Segunda Semana Diciembre 2011 No. 30 Semanario de arte, cultura y sociedadLALUNA

Semanario de arte, cultura y sociedad

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Isla Negra, más que la casa de Neruda, es una herencia de la cultura mundial y atesora un arcoiris material de la vida del Premio Nóbel. También contiene recuerdos de su muerte y testimonia el afecto y respeto de los chilenos de

buen corazón. Isla Negra es una localidad de mil 600 habitantes pero donde millones de visitantes llegan hasta la casa de Pablo para respirar el aire que respiró, recorrer sus lugares tan queridos y dar una mirada respetuosa a la tumba donde reposa junto a Matilde.

Una semana después del Golpe de Estado falleció el poeta y apenas conocida la noti-cia se desató un saqueo de sus casas. Li-bros, objetos y documentos desaparecieron y fueron destruidos. Extrañamente pese a que regía el toque de queda los que hur-taban sus cosas, en especial las de gran volumen, no fueron reprimidos.

La dictadura y el propio Pinochet no ocul-taron su odio contra el Premio Nobel de literatura por su militancia comunista y su profunda amistad con Allende. Los excesos contra las casas de Neruda, que incluy-eron intentos de incendio, inundación de “La Chascona”, entre otros, nunca fueron investigados y más bien parecía que eran estimulados.

El regreso del poeta

Con el regreso de la democracia a Chile, poco a poco se reescribió la historia. En la cerca de madera que rodeaba la propiedad se podían leer mensajes de solidaridad a Neruda, insultos contra Pinochet y la dicta-dura y hasta frases de amor de parejas que al amparo de la oscuridad se juraban fideli-dad y tomaban como testigo al poeta. Tam-bién se supo que cada 23 de septiembre, pese a la vigilancia policial, aparecían flores en su homenaje.

Algunos objetos reaparecieron en manos de policías y militares. (Aún quedan mu-chas), pero lo más conmovedor es que manos discretas y sutiles dejaban paquetes en las afueras de la casa de Isla Negra “regresando” propiedades que habían sido guardadas durante todos los años de la dictadura y que vecinos y pescadores habían ocultado corriendo riesgos, Así pues, no todo el saqueo fue tal, una buena parte fue protección.

En 1997, el Estado de Chile declaró parte importante de Isla Negra como Zona Típica, figura legal que permite proteger y preser-var lugares por su valor cultural, patrimonial e histórico. Esta norma define el manejo del área que se considere como tal. Hasta el día de hoy, esto se ha cumplido rigurosa-mente, como tarea de todos los vecinos de la Casa de Neruda.

El nuevo intento de asesinato

El 31 de mayo pasado el ministro de la Corte de Apelaciones de Santiago, Mario Carroza, acogió a trámite la querella pre-sentada por el Partido Comunista de Chile (PCCh) con el fin de clarificar responsa-bilidades respecto de la muerte del poeta Pablo Neruda, surgida la sospecha de que el Premio Nobel de Literatura pudo ser as-esinado.

Carroza citó a declarar a Manuel Araya Os-orio ayudante de Neruda, quien acusa de que al poeta le fue colocada una misteriosa inyección mientras estaba hospitalizado en la Clínica Santa María, pocos días después del golpe de Estado de 1973. El ex emba-jador de México en Chile, Gonzalo Mar-tínez Corbalá expresó en entrevista con La Jornada (Mé- xico) que “en la víspera de su

muerte, Neruda no estaba catatónico” como se señala en el parte oficial.

En octubre de este mismo año, una empre-sa inmobiliaria con financiamiento del Bank of Nova Scotia de Canadá compró el her-moso bosque que orna el lugar con espe-cies traídas de diversas partes del mundo, Más del 50% de su superficie se emplaza en la zona protegida y la inmobiliaria ame-naza con construir un conjunto de edificios con más de 300 departamentos a sólo tres cuadras de la Casa del Poeta.

Este agravio es tan obvio que los habitantes del lugar y diversas instituciones han req-uerido formalmente del Consejo de Monu-mentos Nacionales de Chile, CNM, (organ-ismo público que vela por estos espacios), al Municipio local y a todas las Autoridades competentes y a parlamentarios, para que con carácter de urgente, se realicen todas las medidas que impidan que se vulneren normas establecidas y el respeto a ese lu-gar de valor cultural e histórico incalculable.

