Ciclos en preparación:

OctubreDorothy ArznerPNR: Rafael GordonVII Muestra de cine coreanoCentenario de Julio Cortázar

Alberto Lattuada La Gran Guerra 50 Años de la Cinémathèque de Toulouse: Cineastas del suroeste francés (noviembre)Muestra de cine polaco (noviembre)Muestra de cine rumano (diciembre)Restauraciones de la Cineteca de Bologna (diciembre-enero)Cine sueco Jirí Menzel Brian de PalmaLuc Moullet

Non si deve profanare il sonno dei morti/No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974).

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Ciclos en preparación:Marzo:

William Wellman (y II)Año Dual España-Japón3XDOCEllas crean: Nueve cineastas argentinas

Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …Centenario de Rafael Gil (y II)Jirí MenzelMikhail RommBrian de PalmaAlberto Lattuada

Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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SEPTIEMBRE 2014

Roberto Rossellini

Si aún no la ha visto... (y III)

O Dikhipen VII- Gitanos en el cine

Reproducciones y restauraciones de Filmoteca Española (y II)

125 años de José Padilla (y II)

Jordi Grau

Recuerdo de Amparo Soler Leal, Carlos Blanco y Amparo Rivelles

Jean Renoir

Cine para todos

Agradecimientos septiembre 2014:

Archives françaises du film du CNC (Eric Le Roy, Mahboubi Fereidoun), París; Big Mamma Escuela de Swing (Madrid); Carlos Aguilar, Madrid; Cincita Producciones S.L, Madrid; Classic Films, Barcelona; CNC (Dolores Palma, Madrid; Extra, Extremadura de Audiovisuales S.A., Badajoz; Gona Principado S.L; HispanoFox Films, Madrid; Iberoamericana Films Producción, Madrid; Instituto Polaco de Cul-tura, Madrid; Joaquín López Bustamante, Madrid; Lola Films, Madrid; Media Films S.L., Barcelona; Pirámide Films, Madrid; Producciones Cinematográficas Filmart, Madrid; Rosebud Films S.L. (Jos Oliver), Madrid; Suevia Films, Madrid; Video Mercury Films, Madrid; Zeta Audiovisual, Barcelona.

Ingrid Bergman y Roberto Rossellini en el rodaje de Viaggio in Italia (1953)

IntroducciónA partir del 16 de septiembre las sesiones del Cine Doré vuelven a tener el

horario habitual, cerrando la sala de verano Luis Gª Berlanga hasta el verano que viene. Concluye también nuestro ciclo estival Si aún no la ha visto… o quiere volver a verla, en el que este mes programamos 15 películas extranjeras, como Argo (Ben Affleck, 2012) o Mátalos suavemente (Andrew Dominik, 2012) y 6 es-pañolas, entre las que destacan Esperpentos (José Luis García Sánchez, 2008) o Un novio para Yasmina (Irene Carmona, 2008).

Roberto Rossellini es unánimemente considerado uno de los padres del cine moderno, y uno de los cineastas que más han influido de la historia del cine, al que dedicamos retrospectivas exhaustivas en 1977 y en 2005 y del que progra-mamos películas con mucha regularidad. Con motivo del Progetto Rossellini, una colaboración entre Cinecitta Luce, la Cineteca Nazionale, la Cineteca de Bologna y Coproduction Office, que ha restaurado nueve largometrajes a partir de los mejores materiales, distribuidas en España por Classic Films en DCP (Digital Cinema Package): Germania anno zero (1948), Roma, Città aperta (1945), Paisà (1946), L’amore (1948), La machina ammazzacattivi (1952), Stromboli terra di Dio (1950), Viaggio in Italia (1953), La paura, non credo più all’amore (1954), India Matri Bhumi (1959). Para completar el ciclo hemos añadido tres películas provenientes de nuestro archivo: su primer cortometraje Fantasia sottomarina (1940), su primer largometraje La nave bianca (1941) y La Prise de pouvoir de Louis XIV (1966).

