A modo de introduccin al tema se puede decir que dentro del lenguaje cinematogrfico nos encontramos con todos los lenguajes registrables con los ojos y los odos. Pero a su vez, cada uno de estos lenguajes conserva sus cdigos y se somete a los cdigos especficamente cinematogrficos. Es por esto que Metz habla de una red cdica para referirse a la significacin flmica. Antonio Costa en su texto Saber ver el Cine cita a Metz quien a su vez cita a Benveniste en una frase que a grandes rasgos describe el tema de esta monografa. La pelcula tradicional se presenta como historia, no como discurso. Sin embargo es discurso, si hacemos referencia a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce en el pblico, etc,: an as, lo tpico de este discurso y el principio mismo de su eficacia como discurso, consiste precisamente en que borra los rasgos de enunciacin y lo disfraza de historia. Para completar este fragmento, en el texto Ensayos sobre la significacin del cine Christian Metz define al relato como un discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos.

Entonces, la estructura del lenguaje cinematogrfico, compuesta por una cantidad determinada de cdigos, posee un nuevo cdigo que ordena las relaciones de todos los componentes y el funcionamiento en general. El cdigo del lenguaje propio del cine es quien permite adems, la lectura de los lenguajes no especficos.

Adems, al hablar de lenguaje cinematogrfico se debe tener en cuenta que ste, es algo complejo ya que se compone por ms de un lenguaje propiamente dicho debido a que el cine integra imgenes (tanto fotografa como video), voces, msica y texto y por lo tanto para estudiarlo se debe tomar a cada uno de ellos como una integracin para poder entender su influencia en el todo, que sera el film. Relacionado a esto, Roland Barthes hace referencia a la polisemia de la imagen y que debido a esta caracterstica, expresa: toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems. Esta polisemia propia de la imagen tambin deber tenerse en cuenta a la hora de tomar la configuracin de la significacin del film como objeto de estudio y cmo sta puede verse muchas veces definas por las intenciones del director de dicha pelcula.

Teniendo como punto de partida y eje temtico al lenguaje cinematogrfico, el presente trabajo se propone como objetivo principal el anlisis de dicho lenguaje tomando como referencia, y en comparacin con la realidad, al primer largometraje realizado por Benjamn vila, Infancia Clandestina. De esta manera, se propone un punto en comn con los contenidos de la materia Metodologas de la Investigacin en Comunicacin Social en las nociones de la construccin del objeto de estudio y el planteamiento de objetivos, as como tambin, la importancia del marco terico. Adems, teniendo en cuenta que la pelcula tomada como anlisis, cuenta parte de la historia del director argentino, creo que adems puede relacionarse este trabajo con la historia de vida como mtodo de investigacin. Para ello el estudio se centrar, principalmente en los textos de Metz, Lenguaje y Cine y Ensayos sobre la significacin en el cine. As como tambin el texto Saber ver el cine de Antonio Costa, Esttica y Semitica del cine de Yuri Lotman y algunos fragmentos de Lo obvio y lo obtuso de Roland Barthes. En este segmento lo que se aclara es el marco terico que se utilizar para este estudio que luego se emplear ms a fondo y que estar presente a lo largo de todas las pginas. Para comenzar me gustara traer a escena algunos datos bsicos sobre la pelcula que ser tomada como anlisis. Director: Benjamn vilaGnero: DramaAo: 2012Pas: ArgentinaSinopsis: Luego del exilio causado por la llegada del rgimen militar, Juan (un nio de 12 aos) vuelve al pas junto con su hermana de casi un ao y sus padres quienes forman parte del movimiento montoneros y emprendern una revolucin armada conocida como contraofensiva en el ao 1979. A pesar de ser testigo de esto y de su cambio de identidad (fuera de su casa es conocido como Ernesto) el nio llevar una vida bastante normal en la escuela, con sus amigos y hasta lograr generar su primer amor. Junto a su to (Ernesto Alterio) llevarn a cabo una relacin casi nica, quin entiende a la revolucin como algo que se desarrolla ms desde el corazn que desde la cabeza. La constante relacin que se estable entre la vida de un chico y su paso a la adolescencia junto con la planificacin de la revolucin ser el motor de esta pelcula.

Una vez establecido el objetivo principal de la investigacin, considero que lo siguiente a definir es el objeto de estudio. En este caso al hablar sobre la significacin del cine se pueden establecer dos concepciones. Una que se centre en la significancia que llega a tener la pelcula articulada al contexto en el cual es consumida y otra, la estricta significancia que se desprende del lenguaje del film pero slo a nivel pelcula. He decidido que esta ltima opcin es la mejor para poner en prctica el trabajo, debido a que la primera concepcin est muy abierta a la subjetividad de cada uno que consuma el film y por lo tanto sera muy arduo su abordaje. Adems, la concepcin elegida es ms conveniente y se amolda mejor al objetivo anteriormente mencionado.

