le balcon, ensamble de música contemporánea (francia)
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RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA
Viernes 13 de marzo de 2015 • 7:00 p.m.Barranquilla, Teatro Amira de la Rosa
Domingo 15 de marzo de 2015 • 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango
LE BALCON, ensamble de música contemporánea (Francia)
Maxime Pascal, director (Francia)
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TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de
prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.
• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.
• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o fumar
durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.
• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus
equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.
• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes,
no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.
Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados porla Dirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 035
del 4 de febrero de 2015
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Política, cine y música
La música, con todos los sentimientos y sensaciones que puede producir, no deja de ser una combinación de sonoridades que de manera efímera dibuja situaciones, representa eventos más grandes y llega a ser trascendente. Quizás por ese poder fue que el movimiento Dogma 95, fundado y promovido por Lars von Trier (Bailarina en la oscuridad; Rompiendo las olas; Melancolía) y Thomas Vinterberg (Celebración; Querida Wendy; La cacería) incluyó como regla en su manifiesto creativo que solo sonara música en una película si ésta era parte del contexto de la escena, es decir, si estaba sonando un radio o era tocada por un músico en escena – ¡nada de manipular los sentimientos con musiquitas dulces!
El cine, por su lado, es un arte reciente que logra combinar múltiples estéticas con resultados poderosísimos. Tan poderosos que hay películas que han sido consideradas peligrosas y han sido censuradas. Una búsqueda rápida en internet arroja un listado de películas que han sido vetadas en diferentes países que incluye desde Ben Hur hasta Rambo, pasando por La naranja mecánica. Para no ir muy atrás en la historia, basta con ver el absurdo incidente en el que, según dicen los medios, Corea del Norte hackeó los servidores de Sony para aparentemente impedir el lanzamiento de la comedia La entrevista. Colombia no ha sido ajena a la censura de su cine.
Partiendo de un descubrimiento que hiciera en 1982 el historiador y otrora director de la Biblioteca Luis Ángel Arango Jorge Orlando Melo de una referencia a una película cuya proyección el cónsul de Estados Unidos en Cali quiso impedir en 1926, inició una aventura que hoy nos permite no solo conocer de la existencia de Garras de oro sino… ¡poder verla! La película, que es uno de los primeros documentos fílmicos antiimperialistas en contra de los Estados Unidos, ha sido objeto de artículos académicos, un documental, investigaciones y, de las manos del compositor Juan Pablo Carreño, de una obra musical hecha para compartir escenario con varios apartes de la película.
Garras de oro canalizó la frustración e indignación de varios colombianos por la pérdida de Panamá. Quizás hoy este evento no sea motivo de indignación general ni de ánimos caldeados pero seguramente otros sucesos sí lo son. La violencia que ha aquejado al país por años, la influencia de grandes poderes legales e ilegales en las políticas públicas y muchos otros temas son la fuente de conflictos entre poderes inmensos. El país lentamente está entrando en una etapa de finalización de un conflicto armado. A pesar de ello, falta un camino largo por recorrer en el que se enfrentarán visiones, ideologías, interpretaciones de la historia y dramas humanos. El arte es un espejo de la sociedad – romperlo o taparlo no oculta nuestras arrugas, cicatrices y defectos. Ojalá en este nuevo momento histórico nuestros creadores puedan encontrar los espacios de expresión para tomar tanto odio, destrucción y lágrimas y transformarlos en la base de un país más tolerante, que sea capaz de perdonar y que puede disentir como parte de un ejercicio de construcción civil de la democracia.
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Le Balcon es una agrupación “de geometría variable” dedicada a un nuevo concepto de creación e interpretación del repertorio en instrumentos sonorizados. Fundado en 2008, reúne a unos treinta instrumentistas, numerosos solistas vocales, compositores, ingenieros de sonido y —en función de los proyectos— a videastas, escenógrafos y coreógrafos. Le Balcon procura crear así un acto musical que logre abolir las fronteras entre la música contemporánea, el repertorio clásico y las experiencias más desconcertantes de las músicas modernas. Su comité artístico se articula en torno a su director musical, Maxime Pascal, a su director técnico e ingeniero de sonido, Florent Derex, a los compositores Juan Pablo Carreño y Pedro García-Velásquez, y al pianista Alphonse Cemin.
