo de las
actividades.
Es a través de las reflexiones teóricas del sociólogo Pierre Bourdieu y de
sus conceptos campo, habitus y capital cultural que se pretende mirar e identificar
percepciones artísticas que interactúan y articulan el ámbito sociocultural. Es
posible afirmar que la música contemporánea y experimental es compleja al igual
que la sociedad que la produce, y a su vez es un reflejo de la pluralidad de nuestra
sociedad. La búsqueda por comprenderla es por tanto la búsqueda de aportar
sentido a nuestro contexto sociocultural y sus problemáticas.
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2. Problema de investigación.
Este apartado expone, en primer lugar, las problemáticas de la música
contemporánea que identifican los músicos y compositores a partir de su
experiencia en el ejercicio profesional de la música. Posteriormente, se abordan
los objetivos de la investigación y los motivos que justifican llevarla a cabo.
Emiliano Pardo-Tristán, compositor y guitarrista, señala que el problema de
la música contemporánea ha sido querer escucharla con oídos del siglo XVIII,
plantea que el público busca melodías con armonías consonantes que podemos
recordar y ritmos repetitivos que nos hagan mover el cuerpo y la cabeza, Pardo-
Tristán advierte que aproximarse a la música contemporánea buscando esos
elemento sería una actitud destinada al fracaso, pues poco de ello se encontraría
en la música contemporánea de siglo XX y XXI. Pardo-Tristán habla de un
acercamiento prejuiciado que deja poco espacio a la experimentación. Por otra
parte, la capacidad de escuchar la música no es el único factor a considerar en la
problemática, sino todas las prácticas sociales y culturales entrono al fenómeno
musical de nuestro tiempo.
El problema de la música contemporánea ha sido entonces no solo
escucharla con oídos de épocas pasadas sino aproximarse a ella con dinámicas
sociales y culturales pertenecientes a otra época entre los cuales podemos
enunciar principalmente: el desarrollo tecnológico y las prácticas de consumo, las
prácticas sociales en torno a los recitales y conciertos, los métodos y formas de
creación y producción musical, los apoyos económicos a los músicos y artistas, el
papel de la música en la sociedad, la evolución del lenguaje y la educación
El 21 de septiembre del 2013 el compositor mexicano Juan Felipe Waller
radicado en Alemania y conocido por su obra Teguala para 120 baldosas de
cerámica, preparaba una pieza que le fue comisionada por el director artístico de
la ciudad de México José Areán. En el marco de este concierto Waller señaló en
2012 para el diario español “La Verdad” que el desinterés de la música
contemporánea en el público mexicano es un mito. Desde su perspectiva subrayó:
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“que se debería trabajar en acercar esta música (contemporánea) al público
porque hay gente que no está al tanto” (Talavera, 2013). Posteriormente Waller
desde su lógica como compositor, afirma que la falta de músicos interesados en la
música experimental es el mayor problema de México en cuanto a este tema se
refiere.
Se puede identificar claramente en el discurso de Waller, al menos dos
problemáticas, en primer lugar la distancia existente entre las los asistentes a
recitales y la música contemporánea a consecuencia de una gestión que no ha
permitido una difusión significativa de este tipo de música en el tejido social. En
segundo lugar la falta de recursos humanos, no solo a consecuencia del
desinterés por la música experimental sino además, por la falta de competencias
para su ejecución.
En enero del 2002, Graciela Agudelo, presidenta honoraria del Consejo de
la Música en México, cuando estaba por presentar su disco compacto Cantos
desde el confín fue entrevistada por el periódico “El Universal”, advirtiendo que no
existen en México orquestas suficientes, y que de las orquestas existentes, los
músicos no les gusta o no están interesados en tocar música contemporánea, al
igual que a los directores de orquesta, razón por la que no la programan (García,
2015). Adicionalmente, señala que la sociedad mexicana no consume música de
orquestas, concluyendo que este tipo de música tiene poca difusión. Finalmente
propone abordar el problema desde la educación y señala: que la educación
musical producirá mejores profesionistas y consumidores más selectivos.
En el discurso de Agudelo se evidencia de nueva cuenta el desinterés por la
música experimental por parte en los músicos en México, lo que se traduce
consecuentemente en la falta de recursos humanos suficientes para las
actividades de la música contemporánea. Tanto Agudelo como Waller señalan el
pobre consumo de música contemporánea a consecuencia de la “deficiente”
gestión cultural. Por otra parte emerge una nueva dimensión de la problemática: la
educación, la cual puede considerarse desde dos enfoques distintos.
