Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)3 €

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TEATRO MUNICIPAL MADRILEÑOCésar Oliva. Rosa León. Julio Salvatierra. Sergio Herrero. Ignacio Amestoy.

Alicia Moreno. Jesús Campos García.

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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

¿...Y a dónde vamos?Jesús Campos García

4. Autores contemporáneos en el Teatro Español(Una aproximación a la programación del Teatro Español de Madrid)César Oliva

12. Todo está por hacerRosa León

14. Autores y alternativas (en Madrid)Julio Salvatierra

17. Madrid en obrasSergio Herrero

24. ¿Madrid capital del teatro?Ignacio Amestoy

27. Entrevista

Alicia MorenoJesús Campos García

34. Casa de citas o camino de perfección

35. Cuaderno de bitácora

ArmengolMiguel Murillo Gómez

39. Libro recomendado

La escena romana de W. BeareMiguel Signes Mengual

42. ReseñasLos diez mandamientos de la ley de Els Joglars de Enrique Herreras. Por Fermín CabalNina de José Ramón Fernández. Por Magda Ruggeri MarchettiEl vals de los condenados de Santiago Martín Bermúdez. Por Ignacio del Moral

47. El teatro también se lee

Homenaje al teatro leídoJavier Alfaya

48. Miguel Mihura (1905-1977)Ignacio del Moral

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL

MINISTERIODE CULTURA

Tercera[A escena que empezamos]

ciones de pequeño formato, en los espacios al-ternativos, en las compañías residentes, y así, as-cendiendo, en el teatro privado de temporada(y no, «visto y no visto»), en un teatro públicoque asuma riesgos (y no entregado a la rentabili-dad política) y, finalmente, sólo finalmente,en elfulgor del festival.Si de verdad queremos un tea-tro para los ciudadanos,y no para los tres mil dela familia, hay que cambiar de mentalidad y asu-mir que el teatro no es un adorno para que se re-afirme la clase dominante, sino una herramientade transformación de la sociedad (conceptosantiguos para muchos,aunque,para mi,clarifica-dores); de ahí la necesidad de una dramaturgiaque refleje la realidad más inmediata, que traba-je con la memoria de aquí y con los signos dehoy,en vez de remitirnos a la distancia o al pasa-do;a obras,sí, trascendentales,pero generalmen-te ocultas bajo el envoltorio cultural.

O mucho me equivoco, o para mí que lasprioridades de la municipalidad madrileña tie-nen más que ver con el primer modelo. Proba-blemente la estela deplorable que dejó a supaso el equipo anterior les obligó a hacer seña-les inequívocas de que se iba a producir uncambio, pues perteneciendo ambos al mismopartido, corrían el riesgo de que les confundie-ran.Y eso sí: juntos pero no revueltos; que pormás que ambos equipos se nutran de la mismafuente ideológica, es de justicia decir alto yclaro que, por fortuna, nada que ver. (Reconoci-miento perfectamente compatible con lo queaquí manifiesto).

Ya sé que son conjeturas; nadie está en lamente de nadie, pero a toro pasado, me atreve-ría a aventurar que,en función de lo dicho ante-riormente, la razón última de la política teatraldel actual equipo municipal no es ni siquieradar satisfacción a las elites; al menos, no deforma prioritaria; sino que más bien se piensaen la prensa;de hecho,si quisiéramos hacer unaprogramación que suscitara titulares, no se meocurre cómo se podría hacer mejor. Sí, pensan-do en la prensa,pues ella pregonará a los cuatrovientos el buen teatro que se disfruta en las al-turas.Campaña de imagen pura y dura. (Tampo-co son los primeros, ni van a ser los últimos).Yla verdad es que es cierto:el cambio es especta-cular. Impresiona ver el ímpetu con que se en-tregan a la causa de la «modernidad». Lástimaque galopen en dirección equivocada.

oda actividad some-tida a un procesode transformación—y el teatro, cierta-mente, lo está—tiene siempre un fu-turo incierto que,inevitablemente,

acaba por situarse —no podía ser de otromodo— entre lo que tememos y lo que desea-mos. De ahí la importancia de enunciar las po-ciones extremas en el convencimiento de queimaginar el futuro nos ayudará a construirlo conla mayor coherencia posible.

Para mí —la opinión es siempre personal,pero no está de más recordarlo—, el peor delos supuestos sería que las elites secuestraranel teatro como ya secuestraron la ópera. Nosería la primera vez. Que acotaran el teatro deunos pocos (generosamente pagado portodos) para solazarse en la excelencia. Nadaque ver con la autenticidad. El lujo cultural,con programaciones relámpago —cada día,unfestejo— para satisfacer la tarde de unos su-puestos entendidos que tras su jornada labo-ral (léase ejecutiva) se reúnen y se reconocencomo clase dirigente (aspirantes incluidos).¿Es esa la función del arte? Para algunos, ob-viamente,sí.Obras codificadas de las que ya sesepa previamente qué se debe opinar.Clásicosy repertorio con el marchamo de calidad. Unode nuestros más «glamourosos» directores deescena tuvo el desparpajo de decir que ya es-taban escritas las veinte obras que eran nece-sarias y que no hacían falta más. Expresaba asíel deseo de establecer un modelo en el queimporta más cómo se hace que lo que sehace; o lo que es lo mismo: proclamaba que elvalor del teatro que, según él, habría en el fu-turo no residiría en la perturbación de la crea-ción, sino en el virtuosismo de la ejecución.Para pasar la tarde después de merendar, coneso basta y sobra.

Y frente a los escaparates, los túneles. ¿Quéhacer con los túneles: con los millones de per-sonas condenadas a no tener más paisaje que lapantalla del televisor? En mi opinión,el modelodeseable no puede iniciarse en la cúspide de lapirámide, sino en sus cimientos: el énfasis (elpresupuesto) habría que ponerlo en el teatroescolar, en el teatro aficionado, en las produc-

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TJesús Campos García

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Autorescontemporáneos e(UNA APROXIMACIÓN A LA PROGRAMACIÓN DEL TEATRO ESPAÑOL DE MADRID)

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n el Teatro Español [ César Oliva ]

1 Son varias las monografías que noscuentan la trayectoria del TeatroEspañol, y a las que remito al lectorinteresado en el tema. Destaco, entreellas, El Corral de Comedias.Escenario. Sociedad. Actores,coordinado por David Castillejo,Ayuntamiento de Madrid, 1984;Cuatro siglos de teatro en Madrid,catálogo de la exposición del mismonombre, cuyo comisario fue AndrésPeláez, y la coordinadora delcatálogo, Fernanda Andura, Madrid,1992; e Historia de los TeatrosNacionales, INAEM, Ministerio de Cultura, Madrid, Tomo I (1993),Tomo II (1995).

sentar; todos los autores,estrenar; todos losdirectores (avanzado el siglo XX), dirigir.

Dejemos a los historiadores la tarea deconsiderar las figuras y obras que han pasa-do por allí1,para centrar nuestro interés enun tiempo más reciente, el que va desde elfinal de la Guerra Civil a nuestros días, conel fin de dejar patente los nombres de quie-nes han hecho posible que el Teatro Espa-ñol sea referente imprescindible de laescena nacional. Y, junto a esos nombres,los que se han dado a conocer desde su es-cenario, es decir, los autores contemporá-neos.Si lo hacemos desde aquella significativafecha, es por ser entonces cuando dichoTeatro empezó a funcionar como ente pú-

De alguna manera, la historia del TeatroEspañol de Madrid es la historia del teatroespañol. En su escenario han actuado lasmás importantes compañías, los actores yactrices más relevantes, de manera que suprogramación viene a ser el mejor ejemplode lo que el arte dramático nacional hasido a lo largo de los siglos.La presencia detales elencos e intérpretes nacionales haforjado un espacio que,a pesar de los tiem-pos, nunca dejó de significar la cima delteatro. Desde el Corral del Príncipe al Tea-tro del Príncipe;desde que Julián Romea lotransformase en el actual Teatro Español,su escenario no ha dejado de ser el lugaren el que todos los actores querían repre-

1. El Teatro Español, primer testigo de la historia reciente de la escena

célebre pareja que encabezó las cartelerasde los teatros españoles de las primeras tresdécadas del siglo XX, sino que eran dos in-térpretes que se llamaban igual que aqué-llos, ya que él era hijo, y ella sobrina, de lacélebre actriz,unidos artística y sentimental-mente dichos primos para continuar con latradición. Pero no alcanzarían logros muypositivos, pues el Ayuntamiento volvió asacar en arriendo el Teatro para la tempora-da 40-41, arriendo al que se presentó el pro-pio Sindicato del Espectáculo,que fue quienlogró la concesión. El Director General dedicho Sindicato era José María Alfaro, mien-tras que el artístico,Tomás Borrás, siendo eldirector de escena de dicho proyecto,FelipeLluch.Todos ellos llegaron con una enormeilusión al Español,queriendo hacer las cosasde manera distinta a como se habían llevadoa cabo,como demuestra que el repertorio loencabezara La Celestina, en la que quizásfuera la primera versión que se hacía del textode Fernando de Rojas. La Compañía todavíase denominaba El teatro de los Sindicatos deFalange,sin tener otros recursos que los quese obtenían de taquilla, tal y como había su-cedido con el teatro hasta entonces. Du-rante esa primera temporada se llegaron aprogramar doce producciones: cuatro detextos clásicos (la citada Celestina, Lope,Guillén de Castro y Shakespeare), cuatrocontemporáneos (los Álvarez Quintero, losMachado,Benavente y Linares Rivas) y cua-tro de circunstancias: La primera legión,de Emmet Savery; Garcilaso de la Vega, deMariano Tomás; Víspera, de Samuel Ros, yEspaña, una, grande y libre, del propioFelipe Lluch. A todas estas produccioneshay que añadir una abundante serie deobras breves, que se sumaban a la progra-mación ordinaria con el fin de celebrar al-guna efeméride u homenaje.

Esa primera temporada del Teatro Espa-ñol vino marcada por la muerte de su di-rector de escena, Felipe Lluch, a final de lamisma (junio de 1941), lo cual obligó a re-componer el equipo.Aunque, en principio,el encargado de sustituirlo fue Manuel Au-gusto García-Viñolas, pronto dicha respon-sabilidad pasó a manos de Cayetano Luca deTena, ayudante de dirección de Lluch hastael momento.Este período 41-42 fue de tran-sición, con siete estrenos, tres de los cualeseran de autores clásicos y cuatro contempo-ráneos, aunque sólo uno de ellos viviera en

blico programado y dependiente de unainstitución oficial.Antes de ello, vivió bajoel sistema de arrendamiento, es decir, sinrelación artística directa con el Municipiopropietario, tal y como ha sucedido duran-te más de medio siglo. Esta circunstanciahace que la responsabilidad de las institu-ciones sea superior, de manera que bienpodemos afirmar que el teatro que se hahecho en el Español desde 1940 ha sido elteatro que se ha fomentado desde el sectorpúblico. De ahí que nuestro punto de vistase centre precisamente en ese período.

De final de la Guerra Civil a nuestros díasno es difícil parcelar la actividad escénicadel Teatro Español en once etapas,según losdistintos responsables que ha tenido. Di-chas etapas, a su vez, se pueden agrupar endos grandes bloques. El primero, en sietetramos, comprende de 1940 a 1975, siendosu dependencia principal la de los diversosministerios que atendieron el teatro duran-te los gobiernos de Franco: desde Educa-ción Nacional a Información y Turismo. Elsegundo, de 1980 hasta 2003, con cuatrotramos,caracterizado principalmente por larecuperación como bien municipal por elAyuntamiento de Madrid, aunque el nom-bramiento de los distintos directores se ejer-za de manera similar a como se hacía en elbloque anterior.Es significativo que los añosque van de 1975 a 1980 sean de reconstruc-ción del edifico, después del incendio quese produjo el 18 de octubre del 1975.Comosi se tratara de una curiosa premonición, 36días después moría el dictador. No cabeduda de que con aquellas paredes ardieronmás cosas de la sociedad española.

2. El Español, como paradigma de Teatro Nacional durante la DictaduraMientras que el Teatro María Guerrero se

constituyó como sede de compañía oficialel 27 de abril de 1940, el Teatro Españoltardó aún unos meses en consolidarse comotal.Desde el final de la Guerra Civil,el coliseode la plaza de Santa Ana siguió funcionan-do como arrendado por el Ayuntamiento deMadrid, su propietario, tal y como se veníahaciendo desde el Siglo de Oro.Es más,parala temporada 39-40,el alquiler se concedió ala compañía de María Guerrero y FernandoDíaz de Mendoza. No es que se tratara de la

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Del final de la Guerra Civil

a nuestros días no es difícil

parcelar la actividad

escénica del Teatro Español

en once etapas,

según los distintos

responsables que ha tenido.

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Priestley. En la siguiente, la 49-50, se estre-nan dos obras,y las dos son de autores con-temporáneos: Buero Vallejo y López Rubio.Sólo son dos por el enorme éxito de Histo-ria de una escalera (102 días) y de Celosdel aire (119 días). Por eso en la tempora-da 50-51, nos encontramos con una come-dia de Lope de Vega, pero nada menos quecinco de autores contemporáneos (RuizIriarte, López Rubio de nuevo, ArmandoOcano y Faustino González Aller, Jorge yJosé de la Cueva y Priestley). En la últimafase de dirección de Luca de Tena, entre1951 y 1952, programó tres clásicos perotambién dos contemporáneos (Buero Valle-jo y Suárez Carreño). Bien podemos decirque, a pesar de que el Teatro Español co-menzó con una clara inclinación de trata-miento de autores clásicos, procedente delpensamiento falangista en el que se inspi-ró, nunca faltó la presencia de los autoresvivos, muchos de ellos dados a conocerprecisamente a partir de su programaciónen dicho Teatro.

A esta línea de actuación establecida porCayetano Luca de Tena hay que añadir laidea de que se crea el Teatro de Cámara, fun-dado por él mismo junto a Luis Escobar yLuis González Robles,especie de laboratoriode pruebas, en el que experimentaban contextos poco comerciales. La totalidad deéstos procedían de dramaturgos extranjeros(Anouilh, Saroyan, Synge, Priestley, Cocteau,Vier, Blackmore, Herman), aunque todos in-fluyeron de manera decisiva en la escrituraescénica de los nuevos autores españoles.

Una vez finalizada la presencia de Lucade Tena en el Español, el llamado primerteatro de Madrid pasó por un período deincertidumbre, que invita a pensar en cier-ta improvisación a la hora de cesar al ante-rior director. En 1951 se había producidoun amplio reajuste ministerial,en el que lascompetencias en materia teatral habían pa-sado de Educación Nacional a Informacióny Turismo, al frente del cual se había nom-brado a Gabriel Arias Salgado. En septiem-bre de 1952 la prensa hablada de un turnorotatorio de directores del Español. Sin em-bargo, el ayudante de Cayetano Luca deTena, Fernando de Igoa, estrenó, a princi-pios casi de esa temporada, La moza delcántaro, de Lope de Vega, y El Tenorio.Tras estos dos títulos, se había anunciadouna programación en la que figuraba un

el momento de su representación. Mayortrascendencia tuvo la temporada 42-43, enla que la Vicesecretaría de Educación Popu-lar del Ministerio de Educación Nacionaltomó las riendas del Teatro Español. En losprogramas de mano de ese año figuraban,como responsables, el Ayuntamiento de Ma-drid y la Subsecretaria (sic) de EducaciónPopular.Cayetano Luca de Tena se confirma-ba como director único y exclusivo, respon-sable de los siete montajes de su cartelera,casi todos clásicos y románticos, tanto espa-ñoles como extranjeros. La prensa se haceeco de que la presencia de Teatros Naciona-les era ya una evidencia, y que si el TeatroMaría Guerrero estaba bajo la dirección deLuis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa, elEspañol lo dirigía Cayetano Luca de Tena.De manera que el Ayuntamiento ponía ellocal y el Ministerio, el mantenimiento eco-nómico de la Compañía.

El Teatro Nacional Español inicia enton-ces un período de enorme estabilidad, conun número de estrenos mucho más acordecon las exigencias de los nuevos tiempos.Por ejemplo, en la temporada 43-44 sólohubo cuatro; tres clásicos y uno contempo-ráneo (Agustín de Foxá). Hay que destacarque,en este momento,todavía eran frecuen-tes las reposiciones de obras que habíantenido buena acogida en temporadas ante-riores, y que ahora servían de puente entreun montaje y otro,sobre todo cuando deter-minados estrenos no conseguían interesaral público. Dentro de estas reposicionesdestaca de manera notable la persistenciade Don Juan Tenorio, en sus fechas tradi-cionales, obra que aparece regularmenteen la cartelera. Pero para nuestra conside-ración, sólo nos preocuparemos de los es-trenos, ya que son los que dan la medidaque rastreamos de presencia de autores es-pañoles contemporáneos en la carteleradel Español.

Los primeros años en que CayetanoLuca de Tena dirige sus producciones másrelevantes hay una principal inclinaciónhacia los clásicos. En la 44-45 aparecencuatro de ellos por un contemporáneovivo (Joaquín Calvo Sotelo); en la 45-46, trespor uno (Eduardo Marquina); en el 46-47,cuatro por uno (Claudio de la Torre en co-laboración con Álvaro de la Iglesia); peroya, en la 47-48, sólo hay un autor del Siglode Oro frente a un Jardiel Poncela y un

A pesar de que el Teatro

Español comenzó con una

clara inclinación de

tratamiento de autores

clásicos, procedente del

pensamiento falangista en

el que se inspiró, nunca

faltó la presencia de los

autores vivos.

acogida de público,sustituyéndolas inmedia-tamente por otras. En ese contexto destacala presencia de autores no muy conocidosdel público habitual, gracias a los PremiosLope de Vega, que tenían que ser estrenadosen dicho Teatro,merced a una cláusula de suconvocatoria.Por eso presentó a Julio Trenas(1955), Luis Delgado Benavente (1956),Jaime de Armiñán (1957), Emilio HernándezPino (1958) y José Martín Recuerda (1959),aunque ninguno de ellos logró permaneceren cartel un tiempo similar a cualquiera delos grandes títulos de Bernanos,Faulkner,Mi-ller, Pirandello o Fabri que protagonizaronaquellas temporadas. Dichos Premios Lopede Vega nunca pasaron de los quince díasque consiguió La galera, de HernándezPino. Hay que destacar, en cambio, que eneste período fue cuando se programó,en fe-chas normales, Las meninas (1960), deBuero Vallejo, que consiguió estar más decinco meses en cartel.Así mismo,el anuncia-do estreno de Divinas palabras, de Valle-In-clán,para 1960, se suspendió,por lo que fueelegida El genio alegre, de los hermanos Ál-varez Quintero, en su sustitución. Tendríaque esperar Tamayo un año para que la tragi-comedia de don Ramón viera los escenariosdel nuevo Teatro Bellas Artes, en donde seinstaló después de su paso por el Español.Vemos, pues, que en contra de la línea habi-tual que había mantenido dicha sala, demayor presencia de textos clásicos que con-temporáneos, en este período se imponende manera evidente los autores actuales alos de otro tiempo.