La empresa está vulnerando la Ley de Mon-umentos Nacionales al negarse a presentar su proyecto ante el CNM, único organismo que está facultado legalmente para aprobar cualquier intervención dentro de una Zona Típica.

Casi al mismo tiempo que comienzan a confirmarse las sospechas de que Neruda no murió sino que fue asesinado mientras estaba ingresado en una clínica en Santi-ago, la muy dudosa Fundación Neruda y el gobierno de Piñera resultan cómplices en la tarea de desaparecer el legado de Neruda.

Lo que no logró Pinochet, lo quieren lograr constructoras inmorales protegidas en sus excesos por el actual gobierno.

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

Las casas y las muertes de Neruda

“yo dejo a los sindicatosdel cobre, del carbón y del salitre

mi casa junto a la mar en Isla NegraQuiero que allí reposen los maltratados hijos

de mi Patria, saqueada por hachas y traidores, desbaratada en su sagrada sangre, consumida en volcánicos harapos.

Cap XV del Canto General

Daniel Martínez/ Rebelión

Expresar lo callado

* “Este sistema que nos ha obligado a ser empresarios para compartir las pérdidas o las ganancias ha obligado a los cineastas a inflar el presupuesto de sus películas con cifras falsas. En ese mismo tenor se encuentran la distribución y la exhibición del cine mexicano”.

Yolanda de la Torre/ Cimac

Elsié Méndez, egresada del Centro de Capacitación Cine-matográfica (CCC), es la primera mujer al frente de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem).

En su mirada hay una suave determinación que culmina en franqueza, como hay también, en toda ella, una pasión conta-giosa por la imagen, un indefinible vigor visual: cineasta al fin, aprendió a expresar lo callado —esos silencios a los que esta-mos tan acostumbradas las mujeres— contando historias que otros miran.

“El cine me permitió decir lo que deseaba en lugar de ocultar mis deseos como mamá me había enseñado. Hubiera querido que el mundo fuese distinto, y al expresarlo en el cine señalo la diferencia entre lo que vivo y lo que hubiera querido vivir. Pre-fiero este mundo que veo, el que llevo dentro de mí, en lo más secreto de mi persona”, comenta Elsié.

Pero eso no significa que ella no se ocupe de este otro mundo, donde la realidad se nos impone a las mujeres con toda la cauda de dureza que contra nosotras trajo el paso de los siglos, y donde tuvimos que abrirnos los senderos.

“Me interesa decir lo que les pasa a las mujeres, lo que pien-san, cómo se comunican, cómo resuelven sus problemas. No lo hago a través del cine documental porque las mujeres que son agredidas, discriminadas, sometidas, se angustian ante la posi-bilidad de que sus testimonios sean revelados en la exhibición de la película.

“Les produce mucho miedo mostrar su inconformidad porque temen perder a los seres que aman, a quienes han conquistado ocultando sus deseos y sus emociones, es decir, fingiendo que están bien, que son felices”.

Esto trae a cuento otro asunto, tan álgido en los territorios del cine como en cualquier otro espacio vinculado con la cultura.

“Ahora, ¿dónde están mis películas? ¿Por qué no he podido entrar al circuito del cine industrial si mis guiones han sido premiados? La primera respuesta es que los espacios en el cine están muy restringidos para las mujeres: la revisión de la lista de autores de cine mexicano habla por sí misma, al igual que los resultados en los concursos, el número de mujeres estudiantes de cine y el de mujeres trabajadoras en el cine.

“Y aunque el jurado o el grupo colegiado esté compuesto en un 50 por ciento de mujeres, la resolución siempre es favorable hacia los hombres, quienes se quedan con 70 u 80 por ciento de estos puestos”.

Las diversas problemáticas por las que atraviesa el cine mexica-no también repercuten en la inequidad de género que enfrentan las cineastas.

“Este sistema que nos ha obligado a ser empresarios para com-partir las pérdidas o las ganancias ha obligado a los cineastas a inflar el presupuesto de sus películas con cifras falsas. En ese mismo tenor se encuentran la distribución y la exhibición del cine mexicano”, destaca Elsié Méndez, y se pregunta si “¿no deberíamos las mujeres pelear esos terrenos para ejercer en nuestro beneficio el presupuesto, para contar nuestras historias, para decir lo que pensamos, para poder trabajar? El público está compuesto en un 50 por ciento por mujeres y está deseoso de ver otra visión del mundo diferente. ¿Por qué callar la voz de las mujeres?”.

