Tema del mes François Truffaut 04Cine ‘El desierto rojo’ 12

Televisión ‘Fargo’ 16Música ‘Grace’ de Jeff Buckley 20

Literatura Geo rges Simenon 24Arte Darío de Regoyos 28

El Cierre 32

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Asociación Think Again / EDICIÓN Miguel Pradas, Sergio Sánchez / REDACCIÓN

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Miguel Pradas (666 701 142)

JULES Y JIMPOR MARÍA SÁNCHEZ.

La libertad y el amor son dos caminos paralelos, que arrastran, que fluyen. Algunos aman intensamente sólo un momento. Mientras en otros, esa intensidad parece repetirse una y otra vez. A este último grupo pertenece Catherina (Jeanne Moreau), la mujer amada tanto por Jim (Henri Serre) como por Jules (Oskar Werner), y protagonista absoluta de la película de Truffaut (1961). Ella es natural, fe-minista y amante. Es un símbolo de lo inasible, de la libertad. Pero si el amor y la libertad son paralelos, la fidelidad parece ir en una dirección opuesta. Catherina es sincera en su amar, el problema es que su amor va y viene de unos a otros hombres.

Tal es la fuerza de la protagonista que su presencia da estructura a la misma película. Durante la primera parte, Truffaut presenta la perfecta amistad (enfermiza) de los intelectuales Jules, francés, con el austríaco Jim. Comen

juntos cada día, van al gimnasio e inclu-so se visten igual.

Cuando emerge Catherina parece que lo anterior fue sólo un preludio a la ver-dadera película. Jules y Jim y Catherina conforman un triángulo amoroso del que ella es el vértice. Es la época más feliz, y es lo que, muchos años después, tratarán erróneamente de reencontrar. La Primera Guerra Mundial es el segun-do vórtice que da paso a la tercera parte del film. A la decadencia y el intento por recuperar lo perdido, pero sólo desde fuera ve el espectador que es un avance en picado hacia el drama.

Pese a su destino fatalista, 'Jules et Jim' es una oda a la juventud, a la amistad y al carpe diem. Antibelicista y poética, es una obra llena de símbolos y en la que la naturaleza desplega su belleza. Y como película realizada en plena 'Nouvelle Vague' cumple con to-das las características del movimiento cinematográfico francés.

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'Los cuatrocientos golpes' (1959) de François Truffaut es uno de los lar-gometrajes que en 1959 empezó el movimiento 'Nouvelle Vague' y que le valió a su director la Palma de Oro de Cannes, ese mismo año. Las pelícu-las de la 'Nouvelle Vague' no sólo se enmarcaron dentro de un espíritu de renovación que afectó a todo el cine europeo de la época, sino que también encontrarían su sentido en las diversas medidas proteccionistas que el mismo gobierno francés estaba llevando a cabo en su política cultural desde los primeros años de la década de los 50, impulsando el cine nacional.

La transición de la infancia a la ado-lescencia fue uno de los temas que más trató Truffaut en su cine. Ambientada en la segunda posguerra europea y de-dicada a la infancia, esta película suma distintas influencias: por un lado, el carácter autobiográfico del argumento de 'Zéro de conduite' (1933), medio-

metraje de Jean Vigo rodado con bajo presupuesto, dedicado al sistema edu-cativo francés; por otro, los principales elementos del neorrealismo italiano, ya que fue rodada en escenarios natu-rales y con muy pocos medios.

'Los cuatrocientos golpes' es una película absolutamente especial dentro de la 'Nouvelle Vague' y en la filmo-grafía del mismo Truffaut, que segu-ramente innovó con respecto a las te-máticas del cine clásico al realizar una obra biográfica y tratando la historia de una manera realista, cuestionando la familia y las instituciones educativas.

Dedicada a su mentor André Bazin, fundador de la revista cinematográfi-ca 'Cahiers du Cinéma' y teórico de la 'Nouvelle Vague', 'Los cuatrocientos golpes' es una piedra miliar en la trayec-toria del nuevo cine europeo y destaca como una de las películas más significa-tivas del cambio que supuso la 'Nouvelle Vague' en el cine moderno de autor.

LOS 400 GOLPESPOR ANTONELLA MONTINARO.

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«Antoine Doinel, je suis Antoine Doinel», repite frente al espejo su álter ego, Jean-Pierre Léaud, o sea, Antoine Doinel. Conservo la escena en mi memoria, como compendio de las seis películas que Truffaut filmó con ellos dos, actor y personaje y, a la vez, trasuntos del propio Truffaut.

El adolescente tímido y rebelde de 'Los cuatrocientos golpes', buscando el afecto en el cine y en la lectura, entor-nos que le resultaban más gratificantes que el familiar, encuentra un pigma-lión y amigo en el crítico André Bazin para, después de iniciarse en la teoría y escritura cinematográfica, crear una corriente seminal junto a Godard, la 'Nouvelle Vague' y, desde 'Cahiers du Cinéma', inventar el termino «cine de autor», que a la postre fue en lo que acabó convertido, autor, a mayor glo-ria del cine francés.

Movimiento innovador, el de retratar a la gente corriente mediante actores

desconocidos y medios limitados, que se extendería inmediatamente a través de todo el continente, ávido de un alimento diferente al de la ropa vieja, agotados en la posguerra los restos de los genios triunfadores en los años treinta. El 'Free Cinema' inglés y el 'Neuer Deutscher Film' alemán si-guieron sus pasos, y la contaminación del anquilosado Hollywood no se hizo esperar.

Reinventando la cinematográfia mediante una plétora de autores sin los cuales hoy no puede entenderse el séptimo arte: Chabrol, Rohmer, Rivet-te, Varda, Resnais, Lester, Richardson, Reisz, Anderson, Wenders, Tanner, Herzog, Fassbinder, Scorsese, Lucas, Spielberg, todos ellos fruto de una época en la que se mezclan el arte y el entretenimiento de modo indisoluble, gracias a infiltrar los asuntos cotidianos de la gente en producciones de todo tipo en las que cobra protagonismo

el auténtico cinematographer man, el cameraman.

El Truffaut crítico y teórico ha dejado trabajos imprescindibles para el cinéfilo. 'El cine según Hitchcock' he tenido que reponerlo tres veces en mi estantería, por desgaste, y otras tantas veces com-prarlo para regalo, y el que ésta resulte una actividad vulgar, por universal, en-tre los aficionados al cine, no disminuye el placer de volver a leerlo.

Su filmografía, Antoine Doinel apar-te, nos deja media docena de películas que figuran por méritos propios, y los de su fotógrafo Néstor Almendros, en-tre los clásicos de la segunda mitad del siglo veinte, y son también escritores clásicos los que inspiran sus guiones: Henry James en 'La habitación verde', Bradbury en 'Fahrenheit 451', Adèle Hugo en 'El diario íntimo de Adèle H' o J. J. Rousseau en 'El pequeño salvaje'. Su aproximacion tangencial al periodo de ocupación en 'El último metro', la

El hombre que amaba a las mujeres y buscaba a su padre

françois

fallida incursión en el cine negro –con la indulgencia de Melville y Enrico– y sus personalisimas historias, llenas de pinceladas autobiográficas, en 'La noche americana', la final 'Vivamente el domingo' o 'El hombre que amaba las mujeres', titulada en España 'El amante del amor', ininteligible título para pesadilla nuestra, completan una colección digna de encomio.

