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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

LA CRÍTICAEduardo Haro Tecglen. Virtudes Serrano. Enrique LLovet. Fermín Cabal. Berta Muñoz Cáliz.

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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enríquez MuñozJuan Alfonso Gil AlborsÍñigo Ramírez de Haro

Laila Ripoll CuetosJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

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CONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenCarles Batlle Jordá

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Santiago Martín BermúdezDomingo Miras

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

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AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Dar que hablarJesús Campos García

4. La crítica en el diarioEduardo Haro Tecglen

8. La crítica teatral desde la UniversidadVirtudes Serrano

13. La batalladora crítica de la TransiciónEnrique LLovet

15. Perlas cultivadas. Las desventuras de la crítica literaria a través de los tiemposFermín Cabal

19. Notas sobre la crítica teatral durante el franquismo. Las difusas fronteras entre crítica y censuraBerta Muñoz Cáliz

26. Casa de citas o camino de perfección

27. Entre autores

Sobre el papel de los críticosManuel Pérez, José Monleón, Javier Villán, Ignacio García Garzón y Enrique Centeno

30. Cuaderno de bitácora

Sobre Bajarse al moroJosé Luis Alonso de Santos

32. Libro recomendado

El guión de Robert McKeePor Ignacio del Moral y Santiago Martín Bermúdez

35. ReseñasRosas iluminadas, Los árboles bajo la lluvia yUn ramo de sal y humo de Andrés Ruiz. Por Ignacio del MoralMonólogos y Diálogos de Alfredo Castellón. Por Aníbal LozanoReminiscencias y acusaciones. Por Santiago Martín BermúdezTeatro y memoria en la España del siglo XX de José Romera Castillo.Por Francisco Javier Díez de Revenga

43. El teatro también se lee

El teatro como centauroJuan Antonio González Iglesias

44. Don José (1903-1996)Santiago Martín Bermúdez

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

Tercera[A escena que empezamos]

ción de su punto de vista y, en consecuencia, enri-quecer el sedimento que el debate deja tras de sí.

¿Que a veces no opinan sobre el tema en cues-tión, sino sobre las formas? ¿Y qué diferencia hay? Elcarácter corrector,en ocasiones docente,que conlle-va algún comentario, se debe, pienso yo, al deseo derecomendar un modelo teatral, de exaltar unos valo-res sobre otros, al afán proselitista inherente a tododebate.Desde la más exquisita consideración hasta elataque personal, no diré que todo vale, pero sí quetodo cabe,siempre que se resuelva con palabras.Y nome corresponde a mí enjuiciar aquí las argucias de lacontienda, pero sí dejar constancia de que subyacenestrategias,modos de valorar,códigos,guiños,con losque defender las posiciones.La crítica con foto y des-pliegue a cuatro columnas con un contenido adver-so o la media columna en página impar ensalzando laobra —por citar algunas variantes de la crítica enmedios— no pueden ser siempre achacables a pro-blemas de espacio. Como los listados que otorganexistencia a los que son y arrojan a las tinieblas a losque no son, no es una práctica inocente de la críticaacadémica, máxime cuando la distancia con que se

llevan a cabo estas publicaciones hacen más inexpli-cables los olvidos. El silencio, otra estrategia utilizada a veces por insidia y a veces por piedad —confiesoque la crítica que más he agradecido fue una que nome hicieron—. Pero dejémonos de anécdotas; quiénno tiene una afrenta o un elogio, en este rifirrafe desometer cuestiones a debate.

El enfrentamiento de diferentes mentalidades jus-tifica sobradamente los roces, las torpezas,e incluso elencanallamiento, cuando se da. Siempre será preferi-ble el público apasionado del estreno de Electra, consus críticos profesionales a la cabeza,que no el boste-zo de un teatro merendero sin más riesgo que el de laindigestión de las tortitas.Entre los distintos modos deexpresión artística,al teatro le cabe la grandeza de serel que,a lo largo de la historia,ha generado una mayoropinión crítica.Ahí radica su valía como herramientade conocimiento, a eso se debe su capacidad trans-formadora de la sociedad. El debate social que el tea-tro suscita en los momentos más inesperados es lagarantía de su pervivencia. Esperemos, pues, seguirsiendo merecedores de una respuesta crítica.

s como una tertulia. Un gran de-bate.El ágora.Y entre las muchascuestiones que podrían tratarse,a nosotros, los autores, nos tocaelegir tema. Se mete la mano enel puchero y sale. Hay filtros, ¡silo sabremos! Aun así, las tablas

son para eso, para poner cuestiones en cuestión.Yasolo el hecho de suscitar el tema implica un posi-cionamiento.Y es que toda obra, desde la más im-parcial en su exposición a la más abierta en suresolución, hunde sus raíces en una determinadavisión del mundo.

Y tras la provocación, a debatir. Qué fracaso cuan-do la función es incapaz de suscitar el más mínimocomentario, cuando el público sale como si nadahubiera ocurrido, hablando de sus cosas, inalterado.Por torpe que sea una obra, por imperfecta, lo menosque se le puede pedir es que trate de aquello que im-porta al personal.Y con esto no quiero decir que tra-tar temas de actualidad redima la torpeza; para nada.Lo nuestro es sacar a la palestra cuestiones que atañana la concurrencia y hacerlo de forma tal que la con-

mueva,que la divierta,que la emocione;en definitiva,que la altere hasta el punto de desencadenar la con-troversia. Hemos de ser capaces con nuestra obra deexpresar la dualidad que percibimos,y reflejarla sobrela sociedad que la genera. El espectáculo de nuestrascontradicciones como punto de partida para tratar deconciliar nuestras contradicciones.

El teatro, por su propia naturaleza, siempre fuemerecedor de opinión pública, de respuesta crítica.Por principio, todo espectador es en «esencia» un crí-tico.Desde el momento en que patea,silencia o aplau-de, ya emite su opinión. Y el hecho de que soloalgunos escriban en diarios, publiquen libros o denclases en centros docentes no significa que no seanlos espectadores, en su conjunto, los agentes natura-les del debate.Otra cuestión,ya,es que existan espec-tadores profesionales, críticos especializados que,gracias a la autoridad de sus opiniones o a la autoridaddel medio en que las expresan,gocen de una posiciónde privilegio —generalmente merecida, según los afi-nes y siempre inmerecida según los adversarios—que les permite enriquecer el debate con la aporta-

EJesús Campos García

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DAR QUE HABLAR

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[ Eduardo Haro Tecglen ]

Los periódicos diarios son un instrumento crítico dirigido al público general: dentro del cual, en los perió-

dicos de tirada alta, hay también especialistas o conocedores de cada tema, por lo cual hay que escribir

también para ellos: pero solo como un añadido, o un giro de lenguaje o referencia. Lo fueron siempre; hubo

una época en que predominaba en ellos la información, y la investigación o apertura de averiguaciones

propias sobre un hecho enigmático. Los hechos enigmáticos son, hoy, inasequibles: quién mató a Lincoln

o Kennedy, quién hundió las Torres Gemelas y para qué; que sucedió en la Comunidad de Madrid o dónde

fue a parar la democracia perdida. No importa: se persiguen, y son válidas ya las hipótesis de trabajo,

o la acumulación de rumores o de casualidades, que antes desdeñaban los libros de estilo.

LA CRÍTICA EN

el diario

L a c r í t i c a e n e l d i a r i o 5

fuerte; censuras, quemas de libros y a vecesde autor, persecuciones de todas clases,encontraron medios modernos y técnicostotales a partir de 1936, y aquella ola cultu-ral cayó para siempre. Habrá otra, algún día,pero con muy poca continuidad con la quese cercenó; como hay otras vidas pero noson nunca las que se asesinaron. Los perió-dicos dejaron de ser un elemento crítico dela vida, garantizado por su diversidad —desde los ácratas hasta los fascistas y susheterónimos; cualquier otro elemento críti-co cayó también y entre ellos,el teatro.Reu-nió bastante público, pero participó en loque se llamó «evasión» de la realidad.

Si se acepta que el periódico es un siste-ma crítico de la vida,en él la crítica de teatroes un género,o un subgénero.No es posibleconfundir,como se ha hecho con mucha fre-cuencia,al crítico de teatro con una personadel teatro mismo: es un periodista, mejor opeor escritor, que informa a los lectores desu diario de cómo es una nueva obra de tea-tro. Otros compañeros suyos relatan y criti-can lo que sucede en la corrida de toros —yalgunos tienen esa doble función; no suelebastar con un trabajo para subsistir—, en elpartido de fútbol o en el pleno de las Cortes;muchos critican los discursos políticos yotros leen para contar como son los librosque se publican. No hay límites en el perió-dico para la crítica:desde el hachazo del ase-sino y los naipes que arroja al pie de susvíctimas hasta las matanzas de guerra de losestados. Hay límites, claro, desde su propiogenero y desde los que tiene la sociedadespañola,o la del país en que se trabaje:con-tención, códigos, respetos. Tiene sin duda

La aparición de medios donde la comu-nicación con el público es mucho mas rápi-da que en los diarios, incluso inmediatacomo la radio y la televisión (ésta con unentusiasmo exagerado de la índole de «valemás una imagen que cien palabras», natural-mente falsa porque no hay comparacionesposibles, y las falsedades de una y de otramanera de informar son equivalentes) hicie-ron que el periódico se inclinase más haciala crítica y hacia una mayor aportación de laliteratura a sus escritos. La inclinación delpúblico hacia los periódicos es hoy menorque hace setenta u ochenta años:encuentramás facilidad de recepción y una ciertarepulsa al análisis en lo hablado y lo vistoque suele contener lo escrito.Madrid, la ciu-dad desde la que escribo estos últimos años,ha perdido muchos ejemplares de periódi-cos mientras ha multiplicado por cuatro supoblación: los diarios hacen tiradas mayores,pero son nacionales y antes eran ciudada-nas. La mitad de los españoles no lee ni haleído nunca un diario:un sesenta por cientono ha leído jamás un libro. No hablo de laasistencia al teatro porque es aún peor. Nohay cifras de comparación con el pasado:nuestros abuelos —y casi soy mi propioabuelo— no tenían afición a las estadísticas,que les parecían cosa de matemáticas, y lasmatemáticas han sido el peor enemigo delniño español, pobre criatura, que tiene tan-tos.A simple ojo de buen cubero, la lecturay la asistencia al teatro ha ido disminuyendoen la aglomeración de Madrid a medida queaumentaba la población. No está claro quesea solo por la concurrencia de otros me-dios por los que trasmitir la literatura dra-mática (que era audiovisual sin saberlodesde que se inventó,y parece que se inven-tó con un círculo alrededor de un cuentista)sea suficiente. En países donde la televisióny el cine tienen gran prestigio y son mejoresque aquí (relativamente), la lectura y larepresentación también tienen más adictosque aquí. La nuestra es más bien productode una incultura que cayó sobre este pueblodesde que llegó a su auge en lo que se llamamodestamente Edad de Plata, en la primeramitad del siglo XX,desde el entorno de 1898y el de la república, y yo creo que fue supe-rior a la del Siglo de Oro, precisamentecomo culminación de una idea del daño queunas clases dominantes tenían de que la cul-tura general les perjudicaba en su estado

No es posible confundir,

como se ha hecho

con mucha frecuencia,

al crítico de teatro

con una persona del

teatro mismo: es un

periodista, mejor o

peor escritor, que

informa a los lectores

de su diario.

6 Ve r a n o 2 0 0 3

Una crítica debe estar

bien escrita.

Pero es imposible

hacer una de calidad

literaria de un teatro

sin calidad literaria.

escribe en el periódico que tiene masaproximación a las propias ideas —cuandose puede, y yo puedo: el que está obligadoa aceptar lo que sea tiene toda mi admira-ción y mi respeto por hacer lo que pueda:corren malos tiempos— y, por lo tanto,para lectores/espectadores que tienen uncierto sentido general del presente y hastadel pasado. Es verdad muy relativa otrolamento: una mala crítica puede dañar unaproducción y a sus trabajadores.Y el puntocontrario: una buena crítica puede llenarun teatro. Si se ve desde el punto de vistaindustrial puede ser lamentable, porquemata el negocio. Desde un punto de vistaperiodístico, es un hecho, también relativa-mente, indiferente: como lo es el de quitarvotos a un político mas negociante que sin-cero, mas sobornado que agente del biengeneral. Es cierto que desde que el teatropasa por muy malos momentos se tiendesensiblemente a no aumentar las tribula-ciones por las que pasa: sobre todo, cuan-do se ve y se critica otra vida pública llenade desfachatez, maldad y crimen. Los quehacen una obra de teatro no son malhe-chores aunque la hagan mal.

En este aspecto la dureza y la prolonga-ción de su trabajo, tan duro y de tanto albur,es otra de las alegaciones contra la crítica.«Hemos pasado años de proyectos, meses de un trabajo durísimo, noches y noches deensayos; llega el crítico y de un solo vistazolo destruye». Es difícil responder que cuan-do más trabajo y más tiempo se ponga en al-go equivocado, peor será. Pero, dicho enabstracto, es una realidad. Y es más clarodecir que el teatro está hecho para una solarepresentación de una sola persona.Pasa enesas dos horas escasas, y se acaba. El espec-tador ordinario no tiene más que esas doshoras para estar a gusto o no, para influirsebien o mal:para juzgar.El crítico de diario esun espectador profesional y no debe dispo-ner de más tiempo del que va a tener su lec-tor si va a ver la obra de la que se le informa.Puede que las críticas fuesen no ya duras,sino criminales,si el crítico estuviese obliga-do a verlas dos o quince veces para obtenerun juicio sensato. Nadie resistiría a tantacrueldad injusta. Hay obras que se sabe loque son desde los primeros minutos —apar-te de algunas «suban» o «bajen» después—yse podría hacer la misma crítica abandonan-do el teatro: otras, en cambio, se vuelven a

tantas impurezas como personas ejercen lacrítica: modales, odios, resentimientos o, alcontrario, amores y fantasías. No hay quedudar de que el teatro,y la literatura en gene-ral son también géneros críticos, o espejosdeformantes de la realidad,que es una formade crítica:desde el sainete a la alta comedia,desde el drama filosófico hasta la farsa. Nin-gún genero es menor y ninguno es ajeno a lavida que transcurre y a la de sus espectado-res,aunque sea disfrazándose de «país imagi-nario» o de relectura de los grecorromanos.Incluso cuando lo antiguo se reconstruye,eldirector, los intérpretes y el espectador loañaden a sus vivencias críticas.

Dentro de estas manías que puede tenerel crítico, las mías son bastantes generales,ya su vez son criticadas.Entiendo que el teatroes una forma de literatura —me enseñaronque había tres clases: épica, lírica y dramáti-ca—y que su condición de espectáculo essecundaria.He tratado en vano de que en elperiódico en el que trabajo el teatro no vayaen la subsección de «Espectáculos», sinodirectamente en la de «Cultura».El teatro esuna literatura escrita para ser dicha;el actores el artista que la dice y lo demás es secun-dario aunque añade o resta, mejor o peor: yno se puede obviar en la crítica la música, laluz, los vestidos o los inventos de escenasmudas, hechos con la ingenuidad de «notocar el texto» en cuando se añaden a él.Nodejo de admirar la belleza de muchas esce-nografías, la música que a veces se escucha,o la astucia de un director de escena paradar relieve al trabajo del actor y del director.

A partir de ahí hay bastantes reproches,como es natural, puesto que todos tene-mos aquí muy desarrollado el arte dereprochar. Se ha negado el valor de la «crí-tica del gusto», cuando en realidad es laúnica posible. Es la más sencilla que emiteel espectador de cualquier espectáculo ode cualquier persona o suceso: «Me gusta».Con arreglo a mis principios, una obra deteatro me gusta según incida en una cali-dad literaria y de interpretación, según elcontenido se aproxime a la vida y haga deella una crítica que sea próxima a la que yohago: ya habrá otros críticos que elogienlas que a mi me parecen mal y en cambioentren en su manera política o artística deconcebir la vida.También esto se ha repro-chado. Se dice que cada crítico opina deuna manera distinta: afortunadamente. Se

L a c r í t i c a e n e l d i a r i o 7

crítico es un periodista, dentro de que elperiodismo es un género de la literatura y deque a veces ejercen otros; una crítica debeestar bien escrita. Pero es imposible haceruna de calidad literaria de un teatro sin cali-dad literaria. No hay nada sobre lo que opi-nar, nada que rebatir, nada que argumentar.Muchas veces salgo de un estreno pensan-do: «Y ¿qué digo yo de esto?». No si «bien» o«mal», que es lo que generalmente se mepide, y lo que la gente me pregunta directa-mente, o la recomendación de si deben ir averlo o no,sino que argumento sobre lo queno argumenta.El vacío es grande en nuestraliteratura teatral, como en toda la demás.Sobre todo si el anciano crítico se ha educa-do cuando brillaba la generación del 27,y ladel 98 estaba aún en vigor, y también laintermedia.Tesoros robados.

Estas pequeñas observaciones son unapreocupación constante.Me arreglo con unascuantas bases: no hay que negar que la con-sideración de un autor o de un actor siem-pre es personal y nunca neutral, y por lotanto se debe por honradez hablar en pri-mera persona, sin fingir el antiguo «nos»mayestático o hacer ver que se mira y oyedesde el Olimpo. La primera obligación delcritico de diario es atender al lector de sudiario, y procurar crearlo, procurar queconozca el vicio o la virtud del crítico.Yo sé,por algunos de cine a los que puede admirarcomo sabihondos —eso se da en el cine yen la música más que en el teatro, que esmás de impacto directo— y como escrito-res, que esa película que alaban no la verénunca,y viceversa.Supongo que eso les pasaa mis posibles lectores.Sé de muchos que novan jamás al teatro pero leen las críticas:paraestar al día. Es una compensación por losque van o no van sin leer jamás una crítica.

¿Remordimientos? Claro que los hay. Sevan adquiriendo a medida que se ve la obray se piensa lo que se va a tener que decir deesa chica que está tan mal pero empieza sucarrera o de ese director que la termina, yque no ha entendido nada y ha superpuestosu personalidad a la de la obra. Disgustos:enormes.Amistades perdidas.Algunas pro-fundas, antiguas. Pocas ganadas. Confirma-ciones de amistad: al más grande del teatrole dijeron una vez: «Parece mentira, siendotan amigo tuyo, y que mal nos ha puesto».Y él contesto. «Imagínate lo que hubieradicho de no ser tan amigo mío».

ver gustosamente aún después de haberpublicado la crítica.

Una crítica un poco más singular se meha hecho recientemente por un «hombre deteatro» —que es una expresión que reflejamuy claramente a muchas personas— decalidad, que es crítico por los libros quepublica de ensayo o de historia, que enseñateatro y que lo realiza en la ciudad dondereside.Esa crítica consistía en que yo,perso-nalmente,era algo culpable del malestar delteatro por ser demasiado generoso. Es unacrítica aceptable,porque si yo fuera genero-so estaría contento de que me lo dijeran,y sino lo fuera me gustaría parecerlo. La basedel reproche es que la crítica en general hacaído desde los tiempos grandes del teatro,y que por lo tanto no hay estímulo parahacerlo bien.Después de haber oído y leído,y presenciado públicamente, maldiciones ypeticiones de exilio contra mí por ser muyduro, no deja de ser curioso leerlas ahorapor ser muy blando.Y es que siempre se esdemasiado blando para tratar a los otros,de-masiado duro para tratar a los propios, ysobre todo a uno mismo.

Es probablemente cierto que la crítica hacaído al mismo tiempo que la calidad delteatro.Los críticos formaban parte de las ge-neraciones literarias de su momento, y eranCanedo,Pérez de Ayala o Enrique de Mesa;y,después, escritores de la cultura y la catego-ría de Luis Calvo o de Alfredo Marqueríe, deTorrente Ballester o de Antonio Valencia.Un

Siempre se es

demasiado blando

para tratar a los otros,

demasiado duro

para tratar a los propios,

y sobre todo

a uno mismo.

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LA CRÍTICA TEATRAL

desde la Universidad

Cuando Jesús Campos, como Presidente de la Asociación de Autores de Teatro, me pidió que escri-

biera este artículo para Las Puertas del Drama, pensé que no iba a ser tarea fácil, dada la situación de

desclasado en la que se encuentra el teatro, texto literario construido de acuerdo con las pautas de un

género y propuesta virtual de un espectáculo que reside en el propio texto y que, tamizado por la mira-

da de diversos lectores (adaptadores, directores de escena), puede pasar al escenario. Por ello pare-

ce oportuno precisar que lo que aquí rotulamos «crítica teatral» estará referido principalmente a la

recepción y consideración que desde ámbitos universitarios se hace del texto dramático, y a la aten-

ción que se presta al texto teatral no clásico por parte de quienes tienen la tarea de analizar y enseñar

en esos terrenos lo concerniente al estado y evolución de los géneros literarios, por lo que quizás sería

más preciso hablar de «Literatura dramática y crítica universitaria».