Primeramente la educación musical de las audiencias y, en segundo lugar, la
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educación musical de los músicos. Tal como señala Agudelo, la educación musical
aportaría tanto al capital cultural en música y a la construcción musical de
músicos y audiencias, en segundo lugar, al desarrollo de las competencias de los
músicos.
En el marco del festival de música contemporánea en Alicante, España. El
director de orquesta valenciano Rubén Gimeno, señaló igualmente la falta de
educación en música como un factor por el cual se explica por qué la música
contemporánea es tan minoritaria. Gimeno propone que hay que explicar más al
que la escucha de donde viene, que es lo que busca y quiere el compositor con el
discurso musical. El músico valenciano señala responsabilidad compartida entre
músicos y programadores porque en un repertorio que mezcla clásico y
contemporáneo, la música contemporánea se usa a modo de telonero. “Cambiar
estas dinámicas nos serviría a todos, además de enseñar al público sobre la
música contemporánea”, (González, 2012) señaló.
Gimeno identifica nuevamente la falta de capital cultural en música como
detonadora importante de las problemáticas en el marco de la música
contemporánea.
En la ciudad de Puebla, en 2013, se llevó a cabo el primer Encuentro de
Filosofía y Música. En este evento, el músico y compositor mexicano Daniel
Jiménez García subraya que el problema de la música y los compositores
contemporáneos es que no hay apoyo institucional. Por tanto, Jiménez se refiere
no solo a la gestión sino además, a las políticas culturales (Carrizosa, 2013).
En una entrevista en el año 2013 en el periódico español El País titulada “El
arte moderno en general está más expuesto al ojo público que la música”, Pierre
Boulez afirma que: “…la gente está abierta a conocer cosas nuevas. El problema
son las instituciones que a veces no las programan” (Verdú, 2013). Algunos de los
casos aquí abordados evidencian percepciones similares a las de Boulez, sin
embargo, también se encuentran problemáticas que no solo hacen referencia al
campo de la música contemporánea, sino al nivel de competencia y de
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conocimientos de la música en general, así como a las problemáticas que
respectan al consumo.
Así, en resumen, se encuentran en las narraciones del compositor y
guitarrista del guitarrista Emiliano Pardo-Tristán, el compositor mexicano Juan
Felipe Waller, la educadora y compositora Graciela Agudelo, el director de
orquesta valenciano Rubén Gimeno, el músico y compositor mexicano Daniel
Jiménez García, problemáticas como el distanciamiento de la música
contemporánea de las audiencias, la falta de recursos humanos para el desarrollo
de actividades propias de esta música, la falta de apoyo gubernamental, y la
formación musical o capital cultural en música de los músicos y escuchas. Cabe
subrayar que esta pluralidad de problemáticas sobre el campo de la música
contemporánea, son en principio percepciones de quienes las enuncian en base a
las vivencias y no el resultado de investigaciones empíricas. Sin embargo dan
cuenta de algunas percepciones de este tipo de música.
La situación actual de la música contemporánea se perfila como indefinida y
compleja; por lo anterior conviene señalar en primer lugar, al tipo de agentes que
se desenvuelven en el campo, entre los cuales se mencionan principalmente
compositores y en un grado menor, promotores y gestores culturales. Las
problemáticas centrales que estos agentes identifican sobre este tipo de música se
registran como: distanciamiento de la música contemporánea de las audiencias,
falta de recursos humanos para el desarrollo de actividades propias de esta
música y el escaso apoyo gubernamental. Lo anterior principalmente a
consecuencia del poco interés y valoración de la música contemporánea por parte
de los agentes insertos en este campo, escasa formulación de políticas culturales
y una gestión cultural que atienda a las necesidades de este tipo de música y la
falta de competencia y capital cultural musical por parte de audiencias y músicos.
Esta investigación identifica en primer lugar una amplia gama de
percepciones respecto a la problemática de la música contemporánea, pero
subraya la ausencia de la voz de las audiencias.
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La investigación documental realizada hasta el día de hoy evidencia que las
percepciones sobre música contemporánea provienen en gran medida de los
músicos, promotores y gestores musicales, es decir, de la parte creadora. Por otra
parte no hay suficiente evidencia que explicite la preocupación de abordar la
problemática desde la mirada de los públicos, consumidores y audiencias de este
tipo de música. Por tanto, no existe suficiente claridad sobre como la música
contemporánea se articula e interactúa con los actores y dinámicas sociales y
socioculturales de la posmodernidad. Actualmente ha resultado un fracaso
aproximarse a la música contemporánea desde los paradigmas de épocas
pasadas, es decir desde las interacciones sociales y culturales, formas y hábitos
de consumo y lenguajes musicales y artístico sobre la música y su contexto que
han sido heredados de la tradición otra época.