Su innovadora programación musical —posible gracias a su apertura frente a las nuevas generaciones y a la confrontación de géneros—, su gusto por las nuevas tecnologías y sus fuertes vínculos con las músicas actuales hacen que Le Balcon continúe atrayendo la atención de grandes personalidades del mundo musical, un interés que les ha permitido trabajar junto a figuras como Pierre Boulez, Gérard Pesson, Michaël Lévinas y Marco Stroppa, manteniendo siempre fuertes vínculos con los compositores más jóvenes. Su horizonte artístico los ha llevado a vincular a Pierre Joxe y a Pierre Bergé a su comité honorifico, y a colaborar en varias ocasiones con solistas de renombre, como Jean-Frédéric Neuburger, Christophe Desjardins y Denis Pascal.
En 2012, Le Balcon lanzó una serie de estrenos de óperas encabezada por El terror de los hombres, del joven compositor Arthur Lavandier. En el mismo año, su proyecto vocal experimentó una enorme expansión con dos grandes estrenos de obras de jóvenes compositores: la ópera Avenida de los Incas, de Fernando
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Fiszbein, ofrecida al Coro Municipal de Vincennes, y la ópera multimedia L’enfer Musical d’Alejandra Pizarnik, de Marco Suárez, concebida para el escenario artístico Les Voûtes e interpretada en el marco del festival de verano Paris Quartier, y luego en las Salines Royales d’Arc-en-Sean. Así mismo, en julio de 2013 estrenó la ópera Nuit Aveugle, del compositor argentino Santiago Díez-Fischer.
Le Balcon también le ha rendido honores al repertorio clásico, como lo hizo con la pantomima Renard, de Igor Stravinsky, interpretada en La Folle Journée de Nantes, y con la producción de Ariadna en Naxos, de Richard Strauss, en el marco de la residencia artística de Le Balcon en el Athénée Théâtre Louis-Jouvet, en marzo de 2013.
Nacido en 1985, Maxime Pascal creció en Carcassonne, donde inició su formación en piano y violín a la edad de nueve años. Luego de cursar estudios de música en Tarbes y Bayonne, se graduó en 2005 del Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Estudió dirección de orquesta con François-Xavier Roth y Nicolas Brochot, y luego recibió asesorías de Pierre Boulez y Georges Benjamin.
En 2011 fue seleccionado para participar en la Académie de l’Ensemble Modern y para dirigir varios conciertos en el Festival de Schwaz, en Austria. En 2008 fundó la agrupación Le Balcon, consagrada a la creación e interpretación de todo tipo de repertorios sobre instrumentos sonorizados. Muy pronto ratificó su deseo de interpretar la música escénica de Karlheinz Stockhausen en París con los solistas de Le Balcon, y fue así que en marzo de 2012 ofreció El viaje de Michel alrededor de la tierra, en colaboración con la Fundación Stockhausen de Kürte, la flautista Kathinka Pasveer y la clarinetista Suzanne Stephens. Junto a Pierre Boulez estrenó la primera versión sonorizada de su obra El martillo sin maestro, y presentó la premier mundial de la versión francesa de la pieza
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radiofónica Palabras y música, de Morton Feldman/Samuel Beckett, con puesta en escena de Damien Bigourdan.
Maxime Pascal cuenta con el patrocinio de la Fondation Orange desde 2012, y es artista también residente de la Fundación Singer-Polignac desde septiembre de 2010. En noviembre de 2011, en el Institut de France, la Academia de Bellas Artes le concedió el Premio de la Música de la Fundación Simone et Cino del Duca.
Se inició en el canto a la edad de diez años en el coro Maîtrise de Paris, y continuó en la Escuela Normal de Música de París, donde obtuvo su magíster de canto gracias al apoyo brindado por la Fundación Zalesky, que tanto ha apoyado su talento.