[ Virtudes Serrano ]

L a c r í t i c a t e a t r a l d e s d e l a U n i v e r s i d a d 9

afanes y anhelos de los poetas, siendoéstos, en ocasiones, también teóricos, lasituación cambia radicalmente cuandoquien marca la pauta en el teatro es alguiende la práctica de la puesta en escena.A par-tir del interés por el actor o por los elemen-tos de la representación,quienes se ocupande poner en pie el espectáculo olvidan suascendiente literario para interesarse sobretodo por la práctica escénica.

Los años setenta del siglo XX fueron ennuestro país especialmente perjudicialespara el concepto de literatura dramática yla valoración, a efectos críticos, del textoeditado. Los propios autores dieron enrepudiar a los hijos de su fantasía y su arte,hasta el punto de que todo el mundo locreyó y el texto teatral desapareció del ho-rizonte crítico-literario en el que desde susorígenes occidentales había estado inscri-to. La crítica más especializada aceptó loque los mismos creadores declaraban: queel texto era un pretexto para el espectácu-lo y que un texto dramático no se configu-ra hasta no alcanzar la representación; quela palabra,parte sustancial de tantos espec-táculos desde Esquilo, era prescindible yque sólo en lo escénico cobraba plena vali-dez lo dramático. Llegada a este momento,no puedo dejar de recordar las atinadaspalabras de Antonio Buero Vallejo (Acercadel texto dramático, 1974): «En rigor, ¿quées un verdadero texto dramático? Muchomás que un simple pretexto literario lla-mado a contribuir en escasa proporción ala realidad total del espectáculo. Muchomás, y otra cosa, que una mera acumula-ción de diálogos [...]. Explícita o potencial-mente, con acotaciones o sin ellas, perocon la coherencia de su estructura y sus situaciones, un buen texto expresa la to-talidad del espectáculo. La «literatura dra-mática» es dramática por esa condición ylleva dentro —para quien sepa leerla— nosólo las principales líneas de la dirección yla interpretación, sino su prevista aperturahacia los mayores atrevimientos en cuantoa uso del espacio escénico.En una palabra:es ya teatro». Recomendar al posible lectorde estas líneas el artículo que RicardoSenabre publicó en el número de primave-ra de 2002 de esta misma revista («El teatrotambién se lee») donde hace una lúcidadefensa de la lectura del texto teatral, lec-tura que de extenderse favorecería la

En cualquier caso, se trata de analizar elfenómeno de la acogida de los textos tea-trales dentro de la Universidad en nuestropaís. Es preciso indicar que, cuando nos re-ferimos a esta situación, lo hacemos basán-donos en la suerte de la literatura dramáticamás próxima y no en la de aquella que seencuentra incorporada al canon de calidaddonde residen las dramaturgias clásicas ysus autores; a ellas se les sigue prestando laatención que merecen y han sido y siguensiendo objeto de análisis y estudio.

Parece evidente, si examinamos los pro-gramas concernientes a Literatura de distin-tas universidades, que, en efecto, al teatroreciente obtiene una atención escasa conrelación a otros géneros y lo mismo seobserva en el apartado de reseñas críticasde las principales revistas universitarias,donde la poesía lírica y la narrativa, juntocon el ensayo,ganan por puntos a la poesíadramática, aquélla que ocupara tantas pági-nas en los tratados clásicos y que tan fuertescontroversias literarias levantara en los lla-mados Siglos de Oro, en el de las Luces, yhasta entre los románticos y realistas.

El cambio de rumbo se produce, ya enel siglo XX, a partir de que tomaran las rien-das del conjunto de lo teatral los «autores»,en un sentido casi siglodorista del término,sustituyendo a los «poetas».Actores y direc-tores de escena vinieron a limpiar al teatrode sus vicios y latiguillos desde finales delXIX y, sobre todo, a principios del pasadosiglo; poetas y artistas plásticos superpu-sieron a lo dramático lo lírico y lo plástico;el concepto de «crueldad» (acción) se em-pleó para relegar a la palabra, y al texto lite-rario-dramático se dio en llamar pretexto,como elemento al servicio del espectácu-lo, no como fundamento previo del textoescenificado.

Si el sistema dramatúrgico que emanade la Poética de Aristóteles procede de laobservación de los textos preexistentes; siLope, poeta, elaboró un tratado que expli-caba sus comedias en el Arte nuevo; si losteóricos del clasicismo sentaron las basesconstructivas del teatro fundamentadas enlos dos géneros mayores: tragedia y come-dia, en los que hacían residir la grandeza de las ideas y las pautas para la educaciónde los ciudadanos; si los tratadistas delRomanticismo trasladaron a sus retóricassobre el teatro las ansias de libertad y los

Si examinamos

los programas

concernientes a

Literatura de distintas

universidades, el teatro

reciente obtiene una

atención escasa

con relación a

otros géneros.

dramática, como Juan Mayorga, Raúl Her-nández, Diana de Paco o Laila Ripoll.

Pero, aunque con lo que llevamosexpuesto parece cierta la mínima atenciónque en general recibe la literatura dramáti-ca a pesar de sus méritos, no sería justodejar de reconocer que en los últimostiempos se va advirtiendo un proceso derecuperación en la valoración del dramadentro del ámbito de la crítica y la docen-cia universitarias que es digno de subrayar.Un ejemplo excepcional y memorable detal atención, no solamente en lo que co-rrespondía a lo literario sino también a surepresentación, fueron las críticas quedurante tantas temporadas hizo semanal-mente el profesor y académico FernandoLázaro Carreter en Blanco y Negro y, pos-teriormente, las de Jaime Siles, catedráticouniversitario de latín, igualmente interesa-do por el texto y su representación.Aun-que el canal de transmisión no fueseacadémico, los artículos de estos profeso-res contenían todo el rigor de quienes losllevaban a cabo.

Algunas universidades españolas se hancaracterizado desde la segunda mitad delsiglo XX por su atención a la teoría teatral,al texto y a sus autores, sin olvidar la prác-tica escénica; es el caso paradigmático dela Universidad de Murcia que cuenta condos colecciones específicamente teatrales:«Cuadernos de teatro» y «Antología teatralespañola». En la primera, principalmentededicada a estudios, han tenido tambiéncabida textos inéditos acompañados desustanciosos estudios preliminares; entreellos se encuentran El terror inmóvil, deAntonio Buero Vallejo, cedida por el autoral profesor Mariano de Paco para ser publi-cada en esa colección precisamente por sucarácter académico, ya que él pensaba quepor índole experimental de la pieza nodebía ser entregada a otro tipo de difusión;La taberna fantástica, de Alfonso Sastre,algo antes de su estreno y después de die-cisiete años inédita; Federico, una historiadistinta, de Lorenzo Píriz Carbonell, conintroducción de Francisco Javier Díez deRevenga, Catedrático de Literatura de laUniversidad de Murcia, o La Monja Alfé-rez, de Domingo Miras, presentada porquien suscribe estas líneas.

La «Antología teatral española», iniciadaen 1986 con La venta del ahorcado, de

recensión crítica de dichos textos, que,cuando se editan, incluso en coleccionesde gran alcance y difusión general, rarasveces llegan a ser reseñados en revistas noespecializadas del género.

Que el teatro posee un carácter mestizoentre literatura y espectáculo es algo que nose pone en duda y supone una de sus gran-dezas en relación con otras manifestacionesliterarias que para ser representadas, y loson, han de ser primero dramatizadas. Peroello no es excusa para que quede olvidadoen los medios literarios si pensamos, ya enel siglo XX y en España, en un mago de la palabra como Valle; en un maestro de lapoesía dramática como García Lorca; en la simbólica realidad que nutre las páginasde los dramas de Antonio Buero Vallejo; enla recuperación de las imágenes del pasadoque, a través de las fórmulas expresivas desus personajes, han llevado a cabo JoséMaría Rodríguez Méndez o Domingo Mi-ras; en el poético desgarramiento de lospersonajes de Martín Recuerda; en la ela-boración literaria de las hablas popularesde Lauro Olmo y su continuación en losjóvenes autores de los ochenta (José LuisAlonso de Santos, Fermín Cabal, PalomaPedrero, Ignacio del Moral, Concha Rome-ro,Antonio Onetti). En literatura dramáticaconvierte Arrabal sus obsesiones; literaturabarroca escribe en sus textos Luis Riaza;Ernesto Caballero reutiliza el drama calde-roniano y el contemporáneo en un cons-tante juego de intertextualidades literarias,a las que siempre ha sido asiduo así mismoJosé Sanchis Sinisterra. Literarios son losjuegos con el absurdo de Carmen Resino,los experimentos de género de Jesús Cam-pos, y la mezcla de horror y belleza queemana de tantos dramas de Ignacio Ames-toy o de García May. Qué es sino literaturalo que encontramos en las obras de Jeróni-mo López Mozo y de Alberto Miralles, quéfue sino la función poética lo que los llevóen los setenta a construir dentro de loslímites marcados entonces por la neovan-guardia del 68 para evolucionar hacia esti-los más en consonancia con las estéticasde este tiempo. ¿Quién podría poner enduda la categoría literaria de un AlfonsoSastre, manipulador y creador de lengua-jes? O de tantos otros, mucho más jóvenes,que, desde los primeros noventa, vuelven areivindicar el papel principal de la palabra

1 0 Ve r a n o 2 0 0 3

A partir del interés

por el actor o por los

elementos de la

representación,

quienes se ocupan

de poner en pie el

espectáculo olvidan

su ascendiente literario

para interesarse

sobre todo por

la práctica escénica.

L a c r í t i c a t e a t r a l d e s d e l a U n i v e r s i d a d 1 1

ciano, en las que se presentan textos es-pañoles y traducciones de textos contem-poráneos extranjeros, lo que favorece elestudio comparativo de dramaturgias queestán conviviendo en el tiempo. En la Uni-versidad de Alicante, los profesores DíezMediavilla y Ríos Carratalá centran su inte-rés en el teatro y, orientada por éste, laBiblioteca Virtual Cervantes dedica parti-cular atención al género, tanto desde elpunto de vista teórico (la Biblioteca deAutores Contemporáneos, iniciada con unainteresante y completa síntesis de la vida yobra de Buero Vallejo) como con la difu-sión de numerosas obras y entrevistas.

En el campo del análisis del texto teatraldestaca el Instituto de Semiótica Literaria,Teatral y Nuevas Tecnologías de la Universi-dad Nacional de Educación a Distancia,diri-gido por el profesor José Romera Castillo,por la organización de cursos, publicaciónde trabajos y coordinación de estudios sobreteatro español actual. Fruto de tal labor sonlas Actas de las participaciones en los Semi-narios y la publicación de una colección de textos de autores de nuestro tiempo querealiza el profesor Romera. El Curso de Lite-ratura Española que anualmente se organizaen la Universidad de Málaga ha dado lugaren ocasiones a apreciables volúmenes en elcampo que nos ocupa, como los consagra-dos a Valle-Inclán, García Lorca, Jardiel Pon-cela, Buero Vallejo o La vanguardia deldrama experimental. Por otra parte, desdelas áreas de Literatura y Teoría de la Literatu-ra de las universidades se ha consolidado enEspaña el estudio de textos dramáticos,sobre todo a partir de los trabajos de semio-logía teatral realizados por Jorge Urrutia yCarmen Bobes.

Diversas universidades incluyen en susprogramas de doctorado créditos cuyo te-ma es el teatro español contemporáneo yson frecuentes las tesis que versan sobreautores de la dramaturgia actual.Todo estocontribuye a que vuelva a darse un mayoracercamiento al texto dramático comofenómeno literario en una primera instan-cia, aunque vayan también apareciendoestudios que conjuguen los dos niveles depercepción que el teatro posee y que resi-den, por una parte, en su lectura comoobra terminada, en texto que ofrece unahistoria transcurrida en un tiempo y desa-rrollada en uno o varios espacios por unos

Domingo Miras, cuenta con más de cua-renta títulos encaminados a dar a conocerla nueva dramaturgia española. Sus direc-tores, César Oliva y Mariano de Paco, son,como Francisco Torres Monreal,profesoresde la Universidad de Murcia ocupados enel teatro español contemporáneo, acercadel que han publicado estudios y prepara-do ediciones.

En universidades de Barcelona seencuentran Ricard Salvat, nombre esencialen la historia de nuestra escena y directorde la revista Assaig de Teatre; ManuelAznar Soler, propulsor de los estudiossobre el exilio español (en colaboración aveces con Juan Aguilera Sastre); y MaríaJosé Ragué-Arias, profesora, autora y críticateatral. En la Universidad de Alcalá han cui-dado igualmente esta parcela los profeso-res Ángel Berenguer, Cristina Santolaria yManuel Pérez;de allí surge la revista Teatroy la publicación de diversos textos de auto-res contemporáneos.Algunos nombres sehacen imprescindibles a la hora de estu-diar con rigor el texto dramático de nues-tros días: Luis Iglesias, quien con Marianode Paco ha sido el responsable de la cuida-da edición de la Obra Completa de AntonioBuero Vallejo,al que dedicó una importantemonografía publicada en la Universidad deSantiago de Compostela; Gregorio TorresNebrera, catedrático de la Universidad deExtremadura, quien ha prestado atentadedicación a distintos autores del teatroespañol al siglo XX; o Jesús Rubio Jiménez,de la Universidad de Zaragoza, gran cono-cedor de éste, muy especialmente en suprimer tercio. Destacables son los capítu-los dedicados al teatro por los profesoresFelipe Pedraza y Milagros Rodríguez en sucompleta Historia de la Literatura; desde la Universidad de Oviedo, el profesor Anto-nio Fernández Insuela ha difundido la obrade Lauro Olmo y se ha ocupado con acier-to del grupo de autores realistas de losaños cincuenta.

La Universidad de Valencia cuenta conprogramas de teatro y especialistas (algu-nos de ellos también autores, es el caso deJosé Luis Sirera; o directores, como AntoniTordera) que ofrecen a alumnos y lectoresprecisa y documentada información. Sonde destacar las varias líneas de difusión deltexto teatral que surgen desde ella, dirigi-das por el profesor Juan V. Martínez Lu-

En los últimos tiempos

se va advirtiendo un

proceso de recupera-

ción en la valoración

del drama dentro del

ámbito de la crítica y la

docencia universitarias.

O’Connor iniciara un camino guiado mástarde por Martha T. Halsey y en la actuali-dad por Sandra N. Harper. Profesoras y pro-fesores de centros superiores de EstadosUnidos han dedicado su trabajo a analizarel texto y a difundir el nombre y la perso-nalidad de los autores y autoras de la dra-maturgia española.También Gestos, revistadirigida por el profesor Juan Villegas en laUniversidad de California, Irvine, cumple la función académica y difusora de la quehablábamos. Desde la Universidad de Bolo-nia, Magda Ruggeri proyecta su incansablepalabra comentando y analizando autores,textos y espectáculos de nuestro teatrocontemporáneo; en el hispanismo británi-co e irlandés son bien conocidos a esterespecto Víctor Dixon, David Johnston o laprofesora polaca Urszula Aszyk; como loson en el alemán Klaus Pörtl y José Rodrí-guez Richart.

Tras este breve e incompleto repaso,podemos concluir que, si bien el lugarque ocupa el teatro dentro de la críticauniversitaria no es todavía el deseable,está en vías de recuperarse una posiciónsi no de privilegio, al menos de equili-brio. Lo deseable es que nunca se vuelvaa la situación de que, en la práctica, el tea-tro español deje de estudiarse al llegar alSiglo de Oro. El conocimiento universita-rio en las aulas del texto teatral-literariode épocas recientes, como el de la nove-la y la poesía, dará sin duda como conse-cuencia, ya la está dando, una mayordifusión del teatro, como género literarioen la calle. El convencimiento de que elteatro también se lee hará que se analicey se critique y que, por fin, ocupe el apar-tado que falta en las secciones de librosde tantas publicaciones dedicadas a ilus-trar e informar sobre la literatura en todassus vertientes.

seres (personajes) que soportan un con-flicto e intentan resolverlo, para cuyaexpresión se lleva a cabo una indagación yselección en las diversas manifestacionesde la lengua con la intención artística pro-pia de la función poética.Y, por otra, en lacontemplación de un espectáculo basado,fundamentado, inspirado, o que reproducedicho texto.

En el Consejo Superior de Investigacio-nes Científicas aparecen nombres necesa-rios en el estudio del teatro en España:Luciano García Lorenzo conjuga su dedi-cación a los autores clásicos con el análisisde las manifestaciones que se han venidodando en el teatro actual. Su incansableactividad dentro y fuera de nuestro país hacontribuido a difundir el conocimiento dela dramaturgia española del siglo XX. Meri-toria labor en este sentido viene desarro-llando también el equipo liderado por DruDougherty y María Francisca Vilches deFrutos, en particular dando a conocer lascarteleras teatrales, con lo que cubren ladifícil parcela de la recepción.

No quisiera dar fin a estas líneas, en las que he pretendido dejar constancia delas ausencias pero también de las dedica-ciones, sin mencionar el apoyo que por lasuniversidades extranjeras se viene dandodesde la segunda mitad del XX al teatroespañol de ese siglo. En primer lugar espreciso valorar la importancia que adqui-rió y mantiene la figura de Francisco RuizRamón, que desde Puerto Rico, Chicago,Purdue y Nashville arrojó luz sobre la con-sideración del texto teatral más reciente enel segundo volumen de su Historia delTeatro Español; otro pilar desde allende lofue y lo sigue siendo la revista Estreno,donde el hispanismo norteamericano vie-ne ocupándose del teatro contemporáneoespañol desde que, en 1975, Patricia W.

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Vuelve a darse un

mayor acercamiento al

texto dramático como

fenómeno literario en

una primera instancia,

aunque vayan también

apareciendo estudios

que conjuguen los dos

niveles de percepción

que el teatro posee.

V i s i t a n u e s t r a w e b

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La batalladora crítica

de la Transición[ Enrique Llovet ]

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La tan traída y llevada Transición política española hizo en nuestra crítica teatral dos impactos muy sono-

ros y visibles que alteraron seriamente su formalidad y en cierto sentido, rozan también el fondo de su

trabajo: el cambio de horario de las representaciones que afectó a la composición del público estrenista

y por tanto a la vieja alta tensión de las primeras noches de un texto y el destape femenino que favore-

ció un firme y utópico anhelo de libertad sexual. Lo que pasaba en la calle se reflejó en el teatro y lo que

pasaba en los escenarios favoreció en la calle las crecientes ansias libertarias. Era lógico.

Escena de ¿Por qué corres, Ulises?, de Antonio Gala. Dirección: Mario Camus.Teatro Reina Victoria, 1975.

Nuestro público era el mismo, maltrecho,indiferente y descastado por los vicios cultu-rales anteriores. Ese público perdió rápida-mente la minoría cómplice y muy politizadaque acostumbrado alentar las protestascrípticas pero que de pronto puede mani-festarse en cualquier lugar y mucho más di-rectamente. No fue eso solo.

Nuestra población teatral, casi toda inte-grada en la burguesía media, se encontródesorientada en su gusto, pasiva en su con-sumo, aburrida e incierta. La falta de interésy el miedo económico de los empresariostradicionales, no pudieron enfrentarse conel nacimiento de una vigorosa y espectacu-lar vida política,promotora por si sola de ungran cupo de emociones y superior de ten-sión y de teatralidad superiores a las ofreci-das por los escenarios.

Y, sin embargo, la crítica perseveró.Auto-res,grupos y críticos sabían que sus fracasoshabían llevado a una cierta corrección delinmovilismo tradicional.La crítica de la Tran-sición ayudó a la audiencia española a acep-tar con facilidad una actualización dellenguaje,específicamente en cuanto se refe-ría al ensanchamiento del vocabulario; unretoque de los caracteres, que ya pudierondesplegar,casi con plenitud, toda una nuevadialéctica de los instintos; un ensancha-miento grande de los análisis de las afectivi-dades; una mayor importancia teatral de losconflictos promovidos por la conciencia dela soledad humana, la problemática de lacomunicación y el sentimiento de angustia;una denuncia de la injusticia social; unsupuesto funeral de inestabilidad.Esa mismacrítica admitió también la dramatizaciónindiferente a la conceptualización clásica delos espacios y, sobre todo, de los tiempos; lasupuesta irracionalidad de los comporta-mientos, las visiones automáticas, oníricas osencillamente intuitivas, los comportamien-tos de explicación puramente existencial y,engeneral, todas las abstracciones que incluíanelementos surreales. Este código, repescadopor el surrealismo y retocado por los bene-ficios de la gran escritura teatral que fue deSynge a Beckett fue el niño mimado de lacrítica de la Transición. Una crítica que tra-bajó preguntándose si debía primero ayudara hacer una buena sociedad que le permitie-se hacer gran teatro o debía ayudar al buenteatro para así crear, desde su oficio , unasociedad mejor.Y así sigue.