2.1 Objetivo.
El objetivo principal de esta investigación consiste en identificar las percepciones
sobre música contemporánea/experimental de las audiencias de este tipo de
música en la ZMG durante el periodo 2015 para el diseño y elaboración de
proyectos y políticas de desarrollo cultural en este campo.
Como objetivos específicos, se plantea:
• Elaborar una tipología sobre la percepción artística de la música
experimental.
• Cuantificar las percepciones existentes sobre música
contemporánea/experimental de los asistentes a recitales de este tipo de
música.
• Identificar las características de los hábitos de consumo que forman parte
del perfil sociocultural de los asistentes a recitales de música
contemporánea/experimental.
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• Conocer el grado de competencia y capital cultural que forman parte del
perfil sociocultural de los asistentes a recitales de música
contemporánea/experimental.
• Aportar a la construcción de las definiciones y características de la música
contemporánea y experimental.
• Contribuir con información significativa para la elaboración de proyectos y
políticas culturales pertinentes para las problemáticas del campo de la
música.
2.2 Justificación
Una gran parte de las percepciones sobre la música contemporánea y
experimental se han documentado en gran medida desde la perspectiva del
músico, del compositor y en algunos casos del gestor cultural.
Escuchar lo que tiene que decirnos el consumidor de música
contemporánea/experimental y conocer el perfil sociocultural de estos
consumidores en el cual se incluyen, hábitos, prácticas de consumo,
competencias musicales y el capital cultural, permitiría a los gestores y promotores
artísticos y culturales, desarrollar proyectos y políticas culturales incluyentes y
funcionales a las necesidades del campo de la música contemporánea y
experimental en México; en segundo lugar, facilitaría a los músicos y compositores
a conocer a sus audiencias y con esto, desarrollar estrategias de comunicación
articuladas al contexto sociocultural de sus consumidores. Finalmente podría
aportar al desarrollo de las competencias musicales y a detonar el interés de la
comunidad musical, por la búsqueda de la innovación y experimentación en el
campo de la música contemporánea y experimental.
Como sociedad, apoyar la experimentación en el campo de la música y del
arte en general, otorga voz a la sociedad mexicana ante el mundo. Apoyar la
investigación musical en la frontera de la innovación nos permite alejarnos del
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mutismo musical pasando de una sociedad que solo escucha, a ser una sociedad
productora de ideas, en el marco del arte y de la música en particular.
Cada partitura contemporánea y experimental nos despierta más preguntas
que respuestas, nos hace cuestionarnos sobre las preguntas esenciales. Hoy por
hoy las personas tenemos distintas maneras, formas, opiniones y perspectivas de
ver las cosas, todas ellas co-habitan este mundo, la música experimental y
contemporánea nos aporta creatividad para buscar las soluciones a nuestros
problemas, nos enseña tolerancia, diversidad, nos enseña a cuestionar más que a
responder.
La percepción artística es parte importante de la música
contemporánea/experimental pues permite evidenciar una música paradójica,
relativista, atemporal, improvisatoria y multidimensional, que gira en torno a las
problemáticas sociales antes mencionadas. La música contemporánea y
experimental es un reflejo fiel de lo plural que es nuestra sociedad, por lo tanto
entenderla y estudiarla contribuye a la comprensión de las dinámicas
socioculturales del contexto y tiempo en el que se producen.
3. Marco teórico.
Para aproximarse a la compresión y la articulación entre la diversidad de
percepciones sobre música contemporánea/experimental y el marco de lo
sociocultural, encuentro pertinente recuperar la perspectiva de Pierre Bourdieu y
en particular los conceptos: habitus, campo y capital cultural. En este apartado se
apuntan las discusiones en torno a estos conceptos, así como la utilidad de los
mismos para la presente investigación y la relación y articulación que existente
entre ellos.
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3.1 El concepto de habitus.
El concepto de habitus es entendido por Bourdieu (1972) como un sistema de
disposiciones durables y transferibles, estructuras estructurantes, que integran
todas las experiencias pasadas y funcionan en cada momento como matriz
estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes
cara a una coyuntura o acontecimiento. El habitus nos permite mirar cómo se
articula la subjetividad con las estructuras objetivas del ambiente, es decir, lo
social con lo individual. En este sentido, el habitus permite la producción de
percepciones individuales como los gustos y las preferencias estéticas acerca de
un bien cultural.