Por séptimo año consecutivo, albergamos la muestra O Dikhipen VII-Gitanos en el cine, una colaboración entre la Filmoteca y el Instituto de Cultura Gitana coordinada por la Subdirección General de Promoción de Industrias Culturales y Mecenazgo, que este año con 7 películas, entre ficciones y documentales. El día 17 se inaugura la muestra con la intervención de Diego Fernández Jiménez, Director del Instituto de Cultura Gitana y un representante de la Dirección Gene-ral de Política e Industrias Culturales y del Libro y se proyectará Triana pura y pura (Ricardo Pachón, 2013). Tras la proyección habrá un coloquio con Ricardo Pachón junto con Pedro Peña, autor del libro Los gitanos flamencos. El día 19 se proyec-tará la película Yerma (Pilar Távora, 1998) con la presencia de su directora. El ciclo se clausurará el día 30 con Papusza (Joanna Kos y Krzysztof Krauze, 2013), antes de la cual se realizará una mesa redonda con la participación del Director del Instituto de Cultura Gitana, la profesora de la Universidad de Cracovia, Joanna Talewicz- Kwiatkowska y Javier Tolentino, director del programa Séptimo Vicio de Radio 3. El resto de películas son Sólo el viento (Benedek Fliegauf, 2012), Francisco Sánchez: Paco de Lucia (Jesús de Diego y Daniel Hernández 2002), La mujer del chatarrero (Danis Tanovicv, 2013) además de un documental sobre Carmen Amaya, a quien dedicamos una retrospectiva el año pasado.

Finalizamos este mes el ciclo Reproducciones y restauraciones de Filmo-teca Española, iniciado en julio, con la proyección de las nuevas copias digitales de Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958), La Revoltosa (José Díaz Morales, 1963), Yo no soy la Mata-Hari (Benito Perojo, 1949) y Cuerda de presos (Pedro Lazaga, 1955), que incluye tras el final de la película un plano censurado. En este marco volvemos a proyectar las copias nuevas en 35mm de La vida por delante (Fernando Fernán-Gómez, 1958) y La vida alrededor (Fernando Fernán-Gómez, 1959), programadas en los meses de febrero y marzo y que varios espectadores han pedido volver a ver.

También concluimos este mes el ciclo 125 años de José Padilla con 9 pelícu-las más, todas ellas con la música del compositor como leit-motiv y en algunas como inspiración. Entre los títulos programados destacan películas muy pocas veces vistas, como Leyenda de feria (Juan de Orduña, 1946) y dos películas francesas jamás proyectadas en España: La Dernière Chevauchée (Léon Mathot, 1947) y La Danseuse de Marrakech (Léon Mathot, 1949), restauradas por los Archives Françaises du Film-CNC.

Con motivo de la publicación de su autobiografía Confidencias de un director de cine descatalogado, editado por Calamar Ediciones, dedicamos a Jordi Grau, un ciclo selectivo de 7 de sus 20 largometrajes de ficción. Jordi Grau es un ci-neasta interesantísimo pero que todavía no ha tenido la atención que se merece. Desgraciadamente, debido a que una gran parte de su obra tuvo lugar en los años setenta, década muy conflictiva para la conservación cinematográfica, ya que la mayoría de las copias standards de esa época se encuentran degradadas, no hemos podido dedicarle la retrospectiva que se merecía. En el ciclo incluimos películas como Noche de verano (1963) en una copia restaurada por Filmoteca Española, El espontáneo (1964), Una historia de amor (1966), Pena de muerte (1974), una de las películas favoritas de su director, Ceremonia sangrienta (1973) y Tiempos mejores (1994). El día 24 presentará su libro junto a Carlos Aguilar y Manuel Espín, seguido de la proyección de No profanar el sueño de los muertos (1974), considerada una película de culto.

Rendimos homenaje a 3 fallecidos en 2013, todos ellos protagonistas de algu-nos de los momentos más importantes de la historia del cine español: Amparo Rivelles, con la proyección de Alba de América (Juan de Orduña, 1951), el guio-nista Carlos Blanco, con Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) y Amparo Soler Leal, con Vámonos, Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1977) y Amador (Francisco Regueiro, 1965).