Desde su graduación, Elise Chauvin ha cantado como solista en múltiples producciones y ha representado diversos papeles: Echo, en Ariadna en Naxos, de Strauss (Théâtre de l’Athénée); Noémie, en Cendrillon, de Massenet (Ópera de Massy); Pauline, en La vida parisina, de Offenbach; Sacha, en Vous qui savez…ou ce qu’est l’amour… (Opera de Lyon); Jury, en Examen, de Stockhausen; Rita
García, en Avenida de los Incas 3518, de Fiszbein (Théâtre de l’Athénée); Suor Infermieta, en Suor Angelica, de Puccini; La niña/La mujer/La ladrona, en Le Balcon, de Eötvös (Théâtre de l’Athénée); La Chouette y la Pastourelle, en El niño y los sortilegios, de Ravel (Ópera de Lyon); Espèces d’Espaces, de Hurel (Bienal de Lyon), Mystère des mystères, de Forestier (Subsistance de Lyon, Théâtre de l’Echangeur de Paris, CDN de Montreuil); Despina, en Cosí fan tutte, de Mozart (Ópera de Massy); II Giardino de Sara, de Sciarrino (Villa Medicis); Arboretum: of myths and trees, de Soh (Festival Manifeste, Ircam), y Cantus, de Hurel (Théâtre de Gennevillier), entre otros.
Elise Chauvin se presenta regularmente en concierto junto a agrupaciones como Le Balcon, 2E2M, Court-Circuit, L’itinéraire y la Orquesta de la Ópera de Massy.
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Formado en Colombia, Estados Unidos y Francia, estudió composición en la Universidad Javeriana con Guillermo Gaviria y Harold Vásquez, y en la Florida International University con Orlando Jacinto García. En París fue integrante de la clase de composición de Jean-Luc Hervé en el conservatorio de Nanterre, y en 2006 ingresó al programa de composición del Conservatorio de París, donde obtuvo el primer premio en composición en el 2010 y estudió con Gérard Pesson, Claude Ledoux, Michaël Levinas, Luis Naón y otros.
En 2003 recibió una mención de honor en el Premio Nacional de Composición del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en Bogotá, por su obra Canto, para saxofón alto y piano. En 2006 ganó una de las residencias artísticas en México que otorgan conjuntamente el Ministerio de Cultura de Colombia y el FONCA de México. En 2008 fue seleccionado para participar en los cursos realizados por Salvatore Sciarrino en el centro Acanthes, en Metz, Francia. Fue pensionario de la Academia de Francia en Roma (Villa Médicis) entre los años 2011 y 2013, y fue seleccionado en el 2012 para trabajar con el International Contemporary Ensemble de Nueva York dentro del programa ICElab.
Actualmente trabaja en la escritura de su primera ópera, basada en un libreto original del escritor francés Sylvain Coher y comisionada por la Maison de l’Ópera de Marsella, Francia.
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Nacido en 1979 en Colombia, fue primero educado como seminarista, pero, apasionado por las ciencias naturales, la lingüística y la filosofía, fundó en su país de origen un movimiento artístico llamado Perversionismo, influenciado por las teorías del filósofo latinoamericano Francisco Flores. Nieto realizó estudios universitarios y obtuvo en 2003 una maestría en Psicolingüística, siempre en Colombia. Llegó a Francia en el 2002 y frecuentó la Escuela Superior de Bellas
Artes de París, de la que fue expulsado en 2005. Su film/performance de fin de estudios, Carlitopolis, llamó la atención de festivales, hare-krishna y publicistas. En 2009 dirigió un protocolo experimental sobre la comunicación animal en Japón. En colaboración con el primatólogo Dr. Shibuya, enseñó el lenguaje cinematográfico a un simio llamado Capucine. El éxito de esta experiencia le valió a Capucine el título de primer simio director de cine en el mundo.
Nieto obtuvo la nacionalidad francesa en 2012. Actualmente vive en París y trabaja como artista y director entre Francia, Estados Unidos y China, desarrollando su arte en diferentes campos, como la pintura, la música y los performances, dirigiendo principalmente películas y haciendo puestas en escena de óperas y conciertos de música contemporánea. En 2013 firmó la puesta en escena y la creación para vídeo de la obra Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg en el teatro Athénée Louis Juvée en París. Actualmente trabaja en la puesta en escena de la ópera La metamorfosis, de Michaël Levinas, para el festival ManiFeste del Ircam, también en París.