En relacin a esto, Metz en su texto Lenguaje y Cine, expresa: Lo que globalmente recibe el nombre de cine se nos presenta, en verdad, como un complejo fenmeno socio cultural, una especie de hecho social total y que abarca como se sabe, importantes aspectos econmicos y financieros: este es un conjunto multidimencional que no se presenta, tomado en conjunto, a ningn riguroso y unitario, sino, nicamente, a un heterclito haz de observaciones que implican mltiples y varios puntos de vista. A lo que ms adelante agrega: El cine hoy, ha entrado en las costumbres; ya no basta con asomarse ante l como ante una maravilla en estado de emergencia: hay que empezar a comprenderlo en sus diferentes aspectos y para eso hay que hacerse alguna idea de los diferentes puntos de vista desde los cuales se puede abordar su estudio. Se comprende as que no sea el cine el que tiene un principio ni un fin, o el que empieza por los ttulos del crdito, sino slo el film, que siempre es mensaje. Es por esto ltimo que mi eleccin, entre tantos puntos de vista para encarar el objeto de estudio cine o film (como se lo prefiera) es pura y exclusivamente el lenguaje cinematogrfico como conjuncin de imagen, video, sonido y guin (extrado de un contexto determinado). Por lo tanto, vale la pena aclarar que se est dejando fuera del anlisis aspectos como el ritual de ver una pelcula en el silln de tu casa, la infraestructura econmica de la produccin o del mismo cine (entendido como institucin). De esta manera, al limitar el objeto de estudio al lenguaje propio del film Infancia Clandestina realizado por Benjamn vila en el ao 2012, se lo hace menos indomable y se cumple con el requisito de cualquier investigacin que es limitar temporalmente y espacialmente al objeto de estudio. Si de lo que se pretende hablar es del lenguaje, entonces es necesario plantear una clara diferencia entre el signo lingstico y el signo cinematogrfico. Con este me refiero a que el signo lingstico es una representacin, que puede ser sonora o grfica, de algo con lo que se relaciona simblica y arbitrariamente con su referente. Es decir, un smbolo genrico que no distingue las individualidades de los objetos. Ahora, al hablar del signo cinematogrfico, esto ltimo cambia rotundamente.

Esto se debe a que en el cine, las imgenes y los sonidos se producen necesariamente en la individualidad de aquello que representan. Cada personaje o suceso que se representa en Infancia Clandestina no necesit de una convencin abstracta y simblica para generarse sino que lo hizo en la individualidad que caracteriz a una accin, rostro, vestimenta determinada. Considero conveniente citar a Mitry, que en base a esto, dice: La imagen no slo es un significante complejo, sino que siempre es individualizada, personalizada y distinta. Adems, cabe agregar, que el cine es un lenguaje que tiende a expresar ideas y sentimientos, pero cuyo sentido no depende de una especie de palabras, oraciones o textos lingsticos transformados en imgenes, sino que es un lenguaje con una materia heterognea que se constituye en coordenadas espacio/temporales, y no a partir de convencionalismos abstractos como los signos lingsticos. Mitry se refiere a estas coodernadas especio/temporales propias del cine como la relacin entre montaje y sucesin. En base a esto, Metz plantea que la comprensin codificada del cine es un lenguaje heterogneo que se relaciona con varios cdigos.

La percepcin

El reconocimiento e identificacin cultural

Los simbolismos y connotaciones

Las estructuras narrativas

El sonido

Los cdigos propiamente cinematogrficos. Este puntado de cdigo me da el pi para comenzar a hablar del funcionamiento de la significacin del film cinematogrfico.

En Esttica y Semitica del Cine Yuri Lotman hace un aporte importante sobre el funcionar del lenguaje flmico. El arte recurre con frecuencia a la yuxtaposicin de elementos distintos. El montaje es un caso particular de yuxtaposicin de elementos distintos del lenguaje cinematogrfico. Este lenguaje, se construye como un mecanismo que narra historias mediante la proyeccin de imgenes animadas. El cine es por naturaleza narrativo. Entre la narratividad cinematogrfica y el montaje existe una profunda ligacin interna.