De nuevo, un cambio de gobierno va apropiciar un cambio en la dirección de losteatros nacionales. Con la llegada de FragaIribarne a Información y Turismo, la tempo-rada 1962-1963 supone el regreso de Cayeta-no Luca de Tena al Español. El deseo decentrar la actividad de dicho teatro en la dra-maturgia clásica sería el motivo de la vueltadel director que más tiempo se había mante-nido al frente de dicha compañía.Sin embar-go, sólo estará dos temporadas, la 62-63 y la63-64, en las que se programaron ocho nue-vos estrenos,seis de clásicos españoles y dosextranjeros, ambos de Shakespeare. Éstos,curiosamente, fueron los peor recibidos porel público, pues El sueño de una noche deverano sólo se mantuvo mes y medio, y Latempestad, dos semanas.A juzgar por las crí-ticas y recepción de sus producciones,el re-

Goldoni, dirigido por Marqueríe; una reco-pilación de entremeses, puesta en escenapor Modesto Higueras; y una obra de Sha-kespeare y otra de Tirso, que no llegaron amontarse. A cambio sí se hizo Volpone, deJonson,y un texto de autor vivo,Murió hacequince años, de Giménez Arnau, con direc-ción de Modesto Higueras,que fue la cabezavisible del Español desde abril de 1953. Estaobra estuvo dos meses en cartel, superandoen aceptación al resto de las presentadas esatemporada. Higueras dirigió también el pri-mer trimestre de la siguiente, 53-54, con Elcaballero de Olmedo, el Tenorio y El som-brero de paja de Italia, de Labiche. Comopodemos comprobar, en este período detransición, la presencia de autores españolescontemporáneos fue muy esporádica.

En enero de 1953, Tamayo se presentóen el Español con Diálogo de carmelitas,de Bernanos, con adaptación de Pemán,que permaneció dos meses en cartel. Le si-guió otro montaje de Higueras, La pru-dencia en la mujer, de Tirso de Molina,cerrando la temporada una serie de funcio-nes de Cámara y Ensayo, así como La cenadel rey Baltasar, de nuevo por la Compa-ñía Lope de Vega dirigida por Tamayo. Eléxito de éste al frente de su elenco, asícomo el renombre que había alcanzadodentro y fuera de España, le llevó a ser elcandidato principal a ocupar el vacío sillónde director del Español, cosa que consi-guió desde la temporada siguiente, 54-55.

La presencia de Tamayo en dicho Teatrono hizo sino acrecentar los propósitos deprogramar las grandes obras del teatro uni-versal, tal y como había hecho en su Compa-ñía Lope de Vega de donde venía. Durantelas ocho temporadas que se mantuvo al fren-te del Español montó treinta y dos espectá-culos, sin contabilizar los tenorios (ochotambién; uno en cada temporada que estu-vo) que estrenó y repuso. De aquéllos, lamitad aproximadamente fueron de autoresespañoles (quince) y el resto, extranjeros(diecisiete). La mayoría de ellos (veintitrés)eran contemporáneos, siendo españolesdiez y trece extranjeros. Pero la intenciónque sobresale en una mirada global sobre sucartelera es la mezcla, no existiendo máspropósito que programar buenos autorescon buenas obras. Siguiendo su espíritu deempresario privado, quitaba de cartel aque-llas producciones que no tuvieran buena

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El deseo de centrar la

actividad de dicho teatro

en la dramaturgia clásica

sería el motivo de

la vuelta del director que

más tiempo se había

mantenido al frente de

dicha compañía.

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Castro, otro Shakespeare y Te espero ayer,de Pombo Angulo, el primer autor vivo quepresenta Narros en el Español,Premio Lopede Vega 1968. La alternancia de títulos secortó con la presencia de El sí de las niñas,de Moratín, y la escasa asistencia a la citadaobra de Pombo Angulo. La última tempora-da de este director, la 69-70, comienza conuna versión de Fernando Díaz Plaja de Lapaz, de Aristófanes, a la que siguió la reposi-ción de la comedia de Moratín, y los estre-nos de un Tirso de Molina, un Valle-Inclán yLos niños, de Diego Salvador, Premio Lopede Vega del año anterior. En suma, en loscuatro años que permaneció Narros al fren-te del Teatro Español estrenó once produc-ciones, de las cuales sólo tres fueron textoscontemporáneos: La Marquesa Rosalinday dos Premios Lope de Vega. Hay que añadirque, durante estos años, el Teatro Nacionalde Cámara y Ensayo 2 presentó varias pro-ducciones importantes en ese escenario,aunque la mayoría de ellas de autores ex-tranjeros, como el Marat-Sade, de PeterWeiss,dirigido por Marsillach,o Don Juan oel amor a la geometría, de Max Frisch,conpuesta en escena de Víctor Andrés Catena.

De nuevo como consecuencia de un cam-bio de Ministro (salida de Fraga y llegada deSánchez Bella), al Español llegó un nuevo di-rector:Alberto González Vergel. Otros cuatroaños se mantendrá éste al frente del teatro dela plaza de Santa Ana,en los cuales sólo dirigióseis espectáculos,todos ellos clásicos,aunquetambién programó dos Premios Lope de Vega(aunque no hizo ninguna de estas puestas enescena) y un Tenorio, a cargo del veteranoLuis Escobar. Esa escasez de estrenos en esteperíodo se debe a la gran aceptación que tu-vieron las obras que se programaron, y a suconsiguiente permanencia en cartel, llegán-dose al caso de ocupar, alguna de ellas, todauna temporada, como sucedió con Otelo (enla 71-72),La muerte de Danton (en la 72-73)y Marta la Piadosa (en la 73-74). Esta etapase caracterizó por una concepción atrevidaen el tratamiento de los clásicos,y una renun-cia expresa a los textos contemporáneos es-pañoles, que, cuando se programaron, fue enmanos de otros directores de escena.

De nuevo a un ciclo de estabilidad le su-cede otro de inestabilidad, como pareceser habitual en este Teatro Nacional.Tras elcese de González Vergel, la temporada 74-75se anunció con dos montajes de directores

greso de Luca de Tena al Español no fue de-masiado afortunado.

La temporada 64-65 volvió al sistema dedirectores rotatorios, con tres directivosque velaban por el funcionamiento del Tea-tro: Federico Carlos Sáinz de Robles, Fran-cisco García Pavón y José López Rubio. Endicho período se estrenaron seis montajes,incluido el Tenorio, que fue una reposicióndel famoso encargo a Dalí, en 1949: cuatroclásicos españoles, una obra de autor con-temporáneo (Epitafio para un soñador, deAdolfo Prego) y El zapato de raso, de Clau-del,dirigido por José Luis Alonso,que ya eraresponsable del María Guerrero,y auténticaapuesta personal del Ministro Fraga por elfamoso texto francés.La fórmula de la direc-ción compartida tampoco tuvo demasiadoéxito, a juzgar por la recepción de las obrasseleccionadas, por lo que, en la siguientetemporada, se nombró a un responsableúnico del coliseo:Adolfo Marsillach. Lo cu-rioso del caso es que éste apenas estuvocinco meses en el cargo, ya que nunca sesintió cómodo en él, sometido como estabaa las presiones de censura y programaciónque sufrió de continuo. Sólo dirigió dos es-pectáculos, un Lope y un Martín Recuerda(¿Quién quiere una copla del Arciprestede Hita?), con lo que, al menos, dejó cons-tancia de la idea de hacer participar a au-tores españoles contemporáneos en lacartelera del Español.

El siguiente director de este Teatro Na-cional,Miguel Narros, logró permanecer mástiempo, cuatro temporadas, aunque nuncatantas como Luca de Tena o Tamayo. Su pre-sencia constituyó un decidido paso a la mo-dernidad, tanto en la dirección escénicacomo en la selección de los textos.Así mismo,las obras solían permanecer más tiempo enel cartel, debido sin duda a la mayor acepta-ción del espectador. En la 66-67, Narroslogró que sus tres producciones permane-cieran prácticamente una por trimestre:dosclásicos españoles y uno extranjero (Shakes-peare, como casi siempre). En la temporada67-68, en la que sólo realizó dos estrenosgracias al enorme éxito de Las mujeres sa-bias, de Molière (el otro fue El rufián Cas-trucho, de Lope de Vega), se estableció unsistema de programación rotatorio, pormedio del cual dos títulos se alternabancada tres días.La siguiente,68-69,siguió conel mismo sistema, estrenando un Guillén de

El siguiente director de este

Teatro Nacional, Miguel

Narros, logró permanecer

más tiempo, cuatro

temporadas, aunque nunca

tantas como Luca de Tena o

Tamayo. Su presencia

constituyó un decidido paso

a la modernidad.

2 El Teatro Nacional de Cámara y Ensayo no tenía entonces sede fija, por lo que la Dirección Generaldecidió utilizar el Teatro Español para unos ciclos que fueronverdaderamente interesantes. Para más detalle de la trayectoria dedicho Teatro Nacional ver el artículode María Francisca Vílches de Frutos El Teatro Nacional deCámara y Ensayo. Auge de losgrupos de teatro independiente(1960-1975), en Historia de los Teatros Nacionales, cit.

mático Nacional. Éste permaneció tres tem-poradas, en las que, como sucedía en etapasanteriores, se presentaron montajes origina-les junto a compañías invitadas, cosa quehace especialmente difícil distinguir los es-trenos surgidos de la voluntad del propioTeatro Español. Por eso es necesario redon-dear las cifras y, por consiguiente, los por-centajes. Con esa salvedad podríamos decirque el número de producciones clásicas casicoincide con el de contemporáneas. Estaproporción, en beneficio de los clásicos, seeleva si sumamos el número de textos de au-tores románticos, bastante considerable enestos años. Gómez empieza y acaba su pre-sencia en el Español con dos montajes es-pecialmente relevantes,ambos de Calderón:La vida es sueño (1981) y Absalón (1983),estrenados a finales de año, y con presenciaen la cartelera en los primeros meses del si-guiente.Entre los contemporáneos destacande nuevo los Premios Lope de Vega: Las bi-cicletas son para el verano (1982), de Fer-nán Gómez, dirigido por José Carlos Plaza; yEderra (1983), de Ignacio Amestoy, dirigidopor Miguel Narros.Así mismo,obras tan con-trovertidas como Flor de Otoño (1982), deRodríguez Méndez; El grito (1982), de Fer-nando Quiñones; y Vente a Sinapia (1983),de Fernando Savater.

La siguiente etapa recupera a MiguelNarros como director del Español, pues yalo había sido de 1966 a 1970. En esta oca-sión permanece seis temporadas: de 1984a 1990. Insistimos en la dificultad de esta-blecer cifras cerradas en estos períodos,dados los diferentes montajes invitados, ola cesión del Teatro para la programaciónde festivales o conmemoraciones. No obs-tante, sí es fácil advertir la inclinación quese produce hacia el teatro contemporáneo,que cubre más de la mitad de la programa-ción de estos años.Diez producciones de au-tores del siglo XX, aunque muchas de ellasbien se podrían considerar clásicos, comolos casos de García Lorca o Benavente. Escuriosa la presencia de ambos en buenaparte de la cartelera del Español de estaetapa.También Buero Vallejo regresó a esteescenario con la reposición de El concier-to de San Ovidio (1986), presentándoseotros Premios Lope de Vega, como Los des-pojos del invicto señor (1986), de Fernán-dez Carranza, o Dios está lejos (1987), deMarcial Suárez. Hay que destacar que estas

invitados, hasta que no se produjera elnombramiento de un nuevo responsable.Tamayo dirigió Tirano Banderas, de Valle-Inclán, y Juan Guerrero Zamora, La fiereci-lla domada, de Shakespeare. Tras laprogramación de esta última, el local cerrópor descanso estival, abriéndose a princi-pios de temporada para proceder a los en-sayos de un nuevo Premio Lope de Vega,7.000 gallinas y un camello, de JesúsCampos, autor que se encargó también dela dirección. El 18 de octubre de 1975, apocos días de su estreno, el Teatro Españolsufrió un grave incendio, que obligó a suabsoluta y total rehabilitación.

3 Un Español reconstruido para la democraciaEn 1980 se abrían de nuevo las puertas

del Teatro Español. El 16 de abril se estrenóLa dama de Alejandría, dirigida por Au-gusto Fernandes, versión de El José de lasmujeres, de Calderón de la Barca. Para estanueva época del Teatro, el Ayuntamiento deMadrid había reclamado parte del protago-nismo que había tenido durante toda suvida,a excepción del período de la dictadu-ra. Se creó, en efecto, un Patronato con pre-sencia paritaria del Ministerio de Cultura yde dicho Ayuntamiento, decidiéndose nom-brar a José Luis Alonso director del Teatro.Éste sólo se mantuvo durante dos tempora-das,pues a los problemas de funcionamien-to que detectó desde el primer día, huboque sumar su designación como directordel Centro Dramático Nacional, en 1982,sustituyendo al triunvirato formado porNuria Espert, José Luis Gómez y Ramón Ta-mayo.En los dos años al frente del Español,Alonso sólo dirigió El galán fantasma, pre-cisamente el último de los montajes de eseperíodo,y que conmemoraba el Tercer Cen-tenario de la muerte de Calderón de laBarca. Fue, además, el montaje más celebra-do de esos dos años, en los que el Españolprodujo tres textos clásicos (los citados deCalderón, más un Macbeth; además de invi-tar a la Compañía Acción Teatral con Lamojigata, de Moratín); y estrenó dos obrasespañolas contemporáneas: una de Domin-go Miras (De San Pascual a San Gil) y otrade Martín Recuerda (El engañao).

A José Luis Alonso lo sustituyó José LuisGómez, que acababa de dejar el Centro Dra-

1 0 O t o ñ o 2 0 0 5

En 1980 se abrían

de nuevo las puertas del

Teatro Español.

Para esta nueva época del

Teatro, el Ayuntamiento de

Madrid había reclamado

parte del protagonismo que

había tenido durante toda

su vida, a excepción del

período de la dictadura.

A u t o r e s c o n t e m p o r á n e o s e n e l Te a t r o E s p a ñ o l 1 1

cisiete, es decir, tres veces más. Bien escierto que muchos de ellos son autoresque podríamos llamar clásicos del siglo XX,como Jardiel Poncela (tres títulos), Bena-vente (dos), Casona (dos), y Muñoz Seca,Mihura, López Rubio y Buero Vallejo (conuno). Tampoco faltaron obras premiadascon el Lope de Vega (Javier García Mouri-ño, Santiago Martín Bermúdez y José LuisMiranda), y autores tan distintos comoPedro Salinas o Alberto Vázquez Figueroa,más alguna esporádica presencia de textosde Chema Cardeña o Narciso Ibáñez Serra-dor. Es decir, un abanico de produccionesque se podría calificar como de tendenciaconservadora, pero que llevó al teatro a unelevadísimo número de espectadores, rati-ficando la norma de que el público espa-ñol es, así mismo, conservador.

Como hemos dicho, la llegada del últi-mo director al Español, Mario Gas, de lamano de un nuevo cambio de gobiernomunicipal, aún con el mismo Partido Popu-lar,ha supuesto un giro absoluto en la líneade programación y montajes. Baste decirque, durante la primera temporada de su di-rección, la 2003-2004, el número de pro-ducciones presentadas ha rondado la veintena,siendo su inmensa mayoría, si no todas, aje-nas al propio Español, cuya participaciónen las mismas ha sido en régimen de co-producción o como simple programador.Tiempo habrá para calibrar esta nuevaorientación de un Teatro caracterizado poruna serie de lugares comunes que, a juiciode los actuales responsables,necesitan mo-dificarse en el siglo XXI.

obras galardonadas siempre tuvieronmenos atención del público que el restode la programación. Otros autores actualesque figuran en la cartelera del Español du-rante esos años son: Orquídeas y panteras(1984), de Alfonso Vallejo, y Ello dispara(1990), de Fermín Cabal. Entre los títulosemblemáticos de estas temporadas destacaLa malquerida (1988), de Benavente, alque acompañó un espectáculo comple-mentario, sobre las epístolas de su autor, ti-tulado Cartas de mujeres (1988).Tambiénes digno de subrayar la revisión de obrasde García Lorca tan conocidas como Lacasa de Bernarda Alba (1984),con monta-je de José Carlos Plaza, o Así que pasencinco años (1989), del propio Narros.Tam-poco faltaron autores contemporáneos ex-tranjeros, como el O’Neill de Largo viajehacia la noche (1988).

Y llegamos al penúltimo período del Tea-tro Español, y último de nuestra revisión,ya que del actual, iniciado en la temporada2003-2004, apenas si tenemos datos quecontrastar de manera similar a los anterio-res. Gustavo Pérez Puig llega a la plaza deSanta Ana todavía sin finalizar la temporada1989-1990, de la mano del nuevo equipomunicipal gobernado por el Partido Popu-lar. El 16 de mayo de 1990 estrena su pri-mer montaje, Las mocedades del Cid, deGuillén de Castro. Este período se va a dis-tinguir, principalmente, por mantener unespíritu de funcionamiento similar al de losaños en que este escenario fue sede de Te-atro Nacional, sobre todo en la década delos sesenta y setenta: a) programación conpocas obras debido a los grandes éxitos depúblico conseguidos por la mayoría; b) tí-tulos de cierto renombre, muy significadosen la historia del teatro; c) concepto decompañía más o menos estable, con intér-pretes que se mantienen de montaje enmontaje; d) línea de dirección casi exclusi-va del titular del Teatro, que firma la mayo-ría de los montajes, junto a la directoraadjunta Mara Recatero, generalmente conel visto bueno de aquél. En cambio, otrorasgo peculiar destaca en la vida de ese es-cenario: una enorme presencia de produc-ciones con textos contemporáneos frentea clásicos. Éstos no pasan de media docenanada menos que en trece años, si contabili-zamos Cyrano de Bergerac, de Rostand;aquéllos, los contemporáneos, fueron die-

La llegada del último

director al Español, Mario

Gas, de la mano de un

nuevo cambio de gobierno

municipal, aún con el

mismo Partido Popular, ha

supuesto un giro absoluto

en la línea de

programación y montajes.

Teatro Español, 1984.

1 2 O t o ñ o 2 0 0 5

TODOestá PORHACER

[ Rosa León ]Concejala por el PSOE en el

Ayuntamiento de Madrid

To d o e s t á p o r h a c e r 1 3

de las Artes ha diseñado para el 2006, suúnica participación en estos centros es unamínima cooperación en las actividades in-fantiles.Los circuitos de exhibición que de-berían estar funcionando con la Comunidadde Madrid son inexistentes, y es absoluta-mente penoso que toda la ayuda a los jóve-nes y al teatro aficionado se deje en manosde la Concejalía de Ana Botella.