En esta investigación el habitus no sólo se puede observar en la elección
de consumir música experimental por parte de los escuchas, sino que además,
permite la presencia activa de las experiencias pasadas de los sujetos en las
prácticas y percepciones. En concreto, nos permite vincular las experiencias
pasadas del sujeto, con la disposición (tendencia, propensión o inclinación a
actuar de determinada manera) de asistir a los recitales de música experimental; y
a partir de ello la interiorización de la escucha de un recital de musical
experimental (apreciaciones y percepciones), con la forma de ser del escucha
(subjetividad).
3.2 El concepto de capital cultural.
El concepto de capital cultural en estado incorporado es entendido por Bourdieu
(1979) como un tener transmutado en ser, una propiedad hecha cuerpo,
convertida en parte integrante de la “persona”, cuya asimilación exige al sujeto
incorporación, es decir tiempo y trabajo sobre sí mismo. Por lo tanto este tipo de
destrezas, habilidades o códigos para el manejo y desempeño de tareas
cognitivas (capital cultural), se encuentra ligado al cuerpo y no puede ser
transferido instantáneamente. En otras palabras el capital cultural incorporado
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además de la herencia de orden cultural, es el trabajo y el tiempo que de manera
personal e individual hace el sujeto por “cultivarse” a sí mismo. Por tanto la
disparidad del capital cultural existente en los agentes sociales permite dar cuenta
de diferentes percepciones sobre un objeto cultural, como consumir o producir una
obra de arte.
En la música y en la música experimental, la melodía, armonía, ritmo,
orquestación, instrumentación, entre otras, forman parte de un código: el lenguaje
musical. Al ser utilizado éste de diversas e infinitas maneras, se producen
impresiones varias en el oyente. Por lo cual el lenguaje musical es entonces un
elemento creador de sensaciones anímicas, al margen del reconocimiento o
interpretación racional del mismo. En esta investigación se considera que los
asistentes a un recital de música experimental, llevan a cabo el proceso de la
audición de forma distinta en función de su capital cultural distinguiendo entre:
a) Percepción superficial: cuando percibimos sonidos que nos rodean
pero desconocemos los patrones que enmarcan su lenguaje.
b) Percepción profunda: cuando conocemos la estructura y el lenguaje
del sonido que percibimos.
En este sentido de las diferentes formas de escuchar la música experimental a
consecuencia del capital cultural producen diferentes percepciones sobre este tipo
de música.
3.3 El concepto de campo.
Giménez (2002) apunta que el concepto de campo es entendido por Bourdieu
(1992) como una: “red o una configuración de relaciones objetivas entre
posiciones diferenciadas, socialmente definidas y en gran medida independientes
de la existencia física de los agentes que las ocupan” (1992: 73). El campo nos
permite dar cuenta de la lucha y las relaciones de saber/poder que suceden entre
los agentes propios del campo, los cuales pueden ser instituciones o sujetos.
Cada campo tiene sus propias reglas de juego, por tanto los agentes pueden
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entrar o salir del campo pues éste no depende de la existencia física de los
agentes.
El campo de la música experimental existe en la medida en que no se
comprenda la obra experimental, una obra experimental puede entrar o salir de
este campo sin que el campo se vea afectado o diluido, en la medida en que la
audiencia comprenda o no, una obra musical particular. En este campo se
encuentran entonces, escuchas, intérpretes, compositores, instituciones,
promotores, editores, críticos entre otros. Una obra puede ser considera
experimental en la medida en que ésta no pueda ser clasificada y del todo
entendida por las audiencias. Se pueden identificar distintas formas de capital
simbólico en el campo de la música experimental y contemporánea, los
compositores e intérpretes no luchan por el mismo capital simbólico que los
asistentes dentro de este campo, mientras que los primeros luchar por la
legitimidad del público o de la crítica, los segundos luchan por la comprensión del
discurso, por clasificar de la obra musical. Para esta investigación los asistentes a
los recitales de música experimental se encuentran inmersos en el campo de la
música y posteriormente en el campo de la música experimental, aquí luchan por
apropiarse del capital simbólico entendido como la comprensión del discurso
musical, en este proceso surgen opiniones, percepciones, ideas y gustos
significativos para el perfil sociocultural de quienes escuchan. En este punto
resulta necesario para la articulación del campo con el objetivo de estudio señalar
la relación de éste con los conceptos de habitus y capital cultural incorporado.
En la lógica de esta investigación se articulan los conceptos entre sí de la
siguiente forma: cuando un sujeto social, se relaciona con sub-espacios sociales
autónomos multidimensionales conocidos como campos. En el campo los sujetos
son denominados agentes, debido a su capacidad de agencia, estos agentes se
relacionan entre sí dentro del campo por medio del habitus, el cual a su vez está
constituido por cierto tipo de capital cultural, económico, político etc.