Pero adems del montaje me gustara hacer hincapi en los trminos de focalizacin, y temporalidad que propone Metz para ilustrar mejor las diferentes formas de llevar a cabo la narracin de una pelcula. Por un lado para configurar la temporalidad, el autor propone los trminos de:

Tiempo como duracin: todo relato implica una doble temporalidad, el tiempo que ocupan los hechos en la realidad y el que ocupan en la narracin. Por eso Genette habla de cuatro ritmos narrativos principales:

Pausa: cuando a un tiempo determinado del relato no le corresponde ningn tiempo en la digesis. Escena: la duracin diegtica es idntica a la duracin narrativa.

Sumario: se utiliza para resumir un tiempo diegtico que suponemos ms largo. El cine lo usa mucho para evitar detalles y acelerar la accin.

Elipsis: Silencio textual, acerca de los acontecimiento que segn la digesis han tenido lugar. Vale aclarar que, a diferencia del sumario, que resume una accin homognea, la elipsis es una supresin temporal que interviene entre dos acciones distintas, entre dos secuencias.

Tiempo como frecuencia: es aquel que se centra en el nmero de veces que un acontecimiento que se halla narrado en el relato, en relacin al nmero de veces que se supone que ocurri en la digesis. Aqu Genette reconoce tres configuraciones:Relato singulativo: Cuando se cuenta una vez lo que ha ocurrido una sola vez.

Relato repetitivo: Se cuenta varias veces lo que slo ha ocurrido una vez.

Relato Ilustrativo: Se cuenta una sola vez algo que se entiende que ocurre de manera cotidiana.

Un ejemplo de relato ilustrativo que se muestra en la pelcula es cuando los compaeros montoneros de los padres de Juan se renen en su casa y todo se muestra de una manera muy sistemtica. Slo se muestra una sola vez pero se indica y se sabe que es algo que ocurre de manera ms continuada. Tiempo como orden: es el orden que se le atribuye a los acontecimientos dentro del relato. ste no debe ser necesariamente igual al orden que tienen esos hechos en la digesis. Es por esto que Genette habla de:

Analepsis: cuando se evoca un acontecimiento anterior al momento de la historia que nos hallamos. En el cine se lo conoce como Flashback y en Infancia Clandestina se puede observar en el comienzo de la misma, cuando los personajes Juan, Cristina y Horacio se encuentran dos aos antes al momento en el que se centra el film. Prolepsis o salto adelante: Cuando se produce la intervencin de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa. En el cine se lo reconoce como Flashfoward.

Vale aclarar que tanto las analepsis como las prolepsis van a tener efecto cuando, tras la ilusin del futuro o la muestra del pasado, el tiempo recupera el devenir del punto 0. Es decir las flashbacks o flashfoward van a ocurrir slo cuando luego de la presentacin de cada uno, la historia vuelva al momento en el que se qued cuando realiz el salto. Es por eso que si bien en Infancia clandestina hay un momento de la historia que se ubica 4 aos antes al nunca volverse a ese momento no se lo puede considerar una analepsis o flashback. Figura 1Por otro lado, para definir el punto de vista de un film, el autor platea la nocin de focalizacin que representa el punto de vista cognitivo y que consiste en determinar cul es el foco del relato. Entonces, es preciso decir que la focalizacin se define la relacin de saber entre el narrador y los personajes. Genette define cuatro tipos de focalizaciones: Relato no focalizado: cuando el narrador es omnisciente y por lo tanto dice ms de lo que sabe cualquier personaje. Relato en focalizacin interna: cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje. Este caso puede ser mltiple cuando el mismo acontecimiento se evoca desde diferentes puntos de vista centrados en los distintos personajes. Permite dilucidar los acontecimientos, es la forma privilegiada de la investigacin. Relato en focalizacin externa: Cuando no se permite que el espectador conozca los pensamientos o sentimientos de los personajes. Es la figura del enigma. Relato en focalizacin espectatorial: El narrador da ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. La focalizacin no se deduce de lo que el narrador debe conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista. Es el motor del suspenso y de la comedia.