Otro ejemplo son los concursos de cine: “de pronto los jurados de los concursos se dan cuenta de que han dejado fuera a las mujeres y se asustan porque temen ser acusados de discrimi-nación.

“Entonces garantizan cuotas de participación femenina y luego señalan que no existe tal participación. Acaba de ocurrir con las diputadas elegidas en el periodo anterior, quienes cedieron las curules a sus maridos. Entonces, ¿dónde están las conquistas de las mujeres?”.

Visto entonces que la inequidad de género en los cauces cin-ematográficos es tan común como la que vivimos todos los días, no queda más que apostar por nosotras, por nuestras historias, por nuestra capacidad para abatir el silencio:

“Es necesario cambiar la pequeña participación de las mujeres en el ámbito de la cultura para romper el legado cultural del hombre en su gestión de poder, y sobre todo para individualizar al enemigo que está en nosotras con la cultura que hemos ab-sorbido y que no quiere morir”.

*Periodista y narradora mexicana.

* http://www.escobadezaratustra.blogspot.com

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Sobre eljardín de tinta

* “Una poesía que trata de hacer presente el cuerpo en vez de repre-sentarlo, se distinguiría por el esfuerzo de conferir carácter carnal a los sonidos verbales, o de hacer restallar la materialidad directa de los signos: “esas líneas esas manchas esos pájaros de tinta”, seguramente no sirven estos signos para traer las cosas, para relatar, dar cuenta de una historia, pero en todo caso “una vida se mueve entre sus pliegues”.

Miguel Casado/ Periódico de Poesía/ UNAM

Bernard Noël es uno de los grandes poetas europeos de nuestro tiempo, uno de los más activos, vitales y exigentes consigo mismo, capaz de hacer de cada una de sus lecturas y de sus textos –tan móviles, tan exactos– oc-asión a la vez de una pregunta radical y de

una evidencia. Nació en 1930 en Sainte-Geneviève-sur-Argence, en la meseta de Aubrac, en el Aveyron, donde el Midi francés se ha convertido ya en Macizo Central; sus todavía recientes 80 años han sido motivo de relectura y conmemoración de su obra, desde el ya lejano y siempre memorable Extraits du corps (1958) hasta los volúmenes de su escritura reunida que han comenzado a aparecer en los últimos meses: Les plumes d’Éros (POL, 2010), L’outrage aux mots (POL, 2011).

Le jardin d’encre, El jardín de tinta, es el libro que actual-mente escribe. Sus cuatro primeras secuencias, compuesta, cada una de ellas, por siete poemas de diecisiete versos, también cada uno de diecisiete sílabas, han aparecido en edición bilingüe, con traducción al español de Sara Cohen, en la editorial francesa Cadastre8zéro, acompañados de un extraordinario trabajo gráfico de François Rouan.

Los poemas de este libro en proceso empiezan con las mis-mas palabras, que se toman como un pie forzado, como un mínimo y sencillo trazo estructurador: et maintenant, “y ahora”, escrito con la minúscula de quien no parte de cero, sino que continúa hablando desde algún punto de un discurso que no cesa. Esta opción por un ahora se afirma incluso si las circunstancias –las de la vida cotidiana, las del panorama poético, las del mundo actual– pueden no hac-erla fácil. Dice Bernard Noël: “ahora es aún ahora aunque todo resbale”, y parece hablarnos como desde una militan-cia de este, de ese momento.

Sin embargo, el propósito de reflexionar sobre el ahora, de saber acerca de él, de llegar a conocerlo, topa desde el principio también con algo borroso e impreciso, que no se deja captar dócilmente: sombras, huellas en el polvo, vaho, viento, humo…, son las sustancias inaprensibles que se in-terponen una y otra vez. De algún modo, Bernard Noël viene a decirnos que el trabajo del poeta consiste en esto, en mantener un pulso con “una confusión que no llega a replegarse en un nombre”. El jardín de tinta es un acta viva de este pulso, asume sus obligados vaivenes, avanza y retro-cede, se estanca, salta, gira; pero el proceso se reemprende siempre desde el punto de partida: et maintenant, “y aho-ra”, repite su curso cada vez: sus hallazgos, lo desvaído o lo borroso, su impulso y su cansancio, su desesperanza y su certeza; de modo diferente en cada fragmento, el riquísimo

relieve de su itinerario compone, está ahora componiendo, un texto inagotable, denso y tenso, capaz de volver a pon-erlo todo en juego.