Todo hecho teatral formula, de algunamanera, un dibujo, un retrato, por parcialque sea , de la sociedad en que se produce.Entre Lope de Vega o Calderón, el absolutis-mo político y la vida económica del siglodiecisiete español,debió existir cierta corre-lación indiscutible.Como debió existir igual-mente, aunque en ámbito más limitado,entre los primeros escritores liberales y losprimeros burgueses en nuestra modestísimaIlustración.

Así que llegó la Transición y toda la críti-ca estuvo de acuerdo en la necesidad de quenuestra vida teatral testimoniase la vida realespañola y celebrase en su evolución y cam-bio complicado su área de proyección me-diante el ensanchamiento de sus problemasy la mejoría de sus formas expresivas. Conello parecieron buscarle nuevos destinata-rios, precisamente en aquellas partes delcuerpo social más necesitadas de ilumina-ciones y esclarecimientos,sin perder la viejapoblación adicta, es decir la burguesía, a laque esa nueva vida teatral también debía ha-cer reaccionar enérgicamente. El colectivocrítico debió temer,que salir de ahí era, conseguridad dirigirse solo a las exquisitasminorías y bajo una capa de maximalismopaternal caer en el viciado círculo de los len-guajes crípticos cuyas claves ignora la mayo-ría aunque su posesión produzca muylegítimo placer a la minoría crítica lógica-mente mejor informada.

En cualquier caso lo más triste, lo másvalorado, lo más visible de esa Transición fuela terrible y patética sorpresa de encontrar-nos, a la muerte de Franco,con un vicio cul-tural muy valorado. No sé porque habíamossoñado con una rica y efervescente cosechade inmediata floración.No fue así.Desapare-ció la censura y la crítica no percibió la llegada de un teatro redondo y superior.

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La crítica de la

Transición ayudó a

la audiencia española

a aceptar con facilidad

una actualización

del lenguaje

La carroza de plomo candente,

de Francisco Nieva.

Dirección: José Luis Alonso.

Teatro Fígaro, 1976.

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amistad), etc.Y el peor, el que de verdad me parece mons-truoso es ese argumento manido que proclama que entodo crítico hay un escritor frustrado.

Cierto es que no faltan esos casos, y que algunos sonsonados. El decano de esta especie es nada menos que elgran Platón.Después de presentarse a varios concursos enAtenas, y salir escaldado, se ve que el pobre desarrolló unaaversión a los poetas que le condujo finalmente a excluir-

Pero no quiero ser crítico con los críticos.Además, meparece injusto que sus acusadores más severos les caiganencima con argumentos que no vienen al caso. Me refieroa quienes les tachan de parásitos (dizque viven a costa dela sangre de quienes hacen el arte, etc), de interesados(esto me hace gracia,pues debe haber pocos esfuerzos tanmal retribuidos), de amiguistas (Epicuro decía que no enotra cosa se ocupa el virtuoso, más que en conservar la

Perlas cultivadas.LAS DESVENTURAS DE LA CRÍTICA LITERARIA

a través de los tiempos[ Fermín Cabal ]

«No hay tal joya en el hombre como el buen juicio», decía Juan de Valdés y a fe mía que estoy de acuerdo.Piedra preciosa, que escasea en este mundo malparido, tendría que haber más, mucho más de este juicioesquivo que de nosotros se burla. Pues estoy seguro que la mayoría de las veces, el sujeto trata de ser dis-creto, agudo, incluso amable o por lo menos educado. Y sin embargo, ahí está la historia de la literatura parademostrar como ese juicio, el crítico, desbarra, desparrama y se espatarra poniéndose en evidencia, comoesas damas egregias que tropiezan en las escaleras de las grandes recepciones, mostrando su ropa interior

a los cinco continentes a través de los informativos de la tele.

modo. Samuel Pepys escribe en su diarioen 1662: «Allí vi Romeo y Julieta. Era la pri-mera vez que se representaba. La obra es,en sí misma, lo peor que he visto en mivida, y además la peor actuación que hevisto de esos actores». Curiosamente, esaimpresión no le impide reincidir, y díasdespués acude a ver El sueño de unanoche de verano: «La obra más insípida yridícula que he visto en mi vida».

Los autores reaccionan a estas invecti-vas enfadándose, insultando, escribiendomanifiestos, llegando incluso a las manos,pero también adoptando la actitud del cíni-co desdeñoso que se encuentra por enci-ma de todo. Quizá fuera Lope de Vega, quesufrió a menudo los ataques de los erudi-tos de su época, el primero en adoptar esapose. En El arte nuevo de hacer comediasparece aceptar las observaciones de susoponentes, reconociendo la imperfecciónde sus comedias, para darle la vuelta soca-rronamente: «pues si lo paga el vulgo, esjusto hablarle en necio para darle gusto».

Pero, ¿podemos decir que las opinionesde Lope en materia literaria eran más atina-das que las de sus adversarios? ¿Fue él en susjuicios más generoso, más profundo, máscertero? Para muestra véase lo que pensabade El Quijote: «De poetas, no digo: buensiglo es éste. Muchos en ciernes para el añoque viene pero ninguno hay tan malo comoCervantes,ni tan necio que alabe a Don Qui-jote».O esta otra perla, esta vez con metro yrima, en la que se lanza a la mayor osadía(bien frecuente, por otra parte) que puedealcanzar un crítico: la profecía. Y ahí esnada: «Y ese tu Don Quijote baladí / Deculo en culo por el mundo va / Vendiendoespecias y azafrán romí / Y al fin en mula-dares parará».

La profecía es el género favorito de lacrítica, que suele manejarlo profusamente,y allí alcanza las cotas más altas del ridículo,para satisfacción de sus víctimas.Algunoscasos se han hecho célebres por su ofus-cación. Nada menos que Emilio Zola noscomunica con toda su autoridad (que latiene, lo cual me produce algún escalo-frío), a propósito de Las flores del mal:«Dentro de cien años los libros de historiade la literatura francesa, solo mencionaránesta obra como una curiosidad».Tampocose salva Balzac, que para Eugene Poitou.«muestra poca imaginación en la ficción, al

les de su república ideal. En realidad,tenía que haber expulsado al público, ymuy concretamente, al público que lehabía rechazado, pero debió pensar quemuerto el perro se acabó la rabia, y cortópor lo sano.

La verdad es que Platón tampoco diceque haya que acabar con los poetas, esmás, lo que propone es una especie desubvención, a modo de beca de viaje, parael caso de que un desaprensivo aparecieracon la pretensión de recitar sus poemas ydespistar a los ciudadanos apartándoles desus obligaciones: «le rendiríamos homena-je como a un ser sagrado, maravilloso yencantador, pero le diríamos también queni había ni podía haber hombres como élen nuestro Estado, por lo que le enviaría-mos a otro, luego de haber ungido su cabe-za con perfumes y de haberle ceñido lassienes con cintas sagradas.»

Como se ve, no es para tanto. Cosasmucho peores le harían algunos literatos amuchos de sus colegas. Pero está visto quelos críticos tienen mala prensa y a todo loque dicen y hacen se le saca punta.

Yo creo que a los críticos lo único quese les puede exigir es que hagan bien suoficio.Y esto no es nada fácil, pues los infe-lices viven de la opinión, y la opinión esveleidosa por naturaleza. Somos seresmudables, día a día nos modificamos sindarnos cuenta. Cambian nuestros gustos,cambian los de las personas que nos rodean,y cuando nos queremos dar cuenta somosotros, y lo que ayer decíamos, hoy nos davergüenza. Por eso la crítica, a menudohace el ridículo, y los escritores que lahemos sufrido encontramos mucho placeren burlarnos de sus despropósitos cuandolos pillamos en sazón.

Ni los más grandes escritores se han sal-vado de los zarpazos de la crítica. Sydneyse burlaba de los dramaturgos de la corteisabelina, que mezclaban «torpemente» losgéneros: «Ocurre que (…) en las partescómicas de nuestra tragedia no tenemossino chanzas groseras, indignas de un oídoeducado, o extremosas necedades, buenassolamente para levantar una risotada, y nomás».Y el principal blanco de sus críticasera un actorzuelo descarado que escribíadisparatadas historias para los comediantesprofesionales, un tal Shakespeare. Claro,que no era el único en opinar de ese

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La profecía es el

género favorito de la

crítica, que suele

manejarlo profusa-

mente, y allí alcanza

las cotas más altas del

ridículo, para satisfac-

ción de sus víctimas.

P e r l a s c u l t i v a d a s 1 7

vivo difícilmente puede seguir viviendo.Simplemente un libro de temporada». Estáhablando de El gran Gatsby.

Por supuesto, prejuicios de todo tipoasoman detrás de estas aseveraciones cate-góricas. Prejuicios y un alto concepto de lapropia inteligencia, desgraciadamentemuchas veces poco justificado.Y como enmateria de prejuicios los religiosos siemprese han llevado la palma, también aquí seencuentran perlas valiosísimas. Por ejem-plo, esta crítica que aparece en CuadernosHispanoamericanos a propósito de La col-mena: « Al primer tercio se tienen ya cier-tas seguridades acerca del método deCamilo José Cela, y de las tintas que mane-ja para su versión del hombre. El método es el más antiguo, el que recoge accionesexternas y palabras; las tintas son pocas yviolentas, algo así como un verde montadosobre blanco y negro.Y digo verde por laespecial simbología de ese color, no en suversión poética —esperanza— sino vulgar—sexo—. El motor común a estos cientosesenta personajes es fundamentalmente elsexo, y —pido perdón al lector por la irre-mediable utilización de la voz directa—uncoito, realizado o frustrado,el clímax de susvidas». Firma la columna Gonzalo TorrenteBallester, que hace temblar en su sillón almismísimo Menéndez y Pelayo, que juzgaasí La lozana andaluza: «Libro inmundo yfeo,de valor nulo, sin ninguna influencia enlas letras españolas e italianas».Como se ve,el sexo suscita temores, irritaciones, des-precios, y no sólo en nuestra bendita Espa-ña. Le Figaro felicita así, en 1857, al autorcon motivo de la aparición de MadameBovary: «Monsieur Flaubert no es un escri-tor». O esta de Sir John Hawkins sobre elTom Jones de Fielding: «Un libro cuya inten-ción aparente es socavar los cimientos deuna moral que los padres y todos los educa-dores están obligados a inculcar en la mentede los jóvenes».Samuel Jonson es más parco:«Apenas conozco una obra más corrupta».

También la política ha distorsionado lavisión de muchos críticos, más preocupa-dos por defender banderías y abanderados,que por juzgar objetivamente las obras.La crítica reaccionaria ha sido siempreabundante en despropósitos, pero en la iz-quierda no han faltado tampoco los inqui-sidores.Quizá el más célebre en esos pagoshaya sido Georg Lukács, que escribe cosas

crear los personajes y la trama y al descri-bir la pasión. El lugar de H. de Balzac en laliteratura francesa nunca será importanteni encumbrado». En Inglaterra las cosas noson más amables.Véase lo que opina el crí-tico del Manchester Guardian (1902)sobre Juventud y El corazón de las tinie-blas de Conrad: «Sería inútil pretender quepudieran alcanzar amplia difusión». En estamisma línea tampoco está mal la de JamesLorimer, en el momento de la aparición deuna novelilla de la hermana de CharlotteBronte, una tal Emily: «He aquí, mil vecesaumentados, todos los defectos de JaneEyre y, pensándolo bien, sólo nos queda elconsuelo de que nunca alcanzará ampliadifusión». Las mujeres escritoras no suelentener buena crítica y a veces son vapulea-das sin compasión. Un tal T.B.Aldrich escri-be a propósito de Emily Dickinson en laAtlantic Monthly, en 1892: «Una reclusa se-micultivada, soñadora y excéntrica, en unpueblo perdido de Nueva Inglaterra —o encualquier otro sitio— no puede impune-mente desafiar las leyes de la gravedad y dela gramática… Como única vecindad ten-drá el olvido».

Podríamos seguir un buen rato con estosdespropósitos hilarantes, pero el espaciome impide extenderme mucho más. Reco-miendo al que quiera refocilarse en el asun-to la lectura del libro El ojo crítico, deConstantino Bertolo,de donde he sacado lamayoría de estas referencias.Pero no resistoa repetir algunas geniales, como esta de laChildren´s Review que reseña una obritatitulada Alicia en el País de la Maravillas:«Nos imaginamos que cualquier niño deverdad quedará más desconcertado que en-cantado con esta tensa y agotadora histo-ria».El crítico del The London Critic afirma,después de leer Hojas de Hierba: «Whit-man conoce tanto el arte como un cerdo lasmatemáticas».Otro anónimo profeta escribeen la Saturday Review londinense,en 1858:«No creemos que su reputación sea durade-ra… Dentro de cincuenta años (…) nues-tros hijos se extrañarán de los motivos porlos que sus antepasados colocaron a Dic-kens a la cabeza de los novelistas de suépoca.» El Correo de Odessa juzga así AnaKarenina: «Basura sentimental… Muestren-me una sola página que contenga una idea».Y más recientemente, el New York HeraldTribune asegura: «Lo que nunca ha estado

La política ha

distorsionado la visión

de muchos críticos,

más preocupados por

defender banderías

y abanderados, que por

juzgar objetivamente

las obras.

su pesar la mejor función de un crítico: laaceleración del discurso renovador: Mar-querie bramaba y los jóvenes tomabannota: hay que leer a ese Beckett.

Yo creo que los críticos tienen derechoa escribir sus cosas y la gente tiene el dere-cho de leerles o no leerles, y de refutarles,aún sin haberles leído. Porque si de verdadson influyentes, influirán a casi todos a tra-vés de terceros. Así funciona siempre laopinión consolidada: está fuera de toda du-da, hasta que se demuestra la contrario.

Y puestos ya a meter la pata terminarédiciendo que tampoco creo que los escri-tores (los de verdad, los no frustrados, je,je, je…) fueran a hacerlo mejor.Más bien locontrario. Si entre los críticos hay envidiasy rencores, tampoco faltan entre los escri-tores. Los juicios de estos son tan apesto-sos como los de aquellos. ¿Unas muestras?Ya he citado a Lope, pero hay más, muchomás.Voltaire consideraba Hamlet como «lapieza de un salvaje borracho». Byron consi-deraba que Shakespeare «no tenía imagina-ción en absoluto». Shaw pensaba que Otelo«era un melodrama»… Claro que donde lasdan las toman y de Shaw ha escrito Ber-trand Russell que «en conjunto es más uncalavera que un genio». Baroja pensaba deUnamuno que «era un aldeano recién sali-do del terruño». Ortega y Gassett asegura-ba que Paul Valery era «una mente pobre».Juan Valera creía que Quevedo tenía ungusto «malditísimamente deplorable». YMenéndez Pelayo aseguraba que Galdós nosolo era «herético y torcido» sino también«feo y antiestético». Núñez de Arce se bur-laba de las Rimas de Bécquer: «suspirillosgermánicos», y Clarín despreciaba a Alar-cón y Pereda: «espíritus vulgares». Claroque él, que además ejercía la crítica con lavara en la mano, no salía mejor parado.Max Aub aseguraba que «se ensañaba conlos segundones, pasando como ascuassobre los defectos de los poderosos». Enfin, que los escritores no mejorarían lasprestaciones de los críticos profesionales.Y además, si hubiera que recurrir a ellospara obtener ese esquivo juicio que aveces, para algunos, parece necesario,todos saldríamos perdiendo amistades y elmundo sería aún más oscuro. ¿No lo es yabastante?

como esta: «El caos es la consecuencia ide-ológica de la angustia… (Esta) es propia-mente el producto de una evoluciónsocial: el efecto de la estructura social forja-da por el imperialismo sobre un determina-do estrato de la intelectualidad burguesa.Elrechazo explícito o tácito del socialismocomo perspectiva significa el cerrar laspuertas o el dejar caer una cortina antetodo porvenir». Y como ejemplo de unaobra que traduce esta problemática propo-ne a Esperando a Godot.

Es curioso que Beckett haya sido siem-pre blanco de las iras de la crítica más con-servadora, tanto de izquierda como dederecha. En España fue muy celebrada laintervención de Alfredo Marquerie, el críti-co más influyente en ese momento, quecon ese afán profético mencionado vatici-nó que la obra sería flor de un día.Todosnos hemos reído mucho comentando estepatinazo, pero me parece que vale la penarecordar la argumentación sobre la que sebasaba ese juicio, desvelada en su obra, Elteatro que yo he visto: «Los principalesresponsables del lanzamiento del llamadoteatro de vanguardia en nuestra contem-poraneidad fueron un rumano llamadoIonesco y un inglés, Beckett, que desdeParís, gran centro universal de engañabo-bos, irradiaron al mundo de los papanatasy de los snobs sus primeras piezas, unatitulada La lección y otra Esperando aGodot, a las que siguieron muchas más,ideadas, aviesa y avispadamente con elmismo truco e idéntica receta, hasta con-seguir gran número de adeptos e imitado-res... La fórmula Ionesco y la fórmulaBeckett son muy sencillas. Consisten ensituar en escena unos personajes mediolocos y medio tontos, que se expresan enun lenguaje ininteligible, y que en los diá-logos lanzan respuestas sin concordanciagramatical ni lógica en las preguntas».

Que Dios me perdone, pero yo echo de menos este tipo de arrebatos.Yo creoque Marquerie entendía perfectamente loque estaba pasando, los canales imposiblesde cegar a través de los que el lodazal nosinundaba, y la actitud mimética y bobalico-na de muchos de los partidarios de lo quedenostaba.Todo ello le molestaba y se atre-vía a decirlo a gritos.Y al decirlo, ejercía a

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Los escritores no

mejorarían las

prestaciones de los

críticos profesionales.

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NOTAS SOBRE LA CRÍTICA TEATRAL

durante el franquismoLAS DIFUSAS FRONTERAS ENTRE

CRÍTICA Y CENSURA[ Berta Muñoz Cáliz ]

Aclaremos desde el principio, antes de confundir o decepcionar al lector, que no es el propósito de este

artículo trazar un panorama de la crítica teatral durante tan dilatado período, pues este es tema que bien

merecería, cuanto menos, una amplia monografía, sino esbozar unas rápidas pinceladas en torno a un

aspecto muy concreto de la misma: la relación entre crítica y censura, centrándonos en la crítica

desempeñada por quienes compaginaban esta actividad con su trabajo como miembros

de la Junta de Censura Teatral.

como Jorge de la Cueva, Nicolás GonzálezRuiz, Eusebio García Luengo, Melchor Fer-nández Almagro o, de nuevo, Emilio Mora-les de Acevedo.Tampoco habría que dejarde mencionar a Gabriel García Espina,Director General de Cinematografía y Tea-tro —y, por tanto, uno de los máximos res-ponsables de la censura teatral— entre1946 y 1951, y crítico teatral de El Alcázar.Las fronteras entre ambas funciones sedifuminan aún más si tenemos en cuentaque, en sus informes, los censores emitíanjuicios sobre la calidad formal de las obras,realizando así una particular crítica teatralque, si en muchas ocasiones no trascendía,en el caso de quienes la ejercían profesio-nalmente podía suponer un primer esbozode la que después se publicaba. Crítica ycensura forman, pues, durante este perío-do, un entramado cuyas funciones resultana veces difíciles de aislar: si la censura seencargaba de filtrar los textos que subíanal escenario y de asegurar una determina-da recepción de estos —ya sea mediante lasupresión de fragmentos inconvenientes omediante la imposición de condicionespara la puesta en escena—, un importantesector de la crítica se encargaba de com-pletar esta última función.