La pelcula dirigida por Benjamn vila presenta claramente una focalizacin interna centrada durante toda la pelcula en el personaje interpretado por Teo Gutierrez Moreno (Juan). Esto nos indica que no hay ningn momento o suceso en el que no este filtrado por la conciencia de este personaje, quien, o protagoniza la escena junto a otro personaje o la esta mirando como espindola (como es el caso de las reuniones de sus padres con otros compaeros en su propia casa) Figura 2. Es decir, este personaje esta todo el tiempo presente, sea fsica o discursivamente, ya que el nico momento en el que no se presenta dentro de la escena es cuando sus padres le hablan como por una especie de radio programando su regreso y se entiende que del otro lado (aunque nunca aparezca) esta presente Juan. Figura 3Un aspecto que hace a la particular esttica de la pelcula y por qu no tambin a la significacin de la misma es la utilizacin de una ilustracin muy caracterstica del cmic para narrar los momentos con mayor carga sentimental que se ven marcados por el actuar de la dictadura. Es el caso del comienzo del film donde un Falcon verde ataca con tiros a la familia protagonista unos aos antes del momento en el que se ubica la historia flmica o cuando Juan suea, imaginndose como fue la muerte de su to. Figura 4. Ya que se dijo sueo, puede hacerse mencin a otro aspecto esttico y narrativamente muy bueno que muestra Infancia Clandestina que son los sueos de su joven protagonista. stos nos muestran la mente de un futuro adolescente que empieza a conocer lo que es el amor y lo hacen con una caracterstica surrealista excelente. Esto se observa en el sueo que se desarrolla en su propia escuela y que mezcla un inodoro en el medio del patio, junto con un juego infantil como las escondidas y el baile rtmico de Mara. Figura 5 Haciendo un punto y aparte, y teniendo en cuenta que la pelcula narra una historia muy similar a la que vivi su propio director cuando era nio, creo conveniente la relacin con el mtodo cualitativo de investigacin conocido como Historia de vida. Si bien el propio director se encarg de aclarar que no se trata de una autobiografa, tambin expres que el personaje que interpreta Teo Gutirrez Moreno tiene muchas cosas en comn con su propia infancia. Sobre esto, Oscar Ranzani, periodista de pgina12 aclara, Su infancia estuvo marcada por la oscuridad de la dictadura: con tan solo cuatro aos, Benjamn Avila emprendi el camino al exilio con su mam Charo, militante de Montoneros, y la pareja de ella, que era una de las cabezas de la organizacin. Tras el golpe de 1976, la familia viaj a Brasil, luego a Mxico y finalmente a Cuba, donde naci el hermano menor de Avila. Pero, a principios de 1979, regresaron a la Argentina como parte de la primera contraofensiva montonera. Charo desapareci el 13 de octubre de 1979 y el hermano de Benjamn que en ese entonces tena nueve meses, fue criado por otra familia y recuper su identidad a fines de 1984, como uno de los primeros nietos restituidos por Abuelas de Plaza de Mayo. En la misma entrevista el mismo director expresa: Est inspirada en lo que nos pas a m y a mis hermanos, y en lo que vivimos con nuestros padres, pero no es autobiogrfica.

Toda pelcula tiene una etapa de investigacin, ya sea la configuracin del guin o de los propios actores para interpretar mejor su papel, se necesita de una etapa en la que se investigue sobre lo que se va a trabajar. Es aqu cuando el papel de vila, como propio protagonista de esa poca, es fundamental para obtener esa informacin y esos datos que slo se pueden adquirir de alguien que lo vivi desde adentro. Es por esto que la Historia de Vida funciona como un mtodo para tomar gran parte de la informacin utilizada, una historia de vida que en este caso, quien debe investigar, se basa es su propia pasado. Esta tcnica consiste en un relato de vida donde se da cuenta de las caractersticas subjetivas de la vida y donde se toman en cuenta los atravesamientos culturales. En este caso particular el relato de vida se desarrolla ms del director para con los actores con el objetivo de lograr contextualizar determinadas situaciones que ellos por ah no vivieron de la manera que l s lo hizo. En definitiva, y teniendo en cuenta la opinin de Sabino, quien dice que el dato se construye, es correcto afirmar que Benjamn vila se bas principalmente en una fuente primaria. Esto significa que fue l mismo quien obtuvo y cre los datos dentro de lo que el autor, anteriormente mencionado, denomina como momento tcnico. Vale aclarar que seguramente, tambin utiliz datos obtenidos por otros investigadores pero que en mucha menor medida en relacin a los que l mismo cre en base a sus propias experiencias. Por varios autores como Magrasi y Rocca en La historia de vida o Jos Ruiz Olabunaga en Metodologa de la investigacin cualitativa, se puede comprender que la historia de vida es un mtodo especfico, que por lo general se usa desde la metodologa cualitativa ya que es tpica en el vasto campo de los estudios de documentos personales en las ciencias antropolgicas y sociales. Es evidente que entre todos los mtodos que se usan en la investigacin cualitativa, la historia de vida sea una de las ms eficaces y que mejores datos brindan para acceder a la interpretacin de cmo los individuos crean y reflejan el mundo social que les rodea. Por eso es que en la conformacin de un guin para una pelcula como la dirigida por vila, esta tcnica se vuelve fundamental para aportar detalles propios de la realidad misma. Adems, es importante destacar que este procedimiento no aspira especficamente a escribir la biografa de una o varias personas y es por eso que el investigador no coloca en el punto de mira principal la conformacin de dicha biografa sino que, por el contrario, se propone conformar, organizadamente, el punto de vista de uno o varios individuos acerca de un fenmeno social determinado, Asimismo, ayuda a conservar la memoria cultural y adems a penetrar en los puntos de vista subjetivos sobre los hechos culturales de un individuo.