También en «Los Veranos de la Villa» conti-nuamos padeciendo la misma política culturalque puso en práctica Álvarez del Manzano;de hecho, aquella programación resulta bas-tante parecida a la que ahora nos ofrece laConcejalía de las Artes.Y es que no se trata deprogramar; para programar sólo hace faltatener dinero.Lo que Madrid necesita, con in-dependencia de lo que el Ayuntamientopueda ofrecernos en el Conde Duque o en elMatadero, es poner a funcionar a la cantidadde actores, directores, autores, músicos, core-ógrafos que tenemos en Madrid —ese esnuestro activo—,y propiciar que sus actua-ciones estén al nivel europeo. Un propósitoque no tiene por qué ser incompatible contraer la vanguardia europea a Madrid. En fin,propiciar una oferta cultural que aúne lo pro-pio y lo ajeno.Y no sólo en los nuevos espa-cios veraniegos; también evitando que secierren en verano los teatros de Madrid.

Tampoco en los teatros directamente pro-gramados por el Ayuntamiento hay una políti-ca clara de apoyo a la creación madrileña.Cierto que se han programado obras de auto-res consagrados, pero también es verdad quebrillan por su ausencia los autores vivos y losjóvenes autores. Mientras no haya una volun-tad política de ayudar a las artes escénicas —ysinceramente, creo que no la hay—, seguire-mos parcheando a golpe de talonario.

No podemos conformarnos con una po-lítica de escaparate; debemos esforzarnospor conseguir que Madrid esté al nivel deotras capitales europeas, y para eso hayque sentarse y escuchar a los sectores im-plicados, elaborar un plan municipal acorto y largo plazo que tenga vocación deser útil a todos.

Lo que Madrid necesita,

es poner a funcionar a la

cantidad de actores,

directores, autores,

músicos, coreógrafos que

tenemos en Madrid

—ese es nuestro activo—,

y propiciar que sus

actuaciones estén

al nivel europeo.

El equipo de Ruiz Gallardón se está limi-tando a programar sin ningún plan de fo-mento de la producción ni a corto ni a largoplazo. No sabemos qué quieren hacer conlas bibliotecas, ni con las artes escénicas, nicon los nuevos creadores, ni con los inmi-grantes, ni con los jóvenes, ni con la terceraedad. Habría que establecer un plan estraté-gico que saque a las bibliotecas de la atoníay la falta de atención que sufren a diario, ha-bría que impulsar la cultura juvenil propi-ciando la autogestión, como también habríaque poner en funcionamiento los ochentacentros culturales con que cuentan los vein-tiún distritos de Madrid.Probablemente estesea uno de los ejemplos más significativosde la falta de política cultural del partido quegobierna en el Ayuntamiento de Madrid.

Ya en su programa,el Partido Popular pro-clamaba: «es necesario que todos los barriostengan una adecuada política cultural, unapolítica de equilibrio en la dotación de cen-tros culturales»; también cuando se referíana la futura Agencia de Cultura lo hacían entérminos de «cooperación con los distritos».Y después de dos años y medio de legislatu-ra, estos centros siguen exactamente igualque durante el mandato de Álvarez del Man-zano, limitándose a dar clases de sevillanas,de ganchillo o de inglés, y con un programade actividades culturales, dicho con todo elrespeto, tremebundo. Cierto que en algunaocasión se programaron actuaciones algomás coherentes, pero siempre fue la excep-ción. Las peticiones por parte del sector delas artes escénicas para utilizar los centroscomo salas de ensayo han caído sistemática-mente en saco roto, y aunque las posibilida-des de estos centros para integrar a losjóvenes o a los inmigrantes son infinitas lapolítica del señor Gallardón no pasa por ahí.(Para quien no lo sepa, hay unas diez salascon más de trescientas localidades,otras diezcon entre doscientas y trescientas; otrassiete con entre cien y doscientas, y seis conalgo menos de cien, a lo que hay que añadirlas salas polivalentes).

En los presupuestos que la Concejalía

Todo está por hacer. Desde hace años, Madrid no tiene una política cultural seria. Del bombín de

Álvarez del Manzano hemos pasado al escaparate de Gallardón; política cultural a golpe de talonario,

que no responde a las necesidades de la población, sino a las necesidades de la elite.

1 4 O t o ñ o 2 0 0 5

Autores yAlternativas

( E N M A D R I D )[ Julio Salvatierra ]Autor teatral

A

¿Será, como piensan algunos aunque no lo digan, que los autores

españoles vivos de teatro son muy malos, que sus textos no conectan con

un público cada vez más global, que están descolocados, obsoletos, que

aburren y se miran el ombligo? ¿Será que escriben para una minoría de

amigos, de nostálgicos, de iluminados? ¿Será que la sociedad española,

con sus cuarenta y tres millones de almas, no es capaz de producir autores

teatrales capaces de reflejar una mirada sobre el mundo capaz de intere-

sar a su público? ¿Será que atravesamos una crisis de la autoría real-

mente? ¿Será que se han dormido en la cómoda democracia lugareña?

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A u t o r e s y a l t e r n a t i v a s ( e n M a d r i d ) 1 5

de autores españoles contemporáneos? En un reciente estudio realizado sobre

las salas alternativas de nuestro país (ofi-cialmente salas de menos de 250 butacas)se aportaba el dato de que el 92% de los es-trenos de autores españoles vivos se pro-ducía en estos locales. Y, efectivamente, sibuscamos los autores de las obras estrena-das en Madrid en 2004 (Centro de Docu-mentación Teatral), de los 285 estrenos deteatro (no musical, infantil incluido), aproxi-madamente 130 (un 45%) fueron de autoresespañoles vivos y de ellos, 98 se estrenaronen salas alternativas (un 75%).

Es decir, que las salas alternativas, desdeel punto de vista de la autoría teatral estáncumpliendo una función importantísima:la de dar una salida a una gran cantidad deautores españoles —jóvenes y ya no tanto—que pueden estrenar allí sus espectáculos.Al margen de esto las salas alternativas sony pueden ser muchas más cosas —en cuan-to se refiere a su posicionamiento artísti-co—, pero que de hecho estáncumpliendo este papel es innegable.

Y a veces cumplirlo supone aguantar unapresión grande para poder dar cabida a ungran número de proyectos,diseñar una mul-tiprogramación sostenible e intentar darleuna publicidad que se hace más complejapor el hecho de ser múltiples espectáculos.Es importante conocer esto para compren-der el rol trascendente que las salas al-ternativas están teniendo para toda unageneración de autores, que arranca con San-chis Sinisterra, fundador él mismo de una delas salas más veteranas de Barcelona.Todoslos nombres que se me ocurren los he visto—repetidas veces— en estas salas, y esta ge-neración de autores empieza ya a ser cono-cida por un público más amplio.

Es bueno reconocerles este papel a lassalas, y reivindicar su apoyo por parte de lasociedad (es decir, de nuestras institucio-nes). En el caso de Madrid el compromisodel actual equipo municipal era mantenereste apoyo.Sin embargo ante el incrementoen el número de nuevos espacios,alguno delos cuales se ha ganado ya una aceptable co-rriente de público (como la sala Réplika,seguida de Guindalera, Lagrada y otras) de-bería incrementarse también el apoyo paramantener el valor adquisitivo del aporte ins-titucional, si no queremos que las declara-ciones se queden en palabras huecas.

¿O será que al estamento de productorescon más visibilidad en Madrid le es más có-modo fiarse del resultado palpable obteni-do por espectáculos ya estrenados en otrascapitales del mundo, y prefieren correr elriesgo de comprarlos,traducirlos,adaptarlosy remontarlos, al riesgo de poner en pie unnuevo espectáculo teatral desde el purotexto? ¿Será que nos faltan productores enMadrid que prefieran el riesgo y la apuestapor una autoría conciudadana,a la (relativa)seguridad que brinda un éxito certificadoen otros países? ¿Será que faltan producto-res —de los visibles— para los que sea másimportante (o al menos igual) el hecho cul-tural, social y artístico del teatro que elhecho empresarial y económico?

¿O será que faltan infraestructuras que al-berguen e impulsen la creación propia —ymuy desconocida para el gran público— denuestra sociedad, y sobre cuyas produccio-nes pueda fijarse la mirada ávida de éxitosde los productores más predispuestos parael comercio? ¿Será que a los responsablesde estas infraestructuras les resulta más có-modo hacer declaraciones y hacerse fotosen apoyo a la autoría teatral española con-temporánea, que pelear presupuestos, queimaginar e implantar políticas reales? ¿Seráque la sociedad civil que se dedica a la crea-ción teatral carece —o no sabe usarlas— delas armas apropiadas para presionar y obli-gar a las instituciones a realizar una políticareal a medio plazo para estimular la imagi-nación y la creación teatral de los ciudada-nos que viven por estos pagos?

¿Qué será, será…?Las generalizaciones retóricas son fáci-

les, sí, y divertidas, pero no suelen llevar aterritorios cercanos a la verdad, aún supo-niendo que éstos existan tratándose de polí-tica cultural. Sin embargo sí que sirven paralevantar liebres y resumir enfoques simplis-tas que por desgracia son más abundantesde lo que debería.

Los hechos, por lo visto, son algo pareci-do a esto: en los datos del Centro de Docu-mentación Teatral para el 2004 se observaque de los 814 estrenos (ámbito profesio-nal, lírico incluido), realizados en nuestropaís aproximadamente 376 correspondie-ron a autores españoles contemporáneos(posteriores a los 60/70): un 46%. ¡Albri-cias!, dirán algunos, no está tan mal. No…pero ¿dónde se estrenaron tantísimas obras

Las salas alternativas,

desde el punto de vista de

la autoría teatral están

cumpliendo una función

importantísima: la de dar

una salida a una gran

cantidad de autores

españoles —jóvenes

y ya no tanto— que

pueden estrenar

allí sus espectáculos.

bles. ¿Por qué en el centro del territorioINAEM no hay nada parecido? ¿Por qué enel otro centro principal de producción tea-tral del país, con un volumen superior aúnal de Barcelona, no hay nada parecido? EnCataluña existe una presión cultural lingüís-tica que no existe en Madrid y que haceque sea directamente el Teatro NacionalCatalán el que asuma esta tarea.Tal vez aquípodría ser fruto de una colaboración entreMinisterio y Ayuntamiento, dado que ésteúltimo dispone de una considerable red decentros culturales, muchos de los cualesposeen infraestructuras infrautilizadas…(que aparte de a la creación, también po-drían ayudar a la exhibición, proceso cuyapuesta en marcha aún estamos esperandomuchos ansiosamente).

Para terminar, no creo, evidentemente,que ninguna de las hipótesis al inicio de esteartículo sean la verdad. Aunque todas ellasposiblemente tengan algo —un poco—de cierto.

¿Será que podemos ponernos todos deacuerdo para apoyar nuevas alternativas?

Pero además de esto, los datos antes cita-dos nos deberían hacer pensar y buscar nue-vas formas de crear un sólido tejido de baseque permita la evolución de un mundo tea-tral de altura en nuestro país, no sólo en elteatro de ocio, cuyos espectadores siguenaumentando y de lo cual me congratulo, sino en todas las vertientes de la escena. ¿Nosería positivo descargar —en parte— a lassalas alternativas de la responsabilidad deservir de campo de experimentación a ladramaturgia española emergente y crear unainiciativa institucional que cumpliera esepapel,especialmente adecuado para el terre-no público? ¿Dónde están las salas consagra-das a estrenar únicamente textos de autoresespañoles contemporáneos (no forzosamen-te alternativos en sus lenguajes)? Tambiéneste es un viejo proyecto,pero que nunca seha acabado de poner en práctica, aunque laOlimpia en sus tiempos hizo parte de estetrabajo. ¿Volverá a hacerlo?

En Barcelona existe el proyecto T6, de-dicado al apoyo de nuevos dramaturgos:los resultados no han podido ser más visi-

1 6 O t o ñ o 2 0 0 5

¿Dónde están las salas

consagradas a estrenar

únicamente textos de

autores españoles

contemporáneos (no

forzosamente alternativos

en sus lenguajes)?

Escena de Café de Susana Sánchez, Luis García-Araus y Javier G. Yagüe.Compañía Cuarta Pared.

Foto

: Alb

erto

Sol

er.

O t o ñ o 2 0 0 5 1 7

dejando aparte que sean voceros de sí mis-mos,entran en la cotidianidad hogareña decada uno. La labor, por tanto, de hacer visi-ble el teatro se hace imprescindible en lospoderes públicos más cercanos: los ayunta-mientos.

Los conocedores del teatro infantil admi-ran ciertos países donde su desarrollo es,nunca mejor dicho, espectacular. ¿Qué hizoposible que eso sea así? Una tradición deaños, una consolidación en la vida cotidianade sus ciudades.Ciudades abarcables,cómo-das para el desarrollo cultural. Cercanas a

La educación en el teatro tiene que vermucho con lo que los expertos en marke-ting llamarían su visibilidad, palabra quetoma doble sentido en este caso: que vayaa verse,pero fundamentalmente que se veaque existe. Esa es una labor de todos, pero,como siempre, los poderes públicos hande recoger ese «todos» y proyectarlo, sermédium desde y para el pueblo.Y para esavisibilidad es imprescindible la cercanía; sialgo tan descomunal como los grandes me-dios de comunicación influyen tanto en lagente, si tienen esa visibilidad, es porque,

Es el pulso de la calle: «mi hijo ya va al teatro en la escuela, lo llevan al menos una vez al trimestre»,

«no sabía que aquí cerca hubiera un teatro, y menos que tuviera funciones infantiles»… quizá habría

que educar a los padres para que puedan y sepan educar a los hijos en el teatro; padres que no fueron

educados en él y por eso no sienten la necesidad de contagiarlo, hijos que sólo si conocen ahora ese

placer sabrán reservar un tiempo para él durante el resto de su vida.

en obras[ Sergio Herrero ]

Director de Ophelia, revista de teatro y otras artes.Coordinador y gestor cultural de la Asociación de Teatro

para la infancia y la juventud ASSITEJ·España.

Basta entrar en los sitios

web de las diferentes

ciudades españolas

y ver qué lugar ocupa la

cultura, qué cosas

aparecen en portada

y qué tipo de eventos se

anuncian y ofrecen.

[ ]

1 8 O t o ñ o 2 0 0 5

Lo que el Ayuntamiento de

Madrid ofrece con muy

diferente arraigo se reduce

prácticamente a la

atención que sus espacios

escénicos ponen a una

fecha muy determinada.

ocupa la cultura, qué cosas aparecen enportada y qué tipo de eventos se anunciany ofrecen.Pero no, tampoco hablaremos deello, porque ahí nos ganan hasta las peque-ñas, porque, ya lo hemos señalado, todo elmundo se entera de cualquier evento, seade mayor o menor calidad y envergadura,mientras en la capital nada suple el ruidoque supone la acumulación de ofertas, queoculta a menudo las más interesantes o másnecesarias propuestas entre las más popu-losas u oficiales. La promoción de las artesacaba siendo un membrete que correspon-de a instancias mayores (como la financia-ción) y en esa patata caliente que es eltraspaso de competencias se pierde el senti-do, la finalidad y el desarrollo útil de todoesto. El ciudadano se entera antes por losmedios de comunicación de la exposiciónque hay en la Tate Gallery de Londres que dela que hay a dos calles de su casa.Y esto afec-ta tanto al terreno adulto como al ya de porsí soterrado de la infancia y la juventud.

Dejemos la competencia a un lado: fuerade que haya quien ofrezca más o menos, loimportante es que esas propuestas estén ahí,y podamos acceder a ellas. Luego,claro,otracuestión es su calidad, a cuáles atiende elayuntamiento y con qué cuenta para su difu-sión.Algunos espacios para las artes escéni-cas del Ayuntamiento guardan un huequitopara el mundo infantil que deseamos quepoco a poco crezca —tanto en edad, conso-lidándose, o tiempo, con temporadas másamplias y dispersas, como en tamaño, ocu-pando los espacios que su importancia me-rece— y lo crucial es la seriedad con que setome ese apartado de su gestión.Teniendoeso, que es básicamente una cuestión de ac-titud e intención, se reflejará en todo lodemás: ayudas, difusión, variedad, calidad…y concurrencia de público.

Lo que el Ayuntamiento de Madrid ofre-ce con muy diferente arraigo se reduceprácticamente a la atención que sus espa-cios escénicos ponen a una fecha muy de-terminada:

En Navidad, fiesta principalmente toma-da por los chavales, el Ayuntamiento poneen marcha su programa «Madrid, ciudad delos niños».Desarrollado fundamentalmenteen el Espacio Cultural Conde Duque, el añopasado estuvo dedicada al Quijote, y esteaño girará en torno al mundo del circo.Contará con varias compañías madrileñas

sus habitantes.Muchos europeos han apren-dido que vivir en ciudades medias, ajenas alconcepto de metrópolis, puede ofrecer lasmismas posibilidades con mayor comodi-dad,si están dotadas de los medios oportunos.Y mientras, en las grandes ciudades se hacenecesaria la cultura barrial,vecinal.Lo que setraduce en una capital como Madrid en lapotenciación de órganos de gobierno comolas juntas de distrito.

En esas ciudades europeas, aunque estosuene a cuento, el teatro está en la calle, losfines de semana ocupa un lugar privilegiadoentre la oferta de ocio. Es un juego más, conla importancia que eso tiene,puesto que unaobra —play, el inglés recoge un este doblesentido en esta palabra— es puro juego, dis-frute. Justo lo contrario a la obligación, pormucha importancia que también tenga, es-colar o culturalmente malentendida. El tea-tro infantil ha de ser, allí lo es, más que lassalidas puntuales de las aulas o la reproduc-ción corporal de una obra perteneciente a laprogramación curricular de literatura.Y todoello es lo que ocurre en esas ciudades, porsupuesto,con algo más que el apoyo del ayun-tamiento: la implicación, la iniciativa,el com-promiso y la dedicación. En la creación,promoción y desarrollo de espacios y demedios para una puesta en práctica riguro-sa,y en la financiación de todos los aspectosimplicados en esa tarea.

Si hoy día el teatro es de minorías, quizácabe pensar que hay que invertir en la edu-cación de los más pequeños y en la poten-ciación de el arte que a ellos se dedica, paracambiar esa situación de modo que en elfuturo la demanda del tejido teatral sea ma-yoritaria. Que más de un 10% de lo que sededica a teatro sea para teatro infantil puedesonar a disparate,pero así es en esos paísesde los que hablábamos1.

No voy a hablar de cifras: saldríamos per-diendo en cualquiera de los casos, inclusoen nuestro propio país: en comparativascon otros ayuntamientos de grandes ciuda-des,donde frente a la desmesura de las obraspúblicas prefieren hacer públicas las otrasobras, las artísticas, las teatrales, y dondehay juntas, áreas de gobierno, etc. quecuentan con verdaderas partidas para el te-atro. Podríamos hablar, entonces, de visibi-lidad, de promoción de las artes escénicas.Basta entrar en los sitios web de las dife-rentes ciudades españolas y ver qué lugar

1 Ronald Brouwer, «El crecimientoholandés: de tomates y otroscultivos» en Ophelia, revista de teatroy otras artes, núm. 6-7 dedicado ateatro infantil, págs. 70 a 72, nota.