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Integrantes de Le balcon
Élise Chauvin, sopranoGuilhem Terrail, contra-tenorIris Zerdoud, clarinetesGiani Caserotto, guitarra eléctricaSarah Kim, órganoMaxime Pascal, dirección musicalJuan Pablo Carreño, músicaLuis Nieto, video y puesta en escenaAugustin Muller, realización informática musicalJulien Bourdin, proyección sonora
Músicos invitados para la gira de Le balcon en Colombia Garras de oro Rafael Rodríguez, flauta Carlos Villanueva, oboe Jonathan Saldarriaga, fagot/contrafagot Fernando Rodríguez, trompeta Jorge Quinteros, tuba Jose Daniel López, cornoJonathan Lusher, violonchelo Eduardo Caicedo, percusión
La gira de conciertos en Colombia de Le balcon cuenta con el apoyo de
Institut français, Embajada de Francia en Colombia, Proimágenes, Patrimonio Fílmico Colombiano, SPEDIDAM, Festival Internacional de Cine de Cartagena - FICCI,
Fondation Orange, Fondation Singer-Polignac, Centre Intermondes y Nova et Vetera
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8 JUAN PABLO CARREÑO (n. 1978) Garras de oro [Self-fiction III]
CONCIERTO No. 10
PROGRAMA
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NOTAS AL PROGRAMA
Por Rodolfo Acosta R.
Acerca de la obra audiovisual Garras de oro [Self-Fiction III]
El compositor Juan Pablo Carreño describe Garras de oro [Self-Fiction III] como
un cine-concierto para soprano, contratenor, clarinete, órgano, guitarra eléctrica, ensamble amplificado y dispositivo electrónico, sobre el poema Acuarimántima, de Porfirio Barba Jacob, y el primer recitativo de la Cantata Was Gott tut, das ist wohlgetan I, BWV 98, de Johann Sebastian Bach, destinada a una de las películas mudas más remarcables de la historia del cine colombiano, un ovni cinematográfico largamente prohibido: Garras de oro (1926).
Este comentario es cierto y suficiente para sentarnos a escuchar/ver la obra que él y el cineasta Luis Nieto nos proponen; sin embargo, es mi responsabilidad comentar algunas cosas más al respecto. Estos comentarios pueden o no enriquecer la experiencia del concierto y podrían servir antes o después de la presentación de la obra. Lo que digo aplica a toda nota de programa, claro está, pero en este caso la relación obra-nota se agudiza por el hecho de que nuestros ojos deberán estar concentrados en las imágenes proyectadas como parte de la obra, no en los textos que la comentan. Intenté, entonces, escribir algo muy breve para no contradecir la naturaleza audiovisual del evento; como verán, me resultó imposible. Self-Fiction, algo así como “Autoficción” o “Ficción de sí (mismo)”, es el nombre que comparten tres piezas para solistas, electrónica y ensamble amplificado, del compositor Juan Pablo Carreño. Sorprendentemente, las tres parecen haber sido compuestas y estrenadas en apenas poco más de un año, entre 2012 y 2013, algo que se facilita gracias a la relación particular que hay entre ellas. La integración que esperamos a raíz del nombre compartido llega hasta un punto tal que en la tercera instalación —aquella que escucharemos hoy como parte del proyecto audiovisual Garras de oro— está contenida toda Self-Fiction I, mientras que la II aparece de forma apenas variada.
Esta práctica puede parecer una solución cínica a la simple necesidad de mantener un ritmo de producción sumamente acelerado. En mi opinión, sin embargo, se perfila más bien como un experimento técnico-estético (y ético, ¿por qué no?) de redefinición por recontextualización, mientras que al mismo tiempo el compositor construye una historia propia, una narrativa de sí mismo a través del reciclaje de trabajos previos —propios y ajenos— dentro de la idea eminentemente posmoderna de la intertextualidad1.
Self-Fiction III se desenvuelve en una enorme forma tripartita (A-B-A1) definida por la fuerza atrayente de los numerales I y XI, en ambos casos llamados Vengo
1 Es decir, la obra que contemplamos (hipertexto) se construye sobre obras preexistentes (hipotextos) en un sistema de interrelaciones (la intertextualidad) del cual dependemos para “entender” la obra en cuestión.