Así, en vez de aceptar la sencillez de las palabras repetidas, cabe preguntarse: ¿y qué es ahora? En los poemas no hay sólo una respuesta. Primero parece quizá que el ahora es un resultado de todo lo que ha ocurrido antes, última etapa de un largo trayecto previo. Lo que hay alrededor son restos, ruinas, huellas de lo que ya no existe, de lo que está muerto y que incluso lleva uno consigo, encima de sí; subversión del tiempo, ocupación del presente por el aplastante pasado, y por el espejismo de un porvenir que comparte obviamente el mismo estatuto. El modo en que la lengua francesa llama a los espectros, les revenants, los que vuelven, manifiesta este mundo falto de materia, cuando todo lo perdido siem-pre regresa, y nos ataca por la espalda.

Pero –y sería un segundo ensayo de respuesta– el ahora se dice también como refugio frente a lo anterior, como coartada, un “ancla” para “amarrar mentalmente el viaje inmóvil”. Sería una intuición de diferencia, un afán de ab-straerse de lo que la experiencia y el conocimiento acarrean; el poema lo cuenta como un intento de cercar el presente con una muralla que lo aísle de historia y curso; es el mito de la actualidad, el lado mellado, acrítico, de lo que se quiere creer a sí mismo como nuevo.

Hay aún una tercera cara –aquella que les falta a las mone-das de uso corriente–; en ella el ahora no existe en cuanto punto ni lugar, sino sólo en tanto se dice, efímero en su ausencia de quietud, en su condición de nombre para un flujo continuo. No es un tipo de tiempo que se le opone a otro dentro de un mismo sistema; más bien, parece otro sistema, inconmensurable con el que mide pasado, presente y futuro, el que asigna medida al tiempo y quiere almace-narlo y clasificarlo.

Al menos estos tres ahora se mezclan en El jardín de tinta, y no lo hacen con fácil convivencia: su vínculo es la con-tradicción, el conflicto, el impulso recíproco de anularse, de imponerse sobre el otro. Precisamente por eso resultan muy reveladores de la escritura de Bernard Noël, siempre constituida en el medio de un choque, extremadamente consciente de las contradicciones en que se juega a sí mis-ma. La realidad ha sido sustituida por la representación, ahuecada por sus codificaciones, emborronada por su ide-ología; y este vaho, este polvo que empaña o ciega la mi-rada, son en buena medida los de la lengua: en torno a ella se organizan los sistemas de representación, los que van sustituyendo y postergando la realidad hasta eliminarla. Así,

Sobre ella propia escritura acumulada se convierte entonces en problema para la escritura y para el pensamiento: “la garganta está agotada de agitar el aire para formar una palabra”, leemos. Y Bernard Noël atribuye siempre a las imágenes el papel de comer, de tragar lo que pueda tener alguna consistencia: apagan la sonoridad de las vocales y consonantes de la lengua, consumen la intim-idad personal, vacían lo que hubiera alrededor de cada frase. De este modo, un poeta que se ha distinguido por nutrir su voz de las materias orgánicas puede afir-mar: “se ha hablado tanto del cuerpo que no le queda la más mínima carne”.

De todo esto, leyéndolo como el negativo de una foto-grafía, podrían deducirse las líneas de pensamiento que traza Bernard Noël –siempre en el terreno de lo que he descrito como un tercer ahora, el mero fluir, mov-imiento permanente de la vida–, o proponerse como resistencia a los otros dos: el mundo espectral de los residuos, el mito de una actualidad. Los gestos de la escritura que se busque así a sí misma son sencillos, elementales, pero también difíciles: reconocerse como problema, hacerse consciente de los rasgos propios que la fuerzan a ser actor o cómplice del desplazami-ento de la realidad, no dejarse llevar por la complacen-cia de las imágenes o de los conceptos, no depender de las herencias ajenas ni de las personales. Pues la lengua, ¿no consiste precisamente en todo eso que querría evitarse? Toda poética –y en esta convicción trabaja la lucidez de Bernard Noël– se articula en torno a las imposibilidades que la definen.