M a d r i d e n o b r a s 1 9

Hemos de insistir en la

promoción, la visibilidad de

estas actividades. He

podido ver campañas para

las que se han impreso

carteles que han dormido

luego en los lugares donde

se realizaban.

estación en la que uno ha de empacharse deteatro para que le dure el buen sabor mien-tras el erial de los otros meses transcurre en lameseta).Pues bien,el rebrote de su escenarioha alcanzado también al esqueje de su pro-gramación infantil —y disculpen los juegosflorales:un poco de renacimiento entre tantatala—: de las propuestas de cartón piedra acolorines de la mujer del anterior director a lapropuesta de Olga Margallo de un Romeo yJulieta pensado para niños y niñas hay unabismo más grande que el foso de orquestade la sala. Una obra joven —hoy la edad deShakespeare cuando la escribió le harían se-guir calificándole como joven promesa,o a losumo joven genio— para un público joven,con actores jóvenes —nunca lo suficientepara encarnar este amor preadolescentecuyos comportamientos sólo se entiendendesde esa intensa y desconcertante edad— yuna versión a la altura de esa renovaciónantes referida y siempre demandada o cuan-do menos agradecida por el público al que sedirigió: musical (nada westsidestoriano) conlos personajes que se revelan al autor cam-biando su destino aciago. Sencillamente esobasta para notar la diferencia. Esta Navidad,como no podía ser menos, otra obra de estadirectora, Clown Quijote de la Mancha, sesuma al 400 Centenario. Es también adapta-

como Orient Express Orkestra, Kambahio-ta Troup, Industrial Teatrera, Espiral Teatroo Carampa y Turaraina (estas últimas tam-bién se ocuparán de los talleres circenses).

Pero los otros espacios del Ayuntamientotambién limitan a estas fechas su programa-ción infantil.Así ocurre con un teatro con elque seguro que a más de uno le habrá ocurri-do lo mismo que a mí; estoy convencido deque no soy el primero que tiene un amigo ex-tranjero (amiga, en mi caso) viviendo en Ma-drid desde hace unos años, que de pronto leha dicho, con emoción: «han abierto unnuevo teatro en Madrid.No sala pequeña,unode los grandes.Era un edificio antiguo, lo han«remodalizado».Y ha resultado ser,paradójica-mente,uno de los teatros más antiguos,sobretodo si nos remontamos a su existencia comocorral de comedias, el Corral del Príncipe: elTeatro Español,que,cerrado durante años a lanovedad —de ahí quizá la confusión de estaamiga que no hace sino corroborar una sen-sación que muchos vivíamos—, ha germina-do teatro vivo en la plaza de Santa Ana, yparece haber tomado un gran impulso desdela retaguardia hasta convertirse en centro dereferencia de las artes escénicas de la capital,como siempre debió corresponderle, abrién-dose a una variedad de propuestas dignashasta ahora sólo del «Festival de Otoño» (esa

El Circo de la Telarañadel titiritero Edu Borja. Festival Titirilandia 2005. Madrid.

Foto

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Dom

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2 0 O t o ñ o 2 0 0 5

Ni siquiera hay enlaces entre

la página oficial del

Ayuntamiento y

la de ¡Madrid!, que bien

merece las exclamaciones

porque está la cosa como

para llevarse las

manos a la cabeza.

mente desde hace un año la oferta de esteespacio se sale de la consabida Navidad.Bu-ceando en una sonora cascada, apisonadopor el peso del banderón de la España post-imperial, el teatro del Centro Cultural de laVilla, soterrado como la propia cultura, tratade sacar a flote uno de los festivales más ori-ginales y exclusivos de toda la cartelera es-pañola. Profundizando en el teatro paraniños,el festival se especializa en la primerainfancia, la más creativa, con mayor capaci-dad de sorpresa y más imprevisible. Así,«Rompiendo el cascarón», para un públicode 0 a 3 años,es precisamente eso:creativo,sorprendente e imprevisible.Pero merece lapena también a los mayores que los acom-pañan poder adentrarse con los bebés en sumente onírica e inconsciente, en la magiadel descubrimiento del medio que los rodea,representado en otro medio que a su vezdescubrirán: el teatro. Propuestas activas yluminosas que en su primer año han conta-do con un gran éxito,a menudo con la ventade entradas anticipada agotada de semanaen semana.Un teatro donde la libertad artís-tica y creativa puede llegar a su máximaexpresión, donde la abstracción es pura.Surrealistas, dadaístas y otras vanguardiasverían en él el más puro teatro, y muchoaprenderían las compañías más pretendi-da y pretenciosamente modernas si se fijasenen estas obras. No se precisa de compren-sión para su disfrute, lo que las convierte enuniversales, más allá de lenguas o códigos:nada existe fuera de la obra, todo lo que hayen ella se descubre por primera vez.Esta uni-versalidad ha permitido acoger y disfrutar,sin necesidad siquiera de los incómodos so-bretítulos, cuatro obras de Italia, Bélgica yFrancia, junto a otras cuatro de nuestro país,alguna de las cuales ya habíamos tenido laoportunidad de disfrutar poco antes en «Tea-tralia» «el «Festival de Teatro para niños y Jó-venes de la Comunidad de Madrid» que esteaño alcanzará su décima edición estrenandoequipo directivo, en aquél entonces llevadopor la misma cabeza pensante de Carlos La-redo.

Aquí también encontramos el problemade la poca visibilidad, y no es por culpa dellugar físico, que el propio ayuntamiento noduda en describir como «prácticamente ocul-to a la mirada del visitante al estar por debajodel nivel de la calle»:no es cuestión de entraraquí a juzgar la solución arquitectónica de la

ción suya y de Antonio Muñoz de Mesa,y pro-pone la participación de los niños para llevara cabo la función, revelándoles los secretosdel teatro y descubriéndoles con el resultadode este montaje la figura de Don Quijote,apo-yados en la clave del Clown. Confiemos enque este teatro apueste por consolidar su pro-gramación destinada a público infantil y juve-nil más allá de estas fechas.

Aún más propuestas navideñas:otro granteatro del Ayuntamiento tampoco se muevede esta fecha obligada y sólo aquí nos ofrecesu propuesta para la infancia. Hablamos delTeatro de Madrid,que cuenta con uno de losmás grandes escenarios del estado, ocultoentre el edificio adjunto del Centro Culturaldel barrio y la trasera de ese centro comer-cial pionero de los actuales monstruos queatascan nuestras carreteras, La Vaguada, ygestionado por una empresa privada (tantoes así que, por ejemplo, este es el único tea-tro del Ayuntamiento con página web pro-pia, pero la cabecera corresponde con la dela empresa y no hay vínculos entre esta pági-na y las del Ayuntamiento).En el empeño deintroducir a los niños en el mundo de losmusicales que pueblan los teatros comercia-les de la capital, Jana Producciones nos pre-sentó el año pasado En nombre de la InfantaCarlota, y este año Antígona tiene un plan,rebautizada como La princesa Antígona ybasada en la leyenda griega.Ambas de elen-co numeroso, efectistas, con producciónmusical de Augusto Algueró y dirigidas porJavier Muñoz.El año pasado,la temporada seprolongó en enero con una adaptación tea-tral de Cynthia Miranda del Principito, unespectáculo de luz negra de la compañía Sin-papeles, formada por estudiantes y profesio-nales de Comunicación Audiovisual.

Aún hay más: la nómina navideña se com-pletó el año pasado con la ópera para niños,Hansel y Gretel, de Engelbert Humperdinck,inspirada en el cuento de los HermanosGrimm,dirigida por Pablo Taviel de Andradecon un reparto de media docena de intér-pretes junto a coros de diversas escolanías.¿Dónde? En el Centro Cultural de la Villa.Este año será Pedro y el lobo, por la compa-ñía Etcétera, espectáculo (de nuevo) de luznegra con marionetas que contará con laOrquesta de Cámara de Madrid (del 3 al 24de diciembre) y Alicia, por Réplika Teatro,dirigida por Jaroslaw Bielski (del 27 de di-ciembre al 8 de enero). Pero afortunada-

M a d r i d e n o b r a s 2 1

Lo público, esto se

ha dicho muchas veces,

está para apoyar lo

diferente, lo que no es

comercial, lo que quizá no

dé beneficios económicos,

pero sí culturales,

intelectuales, que

es lo que se ha de buscar

compañías extranjeras al Retiro en un progra-ma enmarcado, por su parte, en los «Veranosde la Villa», y que resulta ser con sus más de50.000 espectadores una de las actividadescon mayor asistencia. También dirigido porMarta Bautista a través de la Asociación Cultu-ral Titirilandia, reúne más de treinta propues-tas que alcanzan también espacios como laCasa de Vacas o ese espacio que cajas de cau-dales y montes de piedad con su el nombrede la capital tuvieron que generar para sa-carnos de la abulia municipal mostrandovanguardia y multiculturalidad, La Casa En-cendida, dentro de su apartado de activida-des «Un verano de cuento».

Y aún los títeres llegan fuera del parque:bajo la misma gestión de los títeres del Reti-ro, en la sala 2 del mencionado Centro Cul-tural de la Villa se celebran desde hacecerca de diez años en otoño-invierno los«Domingos de títeres»,y también ese festivodía de la semana, a las 12 de la mañana hayun espectáculo en el Templo de Debod. Eincluso el segoviano festival «Titirimundi»,con Julio Míchel a la cabeza —galardonadoeste año con el Premio Nacional ASSITEJEspaña por extensa e importante labor—,ha logrado extenderse a un par de plazasque el Ayuntamiento le ha cedido en Ma-drid: en 2005 fueron la Plaza de San Andrésy la Plaza de la Paja, que acogieron 18 re-

plaza, funcional y original, con esa impresio-nante cascada que no siempre muestra el bu-llicio de sus aguas, y no sólo por causa de lasequía. El problema es que la difusión de lasactividades del Centro a veces no es mayorque el de cualquier Centro Cultural de barrio.Menos aún en Internet.

Pero han de ser los títeres quienes ven-gan a salvarnos. El Retiro dispone de un re-ducto permanente, también de gestiónprivatizada, para las marionetas. Se trata delTeatro de Títeres y da cabida a diversas com-pañías españolas. Marta Bautista es la res-ponsable de programación y hace lo quepuede (podría pedírsele algo de renovación:las compañías son las mismas desde hacemuchos años) con el poco presupuesto conque cuenta y el pequeño abandono de quees objeto por las instancias oficiales, aunquehay intención de acometer una reforma —qué miedo— dentro de un plan que estáya transformando el Retiro zona por zona:nada se libra del llanto de la escavadora.Aquí, mucho más allá de la época navideña—aunque también atienda a esas fechas en-marcando su programación en el programa«Madrid,ciudad de los niños»—,hay espectá-culos todos los sábados y domingos del año.

Pero los títeres no se conforman y a me-nudo se escapan al paseo junto al lago.Y enépoca veraniega «Titirilandia», lleva también

Romeo y Julieta de William Shakespeare.Compañía del Teatro Español. Directora Olga Margallo.

Foto

: Chi

cho.

centros culturales en los años 80, converti-dos en los 90 en academias baratas y com-pletamente vendidos a empresas degestión más educacional que cultural, de-bería ser tomado en más consideración.Estos centros, en muchos casos con dota-ciones insuficientes —en el caso de los sa-lones de actos hablamos no ya de ausenciade vestuarios en muchos casos, sino defalta de bocas en los escenarios, ilumina-ción y multitud de elementos que hacenque hacer una función allí sea todo unlogro— acogen básicamente teatro ama-teur, cosa que no es mala labor para poten-ciar a estas compañías, pero que tambiénmerecería una mezcla con el teatro profe-sional, para poder conocer modelos de re-ferencia verdaderamente útiles, y que elpúblico pueda acceder a otro tipo de obrasque a buen seguro les sorprenderán si es laprimera vez que ven un montaje profesio-nal destinado a público infantil o juvenilcuidado y con criterio, más allá de las cam-pañas escolares con las que también cola-boran estos Centros Culturales, pero quepor horarios y convocatoria se ver restrin-gidas a la comunidad escolar. En ellas, esosí, se pueden ver propuestas bastante cu-riosas e interesantes de compañías profe-sionales como El Tinglao, que integraactores con y sin discapacidad, y que du-rante los dos últimos años han ofrecido elpoético espectáculo Lluvia pregunta porel sol, escrito por José Luis Gómez Toré, yque prepara ya su próximo montaje in-fantil, Dora dibuja caracolas de TomásGaviro Ponce. Aparte de las campañas es-colares, algo de este teatro profesionalllega gracias a la «Semana Internacional de Tea-tro para Niños y Niñas» que organiza en otoñoAcción Educativa y que este 2005 ha llegado asu vigésima edición. Las juntas de Ciudad Li-neal y Palomeras Bajas y Arganda ceden res-pectivamente los Centros Culturales Príncipede Asturias,Paco Rabal y Pilar Miró para la ac-tividad,que también se desarrolla en salas co-merciales. Cuenta con participacióninternacional (Italia, Francia, Noruega, Suiza,Bélgica y Japón) y este año se enriquece conactividades paralelas de intercambio interna-cional y de formación permanente.

Los teatros públicos han de permitir y ga-rantizar la total libertad, sin dejarse llevarpor partidismos o ideologías, prejuicios alfin y al cabo que acaban desembocando en

presentaciones de 9 compañías distintas,donde acudieron titiriteros de todo elmundo, desde China, EE.UU. a la RepúblicaCheca o Italia.La entrada a muchos de estosactos es libre,y aunque haya quien se quejede que la gente tiene que empezar a acos-tumbrarse a pagar por ver teatro, la granafluencia de público indica el éxito quepuede dar al Ayuntamiento este tipo de ac-tividades y lo útil que es incentivarlas.

De nuevo hemos de insistir en la promo-ción, la visibilidad de estas actividades. Hepodido ver campañas de actividades para lasque se han impreso carteles que han dormi-do luego en los lugares donde se realizaban,que no se han difundido. Merecería la penaque los vecinos recibieran esa informaciónen sus casas, pero sobre todo es importanteque quien busque información la encuentrefácilmente. Si uno quiere encontrar la pro-gramación del teatro de títeres,mejor que encualquier página del Ayuntamiento, ha debuscar en:http://www.titerenet.com/

Y peor aún lo tienen otros teatros: algu-nos aparecen en la página de www.munima-drid.es con muy escaso resultado, y otros enla de www.esmadrid.com, porque los muní-cipes han decidido que el teatro es cosa delturismo y que los ciudadanos de la villa ycorte no estamos interesados en ese tipo deobras y con las públicas mejor nos quedamosen casa para no tener que esquivarlas.Cómono será la cosa que ni siquiera hay enlacesentre la página oficial del Ayuntamiento y lade ¡Madrid!,que bien merece las exclamacio-nes porque está la cosa como para llevarselas manos a la cabeza. Pero no hemos de ex-trañarnos:de nuevo hablamos de un modelode gestión empresarial mezclándose con lopúblico y esas medias tintas no son nada bue-nas, porque, como en todo traspaso de com-petencias, siempre hay cosas que quedanen tierra de nadie. Puesto que además yaestamos viendo que si salen adelante estastemporadas es gracias a la labor de los pro-gramadores de las propias salas, que sí estáninteresados en proporcionar espectáculosde calidad, mejor sería que cada teatro con-tase con su propia página web,algo sin dudacon gran beneficio para su visibilidad.

Por último, sin entrar demasiado en lacompetencia de las Juntas Municipales deDistrito, ya hemos señalado que el desarro-llo de las infraestructuras vecinales, inicial-mente potenciada con la creación de

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Se echa en falta un

espacio escénico, una sala

de teatro público destinada

única y permanentemente

al teatro infantil.

M a d r i d e n o b r a s 2 3

Aún así, parece haber mejores intencionesque con el equipo anterior.Y en cualquiercaso desde abajo,gracias al empeño de algu-nos gestores de las salas, algo se va consi-guiendo.Afortunadamente. De lo contrario,lo público da la falsa impresión de conver-tirse en innecesario, inútil, y el arte en algolejano a la demanda, algo que sólo se ha deechar de menos como si fuera inevitable suañoranza, fatal y utópica.

Habrá quien piense después de lo aquíexpuesto que es más que suficiente, peroestoy convencido de que las salas públicasespecializadas en teatro infantil, que tam-bién comparten este empeño, estarían en-cantadas con que su desarrollo fuera mayory no dudarían en celebrar la aparición denuevas iniciativas públicas. Por ejemplo: seecha en falta un espacio escénico, una salade teatro público destinada única y perma-nentemente al teatro infantil. Ojalá tenda-mos a ello y alcancemos el nivel de esospaíses que admiramos.

el tópico:el teatro para niños,alegre,coloris-ta… al final sin conflicto, sin interés. Lo pú-blico, esto se ha dicho muchas veces, estápara apoyar lo diferente, lo que no es co-mercial, lo que quizá no dé beneficios eco-nómicos, pero sí culturales, intelectuales,que es lo que se ha de buscar. Las cifras sonla muerte del teatro.2Al arte no se le puedenpedir cifras, sino calidad, y su corazón es lacreación. Mientras las cifras sigan siendo loque les importa, poco podrá latir en los es-cenarios.Y más si,como en el teatro infantil,todo es fruto de lo puntual, lo contingente ycasi azárico: parece que las propuestas secuelan en la programación más que ser el re-sultado de un plan estudiado para su fomen-to, más un rompecabezas completado conlos restos de unos presupuestos que unapartida presupuestaria concreta.Al pregun-tar al equipo de Alicia Moreno,se percibe un«a ver, pensemos qué cosas podemos decirque hacemos de teatro infantil» que un plan-teamiento serio sobre algo tan importante.

2 En contra de lo que el Consejero de Cultura y deportes de laComunidad de Madrid Santiago Fisasse atrevía a decir en las palabrasintroductorias al programa de laoctava edición de Teatralia.

La MardeMarionetas de Marta Bautistas.Festival de titirilandia 2005. Madrid.

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¿Madrid, capi[ Ignacio Amestoy ]

El verano pasado, en pleno agosto, visité Dublín, una de las capitales

europeas de segundo orden aunque con una pujanza en todos los

sentidos que da envidia. Me interesaba palpar el ambiente de la ciudad

ahora, ¡que hasta tiene un puente de Calatrava!, y ver una exposición

sobre el Ulysses, de James Joyce, que se realizaba con motivo del

centenario del Bloomsday, ese 16 de junio de 1904, en que el novelista, y

también dramaturgo, sitúa la peripecia de Stephen Dedalus y Leopold

Bloom. ¡«La noche de Max Estrella» se nos ocurrió pensando en el

«Bloomsday»! La querencia teatral me hizo informarme, además, de las

posibilidades que tenía, en los cinco días que iba a permanecer en la

capital irlandesa, de ver algo de teatro. ¡Cómo, sólo, algo!

¿ M a d r i d , c a p i t a l d e l t e a t r o ? 2 5

qué no La importancia de llamarse Er-nesto en el Abbey? ¿Por qué no Unamunoen el Arriaga de Bilbao?