El día 6 dentro del ciclo Si aún no la ha visto, Miguel Ángel Escudero presen-tará su película Solter@s (2008). El día 10, con motivo de la proyección de la pelí-cula de Jafar Panahi This Is Not a Film (2011), presentamos Película al estilo Jafar Panahi (2013), de José Luis Cubillo, con la presencia de su director, una obra en claro homenaje a la película y a la figura de Panahi. El día 11 presentaremos el libro Ciudades de cine, editado por Cátedra y coordinado por Francisco García Gómez y Gonzalo M. Pavés. Ambos presentarán el libro junto a Jenaro Talens, antes de la proyección de Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948). El día 16 se presentará el libro Me enveneno de cine. Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro, editado por Shangrila y coordinado por José Luis Castro de Paz y Xosé Nogueira. El libro será presentado por José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha, José Luis Téllez, Vicente Santamaría y el propio director. Tras

la presentación se proyectará Amador (1965). El día 27, tras la sesión de Hellza-poppin (H.C. Potter, 1941) contaremos con la presencia de Lennart Westerlund, bailarín de Lindy Hop, fundador de la compañía de baile The Harlem Hot Shots y uno de los principales responsables del resurgimiento del Lindy Hop en Euro-pa, dará una charla, organizada por la escuela de Swing en Madrid, Big Mama Swing, sobre la historia del swing. A petición de los espectadores, repetimos dos películas de Jean Renoir: La Marseillaise (1937) los días 10 y 13 y Elena y los hombres (1956) el día 11.

Roberto RosselliniAlgunas cosas que sé de él

Aunque no constituya ninguna originalidad, hay que insistir en que el punto de arranque esencial para comprender el sentido peculiar de la obra rosselli-niana radica, sin la menor duda, en el punto de vista ético con que se acerca a la realidad. Este carácter se hace explícito en algunas secuencias de Roma, ciudad abierta, en la totalidad de Paisà -”porque había dentro de nosotros una gran preocupación de sinceridad y porque, partiendo otra vez desde cero, se miraba y se describía sin falsos intelectualismos el horizonte que nos circun-daba” (Roberto Rossellini)-, y adquiere una importancia decisiva en los films rodados inmediatamente a continuación. Una voce umana (primer episodio de L’ amore), Germania, anno zero e Il miracolo (segundo episodio de L’amore). El interés de Una voce umana no se centra en el monólogo de Cocteau sino en el rostro, en los actos de su desesperada protagonista; su sufrimiento aparece tan grande, tan absoluto, que desborda lo humanamente soportable y se convierte, en cierto modo, en el arquetipo de todo el dolor del hombre sobre la tierra. El mismo cambio de dimensión del conflicto, por la postura moral adoptada por el cineasta, se opera en el drama del pequeño Edmund de Germania, anno zero, impulsado, por el horror de la posguerra y en nombre de una ideología de falsos valores, a matar —piadosamente— a su propio padre. […] Impresionado además por la reciente muerte en Barcelona de su hijo (a quien está dedicado el film), se siente claramente que el amor, el respeto del cineasta hacia Edmund era tan grande que rehusó aproximarse a él según la introspección abusiva que suele caracterizar el cine de la infancia abandonada, y halló intuitivamente un medio más rico y profundo de expresar su conflicto; en otras palabras, su postura ética se materializa en un estilo.

Del mismo modo, los frailes de Francesco, giullare di Dio no aparecen arro-bados y en continuo éxtasis, sino en una actividad tan humilde como incesante. Porque para esos hombres ingenuos y analfabetos la única manera de entender, de transmitir el mensaje de Jesús es la acción, por insignificante que ésta sea (dicho de paso, añadiré que comparar como suelen mostrarse determinados personajes en el cine con la manera en que lo hace Rossellini es un método de especial eficacia para interpretar sus intenciones). […] No implica la menor actitud de simpatía o predisposición favorable hacia ellos, sino una voluntad de-cidida de objetividad: no se pretende explicarlos ni juzgarlos, sino simplemente mostrarlos tal como son. […]

La cualidad más significativa que siempre caracterizará el cine de Rossellini es su naturalidad prodigiosa, merced a la cual todo parece visto, descubierto por primera vez. […] Pero el objeto de estos planos sostenidos no es sólo la obser-vación atenta de unos caracteres, sino además el de mostrarlos en el medio al que pertenecen, del cual son inseparables. En otras palabras, tratan de mostrar los conflictos individuales dentro de los colectivos, recogiendo al mismo tiempo los acontecimientos en su duración real. […]

Estas características no darían lugar probablemente a resultados de tan gran relieve, si no mediase una cualidad muy específica en Rossellini: su agudísimo sentido de la observación, su instinto siempre certero del rasgo esencial. […] Sin esta profunda intuición el cine de Rossellini no sería probablemente lo que es. Vittorio Caprioli —el tipógrafo Banchelli en El general de la Rovere— me hizo observar en octubre de 1963 que “cuando Rossellini rueda una determinada cosa, tiene una comprensión completa de esa cosa, de su significado y de su repercusión, y a todos sus niveles”. Una observación de resonancias muy análo-gas a la formulada por Godard: “Rossellini tiene un sentido del conjunto tan justo que los detalles también lo son.”