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a expresar mi desazón suprema. Estos numerales, caracterizados por el uso de las voces cantantes, son básicamente retornos a materiales de Self-Fiction II y enmarcan una larga sección central B —los numerales VI a X— que abarcan de manera aparentemente completa Self-Fiction I. Esta otrora pieza, ahora parte central de una pieza nueva y mayor, es una intensa construcción para instrumentos y electrónica, basada en ritmos claros y obsesivos tomados de referentes de músicas populares urbanas, como la llamada música electrónica, el funk y el noise. Acá resulta pertinente mencionar que el compositor mismo ha planteado el rótulo “música disyuntiva” para describir un interés recurrente en su creación. Con esto se refiere a las situaciones de confrontación que surgen a partir del choque entre diferentes planos de sonido. Al igual que Berio y Saariaho, por ejemplo, Carreño está especialmente interesado en el encuentro entre la presencia sonora de los instrumentos sin amplificación eléctrica y su presencia apenas transformada por la amplificación2. El compositor ha descrito esta situación como una especie de «autodescubrimiento en un mundo en el que el silencio no es posible», lo cual de paso puede explicar la recurrencia a niveles de intensidad alta en mucha de su música reciente.
Uno de los elementos más llamativos de la tercera sección —la que he rotulado A1— es el numeral XII, una paráfrasis de J. S. Bach, la cual crea la verosimilitud de novedad por contraste con las otras Self-Fictions. En esta sección, el grupo se parte en dos: por una parte está el ensamble, el cual es dirigido por el director, y de manera independiente, el subgrupo de percusión, guitarra y órgano, con este último intérprete tocando los acordes de la cantata antes mencionada mientras grita fragmentos textuales de la misma obra. Carreño dice que este es el momento esencial, por el cual escribió la pieza, y describe el texto como «[...] una llamada de auxilio, a gritos, a un público de sordos». Pero claro, no es que seamos sordos; es que los textos del organista son inaudibles, pues intentan proyectarse, sin amplificación, a través del rugido de los instrumentos. Pero además de inaudibles, son también posiblemente incomprensibles para el entorno para el cual fue compuesta la obra (Francia), como también para el nuestro, dado que los textos son en alemán y, al ser luteranos, pertenecen a un contexto religioso diferente al que predomina en el mundo latino. Como se dijo antes, estos textos anónimos son extraídos de la Cantata BWV 98 Was Gott tut, das ist wohlgetan (“Lo que Dios hace, bien hecho está”) de J. S. Bach (1685-1750). El fragmento utilizado dice:
Ah, Dios,¿cuándo por fin me librarás de mi sufrimiento y de mi angustia?
¿Cuánto más deberé, día y noche, clamar pidiendo ayuda?
De esta forma llegamos al tema de los textos, algo que Carreño construye mayoritariamente con extractos del poema Acuarimántima, de Porfirio Barba 2 Incluso sin tratamientos electrónicos posteriores, la mera amplificación genera ya cambios tímbricos (de sonoridad), así como de espacialidad (porque la fuente del sonido es ahora un altoparlante con su ubicación propia, diferente a la del instrumento).
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Jacob (1885-1942). La musicalización de estos fragmentos constituye el elemento característico de Self-Fiction II (en voz femenina solista), mientras que en la presente pieza, ampliada al incluir contratenor, se convierte en uno de los principales elementos de articulación formal. Así, la alternancia entre secciones puramente instrumentales (incluyo aquí la electrónica, claro está) y aquellas con participación de los cantantes guían nuestro recorrido por la pieza.
Del extenso y complejo Acuarimántima, de 1933, Carreño ha tomado estos fragmentos, los cuales pueden o no reaparecer, fragmentarse o superponerse:
Vengo a expresar mi desazón supremay a perpetuarla en la virtud del canto.
Se oyen sordos, roncos lamentos,y alzan sus puños en el vacío
los pensamientos.
¡No se oye nada!Silencio y bruma, soplos de lo arcano.
La luz mentira, la canción mentira.Sólo el rumor de un vago viento vano
volando en los velámenes expira.
¡Armonía! ¡Oh profunda, oh abscóndita Armonía!
Y velaré mi arduo pensamientosotto il velame degli versi strani,fastuoso, de pompas seculares;
perfecta en sí la estrofa del lamentoy a impulso de los ritmos estelares.
Carne, bestia, mi Amiga y mi Enemiga:yo soy tú, que por leyes ominosas,
cual vano mimbre que meció una espigate haces nada en el polvo de las cosas...