Tuve tiempo para ver una de las obrasde uno de los autores irlandeses más jóve-nes y más premiados,Denis Byrne.La piezase llama The mobile, y es una feroz crónicasobre las mafias de la inmigración en el Du-blín de hoy. La representación tenía lugaren un pequeño teatro en el meollo de la ca-pital, el Andews Lane Studio. Unos díasantes hubiera podido ver en una de sus dossalas de este concurrido teatro, Tejas Ver-des, de Fermín Cabal. ¡Fermín en Dublín!¡Qué pena no ver su obra allí!

Decía «concurrido teatro». Sí, éste, en susdos salas —en la otra en esos días se ofrecíauna comedia—,estaba a tope,de un públicoque oscilaba entre los veinte y… los setentaaños.Como todos los teatros que frecuenté.¡Y la penúltima semana de agosto!

Como el lector podrá comprender, la sa-tisfacción del viajero, cuando acabó la esca-pada, fue máxima. Una satisfacción, no sintristeza.Volvía en el avión a Madrid y quisever los periódicos de ese día,el 22 de agostode este año, tanto de la capital del oso y elmadroño como de la ciudad condal, y dete-nerme en las carteleras teatrales. El panora-ma era desolador. Los teatros públicoscerrados. ¿Fue Gustavo Pérez Puig el queabrió el Español durante los veranos? Y losteatros privados,a la cuarta pregunta.O sea,que si un aficionado al teatro llegaba a Ma-drid se encontraba con que lo único quepodía hacer era pasarse a las artes plásticasy darse una vuelta por el Museo del Prado,of course, ver el Guernica en el Reina y, talvez,darse una vuelta por el Thyssen y ver laspinturas de Macarrón de los actuales Reyesde España. ¡Los museos, esos cementerios,que decía el pintor Courbet en la Comuna!¡Hasta los Veranos de la Villa, que este añoexperimentaron el magnífico espacio del Ma-tadero, habían ya acabado! ¿Pero, cómo, enpleno agosto? Pues, sí.

Del 17 al 21 de agosto se podían ver enDublín seis obras de John Millington Synge,que representadas por la compañía Druid,de Galway, se ofrecían en el veterano tea-tro Olympia, de dos en dos, de lunes a vier-nes, y el sábado todas seguidas, desde elmediodía hasta la noche. Un solo decora-do, con significativas variantes y un elencode primera. Las obras en un acto, Jineteshacia el mar, La boda del calderero, Lafuente de los santos y La sombra del valle,junto a El botarate más grande del mundooccidental y Deirdre de los pesares, lo quequiere decir casi toda su producción deuna tacada. ¡Imaginemos lo que sería re-presentar seis obras de Lorca! La compañíahacía escala en Dublín de paso hacia el Fes-tival de Edimburgo.

En el Trinity Collage, la universidad másantigua de Irlanda donde estudiaron desdeWilde a Beckett, precisamente en el Pla-yers Theatre del Samuel Beckett Centre, demoderna y sencillísima factura, tuve la suer-te de que se programara un soberbio mon-taje de, ¡vaya!, Esperando a Godot.

En el Abbey, la sede del teatro Nacional,fundado por Yeats, Synge y Lady Gregory,también en 1904, hace cien años, se poníala obra de otro irlandés, Oscar Wilde, ni másni menos que ¡La importancia de llamar-se Ernesto! ¿Cómo verían las gentes del te-atro nacional irlandés la obra, tan inglesa,de Wilde? Pues,con inteligencia.Todo el re-parto era de hombres. E, independiente-mente de rodearla de un prólogo y un epílogoen el París de los últimos días del escritor,el ver a Lady Bracknell, con sombreros des-comunales, interpretada por un gran actorcomo Alan Stanford, era suficiente ironía.Stanford interpretaba también a Wilde. Essignificativo el epílogo de la versión, basa-do,como el prólogo,en la biografía que delescritor hizo Frank Harris.Wilde está en unsalón y pide absenta. El camarero le diceque sólo hay champán.Y Wilde, tras sope-sarlo, le contesta: «¿Por qué no?». Eso, ¿por

Si un aficionado

al teatro llegaba a Madrid

se encontraba con que lo

único que podía hacer

era pasarse a las

artes plásticas y

darse una vuelta por el

Museo del Prado.

tal del teatro?

fanes, un bello invento de Stavros Doufe-xis, encabezado en su reparto por Esperan-za Roy,y,en tercer lugar,otra de las joyas dela literatura dramática, el Urfaust, en ver-sión y dirección de Ricard Salvat. En CondeDuque, se pudo ver la Tragedia fantásticade la gitana Celestina, de Alfonso Sastre,dirigida por Enric Flores. En el Retiro, JuanMargallo montó la no menos fantásticaobra de Luis Matilla, De aventuras por laluz. ¡Y en la antigua funeraria de Galileo,LaFura dels Baus estreno Suz/o/Suz! Este se-gundo montaje de La Fura, tras su primerespectáculo, Accions, se coprodujo conGuillermo Heras y su ejemplar —el tiemponos lo dice cada día— Centro Nacional deNuevas Tendencias Escénicas. Hubo otrosespectáculos teatrales en aquellos «Vera-nos de la Villa».Y así como Heras participóen lo de La Fura, José Monleón desde Méri-da fue otro de los coproductores de algu-nos de los montajes citados. ¡El gran PepeMonleón! De las colas de espectadoressuele hablar Ricard Salvat,asombrado de queGoethe levantara tanta expectación. Erantodos espectáculos hechos en España.Nada del supermercado internacional. Sinfranquicias.

En aquel año, antes de que el Viejo Pro-fesor nos dejara, otros eventos teatrales sal-picaron las fiestas de Madrid. Don Enriqueme preguntaba nada más entrar en su des-pacho para comentarle que íbamos a teneren los carnavales o en los «sanisidros»:«¿Qué va a haber de teatro,señor Amestoy?»En una ocasión, tras exponerle el programade unos festejos, el que escribe le comentóal Alcalde: «No sé, don Enrique, si progra-mando tanto no vamos a derivar en una es-pecie de despotismo ilustrado». El ViejoProfesor, me miró un instante, el necesariopara sólo decirme: «Mientras sea ilustrado,señor Amestoy».Y volviendo a los papeles,sin solución de continuidad, siguió: «¿Quéme decía? ¿Qué vamos a tener por San Isi-dro, en el Teatro de la Ópera, a Morente?¡Por primera vez el flamenco en el teatrode la Plaza de Oriente!» Don Enrique se nosfue meses después. No llegó a sus queridoscarnavales.Antes, por Reyes me dijo: «¡Cuí-deme bien la cabalgata, señor Amestoy!» Sela cuidé. Cuando los Magos llegaron a laPlaza Mayor, al final de su andadura, el ViejoProfesor saltaba como un niño en el balcónde la Casa de la Panadería.

Al tiempo, en Londres había nueve Sha-kespeare y un Lorca.Y en París estaba abier-ta la Comédie y los preestrenos de latemporada,a mitad de precio,porque así loquieren los empresarios de paredes.Y díasdespués estuve en Japón, y allí, en una ciu-dad como Nagoya, pude ver en un teatrode unas dos mil localidades la representa-ción de una obra japonesa de principiosdel XX, que comenzaba a las tres de la tardey acababa a las ocho.Hasta la bandera, tam-bién.Y un alarde técnico y humano.

¿Y todavía tenemos el tupé de conside-rar a Madrid capital del teatro? Por favor…Y lo malo es que vamos para atrás.Se podrácriticar a Pérez Puig, pero él abrió el TeatroEspañol en verano, y otros lo cierran. ¡Esaes la realidad! Y tenía una programaciónque llenaba diariamente. ¿Qué no era lo quenos gustaba? A muchos espectadores, sí. ¡Y,después de todo, por qué Madrid tiene sóloun teatro municipal, que pueda considerar-se como tal teatro, mientras en Belgradohay 16? Si aquí tuviéramos 16 teatros muni-cipales, a nadie extrañaría que en uno serevisara a los que López Rubio llamó inte-grantes de «La otra generación del 27», unageneración a la que, por cierto, Mario Gasrinde ahora homenaje en la figura de Mi-guel Mihura con una magnífica exposicióny unas mesas redondas de postín.

En fin, estábamos en los «Veranos de laVilla», que ya apenas tienen teatro. Uno yaes mayor…,y recuerda unos «Veranos de laVilla» que el Viejo Profesor y el concejalRamón Herrero le encargaron a éste queescribe en 1985.Así que han pasado veinteaños… Tuvieron lugar del 6 de julio al 16de septiembre.Narros,con D'Odorico,Gra-nero y Roa, montó Bohemios, en La Corra-la; mi querido Mario Gas hizo una soberbiaSalomé, con Nuria Espert, en la plaza de laAlmudena, con versión de Terenci Moix,con Félix Rotaeta por allí; Plácido Domin-go y Pilar Lorengar llenaron el estadio delManzanares con Otelo, esa pieza «facilita»de Verdi; José Luis Alonso de Santos presen-tó ¡Viva el duque, nuestro dueño!, en elTemplo de Debod, con la dirección del re-cordado, y premiado justamente ahora conel Nacional de Literatura Dramática,Alber-to Miralles. También en Debod, otros tresmontajes: La Orestiada, en toda su exten-sión, en versión de Domingo Miras,Adradosy su director, Manuel Canseco; Fiestaristó-

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Al tiempo, en Londres

había nueve Shakespeare y

un Lorca. Y en París estaba

abierta la Comédie y

los preestrenos de la

temporada, a mitad de

precio, porque

así lo quieren los

empresarios de paredes.

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<• entrevista •>

Primera cuestión: LOS CENTROS CULTURALESUna de las tareas más claras que compete a un Ayunta-

miento, por su proximidad al ciudadano, es la de fomentarla cultura de base y propiciar, de una parte, la generaciónde nuevas propuestas —en este caso, escénicas—, y deotra, el acceso a la cultura del conjunto de la población.Sin embargo, en teatro, que es lo que nos ocupa, ningunade estas funciones parecen estar suficientemente atendi-das. Es mi opinión.Y por eso me pregunto y te pregunto:

— ¿Existe algún programa de apoyo al teatro aficiona-do? ¿No crees que ese es el semillero?

— ¿Y programas de formación no reglada?

— Ya se que figura en el programa electoral,pero ¡cuándose va a dar contenido cultural a los centros culturales?¿Será posible romper algún día la inercia funcionarial deestos centros y contratar compañías residentes?

— ¿Y un circuito de exhibición? ¿Para cuándo un circuitode exhibición que acerque el teatro a los barrios?

— En definitiva, ¿qué hace el Ayuntamiento para propi-ciar que surjan nuevos creadores o para fomentar lacreación de nuevos públicos?

Alicia MorenoConcejala de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid

[ Una entrevista de Jesús Campos García presidente de la AAT ]

Jesús Campos: intuyo —corrígeme si me equivoco— que la Concejalía de Las Artes de la ciudad de Madrid, con tanta activi-

dad y tan diversa, debe dar muchos quebraderos de cabeza.Además, que son acciones que, por más que se cuente con un buen

equipo, siempre requieren descender al detalle; vamos, que es un trabajo que se las trae. Hasta para hacerlo mal; no digamos

ya, si desde el programa electoral, se persigue alcanzar la excelencia. Así que vaya por delante mi reconocimiento por el es-

fuerzo y por el propósito, por más que en lo segundo me temo que este cuestionario tendrá que cuestionar varias cuestiones.

CON LUPA(el teatro municipal madrileño sobre la mesa de disección)

2 8 O t o ñ o 2 0 0 5

<• entrevista •>

Segunda cuestión: LOS VERANOS DE LA VILLALos veranos de la Villa, una iniciativa que este equipo

hereda de los anteriores, era un intento veraniego que tra-taba de descentralizar el teatro. Siempre me pareció insufi-ciente,máxime,conociendo el Grec, pero bueno,es lo quehabía. El problema es que ahora prácticamente no se pro-grama teatro (de los 100 títulos que se enumeran en laweb de los Veranos, sólo tres se identifican como obras deteatro);no digamos ya,de autores españoles vivos,que bri-llan por su ausencia (uno en el Canto de la Cabra).Qué en-vidia, el Grec: allí sí hay autores catalanes.

— ¿Por qué esta tendencia de transformar los Veranos enun festival de música y danza? Y sobre todo,¿por qué su-primir el teatro? ¿No hay en Madrid plazas para todos?

— Nunca estuvieron claras las vías de acceso de laspropuestas a este tipo de eventos.Antes existía unaconvocatoria pública, que era un auténtico paripé,pues las concesiones se hacían antes de que acabarael plazo (basta con comprobar los calendarios).Ahora la convocatoria se suprimió. ¿No hubiera sidomejor mantenerla y hacerla efectiva?

Tercera cuestión: LOS TEATROS MUNICIPALESLa especialización me parece una buena política.Orien-

ta al público. La danza en el Teatro de Madrid, o los espec-táculos de mediano formato en el Galileo son dos caminostrazados con claridad.Por qué el Centro Cultural de la Villaque,pese a su identificación,parecía optar por el teatro es-pañol actual, nos ha borrado del mapa? Puedo entenderque una nueva dirección apueste por otras opciones esté-ticas, pero dentro de un ámbito.Y entiendo que su actualdirectora, Mora Apreda, dada su trayectoria profesional ytras haber compartido la dirección del Festival de Otoño(muy eficazmente,por cierto), tienda a convertir la progra-mación de este teatro en un festival de danza, entre otrosvarios.Claro que también quiero creer que se habrá hechoun diseño global de la cultural municipal madrileña. Notodos los directores, por muy libres que sean, pueden de-dicarse a programarlo todo hasta conseguir confundirnosa todos.Vamos, digo yo. ¿O si?

Cuarta cuestión: EL TEATRO ESPAÑOLCuando conocimos el nombramiento de Mario Gas

como director del Teatro Español, nuestra reacción fue deoptimismo —y creo expresar el sentir de muchos auto-res—,no sólo porque así se cerraba una etapa digamos «re-trospectiva», como porque creíamos, y creemos, pese atodo, que Mario es uno de los profesionales de teatro mássolventes de este país. Además se le ponían medios a sudisposición.Vamos, miel sobre hojuelas.Y mira por dónde,alguien que sabe producir, y que tiene medios para hacer-lo, decide —coproducciones aparte— convertir un teatroque llevaba siglos produciendo obras españolas en otranostalgia de festival.

— ¿De verdad es atentar contra la libertad creativa deun director decirle que se le contrata para algo con-creto, o es que los nombramientos son cheques enblanco? En Europa,estos cargos se regulan medianteun contrato programa.

— ¿En qué país civilizado un teatro con esa trayectoriase convierte en sede de ese batiburrillo de espectá-culos, todos ellos de excelente calidad, pero desubi-cados? Y, sobre todo, ¿no crees que el Teatro español,que como bien decís, es el teatro de la ciudad, debe-ría servir para que la sociedad madrileña se expresea través de sus creadores teatrales, y no para compe-tir con el Festival de Otoño?

Quinta Cuestión. EL LOPE DE VEGA 1

El Premio Lope de Vega forma parte del patrimonio in-tangible de esta ciudad,y debería estar protegido igual quenuestro patrimonio monumental. Cierto que todos los di-rectores del Español quisieron destruirlo, hay mucho van-dalismo, y alguno incluso consiguió quitar la cláusula delestreno. ¿Cuándo restaurará el Ayuntamiento los desper-fectos? ¿No crees que consolidar las tradiciones es unmodo de hacer ciudad? Claro que, bien visto, tener al fren-te del Español a un director que desprecia a los autores es-pañoles también empieza a ser una tradición. Así quehabrá que optar, ¿no?

Sexta cuestión: LA AUTORÍANunca jamás desde que se tiene memoria, el Ayunta-

miento de Madrid ha prestado tan poca atención a la auto-ría española como en estos años en los que recae sobre tiesa responsabilidad. Estoy convencido de que esto no res-ponde a un plan preconcebido, pero de las programacio-nes se desprende que tu equipo no cree que haya autores

1 El Premio Lope de Vega es un galardón que se otorga desde 1935 al mejor texto escrito de entre los presentados, y hasta... siempre el Ayuntamiento se comprometía aestrenarlo en el Teatro Español, con independencia de que luego la cumpliera o no.

Nunca jamás desde que se tiene memoria, el Ayunta-

miento de Madrid ha prestado tan poca atención a la

autoría española como en estos años en los que recae

sobre ti esa responsabilidad. J.C.

A l i c i a M o r e n o 2 9

<• entrevista •>

españoles actuales dignos de ser representados. ¿Creesque una sociedad puede negar sistemáticamente a sus cre-adores la posibilidad de expresarse? ¿Hasta cuándo vamosa seguir viviendo del repertorio? ¿No te parece sospecho-so que en esta ciudad donde hay científicos, músicos, atle-tas e incluso astronautas, sólo estemos incapacitados paraescribir teatro? ¿Qué pasó con los genes del Siglo de Oro?¿No será que subyace en la sociedad el viejo espíritu in-quisitorial y las viejas prohibiciones de antaño se ejercenahora más democráticamente —es decir, globalmente—,mediante la descalificación?

Séptima cuestión: LA PROYECCIÓN EXTERIOREl páramo cultural que dejó la dictadura dio lugar a un

modelo teatral de «nuevos ricos» que cifraba sus «excelen-cias» en ir de compras por el mundo para traerse «lo mejorque haiga». ¿No crees que treinta años después ya va sien-do hora de que esta ciudad vuelva a recuperar su autoesti-ma y nos pongamos entre todos a crear espectáculoscapaces de aportar nuestra propia visión frente a los nue-vos retos de la sociedad? ¿ No sería preferible que nuestroteatro esté en todos los festivales del mundo, y no que zo-zobremos en un perpetuo festival?

Desde la AAT os pedimos que os planteéis estas cuestio-nes,en cuyo diagnóstico estoy seguro de que vamos a coin-cidir, y que tanto tú como tu equipo le deis una respuesta,aunque esta pueda ser equivocada.Sabemos que no es fácil,por eso jamás cuestionaremos los errores; ahora lo que nonos parece aceptable es que ni siquiera se intente, porque,en definitiva,y con esto termino, la gran pregunta es:¿vamosa trabajar para tener voz propia o vamos a seguir pagandopara «que nos expresen ellos»?

¿No crees que treinta años después ya va siendo hora

de que esta ciudad vuelva a recuperar su autoestima y

nos pongamos entre todos a crear espectáculos capa-

ces de aportar nuestra propia visión frente a los nue-

vos retos de la sociedad? A.M.

IntroducciónAl comenzar este mandato se heredaba una concejalía

con instituciones y citas anuales muy importantes y conuna amplísima trayectoria. Sin embargo, era un órgano degobierno con escaso peso en el contexto municipal, yaque compartía competencias con educación, juventud ydeportes; endeble en su estructura; irregularmente profe-sionalizado y albergado en una sede que presentaba gra-ves problemas para trabajar y atender a los ciudadanos.Además, todas las competencias municipales en materia decultura, que hasta entonces estaban dispersas en diferen-tes concejalías,se concentraban en la nueva Área de Las Artes:actividad, instituciones, patrimonio e infraestructuras, conla única excepción de la gestión de los centros culturalesde proximidad, que son competencia exclusiva de las res-pectivas juntas de distrito.