Esta urgencia de lo esencial conforma de modo decisivo el discurrir de los films de Rossellini. Hechos de largos planos, su estilo parece lento, suave, contemplativo. Pero la yuxtaposición de estos planos-secuencia es siempre cortada, brusca y presenta huecos enormes que debe cubrir el espectador. […] Esta abstracción narrativa alcanza su momento de mayor riqueza en Te querré siempre y en India. La llegada de Katherine al Museo de Capodimonte está sugerida por una simple panorámica sobre la base de una columna con el fondo sonoro de una canción napolitana. Un travelling sobre tierras de cultivo, seguido de otro que muestra una extraña arquitectura teológica, y la imagen de una montaña —es decir, el esfuerzo del hombre ante la presencia de los dioses y de la naturaleza— constituyen la lacónica introducción al tercer episodio de India. En este último film los planos se imbrican con un sentido de la síntesis cuya eficacia expositiva es muy notable. […]

En tales condiciones es comprensible que los films de Rossellini hayan signi-ficado una total “contestación” a las estructuras dramáticas del cine tradicional. Se entendía, y hasta cierto punto se sigue entendiendo, que una película debe contar una “historia”. A partir de Roma, ciudad abierta (que con toda su urgencia de reportaje acumula los efectos melodramáticos más improbables), los films de Rossellini no cuentan ninguna historia (o lo hacen sólo en apariencia). […] Se li-mitan sistemáticamente a seguir el itinerario de un personaje en crisis: cada film no es sino la paciente espera de que esta crisis se presente, de que el personaje adquiera un cierto grado de conciencia, momento en el cual el film termina. Por ello, y tal vez más significativamente que Paisà, Germania, anno zero es una película crucial en la actividad de Rossellini, porque significa taxativamente una

toma de partido, la de renunciar a las obras “acabadas” y perfectas para acceder más libremente a esos momentos privilegiados, que jalonan la obra rosselliniana, en los cuales parece romperse la incomunicabilidad de los seres y de las cosas (una búsqueda que exige también una meditación profunda sobre la esencia del cine, sobre las relaciones entre el cineasta y el mundo). […]

Y es que su respeto a la realidad es tal, que Rossellini con toda su pasión cinematográfica, se siente impulsado a dudar del cine, a poner en tela de juicio esos “minutos de la verdad” que sabe conseguir. […] Por otra parte, no ya el res-peto por sus personajes, sino su conciencia particularmente aguda del tiempo, hace que Rossellini sienta una repugnancia instintiva a dar por “definitivos” sus hallazgos. Todo cambia, lo que parecía cierto en un determinado instante puede no serlo un momento más tarde. […] Los films de Rossellini ponen siempre a prueba nuestras ideas adquiridas, se divierten contradiciendo nuestros primarios conceptos de la psicología, no dicen jamás la última palabra, evitan cuidadosa-mente poner el punto final. [...]

Lo que resulta paradójico es que un cineasta interesado primordialmente por el hombre, por la realidad, sin particulares preocupaciones estéticas, sea precisamente uno de los responsables principales de la evolución de las formas en el cine mundial de la posguerra. “Abre una brecha, por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte” (Jacques Rivette). Su respeto humilde hacia la realidad, unido a una especial intuición y un sentido inmediato de lo espontáneo, le han hecho imponer nuevos standards de realismo en Paisà (1946), Te querré siempre (1953) —”por la aparición de Te querré siempre todos los films han envejecido diez años de repente” (Rivette)—, y La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966). Y por una maravillosa ironía es justamente un cineasta que nunca se distinguió por sus condiciones de narrador que ha alcanzado, sino por la sola obsesión de restituir lo más fielmente posible la realidad, un nivel de introspec-ción psicológica, de sutileza narrativa, que aún hoy, más de veinte años después, permanece como ejemplar. […]