Una de las frases citadas —aquella que está en italiano— es, de hecho, una cita que hace Barba Jacob de Dante, tomándola del Canto IX del infierno de la Divina comedia, en la cual Dante nos dice directamente a los lectores, tras su encuentro con las Erinias:
O voi, ch’avete gl’intelletti sani,Mirate la dottrina, che s’ascondeSotto ’l velame degli versi strani.
“Oh, ustedes que tienen la mente sana,observen la doctrina que se escondebajo el velo de los versos extraños.”
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Este puede ser uno de los fragmentos más explícitamente esotéricos de Dante y, por definición, su carácter iniciático hace imposible saber a ciencia cierta a qué apuntaba Dante al decirlo —justamente, solo un iniciado lo entendería—. El mismo Barba Jacob pone en evidencia que tampoco él quiere hacer explícito el significado de su poema al anunciar:
Y velaré mi arduo pensamientosotto il velame degli versi strani,fastuoso, de pompas seculares.
Entonces, ¿por qué cita Carreño a Barba Jacob citando a Dante? La respuesta que nos da el compositor es muy escueta: «Porque canta la desesperanza, la desazón suprema». Pero, ¿es sobre eso que escribe Barba Jacob en Acuarimántima? La pregunta puede ser tramposa; la pertinente podría ser, más bien: ¿Acaso importa en este contexto sobre qué escribía Barba Jacob? ¿Acaso es esto un servicio de alabanza al dios luterano, como pretendía Bach? Más bien, queda la sensación de que el compositor ha escogido textos por la fuerza de las imágenes que percibe en ellos, al margen de lo que significasen en la fuente original. Así, cuando las palabras tomadas de Barba Jacob dicen «y alzan sus puños en el vacío los pensamientos», tal vez lo que se pretende es metaforizar una imagen de protesta cotidiana en nuestras calles, relacionando esa imagen textual con el grito exluterano «¿Cuánto más deberé día y noche clamar pidiendo ayuda?», para construir un significado diferente al que sus autores pretendieron.
Ahora, siendo el tipo de obra que es, un tercer hilo portador de referentes debe ser tenido en cuenta, uno que puede resultar siendo el elemento dominante de nuestra experiencia del concierto: las imágenes de la película Garras de oro. Pero cuidado: me refiero a las imágenes, no necesariamente al discurso de la película como obra en sí misma. Así como las creaciones de Barba Jacob y Bach fueron halladas, deconstruidas y sus fragmentos recontextualizados para crear el discurso propio de Carreño, lo mismo puede ocurrir con la obra fílmica original. Para hablar de ella, comencemos con una contextualización histórica, la cual, ya veremos, excede todos los intentos de publicidades sensacionalistas al respecto:
En 1982, el historiador Jorge Orlando Melo hizo un hallazgo en la Biblioteca del Congreso en Washington D.C. Se trataba de unos escritos que documentaban el deseo de alguien a quien describen como el cónsul de los Estados Unidos en Cali hacia 1926-1928, por impedir que se adelantara la posproducción en Italia de una película antiestadounidense producida por inversionistas caleños3. El personaje en cuestión parece ser Samuel Henry Piles (1858-1940), quien tuvo el cargo de enviado extraordinario y ministro plenipotenciario de los E. U. A. en Colombia entre 1922 y 1928. La película, Garras de oro (The Dawn of Justice - Alborada de la justicia), había sido rodada en 1926 y presentada (sin posproducción, suponemos) el 13 de 3Aunque diversas fuentes ofrecen la misma información, se recomienda a los interesados ver el documental Garras de oro: Herida abierta en un continente, de Óscar Campo y Ramiro Arbeláez.
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13
marzo de 1927 en el Teatro Moderno de Cali “ante una concurrencia desbordante”. La novelesca historia continúa con Piles presionando a Ignacio Rengifo Borrero —ministro de Guerra de Colombia entre 1922 y 1929— para que prohibiese o limitase la exhibición de la película. Respecto a esto, se anota en el periódico El Tiempo el 10 de febrero de 1928: «Se impide la proyección de una cinta nacional —inaudito atropello—: “a petición del ministro americano, se prohíbe la proyección de Garras de oro en el Valle, Cauca y Caldas; semejante complacencia o debilidad del ministro de gobierno para con el representante yanqui es una actitud lesiva de nuestra soberanía”»4.