La primera tarea ha sido crear, a partir de lo existente,unanueva plataforma para poder, en el futuro, volar más alto.Nuestra aspiración máxima,como lo fue en la Comunidad deMadrid, es que quien nos releve se encuentre con un órganode gobierno especializado en gestionar la cultura de la ciudad.

Al tiempo que se aumentaba significativamente el presu-puesto, se dotaba de una nueva estructura al Área, se incor-poraban gestores culturales de probada trayectoria, seproyectaba y ejecutaba una nueva sede y se diseñaba unaempresa pública para agilizar y especializar la gestión cultu-ral,comenzamos a trabajar en todos los ámbitos culturales y,cómo no,en el del teatro.Ahora bien,estaba y está claro queacometer todos los problemas a la vez es garantía de fracaso.Por lo tanto había que establecer prioridades.

TEATRO ESPAÑOLEn el ámbito teatral lo más urgente era el Teatro Espa-

ñol, uno de los más importantes en nuestro país y conmayor peso histórico.

Se nombró al frente del teatro a quien es, sin lugar adudas,uno de nuestros mejores directores,y se le facilitaronlos medios para que se rodeara de un equipo de la mayor ga-rantía. Se aumentó el presupuesto de producción, se realiza-ron rápidas obras de mejora, cerrando sólo durante cuatro

Alicia Moreno: una vez leído el cuestionario que me has enviado, prefiero contestar a todo de forma global, porque, en

realidad, en él hay más afirmaciones que preguntas, y éstas parecen dirigidas sólo a confirmar tus palabras. De este modo,

además de dar respuesta a cada uno de los temas que planteas, aunque en otro orden, puedo precisar aquellas afirmacio-

nes que considero inexactas.

3 0 O t o ñ o 2 0 0 5

<• entrevista •>semanas para recuperar el foso de orquesta, y se incluyó lagestión en la nueva empresa pública Madrid Arte y Culturapara agilizarla.

Comprendo que todo es criticable pero, en mi opinión,es difícil hacer una labor mejor en un teatro público que laque Mario Gas y su equipo han realizado en un año y medio.

Pregunta (aunque no formulada como tal).¿Se le ha dichoa Mario Gas para qué se le ha contratado exactamente?

Respuesta. Por supuesto: para que haga de este teatroun referente del teatro público de calidad; para que elevesu programación al mayor rango posible y la ponga al al-cance de todos; para que haga producciones que puedangirar,dentro y fuera de España,y para que coproduzca conotras instituciones, tanto nacionales como internaciona-les. En definitiva, para que conduzca un teatro del que po-damos estar orgullosos todos los ciudadanos.

Pregunta. ¿Cómo acercar el teatro al conjunto de la po-blación y cómo captar nuevos públicos?

Respuesta. Con una programación abierta, que atiendaa públicos muy diversos,que tenga como rasgo común la altacalidad y precios asequibles a todos los ciudadanos (a par-tir de 3 euros).

Pregunta. ¿El Teatro Español compite con el Festival deOtoño?

Respuesta. Muy al contrario, por primera vez en mu-chos años el Español colabora y forma parte del Festivalde Otoño, con pleno acuerdo entre ambas partes.Y, ade-más, aquí hay que decir que el teatro ha hecho de la cola-boración entre instituciones españolas y extranjeras sumanera de trabajar habitual. En estos meses se han llevadoa cabo una coproducción con el Barbican de Londres yuna con el Teatre Lliure.

Pregunta. ¿Desatiende el Teatro Español a la autoría es-pañola?

Respuesta. En los primeros quince meses el Español haprogramado a Fernando de Rojas, visto por Lepage; a Lope,Tirso,Cervantes y Sor Juana Inés de la Cruz,de la mano de laRoyal Shakespeare Company; a Calderón, dirigido por Lave-lli; a Zorrilla, leído por 50 primeros actores españoles;a ValleInclán, en versión de Ángel Facio (producción del Teatro); aAzaña, recreado por José Luis Gómez; a García Lorca, conmontajes de Miguel Narros, José Carlos Plaza y FranciscoSuárez;a Carles Santos...

Pregunta. ¿Odia Mario Gas a los autores españoles? Creoque el simple enunciado de la pregunta ofende.Prefiero queconteste contundentemente el propio Mario Gas.

Podría continuar pero creo que no es necesario, porquequienes amamos el teatro y seguimos la trayectoria del Espa-ñol valoramos lo que Mario Gas y su equipo,partiendo de unasituación especialmente difícil,han realizado en año y medio.

Insisto,todo esto en año y medio,que no es ni la mitad del re-corrido previsto.Y eso que,curiosamente,en ningún momen-to me has preguntado por lo que se está preparando...

Por eso, y con el mayor respeto, me parece inaceptableque escribas que en ningún país civilizado se aprobaría esaprogramación. ¿O es que no conoces lo que ha pasado y loque pasa en muchos teatros públicos del «mundo civiliza-do»? ¿O es que no tienes memoria?

Aunque está claro que se ha cometido el terrible error deprogramar pensando,por encima de todo,en los ciudadanos.

VERANOS DE LA VILLAOtro de los puntales de la actividad cultural madrileña

que había que replantearse radicalmente eran los Veranosde la Villa.Lo que nos encontramos fue una consolidada pro-gramación en el patio central del Conde Duque, funda-mentalmente musical, y en diferentes espacios al aire libreun, ahora sí, batiburrillo de propuestas, en muchos casosde dudosa calidad artística y peor calidad técnica. Eran es-pacios cedidos a través de concursos públicos y a los quese apoyaba con una cantidad económica.

Teniendo en cuenta la trayectoria de los Veranos de laVilla desde sus comienzos, nuestra intención era, y es, con-vertirlos en un festival a la altura de lo que reclama unaciudad como Madrid. Para ello decidimos nombrar direc-tora a Mora Apreda,una profesional de probada trayectoriaen el campo de las artes escénicas y con gran experienciaen festivales internacionales. De esta forma se ha conse-guido tener unas directrices claras de programación.

Por otra parte, se ha replanteado el uso del espacio pú-blico al aire libre y sus equipamientos. Se han consolidadoy mejorado sustancialmente las infraestructuras de Sabati-ni y Conde Duque, así como las que han recorrido diferen-tes puntos de la ciudad llevando teatro, música y danza aplazas y calles de Madrid. Este año, además, los ciudadanosse han visto sorprendidos por uno de los enclaves más fas-cinantes de Madrid:el Matadero de Arganzuela,donde hemosincorporado un nuevo espacio escénico al aire libre, quees, en mi opinión, el más capaz y mejor dotado que havisto esta ciudad.

En cuanto a las vías de acceso a la programación de Ve-ranos de la Villa,no pueden ser más claras ni más sencillas.Son las mismas que las de decenas de festivales que exis-

Quienes amamos el teatro y seguimos la trayectoria del

Español valoramos lo que Mario Gas y su equipo, par-

tiendo de una situación especialmente difícil, han reali-

zado en año y medio. A.M.

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<• entrevista •>ten en todo el mundo.El criterio de la directora del festivalsobre lo que ve o los proyectos que recibe, que evidente-mente son muchos a lo largo del año, es el que define laprogramación definitiva.

En una cosa sí te doy la razón: en esta edición ha habi-do poco teatro.Ahora bien, permíteme una pregunta ¿deverdad crees que deberíamos envidiar tanto a Barcelona?¿Con cuántos festivales de artes escénicas, que tengan re-percusión nacional, cuenta? Recuerda que en Madrid, afor-tunadamente, disfrutamos de Escena Contemporánea,Teatralia, Madrid en Danza,Veranos de la Villa, Festival deOtoño... En este contexto,Veranos de la Villa se ha ocupa-do, entre otras cosas, de la oferta que queda sin cubrir a lolargo del año y de acercar al ciudadano, por ejemplo, unaprogramación de teatro lírico a precios asequibles.

Es obvio que todo es mejorable. Por descontado quenunca podemos darnos por satisfechos, pero los Veranos dela Villa, en sólo dos ediciones, han cambiado radicalmente.Ahora hay una dirección artística,un criterio,un equipo cua-lificado,unas infraestructuras óptimas y,sobre todo,una pro-gramación de calidad que el público, y también la crítica,haacogido de forma favorable,y eso es lo más importante.

Otra pregunta: ¿por qué oponerse a que Veranos ofrez-ca música y danza? En Madrid hay en estos momentos másde 50 espacios escénicos que programan teatro a lo largode todo el año. ¿Me puedes decir cuántos hay que progra-men danza de forma continuada? Creo que cuando se de-fiende a un sector quitando el espacio a otro con gravesproblemas, hacemos un flaco favor a la cultura.

CENTRO CULTURAL DE LA VILLADe hecho, todos sabemos que, tradicionalmente, la

danza ha sido uno de los sectores menos favorecidos porlas instituciones públicas. Mora Apreda, desde la direccióndel festival y del Centro Cultural de la Villa, ha hecho unaapuesta clara por la danza.

Evidentemente, son muchas las carencias de los dife-rentes sectores culturales de nuestra ciudad, pero no co-rresponde a un Ayuntamiento subsanarlas todas y, muchomenos, en dos años de gestión. En este sentido, la direc-ción del Centro Cultural ha acogido el recuperado Festivalde Jazz de Madrid, una necesidad obvia, dentro de nuestrapolítica de apoyo a la música en vivo.

Además,el Centro Cultural de la Villa es de los pocos es-pacios que atienden al público infantil a lo largo de todo elaño, otra carencia importante en el panorama cultural denuestra ciudad. Nos sentimos especialmente orgullososdel ciclo de teatro para bebés de 0 a 3 años que ha pro-movido Mora a partir de este año.No existe en Madrid,porno decirte en España, un teatro que programe durante 8semanas otros tantos espectáculos para bebés de compa-ñías nacionales e internacionales, y con enorme éxito.

En cualquier caso, la programación que se ofrece en laplaza de Colón sigue siendo eminentemente teatral.Y eso,a pesar de que,como sabes,ninguna de las dos salas es idó-nea para hacer teatro. De hecho, mejorarlas es otra denuestras aspiraciones.

TEATRO EN LA CALLEAdemás hay otra línea de trabajo que consideramos funda-

mental: sacar el teatro a la calle. En la programación de todaslas fiestas y festivales (Navidad, Carnaval, San Isidro y Veranosde la Villa) se ha ampliado la oferta escénica en diferentes rin-cones de la ciudad.Te puedo recordar la versión que de Las fe-rias de Madrid de Lope hizo Antonio del Álamo,o el montajede Jesús Cracio sobre Celestina, o la recuperación del Com-bate de Don Carnal y Doña Cuaresma de la mano de MarcoBerriel y la compañía Morboria,o el espectáculo sobre el Qui-jote que L'Om Imprebís presentó las pasadas Navidades en laCiudad de los niños de Conde Duque...

LA AUTORÍADice el enunciado de tu entrevista que «nunca jamás

desde que se tiene memoria el Ayuntamiento de Madrid haprestado tan poca atención a la autoría española como enestos años en que recae en ti la responsabilidad». Desdeluego no me tomo el asunto como una competición contranada ni contra nadie,pero parece que la divisa en esta entre-vista es «no dejes que la realidad estropee tu argumento».

No he hecho las cuentas con respecto al número de obras,versiones o montajes de creadores españoles promovidos porel Área de las Artes.Ahora bien,si se revisa la programación te-atral de los dos primeros años de nuestra gestión es fácil com-probar que la gran mayoría de obras representadas es deautores españoles. Sí te doy la razón en que,hasta el momen-to,pocos han sido autores españoles vivos.

Aunque no eres el único que se pregunta qué pasó conlos genes del Siglo de Oro, lo que te puedo asegurar es queno nos damos por satisfechos y que nos queda mucho cami-no por recorrer.

En cuanto a los Premios Lope de Vega, creo que lo queme preguntas es si se van a representar Premios Lope deVega en el Teatro Español.La respuesta es sí.

En cualquier caso, no vamos a renunciar a que los habi-tantes y visitantes de Madrid disfruten de las mejores crea-

Cuando se defiende a un sector quitando el espacio

a otro con graves problemas, hacemos un flaco favor

a la cultura. A.M.

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<• entrevista •>

ciones teatrales del panorama internacional de nuestro tiem-po.Madrid ha sido,es y debe seguir siendo una ciudad abier-ta, y la presencia de los creadores internacionales no tienepor qué verse limitada a cuatro semanas al año, como si deun oasis se tratara.

Desde luego,estamos convencidos de la necesidad de pro-yectar al exterior nuestro teatro,nuestros creadores y nuestraciudad. Creo que son muchos los esfuerzos que se están ha-ciendo desde este Gobierno municipal para recolocar Madriden el mapa.

En estos momentos el mejor instrumento de proyecciónexterior del que dispone el Área de Las Artes es el Teatro Es-pañol. De hecho, ya coproduce internacionalmente (¿desdecuándo no lo hacía?),ya está girando en el territorio nacional(¿desde cuándo no lo hacía?),y ojalá llegue ya a incorporarsea los circuitos internacionales. Querido Jesús, no sólo lasgrandes dictaduras dejan páramos.

LOS CENTROS CULTURALESDejo para el final la primera cuestión de la entrevista:

los centros culturales.

El principal problema de los mal llamados centros cul-turales, en nuestra opinión, es que muchos de ellos no loson.Ni están concebidos para albergar actividades cultura-les, ni reúnen las condiciones mínimas indispensables, sino median antes fuertes trasformaciones.

Sin embargo,si se estudia en detalle la programación cul-tural de los centros que tienen espacios apropiados paraejercer la acción cultural, muchos se llevarían una agrada-ble sorpresa, porque hay quien los critica sin conocer loque hacen.

Me preguntas si existe algún programa de apoyo al tea-tro aficionado y programas de formación no reglada. Sí, loshay y se organizan desde el Área de Gobierno de Empleo yServicios al Ciudadano.

Me preguntas también para cuándo un circuito de exhi-bición y compañías residentes.Los que vivimos de cerca lacreación de la Red de Teatros de la Comunidad de Madridsabemos bien que es una labor compleja y de largo reco-rrido.Y en eso estamos.

Lo mismo podría decirte de las compañías residentes, yte recuerdo que las pusimos en marcha nosotros desde laConsejería...Y en eso estamos.

Sin embargo,si se estudia en detalle la programación cultu-ral de los centros que tienen espacios apropiados para ejercerla acción cultural,muchos se llevarían una agradable sorpresa,porque hay quien los critica sin conocer lo que hacen.

Me preguntas si existe algún programa de apoyo al tea-tro aficionado y programas de formación no reglada. Sí, loshay y se organizan desde el Área de Gobierno de Empleo yServicios al Ciudadano.

Me preguntas también para cuándo un circuito de ex-hibición y compañías residentes.Los que vivimos de cercala creación de la Red de Teatros de la Comunidad de Ma-drid sabemos bien que es una labor compleja y de largo re-corrido.Y en eso estamos.

Lo mismo podría decirte de las compañías residentes, yte recuerdo que las pusimos en marcha nosotros desde laConsejería...Y en eso estamos.

POR ÚLTIMOPuede que queden algunas preguntas en el aire. Sincera-

mente no creemos que el Ayuntamiento de Madrid puedaresolver todos los problemas de interés público de la Aso-ciación de Autores Teatrales (porque también hay intere-ses legítimos de carácter estrictamente privado).Tampoco lecorresponde. Es obvio que es una tarea que sólo puede lle-gar a buen fin por la suma colectiva de esfuerzos.Y, por su-puesto,nosotros estamos abiertos a ello.

Hablas en el cuestionario de «autoestima». Creo que, apesar de sus graves problemas estructurales (que también hayque buscarlos,y con el mismo empeño,en el ámbito privado)nuestra ciudad pasa hoy por un momento esperanzador.

Los que hemos hecho de la gestión cultural el eje de nues-tra vida profesional no debemos conformarnos nunca con loslogros obtenidos.Como siempre pasa,es mucho e importantelo que falta por encauzar y por resolver.Somos exigentes connosotros mismos y aún así consideramos que no es poco loque se ha hecho en el campo del teatro en los dos últimosaños desde el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid.

Aunque, quizá, lo más importante que hemos hecho es,a juzgar por tus palabras, lo más invisible. En cualquiercaso, te emplazo a repetir este cuestionario dentro de unaño y a analizar entonces, una vez más, qué se ha hecho, yquién, por la creación, la gestión y la difusión del teatro ennuestra ciudad; analizar todos los «frentes», públicos y pri-vados.Al fin y al cabo, si hay un objetivo que compartimostodos nosotros es el TEATRO.

En cuanto a los Premios Lope de Vega, creo que lo que

me preguntas es si se van a representar Premios Lope de

Vega en el Teatro Español. La respuesta es sí. A.M.

A l i c i a M o r e n o 3 3

Entre las imprecisiones, me importa aclarar que en nin-gún momento he escrito que Mario Gas odie a los autores;sin duda, al reformular la pregunta incurres en un lapsusque espero no se deba a tu mejor información.Yo sólo de-duzco, ateniéndome a los hechos, que sigue la estela deotros directores del Español que despreciaron a los auto-res. (Y puntualizo para evitar regates: españoles vivos; yasé que se hacen clásicos y de repertorio. Por desgracia, larealidad no estropea mi argumento).Y hablo de desprecio,y no de odio, porque el odio presupone un cierto recono-cimiento.Aunque sobre este punto lo mejor será que, talcomo sugieres, sea el propio Mario Gas el que nos respon-da contundentemente.En marzo de 2004 prometió llamar-nos en quince días para responder a nuestra petición derecuperar la cláusula de estreno del Premio Lope de Vega,y aún estamos esperando la llamada.Confío en que en estaocasión será más diligente.Huelga decir que las páginas dela revista están a su entera disposición. Siempre es preferi-ble intercambiar opiniones a intercambiar silencios,por loque sus contundencias serán bien recibidas.

Y paso a responder a tus preguntas. Estoy totalmentede acuerdo contigo en que no es bueno defender «a unsector quitándole el espacio a otros». Por eso no entiendoque haya desparecido el teatro de «Los Veranos de la Villa»para programar música y danza. Por supuesto que tieneque haber sitio para todos, y en mi pregunta lo decía bienclaro: «¿No hay en Madrid plazas para todos?».

Respecto a las preguntas que me haces al hilo de miscomentarios sobre la programación del Español, te diréque sí tengo una cierta idea de lo que ocurre en el mundocivilizado —de memoria ya ando algo peor—, pero no meimagino a Pep Bou,a Faemino y Cansado,a Martirio o simila-res (con todos mis respetos para su espléndido trabajo enotros ámbitos) en la programación de la Royal Shakespea-

re Company2,ni de la Comédie Française3 (y cito como re-ferencia los teatros que, junto al Español, son buques insig-nia de las respectivas dramaturgias nacionales).Y entiendoque mis comentarios te parezcan inaceptables; es lo quetiene la realidad, que a veces resulta inaceptable.