La supervivencia de Antoine Doinel, tras la prematura muerte de Truffaut –todas las muertes los son en cierto modo, prematuras– se transforma en otro guión, como extensión a la vida real de su personaje ficticio, con guiños a 'El crepúsculo de los dioses'. Léaud estampa una maceta en la cabeza de una vecina octogenaria, a la que pre-sumimos admiradora de Doinel, como Gloria Swanson hace con William Holden en la película de Wilder, siendo encerrado preventivamente en un psi-quiátrico, para después reaparecer en el cine con papeles zombis, el último en 'Le Havre' de Kaurismäki.

Lo cierto es que después de perder a Truffaut a los 52, por un tumor cerebral, a Néstor Almendros por sida, a Eusta-che por suicidio a los 42, y a Pasolini a los 53 de aquella manera, no resulta sorprendente que el pobre Doinel estu-viese «au bord de la crise de nerfs».

Truffaut, por su parte, llegó a encon-trar a su padre y, como en las buenas películas, prefirió verlo pasar, eligiendo terminar la historia con un final abier-to. Genio y figura. | Emilio Perianes | Pieza gráfica: Tom J. Manning

En 'La piel suave' de François Truffaut, el preludio de unas manos que se acarician y se desgastan con la escolta apasionada de la música de Georges Delerue no podía sugerir otra cosa que un relato descarnado, sufrido momento a momento. Es la historia del adulterio de Pierre Lachenay, un hombre en viaje constante, que llega y de inmediato se va, que ni se detiene a saludar por el ajetreo de ese puñado de conferencias sobre Balzac y Stendhal que le ha guiado a la cumbre. En el ini-cio, su mujer y su hija apenas aciertan a contemplar su rostro, que se mues-tra agradable en treinta segundos de intercambio de obviedades, pero que se esfuma en la urgencia de alcanzar el cielo en un vuelo. Truffaut expone una vida de desasosiego, pausas escasas, atención mediática y soledad con olor a sábana de hotel. Pero como en el destino nada se sabe, una azafata de vuelo llamada Nicole se entrecruza,

con la misma fi-gura errática que el ponente, de existencia lastra-da por la bruma

del cambio horario. Primero sólo se adivinan los pies de ella bajo la corti-nilla del avión y, suavemente, Truffaut va preparando los encuentros de la naciente pareja de modo que alcancen a ser eternos, como el encuentro en un ascensor que parece no subir nunca

entre miradas que refulgen, como una primera llamada que se salda con una derrota engañosa. Los pasillos de aquel hotel en el que coincidieron se alargan interminables hasta que el click de una puerta los acaba uniendo en la penumbra.

Era ésta, en 1964, la cuarta película del cineasta francés, que comparte hilos con sus dos obras anteriores –'Jules y Jim' (1962) y 'No disparen al pianista' (1960)– y se mantiene alejada de su siguiente trabajo, que supondría la adaptación de la inquietante novela de Ray Bradbury 'Fahrenheit 451' (1966). Una pulcra fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard, paradigma de la 'Nouvelle Vague' y estrecho cola-borador durante décadas de Jean–Luc Godard, le sirve a Truffaut para disec-cionar en 'La piel suave' el brote de una traición, un conflicto que emerge con naturalidad tras un encuentro azaroso, como si se apropiara de la perspectiva de Roberto Rossellini: «Me siento muy influenciado por directores como él, que se las arreglaban para liberarse de la complejidad del cine, que conside-raban que lo más importante era el personaje, la historia». La simplicidad de ese punto de partida es desarro-llada por Truffaut con calma tensa y aire detectivesco, con la cotidianidad de una relación que se cocina a fuego lento y las sombras de un amor fou de cine negro.

«Vemos el brote de una traición, conflicto tras un encuentro azaroso»

'LA PIEL SUAVE': SIGNOS DE VIDA

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En su estreno, se le acusó de narrar con excesiva frialdad una historia de amor, sobre todo por ese impasible Lachenay que encarna Jean Desailly, siempre indeciso y preso de la debili-dad, pero en la actualidad, tras medio siglo de maduración, barnizada por el tiempo, se destaca su gusto por el detalle y la elegancia que destila. Qué decir de Françoise Dorléac interpretan-do a la azafata, magnífica y seductora, como lo fue en toda su corta carrera, aquí en 'La piel suave' o también en la marciana 'Cul-de-sac' de Roman Polanski (1966): falleció en 1967, con sólo 25 años, a causa de un accidente de tráfico.

El triángulo de Truffaut en este trabajo destaca por configurar, como a menudo en su filmografía, unos perso-najes femeninos vigorosos que dejan en evidencia el carácter insustancial de Lachenay, aclamado en su trayec-toria laboral con cartelería de metro y medio, pero estéril al tratarse de vivir la vida, incapaz de pronunciar un «te quiero» ni siquiera en la cuerda floja. Ahí se hallará la paradoja: el cineas-ta galo no compone un relato al uso sobre un affaire, ya que no se limita a dibujar una amante rendida que des-fallezca ante el héroe ni tampoco una esposa estática y anodina, sino todo lo contrario, sensual, con temperamento, que en lo intelectual está a la altura del reputado conferenciante y que, cuando la tormenta llega, raramente se achica. | Miguel Pradas| Pieza gráfica: Fran Sánchez

Muchos de nosotros pertenecemos a una generación que, aunque nació en la era de la televisión, todavía conserva el respeto por los libros porque apren-dimos gran parte de lo que sabemos gracias a ellos. Pero también somos hijos del cine y de Internet, herederos de esta moderna cultura audiovisual que se afana por absorber las otras artes y compendiarlas en sí misma, su gran genialidad. El problema surge cuando la educación, la política y la cultura, embelesadas con la suave cadencia de las imágenes, se olvidan de la reflexión. Y no decimos que el discurso audiovisual esté exento de ella: el cine y algunas series de televi-sión contemporáneas nos han dejado claros ejemplos de ello. Sin embargo, a escala mundial no es el discurso ma-duro lo que predomina en las esferas visuales –la industria del cine al servicio del poder económico, los grandes lobbies informativos más que informar, desinforman–, sino una maraña de trivialidades basadas en el entreteni-miento y atontamiento de la sociedad. Ya saben, aquello de una «sociedad entretenida es una sociedad controla-da», y con el auge del fútbol –la venda más espesa de España y único resorte capaz de movilizar a las masas–, la pantalla plana de nuestros hogares eclipsa y embrutece a quienes prefie-ren un rápido estímulo que no supone gran esfuerzo, a la vez que banaliza el

ánimo de superación de las minorías intelectuales.

No sé si esta es la sociedad que so-ñaron nuestros padres, pero me atrevo a aventurar un rotundo no. O acaso la soñaron otros padres más preocupados por el control mundial, o en el caso español, el chalet, el coche oficial y el tráfico de sobres. Vaya usted a saber. Pero después de enfrentarse a este do-ble relato literario y fílmico uno mismo puede reconocer ese medio fraguado por los poderes superiores donde mal-viven los personajes de 'Fahrenheit 451'. Existe tal grado de identificación que, por momentos, da un poco de grima. Hoy no tenemos bomberos que en vez de apagar fuegos los provocan que-mando libros, sin embargo, montones de ejemplares maravillosos caen en el olvido debido al realce de otros tantos títulos mediocres, que avergüenzan por su contenido trivializado para servir de nana y opio de las masas. Me refiero a esos supuestamente escritos por los gurús de la televisión y el mundo rosa, que más que evasión constituyen un enjambre de seguidores enajenados por los devenires del famosillo de turno.