Por tanto en esta misma lógica, el campo y el habitus no pueden
disociarse, pues dependen uno del otro, mientras el habitus interioriza lo externo,
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el campo exterioriza lo interno. Por lo cual el habitus produce el campo y el campo
al habitus. El acto de desciframiento del que Bourdieu habla en su trabajo:
“Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística” (1968), es para
esta investigación el capital simbólico por el cual luchan los agentes dentro del
campo.
En este sentido, cuando se lleva a cabo el proceso de la audición en un
recital de música experimental, los asistentes dentro de este campo se esfuerzan
por comprender el discurso musical que están escuchando, por tanto la
incomprensión del escucha clasifica una obra como experimental o
contemporánea dentro del campo (capital-campo); aquí también se consideran las
prácticas y las relaciones de saber poder que se gestan entre compositores,
productores, intérpretes, críticos, medios, entre otros, en el marco de la música
contemporánea/experimental. (campo-habitus).
En el enfoque de esta investigación tanto el concepto de habitus como el
de capital cultural, producen diferentes y diversas percepciones, gustos y
preferencias estéticas en los sujetos o agentes sobre la música experimental. En
el marco de esta investigación, el cruce entre capital cultural y habitus agenciados
a los sujetos, así como el campo en el que se encuentran, genera la diversidad de
percepciones sobre la música experimental.
De manera concreta la disposición de asistir a los recitales de música
experimental (habitus), el proceso de la audición de forma distinta por parte del
sujeto (capital cultural), y las instituciones, músicos, compositores, interpretes,
productores que forman parte del discurso musical (campo), producen
percepciones diversas e individuales sobre este tipo de música. Los cruces y
relaciones entre el habitus, campo y capital cultural, no solo permiten dar cuenta
de la multiplicidad de lo anterior; si no que permite vincular en los asistentes a
recitales de música experimental, su perfil sociocultural y sus percepciones.
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4. Estado del arte.
La música forma parte de la expresión humana, es parte de nuestras
celebraciones, tradiciones, ritos, festividades, etc. Sin embargo, el paso del tiempo
transforma las dinámicas socioculturales evolucionando al mismo tiempo la banda
sonora de cada época. Para el propósito de esta investigación no podemos hablar
de una música fuera de un contexto y una dinámica cultural especifica. La
comprensión de los fenómenos musicales requiere de una explicación de la
cultura y de la sociedad que la produce.
En el siguiente apartado se hará una exposición de algunos debates clave
en torno al tema de estudio, con la intención de reconocer cuál es el estado del
arte, desde diferentes disciplinas y enfoques académicos.
4.1 La música enmarcada en la posmodernidad.
El análisis sociocultural de la música en la actualidad no se limita al estudio de lo
estético de la música, es decir, a sus formas y estilos; si no que además aborda la
relación de música con las dinámicas sociales. Hormigos (2008) señala que
cuando hablamos de la posmodernidad es más pertinente referirse a “las músicas”
que a “la música”, debido que no hay una música de la posmodernidad sino varias.
En la actualidad los usos de la música se distancian mucho de las
concepciones de épocas pasadas. Es frecuente encontrar en la posmodernidad
bandas sonoras de películas y anuncios televisivos con melodías gregorianas que
no tienen la función de divulgar el texto bíblico, Mickey tocando su versión 1929
de la Rapsodia Húngara de Liszt no tiene nada que ver con la filosofía
virtuosística del siglo XIX, los animales en espectáculos circenses al ritmo de los
valses de Strauss no denuestan la integración del sujeto a la sociedad de elite, el
chavo del ocho al compás de la marcha turca de Beethoven no nos aproxima al
discurso del romanticismo musical abordado en “las ruinas de Atenea”, la música
de Bach en los ring tones de los teléfonos celulares ya nos evoca a la liturgia. En
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este sentido podemos decir que la música enmarcada en la posmodernidad puede
ser igualmente utilizada como apoyo visual de imágenes o videos, como
ambientación para espectáculos o como contenidos de las nuevas tecnologías etc.
Hablamos entonces de una capacidad “multifuncional” de la música en vez de una
funcionalidad específica.
Adicionalmente, la posmodernidad ha extendido y popularizado la fusión de
las músicas, desde la cual, han emergido nuevos géneros musicales como Etno
electrónica, el Dubstep, Post dubstep, Folk rap, entre otros. Además ha
posibilitado la mezcla indiscriminada de los géneros musicales “consagrados”
como la música clásica, el rock, el pop, jazz, folk, etc. Por tanto la música de la
posmodernidad cuenta un amplio espectro de lenguajes musicales. Lo relevante
para esta investigación es como esta diversidad en el lenguaje musical produce
dinámicas sociales y culturales diferentes, entre las cuales se subrayan: el reflejo
de una forma de ser a través del sonido, la construcción del gusto y
consecuentemente la producción de consumidores de música, y la creación de
nuevos campos relacionados con la música a consecuencia de la globalización.