Por otra parte, Piles habría convencido al obispo de Cali de que en este teatro habían proyectado una película que representaba de manera irrespetuosa no al Profeta, sino a Jesús. Por este motivo, el obispo parece haber incitado a su congregación a quemar el teatro, incendio que, provocado o accidental, ocurrió en abril de 1928. Vale la pena recordar que todo esto se dio bajo el ambiente anticomunista de la época, tendencia representada en la ley 69 de octubre 30 de 1928 (la cual autorizaba la represión de los movimientos huelguísticos) y en consecuencias puntuales como la trágicamente célebre masacre de las bananeras, perpetrada el 6 de diciembre del mismo año. En 1985, el investigador Rodrigo Vidal, siguiendo pistas que recibió de un informante anónimo por vía telefónica, encontró los rollos que contenían la película en los depósitos del Teatro Jorge Isaacs... el cual había sido construido en 1931 sobre las ruinas del incinerado Teatro Moderno. Para 1986, Vidal donó estos materiales a la Cinemateca Distrital de Bogotá, quienes la entregaron a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano para su restauración, preservación, presentación y publicación5. De ese momento en adelante, los misterios y leyendas sobre esta película fueron apareciendo, creciendo, investigándose y resolviéndose. Asimismo, a partir de la década de 1990 y como parte natural del creciente interés por su exhibición, la película comenzó a ser musicalizada por diferentes personas, bien fuese parcialmente o en su totalidad6.
En resumidas cuentas, la película se basa en las denuncias de Joseph Pulitzer7 respecto a los pagos ilegales de Theodore Roosevelt y J. P. Morgan a las directivas francesas de la Compañía Universal del Canal Interoceánico en 1909. La película, sin embargo, se enfoca en el argumento ético de que el apoyo de Roosevelt a la insurrección panameña de 1903 era una traición antidemocrática al Tratado Mallarino-Bidlack, firmado en 1846 por la Nueva Granada y los E. U. A. El escritor y crítico de cine Hugo Chaparro Valderrama la considera «una de las mejores películas que se realizaron en Colombia en los años 20» y destaca al director por 4 Este y muchos otros datos sobre la historia fílmica nacional pueden consultarse en www.caliwood.com.co/en-colombia.html#sthash.GyuDSILl.dpuf5 Véase www.patrimoniofilmico.org.co/index.php/documentos-y-publicaciones/publicaciones/23-coleccion-de-cine-silente-colombiano 6 No me refiero aquí a trabajos como el de Carreño/Nieto, sino, por ejemplo, al del compositor Marco A. Ruiz, quien hizo una banda sonora propiamente dicha, respetando la integridad de la obra fílmica.7 Dueño del importante periódico New York World y muy recordado por el premio que lleva su nombre.
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«su destreza visual, su dirección de actores y el encuadre de sus planos». La película incluye la primera imagen a color de la cinematografía colombiana: la bandera tricolor, pintada a mano sobre la cinta. Además de ella, tiene otras secuencias icónicas, como la llamada “danza de la serpiente” o las apariciones al principio y al final de un macabro Tío Sam que simboliza la degeneración moral de la política exterior de su país, aquí llamado Yanquilandia.
La dirección y puesta en escena de Garras de oro era adjudicada en los rollos a un P. P. Jambrina, y la productora era la desconocida Cali Film. Años después se encontraría la documentación que comprueba que la persona que utilizaba ese seudónimo era Alfonso Martínez Velasco, miembro fundador de Cali Film, quien además de empresario cultural (incluyendo, parece ser, una vinculación al Deportivo Cali hacia 1919), llegaría a ser alcalde de Cali en 1930 – 318. El título original de su película era La venganza de Colombia o la muerte política de Teodoro Roosevelt, nombre que pone en evidencia una cierta intención detrás de su producción: no tanto la muerte política de Roosevelt, quien ya había muerto físicamente en enero de 1919, sino más bien el descrédito al giro colonialista y dictatorial que le había dado a la Doctrina Monroe con el Corolario Roosevelt, ejemplificado desde su intervención en Panamá pero mantenido y expandido de ahí en adelante.