Pueden ustedes creer que he salido por los cerros de Úbeda pero si se toman un tiempo para leer la novela de Bradbury o dos horitas con Truffaut, reconocerán por ustedes mismos estas y otras similitudes. No les prometo una obra maestra porque 'Fahrenheit 451'

'Fahrenheit 451': la pesadilla del siglo XXI

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no es una gran película desde el punto de vista técnico. De hecho, no creo que sobresalga más que por su banda sono-ra y la originalidad de recitar los títulos de crédito. Sin embargo, y en su de-fensa, alego el buen juicio de Truffaut al elegir esta novela que adaptada al cine no deja lugar a abstracciones. Se podrían hacer varias críticas negativas en cuanto al ritmo de la película, el universo de los personajes y la ambien-tación, pero la esencia del discurso de Bradbury está implícita: la exaltación de la cultura a través de los libros y el adoctrinamiento de las masas contro-ladas desde los medios de comunica-ción. Manipulación política, publicidad engañosa, hedonismo, sociedad mediatizada, píldoras para no pensar y personas cultivadas escondidas al abrigo de los bosques: una sociedad distópica que a golpe de queroseno y lanzallamas obliga a sus ciudadanos a no leer porque el conocimiento trae sufrimiento. Esta nueva inquisición ha cambiado las brujas y los herejes por la cultura y el saber, y, aun a riesgo de so-nar apocalíptico, no estamos tan lejos ni más cuerdos que los personajes de la película. Hoy la ignorancia y la con-ducta soez se aplauden desde nuestra ventana digital, la excepción es ahora la norma –advierten los profesores impelidos por el sinfín de disparates en exámenes universitarios–. A la luz de nuestras Belenes y Pocholos, Quinta-nas y Piqueras, Bárcenas y Urdangari-nes, juzguen ustedes mismos.| María José Moreno

Es realmente complicado aportar algo nuevo a todo lo que se ha escrito sobre 'El desierto rojo'. Antonioni con-taba en una entrevista que se quedó absolutamente sorprendido al recibir a principios de los años 70 una tesis doctoral de una estudiante norteame-ricana de más de mil páginas sobre su película. La estudiante había descu-bierto cosas que ni el propio Antonioni podía llegar a imaginar. Supongo que esto pasa cuando haces películas tan ricas.

¿Con qué quedarnos entonces, qué decir? Para mí 'El desierto rojo' es el bocadillo que le roba Mónica Vitti, vestida como si saliera de la pasarela de Milán, a un operario que trabaja en la fábrica de su marido al inicio de la

película. El capitalismo siempre está limpio, dispuesto, perfumado…, y Mónica Vitti se podría comprar mil bo-catas de mortadela de Bologna pero le roba ese al obrero, ¡y se lo come a escondidas! Es un detalle grotesco. Pero luego está la imagen. Cómo lo fil-ma: en lo que aparentemente parecen planos subjetivos del personaje, hace que éste entre en cuadro, creando un efecto rarísimo, desubicado. Y luego hace una serie de panorámicas. Y el ruido de la fábrica, asfixiante, no cesa. Como en 'La aventura', como en 'La noche', igual que en 'El eclipse'…

Antonioni no deja títere con cabeza y consigue que nos den pena (y a veces hasta asco) los miembros de esa clase social que se llamó la burguesía

Cin

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1964 - 2014: mostrar ayer lo que será hoy

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«'El desierto rojo' actualiza la dialéctica amo-esclavo»

del milagro económico italiano, en sus más diversas formas, con su aburri-miento galopante, su vacío existen-cial, sus frivolidades, el teatro de sus gestos y manías, su mediocridad. Aquí va un paso más allá y nos muestra a una Mónica Vitti que directamente está zumbada. O cansada. No puede más. ¿Qué le pasa? No lo sabemos. O sí.

'El desierto rojo' es una visión del horror con pinceladas de la paleta de Kandinsky. Es la orgía frustrada suge-rida a través de esos colores y de los movimientos de cámara en un cuar-tucho cercano al puerto. Es la relación máquina–hombre como actualización de la dialéctica amo–esclavo. Dicen que es un alegato ecologista, leí en al-guna parte. Pero posee la peculiaridad de no gritarlo a los cuatro vientos, de no ponerse esa etiqueta. Ya no queda Naturaleza en esa zona industrial de Rávena y Mónica Vitti está loca y es la peor amante del mundo y deambula perdida por un espacio yermo y escu-cha varias veces la bocina de un barco

que se marcha. Son famosas

las fotografías del equipo técni-co pintando con

spray los árboles y los matorrales para darles un tono de piedra caliza. Como director adelantado a su tiempo, Antonioni quería mostrar ayer lo que será hoy.

Ahora, mi secuencia favorita sucede hacia el final del film cuando Mónica

Vitti le narra un cuento a su hijo. Su hijo mimado y consentido que en la secuencia anterior se ha fingido paralí-tico para llamar la atención. A medida que el cuento avanza escuchamos un música, una música electrónica, una música no humana, creada por un –en la época– primitivo sintetizador. El cuento es inquietante pero lo es, sobre todo, por el efecto que nos provoca esa música. La fotografía y el espacio son hermosos: una playa de aguas turquesas, cristalinas. ¿Qué nos quería transmitir Antonioni con esta mez-cla, con este cuento insertado en la película? A priori, y por contraste, es el momento más bello del film. Abando-namos el espacio baldío, las fábricas, los descampados, el polvo sobre los coches…, y nos vamos al Mediterrá-neo, a una pequeña cala. El texto del cuento es poesía pura. Una niña que nada en el mar es seducida por unas voces que vienen de un barco. Acude nadando y descubre que no vienen del barco sino de unas rocas. Al final del cuento volvemos al hijo que mira en silencio a su madre y le pregunta: «¿Cantaban todos?». Y la madre res-ponde: «Todos». Es abierto. Misterio-so. Tiene algo del canto de las sirenas de Ulises. El viaje final de la niña hacía una serie de rocas donde suena una música artificial a mí me sugiere el viaje que recorre la infancia desde entonces: atraídos por la tecnología, por lo nuevo o novedoso…, van a parar a un lugar estéril, agreste, petrificado. Otro desierto. | Miguel Blasco

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Como «la belleza de lo inútil» calificaron esta epopeya narrada por Werner Herzog y encarnada por Klaus Kinski, aquel aluci-nado conquistador de 'Aguirre, la cólera de Dios' (1972). Aquí, Kinski interpreta a Brian Fitzgerald, Fitzcarraldo, un empre-sario arruinado por negocios abocados al fracaso y con una insana obsesión por la ópera. El sueño de Fitzcarraldo es el de levantar un teatro en el corazón de la sel-va amazónica y ve en la venta de caucho, rodeado de magnates que viven con las manos llenas, la vía para conseguirlo. Es el empeño de un hombre por conseguir aquello que desea y no pasa nada si hay que transportar un barco entre dos ríos remontando una montaña, ya que si algo acabaría aprendiendo Fitzcarraldo es que la perseverancia puede difuminar los lími-tes de lo imposible. | Miguel Pradas