4.2 Música culta y música popular.
En el marco de la posmodernidad es indudable la erosión de las fronteras entre la
música culta y la música popular. Sin embargo Martí (2000) señala que el ámbito
musical se encuentra delimitado por las esferas de la música culta (clásica),
música popular y, dentro de ésta, la música tradicional. La música culta (clásica),
es aquella que actualmente se enseña en los conservatorios, dotada de una línea
ininterrumpida de concatenaciones estilísticas; se diferencia de la música
tradicional, en el sentido de que la segunda, es aquella a la cual nuestros criterios
subjetivistas dotan un valor folklórico; y por lo tanto la música popular, no
tradicional, se refiere a todas las demás formas musicales. Matamoros (2004),
utiliza el término “popular” en relación a la extensión de sus públicos y audiencias,
por lo tanto sugiere considerar a la música popular: música mediática o de masas.
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Otro termino que comúnmente se escucha en el campo de la música es el
de música formal, éste se refiere a la música compuesta e interpretada por
músicos profesionales; sin embargo, la música popular, aquella que se
consideraba hecha por ejecutantes, intérpretes y compositores aficionados a la
música, es actualmente elaborada en muchos casos por músicos expertos, que
cuentan con educación especializada, además de sofisticadas herramientas y
técnicas de producción musical.
Frecuentemente, el termino de música culta o formal, se suele confundir
con el término música clásica; Bennett (1998), señala que la música clásica en
estricto sentido, es la que pertenece al periodo musical denominado clásico,
aproximadamente entre los años 1750-1810; por lo cual, es usual escuchar otros
términos para referirse a la música culta como: música seria, música académica,
música de clásica, música de concierto, música formal, entre otros.
Para efectos de esta investigación se entenderá como música culta la
propuesta de Hormigos (2008), en la cual señala que la música culta es el tipo de
música por el cual:
• El músico aspira a escapar de una concepción simplemente comercial de
su trabajo.
• La música aspira a un significado filosófico.
• El lenguaje musical alcanza una complejidad tal que desafía las
capacidades receptivas del público.
4.3 Música contemporánea/experimental.
Esta investigación se enfoca en la música contemporánea y experimental dentro
del campo de la música culta. En este sentido, Eufrasio Prates, vicepresidente de
la Asociación Brasileña de la Comunicación y Semiótica, publicó en 2002 un
artículo donde mostró los resultados de una investigación realizada entre 1987-
1997 titulada música cuántica: un nuevo paradigma estético-físico-musical. Esta
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investigación tuvo como propósito identificar las diferencias de la música
contemporánea en relación a las de los siglos anteriores; a propósito de lo anterior
identifica las siguientes características:
La relatividad, se refiere a la utilización relativa de los valores absolutos de
los signos musicales, lo que consecuentemente produce una sensación relativista
al escuchar la obra en diferentes ocasiones. Esta caracteriza se encuentra muy
marcada en trabajos como: Projection I (1950) de Morton Fieldman; Imaginary
landscape no.4 (1951) de John Cage; Klavierstücke IX (1956) de Karlheinz
Stockhause y Acronon (1970) de H.J. Koellreutter.
La paradojicalidad, se refiere a la aparición de signos musicales
explícitamente colocados en la escritura musical para la improvisación, la partitura
deja de ser una serie de instrucciones rígidas para el intérprete éste se convierte
en un sujeto aportante para la creación musical. Atlas eclipticalis (1961-1962) de
John Cage o Palimpsest (1971) de H.J. Hespos son trabajos con esta
característica.
Atemporalidad y acausalidad, buscan romper con la jerarquía del tiempo,
naturalmente la música no puede existir “fuera” del tiempo sin embargo, busca
retirar el valor absoluto de la temporalidad en la música, característica que está
presente en obras como Anaklasis (1960) de Krzysztof Penderecki y Áudio-game
(1995) de H.J. Koellreutter.
Imprevisibilidad, particularidad que identifica que a pesar de la utilización de
elementos musicales fijos, la obra es irreconocible y diferente en cada escucha. Lo
anterior debido a que los elementos musicales son ambigús y los intérpretes
toman decisiones sobre ellos al momento de la interpretación. Structures I (1951)
de Pierre Boulez, Metástasis (1953-1954) de Xenakis y Music of Changes (1951)
de John Cage, ejemplifican esta característica.