Esta imperiosa necesidad por parte delpoder dictatorial de controlar las ideasexpresadas desde el escenario tiene, sinduda, sus orígenes, en una elevada valora-ción de la capacidad del teatro para modi-ficar la conciencia de la sociedad y, enconsecuencia, de alterar el orden estableci-do. Una valoración que no era precisamen-te nueva y de la que se podrían entresacarnumerosos ejemplos a lo largo de la histo-ria del teatro2; como botón de muestra, val-gan estas palabras, escritas a mediados delsiglo XIX, por Don Juan del Peral, autor delopúsculo Sobre la censura teatral y ma-nual de censores: «El teatro es uno de losmedios de publicidad que tienen las ideas,siendo su influencia tanto mayor, cuantoque se lanzan a un público en masa, el cuallas recibe colectivamente. El bien o el malque se desprende de un libro, cuya lecturase hace en el retiro de un gabinete, produ-ce sus resultados con lentitud, del mismomodo que una corta dosis de veneno o demedicina mata o cura lentamente; mas elefecto del teatro es, por el contrario, rápi-do e instantáneo»3.

A nadie se le escapa la poderosa influen-cia que la censura ejerció sobre el arte escé-nico durante el período en cuestión. Elhecho de que algunos de quienes la ejercí-an trabajaran a su vez como críticos teatra-les dotó a estos críticos-censores de unpoder sin precedentes para imponer supunto de vista sobre las obras que enjui-ciaban, y evidencia a su vez la estrechavinculación que el sistema franquista esta-blecía entre ambas profesiones. Entre loscríticos que formaron parte en algúnmomento de la Junta de Censura Teatral seencuentran Juan Emilio Aragonés,ArcadioBaquero,Manuel Díez Crespo,Emilio Mora-les de Acevedo y el también dramaturgoAdolfo Prego, los cuales publican en me-dios tan diversos como Arriba, El Alcázar,Pueblo, Informaciones, Ya, ABC, La Esta-feta Literaria, Nueva Estafeta Literaria,Misión o Marca. Algunos de los críticosmás influyentes del período, como Gonza-lo Torrente Ballester o Alfredo Marqueríe,no formaron parte de la Junta de Censura,aunque sí lo hicieron del Consejo Superiordel Teatro, entidad que ocasionalmenteasumía la censura de ciertas obras1, y de laque también formaban parte otros críticos

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Las fronteras entre

ambas funciones se

difuminan aún más si

tenemos en cuenta

que, en sus informes,

los censores emitían

juicios sobre la calidad

formal de las obras,

realizando así una

particular crítica teatral.

Cubierta de La mordaza, de Alfonso Sastre y otras obras

estrenadas en la temporada 54/55.

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atención por parte del Estado» (22-VIII-1939). Así mismo, Obregón aprovechabapara reclamar medidas que contribuyerana «depurar» el teatro no sólo en cuanto asus contenidos, sino también en su lengua-je y estructuras, algo que ya venía recla-mando, meses atrás, en artículos como eltitulado, significativamente, «Hacia una cen-sura estética» (19-V-1939).

Unos años después, una vez que el régi-men se ha ido despojando de sus rasgosmás claramente totalitarios, encontramos aunos críticos menos exaltados y beligeran-tes, capaces de escribir crónicas elogiosasde obras como Historia de una escalera,de Buero Vallejo, o La mordaza, de AlfonsoSastre.Al repasar las críticas de estos estre-nos, lo primero que llama la atención es lagenerosidad con que la crítica acogió ambasobras;aunque este es un tema cuyo estudioexcedería con mucho los límites de esteartículo, no queremos dejar de citar lasesperanzadas palabras del que años mástarde sería censor, Juan Emilio Aragonés,ante el estreno de La mordaza: «Y todoparece indicar que no tardará en producir-se la deseada renovación, para bien de to-dos, porque son varios ya los autores queparecen decididos a abrir derroteros nue-vos para la creación dramática: ayer Buero,hoy Sastre, [...];Delgado Benavente y acasoalgún otro, son el mejor y más esperanza-dor testimonio». (Informaciones, 25-IX-1954). Conviene recordar que, desde susinicios, junto a los paladines del teatro bur-gués conservador, otros críticos y teóricosdel régimen estaban reclamando una reno-vación de la escena española, anclada enviejos géneros existentes ya antes de la«revolución nacional-sindicalista»; un deseode renovación que, por paradójico y aven-turado que pueda parecer, se nos antoja nofalto de relación con el apoyo —un apoyo,claro está, no exento de restricciones ni decontradicciones— a los autores verdadera-mente nuevos del momento,como los cita-

Aun con tan remotos precedentes, laidea del teatro como elemento adoctrina-dor cobra nueva fuerza con el advenimien-to de los totalitarismos en la Europa deentreguerras. En la España de Franco, laimportancia concedida a la escena comoarma propagandística queda patente en lasdeclaraciones del entonces Jefe del Servi-cio Nacional de Propaganda, DionisioRidruejo: «En estos momentos trascenden-tales en que se debate el porvenir de laPatria, el teatro debía surgir como belige-rante en el campo de las ideas —él que esmaestro de la vida, como la Historia— pararecoger las explosiones de patriotismo quehan llevado a una gesta de reconquista alglorioso pueblo español»4. Este afán adoc-trinador sería el motor de uno de los pri-meros y principales proyectos teatralessurgidos en el seno del régimen, el TeatroNacional de la Falange (auspiciado por elpropio Ridruejo y dirigido por Luis Esco-bar), tal como muestran las palabras del crí-tico teatral de Arriba, Cristóbal de Castro:«Imbuidos por esta labor depuradora yeducadora, Luis Escobar y sus camaradas sesirven del teatro clásico como el labradorde su arado, como el guerrero de su escu-do. Es una empresa al par defensiva y ofen-siva, que tiene el doble fin de adecentar lascostumbres y elevar la moral del pueblopor medio de su instrumento más popular:el teatro» (22-V-1939). La vinculación conlas palabras antes citadas de Ridruejo resul-ta evidente. El crítico y el entonces máxi-mo responsable de la censura coincidíanasí en su idea del teatro como arma al ser-vicio de una ideología.

Así, no es de extrañar que, ante la crea-ción de la Sección de Censura en julio de1939 para atender, entre otros, los textosteatrales, el también crítico teatral de Arri-ba Antonio de Obregón saludara esta medi-da como «un paso importante en ladepuración del teatro y del cine naciona-les, necesitados de la mayor vigilancia y

La idea del teatro

como elemento

adoctrinador cobra

nueva fuerza con el

advenimiento

de los totalitarismos

en la Europa

de entreguerras.

1 Durante los años cincuenta, varias obras fueron remitidas a este Consejo desde la Sección de Teatro, debido a las dificultades que su dictamen planteó a los censores;entre ellas, El pan de todos (1955), La sangre de Dios (1955) y Muerte en el barrio (1955), de Alfonso Sastre; también pasó por él Irene o el tesoro (1954), de BueroVallejo, en este caso para informar sobre su programación dentro de la temporada del Teatro Nacional María Guerrero.

2 En la actualidad, los estudios sobre la recepción han recuperado en cierto modo esta idea, al afirmar que el espectáculo teatral tiende a modificar el universo intelectual yafectivo del espectador e incluso, en algunos casos, a impulsarlo directamente a la acción. (Marco de Marinis, Comprender el teatro, Buenos Aires, Galerna, 1997, pág. 77).

3 Madrid, Imprenta de A. Espinosa y compañía, 1847. Reproducida en La historia de los actores, Unión de Actores y Museo Nacional del Teatro, D.L. 1988 (Edición facsímil).Un amplio repertorio de invectivas contra la peligrosidad del arte escénico es el que ofrece el volumen de Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre lalicitud del teatro en España, Madrid, 1904 (Edición facsímil con estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García, Granada, Universidad de Granada, 1997).

4 Declaraciones publicadas en El Diario Palentino. Citado por J. Rodríguez Puértolas, Literatura fascista española, Madrid, Akal, 1986, pág. 252.

costumbrista, con lo que consigue un realis-mo crudo, enérgico, severo y, algo mejoraún, que es, en un autor de poca expe-riencia teatral, una madurez para el des-arrollo que está lejos de la ampulosidadcaracterística de los noveles. En este sen-tido, Historia de una escalera es un árbolfrondoso, pero cuyas ramas están perfec-tamente podadas para que no rebasen loslímites de un marco sencillo y claro» (15-X-1949). El que apenas unos días anteshabía sido su censor, Morales de Acevedo,insistía en su carácter minoritario, comoantes hizo en su informe: «Obra paraminorías selectas, donde la garrulería notiene entrada y la franqueza de expresio-nes le dan mayor valor, como se lo dan lasnimiedades cotidianas de aquellos seres.El final pone una nota exquisita de poesíay fatalismo a aquel microcosmos» (Marca,15-X-1949). Pero fueron los críticos deBarcelona quienes más realzaron elsupuesto fatalismo de la obra. Así, ÁngelZúñiga escribía en La Vanguardia: «Elseñor Buero Vallejo ha enfocado este mag-nífico drama desde su perspectiva máspesimista» (27-VI-1950), e igualmenteJulio Coll criticaba lo que entendía comoexcesivo pesimismo («Todos fracasan allí,y en ningún momento hay un claro de luzque ilumine el decorado con un poco deoptimismo». Destino, 5-VIII-1950). Eviden-temente, se optó por una lectura que noera la única que el texto admitía, comoaños más tarde se encargarían de demos-trar los principales estudiosos del teatrode Buero Vallejo (Ricardo Doménech, LuisIglesias Feijoo y Mariano de Paco, entreellos), quienes han resaltado el carácteresperanzado que subyace en toda la obradel autor, íntimamente ligado a su profun-do compromiso social y moral. Porsupuesto, ni censores ni críticos encon-traron que la guerra civil tuviera presen-cia alguna en el drama, una guerra cuyosefectos «casi se respiran en el Acto III», enopinión de Ricardo Doménech. Los pro-pios censores se habían encargado pre-viamente de eliminar las frases quepodían permitir esta otra lectura máscomprometida, como aquella en la queUrbano acusa de cobardes y traidores aquienes actuaron egoístamente como Fer-nando: «¡Sí, hasta para vosotros, los cobar-des que nos habéis fallado!» (Acto III, pág.

dos Buero Vallejo y Sastre. Pero pasemos alas obras en cuestión y veamos cómo no setrataba en realidad de defender la obra deestos autores tal como la entendemos hoy,sino una determinada y no poco tenden-ciosa lectura de dichas obras, aunque aveces hubiera que forzar ciertos aspectospara mantener esa interpretación.

La obra bueriana que, a juicio unánimede los estudiosos, iniciaría una nueva etapaen el teatro español de la posguerra, fueleída por tres censores en octubre de1949, los cuales la autorizaron,con algunoscortes, para mayores de 18 años. Uno deellos fue el también crítico teatral EmilioMorales de Acevedo, quien se refería altexto elogiosamente como «prodigio deobservación y verdad» y calificaba su valorliterario de «muy estimable»6.Al referirse asu argumento, hacía la siguiente valora-ción: «Se reduce a un bello y sutil sainetepara minorías selectas en el que se reflejanunas vidas de gentes humildes que habitanla casa y suben y bajan la eterna escalera;se aman, se odian, se critican,nacen y mue-ren y la historia se repite en los hijos, quepese a todas sus ilusiones, seguirán subien-do y bajando la escalera hasta que quieraDios». A pesar de tan favorable informe,Morales de Acevedo proponía cortes endiez de sus páginas, aunque la mayoría deellas fueron desechadas por el resto de laJunta. Ni este censor ni ninguno de los res-tantes encontraron crítica social alguna enla obra; por el contrario, todos ellos coinci-dieron en una lectura desesperanzada yfatalista: «La obra es expositiva sin mante-ner tesis alguna. Describe las sordideces,sueños, fracasos y nuevos sueños de unahumanidad sórdida que se repite a sí mis-ma con rutina de bestia de noria», escribíael religioso fray Mauricio de Begoña; mien-tras que Gumersindo Montes Agudo coin-cidía en señalar que carecía de «fuerzapolémica» en lo que al plano político serefiere, y en cuanto al plano moral, escri-bía: «Sin tacha».

La visión que los críticos darían de laobra cuando se estrenó no difería en granmedida.En general,estos alabaron en gran me-dida sus calidades formales. Desde las pági-nas de Arriba, Manuel Díez Crespo noescatimaba elogios: «Reconozcamos a Bue-ro Vallejo un gran dominio para el movi-miento escénico y finas dotes de observación

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respuesta ante las sucesivas prohibicionesde la censura franquista, ni censores ni crí-ticos advirtieron esta circunstancia cuandoleyeron y presenciaron su representación;ello debido precisamente a que en estaocasión, tras las prohibiciones de Escua-dra hacia la muerte, El pan de todos yPrólogo patético, el dramaturgo habíaactuado con una precaución que actuócontra el entendimiento de la obra. A supaso por la Junta de Censura, fue leída úni-camente por dos vocales, que la autoriza-ron sin cortes para mayores de 16 años.Uno de ellos fue el también periodista Bar-tolomé Mostaza, quien, tras calificarla co-

28 del libreto censurado). Es lógico pen-sar que la dirección del montaje realizadapor Cayetano Luca de Tena tendría unarelación muy directa con esta interpreta-ción de la obra —y aquí entraría en juegoel concepto de visión del mundo, talcomo lo define Ángel Berenguer5, pues,más allá de las importantes diferenciasinternas, esta sería común en muchosaspectos a quienes compartían el sistemade valores del franquismo—, pero entraren este punto sería desviarnos de nuestroobjeto de estudio.

Más claro aún resulta el caso de Lamordaza. Escrita, como es sabido, como

5 Véase, en el número 0 de esta revista (Otoño 1999), su artículo «El teatro y su historia. (Reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española duranteel siglo XX)», págs. 4-17. Esta metodología aparece aplicada al estudio del teatro español contemporáneo en el libro de este autor y Manuel Pérez: Tendencias del teatroespañol durante la Transición Política (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.

6 La información sobre la censura de las obras citadas procede de mi Memoria de Licenciatura (Dos actitudes ante la censura: Buero Vallejo y Alfonso Sastre, Universidadde Alcalá, 1996), donde se recogen los informes de todas las obras de estos autores presentadas ante la censura de teatro.

Escena de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. Dirección: Cayetano Luca de Tena.Teatro Español, 1949.

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la posibilidad de otra interpretación comoen su voluntad de no hacerla: «Nos pone-mos tan contentos cuando en el teatro seve una posibilidad de algo de valor cierto ypositivo,que no queremos entrar en segun-das intenciones ajenas a nuestra función»(18-IX-1954). Queda de manifiesto la fun-ción que se atribuía cierta crítica comoorientadora de la recepción del público,silenciando o potenciando ciertos aspec-tos de acuerdo con unos intereses y prefe-rencias siempre acordes con el sistema ysiempre subordinados al mismo.

Pero el intento de mediatizar la recep-ción de la obra no acabó aquí. La frase quemotivó tan comentados aplausos,a la que loscríticos, tal vez para evitar que los lectorespudiesen interpretarla por su cuenta, alu-dían sin hacerla explícita —«Uno es unhéroe o un criminal según las circunstan-cias, aunque el muerto sea el mismo”—,dio pie a un nuevo debate de la Junta, yacon la obra en cartel, en el que se planteósuprimirla. Al expediente se adjuntó uninforme en el que se indicaba que los es-pectadores aplaudieron en este momentode la función «con gran entusiasmo, concalor excesivo, mientras que otros mostra-ron su disconformidad con siseos y algúnindicio de pateo»; por lo que se propusocortar tanto esta frase como la réplica delComisario: «¿Por qué no le mataste a tiem-po?», o, al menos, sustituir «mataste» por«asesinaste», con lo que dicha réplica «nodaría la sensación, como ocurre ahora, deconformidad con la teoría del criminal,sino que dejaría bien claro que era asesina-to». Finalmente, tras el que se averiguabizantino y rocambolesco debate, ambaspropuestas fueron rechazadas y la obra nosufrió modificaciones. El que la censurafuera el tema central de la obra fue algoque ni siquiera se llegó a plantear.

La importancia concedida a la prensacomo «orientadora» de la interpretacióndel espectáculo que había de hacer el pú-blico nos la corrobora lo sucedido cuandoen una ocasión saltó a sus páginas unaantecrítica políticamente incorrecta. Setrata de la publicada por Fernando Arrabalen un diario de tanta difusión como ABC,cuando la compañía de Nuria Espert iba aestrenar su pieza Los dos verdugos (1969).El estreno de esta obra, que había sidoautorizado por la censura cinco años atrás,

mo «Obra de ambiente, muy bien dialoga-da», escribía: «Moralmente, sin reparos. Sucrudeza es de situaciones, no de idioma, yresulta obligada». El otro vocal que la leyó,Gumersindo Montes Agudo, coincidía enseñalar que era una obra «Sin ningún repa-ro ético, moral o político».

Tampoco los críticos, bien porque no lopercibieran, bien porque lo eludieran deforma intencionada, hacen alusión algunaen sus columnas a la censura como tema so-bre el que podía tratar la obra, a pesar deque el propio autor, en su autocrítica, invi-taba a los espectadores a buscar otra lectu-ra distinta a la meramente anecdótica, alafirmar que, aunque la trama se inspirabaen sucesos reales, «La ‘realidad’ del dramahay que buscarla por otros caminos».Así,Alfredo Marqueríe, tras elogiar generosa-mente al espectáculo («la producción escé-nica de Sastre tiene una entereza y unavalentía dramática innegables») y a su autor(«tenemos que saludar en este autor a undramaturgo auténtico que ha revalidado enLa mordaza el crédito que ganó con suprimer estreno»), afirmaba: «No hay en laobra tesis ni moraleja». (ABC, 18-IX-1954).En la misma línea se sitúa la crítica de Adol-fo Prego en Informaciones, como tambiénen el mismo periódico reflexionaba sobrela novedad y la calidad del drama en cues-tión J. E.Aragonés, cuyas palabras citamosmás arriba. Igualmente, Gonzalo TorrenteBallester, desde las páginas de Arriba, si-tuaba al autor entre los dramaturgos másinteresantes del momento, calificándolocomo «una importante realidad literaria»;sin embargo, aludía a una mala interpreta-ción de la obra por parte del público alreferirse a «una escena soberbia en el sextocuadro, en la que virtualmente termina eldrama, y una frase que el protagonista dicey está muy dentro de su manera de ser,pero que alguien del público aplaudióequivocadamente al tomarla por pensa-miento propio del autor» (18-IX-1954), sinhacer referencia explícita a dicha frase. Laposibilidad de otra lectura saltó también alas páginas de Ya, cuyo crítico escribía:«Nosotros preferimos no ahondar en estepunto, ni siquiera al calor de los aplausosque sonaron en el cuadro sexto»; unas lí-neas después, sin embargo, retomaba eltema al calificar de «extemporáneos» di-chos aplausos, y de nuevo insistía tanto en

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Queda de manifiesto la

función que se atribuía

cierta crítica como

orientadora de la

recepción del público,

silenciando o poten-

ciando ciertos aspectos

de acuerdo con unos

intereses y preferencias

siempre acordes con el

sistema y siempre

subordinados al mismo.

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comercial,o de entretenimiento,que nuncadejó de ser predominante en la escena espa-ñola, y culminar con el ataque furibundo,casi a modo de pataleta de quien se sabevencido, de los críticos más abiertamentereaccionarios, ante obras contrarias al régi-men que se estrenarían ya en la Transición.En cualquier caso, se trata de un procesoque refleja la derrota de los valores oficialesdel franquismo, aunque quizá no tanto delos valores dominantes en la práctica, puesen la realidad escénica del país, más allá defenómenos esporádicos como la llamada«operación rescate» u «operación restitu-ción», antes, durante y después de la dicta-dura nunca dejó de prevalecer, a pesar delos cambios y adaptaciones pertinentes, unteatro conservador y de evasión, expresiónde la mentalidad que verdaderamente seimpuso en la Guerra Civil —más allá de losexaltados falangistas, cuya voz pronto seríaacallada por el propio Régimen—,quizá aúnmás arraigada de lo que podamos pensar.

sin cortes y para representaciones comer-ciales, fue prohibido el día del ensayo gene-ral debido, entre otras razones, a la referidaautocrítica, según informan las distintasagencias de prensa: «Se estima tambiéncomo base de la decisión adoptada por laautoridad correspondiente, que el mismopropósito inspira, sin duda alguna, elcomentario que a su propia obra dedica elautor y que ayer publicó el diario ABC. Enél se ofrecía una interpretación del textoque se corresponde exactamente con ladada por la prensa comunista de París conmotivo de su representación en un esce-nario de la capital francesa» (Informacio-nes, 8-II-1969). La interpretación queofrecía Arrabal era la siguiente: «La signifi-cación de Los dos verdugos es clara: sobreun fondo de pesadilla y tortura, dos hijosse oponen entre sí como las dos mitadesde una tierra desgarrada. Cuando el fanatis-mo que encarna la madre parece triunfar,surge la imagen de un pueblo humillado,pero solo provisionalmente derrotado porla intolerancia» (ABC, 7-II-1969).Una medi-da de este tipo solo es posible desde unentendimiento de la crítica —o como eneste caso, antecrítica— como factor de pri-mer orden en la construcción del sentidodel espectáculo.