‘FITZCARRALDO’Werner Herzog, 1982

'Yojimbo' (guardaespaldas en japonés) relata una historia que luego se ha repeti-do hasta la saciedad pero que casi nadie ha igualado en calidad. El protagonista llega a un pueblo donde dos bandas mafiosas se disputan el poder, y este, un ronin en busca de trabajo, se dedica a provocar a ambos jefes para que suba su cotización, mostrando un gran manejo de la espada y una inteligencia maligna. Al contrario que otras películas del maestro Kurosawa, su metraje es comedido y la acción bastante continua, lo que la hace muy visible para el público occidental, con unos personajes caricaturescos que se convierten en univer-sales, sobre todo Sanjuro, magníficamente interpretado por Toshiro Mifune, un tipo duro como pocos. Una iniciación ideal al cine japonés. | Miguel Ángel García Ruiz (www.libroerrante.com)

‘YOJIMBO’Akira Kurosawa, 1961

A veces algo te despierta en la oscuridad de la noche. Agudizas los oídos, entreabres los ojos, y pese a no escuchar más que el sonido de tu propia respiración, en tu interior sabes que no estás solo. Alguien que sin que seas consciente te controla, se desliza sin ser visto en tu intimidad y, en una diminuta teoría del caos, todo deja de tener sentido y no eres dueño de tu realidad. Jaume Balagueró consigue en 'Mientras duer-mes', sin duda una de sus mejores películas, conducir al espectador hacia un terror sin nombre que incomoda y engancha, sin monstruos en los armarios ni niños muertos bajo la cama, pero con la sensación constante de unos ojos clavados en la nuca. La obsesión, el miedo y la perturbación se concentran en la mirada un Luis Tosar inmenso que, junto a la frágil belleza de Marta Etura, cierran el círculo trazado en este thriller psicológico que evidencia el buen hacer del cine español.

'MIENTRAS DUERMES'POR CARMEN ALCARAZ.

«Balagueró consigue conducir hacia un terror sin nombre»

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El futuro de la televisión –ya presente–es historia. Con más o menos fortuna, pero con una perspicaz estrategia de márquetin, las novedades del medio han alimentado su tormenta de ideas gracias a filmes de culto y de rentables beneficios palomiteros. En su haber cuenta con recreaciones de la saga 'Terminator' o de aquel sádico asesino, Hannibal Lecter, que aún entre barrotes, encorreado y amordazado se bastaba para aterrorizarnos con solo susurrarle a una corderita Jodie Foster. Y a corto plazo se entrenarán títulos tan llamativos como '12 monos', 'El show de Truman' o 'Scream'.

'Fargo', basada en la homónima cinta de los hermanos Coen, se suma a la lista. Personalmente, hacía poco más de un mes que había vuelto a

disfrutar de la fascinante historia de los Coen, y el nihilismo de sus gélidas ventiscas, la faz absurda de lo siniestro o la nadería de sus héroes, me habían reafirmado en la valía de su cine. ¿Qué majaderos se habrían confabulado para chafarrinar el invento?

Entre tales estaban los mismísimos Coen en calidad de productores ejecutivos. ¿Querían sacarle rédito a su aclamada obra o arañarle arte al arte?

En puridad, el título es solo la miel del oso, la sirena de Ulises, y los hermanos ni escriben ni dirigen ninguno de los capítulos. Aún así esta primera temporada de Fargo –habrá una segunda– destila un placer doble: el de un thriller brutal y cómico y el de una lúdica complicidad entre ficciones. Lo primero fascina y atrapa

LAS MIASMAS DE DAKOTA

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hasta tal punto de no envidiarle en nada a la serie del año: 'True Detective'. La evolución de Lester Nygaard, un alfeñique vendedor de seguros, pavisoso, quita el hipo. Sin alcanzar a la del profesor de química Walter White, la transformación de inofensivo hobbit a macho alfa muestra las habilidosas líneas de las que mal se vale para engatusar a terceros y forjar una personalidad suficientemente arrolladora y atrayente. Más redondo, pero más retorcido, es el sicario Malvo. Interpretado con solvencia por Billy Bob Thornton, este lobo saduceo, cuya única estimulación es la carne de sus presas y cuyo fetiche es oír una y otra vez la agonía de sus víctimas grabadas en cintas de casete, parece sacado de otro filme de los Coen: 'No es país para viejos'. Es maravillosa también la novata detective Molly. La inercia obtusa y consuetudinaria de un pueblo en el que la adrenalina solo la produce la televisión y las copiosas nevadas no impide que sobresalga el envidiable talento de este encantador y familiar antihéroe, aunque le cueste, debido a las trabas del machismo, de la autoridad apoltronada y de cierto aire de paternidad, desplegar sus alas.

Pero 'Fargo' además divierte y reconforta las horas invertidas en el televisor como rellenar un crucigrama. Tiene algo de laberinto borgiano que cortocircuita algunas premisas ya aceptadas. (Al menos así las creía yo ilusamente). Ambas, serie y filme,

afirman estar basadas en hechos reales. No voy a fantasear aquí sobre la inconsistencia ontológica de tal aserto. Pero la inteligencia compositiva de los Coen –y de los creadores de la serie– es para quitarse el sombrero. Pongo varios ejemplos: la realidad no hereda personajes –la policía encinta, los dos matones o el vendedor de coches– ni maneras sui géneris de trenzar lo acontecido –ambas comparten tics estilísticos y la misma atmósfera–; el 'Fargo' catódico funciona caricaturizando el modelo, retorciéndolo, y el ejemplo se constata en sus personajes, más guiñolescos y ridículos si cabe; las ficciones cruzan sus caminos y comparten objetos, estableciéndose vasos comunicantes donde personajes y tramas son condicionados, como ocurre con la maleta y el pequeño quitanieves rojo que un gafado Steve Buscemi escondía en el arcén nevado de una solitaria carretera y que un personaje del serial, un cutre mafioso aterrado por la ira de Dios, recupera azarosamente, balizando el devenir del argumento.

Es pues ese supuesto respeto hacia los muertos, por los que «the rest has been told exactly as it ocurred», una genial ironía marca Coen, una antífrasis de nieve donde las miasmas de Dakota vuelven a agriar los panqueques y a tambalear la bonhomía de ciertas ciudades yanquis recónditas incluso para los mapas.| Manuel Andreas

Tras 10 años del estreno de 'Lost', sólo sus creadores J.J. Abrams y Damon Lindelof han alcanzado la cima audiovisual. Todo lo que tocan recibe una atención absoluta, pese a contar por separado y desde entonces con éxitos y fracasos. Ambos han probado fortuna repitiendo la fórmula de una historia con un enorme misterio de fondo en la que lo que importan más los protagonistas, jugando también con el suceso que termina por captar toda la atención de la audiencia. Sin embargo, esto no ocurre en 'The Leftovers', en la que Lindelof desde el comienzo declaró que el misterio que hace desaparecer al 2% de la población mundial no se explicará. Sólo veremos cómo tratan de vivir aquellos que han quedado 'mutilados' de sus familiares. Pero ¿aceptarán los seguidores esta apuesta o exigirán que den respuestas a la pregunta de a dónde fueron? Un mini-spoiler: de momento y casi acabando la temporada, no vas a tener esa respuesta. ¿Vas a aguantar?.