Dentro de esta esfera personal —insuficientemente estudiada y que requiere un análisis a fondo— habría que incluir un importantísimo arrière-fond autobio-gráfico. “Roma, ciudad abierta es el film del miedo, del miedo de los demás pero, sobre todo, del mío” (R. Rossellini). Este aspecto personal, íntimo, no faltará desde entonces en los films de Rossellini. L’amore es tanto un ensayo sobre la condición humana como un homenaje —y una declaración amorosa— a la actriz preferida, como años después lo será Giovanna d’Arco al rogo. En Germania, anno zero, como se indicó anteriormente, está, ante todo, el dolor por el hijo perdido, el escándalo ante la muerte de los inocentes. Los films que protagoniza Ingrid Bergman poseen un curioso aire de “cine familiar”, presente incluso en una obra tan ambiciosa desde todos los puntos de vista como es Te querré siempre: el cineasta lleva ante nosotros su diario íntimo de hombre contemporáneo, nos habla de su mujer, de su casa, de su coche, de sus amigos, de sus problemas.

Al mismo tiempo, todos estos films reconstruyen en su sucederse la evo-lución de las relaciones de su autor con el cine. Sus exigencias impulsaron a Rossellini a una reflexión continuada sobre las características y posibilidades expresivas del cine, a una meditación sobre su naturaleza que ha dejado su hue-lla película tras película. […] Estos films traducen en Rossellini un desencanto creciente en su actitud frente al cine, que en Illibatezza —significativamente su último film “de ficción”— asumirá una franca negación. Rossellini no cree ya en el “cine” y lo rechaza, para buscar una nueva fórmula de discurso.

José Luis Guarner, “Algunas cosas que sé de él” incluido en Àngel Quintana, Jos Oliver, Settimio Presutto (Ed.), Roberto Rossellini, La herencia de un maestro (Valencia, IVAC, 2005)

Jordi GrauGrau Solá, Jorge. Barcelona (España), 27.10.1930. Director y docente. Estudia

decoración y luego dirección e interpretación en el Institut del Teatre de Barcelo-na, y trabaja en Radio España, en la misma ciudad, donde es actor entre 1947 y 1953. Debuta en el teatro, en 1951, con La anunciación a María de Paul Claudel que dirige e interpreta. A partir de ahí empieza a dirigir sus pasos hacia el cine, debutando como actor en una película de Josep Maria Foro, La rana verde (1956). Empieza a ampliar su perspectiva, apoyado en la práctica cineclubística a través del Cineclub Monterols. En 1957, gracias a una beca, viaja a Roma para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia y filma algunas escenas adicionales para Los jueves milagro de Luis García Berlanga, después de que la película tenga problemas con la censura y la productora pase a manos del Opus Dei, al que también aparece vinculado el Cineclub Monterols. A partir de 1959 se inicia en la realización de cortometrajes, casi todos ellos de carácter turístico o artístico. [...]

Su filmografía como director de largometrajes se inicia con la coproducción Noche de verano/Il peccato (1963) y es, a su vez, una reafirmación de sus lazos profesionales con Italia. Su labor puede dividirse en tres etapas, todas ellas es-trechamente relacionadas con la deriva del contexto histórico y cinematográfico del país. Con la primera, a la que da inicio con la película citada, se adscribe a los postulados realistas del Nuevo Cine Español y pretende ofrecer un retablo de la España de la época, desde un sucinto panorama de las tensiones sociales, reflejado en la propia Noche de verano, hasta una cierta indagación en las muta-ciones que experimenta la cultura urbana barcelonesa de la época, que intenta plasmar en Tuset Street (1967). Esta última le acarrea numerosos problemas, pues debe terminarla Luis Marquina ante un rodaje plagado de enfrentamientos con la protagonista, Sara Montiel. En medio de ambas, El espontáneo (1964) transcurre en Madrid, en ambientes taurinos, y supone un acercamiento a los mismos temas y objetivos que por aquel entonces persiguen realizadores como Carlos Saura o Mario Camus. Y tanto Una historia de amor (1967), como Acteón (1967), Historia de una chica sola (1969) o Chicas de club/Cántico (1971), transpi-ran una mezcla entre naturalismo y vanguardismo que dan fe de sus deseos de