Multidimensionalidad y Omnijetividad, son conceptos creados por el
compositor Koellreutter. La omnijetividad representa la síntesis que relaciona al
sujeto y objeto en una totalidad compleja e irreductible. Se refiere a la relación
20
entre obra y la escucha. Cuando John Cage presenta su obra 4´33´´ de silencio, la
escucha depende de un oyente activo, busca subjetivar a un oyente en un mundo
objetivado en el sistema de la cultura de masa.
Las características de la música contemporánea de Eufrasio Prates,
evidencian diferencias no solo en el lenguaje musical, en el texto o en la partitura;
sino también las interacciones reciprocas entre compositor-público, interprete-
público, obra-público. En resumen: el incremento en el uso de recursos
tecnológicos necesario para las interpretaciones, las configuraciones de los
recitales y espacios de donde se interpreta la música, la educación musical
impartida en las escuelas de música, la experiencia del escucha, el consumo y la
programación en conciertos y recitales, la función social y la escucha activa del
público en los recitales y conciertos. Características que mantienen un vínculo
cercano con lo social, permitiéndonos identificar dinámicas socioculturales que
emergen, configuran y se reconfiguran a partir del discurso musical.
La música contemporánea y experimental no es necesariamente un
producto terminado listo para mostrarse ante los públicos, es el público quien tiene
que buscar la belleza en el discurso musical.
5. Pregunta de investigación.
¿Cuáles son las percepciones sobre música contemporánea/experimental que
tienen los asistentes a recitales de este tipo de música, en la ZMG en el periodo
2015?
6. Hipótesis de trabajo.
La construcción del gusto, la percepción artística y el perfil de sociocultural de los
consumidores de música experimental están articulados por las interacciones
entre el habitus, campo y el capital cultural.
Por lo tanto, las prácticas y hábitos de consumo, las interacciones entre los
diversos agentes pertenecientes al campo de la música contemporánea y
21
experimental, los conocimientos u habilidades musicales que median la forma de
escuchar la música y las experiencias de vida particulares de los agentes son
factores que intervienen la percepción de los escuchas.
7. Metodología.
En este apartado se establecen al momento cuales son los sujetos/objetos de
estudio, los referentes empíricos, el plan de obtención de la información (POI) y el
plan de procesamiento de la información (PPI).
Se llevara a cabo la investigación desde un enfoque cualitativo, utilizando
como instrumento principal para cumplir con los objetivos de esta investigación, la
encuesta auto-aplicada, en ella se incluirán cuestionamientos de acuerdo a las
escalas Thurstone, Lickert y Osgood, así mismo, se tendrán en cuenta las
características de la investigación cualitativa según Sandoval (1996): apertura,
flexibilidad, sensibilidad y estrategia.
7.1. Universo y muestra de estudio.
El sujeto/objeto de investigación son los asistentes a recitales de música
experimental en el marco del festival “Prismas Germina.Cciones... primaveras
latinoamericanas 2015” que se llevará acabo de mayo a octubre en la ZMG. El
referente empírico es en concreto: personas (con o sin formación musical) que han
asistido (previamente) a recitales de música experimental. La asistencia previa a
un recital de música experimental por parte de los sujetos es importante pues esta
evidencía un habitus, es decir una práctica de consumo en los sujetos.
Germina.Cciones... se define a sí mismo en su sitio web como una
plataforma la Plataforma Cultural Internacional, con el objetivo de promover la
22
reflexión sobre el acto creativo como proceso de conciencia, conocimiento y
transformación personal, compartiendo la creación a través del diálogo, respeto y
escucha recíproca, de manera colectiva. Germina.Cciones… es creada por el
compositor Luca Belcastro, que se enfoca en el desarrollo de proyectos creativos
de nuevas obras, tanto musicales cuanto interdisciplinaria, con énfasis en el
trabajo colaborativo y compartido.
Desde el año 2009 Germina.Cciones… ha gestionado en México, en
Guadalajara han llevado acabo sus actividades principalmente en los foros del
Departamento de Música de la Escuela de Música de la Universidad de
Guadalajara, en la Galería Jorge Martínez, Casa Museo López Portillo, La Casa
Supendida y el Paraninfo.
Para la edición 2015 de este festival en Guadalajara Germina.Cciones…
tiene programado dos etapas: en la primera del 11-16 de mayo de 2015 se llevará
a cabo un taller en donde los compositores crearán proyectos composicionales en
discusión con intérpretes, artistas y otros compositores, en vistas a promover la
interacción entre los procesos artísticos involucrados. La segunda etapa en
octubre del 2015 abarca la realización de conciertos donde se interpretarán los
proyectos comenzados durante el taller.