DE 'LOST' AL CIELOPOR FRANCIS MORIEL.

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'Parks and Recreation' es una de esas sitcoms que desde el primer episodio te atrapa para no dejarte escapar. Leslie Knope es la viva imagen del político americano: idealista e incapaz de darse por vencida ante las dificultades a las que se enfrenta su departamento, un pequeño gabinete dedicado a los parques y el ocio de la localidad de Pawnee. Su equipo de trabajo está formado por vagos e ignorantes..., pero ponen pasión en lo poco que hacen. Simplemente genial.

‘PARKS ANDRECREATION’Greg Daniels y M. Schur, 2009NBC, 7 temporadas

Si 'El Ala Oeste de la Casa Blanca' trataba los entresijos de la esfera política estadounidense desde una perspectiva 'limpia' e idealizada de la realidad, 'House of Cards', que antes del verano terminó su segunda temporada, ofrece una visión de esa realidad pero desde la otra perspectiva posible. La corrupción, los escándalos políticos, el juego de ajedrez entre sus piezas o la sangre en las manos del Estado centran un drama con un Kevin Spacey superlativo.

‘HOUSE OF CARDS’Beau Willimon, 2012Netflix, 2 temporadas

«Todo lo que tocan Abrams y Lindelof recibe atención absoluta»

«Veinte años no es nada», cantaba Gardel, y esta sentencia es aplicable al primer y único disco de estudio firmado –en vida– por el malogrado Jeff Buckley. El álbum no es otro que el archiconocido 'Grace', conjunto de diez temas –una pista más que lleva por títu-lo 'Forget Her' se añadiría en ediciones posteriores– de poco más de cincuenta minutos de duración y que continúa vigente conservando la misma frescura de la que lleva haciendo gala desde su aparición.

Atreverse a girar ese acetato sobre el plato de nuestro giradiscos –espero se me permita la licencia poética del ca-rácter ceremonial que tiene la escucha de música en formato vinilo– es hacer una inmersión –irónico por la relación

que guarda la principal acepción de esta palabra con el modo en que Buckley nos dejó– en un universo particular don-de las emociones tienden a desbordarse y una cierta melancolía que proviene de la aceptación de la derrota marca el trazado, a modo de hilo invisible, por el que el autor nos va a llevar de la mano durante toda la escucha.

La calidad de estas canciones no tuvo su reflejo en las ventas pero sí tuvieron un entusiasta y esperanzador recibi-miento por parte de la crítica y de una serie de popes cuya filas las engrosaban peces del tamaño de Bob Dylan, Paul McCartney, Jimmy Page y un largo etcétera. Y es que el mayor activo con el que el disco contaba –y sigue contan-do– es la poderosa y prodigiosa voz que

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La esencia del arte rotundo

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«La calidad de las canciones de 'Grace' no se reflejaron en ventas»

atesoraba Jeff. Un vehículo con el que podía llegar a cualquier sitio permitién-dose piruetas, cabriolas y todo tipo de ejercicios muy difíciles de ejecutar e im-pensables para muchos. Esas famosas cuatro octavas y media eran su caballo ganador.

Pero no es solo la fuerza de su voz lo que impregna al disco sino el fino ins-tinto que poseía para despojar de todo artificio a las canciones, para adentrarse en ellas desechando el barroquismo y buscando la sencillez, la esencia, el alma. Una marca de la casa que deja es-tampado su sello personal no dejando lugar a confusión alguna. Su universo es suyo.

Una vez expuestas las líneas magistra-les de la rotunda obra maestra sobre la que estoy hablando llega el momento de adentrarme sobre el plato principal del álbum que no es otro que las canciones que lo componen. Pero aviso que esta in-cursión será realizada de manera somera y sin hacer parada obligatoria en cada una de ellas porque hay que dejar mar-gen al satisfactorio acto que es asomarse

a este disco por uno mismo sin demasiadas ex-plicaciones, con los oídos abiertos

y los sentidos en alerta.Se abre la veda con 'Mojo Pin' y en-

seguida nos hallamos inmersos en una tormentosa historia de amor que nos envuelve con susurros que se tornan en quebrantos desesperados. Justo a continuación nos encontramos con la

canción homónima, la que da título al disco y en la que la batería asume el papel de actor principal para que el can-tante nos cuente cómo anda su estado anímico, que resulta no estar muy allá. Con 'Last Goodbye' ya tenemos com-pleta la tríada que abre el álbum. Fue el primer single y su título tuvo un carácter altamente premonitorio porque el disco que le daba cobijo fue un principio y un final en sí mismo.

En 'So Real' la voz se nos muestra en todo su esplendor, plena de fuerza y colorido y puja firmemente por ser la mejor canción del disco. Siguiendo hacia delante nos encontramos cara a cara con 'Hallelujah', el impresionante cover de esta canción original de Leo-nard Cohen, donde la voz de Jeff y el carácter religioso del tema en cuestión hacen que se produzca una comunión entre cantante y canción que ha llevado a muchos a afirmar que es la mejor ver-sión que se haya hecho jamás de este tema en concreto. Óiganla y juzguen por ustedes mismos.

Con 'Eternal Life' irrumpe el rock, en su sentido más amplio, a golpe de guitarra poniendo el broche con 'Dream Brother', que cierra este círculo perfecto recogiendo retazos de todo lo acontecido durante su recorrido.

Una joya que nos hace pensar que si Jeff no se hubiese adentrado en aquel fatídico río a golpe de acorde de Led Zeppelin es muy posible que hubiese hecho cumbre en cotas que a día de hoy resultan imposibles de alcanzar. | David Dueñas

Los buenos rockeros nunca mueren y con el tiempo, como el buen vino, sus cancio-nes suenan mejor ahora que entonces. Es el caso de la banda británica Dire Straits, liderada por Mark Knopfler, que debutó en 1979 con 'Sultans of Swing', logrando un notable éxito y rompiendo moldes con un single, que por duración y esforzados arreglos de guitarra, creó un estilo propio que hizo escuela. Con su siguiente disco 'Making Movies' (1980), nos dejaron todo un clásico 'Romeo & Juliet', que ha sido ver-sionado excepcionalmente por The Killers. Más tarde volvieron a lograr el éxito con una mastodóntica gira mundial: 'Brothers In Arms'. Hoy como ayer Dire Straits sigue siendo un referente, recordándonos que a veces es necesario escuchar los sonidos del pasado para seguir haciendo buena música. | Marisa Carmona

'MAKING MOVIES'Dire Straits, 1980

Cuando se cumplen 20 años de la irrupción del alegre 'Parklife' en la escena britpop, el líder de Blur nos presenta su primer trabajo en solitario. A diferencia del anterior, 'Everyday Robots' es un disco triste, desaconsejado para los días nublados en los que uno está excesivamente melancólico. O quizás el más aconsejado. Siempre que el solista de un gran grupo saca disco por cuenta ajena la crítica lo recibe como una evidencia de madurez musical. Pero en el caso de Albarn, la evolución no viene con este nuevo álbum de baladas. Además de Blur, el londinense también capitanea una cono-cida banda 'virtual' con el ilustrador Jamie Hewlett y otras más con unos cuantos ilustres del rock, ha montado un musical en Broadway, ha grabado un disco con músicos en Mali, ha creado una BSO con Nyman, ha compuesto una ópera… La portada de un Albarn cabizbajo da cuenta de lo que se espera del contenido del disco: examen de conciencia a través de un minimalismo musical.