acercarse a los postulados estéticos de la Escuela de Barcelona, algo apoyado por la presencia en algunas de ellas de actrices-musas como Serena Vergano y Teresa Gimpera. Tuset Street provoca un punto de ruptura en su carrera que, tras un incierto regreso al campo de los cortometrajes (de nuevo turísticos, pero también deportivos), vuelve a arrancar a principios de la década de 1970 en el terreno de los subgéneros, entonces de moda en el cine español. En ese ámbito realiza las películas de terror Ceremonia sangrienta (1973) y No profanar el sueño de los muertos (1975), así como la comedia El secreto inconfesable de un chico bien (1975), esta última con actores arquetípicos de la época como José Sacris-tán, María José Cantudo y Antonio Garisa. Ni si quiera en ese ciclo renuncia a su vocación estética, intentando insuflar un cierto estilo a las intrigas filmadas, algo que lleva a su cima en Pena de muerte (1973), basada en un relato de Guy de Maupassant. Su trilogía compartida con el productor José Frade, la más popular de su filmografía y ya iniciada con El secreto inconfesable de un chico bien, si-gue con dos películas que también pretenden regresar al realismo social de sus primeros títulos. La primera de ellas, La trastienda (1976), es famosa tanto por incluir el primer desnudo integral de la historia del cine español, a cargo de María José Cantudo, como por ofrecer una visión crítica de la ciudad de provincias por la que se mueve, además, un miembro del Opus Dei. La segunda, La siesta (1976), traslada esas mismas inquietudes al medio rural. Finalmente, Cartas de amor de una monja (1978) culmina su periplo por el cine de la transición con una peripecia erótico-religiosa. Tras otro pequeño paréntesis, su tránsito por el cine español de las décadas de 1980 y 1990 testimonia tanto esporádicos retornos a algunas de sus derivas anteriores, como la búsqueda de nuevos caminos pro-gresivamente personales y minoritarios, no tanto por su vocación experimental, como por su carácter marginal respecto a la producción generalista de la época. Su apuesta de futuro más comercial está relacionada con la reivindicación de una determinada cultura catalana, basada en mitos históricos y literarios de la pequeña burguesía, desde La leyenda del tambor/El timbaler del Bruch (1981), coproducción con México que recrea el famoso episodio patriótico de la guerra de la independencia, a La puñalada/La punyalada (1989), adapctación de la novela de Marià Vayreda sobre el tema del bandolerismo en la Cataluña rural. Coto de caza (1983) intenta regresar a las ficciones sociales al estilo de La trastienda o La siesta con un estilo más tremendista. Muñecas de trapo (1984) continúa su exploración de un determinado erotismo transgresor. Tanto El extranger-oh! de la calle Cruz del Sur (1986) como Tiempos mejores/Des temps meilleurs (1995) se basan en el cine de Federico Fellini, de quien se considera discípulo y amigo, con el fin de construir un discurso alucinado sobre la realidad personal y social, un derrotero sólo explorado hasta entonces en su filmografía a través de la predi-lección por el universo provinciano y una cierta voluntad de experimentación. De hecho, su cine constituye una muestra de las contradicciones y carencias de la figura del autor en el cine español desde los años sesenta hasta finales del siglo XX. Con su esforzada voluntad de renovación en la década de 1960, su intento de reconvertir los modos expresivos menos avanzados de la transición en un discurso más o menos coherente, y su etapa final de confusión y desconcierto ante una realidad cambiante y multiforme, la impresión final que se desprende de su filmografía se corresponde perfectamente con su condición de profesional inquieto y polifacético.

Carlos Losilla, “Jorge Grau”, en Diccionario del Cine Iberoamericano, Madrid, SGAE, 2010

125 años de José Padilla (y II)Leyenda de feria (Juan de Orduña, 1946)Juan de Orduña refleja el mundo de pasiones del toreo, de dificultades, de

éxitos y fracasos con frescura, autenticidad y encuadres magníficos junto a la intensidad, la fuerza, el sello personalísimo de la música de José Padilla. Desde el comienzo de la película con una música vigorosa, alegre e intensa, acompa-ñando el ambiente de la plaza, el paseíllo, el comienzo de la corrida, a la canción de Pepe Carmona, el protagonista, la parte de baile, o el tema que central de la película, hay un abanico de estilos diferentes que dan la medida de la ductilidad y de los sorprendentes registros del compositor.