Sobre el paréntesis antes citado «(porque también hayintereses legítimos de carácter estrictamente privado)»,sólo añadir que eso es tan cierto como general: intereseslegítimos de carácter estrictamente privado no sólo los tie-nen los autores; también los directores, los gestores, los po-líticos, y no se alude a ello.Yo creo que ese es un tema queno se debe tratar de pasada; es más, tal vez merecería unmonográfico.

Por último, aceptar tu emplazamiento para repetir elcuestionario dentro de un año.Ello me hace pensar que paraentonces la realidad pueda ser otra, circunstancia ésta de laque seré el primero en congratularme. Ese horizonte y turespuesta inequívoca de que los Premios Lope de Vega se es-trenarán en el Español dan por bien empleadas las asperezasde estos números de Las Puertas del Drama, con los cos-tes personales que todo planteamiento crítico conlleva.Todo sea por el teatro, y en lo que más directamente nos in-cumbe en la AAT, por la autoría española.

<• entrevista •>Comentario final de Jesús Campos: amiga Alicia, hubiera preferido cerrar este escrito agradeciéndote sin más tus

respuestas, pero alguna imprecisión, algunas preguntas (que me haces) y algún paréntesis de incierto significado me obli-

gan a precisar, a contestar y a salir al paso de posibles malentendidos.

2 La Royal Shakespeare Company, que no se limita a Shakespeare, no sólo no admite una programación tipo «festival» (aunque admita programaciones invitadas dentro desu programación general), sino que se convierte ella misma, con sus producciones, en habitual de otros festivales. No sólo tiene su propia sede en Londres, sino tambiénen Newcastle y en Stratford-upon-Avon. Es su programación la que va a otras sedes y festivales; no es una programación que se componga de eventos venidos de fueraen la que lo excepcional sea la producción propia.

3 La Comédie Française no sólo defiende los clásicos franceses, desde Corneille a Beaumarchais. En estos momentos programa Corneille, Lafontaine, Molière y Eurípides enla sala Richelieu. Y a Beckett, Philippe Minyana, Paul Claudel y Pirandello en el Vieux Colombier, su segunda sede. Y a Thomas Bernhard y al contemporáneo FabriceMelquiot en el Studio-Théâtre. Todo ello con actividades paralelas alrededor de estos autores y otros espectáculos de diferentes formatos. Y están previstos espectáculoscon obras de Valère Novarina, Sófocles, Rostand y Léopold Sédar Senghor; en este último caso, sí, sólo una representación. Es una programación riquísima enproducciones propias, que no impide la invitación de programación ajena dentro de la lógica de una continuidad irreprochable que ha dado cabida a los «extranjeros»,«modernos» y «vivos» partiendo de la defensa del pasado nacional.

Estoy totalmente de acuerdo contigo en que no es

bueno defender «a un sector quitándole el espacio a

otros». Por eso no entiendo que haya desparecido el

teatro de «Los Veranos de la Villa» para programar

música y danza. J.C.

3 4 O t o ñ o 2 0 0 5

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

La verdad que depositamos en laspalabras no se abre su caminodirectamente, no tiene irresistibleevidencia.Es menester que transcu-rra el tiempo necesario para quepueda formarse en el interlocutoruna verdad del mismo linaje. Yentonces el adversario político,quea pesar de razonamientos y pruebas considerabacomo traidor al secuaz de la doctrina opuesta, llegaa compartir las detestadas convicciones aquellascuando ya no le interesan a aquel que antes intenta-ba inútilmente difundirlas.Y así, esa obra magistralque para los admiradores que la leían en voz altamostraba claramente sus excelencias, mientras quesólo llegaba a los que estaban escuchando una ima-gen de mediocridad o insensatez, será proclamadapor éstos obra maestra demasiado tarde para que elautor se pueda enterar.

Marcel Proust: A la sombra de las muchachas en flor.

Me tiraban algún que otro mendrugo.Tres o cuatromuertos de hambre que íbamos juntos por allí nos losdisputábamos.Dígame usted ahora si se puede com-poner una obra bella y digna en tales condiciones.

Denis Diderot: El sobrino de Rameau.

Allí donde se honra a las mujeres, lo dioses estánencantados ; allí donde no se las honra, todos losactos son estériles.

Githa Hariharan: Las mil caras de la noche.

Pero el pasado tiene un significado alegórico, es unrelato moldeado por el deseo.El ayer de una personaes tan escurridizo y dudoso como el de una nación.

Osvaldo Soriano: La hora sin sombra.

He llegado a una vejez prematura en que ya nopuedo burlarme de un hombre por sus creencias,por absurdas que sean. Sólo puedo envidiarlas.

Graham Green: El cónsul honorario.

Puesto que Dios era completamen-te desconocido y permanecía eter-namente mudo,uno podía asignarlecualquier cualidad que eligiese.[…]Puesto que no se sabía nada de Él ynada podía saberse, ¿por qué noconferirle a esa X divina todos losvalores posibles? Era lo que habían

hecho, a su manera, los cabalistas, y también los idó-latras, los cristianos y los musulmanes, cada uno a lasuya. Personalmente, estaba dispuesto a coronarlocon toda clase de posibles cualidades excepto labenevolencia y la compasión.

Isaac Bashevis Singer: Amor y exilio.

Siempre que hay un acuerdo abrumador sobrecómo leer un libro, me pongo alerta.

J. M. Coetzee: Elisabeth Costello.

Un país en el que se descalifica alegremente a loscríticos,se les arrincona para que no molesten,casi seles despoja de su condición moral de ciudadanos,se enfrenta a la corta o a la larga con problemas,conserios problemas.

Fracensc de Carreras: La Vanguardia, 15/09/2005.

— Una idea descabellada. Con un programa así seenfrenta usted a treinta y cuatro millones depolacos. ¡No merece la pena!

— ¿Quiere decir que todos los polacos son antise-mitas?

— No quiero decir nada, señor Kiebitz. Ese progra-ma sería un error. No lo podrá llevar a cabo.

— ¿A causa de la censura?

— Todo lo contrario. A causa del pueblo. Hastaahora siempre ha tenido al pueblo a su lado.Des-enmascarar al gobierno ha sido una acciónpopular. Pero ahora desenmascararía usted alpueblo, y entonces todos pondrían el grito en elcielo.

André Kaminski: Kiebitz.

Una selección de S.M.B.

v

O t o ñ o 2 0 0 5 3 5

A finales de los ochenta inicio una serie de contactoscon compañeros del teatro extremeño, Eugenio Amaya yJavier Leoni, principalmente, que por entonces estabanempeñados en la tarea de levantar una dramaturgia queaportase a nuestra escena elementos próximos, una drama-turgia que intentara responder a cuestiones que duranteaños reposaban entre penumbras, que nadie había inten-tado aclarar, y que, sin duda, pesaban sobre nuestra socie-dad de provincias (e incluso nacional) hasta el punto deconformar un conjunto de bloques, de diversidad de com-portamientos, de posicionamientos más allá de los mera-mente ideológicos. El silencio, el mecanismo de ciertasposiciones sociales, los enfrentamientos reales en muchoslugares de nuestra geografía, las deudas pendientes, y, porqué no, el miedo a penetrar en la memoria histórica, se-guían de alguna forma vigentes casi cincuenta años des-pués de la Guerra Civil y marcaron nuestra manera deatravesar la Transición con un acento peculiar.Podría decirseque vivíamos sin memoria y nos dimos cuenta de quenadie en el teatro extremeño y teniendo a nuestra realidadcomo protagonista, había explorado ese cúmulo de inte-rrogantes desde la escena, y nadie se había planteado co-locar ese espejo frente a nosotros para contemplarnoscara a cara e intentar reconocernos.

Eso explica el alboroto y el éxito de Perfume de mimo-sas, obra en la que recogí el testimonio de un exiliado, deun expulsado de este círculo familiar y conocido que al re-greso, cuando el cadáver de su padre apenas soporta elperfume de las flores que quieren ocultar su podredum-bre, revive las imágenes de un mundo que se inmoló antesus ojos de niño.Posteriormente,después de que Perfumede mimosas iniciara esta rueda de reconocimiento, escri-bo El pájaro de plata con el objeto de ordenar los muchossueños que flotaban sobre el protagonista, sobre todo elsueño de futuro, la posibilidad de seguir buscando un pa-raíso del que fue expulsado.

Una visita a Sarajevo,y, sobre todo,un paseo con Teo Te-orthopoulos por Badajoz, en el que le comenté cómo esta

pequeña e ignota ciudad había sufrido la más cruel de lasvenganzas, y ante su clara alusión al exorcismo que la tierraque nos sustentaba aún no había realizado, y sus referen-cias a la tragedia,al destino que concentró en la ciudad a losescorpiones necesitados de una victoria ejemplar, me rea-firmaron sobre la necesidad de plantearme una cuestióncomo la violencia, la guerra, y el odio desde aquellas histo-rias contadas en voz baja, ocultas en las penumbras, prohi-bidas y desdibujadas.

Hay quien une a las dos obras referidas, y recogidas enun magnífico volumen llamado Perfume de la memoriapor Mariano de Paco, esta tercera, Armengol, para redon-dear con el flamante adjetivo de trilogía,esta recuperaciónde la memoria,o,como yo prefiero,esta necesidad de acer-carme a lo próximo para saber dónde estoy.

Armengol es una historia que me cuenta Julián Már-quez, padre del dramaturgo extremeño, Jorge Márquez, yde la que él es protagonista.Y me la cuenta con los ojosde un muchacho que justo en el mes de julio de 1936 em-prende una aventura junto a otros jóvenes atletas que lelleva a la Olimpiada Democrática de los Pueblos Libresdel Mundo, que se iba a celebrar en esas fechas en Barce-lona como contrapunto a la Olimpiada de Berlín que Hi-tler bendecía. Un equipo olímpico de Badajoz que seuniría a equipos formados por jóvenes de toda España yde países del mundo amigos de la causa republicana y dela libertad. El sueño de un muchacho que vive la realidadde una ciudad como Badajoz, le lleva a aspirar a lo más alto,al triunfo deportivo, a la gloria de los elegidos, más por laoportunidad de salir de una rutina asfixiante que de obte-ner medallas y trofeos.El sueño de aquellos chicos es con-ducido por un hombre, Armengol, que se pone al frentede aquel equipo y que introduce en la modorra provin-ciana elementos capaces de despertar las más encontra-das pasiones. Armengol es lo diferente, lo que trasciende,el elemento que nadie espera en el paisaje cotidiano, y,esencialmente, la incredulidad ante la desgracia inevita-ble.Aquella olimpiada se suspende porque se inicia la guerra

C u a d e r n o de bitácora

ARMENGOL de Miguel Murillo Gómez

3 6 O t o ñ o 2 0 0 5

y los chicos vuelven a Badajoz para asistir a los terriblesdías del asedio.

En su narración Julián me deja entrever algunas clavesque me sirven para trazar el recorrido íntimo de mi perso-naje. Es importante para mí reconocer en Armengol nosólo a un soñador, sino a uno de nosotros, a cualquiera denosotros. En Sarajevo pude ver cómo lo cotidiano, lo do-méstico sobrevivía a la catástrofe y quienes habían prota-gonizado poco tiempo antes episodios de odio y crueldad,intentaban proseguir sus existencias pareciéndose a nos-otros. O, lo más interesante, cómo nosotros, espectadoresde aquella tragedia, nos veíamos en ellos, descubríamosnuestra cotidianidad en las suyas, y por medio de un meca-nismo letal, nos asegurábamos interiormente de que todoeso, los sucesos, la muerte, el odio, las salvajadas en nom-bre de códigos concretos, nos eran ajenas.

Armengol es uno de nosotros contemplando la guerracon los ojos de un deportista que no da crédito a lo queno sea competición.La guerra es algo que está sucediendoen algún lugar,por muy cerca que esté,y que,desde luego,no ocupa su interior, no le paraliza, no le posiciona, le esajena hasta minutos antes de su ejecución.Hasta que el hu-racán llega y arrasa todo ese mundo de ilusiones, su histo-ria de amor, sus amistades, todo.

No he escrito una historia de la Guerra Civil, y si lo hehecho,ha sido desde el rincón en el que las pequeñas histo-rias de aquella guerra me conmovieron,desde el rincón queJulián y muchos más me reservaron para que, sabiendo quehablaban con alguien a quien se le supone la capacidad de«extrañar»,yo las contara.Armengol es la historia de un per-dedor que nunca supo que había perdido.El final de la obralleva al personaje a enfrentarse a la muerte acompañadopor su amada, mujer que ocupa un sitio que nunca debíahaber ocupado porque ella era una supuesta vencedora.Alescribir el final quise modificar el relato natural y temporalde los hechos. No es la última escena aquella en la que sonejecutados,es la escena de un amor que sobrevuela los teja-dos de un pequeño gimnasio y se acopla junto al Sena,o enla cubierta de un trasatlántico al lado de una orquesta queinterpreta a Glen Miller. Pero no es el final definitivo de lahistoria. Meses después de conocerse que había escrito laobra, una señora me visitó. Era una sobrina de Armengol.Como no conocía la obra,me preguntó,y ese dato me pare-

ció extraño,por el final.Todo el mundo sabía que Armengolfue fusilado en las murallas de Badajoz, y alguno señalabaque su cadáver apareció junto al de Sinforiano Madroñero,alcalde socialista de la ciudad, y el de un diputado tambiénsocialista.Le relaté mi final procurando dejar muy claro quela obra de teatro era,como tal,una obra de ficción en la quepara nada intentaba recrear unos hechos de por sí conoci-dos,sino que era mi intención presentar al personaje ante laguerra, presentarme yo mismo con mis sueños, con miforma de pensar y de afrontar sucesos próximos, creo quellegamos a hablar de Irak y de otros puntos conflictivos,queestuvimos valorando cómo los medios hacen de la violenciaun objeto de consumo… Ella entendió el propósito perome reveló algo que por desgracia, llegaba tarde para mí por-que la obra estaba escrita. Su tío Armengol no muere tanpronto. No es ejecutado en aquellos días de agosto tras vol-ver de Barcelona. El odio no dio opción a tan piadosa tre-gua, la que lleva a una muerte casi inmediata sin tiempopara analizar cosas de tan hondo calado como la traición desus amigos y la delación de sus propios atletas, de aquelloschavales que soñaron con medallas deportivas y que acaba-ron siendo manipulados para formar parte de la acusaciónque lo llevó al paredón, la que le convertía en corruptor demenores, casi en pederasta, porque para los escorpionesvencedores y la sociedad que venció con ellos, era inimagi-nable que un adulto pasara tanto tiempo con chicos sintener en su mente nada más que el espíritu de superación.Ingenuo de mí, al escribir la obra no supe medir la verdade-ra dimensión del odio,su largura,su alcance verdadero,y deforma piadosa los llevé a morir sin conocer por qué morían.La sobrina de Armengol me abrió los ojos, faltaba la tortura,el rostro auténtico del odio, la causa oscura que duranteaños había ocultado esa historia y muchas, la razón que in-siste en dejar nuestra memoria histórica dormida. Armen-gol, según su sobrina, consigue escapar de Badajoz en lashoras posteriores a su toma por Yagüe. Junto a varios ciuda-danos toma un vehículo hacia Lisboa y decide embarcarseen uno de los barcos que sacaban a los perseguidos hacia elexilio.Pero comete una torpeza, lo dice,anuncia en Badajozque se marcha a Lisboa, y alguien, alguien que le juró ven-ganza, le escuchó. Ahí estaba el dato. No eran suficienteslos casi diez mil ejecutados, no eran suficientes las purgas,los encarcelamientos, las torturas físicas, las humillaciones y

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los batallones del amanecer que aterrorizaron los camposextremeños.Tampoco eran suficientes los actos de religiosi-dad triunfante que acallaban conciencias y enardecían a losvencedores.Había que ir a buscarle.Debía singularizarse enalguien,resumirse en un hombre concreto,ponerle nombrey apellidos a ese triunfo.Y ese triunfo se llamaría Armengol.El perseguidor le siguió por automóvil a Lisboa, contactócon la policía fascista portuguesa, y en la escalinata delbarco, justo cuando iba a embarcar, le llamaron por su nom-bre. Fue detenido y junto a su perseguidor volvió a Badajozdonde fue encarcelado.Aquí,en la cárcel,conoció las causasde su procesamiento, pudo ver cómo quienes se llamaronsus amigos y, dolorosamente, quienes fueron sus atletas, fir-maron las acusaciones que le quitaron la vida dos mesesdespués, dos meses largos de interrogantes, de analizar unoa uno los pasos de ese proceso,de inquirir y desear una res-puesta que serenara su ánimo desorientado y perplejo.Y nola tuvo. Su sobrina me habló de sufrimiento familiar, de si-lencio, sobre todo de silencio,de aceptación del final que situvo algo de clemente fue su condición de final compartidocon otros desgraciados compañeros,y de nieblas.Si la muer-te de Armengol está acompañada por esos elementos desordina, los años que deberían haber sustentado su memo-ria en dignidad, fueron años de nieblas, de bocas cerradas,de olvido necesario para no ser señalados, los suyos y quie-nes estuvieron a su lado,como apestados o cómplices de undelito que nunca existió.

Cuando la obra fue editada y conocida, y aún hoy sigueel tema así, hubo comentarios sobre su estructura cinema-tográfica. Creo que es una condición común en aquellosrelatos teatrales donde la memoria juega un papel relevan-te, se convierten en imágenes instantáneas, se materializanporque están ajustadas a muchas imágenes comunes. Yocreo que no, que Armengol se atiene a lo que toda obrateatral debe atenerse, a una situación en la que se planteaun conflicto, y en esta obra es principal conflicto es ínti-mo, no externo, y en la que el tiempo juega un rol muy atener en cuenta en su puesta en escena. Está narrada porun chico, por un atleta que aún aspira a recoger esa meda-lla que nunca tuvo, y que se desdobla en mí a la hora detranscribir ese relato porque ese chico es un anciano quecon ochenta años necesita contar aquella aventura, y, almismo tiempo, es un chico que quiere vivir esa aventura.

Por lo tanto, su carácter cinematográfico no es tan clarocomo se ha dicho, lo que es clara es su estructura. No co-nozco otra forma de poder plantearla.