DAMON AUTÓMATAPOR FLOR GÓMEZ.

'Rock transgresivo' es el mejor disco de Extremoduro. Y punto. 'Rock transgresivo' es uno de los albumes más transgresores del rock español de los últimos treinta años. No hay más que hablar. No, no se trata de una descripción redundante. Es una verdad como un templo. Escuchas los posteriores y vuelves a éste y lo demás suena a risa. Lo demás es una auténtica basura. El primer disco de los de Palencia fue concebido alejado totalmente de mo-das, imposiciones de la industria musical o influencias externas. Suena a los ochenta, a canalla, a carretera. Suena a cerveza fría, a polvo de una noche de verano. Lo escuchas y hueles a campo. Lo escuchas y quieres destrozar mobiliario urbano. Las guitarras aguijonean, la batería aporrea, Robe raja su garganta. Y punto. No hay más. | Sergio Sánchez

'ROCK TRANSGRESIVO'Extremoduro, 1989

«'Everyday Robots' es un examen de conciencia con minimalismo»

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Una noche, cuando estaba recostada en la cama adormecida entre vahara-das lácteas, se me aparece Raymond Chandler, vete tú a saber por qué. Quizá porque la estampa con la con-junción gafas de carey-pipa holmesia-na-chaqueta tweed del escritor de 'El largo adiós' se parece mucho a la de Georges Simenon. Quizá porque am-bos fueron maestros del género negro el siglo pasado. Pienso que Chandler podría conducirme hasta Simenon, así que le pregunto qué sabe de él, y le confieso que yo muy poco, pues tan solo he leído su novela 'Maigret y el hombre solitario' (1971); es decir, realmente poco, pues el escritor belga publicó casi doscientas novelas, amén de relatos cortos, artículos y memorias. Su personaje estelar, el

comisario parisino Maigret, nació en 'Pietr el letón' (1931) y prevalece en la literatura de Simenon (en 78 novelas y una veintena de cuentos), señalado por un cariz profundamente humano, pues se interesa por la cotidianidad vital de las gentes de a pie, asesinos y asesinados, y además se muestra compasivo con sus motivaciones y fracasos. –«Puede que Maigret fuera algo menos duro que Marlowe, pero también fue un gran observador, aun-que poco amigo de la acción»–. Tengo que creerme lo que me dice Raymond, pues el tiempo me pisa los talones. Bajo una mirada inquisidora, yo diría que detectivesca, me explica que envidia de Simenon una vida perso-nal fascinante: –«Mientras mi madre estimulaba mi formación literaria, la

Lit

era

tura

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Sueños de género negro

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«Por desgracia, el suicidio de una hija lo volvió a subsumir en la noche»

de Georges intentó impedir a toda costa que su vástago se dedicara a la escritura. Impertinencia por vocación. El adolescente belga se estrenó como reportero en 'La Gazette de Liège' en el área de sucesos, punto de arran-que de su interés por la metodología policiaca, el crimen y sus estímulos. El diario, de corte conservador, inau-guraría una serie de escarceos del escritor con la derecha, al punto de ser acusado de apoyar a los nazis du-rante la ocupación de Francia, lo que le llevó a cruzar el Atlántico para vivir por una década recorriendo Estados Unidos, paseando entre otros estados por California, donde yo vivía desde el finales de la Primera Guerra Mundial. Pero eso fue sólo el principio del fin; hasta entonces Simenon ya había llevado una vida digna de novela, había escrito columnas humorísticas, se había instalado desde 1922 en París para conocer a fondo los ambientes sórdidos y bohemios de la ciudad del Sena y para escribir incesante ficcio-nes policiacas bajo pseudónimo, que

rápidamente alcanzaron una notable populari-dad. Muchas

trascendieron a la gran pantalla. Ello, sin duda, se debió a la confección argumental de un flechero, directa y certera, sin ambages ni puzles de pis-tas. Cercana. Allá por 1933, mientras yo publicaba mis relatos en revistas baratas de ficción criminal, Simenon

ascendía de categoría al ser fichado por la reputada editorial Gallimard, y mutaba de populista en escritor de categoría, con novelas como 'El efecto de la luna' y 'La prometida del señor Hire'»–. En el espesor de la ca-lurosa noche veraniega, me atrevo a interrumpir al maestro Chandler para apuntar que también ha contribuido a la fama internacional de Georges el aprecio literario que le tuvo García Márquez, aunque luego me arrepiento de entorpecer su monólogo y vuelvo a la escucha disciplinada. –«Lo que yo más envidio de Simenon es su mundanidad; tras algunos fascinantes paseos terrestres, entre 1934 y 1935 dio la vuelta al mundo. Mantuvo co-rrespondencia con André Gidé, Fellini y Max Jacob, se casó dos veces sin fortuna, dicen que dijo haberse acos-tado con miles de mujeres, casi todas meretrices. Fue miembro de la Real Academia de Bélgica, llegó a presidir el Festival de Cannes, y padeció un tumor cerebral que le tornó en irrita-ble y malhumorado, hasta que con 83 años se lo extirparon para devolverle su afabilidad, como el que recupera un amor robado. Por desgracia el sui-cidio de una hija lo volvió a subsumir en la noche»–. Cuando a la mañana siguiente me despierto sudando sobre el colchón, las cifras sobre las supues-tas amantes de Simenon todavía se multiplican y dividen en mi cabeza. La foto suplicante del escritor asoma en la cubierta de 'El hombre de Londres'. | Isabel Moreno Caro

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Todas las historias tienen un comienzo. Una génesis en la que alguien, pese a vivir ante-riormente, comienza realmente a nuestro Alguien. Y conocer ese camino siempre complicado, es el gran regalo que nos ofrece Irvine Welsh en 'Skagboys'. Como si escucháramos junto a un diván los desvelos de los personajes mientras contemplamos por la ventana la realidad social de una Edimburgo que palidece bajo la doctrina li-beral de la Dama de Hierro, Welsh nos hace cómplices de las miserias de aquellas aguas de las que vinieron esos lodos. Un río con-vulso y complicado que a comienzos de los 80 llevó a Renton, Spud, Sick Boy y Begbie, protagonistas de 'Trainspotting', hacia el mar sin calma de la heroína. Porque una vez eligieron una vida y se truncó. Persiguieron un futuro que poco a poco fue pintándose de blanco. | Carmen Alcaraz

‘SKAGBOYS’Irvine Welsh, 2013ANAGRAMA. 24,90€. 672 PÁGINAS.