Entonces, la historia de vida puede sintetizarse como el estudio referido a una persona determinada, que comprende no slo su relato de vida sino que adems debe estar acompaada por cualquier otro tipo de informacin o documentacin adicional que permita la reconstruccin de la forma ms exhaustiva y objetiva posible.Para complementar esta tcnica cualitativa aparece la nocin del relato de vida que es un subgnero de la historia de vida, menos amplia y completa. Se trazan los rasgos ms destacados, atendiendo a los aspectos que ms inters tienen para el investigador. Sin embargo, para que una narracin pueda ser catalogada con propiedad como la historia de vida, requiere de materiales complementarios, como fotografas, facturas, documentos y otras manifestaciones que den crdito y validez al hilo argumental expuesto.

Tanto Vzquez, en La Investigacin sociocultural, como Menndez en Aproximaciones estadsticas y cualitativas toman a la historia de vida o episodio de vida como una de las tcnicas para poner en prctica cuando se quiere realizar una investigacin de tipo cualitativo. Esta metodologa es la que se debe poner en prctica para realizar una pelcula como Infancia clandestina ya que la misma no plantea informar a la sociedad con datos estadsticos de esos aos sino ms bien contar y mostrar desde adentro como se desarrollaba una vida lo ms normalmente posible dentro de esas condiciones. Por eso es que, acudiendo a Roberto Castro se puede decir que el tipo de mtodo utilizado para obtener la informacin necesaria debe estar asociado a los estudios de tipo intensivos, lo que significa realizar una investigacin del nivel micro. Por ltimo puede agregarse que esta metodologa necesitar estar contrada en base a un diseo flexible ya que el individuo le dar distintos significados al entorno y a los objetos que lo influyen en su conducta. Para eso, habr que tener en cuenta la interpretacin del contexto (en este caso los fines de la dcada del 70 en plena dictadura en la Argentina).Para cerrar mi trabajo me gustara hablar sobre el gnero de Infancia Clandestina ya que no es totalmente puro. Tal como expresa Antonio Costa, el sistema de los gneros cinematogrficos, dado que puede ser estudiado en sus constantes y en su invariabilidad, mantiene una dinmica relacin con la situacin poltica, social y cultural.

Es por esto que a la pelcula analizada se la puede caracterizar, principalmente, como un drama pero cuando uno se empieza a introducir en la historia se hace notorio que todo el tiempo se quiere alejar la idea de asociar la militancia a la muerte, para acercarla ms a la vida o la esperanza de un mundo mejor. Hay dos escenas claves que demuestran claramente esto. Una de ellas es cuando el pap de Juan y su to Beto discuten por el peligro que puede acarrear el festejo de un cumpleaos falso del chico. All se pone en disputa la militancia desde el cerebro o desde el corazn. Figura 6. La otra tambin consiste nuevamente en una discusin pero esta vez entre el personaje interpretado por Natalia Oreiro y su madre. En este caso interviene la nocin del miedo de una madre que teme por la desaparicin de su hija y sus nietos que es contrarrestada por una lucha que se asocia al convencimiento ferviente de poder cambiar las cosas, actuando sin temer a las consecuencias. Figura 7Es verdad que por lo general el gnero drama contiene dentro de s historias de todo tipo, pero ese drama puede verse modificado en el sentido de que gran parte de la pelcula cuenta una historia de amor entre dos chicos que estn por entrar en la adolescencia y poco les importa qu les pueda pasar ms all de eso.

A modo de conclusin puede decirse que el objeto de estudio, la significacin del film Infancia clandestina, fue abordado slo en sus aspectos ms generales y que este trabajo queda dispuesto a ser retomado para completar otros aspectos como por ejemplo la banda sonora o los diferentes planos utilizados para la conformacin de su significado. Adems podra realizarse una comparacin con los dems trabajos realizados por vila en su trayectoria (siempre documentales que se encuentran enfocados en el mismo tema que su primer largometraje) entre los que se pueden nombrar a: Nietos (identidad y memoria).IMGENESFigura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura5

Figura 6

Figura 7

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