Como decíamos antes, estas pueden ser aproximaciones a las posibles intenciones expresivas del creador de la película, pero no por ello representan aquellas de Carreño. En el caso de la imagen, además, supondríamos que se suman también las intenciones de Nieto, lo cual explicaría las intervenciones a la película original. Pero como estamos hablando del aporte tan dominante de la dimensión visual a la totalidad, también debemos tomar en cuenta la relación que se crea con otros aspectos visuales de la escena.
En este último sentido surgen algunos elementos controvertibles en el montaje de Carreño y Nieto; me concentraré en uno: Tener al director musical ‒ya de entrada una figura autocrática... fascista, de hecho, según la descripción de Elías Canetti‒disfrazado del Tío Sam genera una sensación intolerable. En primera instancia los intérpretes y por extensión el público, caemos todos bajo su escrutinio y domino despótico… el de cualquier director, claro, pero en este caso es peor aún, pues es el mismo Tío Sam fantasmagórico que vemos en la película, primero despedazando físicamente y luego comprando moralmente el país. Los pocos momentos de independencia que algunos logran, por ejemplo en el numeral XII, son efímeros y todos vuelven a caer bajo el mandato del director. Pero recordemos, además, que este numeral es el que cita a Bach y que el nombre de la cantata que cita es “Lo que Dios hace, bien hecho está”. Esto sugiere que la estructura de poder que está siendo representada (vinculada finalmente a la “Doctrina del destino manifiesto” que argumentó el expansionismo estadounidense desde el siglo XIX) existe por designio divino y su validez resulta, por definición, incuestionable. 8 Un interesante perfil de Martínez Velasco puede consultarse en http://jaiderr.blogspot.mx/2015/01/quien-fue-alfonso-martinez-velasco.html
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Esta cadena de sensaciones, por cierto, pudo haber sido tanto peor en el estreno en París, pues recordemos que fueron franceses los principales culpables y mayores víctimas de los fraudes que rodearon la construcción del canal de Panamá. Además, ese concierto fue en una iglesia, así que el Tío Sam oficiaba, cual grotesco titiritero, desde el púlpito, también arrancando para sí los bienes franceses en Panamá y comprando complicidades con quien fuese necesario, aunque ciertamente por algunos millones más. Estas y otras interpretaciones son producto directo de las relaciones intertextuales comentadas en un principio. Este juego de construcción de significados es precisamente el rol que se espera de un público activo, especialmente cuando el creador nos ofrece una obra hecha a partir de referentes que ya portan para nosotros significados específicos y frecuentemente intensos. Todo esto hace parte de la belleza, la emoción y también el riesgo inherente a crear de esta manera.
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Música antigua para nuestro tiempoCALMUS, ensamble de música antigua (Alemania)
Calmus es un quinteto vocal que recoge en su repertorio la inmensa tradición coral de su ciudad, Leipzig, centro del �orecimiento musical alemán asociado principalmente a Bach y Mendelssohn. Su repertorio recorre la música del Renacimiento, los grandes maestros del Barroco y las canciones tradicionales alemanas. La singular combinación de una voz soprano y cuatro voces masculinas han llevado a Calmus a destacarse en la escena musical mundial. Prográmese con este concierto que sirve de antesala a la Semana Santa.
MIÉRCOLES 25 DE MARZO DE 2015 • 7:30 P.M.SALA DE CONCIERTOS • BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO
ProgramaCANTO GREGORIANO: Dilexi quoniam audies Domine / Salmo 116.J. S. BACH: Die güldne Sonne, voll Freud und Wonne; Alleluja; Seelenweide, meine Freude; Der aber die Herzen forschet; Liebster Herr Jesu; Ihr aber seid nicht �eischlich; Vor deinen Thron tret ich hiermit; Dir, dir, Jehova, will ich singen; Alles, was Odem hat, lobe den Herrn.J. H. SCHEIN: Die Vöglein singen; Aurora schön mit ihrem Haar; O Amarilli, schönste Zier.H. SCHÜTZ: Salmo 116: Das ist mir lieb; Heinrich Schütz Feritevi, ferrite SWV 9; O prima-vera / O dolcezze.B. FRANKE: And why?
WWW.BANREPCULTURAL.ORG/MUSICA2015
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TEMPORADA DECONCIERTOSBANCO DE LA REPÚBLICA 2015
Flanders Recorder Quartet Calmus
Cuarteto LatinoamericanoFoto. Sergio Yazbek