La Derniere Chevauchée (Léon Mathot, 1947).Es la primera coproducción entre Francia y Marruecos en la época del protec-

torado francés después de la II Guerra Mundial. La banda sonora se le encarga a José Padilla “el músico español, tan francés, tan Parísino”, del que un diplomático contaba que en los primeros años del compositor en París, unos creían al ver su piel tan morena y sus grandes ojos negros, que era gitano o hindú. Dirigida por Léon Mathot, amigo personal de José Padilla desde los años veinte. José Padilla utiliza en esta banda sonora color, matices, melodías árabes que se escuchan, a veces como ecos lejanos o como el latir del corazón de Oriente en la Chanson de Milouda, Prier d’un soir, La chevauchée... La prensa francesa elogió su música y expresó su admiración por “el uso de coros junto a composiciones sinfónicas de gran belleza”.

La Danseuse de Marrakech (Léon Mathot, 1948)Léon Mathot, vicepresidente y presidente de la Cinémathèque française, vuel-

ve a encargar la banda sonora a José Padilla. Su amor por la danza, la excepcional capacidad de adentrarse y transmitir el espíritu oriental surge, sentida, pura, en la música de esta Danseuse de Marrakech, donde la protagonista, se debate en la encrucijada de su lucha entre la fidelidad a su protector, el oscuro Taraor que la salvó de la muerte y la ha cuidado desde niña, y su amor por un capitán francés.

Historias de Madrid (Ramón Comas, 1958)Película de éxito realizada el mismo año que La violetera, en un Madrid cer-

cano a los sesenta que retrata unas vidas cercana al neorrealismo italiano. José Padilla, que tanta música dedicó a Madrid, ambienta y recrea, con Estudiantina Madrileña y Bajo el cielo de Madrid, estas “historias” en la que un joven Tony Leblanc encarna al protagonista.

La violetera (Luis César Amadori, 1958)Es ésta una de las creaciones de José Padilla que más ha influido en el cine.

Ravel decía: “Con gusto habría dado mi mano derecha por crear una música tan hermosa”. El director Luis Cesar Amadori cuidó la presencia de la música y el reconocimiento a su autor, y en el programa de mano del estreno, el 6 de abril de 1958, se dio al público un programa en color. En la portada, un piano y unas vio-letas sobre el teclado, y junto al título de La Violetera, el nombre de José Padilla.

Hotel Danubio (Antonio Giménez-Rico, 2003) - La marcha verde (José Luis García Sánchez, 2002) - La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000).

En estas tres películas de años, estilos y directores distintos, el único nexo común es la música de José Padilla: Estudiantina Portuguesa, himno popular en la Revolución de los Claveles en Portugal. La Marcha verde, de José Luis García Sánchez, recuerda esa revolución en un torbellino de claveles rojos al compás de la música de José Padilla. Hotel Danubio,de Antonio Giménez Rico, narra el misterio, el teatro, el enigma, acompañados por esta Estudiantina Portuguesa y las notas insistentes, reiteradas de la Simphonie Portugaise de José Padilla. En La comu-nidad de Alex de la Iglesia, la música de Estudiantina Portuguesa representa el desenlace, símbolo del fin logrado, de la fortuna que llueve sobre Madrid mientras se escuchan las notas inconfundibles.

La leyenda del santo bebedor (Ermano Olmi, 1988)Ça c’est París de José Padilla es, como en otras muchas películas, la repre-

sentación de París, la ciudad de la luz, del glamour, de la fantasía, también, de los que sueñan con un mundo mejor o de los que sin saberlo son elegidos para vivir un milagro. José Padilla creía hondamente en ellos.

Eugenia Montero, Directora de la casa Museo José Padilla en Madrid.