Así, una poesía que trata de hacer presente el cuerpo en vez de representarlo, se distinguiría por el esfuerzo de conferir carácter carnal a los sonidos verbales, o de hacer restallar la materialidad directa de los signos: “esas líneas esas manchas esos pájaros de tinta”, se-guramente no sirven estos signos para traer las cosas, para relatar, dar cuenta de una historia, pero en todo caso “una vida se mueve entre sus pliegues” –corpo-ralidad del trazo, carne, jardín de tinta. Y en vez de componer un escenario mental, virtual, el poema tra-taría de abrirle un lugar a la evidencia, realidad que se impone con el fulgor inequívoco del ahora. Para ello, contra la imagen, se ofrece el ojo: “ver es el único acto que levanta un instante la piel del mundo”.

De esta manera de entender la poesía es muy significa-tivo lo que se propone sobre el problema de la forma, otra de las tensiones que recorren la obra de Bernard Noël, y de sus imposibilidades. “El problema de la po-

esía más o menos insoluble desde hace un siglo”, se lee en L’espace du poème, un volumen de conversaciones, “es que sólo puede ser informal. Y que no desea ser informal. Nos fastidia que sea informal, es como la ausencia de Dios. Lo informal es mucho más difícil de asumir que lo formal. En todos los regresos a la forma (…), se trata de reintroducir la pauta, la con-stricción…” Podrían recordarse aquí los 7 poemas de 17 versos de 17 sílabas, pero interesa sobre todo el modo en que el permanente debate entre lo informal y lo formal se engrana con el sentido del ahora.

El segundo poema de El jardín de tinta habla del propósito de “reparar el corazón” que, una vez repara-do, quizá marcara “el ritmo del presente”; el ahora podría entonces definirse en relación con la persisten-cia del corazón: “sentir que un órgano/ es un ahora que adquirió forma y la mantiene/ a despecho de la razón y del vocabulario”. Lo que asume el nombre de forma pertenece al cuerpo, no al pensamiento ni a las palabras; se trataría de la concordancia entre el cuerpo y el ahora, el ritmo en que se produce ese acuerdo. No es fácil ver cómo esto se concreta y tampoco se elimina así un desafío siempre por afrontar; pero sí se propor-ciona con ello una dirección a la mirada.

Por supuesto, el corazón no actúa ahí como presunto centro emocional, sino como lo que es: “un órgano práctico una simple bomba activa/ [situado] en todo momento en medio del apetito de vivir”. La forma no es el esquema, el pie forzado, sino el movimiento que lo atraviesa: el vivir, su movimiento continuo, es el correlato de la forma y del ritmo, referencia privile-giada del poema. Por eso, se dirá que la vida es “norte misterioso que tira siempre hacia sí del corazón”. O se abrirá la puerta a un sueño que nos remite al ojo del corazón, suturando con él el ritmo y la evidencia del ahora: “el agujero en el corazón de cada vida es como una pupila/ dirigida hacia algún afuera”.

De otro pasaje de L’espace du poème anoto: “Lo que importa es el movimiento. No hay vida fuera del mov-imiento”. No se halla ningún yo en esta frase, ni tam-poco proyecto ni meta; no hay otro sentido que la vida misma. “Vivir”, dice un verso de El jardín de tinta, “es un ejercicio que cada día borra la costumbre”. Tal vez esto, que no solemos pensar en tales términos, sino a menudo en los contrarios, es lo que puede quedar resonando ahora. No conozco otra propuesta más abierta. Como cuando el poeta resume su quehacer: “toma una palabra otra la pone al lado luego espera”

“amarrar mentalmente el viaje inmóvil”.“una vida se mueve entre sus pliegues”.

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* Para discutir sobre lo que jeroglíficos mayas refieren acerca de un supuesto evento apoc-alíptico, 60 especialistas se reunirán la próxima semana en la Mesa Redonda de Palenque. Previo al debate, expertos despejan algunas dudas en torno a lo que será el término de una era y el comienzo de otra, en la cuenta larga del calendario maya.