Es difícil —y precipitado— intentar sin-tetizar el proceso que sufre la relación entrecríticos-censores y la escena española a lolargo de la dictadura: a primera vista, sepodría trazar un vector en una dirección,pero también en la contraria. Podríamosseñalar un punto de arranque en los exalta-dos artículos que propugnan romper con latradición anterior y crear un teatro radical-mente nuevo —auténticos manifiestos sopretexto de valorar las obras en cartel—, yun punto de llegada en los textos que acep-taban e incluso aplaudían la obra de autoresdeclaradamente antifranquistas, como elartículo en el que Florencio Martínez Ruiz—que como censor había votado por la pro-hibición de La lozana andaluza y habíaencontrado «muy problemática» la autoriza-ción de Égloga para tres voces y un toroante la muerte lenta de un poeta, ambasde Rafael Alberti— celebraba la entrega delpremio Cervantes al poeta gaditano (ABC,15-XI-1983). Pero también sería posiblesituar el punto de partida en la postura con-servadora de quienes aplaudían el teatro

Recorte de Los dos verdugos.

Informaciones, 8 de febrero de 1969.

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CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

De modo que utilizaban sus méto-dos con precaución; cada vez igual:una dosis y, luego, una pequeñapausa. Una píldora y, luego, unmomento de espera para compro-bar si no había sido demasiadofuerte o si la conciencia mundialsoportaba la dosis. Y puesto que laconciencia europea —para ver-güenza e ignominia de nuestra civi-lización— insistía con ahínco en sudesinterés, ya que aquellos actos deviolencia se producían «al otro lado de las fronteras»,las dosis fueron haciéndose cada vez más fuertes,hasta tal punto que al final toda Europa cayó vícti-ma de tales actos. Lo más genial de Hitler fue esatáctica suya de tantear el terreno poco a poco e iraumentando cada vez más su presión sobre unaEuropa que, moral y militarmente, se debilitaba pormomentos. […] A Hitler le bastaba mencionar lapalabra «paz» en un discurso para que los periódicosolvidaran con júbilo y pasión todas las infamiascometidas y dejaran de preguntar por qué Alemaniase estaba armando con tanto frenesí.Stefan Zweig: El mundo de ayer.

Vargas Llosa arremete contra algunos intelectualesespañoles por no tener un compromiso «suficien-te contra el terrorismo» y porque «han guardadosilencio o una discreción frente a este asunto», queconsidera «lamentable». «Los intelectuales tienen laobligación de participar», añade el escritor, «por-que el ejercicio mismo de su vocación requierefundamentalmente la existencia de ese bien pre-cioso que es la libertad».Vasco Press, El País, domingo 28 de septiembre de 2003.

Aquella primera gran oleada terrorista que empe-zó a moverse en la década de 1870 fue impulsadapor los que creían que podían destruir la sociedadeuropea con el arma del asesinato. Y en Sarajevoen 1914 un reducido grupo de terroristas casi loconsiguió. De hecho, hay historiadores que dicenque lo consiguieron. […] El verdadero poder resi-de en quienes poseen la capacidad catalítica deprovocar una superreacción.Eric Ambler: El paso del tiempo.

El don de contar historias, que me ha brindado lamayor felicidad que haya conocido nunca, ha sidotambién el camino a través del cual he tocado, dela manera más creativa, la vida de otros. Sinembargo, tengo la sensación de que es importantepara mí dejar de contar historias durante un tiem-po. Pero he sido hechizada por mis propioshechizos. No estoy segura de si todavía sé cómono contar historias.Christine Downing: La diosa, imágenes mitológicas de lo femenino.

Me parece que la actitud de Israelpara con Europa responde muyexactamente a la visión que Euro-pa tiene de Israel. Europa, de unamanera muy general, no tienebuena prensa en este país. Espercibida como un continentefavorable a los árabes. Es tam-bién el continente en el que elpueblo judío ha vivido los mo-mentos más duros de su historia.Posteriormente, Europa nos aban-

donó en los momentos de la verdad. Jamás hasabido estar ahí cuando era necesario.Shlmo Ben Ami: ¿Cuál es el futuro de Israel?Libro entrevista con Yves Charles Zarka, Jeffrey Barash y Elhanan Yakira.

En ciertos lugares el tiempo tarda mucho en pasar.Rubem Fonseca: El gran arte.

A pesar de que seguía escribiendo todos los días,había dejado de considerarme alguien capaz decrear nada, salvo mi propio infortunio.Philip Roth: Mi vida como hombre.

Hay sólo una soledad y es grande, y no es fácil dellevar; y a casi todos les sobrevienen horas quetrocarían gustosos por alguna comunicación —aun vulgar y anodina—, por la apariencia de unmínimo acuerdo con el primer llegado, con elmás indigno… Pero tal vez sean éstas, precisa-mente, las horas en que crece la soledad; pues sucrecimiento es doloroso como el crecimiento delos niños, y triste como el comienzo de las prima-veras. Ello no debe confundirlo. Pues lo que hacefalta es sólo esto: soledad, gran soledad interior.Ir-hacia-sí, y durante horas no encontrar a nadie;he ahí lo que hay que lograr. […] si no hay afini-dad entre los hombres y usted, trate de estar cercade las cosas; ellas no le abandonarán.Rainer Maria Rilke: Cartas a un joven poeta (carta VI).

La escuela de Viena en música comparte todaslas ambivalencias de la «banda familiar». Su intre-pidez en la ruptura sólo es comparable con suapego a la tradición. En cada unos de los tresmúsicos, la relación con ésta es especialmentefuerte: Schönberg, que es un «hombre de Ley»,quiere ser heredero de la gran tradición alemanade Bach, de Beethoven, de Mozart; Webern, for-mado en las disciplinas de las escrituras de lospolifonistas del Renacimiento franco-flamenco,asume sus maneras, sobre todo la escritura canó-nica, en sus obras más exploratorias. Berg sedesplaza al interior del repertorio, de Bach aWagner e incluso Mahler.Dominique Jameux: L’école de Vienne.

vUna selección de S.M.B.

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E. CENTENO: Nos encontramos aquí profesionales de la críti-ca diferenciados, en el sentido de que unos os dedicáismás al ensayo partiendo sobre todo de los textos, esdecir, de la escritura dramática, y otros de la crítica dia-ria realizada fundamentalmente de la representación,delhecho teatral. Me gustaría saber, en primer lugar, lo queMonleón piensa sobre estas dos vertientes.

J. MONLEÓN:Yo he mantenido tres posiciones en cuanto a esteasunto. Una, la que he mantenido en Primer Acto, anali-zando a largo plazo y con una cierta óptica.También ejercíla crítica en el Diario Baleares durante mi servicio militar,una crítica puntual y punto.Y luego tengo otra, intermedia,que es la que más me interesa, la que hice el Triunfo y laque ahora estoy haciendo, que es la crítica semanal que tepermite un tiempo de reflexión, sin la urgencia de la críti-ca del diario.De los tres formatos que yo he conocido,creoque este es el más interesante.

E. CENTENO: ¿Una crítica más sobre la escritura que sobre elespectáculo?

J.M: Sobre el espectáculo. Respetando a todos, siempre mepareció muy peligroso ir al teatro a ver si lo que se hacíaen el escenario era lo que tú habías pensado en la lectura.Esa gente que piensa «yo, en vez de esto hubiera hechootra cosa».Creo que hay que dejarse atrapar por la emoción.Yo le doy mucha importancia, como crítico, a la emoción,que la dirección, los intérpretes y el texto te conmuevan, yeso debe reflejarse en la crítica.Algo que no tiene que vercon la lectura del texto, aunque eso tenga mucha impor-tancia como referente, naturalmente.

E. CENTENO: Manuel Pérez, en su condición de profesor deTeatro en la Universidad de Alcalá, probablemente esmás lector que espectador, aunque ejerces la crítica enel periódico de esa ciudad.

M. PÉREZ: En efecto, así es. De mi trabajo en Diario deAlcalá es mejor que no hable, porque no tendría com-paración, en absoluto, ni por capacidad ni por calidadcon lo que vosotros hacéis. De manera que me interesamás resaltar mi verdadero papel aquí, que es el de críti-

[Entre autores]

SOBRE EL PAPEL DE

los críticosA la Asociación de Autores de Teatro acudieron, en tarde placentera, un puñado de críticos. Unos de

la investigación, como Manuel Pérez, profesor de Teatro en la Universidad de Alcalá de Henares; José

Monleón, director de Primer Acto; Javier Villán, crítico de El Mundo; Ignacio García Garzón, de ABC,

y el también crítico Enrique Centeno, coordinando esta tertulia que se interrogaba sobre el papel del

crítico, su función o tal vez su necesidad.

Manuel Pérez José Monleón Javier Villán Ignacio García Garzón Enrique Centeno

co histórico. De acuerdo con lo que se hadicho, yo suelo hablar en clase de lo que seríala crítica inmediata y la de investigación. Estaúltima no debería hacerse con los condicio-nantes que siempre se han hecho, y que con-sisten en que se trabaja sobre el texto y nosobre la representación. En esto, podemosdecir que la crítica de investigación puede pro-fundizar más, recurrir a fuentes... Pero no debefaltar lo que siempre ha faltado, no nos engañe-mos; y es la visión directa de lo que ha pasadoen el escenario, lo que es el hecho teatral. Estacrítica, la que no se hace publicándola en undiario después de haber acudido a una repre-sentación, en mi opinión no puede sostenerse sino es trabajando sobre la visualización del espec-táculo. De todos modos ambas son complemen-tarias y tienen mucho que ver.Un camino que nose ha recorrido del todo.

E. CENTENO: Javier Villán: tanto Monleón comoManuel Pérez pertenecen más al mundo de esacritica a la que refería este último. El crítico dia-rio, en efecto, cuenta más bien lo que ha pasado,una crónica con opinión cuyo espacio y tiempono le permiten bucear demasiado. ¿Lo ves tú así?

J. VILLÁN: En efecto, son dos modalidades que tie-nen objetivos distintos y que,naturalmente, a míno me parecen antagónicas.La diferencia se fun-damenta, especialmente, a los dos públicos o lectores alos que van dirigidas. Primero, la académica o de investi-gación, que no llega al público corriente que va a la sala,sino al público estudioso, para la historia del teatro eincluso para el propio autor, que formula un sistema teó-rico; a mí me interesa mucho esta crítica, y soy lector deella siempre que puedo.De otra parte, tenemos la que sehace «a pie de obra» dirigida a unos posibles lectorescuyas preocupaciones no son de tanta profundidad, sinode ver si coincide lo que ellos han visto con lo que dicela crítica o bien crear expectativas por los juicios devalor que ha leído. No me parece que sea menos impor-tante que la anterior; es más informativa, lo que no evita,en absoluto, que esté completamente argumentada ybasada en un conocimiento: una pieza periodística conun lenguaje especifico y que dé cuenta clara, aunque losjuicios de valor sean inevitables, y tendrán también queser fundados.

E. CENTENO: Precisamente, con respecto a los juicios devalor, quisiera que os pronunciarais sobre la cuestiónde hasta qué punto la crítica se puede desideologizar,si es lícito que el crítico sostenga una ideología, unaforma de pensar.

J. MONLEÓN: Sí lo es, siempre que se hable de ideología en elsentido más rico, que no se base en un pequeño catecis-

mo y se diga esto no entra, esto sí... Eso es unhorror, y no se debería llamar crítica. Lo que sícreo es que es imposible que tú juzgues una obrasin confrontarla con tu visión de las cosas.Por con-siguiente, la crítica es una confrontación entre tumundo y el que te va a proponer la obra. Y elloderiva en juicios, opiniones, actitudes de esa con-frontación. La trampa está cuando el crítico, enlugar de presentar el encuentro entre su punto devista y lo que la obra es, intenta que su propiopunto de vista sea el objetivo,y entonces se rompela relación dialéctica entre él y la obra. En mis vie-jos tiempos, recuerdo, por ejemplo, mis debatescon Marquerie [Alfredo Marquerie, crítico durantemuchísimos años, ya fallecido]. A mi me encanta-ba, porque él consideraba, por ejemplo que, desdesu visión del mundo, creyera que Anouilh era elmejor autor de la época y que yo creyera que eraBeckett, pongamos por caso. Y los dos éramosconsecuentes, no creo que yo tuviera razón ni quela tuviera él.Yo creo que en la crítica intervienentres elementos: el del texto, en primer lugar; el dela puesta en escena y el momento en la que se pro-duce, que corresponde a otra realidad; y la con-frontación de ello con el crítico, que posee otrarealidad. Sería entonces una crítica perfecta, por-que prescindiría de la idea de un juicio, de un tri-bunal, para convertirse en un espacio de debate yque convertiría al lector en el cuarto crítico.

J. VILLÁN: A mí me gustaría matizar algunas cosas de las queha dicho Pepe (Monleón) aun estando básicamente de acuerdo, pero sería más contundente: me pareceríaimposible desideologizar una crítica; no hay teatro apolí-tico ni sin ideología, como no hay un crítico sin ideolo-gía y su propia visión de la vida. Hasta el teatro más deevasión o de entretenimiento lleva, por omisión o porexclusión, una carga ideológica.

E. CENTENO: Javier, ¿condiciona de alguna manera al críticoel medio en el que escribe?

J. VILLÁN: En estos momentos no lo creo. Lo único que con-diciona es la actitud personal del crítico. El medio puedetener su línea editorialmente,pero puede asumir una crí-tica sin que se rompa su sistema y sin que quiebren susfundamentos.

I. GARCÍA GARZÓN: (Que se ha incorporado a la tertulia unavez iniciada) Yo quiero decir que a mí desde luego no mecondiciona el medio; me condiciono yo mismo, en todocaso. Es cuestión de no perder las formas, argumentar,no ser atroz en los juicios. Nunca he tenido en ese senti-do problemas con quienes llevan las riendas del asunto.Aunque algún lector haya escrito al director ofendidopor algún juicio que he vertido, probablemente pordemasiado «rojo».

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[Entre autores]

los

críti

cos

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E. CENTENO: Hablábamos antes de si un crítico debía ono analizar una obra desde su propio plano ideo-lógico.Y Monleón, de alguna manera, lo ha cues-tionado.

J. MONLEÓN: Un momento, un momento. Lo que pasaes que la palabra ideología es una puta palabra.Claro que no se puede ni hablar siquiera si no hayuna proyección ideológica. Lo que ocurre es que,durante mucho tiempo, se ha tenido por proyec-ción ideológica la proyección de una verdad. Sonesas gentes que dicen y cuentan la historia hacien-do de su pensamiento el punto al que hemos lle-gado. Ésa es la gente que no vale la pena.

I. GARCÍA GARZÓN: Yo pienso que ahora mismo nosencontramos en una sociedad de libertades y que,por tanto,no hay tanto conflicto ideológico a la horade juzgar una obra de teatro en la empresa que teacoge. Yo sostengo una serie de principios, peronadie te impone un dogal ideológico.

E. CENTENO: Yo quería referirme también a la naturalezapersonal del crítico, su concepción del teatro: delque parece necesario, del que que puede parecersuperfluo o, sencillamente, del que puedes estar ono de acuerdo con él.

I. GARCÍA GARZÓN: Claro,en esto del teatro hay que tenerun estómago muy amplio.No todos los días se puedecomer cocido... Creo que la cartelera debe ser varia-da y plural. Que puedas ver un Shakespeare o un montajede vanguardia.

E. CENTENO: Claro, yo me refería más a la actitud que sepuede tener ante un estúpido vodevil, un Shakespeare oun autor de vanguardia.

I. GARCÍA GARZÓN: La cuestión primera es la de la calidad, yluego jerarquizas sabiendo qué es lo más importante.No porque una obra sea ligera es condenable. El públicotiene derecho a ver todo si él elige. Claro que hay un tea-tro necesario, y habría que definirlo. El que sirve parareconocerse, para plantear digamos inquietudes o pro-blemas.Y con frecuencia debemos recurrir al espejo delos clásicos, que siguen alimentando acerca de tus pre-guntas o cuestiones.

E. CENTENO: A propósito de los clásicos,quisiera que Manuelnos dijera qué tipo de textos o funciones analizáis desdela Cátedra de teatro de vuestra universidad.

M. PÉREZ: Ahora mismo, sobre todo desde el teatro contem-poráneo, lo que hemos aprendido es a seguir la pauta delo que se está haciendo; es decir, no hay mejor objeto de estudio del teatro actual que el que se representa y delque, desde luego, nos dan noticia los críticos aquí presen-tes (y otros que no están). De manera que se trabaja fun-damentalmente sobre lo que se está produciendo.

E. CENTENO: Ese contrapunto entre texto y repre-sentación, ¿lo utilizáis en la universidad?

M. PÉREZ: En efecto. Personalmente, y bajo las su-gerencias de Ángel Berenguer, siempre he apren-dido que un texto no es gran cosa si no hay unarepresentación detrás, y así están siendo las dife-rentes tesis que se defienden en la Universidadde Alcalá.Yo mismo me siento obligado a asistirregularmente al teatro para poder hablar de él.El primer proceso es el estudio de un texto,dejando claro al estudiante que es un proyectopara la escena. Es un modelo de análisis diferen-te al de la novela, por ejemplo, y que debe tenerconsecuencias para la escena.Y eso se materia-liza en las clases y en los exámenes. Qué tipo detrabajo se exigiría a un actor, por ejemplo, paramostrar un determinado conflicto. Un universoimaginario no autónomo, sino para representar-se. Reconozco que esta dimensión nunca va aser perfecta desde la teoría, pero al menos es loque pretendemos. El segundo es que, para queel mundo de la investigación se vincule con laescena vuestra crítica diaria constituye unmedio inexcusable de investigación. Porquenos contáis una obra que habéis visto en el casode que nosotros no hayamos podido asistir.Porque sumado el testimonio de todos vosotros,uno tiene una muy buena memoria histórica delespectáculo

J. VILLÁN: Como vamos terminando, yo, como una reflexión,me pregunto si la crítica tiene una función que influye enel desarrollo del teatro.Y si la relación del autor, críticos,actores y público... y si la mediación del crítico puede serenriquecedora y si puede después tener la importanciaque Manuel Pérez la atribuye.Yo soy escéptico, tengo misdudas partiendo de mí mismo.

E. CENTENO: Sin embargo es el propio Manuel quien seguraque las críticas le han ayudado en sus trabajos...Y en esesentido, en el hecho de que en la Universidad se consul-te a la crítica diaria, hecha con urgencia, me parecereconfortante.

M. PÉREZ: Yo expuse eso porque vuestra crítica es la crónicade un hecho escénico.

E. CENTENO: Con las limitaciones, además, que impone siem-pre ese género en cuanto a su extensión en el periódi-co. Y, a propósito de extensión, debemos ya terminar.Muchas gracias a todos.

Transcripción: Enrique Centeno. Fotografía de J. Villán: Jaime Villanueva.

[Entre autores]los críticos

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Hablar del trabajo de uno mismo, o contar algo de unade sus obras, suele ser un error por parte del autor.Me ale-jaré, pues, de cualquier pretensión de explicarme o defen-derme, y aprovecharé estas líneas que aquí se me ofrecenpara hacer algunas consideraciones sobre los motivos queme llevaron a escribir Bajarse al Moro (aunque tal vez ladistancia temporal entre su nacimiento y la actualidadhaya distorsionado mis recuerdos).

En el colegio me enseñaron que los seres vivos «nacen,crecen, se reproducen y mueren». Bueno, pues no es tancomplicada la cosa —pensé yo, que era joven e iluso poraquel entonces—, y me fui unos cuantos años a dar pata-das al balón y a salir con chicas, para desfogarme.

Mas hete aquí que años más tarde empecé a descubrirque el intríngulis de la frasecita estaba en las comas. Esdecir, en lo que pasa entre nacer, crecer, reproducirse ymorir.Arduos años de estudios e investigaciones en uni-versidades, lecturas y cursillos especializados, me llevarona la conclusión de que esas comas se podían traducir porestas palabras: el intento de ser feliz.

Entonces me dije: esos cuatro trascendentales aconte-cimientos parecen no depender de nosotros, Son cosas deldestino. Pero el tema de las comas sí que parece ser cosahumana. ¿Por qué es entonces tan condenadamente difícilconseguirlo?