Recuerdo de…Amparo Soler Leal (Madrid, 23 de agosto de 1933 – Barcelona, 25 de octubre

de 2013). Debutó muy joven en el cine con Puebla de las mujeres (1953), de Antonio del Amo. La popularidad le vino cuando rodó Usted puede ser un asesi-no (1961), de José María Forqué. A partir de aquí rueda con mucha regularidad, alternando películas populares como La gran familia (Fernando Palacios y Rafael J. Salvia, 1962), Las que tienen que servir (José María Forqué, 1967), El divor-cio que viene (Pedro Masó, 1980) o de prestigiosos directores como La barca sin pescador (Josep Maria Forn, 1964), Amador (Francisco Regueiro, 1964), El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970), El discreto encanto de la burguesía (Luis Bu-ñuel, 1972), Los nuevos españoles (1974) de Roberto Bodegas, Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977), Los fieles sirvientes (Francesc Betriu, 1980), El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1980), Gary Cooper, que estás en los cielos (Pilar Miró, 1981), Bearn o la sala de las muñecas (Jaime Chávarri, 1983) que según la actriz que su mejor papel en el cine o ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (Pedro Almodóvar, 1984). Destaca su colaboración con Luis García Berlanga, a cuyas órdenes trabajó en 8 películas: Plácido (1961), Tamaño natural (1973), La escopeta nacional (1977), Patrimonio Nacional (1980), Nacional III (1982), La vaquilla (1985), Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999), la última película de ambos, aunque Soler Leal siguió trabajando en series de televisión.

Amparo Rivelles (Madrid, 11 de febrero de 1925 - Madrid, 7 de noviembre de 2013). Hija de los actores Rafael Rivelles y María Fernanda Ladrón de Guevara. Con tan sólo 11 años debutó en los escenarios con la obra Nuestra Natacha. Aunque representó un número incalculable de obras, su gran popularidad se la debió al cine. Trabajó entre México y España. En los años 40 fue la gran es-trella del cine español contratada en exclusiva por la marca CIFESA, formando frecuente pareja cinematográfica con los galanes Alfredo Mayo, Rafael Durán o Jorge Mistral. Obtuvo grandes éxitos con Eloísa está debajo de un almendro (1943), El clavo (1944) o La fe (1947), las tres de Rafael Gil, Fuenteovejuna (An-tonio Román, 1947), Malvaloca (Luis Marquina, 1942) y tres de las películas de Juan de Orduña Deliciosamente tontos (1943), La leona de Castilla (1951) o Alba de América (1951), esta última, rodándola en un avanzado estado de embarazo. Trabajó a las órdenes de Orson Welles en la versión española de Mr. Arkadin (1955).También destacaron sus papeles en La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956), El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957), El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1959), Un ángel tuvo la culpa (Luis Lucia, 1960), Presagio (Luis Alcoriza, 1974), Soldados de plomo (José Sacristán, 1983) o Esquilache (1988) de Josefina Molina. También trabajó mucho para televisión, especialmente en México (dondevivió veinte años y la conocían como “reina de las telenovelas mexicanas”) y en España,trabajó en Los gozos y las sombras (1981) de Rafael Moreno Alba y La Regenta (1995) de Fernando Méndez-Leite, que cosecharon ambas gran éxito de público. Su dedicación a la televisión mexicana hizo que fuese conocida.

Carlos Blanco (Gijón, 11 de marzo de 1917 – Madrid, 1 de septiembre de 2013).Guionista. A los 17 años se trasladó a Madrid con su padre, catedrático de instituto. Tras la guerra empieza a escribir cuentos para revistas y gana un concurso de guiones con Don Beltrán de la Cueva (guión no realizado). Este guión llama la atención de Jerónimo Mihura, que rueda otro guión suyo, Cuando llegue la noche (1946), basada en una obra de teatro de Calvo Sotelo. Después, es contratado por CIFESA y para ellos escribe La Princesa de los Ursinos (1947) que dirigirá Luis Lucía. Después escribe Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), que resulta un gran éxito, lo que le permite viajar a Estados Unidos donde tiene mucha actividad, aunque ninguno de sus guiones acaba por rodarse. De vuelta en España escribe para José Luis Sáenz de Heredia los guiones de Las aguas bajan negras (1948) Don Juan (1950), Los ojos dejan huellas (1952), Todo es posible en Granada (1954), Diez fusiles esperan (1959) o Los gallos de la madrugada (1971). También escribe guiones para otros directores, como Llegada de noche (José Antonio Nieves Conde, 1949), 39 cartas de amor (Francisco Rovira Beleta, 1950), Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldón, 1973) o La espada negra (Francisco Rovira Beleta, 1976).