El pensamiento mesiánico de Occidente ha ter-giversado la cosmovisión de antiguas civiliza-ciones como la maya, cuyos avances sobre el cómputo del tiempo resultan atractivos para

los profetas modernos, quienes vaticinan lo mismo el supuesto “fin del mundo”, que una transformación profunda de la humanidad, a partir de lo que será el término de una era y el comienzo de otra, en la cuenta larga del antiguo calendario maya.

Coinciden en lo anterior los mayistas Mario Aliphat y Rafael Cobos, integrantes del Comité Académico de la Mesa Redonda de Palenque, foro académico organiza-do por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH-Conaculta), en cuya séptima edición —que se efectuará la semana próxima en Chiapas—, se abrirá una sesión especial para dilucidar sobre Las profecías mayas 2012.

Dicho panel será moderado por los expertos Laura Caso, Jesús Galindo, Erik Velázquez y Sven Gronemey-er, cuatro de los más de 60 especialistas en el estudio de esta antigua civilización, que se darán cita en dicho encuentro.

Previo a este debate, los arqueólogos Aliphat y Cobos intentan despejar algunas dudas en torno a los supues-tos augurios mayas para 2012, que en realidad hacen referencia al término del décimo tercer ciclo b’ak’tun, dentro de la cuenta larga del calendario maya, y que correspondería al 23 de diciembre del próximo año. De acuerdo con la concepción maya, cada 13 b’aktunoob’ (que en conjunto suman 5 mil 200 años) el cosmos se regeneraba, completándose así un ciclo de creación.

“La concepción actual sobre el fin del mundo parte de la cultura judeocristiana, de modo que cuando comen-zó a descifrarse la escritura maya y se vio que, entre otros aspectos, refería a fines de ciclos, se hizo una in-terpretación fácil desde la perspectiva del pensamiento occidental, ligando esto a una visión apocalíptica sobre el fin del mundo”, explicaron los investigadores.

De los aproximadamente 15 mil textos glíficos regis-trados hasta ahora en distintos lugares del área maya, únicamente en dos inscripciones existe la mención del año 2012: el Monumento 6, en Tortuguero, y un frag-mento encontrado en Comalcalco, zonas arqueológicas de Tabasco relativamente cercanas entre sí.

Como explica el epigrafista Carlos Pallán Gayol, autor de la guía Lo esencial del Calendario Maya (INAH-Editorial Verás), el texto del Monumento 6 de Tortu-guero —elaborado en el siglo VII d.C.—, describe lo que ocurrirá cuando culmine el treceavo b’ak’tun, el 23 de diciembre de 2012 d.C., como el “descenso” de un dios o conjunto de deidades llamado(s) B’alu’n Yookte’ K’uh’, que se traduce como “de los Nueve pilares/so-portes”.

A diferencia de las sociedades modernas —explica el investigador del INAH—, para los antiguos mayas el tiempo no era algo abstracto, estaba conformado por ciclos que a veces eran tan concretos que tenían nom-bre y se podían personificar mediante retratos

de seres animados, por ejemplo, el ciclo de 400 años o b’ak’tun estaba representado como un ave mitológica.

Más que una obsesión por el tiempo, los mayas se preo-cupaban por efectuar rituales que de algún modo gar-antizaran que el ciclo por venir sería propicio. “Para el caso particular de la mención de 2012 sí se nota cierta insistencia en que, aun en fecha tan distante, se va a conmemorar un determinado ciclo calendárico. Éste ha sido el meollo de la confusión”.

En eso también concuerdan los arqueólogos Mario Aliphat y Rafael Cobos; “el ciclo calendárico maya servía para efectuar todo un sistema ritual y de augu-rios, es decir, para pronosticar mediante la observación astronómica las fechas convenientes o inconvenientes para la siembra, la cosecha, e incluso la guerra. De man-era que reconocían las facetas de las divinidades, de los humanos y de la naturaleza en sí”.

Hacia el siglo I d.C. los mayas adoptaron el sistema de cómputo de cuenta larga y rueda calendárica, articulado mediante un esquema posicional y una base vigesimal, y que fuera creado alrededor del siglo I a.C. por olmecas tardíos.

Además, los mayas crearon nuevos ciclos de muy lar-ga duración, que les permitían calcular fechas hacia tiempos pretéritos lejanos, míticos, e incluso futuros, abundaron los expertos del Colegio de Posgraduados, Puebla, y de la Universidad Autónoma de Yucatán, re-spectivamente.