Y un buen día, cansado de interrogarme a mí mismosobre el tema, y a los que me rodeaban, sin obtener res-puesta, empecé a escribir teatro, y a preguntárselo a lospersonajes de mis obras:

— ¿Por qué no eres feliz tú, a ver?— No, si yo quería,pero es que es muy difícil...—se dis-

culpaban todos por su fracaso—.Yo les doy su oportunidad para que lo intenten. De ver-

dad que trato de dársela cuando escribo. En Bajarse alMoro, por ejemplo, les dije:

— Venga, ahí estáis, intentadlo al menos vosotros quesois gente especial, que no os conformáis con repe-tir la vida de vuestros padres, que os atrevéis a bus-car nuevos caminos, a renunciar a costumbres quenos encadenan...

Toda esta historia empezó cuando,de alguna forma queaún desconozco, los personajes de esta obra, esos compo-nentes de la vida imaginaria, se instalaron un buen día en mi mente,me embarazaron con su lenguaje, y me hicie-ron sentar a escribir la obra y sacarlos a la luz, para inten-tar contestar a mi pregunta.

Ellos, una vez creados, crearon a su vez las situacionesy las peripecias: sus destinos. El autor entró a veces enconflicto con ellos, por sus diferentes formas de entender

la vida, en sus relaciones con los otros, en sus deseos...Estaban vivos y tenían vida propia, sobre todo al ser encar-nados por actores en un escenario.

En Bajarse al Moro intenté mostrar —creo— la histo-ria de un grupo de jóvenes que viven en un piso, con losproblemas de realización y de convivencia que ello gene-ra: sentido de lejanía con unos valores y unas costumbresestablecidas que no les pertenecen. Formación de su per-sonalidad según las posibilidades que el entorno les facili-ta. Diferencias entre las intenciones y las conductas.Y elamor —siempre el amor—, como el principal proyecto devida, gravitando sobre ellos.

Estos personajes jóvenes buscan su hueco, su necesi-dad, su equilibrio en un mundo donde los esquemas útil-inútil, integrado–marginal y triunfador–perdedor crean lospatrones sociales.

Tal vez esa infelicidad, y falta de habilidad para resolverlas cuestiones prácticas y elementales de la convivencia yla inserción social, esconda otros posos de amargura vital y desajustes más profundos, de unos seres románticos ysoñadores, a pesar suyo. Pero eso ya es filosofía.

Todo ello dentro de un mundo urbano —el de Ma-drid— que marca con sus ritos, y sus latidos, un saborpeculiar, un estilo de vida. De ahí su relación poética contodo lo que «el moro» representa: el sur, el viaje, los otros,el hachís, los techos blancos y redondos de sus casas, laspalmeras del desierto, el azar como forma de vida, lo medi-terráneo y caliente frente a lo nórdico y frío... Códigos dela piel frente al racionalismo de la norma.

Y surgieron los contrastes, las crisis y los conflictos, yde ellos salieron sus conductas y sus formas de hablar. For-mas de vida diferentes nos llevan a lenguajes diferentes.Hablamos de acuerdo a como nos imaginamos nuestrosparaísos deseados.

Y, al escribir, surgió el humor, como elemento queenlaza mi trabajo —o al menos lo intenta— con nuestrastradiciones teatrales más vivas. Es así como los habitan-tes de esta obra tratan de realizar sus deseos, sin perdernunca el punto de vista humano que el humor conlleva,ya que el aparente dramatismo del asunto, ese tira y aflo-ja con la vida, si bien se mira, tiene más de cómico quede otra cosa. Si dejamos a los fantasmas de nuestrasesperanzas en prendas menores adquieren una dimen-sión más auténtica. El humor pone las cosas en su sitio.Es una contestación que damos a nuestros límites. Unarespuesta lúcida que hace de puente entre las realidadesy los deseos.

Y así fue naciendo, y creciendo, esta obra, o al menoseso me parece recordar hoy, muchos años después.

C u a d e r n o de bitácora

SOBRE BAJARSE AL MOROpor José Luis Alonso de Santos

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ESCENA SEGUNDA

(Ha pasado casi una hora. En escena ALBERTO, solo, recogiendoa toda prisa sus cosas y metiéndolas en maletas y cajas decartón. Se abre la puerta de la calle y aparece JAIMITO).

JAIMITO. (Entrando). Nada, que no me han dejado verla. Y encimacasi me gano un par de hostias. (Se da cuenta de lo que estáhaciendo ALBERTO). ¿Qué pasa? ¿Qué estas haciendo?

ALBERTO. (Muy incómodo de que haya vuelto antes de que lediera tiempo a recoger y marcharse). Ya lo ves. Recogiendomis cosas.

JAIMITO. ¿Recogiendo? ¿Por qué? ¿Qué ha pasado? ¿Y Elena?

ALBERTO. Se ha ido.

JAIMITO. ¿Qué se ha ido? ¿Adónde? Para un momento, ¿no? Dejaya eso. ¡Para!

ALBERTO. Oye, me voy. Es en serio.

JAIMITO. ¿Que te vas? ¿Dónde te vas?

ALBERTO. (Sigue recogiendo.) A casa de mis padres.

JAIMITO. Alberto, no te comprendo, de verdad. Chusa está detenida, ¿no te das cuenta? Tienes que ir tú, que a ti sí que te dejan entrar; y hacer lo que puedas...

ALBERTO. Lo siento.

JAIMITO. ¿Qué lo sientes? Estás aquí, llevándote tus cosas. ¿Y lo sientes? Pues no lo sientas tanto y haz algo.

ALBERTO. ¿Qué quieres que haga? No puedo meterme en ese lío, no sé cómo no te das cuenta; y menos despuésdel tiro tuyo ese.

JAIMITO. Dirás del tuyo, el que me diste, ¿no?

ALBERTO. Del que sea, para el caso es lo mismo. No puedometerme, me la juego.

JAIMITO. ¿Y ella? ¿Ella no se la juega? Tú has dicho antes que sino se la saca de ahí la llevan a Yeserías.

ALBERTO. Tú no entiendes de esas cosas, así que cállate.

JAIMITO. Tú sí, ya lo veo. Tú entiendes demasiado.

(Se queda mirándole fijamente. El otro sigue recogiendo).

ALBERTO. Os he dicho un millón de veces que no quería sabernada de vuestros rollos. Conmigo ya no contéis más. Se acabó. Ya está bien. Ella sabía que si iba a por hachís lapodían coger, ¿o no? Pues la han cogido. Hay que atenerse a las consecuencias de lo que se hace en la vida, coño, y noandar liando siempre a los demás para que le saquen a unode los jaleos. Además, ahora no se puede hacer nada ya.

JAIMITO. Lo mejor es hacer la maleta, ¿verdad?, y largarse. Hayque joderse. (ALBERTO sigue a lo suyo, y JAIMITO, haciendotripas corazón, intenta entrarle con una nueva estrategia). Porfavor, venga, somos amigos, ¿no?, por favor te lo pido, aunquesólo sea verla un momento, y hablar con ella. Luego ya, te vassi quieres, pero ahora... Hablas con los de allí, por eso no teva a pasar nada, o que me dejen entrar a mí si no, que soy suprimo... A ver si le van a pegar, o le hacen algo...

ALBERTO. Venga, no digas idioteces. No le hacen nada. Sólo latienen allí, la interrogan, y le quitan lo que sea.

JAIMITO. Vamos un momento, anda, por favor... (Le sujeta).

ALBERTO. Suéltame.

JAIMITO. ¡Qué cabrón eres! Pues de aquí no sales, así si vienen teagarrarán aquí. (Se pone delante de la puerta). Pienso decir queeres el que pones el dinero y el que lo hace todo, ¡para que tejodas! ¿Me oyes bien? (Se acerca a él y le agarra).

ALBERTO. ¡Que me sueltes! ¡Suéltame, que te...! (Le da en el brazoherido sin querer al forcejear. JAIMITO se repliega agarrándosecon dolor). Lo siento. ¿Te he hecho daño? Perdona. Tienes queentenderlo. Haré lo que pueda, pero más adelante; ahora mevoy. ¿Puedo irme cuando quiera, no? ¿O es que me tengo quequedar aquí a vivir con vosotros toda la vida? Tú estás jodidopor lo que estás jodido. Pues lo siento, tío, Elena se viene con-migo. Nos vamos juntos, y nos vamos. Y ya está. ¿Qué se va ahacer? La vida es así, no me la he inventado yo. Y Chusa... tampoco se va a morir por esto. Le pasa a más gente, y no semuere. Aquí cada uno hace lo que le conviene, ¿o me ha pre-guntado ella a mí, acaso, si me parecía bien que fuera a eso?Yo no me meto, te lo he dicho, así que... ¡Yo no soy el padre denadie aquí, coño! No sé cómo no te das cuenta de que si meven ahora con vosotros me la cargo.

JAIMITO. ¿Te lo ha dicho eso también tu padre?

ALBERTO. No metas a mi padre, que no tiene nada que ver.

JAIMITO. Anda, tío, pues vete. Vete a tomar por culo de aquí,que no te quiero ni ver. Y llévatelo todo bien. Lo que dejesaquí lo tiro por la ventana.

ALBERTO. Si te pones así, mejor.

JAIMITO. Claro, mejor. ¡Qué madero eres y qué cabrón!

(ALBERTO se vuelve echando mano a la porra instintivamente, alsentirse insultado).

JAIMITO. Sí, eso, saca la porra y dame con ella. Así te quedarása gusto. ¡Tu puta madre!

ALBERTO. (Va hacia él) ¡Ya! ¡Vale ya, ¿eh? ¡Vale! (JAIMITO le da ungolpe fuerte al casete, que está encima de la mesa, tirándoloal suelo) ¡Que es mío! ¡Qué pasa! ¡Que te meto una que te...!

(Le agarra y se pelean, arrastrando todo lo que encuentran a supaso en medio de un gran jaleo. En esto se abre la puerta yentra ELENA. Al verla entrar se separan, arreglándose automáticamente la ropa y el pelo. ELENA se queda parada al ver lo que está pasando).

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tos.Bajarse al moro

[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

mente teatrales: recordemos el clásico deJohn Howard Lawson (ahora,editado por laAsociación de Directores de Escena) o elnovísimo de José Luis Alonso de Santos(Castalia).Este último lo hemos comentadoy recomendado en otro número de LasPuertas del drama. Podemos ir más lejos:libros como el de conversaciones entreHitchcock y Truffaut son muy útiles paraquienes escriban teatro (El cine segúnHitchcock, Alianza Editorial).Y para quienesescriban guiones cinematográficos, desdeluego.Aunque sólo sea para manejar con-ceptos como el de understatement o el deMac Guffin.

No,definitivamente, Ignacio no tiene porqué pedir disculpas. Pero en esta redacciónsomos respetuosos, y ahí quedan sus pala-bras de descargo.

Introducción: A modo de (¿necesaria?)justificación

Puede parece impropio, contradictorioo incluso inadecuado que en las páginas deuna revista de dramaturgia teatral aparezcacomo libro recomendado un manual deescritura de guiones de cine y TV,obra, ade-más, de un profesional norteamericano.Aceptaré cualquier crítica al respecto,peroeso no me hará dejar de creer que El guión(Story, en su título original) es un excelen-te libro y una más que recomendable lec-tura para dramaturgos.

Y lo es por varias razones:En primer lugar, porque creo que la lite-

ratura dramática de nuestros días se estádesarrollando no sólo en los escenarios,sino en las pantallas, siendo absurdo pre-tender que autores teatrales y guionistas seden la espalda. Naturalmente, uno es muy

Hablo con Fermín Cabal, que es maes-tro en estos asuntos, y hablamos de esamanera de pedir perdón que tiene Ignaciodel Moral en el artículo que va a continua-ción. Bueno, la manera no importa, lo queimporta es la petición misma. Ignacio esuno de los más importantes dramaturgosespañoles vivos, y sin embargo recomiendaun libro para aprender a escribir guionesde cine. ¿Se ha pasado al enemigo? ¿Se haequivocado de revista? Fermín es hombrede teatro y de cine, pero también lo esIgnacio. Recordemos que Ignacio es guio-nista, junto con León de Aranoa, de Loslunes al sol, dirigida por éste.

Cine y teatro son cosas distintas, peroambas pertenecen a lo dramático. El tea-tro mantuvo el monopolio hasta que otrosmedios le obligaron a compartirlo. Duran-te más tiempo mantuvo el monopolio de lorespetable, tanto lo respetable burguéscomo lo respetable de la inquietud.Ahora,en cambio…

Desde hace mucho tiempo creo queuno de los mayores dramaturgos de lasegunda mitad del siglo XX es Ingmar Berg-man. Otros colegas suyos de detrás de lacámara y del despacho de redacción mere-cen estar con él, pero valga ese nombre ensolitario por su representatividad.El caso esque,en consecuencia, a menudo recomien-do a la gente que quiere escribir teatro que:uno, vea mucho cine, a ser posible buencine, aunque con el malo se aprende bas-tante;dos,que lea y estudie libros como losmanuales de Syd Field, Doc Comparato,Linda Seger o Michel Sion.Dice Fermín quea McKee se le atribuye el viejo esquema de«crisis-culminación-resolución», cuando noes exactamente suyo, pero que McKee vamás allá que otros autores en cuestionesmuy concretas. La lectura del libro querecomienda Ignacio es, pues, muy útil paralos dramaturgos, tanto como manules pura-

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El guión (sustancia, estructura, estilo y principiosde la escritura de guiones)

deRobert Mc Kee

TraducciónJessica J. Lockhart Domeño

Edición:ALBA. Barcelona, 2002

Libro recomendado

EL GUIÓNde Robert McKee

Por Ignacio del Moral con un preámbulo de Santiago Martín Bermúdez

I g n a c i o d e l M o r a l r e c o m i e n d a a M c K e e 3 3

se especializó en la docencia y que actual-mente imparte seminarios por todo elmundo, exponiendo los principios de sulibro,en una especia de conferencias-show,que aparecen muy bien parodiadas en la(curiosa) película El ladrón de orquídeas.Es, en definitiva, una especie de gurú en elmundo de los guionistas. Sé que todo estono contribuye, precisamente, a hacer atrac-tiva su figura ni apetecible la lectura de sulibro, pero debo aclarar que, a pesar de laindudable prepotencia del individuo, nosencontramos no ante un recetario o librode fórmulas para aprender a escribir unapelícula en diez días, sino ante una serie dereflexiones apasionadas y a menudo apasio-nantes acerca del proceso de la escritura, lacreación de los personajes, la exposición delos conflictos y la búsqueda de comunica-ción con el espectador. Al hilo de estasreflexiones,y proponiendo cientos de ejem-plos de películas (pero también de textosteatrales) que abarcan filmes de todo tipo yde todas las épocas, McKee propone unaserie de principios que buscan establecer laesencia de lo que él considera un buenguión y por extensión, una buena historiadramática. ¿Qué entiende él por una buenahistoria? Aunque sus conceptos puedan serdiscutibles, creo que es difícil no estar deacuerdo en que una buena historia es aque-lla que conmueve, que nos habla de nos-otros mismos a través de las peripecias deotros personajes,aquellas que nos atrapan ynos dan materia de reflexión, aquellas queno recurren a trucos para rellenar sus agu-jeros,aquellas que contienen algo que mere-ce la pena contar y que el espectador deseaconocer.La que huye de clichés y la que co-loca a los personajes en situaciones en lasque deben decidir.

Un inciso: cuando hablo de las similitu-des entre la escritura dramática para el tea-tro y para la pantalla, estoy aludiendo a untipo de obra teatral más o menos tradicio-nal, entendiendo por tal aquella en la quepriman el personaje,con sus conflictos,y latrama como elementos esenciales.Sin duda,una buena parte del discurso teatral actualmás combativo (y no tan actual: es una co-rriente iniciada hace ya más de sesentaaños) va en otra dirección, buscando undrama «no figurativo», donde esos elemen-tos,personaje y trama,o no son esenciales ose abordan de otra manera.En este sentido,

libre de optar con carácter exclusivo por unmedio u otro para desarrollar su arte, peroel hecho es que ambas escrituras se interre-lacionan, influyen y retroalimentan recípro-camente. No sólo porque numerososprofesionales saltan de un medio a otro,sino porque en ambos medios se escriben(reescriben) textos procedentes del otromedio: hay textos teatrales que inspiranpelículas y, cada vez más, películas que ins-piran textos teatrales, aunque de momento,el flujo en el primer sentido es mucho mástorrencial que en el sentido inverso. Porsupuesto,hay autores teatrales que detestanla idea de escribir para las pantallas y guio-nistas que no tienen ningún interés por elteatro. Pero el parentesco es innegable ycreo que el mutuo conocimiento es necesa-rio o, al menos, muy enriquecedor.A estasalturas, no se puede sostener que la drama-turgia escrita para las tablas es intrínseca-mente superior ni estética ni éticamente alo que se escribe para las pantallas: ¿alguienduda de que Rafael Azcona, que, hastadonde yo sé, jamás ha escrito directamentepara el teatro, es uno de los grandes drama-turgos españoles del siglo XX? (por cierto,yaunque sea a modo de material para unadiscusión de café, fue el mismo Azconaquien lanzó la idea de proponer a WoodyAllen para el Premio Nobel de Literatura.¿Alguien cree que es una simple boutade?).

En segundo lugar porque en El guión semanejan y exponen con admirable lucidezconceptos que no está de más recordar paraun dramaturgo. Y porque, además puedesuponer para algunos remisos un incentivopara introducirse en esa otra dramaturgia,que ofrece grandes posibilidades expresivasy profesionales.Y también porque su lecturanos proporciona un interesante herramien-ta para analizar las películas, herramientaque también puede ser utilizada para anali-zar obras teatrales. Al menos el tipo másextendido de obras teatrales, aquellas en lasque el personaje y la trama son los elemen-tos fundamentales. En todo caso, es una lec-tura amena y a ratos sorprendente.

¿Hacen falta más justificaciones? A qui- en crea que sí, ya sólo me queda pedirledisculpas.

Aunque no ha sido traducido al españolhasta fecha reciente, la versión original dellibro, Story fue escrita en los años 80 porRobert McKee, un analista de guiones que

Libro recomendado

ni menos aún de regresivo, para el que lalectura de El guión puede ofrecer puntosde vista interesantes.

Para conseguir escribir historias quecumplan con los requisitos arriba mencio-nados,McKee no ofrece,como decía, fórmu-las ni recetas:plantea la autoexigencia comomotor y la capacidad analítica acerca delpropio material, facilitando algunas herra-mientas para llevar a cabo ese análisis.

Estructurado en cuatro partes, el librova abordando en círculos concéntricos losdiferentes aspectos de la escritura de guio-nes. Los títulos de las diferentes partes son:

1: El escritor y el arte de narrar historias.2: Los elementos de las historias.3: Los principios del diseño narrativo.4: El guionista en su trabajo.En cada una de ellas se van discutiendo

materias más específicas.La primera parte, la más breve, estable-

ce la necesidad de abordar la escritura demanera rigurosa y analítica, atendiendo alos imperativos de la misma, y procurandodotarla de necesidad y vida.

La segunda parte y siguientes atienden alos problemas de la estructura,articulación dela narración y desafíos y problemas que seencuentran durante la escritura del guión».

es cierto que la dramaturgia para la pantallase podría considerar más tradicional,ya que sesigue basando en lo mismos elementos queel teatro de hace dos mil años, con un fuer-te componente narrativo. Tal vez sea esamisma concurrencia —o competencia— laque pueda llevarnos a pensar que es horade dejarle al cine y a la televisión la drama-turgia tradicional y buscarle al teatro nuevoscometidos dramatúrgicos.Aunque la idea esapasionante, y es un impulso que ha con-tribuido a renovar el teatro del siglo XX, nocabe duda de que en el teatro actual siguenprimando los elementos tradicionales (per-sonajes, tramas,abordados de manera más omenos realista o psicologista), siendo el tra-tamiento estético el que va evolucionandoy el tipo de conflicto el que se va —en elmejor de los casos— actualizando en fun-ción de las preocupaciones sociales delmomento.A mi entender,de la misma mane-ra que la aparición de la abstracción en lasartes plásticas no ha acabado con lo figura-tivo, aún ha de haber una larga convivenciaen los escenarios de un tipo de dramaturgiamás tradicional con otros tipos de propues-tas.Es para este tipo de escritura teatral,queno por estar anclado en una larga tradicióncreo que pueda ser tratado de conservador

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Libro recomendado

Fragmento de El guión. Cap. 1 de Robert McKee

El mundo consume hoy películas, novelas, obras de teatro ytelevisión en tal cantidad y con un apetito tan desmedido que lasartes narrativas se han convertido en la principal fuente de inspi-ración de la humanidad en su búsqueda del orden en el caos y dela coherencia interna de la vida. Nuestro deseo de historias refle-ja la profunda necesidad humana de comprender la pauta de lavida, no solamente como ejercicio intelectual, sino dentro de unaexperiencia muy personal y emotiva. En palabras del dramaturgoJean Anhouil, «la ficción da forma a la vida».