7.2 Plan de obtención de información.
1. Identificar los recitales más representativos (en términos de asistencia) de
música contemporánea y experimental en el periodo 2014 en la ZMG, por medio
de una revisión documental sobre la cantidad de recitales de música experimental
programados en el periodo 2014 y de éstos conocer a los artistas que expusieron
su obra, cantidad de asistentes y los foros donde se llevaron a cabo los recitales.
2. Revisión documental de los recitales de música contemporánea y experimental
que a la fecha se encuentren programados para el 2015 en la ZMG, de éstos
23
conocer si es posible, los intérpretes y obras (programa) y el foro donde planean
llevarse a cabo.
3. Se entregarán a los asistentes del festival “Prismas Germina.Cciones...
primaveras latinoamericanas 2015” un programa de mano que incluirá en una
tarjeta separada una encuesta para que el investigador pueda recuperar la
información.
7.3. Plan de procesamiento de la información.
Al momento se analizará la información según Sandoval (2008): descriptiva, en la
que se hace acopio de toda la información obtenida. Una segunda en la cual se
segmentan los datos a partir de categorías obtenidas de los propios datos, y
finalmente una de interrelación que permita la presentación sintética de los datos.
Al momento se han considerado la utilización de los siguientes modos de
significación:
• Identificación de patrones y temas. Hacer un rastreo sistemático de temas
que se repiten, un análisis de causas y explicaciones.
• Agrupación. Realizar un proceso de categorización y de ordenamiento
reiterativo o repetitivo, de cosas, eventos, actores, procesos, escenarios y
situaciones dentro de unas categorías determinadas.
• Conteo. Identificar un tema o un patrón en el curso de la investigación
• Realización de contrastes y comparaciones.
• Identificación de relaciones entre variables.
• Encadenamiento. En los datos de los que se dispone buscando generar
entre ellos, nexos en cadena o relaciones, que permitan completar el
análisis
24
8. Consideraciones éticas.
En el marco de esta investigación se requiere la aprobación tanto de las personas
encuestadas como de los organizadores y del personal que considere necesario el
comité organizador del festival “Prismas Germina.Cciones... primaveras
latinoamericanas 2015”.
1. Descripción de la investigación. Debe quedar claro que se trata de una
investigación, con unos objetivos explícitos y unas expectativas de resultados, que
requiere aplicar unos procedimientos concretos a los que el participante otorga su
consentimiento
2. Descripción de los riesgos. Debe explicitarse con claridad los riesgos físicos,
psicológicos y sociales. Esta expresión debe ser revisada y aprobada por un
comité de ética.
3. Descripción de los beneficios. Éstos no deben exagerarse, ni incluirse entre
ellos beneficios que obtendría, aunque no participara en el estudio.
4. Confidencialidad. Debe especificarse qué personas u organismos tendrán
acceso a los datos que el participante va a proporcionar. A veces, el mayor riesgo
para el participante es la falta de confidencialidad.
5. Indemnización. Especificación de las indemnizaciones al participante si surgen
problemas en el estudio. Es permisible también indemnizar a los participantes por
el tiempo, los viajes y las molestias. Su cálculo debe basarse en costos locales.
6. Participación voluntaria. Participar es voluntario y es posible retirarse una vez la
investigación está en marcha. Ello no provocará perjuicios ni privará de beneficios
a los que la persona de todas formas tiene derecho.
Adicionalmente el investigador:
• Informará y pedirá autorización a los organizadores del curso taller
Germina.Cciones... sobre la actividad del investigador.
25
• Se informara y pedirá autorización a los intérpretes y organizadores de los
conciertos y recitales en el marco del festival Germina.Cciones... sobre la
actividad del investigador
9. Recursos requeridos para el desarrollo del proyecto.
Tipo de recurso Recurso necesario Costo aproximado
Materiales Papelería (copias, lápices, plumas, grapas, tablas, impresoras, carpetas, etc.) $ 3,000
Humano
Auxiliares para orientar a los asistentes al evento sobre el proceso (previamente diseñado) de la encuesta. $5,000
Auxiliares para recuperar las encuestas. $5,000
Otros Comida, combustibles y gratificaciones $5,000
Total $18,000
10. Cronograma de trabajo.
Actividad Abril – Mayo 2015
Junio – Julio 2015
Agosto –Septiembre 2015
Oct. 2015 Octubre –Diciembre 2015
Enero – Mayo 2016
Investigación documental
X
Diseño metodológico
POI y PPI
X X
Diseños de instrumentos
X
Trabajo de campo
X
Análisis de la información.
X
Redacción de la tesis.
X
26
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12. Anexos.