Como todo sistema calendárico, la cuenta maya del tiempo tiene una fecha Era o “Día 0”, correspondiente a 13.0.0.0.0. (4 Ajaw 8 Kumk’u), que en términos de nuestro sistema calendárico equivale al 8 de septiembre de 3114 a.C. (fecha juliana), a partir del cual establecían unidades como el b’ak’tun, que equivale a cerca de 400 años.

Cada era —actualmente estamos en la tercera— con-cluía al cumplirse trece b’ak’tunes, que suman 5 mil 200 años mayas o 5 mil 125 en el calendario gregoriano. De manera que después del 23 de diciembre de 2012 iniciaría otra era.

Asimismo, al igual que otras culturas mesoamericanas, los mayas usaron el calendario de cuenta corta —com-puesto a su vez por el solar y el ritual—, los cuales partían el mismo día, pero dada su duración (el primero de 360 días, más cinco días aciagos; y el otro de 260 días) se desfasaban y volvían a coincidir cada 52 años. Como ruedas dentadas que iban girando, estos ciclos se integraban mecánica y simétricamente dentro del cóm-puto lineal de la cuenta larga.

Del 27 de noviembre al 2 de diciembre próximos, la VII Mesa Redonda de Palenque reunirá a poco más medio centenar de estudiosos de la cultura maya, pro-cedentes de 12 países, quienes discutirán desde la ar-queología, la epigrafía, la arqueoastronomía, la etnohis-toria y la antropología, las nociones que los mayas del periodo Clásico (250-900 d.C.) utilizaron para ordenar

los sucesos en secuencias.

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* Las prisiones han demostrado el fracaso del gobierno en proveer tratamiento por problemas de salud mental, con más de la mitad de los prisioneros en EU padeciendo de graves proble-mas psicológicos. Como señaló recientemente The Christian Science Monitor, la cárcel del condado de Los Ángeles ha sido calificada como “el mayor hospital psiquiátrico de Estados Unidos”.

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La Felicidad del Mayor CaribúChristian Domínguez Pérez/ Segunda de siete partes

La pequeña Freya no entendía por qué al-guien podía estar tan triste y amargado en un cuento tan bello como aquél, por lo que

se puso a pensar en una forma para devolverle la felicidad a su vecino. Entonces su mente se iluminó, pues la respuesta era muy simple: Tenía que encontrar la felicidad perdida del Mayor Car-ibú. ¿Qué tan difícil podría ser? Seguramente es-taría guardada en una cajita, o escrita en un papel. Incluso era posible que se hallara dentro de un pastel que él tuviera que comer.

Tras mucho analizarlo, la pequeña Freya dedujo que el Mayor provenía de otro cuento, pues no se veía como nadie que ella hubiera conocido, y él mismo había mencionado que conocía a per-sonas de otros lugares. De esta forma, ella llegó a la conclusión de que debía aventurarse a salir de su cuento y visitar nuevas historias hasta que encontrara la felicidad del anciano.

A la mañana siguiente, Freya tomó su sombrilla mágica, su cantimplora, una bolsita con pan, y se dirigió a la colina más alta que existía en el prado. Una vez allí, abrió la sombrilla, dio tres vueltas sobre su propio eje, dijo las palabras mágicas: “¡Yarú, yarú!” y salió volando por los cielos, afer-rada a su sombrilla.

Voló alto, luego más alto y mucho más alto, hasta que casi llegó a las nubes. Convenientemente re-cordó en ese momento que nunca había salido del cuento donde vivía, por lo que no sabía si de esa forma podría hacerlo, y mucho menos creía que alguien que no fuera el héroe del cuento pud-iera realizar tal hazaña. En ésas estaba cuando todo se volvió una gran luz blanca y sintió que una brisa cálida y agradable acariciaba su cara. La luz fue desapareciendo poco a poco, hasta que fue capaz de ver todo lo que había a su alrede-dor. Se encontraba en una vasta playa en medio de la noche, pero se trataba de un sitio bastante extraño, pues había varias tortugas de piedra gi-gantes enterradas en la arena, además de algunas palmeras con piernas y brazos que se presumían sus músculos entre sí.