Algunas personas consideran que ese apetito de historias esun mero entretenimiento, una forma de huir de la vida en vez deexplorarla. Pero, después de todo, ¿qué es el entretenimiento?Entretenerse es sumergirse en la ceremonia de la narración conel objetivo de alcanzar un final intelectual y emocionalmente satis-

factorio. Para el público de una película, el ritual de sentarse enla oscuridad, concentrarse en la pantalla para experimentar elsignificado del guión y, con esa nueva percepción, sentir el ascen-so de emociones intensas, e incluso a veces dolorosas y, al pro-fundizar en su significado, dejarse llevar hasta la satisfacción últi-ma de dichas emociones.

[...] Las buenas películas, novelas y obras de teatro (cada una através de una tonalidad distinta, cómica o dramática) consiguen entre-tener al público ofreciéndole un modelo nuevo de vida cargado de sig-nificado afectivo. Ocultarse detrás de la creencia de que el público alentrar simplemente quiere olvidarse de sus problemas y escapar de larealidad es un abandono cobarde de la responsabilidad que tienen losartistas. Las historias no son una huida de la realidad, sino un vehículoque nos transporta en nuestra búsqueda de la realidad.

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Andrés Ruiz pertenece, cronológica-mente, a la llamada generación realista ogeneración perdida, aquella que inicia yconsolida su actividad literaria durante losaños 50, 60 y 70 y que, en su mayor partesufre el acoso de la censura, el desinterésempresarial y, posteriormente, el olvido ypostergación tras el paso de página que sepretende en la Transición. A esa mismageneración pertenecen autores como Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded yotros que, en mayor o menos medida, lo-gran hacerse oír, como Rodríguez Méndez,Martín Recuerda o Antonio Gala.

Se caracteriza la producción de estosautores porque, en su mayoría, vieron enel teatro un instrumento no ya de refle-xión, sino de denuncia y agitación políti-ca, y porque abordaron la tarea, como el autor que nos ocupa, de recuperar elrecuerdo y la voz del bando vencido en laGuerra Civil. Sin duda, la suerte que tuvie-ron en su vida profesional como drama-turgos va en proporción inversa con sugrado de compromiso.

El mundo dramático de Andrés Ruiz seconstruye sobre materiales autobiográfi-cos, constituyendo, en palabras de RuizRamón, «uno de los testimonios más direc-tos de las clases desheredadas de la Españade la posguerra, y constituye un documen-to atroz del hambre, la miseria y el terror(...) surgido desde dentro del pueblo, escri-to por alguien que pertenece a él y que hapadecido en carne propia aquello de loque da testimonio».

Su producción teatral arranca en 1955,con los textos Tragedia en lo Azul, A tra-vés de unas horas, y La Manifestación, yprosigue hasta la actualidad: su últimotexto: en 2002 ha escrito Retrato de Som-bras, último texto de que tenemos noticia.

Las tres obras que forman este volumenson escritas en los primeros años 80(1980, 1981 y 1982), y forman la llamadaTrilogía de la Iluminación,con la que arran-ca, tras su regreso del exilio en 1977, unanueva etapa en la producción dramática delautor,que se caracteriza por un componentemás poético e introspectivo,donde las fuer-zas destructivas que amenazan y descom-ponen a los personajes no son sólo lasderivadas de un orden social injusto y unrégimen político perverso, sino también desus pulsiones y deseos, y especialmente deuna frustración erótica que se manifiestaen una violencia cruel y en unas relacionesinterpersonales que con frecuencia se con-vierten en enfermizas. La plenitud de estaetapa la alcanza con el texto Ocaña, elfuego infinito reivindicación de los queson marginados a causa de sus opcionespersonales si estas quedan fuera del estre-cho marco de las convenciones socialmen-te consensuadas.

Las tres obras que nos ocupan compar-ten muchas cosas, y se percibe cierta uni-dad entre ellas: las tres están ambientadas,aunque de forma inconcreta, en sendascasas aisladas del campo andaluz, en lastres las mujeres tienen un protagonismoesencial y, fundamentalmente, las tres com-parten un clima opresivo, donde las rela-ciones están condicionadas por lossobreentendidos, los pactos, los silencios, ydonde estalla la violencia y la crueldad, enun lenguaje que se aleja del coloquialismopara buscar un simbolismo y una viscerali-dad que están en el motor de la creaciónliteraria de Andrés Ruiz, pero que aquí sepotencian al máximo.

Son textos en los que la acción dramáti-ca queda voluntariamente asfixiada por lapresencia de los fantasmas, los recuerdos,

Rosas iluminadas Los arboles bajo la lluviaUn ramo de sal y humode Andrés Ruiz

Ignacio del Moral

Rosas iluminadasLos arboles bajo la lluviaUn ramo de sal y humo

deAndrés Ruiz

PrólogoJosé Antonio Raynaud

Edición:Junta de Andalucía 2002

[F. Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español].

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Tres obras, pues, muy singulares, ya quemarcan un punto de inflexión en la trayec-toria de Andrés Ruiz.

La edición que nos ocupa, de la Junta deAndalucía,es limpia y manejable,y el prólogode J.A. Raynaud, constituye una útil aproxi-mación a un autor,como tantos de su genera-ción, insuficientemente conocido y, sobretodo, insuficientemente representado.

la evocación. Los personajes se destruyenunos a otros al mismo tiempo que depen-den recíprocamente.Los rituales sustituyena la vida, los personajes viven en un mundode silencios y deseos reprimidos. La pre-sencia de la imaginería religiosa andaluzaes otra constante de las tres obras, comoreflejo de la actitud de autor frente a la reli-gión católica y su papel largamente asumi-do como instrumento de propagación de laignorancia y la represión.

Aníbal Lozano

Monólogos y Diálogos

deAlfredo Castellón

Editorial:La Avispa

Madrid 2002

De entre los Monólogos de Alfredo Cas-tellón recogidos en la primera parte dellibro destaca el común denominador de laliteratura como campo de acción en el quese circunscriben. No es momento éste dedebatir los límites, por otra parte tan im-precisos como inexistentes quizás de laliteratura teatral y del teatro propiamentedicho, pero estamos ante un escritor quesintetiza las articulaciones dramáticas ha-ciendo destacar la palabra como objeto delfactor humano que ella misma conmueve.Así la pieza La súplica, escrita a orillas delTiberíades hace más de treinta años, lo queno deja de ser anécdota quizá profanada,posee una fuerza que la delata si se lee envoz alta, tal como el personaje del ladróndel Calvario parece expresar. Más lejos dela propia expresión queda el texto de Unacíngara a lo Marlene Dietrich evocadorde un dominio inusual del estilo indirectoy cuyo impresionismo nos descubre unapincelada magnífica intuyendo su inter-pretación.

Destaquemos que Alfredo Castellónentra en el debate de tú a tú con el hechonarrativo. No rehuye la sorpresa. Ni el ries-go. Es el monólogo un arquitectura sólida,

En un espléndido prólogo, no exentode la irónica y traslúcida mirada del direc-tor de ¡Tú estas loco, Briones!, JavierMaqua retrata la personalidad de AlfredoCastellón en el entorno sociológico de sutrabajo en Televisión Española. No está demás bucear en tales líneas, por cuanto delrealizador del prestigioso espacio «Mirarun cuadro» uno encuentra al trasluz deellas al autor de esta serie de Monólogos yDiálogos escritos desde el interior so-breimpresionado de un eminente lector.No es gratuito, por ejemplo, que se nosdescubra la pasión de Castellón por MaríaZambrano, porque ello detalla algunas re-miniscencias de obligada referencia en laobra dilatada de este autor teatral conven-cido de la singularidad de la palabra inte-rior como hecho dramático. De MaríaZambrano nuestro autor realizó hace añosla adaptación de La tumba de Antígona(Ed. SGAE) y en el libro que nos incumbehay respuestas sobre preguntas acaso norealizadas —¿o sí?— desveladas en todocaso sobre la fragmentación humana a laque se refería (nada es por casualidad)otro nombre incondicional de María Zam-brano como era José Ángel Valente.

Monólogos y Diálogos de Alfredo Castellón

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acaso se refiriese Valente desde la palabrapoética al místico creador del Vuelo alto yligero y ambas referencias fuesen sugeridaspor María Zambrano y de ella esta otra hue-lla tan indeleble en la obra de Alfredo Caste-llón?. No resulta extraño que el autordedique precisamente a María Zambrano eltexto titulado La levedad del sueño.

El diálogo de Castellón tiene de por síun efecto de espejo existencial en el signi-ficativo y quizá más conocido texto El gritodel agua: Joaquín Costa donde la percep-ción del tiempo contrasta con el personajey su dilema histórico. En esta escritura tea-tral el carácter de la palabra adquiere unjuego de percepciones entre significadosque nos conduce a una visión angular de lasemántica y la pragmática. Así, podemosobservar en el breve diálogo La isla deburros una apuesta paródica y en Lentejasuna metáfora singular como dominio de lopragmático, que adquiere teatralmente lareverberación de un cuento simbólico deMonterroso. Es de agradecer, en fin, encon-trarse con esta edición de La Avispa de laobra de Alfredo Castellón porque a la origi-nalidad del riesgo de asumir la palabracomo factor espiritual y hecho teatral a lavez, se añade la del comportamiento litera-rio del diálogo interiorizado.Es este un par-ticipio pasado que revela una conclusiónpara ser celebrado: que sea leído.Y la pala-bra pedirá entonces por sí misma, por sísola, el efecto de su interiorización o la gra-duación de su volumen en voz alta. No sontiempos estos para que la palabra conduz-ca a la razón y no a los monstruos que laoprimen pero la obra de Alfredo Castellónmerece ser leída, interiorizada, como eseteatro interior que habita entre el conoci-miento y el pensamiento.

aun no fácil de ensamblar por cuanto en sutécnica el autor puede deambular por elalambre. Si Beckett trasciende la onomato-peya, Cocteau el adjetivo y Woody Allen lasituación, por armar tres juguetes comocita inmediata, el caso de Castellón es eldel monólogo interiorizado, la correspon-dencia de la palabra con la conciencia dedónde esta trasciende y es por ello que ensu generosidad literaria resida también lano correspondencia con trasuntos escéni-cos. No importa. La palabra tiene un efec-to que como en La orilla sosegada, títuloque da pie a una referencia luisiana, casipremística, y una indudable fuerza poéticaen cuyas imágenes (la tempestad, la barca,Caronte) se dibuja el teatro —interior—dela vida.Pero si en los Monólogos el espaciosimbólico se construye desde la narracióninterior, en los Diálogos de Alfredo Caste-llón se circunscribe también el símbolomas desde una actitud cercana al debatede la existencia. ¿Existencialismo?. Hable-mos del de Unamuno.

Encontramos en los Diálogos de Caste-llón un eco unamuniano en el mismo ejede su articulación dramática. Es aquel Una-muno del que habló Buero como referencianarrativa para dibujar la personificación,como Él y Ella del texto Dulce compañíay cuya cita de Canetti es ya reveladora:«Toda la vida es por lo menos dos vidas: lareal y la soñada».Ahora bien, aún lo es másla comunión de los personajes con espa-cios de índole espiritual porque es ahídonde el autor asume el riesgo construyen-do un clima teatral nada menos que entorno a una exégesis como la del CánticoEspiritual de Juan de la Cruz en cuyo deba-te trasciende el hecho dramático. ¿Será que,—otra vez, como nada es por casualidad—

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Santiago Martín Bermúdez

Jambre, Galerín o El caso de

Santa Lucía El hueso de la aceituna

deFernando Almena

Pedro Álvarez Ossorio Carlos Arenas

Jesús Domínguez

PrólogoJusto Ruiz

Edición:Junta de Andalucía

nando Almena escribe en 1979 su drama his-tórico Jambre no trata de la Andalucía de sutiempo, sino de una Andalucía lejana cuyadecadencia económica, humana, vital, esfruto de la insania del imperio de los Aus-trias, dinastía tan legítima como espuriacuyo sentido medieval de los súbditos (lossúbditos son objetos) llevó a que la más ricade las regiones de la península retrocediesevarios siglos y cayera en una nueva servi-dumbre de la gleba. Pero como las cosas nopodían ser así, los conflictos se multiplica-ron.Córdoba será escenario de la endémicarebelión frente a la alianza entre señorío ymonarquía frente a una población que nopuede aceptar ser objeto, sino sujeto.Alme-na centra su acción en los acontecimientosde Córdoba de 1652, una crisis de subsis-tencias y también de legitimidad muy típicade la España del Antiguo Régimen.Un ejem-plo entre otros, una crónica dolorosa quecontribuye a destruir un viejo tópico, el delimperio español glorioso, forjado tarde,muytarde, con culminación y muerte durante laominosa etapa franquista. Jambre no tieneprotagonistas individuales claros, aunque elconflicto está personalizado de maneraintermitente: frente a los ciudadanos de Cór-doba que encabezan la rebelión, siempreestá en frente el sistema,el régimen señorialde nuevo cuño más que la monarquía, sinolvidar que los señores son una de las partesde la alianza. La patética figura de DiegoFernández de Córdoba,finalmente más fiel asu clase que al mandato popular,es ejemplodel poder de los intereses amparados por laideología justificadora (la «justicia») frente alas demandas de la ciudad. Fernando Ale-mán, en 1979, parece no haber encontradola veta humorística que hallará más tarde yen la que se complacerá, pero este dramaépico algo temprano se sitúa dentro de lacorriente crítica que consigue recuperar la historia en otro sentido, al tiempo queconsigue una verdad artística de alto nivel.

El número 10 de la colección «Textos dra-máticos» de la Junta de Andalucía proponetres obras de diferentes autores que tienencomo característica común la visión críticay política de determinados acontecimientoscon mayor o menor referencia histórica oinmediata. En primer lugar, Jambre, de Fer-nando Almena, referida a acontecimientosdel siglo XVII en Córdoba; a continuación,Garlerín o El caso de Santa Lucía, de Pe-dro Alvarez Ossorio y Carlos Arenas, situadaen la España de la dictadura de Primo deRivera, la II República y el inicio de la Gue-rra Civil; por último, El hueso de la aceitu-na, de referencias más inmediatas. Unexcelente prólogo de Justo Ruiz sitúa auto-res y obras y contiene reflexiones agudascomo aquélla en la que se pregunta «dóndeestán los Visconti, los Brooks los Strehlers deahora», para responderse que no existen.Veremos que este razonamiento no es vanoa la hora de reseñar este bello libro.

De qué hablamos cuando hablamos delpasado, de momentos históricos, de aconte-cimientos que se nos han enmascarado enmedio de la historia.Hay una tendencia quepretende que hablar del pasado sólo tienesentido si nos referimos con ello al presen-te.Pero a menudo nos fijamos en ese pasadopara cambiar las claves de la memoria.Cuando Ortega, tras su fracaso en congra-ciarse con el régimen, publica sus Papelessobre Velázquez, está declarando la guerra aun imaginario falsificador sobre el imperio,en especial en el apéndice documental,quees destructivo. Cuando Maravall reinterpre-ta, años después, el sentido del movimientode las Comunidades de Castilla, abofetea laimagen de los orígenes de ese imperio, ydeja claro que la represión de ese fenómenofue un crimen originario de ese imperio in-sensato que ni era español ni era justo,y quecon el tiempo se adoptó como si fueraambas cosas.Luchar contra esas mentiras esluchar por recobrar la memoria.Cuando Fer-

Reminiscencias y acusaciones

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reparto femenino, sin apenas presencia dehombres,plantea el conflicto entre las obre-ras de una fábrica de envasado de aceitunasy la lógica implacable de los cambios eco-nómicos (por decirlo con suavidad). Esdecir, el antagonista es personaje ausente,pero personaje colectivo. La ausencia delantagonista principal, por otra parte, escaracterística de las tres obras de estelibro. Queda la otra parte, las obreras enhuelga y en ocupación. Heroicas, tal vez.Pobre del país que necesita héroes comoestas mujeres, por decirlo brechtianamen-te. Estamos de nuevo ante una obra que sedefine mejor en escena que en la lectura.Las tres piezas de este espléndido libro tie-nen esta característica.

La Junta de Andalucía se apunta unpequeño tanto al publicarlas, y se pone enevidencia a sí misma por no propiciar lascorrespondientes representaciones. Es muycómodo publicar textos de esta fuerza, deesta garra, de esta lucidez y esta sabiduríadramáticas, y al mismo tiempo permitir queel CAT se degrade con funciones que invo-can en vano a Shakespeare y se encanallanen un andalucismo tribal que no se detieneni ante la pornografía.Ahora bien,peor seríaque ni siquiera conociéramos estas obras enlibro. Las conocemos, las celebramos. Perosu vigor y su sabiduría necesitan el escena-rio.Y el escenario, ahora usurpado, necesitaobras como éstas.

Galerín o El caso de Santa Lucía, dePedro Alvarez Ossorio y Carlos Arenas,es unaobra de 1980 de gran riqueza dramática.Múl-tiples personajes, escenas breves, itinerariohistórico entre 1926 y 1936,en la España quese precipita hacia la Guerra Civil.El conflictono se define entre los dos personajes princi-pales, el periodista Galerín y el violentoEduardo Jiménez, El Legionario, opuestospero no enfrentados;ambos serán víctimas deuna deriva que está por encima de ellos y queno consiguen ni siquiera diagnosticar.Tieneesta obra mucho de esperpento, y si algotiene de épico lo debe más a ejemplos comoel de Luces de bohemia que a la dramáticade Brecht. Este retablo de la España suicidaignora el maniqueísmo, salvo que considere-mos tal la pintura ocasional de la risible bur-guesía cada vez más dispuesta a arrojarse enbrazos de la barbarie.Ni Galerín el ilustrado,ni Jiménez el bárbaro son protagonistas deotra cosa que de sus propias biografías, queno dominan. Galerín es la España que nopudo ser;El Legionario es la patología que ali-menta el crimen,y el crimen parece victorio-so en el verano de 1936, cuando se cierra laacción, cuando hace tiempo que ha muertoJiménez y es la hora de la deshonra y el finalde Galerín. La agilidad dramática de Galeríno El Caso de Santa Lucía va más allá de lalectura y reclama a gritos la puesta en escena.

El hueso de la aceituna, de Jesús Do-mínguez, es más reciente. Obra de amplio

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Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

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Francisco Guitiérrez Carbajo, entre otros,pertenecientes a diversas universidadesespañolas, como Murcia, Salamanca,Alican-te, Zaragoza o la propia Uned.

Se introduce, en segundo lugar, un inte-resante apartado, titulado «Estado de lacuestión: escritura autobiográfica teatral(1950-2002)», realizada por el equipo deSeliten@t, con contribuciones de JoséRomea Castillo y otros colaboradores ycolaboradoras. El Centro de InvestigaciónSeliten@t, inserto en el Instituto de Investi-gación de la Universidad Nacional de Edu-cación a Distancia (Uned), se creó en 2001,por iniciativa del profesor José RomeraCastillo (Catedrático de Literatura Españo-la) y es el continuador de las actividadesllevadas a cabo por el Instituto de Semióti-ca Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías(Isltynt) del Departamento de LiteraturaEspañola y Teoría de la Literatura de laFacultad de Filología de la Uned, creado en1991 también por José Romera.

El Centro promueve la investigación endiversas áreas de la literatura actual: impul-sar, básicamente, la investigación avanzadasobre las últimas teorías y metodologíasaplicadas a la comunicación literaria y lasemiótica teatral; reconstruir la vida escé-nica en España,durante los siglos XIX y XX,esencialmente, y la presencia de las pues-tas en escena de obras teatrales españolasen Europa e Iberoamérica; investigar sobrela escritura autobiográfica en sus diversasmanifestaciones; estudiar diferentes mani-festaciones de la literatura y el teatro,especialmente en español (aunque se ten-gan en cuenta otras lenguas) en los últimosaños; investigar sobre el nuevo proceso decreación, difusión y recepción de la litera-tura en el marco las nuevas tecnologías(Cd-rom e Internet, fundamentalmente);fundamentar las investigaciones en unaperspectiva interdisciplinar, relacionandola literatura con otros procedimientos de

Acaba de aparecer publicado un intere-sante volumen compuesto por numerososy sugerentes estudios sobre el teatro espa-ñol del siglo XX.Se titula Teatro y memoriaen la segunda mitad del siglo XX, y reco-ge,bajo la dirección del catedrático de Lite-ratura Española de la Uned, Profesor JoséRomera Castillo (con la colaboración delprofesor de la misma Universidad FranciscoGutiérrez Carbajo), los trabajos presentadosen un importante reunión de expertos,quetuvo lugar en la Uned en Madrid, entre el26 y el 28 de junio de 2002, por lo que elvolumen se subtitula «Actas del XII Semina-rio Internacional del Centro de Investiga-ciones de Semiótica Literaria, Teatral yNuevas Tecnologías»1.