Tenemos en 'La expedición de Humphrey Clinker' un viaje por la Inglaterra señorial del siglo XVIII a través de las cartas de Mr. Bramble y su familia, que visitan las termas de Gran Bretaña intentando mejorar su salud y sufriendo aventuras propias de los caminos de la época. El argumento narrativo es escaso, pues sólo hay un par de historias con giros importantes que le dan tensión, pero esta escasez nos sirve para darnos cuenta de la maestría de un autor capaz de mantenernos pegados al libro con cartas que al comienzo cuesta engarzar unas con otras. Al final, las esperamos con deseo para saber lo que piensan esos personajes que el autor trata con un cariño que da el tono amable al libro, a pesar de unos leves toques de novela picaresca. | Miguel Ángel García Ruiz (www.libroerrante.com)

‘LA EXPEDICIÓN DEHUMPHREY CLINKER’Tobias Smollett, 1771DEBOLSILLO. 9,95€. 456 PÁGINAS.

«Canta, oh diosa, no sólo la cólera de Aquiles sino cómo al principio creó Dios los cielos y la tierra y cómo luego, durante más de mil noches, alguien contó la historia (…) canta, oh diosa, con tu canto general, a la ballena blanca, a la noche oscura, al arpa en el rincón, a los cráneos privilegiados, al olmo seco (…) y al verde viento y a las sirenas, y a mí mismo». En este texto –poco impor-ta ahora saber el género o el autor, tal vez Nadie o la inconcebible tradición en la que se difuminan los ros-tros–, el lector reconoce con una sonrisa una serie de pasajes, fragmentos y citas de la literatura universal. Pero más allá de ese placer, el lector se descubre a sí mismo a través de los otros. ¿No es esto, entre tanto, la literatura? La literatura es el espacio donde todo es nuestro, donde todos podemos ser nosotros. Canto a mí mismo, celebración del mundo, afirmación de la vida.

BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA UNIVERSALPOR SEBASTIÁN GÁMEZ.

«El lector se descubre a sí mismo a través de los otros»

Después de su paso por Bilbao y Ma-drid, llega al Museo Carmen Thyssen de Málaga la exposición 'Darío de Regoyos (1857-1913). La aventura impresionista', una muestra retrospec-tiva que conmemora el centenario del fallecimiento de un pintor que vivió intensamente, hizo numerosos viajes, conoció a los artistas y literatos más importantes de la época, formó una familia numerosa, pintó más de 600 cuadros y se constituyó como el genui-no representante del impresionismo en España.

En el siglo XIX español, la pintura estaba dominaba por la sombra de Goya pero, entre los distintos géneros, el paisaje sustituyó la atmósfera irreal y pintoresca del Romanticismo por la observación natural. En la década de

1870, el paisaje experimentó una pro-funda renovación gracias al magisterio de Carlos de Haes y al contacto con las novedades de la pintura de vanguardia.

En 1877, Darío comenzó su forma-ción artística en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando como discípulo de Carlos de Haes pero su inquietud por conocer el extranjero le hizo aprovechar la estancia en Bruselas de sus amigos músicos Isaac Albéniz y Enrique Fernández Arbós para tras-ladarse allí en 1879. Se integró plena-mente en la activa vanguardia belga, participando en varios de los grupos artísticos más notables: 'L´Essor', 'Les XX' o 'Libre Esthétique'. Esto permitió a Regoyos conocer a artistas de la talla de James Ensor, Whistler, Monet, Seurat o Signac.

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LA AVENTURA IMPRESIONISTA

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«Mientras viva, seguiré haciendo manchas aunque no se vendan»

Su temprana relación con pintores, músicos y literatos europeos, y su activa participación en los círculos artísticos de vanguardia, configuran el perfil más internacional de la pintura española de finales del siglo XIX. Pese a ser estéticamente independiente, su pintura suele relacionarse en su etapa más creativa con el divisionismo. De esta época muestra la exposición 'Las redes' (1893), obra maestra de este breve período –entre 1892 y 1894– ya que le obligaba a abandonar su gusto por pintar al aire libre, sin bocetos, en formatos pequeños y de rápida eje-cución. Así Regoyos volvió a pintar a la calle, fiel a los postulados impresio-nistas, plasmando los efectos de la luz sobre los colores de la naturaleza, en amaneceres, puestas de sol, aguace-ros, tormentas y escenas nocturnas.

Paradójicamente, el pintor de la luz y el color, publicó en 1899, junto con el poeta belga Émile Verhaeren, el libro 'La España negra', fruto de un viaje por un país bárbaro, atrasado y atávi-co. La paleta de Regoyos se oscureció

en lienzos como 'La fe te salve' o 'Por los muertos'. En palabras del comisario de la

exposición, Regoyos «pintó la España recia y seria, el silencio, la soledad y la tristeza».

Darío, al igual que transitó por Bruselas o París, también recorrió las ciudades españolas más artísticamen-te vivas en ese momento –Bilbao,

Barcelona y Madrid– generando en cada lugar un foco de inquietud mo-dernizadora. Contó con la simpatía de los grandes nombres del 98: Azorín, Valle-Inclán, Pío Baroja o Ramiro de Maeztu y su frescura casi ingenua hizo de él un ejemplo para las jóvenes generaciones de la escuela catalana y vasca en la formación de su personal expresionismo.

Sin embargo, este hombre que tan buena impresión causó entre sus amigos no tuvo tanta suerte con la crítica. Antonio Cánovas, uno de sus críticos más crueles, dijo: «Es altamen-te injusto desechar ninguna obra, (…) por descabellada y monstruosa que resulte, después de admitir colocar en sitio preferente y hasta aplaudir las obras para mí incomprensibles del señor Darío de Regoyos».

Pero a pesar de las críticas, Regoyos nunca se desalentó. Puede que duran-te su vida sufriera penurias económi-cas, que la crítica lo crucificara, que su éxito solo le llegara al final de sus días, pero la fe en su trabajo era solamente comparable a su clarividencia: «En fin, mientras viva, seguiré haciendo manchas aunque no se vendan. (…) me río de las ilusiones que se hacen los que creen poder inculcar modernismo en un país donde reinan la miseria y el atraso en todo, y donde el abrir un camino que no sea la rutina sabida sig-nifica para ellos un delito o un crimen. Salirse de la academia es para ellos locura o caso de chifladura». | Esther Gómez Cáceres

La Fundación Picasso Museo Casa Natal nos trae una exposición que gira alrededor de la obra maestra que es el aguafuerte de 1935 'La Minotauromaquia' de Pablo Picas-so. Se pueden ver los 15 grabados que en torno al mito del Minotauro realizó el artista malagueño para incluirlos en su 'Suite Vollard'. Acompañan a los grabados la colección completa de la mítica revista 'Minotaure', cuyas portadas fueron diseñadas por artistas de la talla de Salvador Dalí y del propio Picasso. | Casa Natal Picasso

PICASSO/MINOTAUROSF. Picasso Museo Casa Natal (hasta 13/10)

El CAC Málaga acoge la primera exposición individual en un museo español de Philippe Parreno, uno de los artistas franceses más im-portantes del momento. 'Philippe Parreno. TV Channel' consiste en la proyección de películas a través de las cuales el artista guía la expe-riencia del espectador. El sonido, el entorno, el soporte de la instala-ción son elementos que influyen en el visitante. La variedad de medios queda patente: además de en el cine, ha trabajado en escultura, per-formances, pintura y texto. | CAC

PHILIPPE PARRENOCAC Málaga (hasta 28/09)

'Picasso TV' muestra en el Museo Picasso de Málaga los desconocidos vín-culos entre Picasso y la televisión. Cuenta con la colaboración del Kunst-museum Pablo Picasso Münster y la Fundación Bancaja y en ella podemos ver grabados de la 'Suite 347', además de dos óleos y algunos fragmentos su trabajo en programas de televisión francesa. La relación comenzó en los sesenta cuando Jacqueline compró una para entretenerse: fue entonces cuando Picasso des-cubrió un nuevo mundo de imágenes en blanco y negro, que influyeron en su producción artística. Brassaï comentaba en su libro 'Conversaciones con Picasso', que éste veía la televisión con cierta regularidad, concreta-mente películas, series, boxeo, toros y circo. El artista siempre se sintió atraído por las formas de expresión populares y este medio de masas lo era. Tras una de sus exposiciones en Londres la televisión reavivó las pa-siones de su juventud y despertó esa mirada voyeur que le caracterizaba.