Por la apariencia del sitio, era muy poco prob-able que se tratara del cuento del que provenía originalmente el Mayor Caribú, pero pensó que quizás pudiera encontrar a alguien que la ayudara en su búsqueda.

Decidió aterrizar para inspeccionar el lugar. Al mirar a su alrededor, Freya observó a un anciano vestido con una sudadera y shorts deportivos, así como con unas graciosas pantuflas, que se aprox-imaba corriendo en reversa… si es que se podía llamar correr a lo que estaba haciendo, pues se movía muy lentamente a pesar de que movía los brazos y piernas como si efectivamente estuviera corriendo. Al ver que tardaría mucho en llegar, Freya decidió ir hasta donde estaba él.

- Buenas noches -lo saludó muy cortésmente la niña-, me llamo Freya. ¿Por qué corre hacia atrás? ¿Es divertido?

- ¡Claro, además así puedo regresar el tiempo y rejuvenecer! -contestó feliz el anciano.

- ¿En verdad?

- No, pero me gusta creer que sí.

- ¿Y por qué quiere ser más joven?

- ¿Por qué querría ser más viejo? ¡Bah! Olvídalo. Para ser sincero yo tampoco sabría qué contestar.

De repente la cara del viejo cambió iluminándose de alegría e inspiración, y sin dejar de correr en reversa, le dijo a la niña:

- ¿Ya te conté de cuando inventé el cabello? Todo comenzó después de crear las peluquerías, pues era un problema tener tantos alces corriendo li-bremente y…

El anciano no dejaba de decir cosas sin sentido, y con el tiempo Freya comenzó a pensar que si no hacía algo, iba a escuchar las historias del viejo por el resto de su vida. Cuando el anciano comenzó a hablar de la vez en que inventó a las ballenas en tutú, Freya decidió actuar.

- ¡Cuidado, una iguana cíclope con parche en el ojo! -gritó la niña, esperando que la sorpresa desconcentrara al viejo y dejara de hablar. Así, tal vez él podría ayudarla con su misión, pero casi inmediatamente se dio cuenta de lo absurda que era la advertencia, pues gritó sin pensar y lógica-mente nadie con un poco de inteligencia se lo tomaría en serio.

Para su sorpresa, el anciano gritó del susto y comenzó a mover sus puños como si supiera boxear, buscando con nerviosismo la amenaza de la cual le advirtió la niña.

Después de unos instantes y al convencerse de que la monstruosa iguana no existía, el viejo miró a la niña con gran seriedad como si estuviera a punto de regañarla por el acto de interrupción a su importante discurso. Freya se encogió de hombros y esperó la reprimenda. Sin embargo, y para su sorpresa, el anciano comenzó a reír a carcajadas.

- ¡Me agradas, Freya! -exclamó el viejo-. Tienes una gran imaginación. Puedes llamarme Abuelo, lo cual es un gran honor pues sólo mis amigos me conocen por ese nombre. ¡Puedes contar conmigo para ayudarte a buscar esa cosa para esa otra persona!

- ¡Pero si ni siquiera le he dicho que estoy bus-cando la felicidad perdida del Mayor Caribú!

- Tú sígueme, ya en otra ocasión te contaré de cómo aprendí a leer la mente, o también a decir cosas que se ajustan a cualquier situación.

- ¿Cómo dijo?

- Te explico luego. ¡Vámonos que no puedo es-perar para unirme a la aventura!

Como Freya necesitaba de un lugar alto para uti-lizar su sombrilla, Abuelo la llevó hasta la cima de una de las tortugas de piedra que estaban en la playa. Para fortuna de Freya, el anciano pesaba realmente poco, y una vez que comenzaron a elevarse, la sombrilla no tuvo problemas para llevarlos a los dos.

* Este cuento para niños ganó el Premio Municipal de la Juventud en el 2011 en la capital del Estado de México. Escrito por el toluqueño Christian Domínguez Pérez, se publicará en una serie de siete entregas en La Luna. De sí mismo, Domínguez señala que “desde pequeño he sentido una gran pasión por contar historias usando el dibujo como una de mis principales herramientas. Estudié la licenciatura de Ilustración Gráfica, tras lo cual decidí viajar a Canadá para especializarme en el área de animación tradicional habiendo desarrollado dos cortometrajes y colaborado en otros tantos”.