Se inscribe este espléndido volumen enla trayectoria consolidada y prestigiosa delcentro de investigación de Semiótica Lite-raria Teatral y Nuevas Tecnologías, que,desde la Uned,dirige el profesor Romera, y,bajo cuyos auspicios se han desarrolladoen los últimos años diferentes encuentrosinternacionales, que han culminado en lapublicación de varios volúmenes de tras-cendencia similar a la que tiene el queahora comentamos.

Las contribuciones ensayísticas e inves-tigadoras que este libro recoge se estruc-turan, de acuerdo con lo que suele serhabitual en este tipo de volúmenes deActas, en diversas secciones, que reprodu-cen el programa del encuentro original.Unamplio sector está formado por lo que enel libro se denomina «Sesiones plenarias»,o lo que es lo mismo las ponencias que losorganizadores del congreso encargaron adramaturgos significativos y a estudiososde prestigio. Entre los primeros destaca-mos la presencia de Ignacio Amestoy y dePaloma Pedrero, y entre los segundos,sobresalen Virtudes Serrano, Mariano depaco, José Antonio Pérez Bowie, Juan Anto-nio Ríos Carratalá, Jesús Rubio Jiménez y

Teatro y memoria en la España del siglo XXde José Romera Castillo

Francisco Javier Díezde Revenga

Teatro y memoria en laEspaña del siglo XX

deJosé Romera Castillo

Edición:José Romera Castillo.

Visor. Madrid 2003

1 José Romera Castillo (editor), Teatro y memoria en la segunda mitaddel siglo XX, (Actas del XII SeminarioInternacional del Centro de Investigaciones de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías), Madrid, Uned, 26-28 de junio de 2002, Visor (Biblioteca de Filología Hispánica, 56), Madrid,2003, 582 pp.

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do con la estructura antes señalada, lasaportaciones diversas construyen un con-junto armónico con multitud de perspecti-vas y sugerencias. En el capítulo de lassesiones plenarias, destacamos en primerlugar las ponencias de los dos dramaturgosantes citados. En efecto, Ignacio Amestoyreflexiona sobre sus propios personajesrelacionando los conceptos de realidad yficción y estableciendo la ficción como unamirada narcisista, que deviene en tragedia,la tragedia de la incomunicación de nuestrotiempo.Mientras,Paloma Pedrero se refiereen concreto a su obra Una estrella, consi-derada como reflejo de su vida en el teatro,aunque establece que un autor dramático,como todo escritor, está presente en todassus obras y su biografía constituye la señade identidad de cada pieza.

Las ponencias de los estudiosos se ini-cian con la de Virtudes Serrano,que dedicasu estudio a la relación entre memoria yautobiografía en los dramas de las escrito-ras actuales, analizando opiniones y actitu-des de un buen número de significativasdramaturgas del siglo XX, para advertir,finalmente, que memoria y autobiografíahan nutrido muchas de las obras de TeresaGracia, Ana Diosdado, Lidia Falcón, etc.También a dos autores del siglo XX,Anto-nio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, dedicasu ponencia Mariano de Paco, para con-cluir que no sólo son las peripecias vitalespersonales las que han conformadomuchos de los episodios de sus obras dra-máticas (que identifica y analiza con tododetalle en la ponencia), sino que ademástales referencias personales contienen untestimonio y la memoria de una épocareciente de la historia de España. Delmismo modo, un análisis colectivo, referi-do a numerosos autores, lo constituye laaportación de Josep Lluís Sirera, que anali-za la memoria del presente en diferentesautores catalanes actuales. Anna Caballé,por su parte, estudia en su trabajo a tresautores diferentes y lo que la biografía y lamemoria ha supuesto en sus obras:AdolfoMarsillach,Albert Boadella y Francisco Nie-va, en tanto que su obra no es tanto unacrónica de sucesos vividos sino un diálogocon el tiempo.

En su ponencia, José Antonio PérezBowie va un poco más allá, y del teatropasa al cine, al analizar la adaptación cine-

comunicación (medios de comunicación:prensa, radio y televisión), cine, artes plás-ticas y musicales, desde perspectivas histó-rico-literarias, comparatistas, sociológicas,psicológicas, etc.; promover la formaciónde investigadores cualificados especial-mente a través de cursos de tercer ciclo ytesis de doctorado, así como la creación deequipos de investigación: cooperar conotros centros avanzados de investigación(especialmente españoles, europeos e ibe-roamericanos); organizar anualmente unCongreso Internacional sobre un temamonográfico (novedoso) que no haya sidoestudiado en España con la debida profun-didad; y publicar resultados de investiga-ción:Actas de sus Congresos, revista Signa(anualmente), tesis de doctorado, etc.

El Centro de Investigación Seliten@ttiene su sede en la Uned (Madrid, España)y colaboran con el mismo otros grupos deinvestigación. Celebra anualmente (desde1991) un encuentro científico, de ámbitointernacional, en el que destacados investi-gadores de España y del extranjero tienenla oportunidad de reunirse para exponer ydiscutir propuestas de trabajo sobre la lite-ratura, las representaciones teatrales y lasnuevas tecnologías.

Para esta actividad —una de las másimportantes del Centro de Investigación—se elige un tema monográfico, de actuali-dad,que no haya sido estudiado en España,con la profundización debida, para queprestigiosos investigadores, con invitaciónexpresa, impartan las sesiones plenarias ylos interesados en el tema puedan presen-tar comunicaciones, previamente seleccio-nadas. Se ha optado por la organización deSeminarios Internacionales para que parti-cipen un grupo no muy amplio de investi-gadores (unos sesenta), con el fin de poderdiscutir amplia y profundamente los temaspropuestos.

Por tanto, de teatro y autobiografía, deteatro y memoria, se ocupa el Centro de Investigación Seliten@t.La actualidad delo autobiográfico es notable en el ámbitode la teoría de la literatura y en el análisisde textos, como ponen de manifiesto losdiversos Seminarios Internacionales y los tra-bajos de investigación llevados a cabo conanterioridad.

El libro que comentamos es el resultadodel último de estos encuentros y, de acuer-

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concretos, aunque este aspecto es el quemás abunda. Entre ellos, podemos destacarlos referidos a Alfonso Sastre (Aboal Sanjur-jo), Jaime de Armiñán (Buezo Canalejo),María Teresa León (Cedena Gallardo), MaríaMartínez Sierra (Maira Benítez), MiguelRomero Esteo (Nabet Egger) y José RicardoMorales (Peiró Barco).

Géneros de la intimidad, la memoria y laautobiografía constituyen un juego de evo-caciones y una selección de momentos res-catados del tiempo pasado y transportadosal devenir de la vida en una imagen ideal delque escribe. En el caso de los escritores, delos dramaturgos, la autobiografía y la memo-ria se convierten en reflexión y punto departida para un recorrido parcial en el queel autor revisa su obra, sus amistades, susgustos y convicciones que han forjado,poco a poco,una vida plena. «Toda biografíaes una novela que no se atreve a decir sunombre», decía Roland Barthes, y la auto-biografía es un conjunto de recuerdos y pre-ocupaciones que visita el pasado y sedetiene en el presente. Los caminos de lamemoria componen una trayectoria querecupera momentos felices, inquietudesintelectuales, amigos y compañeros, teatrosy ciudades que,de la estructura de la memo-ria,han trascendido al texto escrito,al libro.Y en él están presentes las inquietudes polí-ticas, la crítica de lo cotidiano, las huellas deuna existencia intensa e inquieta.

Cualquier memoria, cualquier autobio-grafía tiende inevitablemente a la digresiónfilosófica o a la reflexión política, al enfren-tamiento intelectual con las actitudes deotros, a la lucha por la vida de cada día, alencuentro consigo mismo y con losdemás. «La historia de mi vida no existe»,escribió Marguerite Duras insistiendo enque sólo su obra era la justificación de suexistencia. «Buero será su obra», afirmó elgran dramaturgo español indicando que lamemoria que de él quede no será la de subiografía, sino la de su obra dramática,haciendo coincidir en el concepto de «suobra», todo:vida,pasiones, inquietudes, ide-ología y creación artística. La memoriarecorre así pasajes de una vida y construyeun mundo literario (teatral) en el que nosólo se autorretrata el personaje, el drama-turgo, sino también, como advertía Marianode Paco, todo un tiempo de España.

matográfica de algunos textos teatrales enescritos autobiográficos.Y trata en su ensa-yo las aportaciones en este terreno de LuisEscobar, Fernando Fernán-Gómez, JuanAntonio Bardem y José Luis Sáenz de Here-dia. Juan Antonio Ríos Carratalá continúasu investigación, ya presentada en un libroanterior, titulado Cómicos ante el espejo,analizando los libros de memorias de algu-nos actores famosos y de larga trayectoriaen la escena y en la pantalla como ImperioArgentina, Mary Carrillo, Albert Boadella,Mariano Ozores, Juan Antonio Bardem, etc.A este aspecto, de una forma panorámica,dedica su trabajo referido a numerososlibros de memorias de gente del teatro ydel cine,Alberto Romero Ferrer.

Hay que citar también aquellos trabajos,presentados en sesiones plenarias que sehan referido a un solo autor. Así lo hacenFrancisco Gutiérrez Carbajo (Alfonso Valle-jo),Samuel Amell (Fernando Fernán-Gómez),Juan Antonio Hormigón (Adolfo Marsillach)y Jesús Rubio Jiménez (Francisco Nieva).

La segunda parte del volumen está dedi-cada a mostrar,a través de una serie de apor-taciones de expertos, pertenecientes todosellos al Grupo de Investigación Seliten@t, el«estado de la cuestión» de la escritura auto-biográfica teatral,entre 1950 y 2002,con tra-bajos de José Romera Castillo (la «otra»generación del 27, la del humor), OlgaElwess Aguilar (dramaturgos), Irene AragónGonzález (directores), Dolores RomeroLópez (actrices), Rosa Ana Escalonilla (acto-res) y Francisco Puertas Moya, que analiza«modalidades y tópicos» en la escritura auto-biográfica de actores españoles.

Se completa el volumen con una terceraparte dedicada a las comunicaciones, quesuelen estar escritas,en encuentros del tipodel que comentamos,por jóvenes investiga-dores en estado de meritoriaje, por lo quees inevitable que en este apartado haya unpoco de todo, a pesar de que los gestoresdel volumen aseguran que han realizadouna selección de los trabajos presentadosen este apartado.Aun así, hay que destacaralgunos estudios muy serios y bien organi-zados, que ponen de relieve que su autortiene futuro en el campo de la investiga-ción. Del mismo modo que ocurría con lassesiones plenarias, las comunicaciones sepueden referir a colectivos o a grupos dedos o tres autores,o a autores individuales y

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

La doble naturaleza del teatro —todos lo sabemos— tiene algode animal fabuloso. Como unasuerte de centauro, participa

del espectáculo y de la literatura. Yquienes tratan con centauros sabenque en ellos no es posible discernircuál de las dos naturalezas prevalece,ni por supuesto, disociarlas o redu-cirlas a una.

En La invención de la literatura Flo-rence Dupont ha planteado una hipótesismuy atractiva. Según ella, la poesía en elmundo antiguo formaba parte de la zonacaliente de la cultura.Y en nuestra épocala literatura se ha quedado en la zona fría.Caliente y frío hansido utilizadas como categorías antropológicas, pero hemosde verlas como instrumentos literarios,que dan cuenta de laconexión con la vida. Una oposición tan sensorial comocaliente/frío puede corresponderse con otra antinomia abs-tracta: la de irracional/racional. En parte es así, pero ademásrecoge la diferencia entre social/individual.Veámoslo en loconcreto:en la zona caliente de la cultura se hallan los acon-tecimientos deportivos o musicales, con independencia deque los tomemos en sus momentos masivos,o en su percep-ción individual.La literatura,en cambio,ha ido enfriando susposibilidades.

¿Y qué sucede con el teatro? Su gran aportación es que esel único género literario que ha mantenido intacto su calor pri-migenio,sin roturas en su prodigiosa continuidad sostenida.Sufuego se ha transmitido de mano en mano como una llamasagrada a lo largo de los siglos.No le ha hecho falta empezardesde cero en la modernidad,como han tenido que hacer losJuegos Olímpicos.Ya se ve que la metáfora del centauro quizádebiera ser sustuida por el símil de Proteo.La lectura ha sidoprimordial para esa perduración.Cuando las representacionesfallaban y los anfiteatros eran ruinas,el teatro perduró en losque lo leían y lo escribían. Nunca bajó ni un grado, porquesiempre tenía en el horizonte la posibilidad —la potencia,nosólo aristotélica— de volver a rerpresentarse. En ese calorantropológico del teatro caben la fiesta y la embriaguez,porsupuesto,pero también el alcance público que tiene hasta lamás minoritaria de las representaciónes o la más solitaria delas lecturas, no se olvide.Alcance público significa eficaciasocial y política, algo en lo que aventaja a los demás génerosliterarios desde sus orígenes griegos,porrque lo logró en lascotas más altas de belleza.Así que el teatro también se lee, y

además de distinta manera. ¿Cuál puedeser, entonces, la singularidad de ese cen-tauro? Nada menos que su viaje instantá-neo de ida y vuelta. El teatro escrito yleído es literatura que no se ha enfriado.Veámoslo en lo muy concreto. Estáreciente todavía una película españolaque lleva el título inmortal de Lísistrata.Es una versión libre de la obra de Aristó-fanes, con su planteamiento esencial, derebelión de las mujeres y apología de eroscontra la guerra. Todo de una absolutaactualidad, incluido el humor. Los pasosque ha recorrido el texto de Aristófaneshan tenido que ver mucho con la lectura.

Del libro pasó a un cómic de culto.De ahí,al cine,renovandosu relación directa con Aristófanes.Es muy posible que pron-to veamos en una misma librería,y en estantes no muy aleja-dos,el libro de Aristófanes,el cómic, la película y el libro conel guión cinematográfico.No sé si este viaje —no tan distintode los medios clásicos de transmisión de un texto— da ideade lo fundamental que es leer teatro y de lo versátil que estese muestra para propagarse por las zonas vivas de la cultura.

Ya en Roma comprobaron esto quienes leían en soledada Terencio.Sigue sucediendo con la lectura que hacemos delos dramaturgos grecorromanos:basta con abrir un ejemplarimpreso de Antígona para que el lector constate un fuegoantiguo. Antes o después, las lecturas de las tragedias deSéneca,de La Celestina,de Don Álvaro.Cocteau o Sartre.

Y si hay que particularizar una atracción, que sea Sha-kespeare, en dos momentos. De la adolescencia me quedael recuerdo de lecturas fulgurantes de su teatro, en la tra-ducción de Astrana Marín,cuyas líneas unas veces cegabany otras resultaban extrañamente graves, casi pesadas,como joyas bárbaras muy difíciles de calibrar.De este vera-no es la lectura de Cimbelino, en la versión de Javier Gar-cía Montes, cuyo lenguaje muestra una serenidad y unencanto difíciles de describir. Las sorpresas y maravillas deeste drama romántico dejan sin fuerzas al rey Cimbelino.También a sus espectadores.Y, añado yo, a sus lectores,que lo recorren como aventureros. Los personajes de Cim-belino se pasan el tiempo durmiendo y despertando,muriendo y resucitando. Igual que en la vida, pero conmás intensidad. ¿No es eso una lectura inolvidable?

Juan Antonio González IglesiasUniversidad de Salamanca

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EL TEATRO COMO CENTAURO

Tres centenarios teatrales en 2003:Aub,Casona, López Rubio. Dos exiliados yun paseante. El paseante es don José

López Rubio, que fue motrileño y longevo;longevo, como su paisano don Paco Ayala. Fuedon José cineasta, con películas comoEugenia de Montijo (1944), aunque de sugeneración y círculo de amistades el autén-tico cineasta fue Edgar Neville. A cambio, élfue mejor autor dramático que Edgar, y en oca-siones superior a Mihura. Cuando se inventó elcine sonoro, a Edgar lo llamaron a Hollywoodpara hacer las dobles versiones aquellas, porque todavíano se habían inventado ni el soundtrack ni el doblaje.Edgar se llevó a López Rubio y a Eduardo Ugarte, quehabían estrenado dos comedias en colaboración en 1928-1929, La casa de naipes y De la noche a la mañana.También se llevó a Jardiel y a Mihura, y por allí andabanMartínez Sierra y Catalina Bárcena. Sólo Edgar y don Joséhablaban inglés; tal vez también Ugarte. Este grupo coin-cide en edad con la Generación de la República, esto es, ladel 27. Pero no tienen nada que ver.

Los años treinta de la gran depresión y el ascenso delfascismo fueron para ellos años de buena vida y estupendasamistades. Por mencionar unan sola: Chaplin. Cuando laguerra civil, López Rubio estaba lejos, pero su corazón seencontraba con los franquistas. Edgar puso su talento cine-matográfico al servicio de la causa facciosa. Edgar fue unhombre bueno, pero ese baldón está ahí. Sonrojan suscortos propagandísticos, pero más tarde hizo cosas comoLa vida en un hilo, Domingo de carnaval o El crimen dela calle Bordadores, y Nada, basada en la novela deCarmen Laforet. No tuvo buenas relaciones con la bestiatriunfante, que no había roto todas las ilusiones sólo paralimpiarles la calle a unos señoritos.

Don José se dejó querer, pero tampoco le quisierondemasiado. Max Aub y Alejandro Casona se marcharon alexilio. Sin embargo, tanto a Casona como López Rubio seles considera representantes del teatro de evasión. Notenemos tiempo para desmentirlo en el caso de don José,aunque sí sea cierto que a menudo los personajes de éstesean propicios a la evasión. Don José escribía en la Españafantasmal de los años cuarenta y cincuenta; los personajes

de Buero vivían pesadillas, mientras los deLópez Rubio pretendían fabricarse unarealidad improbable: el inventado personajeausente de Alberto,las fantasías de la protagonistade La venda en los ojos, el teatro en el teatrode Celos del aire, la ficticia cena de Cena deNavidad, la otra vida de La otra orilla (¿sonestas cinco sus mejores comedias?).

Jardiel muere demasiado pronto, lleno deamargura por su retroceso y el ascenso deodiados «comunistas» como Buero. En esemomento se enciende la estrella de López

Rubio, que brillará durante los cincuenta y parte de lossesenta. De los sesenta es una todavía espléndida comedia,Nunca es tarde, con personajes que siguen soñando, peromenos.En ella,Don José se prepara para la muerte,y no sabeque será el superviviente, que no morirá hasta treinta añosdespués. Hay otras comedias muy flojas en esos años, comoEsta noche tampoco, a mayor gloria de Conchita Montes.Pero López Rubio es el gran inventor de situaciones de unateatralidad rica y llena de fantasía (fantasía, no necesaria-mente evasión). Se consideraba un gran dialogador, y lo era,pero reducirse así sólo era modestia.

Fue guionista de una serie de televisión llamada «Al filode lo imposible»,que nada tiene que ver con otra que acasoabusivamente se ha llamado así no hace mucho. Tenía undon, el de plantear situaciones extraordinarias, insólitas, ysaber darles verdad dramática. Como Jardiel, pero en supropio mundo. Lo suyo era la comedia, pero escribió almenos dos dramas: Las manos son inocentes, un caso deconciencia y de culpa, pero su diálogo es demasiado desen-vuelto para ser convincente; y La puerta del ángel, undrama rural de esos que él no creía adecuados para ConchitaMontes,un drama social tardío y muy bello de una época enque se hallaba sumido en el olvido. En ese tiempo alguienmucho más joven vino a rescatarle. Fue Pere Gimferrer, quereeditó en Seix Barral su temprana novela Roque Six, muyramoniana (todos ellos eran algo ramonianos a finales de losveinte), y que defendió con éxito la entrada de don José enla Academia. Su estrella había empezado a apagarse altiempo del regreso de Casona, curiosamente.

El gran estudioso de López Rubio es José María Torrijos.A él le dedicamos estas líneas.

DON JOSÉ (1903-1996)

Santiago Martín Bermúdez

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Centro Español de Derechos Reprográficos