PICASSO TVPOR MARISA CARMONA.

Centro concertado de atención temprana, educación infantil, educación primaria, educación especial y rehabilitación del lenguaje y la audición.

Calle Doctor Escassi, 12. CP 29010 MálagaTel. 952 30 57 46 Fax 952 61 32 51

lpurisimansma@planalfa.es www.lapurisimamalaga.com

En Facebook: Colegio La Purísima (Málaga)

Matrícula abierta todo el año

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«La TV reavivó en Picasso las pasiones de su juventud»

Adoro a los nabis, con ese nombre de serie infantil para enseñar idiomas. Mi nabi favorito es Pierre Bonnard. O su gato. 'Le chat blanc', con sólo pronun-ciarlo ya se me juntan las manos, ya me conmueve. No soy la única, otros han llegado más lejos en su idolatría hasta destriparlo. El misterio, quiero decir. Las radiografías del cuadro demuestran que nuestro Pierre negó más de tres veces hasta dar con la posición exacta de las patas. Arrepentimientos, le llaman los entendidos.

No queda claro si el gato se despereza de una dulce siesta o arquea el lomo ante a una posible amenaza. Familiar y salvaje a la vez, dijo alguien. Pero, ¿qué santo no es familiar y salvaje? ¿Santa Águeda, con sus pechos en bandeja?, ¿San Sebastián, gozosamente saetea-do? Por no hablar de las abejas blancas que entraban y salían de la boca de Santa Rita nada más ser bautizada. ¡Mon Dieu!

Hablando de idiomas, nabi viene de la palabra hebrea nebiim que significa pro-feta. Adelantado a su tiempo, abonando el terreno con colores puros (cada color un estado de ánimo) para el futuro arte abstracto.

Bonnard estudió derecho, pero se hizo pintor. Seguramente su padre pensó en una primera caída. La segunda al ilustrar el poemario 'Parallèlement' de Paul Ver-laine (todo un fracaso comercial). Tercera no hubo. No hay manera de caer si te de-dicas a pintar con sencillez la luz sobre las cosas, sobre las personas haciendo cosas normales como bañarse o desayunar.

«El arte no es la naturaleza», decía Bonnard. El arte como manera subjetiva de expresar las emociones. La primera vez que se me apareció nadie podía creer mi sincera e incondicional devoción, mayor que por cualquier otro cuadro del Museo d'Orsay. Pero, ¿qué emoción no es subjetiva? Por eso ahora no sé si subir a mis altares a Bonnard o a su gato.

LA SUBJETIVIDAD DEL SANTOPOR ISABEL BONO.

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Algún secreto tiene Casa Sostoa para que quien pase por allí siempre quiera volver. Aunque quizás, más bien, sea un secreto a voces, porque es fácil entender por qué funciona tan bien una iniciativa como ésta y por qué hay que repetir visita. Basta pasar por allí en alguna de las actividades programadas para comprobarlo: espontaneidad, acogida, aprendizaje, debate y generosidad son solo cinco de las características de este proyecto puesto en marcha por Pedro Alarcón hace ya un año. ¿Dónde? Pues en el salón de su casa en calle Sostoa y junto a la parada Princesa del Metro de Málaga.

Casa Sostoa nació con la filosofía de convertir una casa en un centro de arte. Así, las paredes del salón, del estudio, del dormitorio o de la cocina se convier-ten en muros expositivos. Pero la inicia-tiva va más allá que un simple museo, porque su base son los encuentros con artistas. Y es en la intimidad, ante un re-

ducido grupo de personas, donde la idea cobra aún más sentido. Nada mejor para el espectador que escuchar de la voz del propio creador el proceso desarrollado en sus obras, sus ideas, sus intereses, sus respuestas. Y charlar después con él con una copa de vino en la mano.

Por allí han pasado en este año una buena selección de arte joven. Casa Sostoa se estrenó con la participación de María Bueno Castellano, David Escalo-na, Emmanuel Lafont, Guilermo Martín Bermejo y Felipe Ortega Regalado, para continuar posteriormente con nombres como los de Miguel Losada, Joaquín Peña-Toro o Antonio R. Montesinos. Y se cerró con la participación de Ignacio Estudillo, Susana Ibáñez y Laura Franco con la muestra 'Wunderkamer'.

Promete volver Casa Sostoa en la nueva temporada con nuevas propues-tas. Y no olviden reservar su plaza a través de su web (www.casasostoa.es) o sus redes sociales.

CASA SOSTOAPOR NACHO SÁNCHEZ.

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MAGIAPOR ÁLVARO CAMPOS SUÁREZ.

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Estos días pienso en cuán compleja es la vida en sociedad, la gran mentira de la cuna a la tumba. Y es que pasan los años y uno, antes o después, deviene taumaturgo de primera. Para sobrelle-var la rémora de experiencias pasadas que dificultan la normal llevanza del presente; también, para no traicio-narse a sí mismo en un entorno hostil que bombardea racimos de felicidad eterna en suaves combos de capital y muerte. Decisiones y actos ajenos a la voluntad propia nos conducen tempo-ralmente a nuevos estados, etapas de inicio hacia no se sabe dónde surgidas de realidades que encontramos casi inexplicables (y lo que es peor, sin po-sibilidad de ser juzgados). Como en la pasarela de un barco pirata, saltamos del trampolín sin remedio para zambu-llirnos en otro océano de perspectivas y paisajes hasta la fecha inobservados.

En el proceso fuimos manipulados, toreados, incluso bendecidos… pero percibiremos, con tristeza y fortuna a partes iguales, una ínfima parte de lo que sucedió a nuestro alrededor. Coexistimos objetivamente sólo en aquellos temas y espacios delimitados por los centros de poder, que desde antaño, sabemos, marcan el tempo de la historia. Pues es un hecho (éste sí) que no hay que fiarse del pasado, que todo se lo lleva y, por naturaleza, es interpretable.

De ahí que me fascine la falacia del circo mundano. En especial, los sedi-centes magos que se ríen de la gente cuando, función tras función en el bu-cle de los días, creen engañar con sus trucos de tahúr o dictan sentencia con facas de ladrón arrabalero. Aprendices ellos, olvidan cierto aspecto: un buen mago nunca revela sus secretos.