Junto a Armengol aparecen personajes que van marcan-do la historia como son el padre del atleta «Pollito Sánchez»;Marina, su amor; los militares; y tres músicos que juegan elpapel de coro.Es interesante comprobar cómo en la metáfo-ra de un hombre aferrado a su idea peculiar del mundo,la in-troducción de un coro o grupo que le traslade desde lo quese dice de él por las calles,y que él no quiere escuchar,a (es-tando ausentes y tocando en la «verbena» de la Plaza deToros) lo que está sucediendo fuera de las cuatro paredes enlas que está detenido,provoca elementos que abren la histo-ria sin necesidad de mayores explicaciones.Los músicos,susamigos, quienes convierten el gimnasio en un baile de do-mingos por las tardes, le previenen sobre los comentarios, leavisan de futuros ataques,le guían para encontrar solucionesque puedan salvarle, y le acompañan con sus canciones ycomo cómplices felices,en la historia de amor que tiene conMarina. Esa historia de amor, eje para definir al personaje,está basada en una historia de iniciación. Realmente Armen-gol enamora a Marina,mujer de la sociedad rancia,esposa deun falangista, ajena a sueños y atada a su condición de espo-sa.Armengol comete pues otro error muy grave, «secuestra»a una de las que estaban destinadas a ser vencedoras, a al-guien que sin la historia de amor hubiera firmado su senten-cia,la enamora y la arrastra a compartir su destino.En Marinatendrá la oportunidad de hacer realidad su sueño interior,como en los atletas tiene la oportunidad de ver cómo sus ilu-siones mueven a los chicos y los llevan a la superación. ¿Noes demasiado alto el muro que este hombre levanta ante unhorizonte que sólo entiende de confrontación y violencia?Lo es. Es demasiado alto y en este aspecto debemos dete-nernos porque aquí la obra se proyecta hacia el espectador.Tenemos demasiados condicionamientos, distracciones yasuntos como para intuir qué está ocurriendo más allá. Ymás allá está ocurriendo que la cotidianidad,que lo común ydoméstico se convierte en un gas mortal e inidentificableque no lleva al letargo.

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Armengol obtuvo el Premio Lope de Vega 2002.

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VOZ DE «POLLITO»: «Unas horas antes de que saliese el tren desde Madrid a Badajoz, ya estábamos todos sentados en nuestros asientos. El tren iba abarrotado de viajeros que habían soportado, como nosotros, el problema de incomunicación de Madrid con Extremadura y los pueblos del trayecto. A las diez de la mañana del día dos de agosto, muy cansados pero felices de volver a nuestras casas, nos apeábamos y abrazábamos a nuestras familias. Habían pasado dieciochodías en la que para muchos de nosotros sería la mayor aventura de nuestras vidas. Pero, a pesar de la alegría del regreso, yo seguía teniendo una idea fija en mi mente: volver a Barcelona y ganar la medalla olímpica de atletismo...».

Una densa humareda se disuelve poco a poco. Entre el humoaparecen Marina y Armengol, exhaustos y tiznados. Todo tiene un aspecto desolador: colchoneta medio carbonizada y restos del incendio reciente.

MARINA: (mira su reloj) ¡Dios mío! ¡No puede ser tan tarde! ¿Qué va a decir mi marido? ¿Te das cuenta de la hora que es?

ARMENGOL: La hora de la poesía... ¿Sabes que hay una hora para la poesía, otra para la nostalgia...?

MARINA: ¡Una hora para la nostalgia! ¡Estás loco! ¿Cuál es la hora de la nostalgia?

ARMENGOL: Las ocho de la tarde... a las ocho de la tarde solemos, instintivamente, hacer un cómputo del día que seacaba... por el sol, por la luz mortecina... Los pájaros son los que más acusan este ocaso. Entonces recordamos todo lo que no pudimos hacer, aquello que se nos escapó y nunca volverá.

MARINA: ¿Y qué más horas hay? ¿Cómo es ese calendario que te has inventado, Robinsón?

ARMENGOL: Después de la hora de la nostalgia, está la hora delsilencio. Las nueve. Porque a esa hora duermen los niñosrecién nacidos que acaban de tomar su ración de leche.¡Lástima que no hayas tenido hijos! Porque reconocerías esa hora mejor que ninguna otra.

MARINA: ¿Quién sabe? Aún soy joven.

ARMENGOL: Después está la hora de la música... las diez. Es en ese momento cuando todas las orquestas del mundoatacan con más energía los temas que están ejecutando. Un fox, un vals, una sinfonía, un bolero... No sé cómo se hapodido comprobar este tema, pero es así. Imagínate queestás en el salón central de un transatlántico de lujo, o en París junto al Sena, en un tabladillo popular con orquestade acordeones... o...

MARINA: Aquí, en este gimnasio.

ARMENGOL: Sí, aquí. Imagínate que pudieras estar en cada uno de esos lugares a la vez y dan las diez de la noche. Pues en ese momento, todos, la gran orquesta del crucero, la orquesta de acordeones del bailepopular y Padilla y sus chicos... se cargan de energía y su música vibra con más fuerza, nos invade plenamente y nos transporta a esos mundos... a tantos mundos que nos quedan por conocer, Marina...

MARINA: ¿Cómo son esos mundos?

ARMENGOL: Como tu mirada. Presentan mil formas distintas pero están habitados por un fulgor idéntico a tu mirada. Esa mirada que hace de este gimnasio, cuando tú estás, sea el salón de un transatlántico de lujo,tenga el sabor de un baile de barrio junto al río, o sea el único motivo que me queda en esta ciudad paraseguir luchando por algo.

MARINA: Estás loco, Armengol. Exageras las cosas...¿Y a las once de la noche? ¿Qué hora es ésa?

ARMENGOL: (Sombrío) Es la hora de la muerte porque a las oncede la noche murió mi madre...

MARINA: (Toma una mano de Armengol y la besa con ternura) Y ahora es la hora de la poesía...¡La una de la madrugada! ¿Por qué?

ARMENGOL: Te estás saltando una hora.

MARINA: ¡Ah, claro, las doce! ¿Qué ocurre a las doce?

ARMENGOL: Ha ocurrido hoy, aquí... y ha ocurrido siempre desdeque el mundo es mundo. Es la hora del amor. (Toma las manos de Marina) Marina, te quiero...No, no digas nada. (No la deja hablar) Sé que al confesarte esto, he roto... he hecho añicos algo muy frágil que debía cuidar...

Armengol[fragmento]

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Libro recomendado

vantes; que desde Nevio (260-204 a. C.) lamano represora del Estado iba a confinar alos dramaturgos latinos a temas frívolos o ex-tranjeros; que así como al público de Atenaspodía considerarse ante una representacióncomo «una asamblea de ciudadanos» refle-xionando sobre los problemas del Estado ysobre cuestiones morales, al romano se leveía como una muchedumbre bulliciosa yanárquica que iba al teatro a divertirse; queen Roma el número de días dedicados a ludiscaenici (no se habla de teatro) fue muy su-perior al de Atenas; que el teatro romano,considerado un género literario derivado delde Grecia, ha sufrido por el hecho de habersido utilizado como banco de pruebas parala reconstrucción de las obras griegas másque para estudiar los desarrollos literarios yteatrales ocurridos en Roma;que las obras la-tinas no son traducciones fieles de las grie-gas ya que los traductores omitían lo queconsideraban pesado, agregaban lo que a sujuicio interesaba a su público e introducíanalteraciones de diversa índole. El teatro lati-no posee vida propia y es digno de ser estu-diado por sí mismo;que fueron las tragediasy comedias romanas las admiradas e imita-das por un Shakespeare o un Corneille poruna parte o por los de la Comedia del Arte yMolière por otra. Solamente a partir de lamitad del siglo XVII es «cuando la tragediagriega eclipsa a la tragedia romana y cuandouna comedia psicológica se impone» que «Escreencia extendida que la tragedia nuncafue popular en Roma y basándose en esoquieren explicar que solamente sobrevivie-ran fragmentos de tragedia de la época repu-blicana, pero la realidad es que la tragediaromana gozó durante más de doscientosaños del favor de los romanos...que aprecia-ban los efectos melodramáticos, las tiradasretóricas, las tramas y descripciones horripi-lantes, las personalidades ampulosas, las vir-tudes sobrehumanas, los vicios increíbles...y

El libro que hoy recomendamos: La es-cena romana, de W. Beare está publicadopor EUDEBA (Editorial Universitaria de Bue-nos Aires.1964) y es una traducción de laobra editada en Londres en 1950, con unadiferencia importante en el título, que eninglés es: The Roman Stage. A Short His-tory of Latin Drama in the Time of theRepublic. El título nos delimita el periodode la escena romana que va a ser estudiadoen el libro: el republicano, que como es sa-bido llega hasta el siglo de Augusto. Por lotanto las tragedias de Séneca quedan fueradel trabajo.Nuestro autor se fija especialmen-te en las relaciones que el teatro manteníacon los gobernantes, en la realidad socialen la que el teatro se producía y en la in-tención con que se representaba.

De este modo Beare nos va desgranan-do a lo largo de las 362 páginas del libro,divididas en XXVII capítulos y 12 apéndi-ces, una serie de datos desprendidos de suconcienzuda labor de estudio que nos ayu-dan a comprender un poco más, no puedeser de otro modo ya que los hechos cono-cidos son escasos, lo que ha pasado con latragedia y la comedia romana.

Así podremos leer: que el poeta romanocobraba un salario por su texto si conseguíaseducir al público; que existía una competi-ción entre dramaturgos rivales y entre com-pañías de actores y que desde el primermomento funcionaba una agrupación de es-critores —el collegium poetarum— dondese reunían a discutir sus problemas y losprincipios de su arte; que el autor no estababien visto cívicamente (conocemos que Ovi-dio protestó contra la suposición de quehabía escrito algo para la escena) aunquesobre él no pesase la infamia con la que seestigmatizaba al actor; que en general lostextos teatrales se pensaban para una únicae inmediata representación que se intercala-ba dentro de unos juegos, que eran los rele-

La escena romana

deW. Beare

EdiciónEUDEBA

(Editorial Universitaria de Buenos Aires.1964)

La escena romanade W. Beare

Por Miguel Signes Mengual

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Libro recomendado

Paso a dar la visión general que se despren-de de la lectura de los distintos estudios parti-culares del profesor de Cambridge: en el año55 a.d.C.Pompeyo construye en Roma el pri-mer teatro de piedra de la ciudad. Hasta en-tonces un lugar teatral así era consideradopeligroso por la posibilidad que entrañaba deque el pueblo romano se reuniese en gran nú-mero, aprovechando las condiciones que elespacio teatral les ofrecía con sus magníficaspropiedades acústicas, y pudiese ser conven-cido o movido contra sus gobernantes por laspalabras de demagogos. La República está apunto de desaparecer en Roma y es el mo-mento en que se acepta el teatro estable y lacreación de grandes teatros comienza a cre-cer a gran ritmo. Los lugares escénicos dejande ser provisionales.A pesar de que el teatroocupará un nuevo lugar en la ciudad y en lapolítica del Imperio,su funcionalidad,su senti-do, seguirá las pautas marcadas casi 170 añosantes por la conducta de Plauto: «el escritorfue lo bastante sagaz como para evitar ofendera los poderosos.En efecto elude las cuestionespolíticas con la observación de que tales asun-tos deben dejarse a los jefes del Estado».

«Desde los comienzos el teatro romanoera sostenido y supervisado por el Estado;sudesarrollo parece haber sido el resultadotanto de la política oficial como del impulsovernáculo. La danza etrusca y el drama deGrecia también parecen haber sido importa-dos por acción gubernamental.«La índole dela Comedia Nueva (y la romana) parecehaber estado determinada por la necesidadde evitar la ofensa a los conductores del Es-tado y las alusiones políticas que fueran tansutiles como para que la autoridad no las no-tara, probablemente escaparan también a lamayor parte del auditorio».Para comprenderbien las observaciones anteriores hay queconocer dos principios básicos: la gratuidaddel espectáculo teatral dado en fechas con-cretas festivas junto a otros tipos de espectá-culos y, sobre todo, la asunción de los costesde la representación por parte de los ediles.Dentro de la carrera política a que se sometetodo aspirante a cónsul, el escalón superior,el cargo de edil representaba la antesala. Laatracción que puedan ejercer sobre el pue-blo los espectáculos organizados por el edilde ese año se transformarán en votos cuandollegue el momento de presentar su candi-datura. Esta circunstancia tiene una inci-fastuosidad de las representaciones y la

eran capaces de reírse de esas mismascosas... El público romano se interesaba notanto en las cualidades dramáticas esencialesde la representación como en la escenogra-fía impresionante,en la dicción y acción vio-lentas...» que en la Poética Aristóteles dice:«una obra de teatro debe bastarse a sí misma,la puesta en escena no es necesaria para suinterpretación».Pero Roma no es la Grecia,yla opinión aristotélica no da cuenta necesa-riamente de una realidad romana.

Esa vocación casi inmediata por la repre-sentación del texto trágico latino que llegaincluso a permitir que los actores lo modi-fiquen —como hará más tarde la Comediadel Arte— imprime al texto una caracterís-tica especial.Hoy nos resultaría difícil incli-narnos por una u otra postura unilateral.¿O no?

Todos estos comentarios que fui reco-giendo aquí y allá durante la lectura dellibro de Beare, no tienen más objeto queincitar a los lectores de esta revista a su lec-tura.Es un libro lleno de sugerencias y de in-formaciones extraordinarias.Un libro clásicoy fundamental que divido en dos partes, laprimera llegaría hasta el capítulo XVII, y enesa parte encontrará el lector una serie deestudios sobre el periodo preliterario en Ita-lia y el origen del teatro en Roma, y capítu-los dedicados a los distintos autores latinosy a lo que de ellos se conserva: Livio Andro-nico,Nevio,Plauto,Pacuvio,Terencio,Accio...así como trabajos sobre los distintos géne-ros teatrales:la tragedia,la comedia y sus dis-tintas clases: paliatas, togatas, atelanas..., elmimo y la pantomima

La segunda parte en que he dividido ellibro para este comentario, da explicacio-nes muy interesantes acerca de cómo serepresentaban y escenificaban las obras delos autores mencionados y sobre la organi-zación del teatro romano. Los capítulosque dedica a los espectadores, al escenarioy la casa de los actores, a los vestidos y más-caras de los actores, al telón escénico y sufuncionamiento, a las entradas laterales y ala función de los periacti, al estudio de lamúsica (de importancia crucial para el tea-tro latino) y el metro centrado en la obraplautina... son todos ellos del máximo interésy ayudan a clarificar conceptos mediatizadospor transmisiones deficientes utilizadas en fe-chas relativamente recientes en tantos festiva-les veraniegos.

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Libro recomendado

casi monopolizado por el mimo y la panto-mima. El contraste entre la República y elImperio constituye uno de los hechos másnotables en la historia del teatro romano».Desde Augusto, superado el panorama delas elecciones, la atracción de las masasqueda en manos del Emperador, sin com-petencia alguna ya, pero necesaria comosustento del poder. El teatro selecto se re-fugia en ámbitos privados y el espectáculode masas: circo y anfiteatro se imponen.Con el Imperio se sistematiza la lectura pú-blica de poemas dramáticos, tanto en espa-cios públicos como en casas particulares ylas lecturas por parte de un solo actor quea veces contaba con un tipo de acompaña-miento musical (en las casas de los noblesy ante un público de amigos podía ser elmismo autor el que se encargaba de la lec-tura), se convierte en algo frecuente. «Escuando el teatro de texto se convierte enun instrumento de propaganda contra losemperadores»; son los años de las tragediasde Séneca y también aquellos en los queaparece la pantomima, que se convertirá,junto a los mimos,en el espectáculo teatralpor excelencia hasta el fin del Imperio.

En fin,estamos ante un libro extraordinario.

tendencia a ofrecer espectáculos que seandel agrado del público. Los ediles compra-ban la obra y no era extraño que presenciaranuna representación preliminar para asegurar-se de que todo era correcto.

En el momento de la creación del teatro dePompeyo habían transcurrido casi doscientosaños desde que Livio Andronico había intro-ducido el drama literario en Roma con la pri-mera representación (240 a d.C.) de una obragriega traducida por él al latín.Durante todosesos años los romanos habían asistido a doce-nas de representaciones trágicas cada año yescribieron gran cantidad de tragedias y co-medias,y sin embargo hasta nosotros de todoese periodo republicano no nos han llegadomás que las comedias de Plauto y Terencio ymuchos fragmentos demasiados pequeñospara poder tener una idea exacta sobre lasobras. Quizá el lector pueda encontrar razo-nes para explicarlo más allá del azar, combi-nando varios de los comentarios entresacadosen este artículo,entre los que destaco la obse-sión de los autores por divertir con la repre-sentación más que por la calidad literaria.

Con el Imperio «se produce un divorciocasi completo entre el drama literario, es-crito para la lectura o recitación, y el teatro,

En el intervalo que media entre la redacción de una obra y suaparición en escena hay mucho que hacer. Acerca de la organiza-ción del teatro romano primitivo tenemos pocos detalles; Plautocasi guarda silencio, Terencio es evasivo y los escritores posterio-res pueden no haber conocido los hechos. Entre el dramaturgo indi-gente que anhelaba vender su obra, el público general que desea-ba divertirse si alguien lo pagaba y el magistrado ambicioso queestaba dispuesto a suplementar la asignación estatal (lucar) consus propios recursos, el vínculo esencial lo constituía el productory actor-empresario. Un hombre tal era Ambivio Turpión, que pre-sentó las obras de Terencio. Compró las comedias de su propiopeculio, aunque esperando sin duda recuperar la suma con el dine-ro que le pagaran los magistrados... posee un tono de dignidad yautoridad, como hombre consciente de haber ayudado a dramatur-gos que luchaban por abrirse camino, que no buscó la mera ganan-cia, sino que hasta corrió riesgos financieros para favorecer eltalento en beneficio del público.

No sabemos qué clase de contrato hacía el empresario con eldramaturgo, por un lado, y con los magistrados, por otro. El punto

de vista más sensato parece ser que el dramaturgo vendía sumanuscrito directamente al empresario, quien adquiría por ello elderecho a representar la obra tantas veces como quisiera y tuvieraoportunidad... el manuscrito de una obra seguía siendo presumible-mente propiedad del empresario hasta que lo vendía o cedía a algúncolega. Debía su preservación a su valor comercial... Terencio enseis años produjo igual número de obras... su renta resultaría pobreen comparación con el medio millón de sestercios que ganabaanualmente el actor Roscio en el siglo siguiente. Aunque el dramaera casi el único medio de ganarse la vida con la pluma, es difícil queprodujera una fortuna...

....Un funcionario de mayor rango a fines de la República era el cen-

sor de obras teatrales. Puede ser que en épocas anteriores seencargara a los magistrados que patrocinaban la representaciónestablecer que la obra por exhibir no contenía nada ofensivo... Noes fácil establecer si se hacía saber al público la proximidad de unarepresentación. En época posterior se exhibían noticias descriptivasde las diversas atracciones que se ofrecían en los juegos...

Fragmento de La escena romana de W. Beare

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reseñas

ser nada menos que «agropecuario», o eltercero: «antidogmático», que pasa a ser, mássosegadamente, «escéptico». En cambio elquinto,marcha en dirección contraria y el pro-feta ya no requiere ser «desconfiado»,sino quepropone nada menos que ser «vengativo».O eloctavo,donde el viejo «practicar el mal gusto»,parecía frío y ha sido elevado en su nivel deexigencia hasta la pura contricción «amar elmal gusto».

Quizá lo más endeble del estudio de He-rreras sea el enfoque de la delicada nociónde «colectivo» que supuestamente detentaEls Joglars. Se permite criticar a la casi totali-dad de los grupos independientes de la épocaen un análisis que seguramente es correcto,pero del que excluye beatíficamente al «grupo»de sus amores: «Lo bien cierto (asegura cate-góricamente) es que el movimiento inde-pendiente perdió buena parte de su fuelle,entre otras cosas porque una parte de su pú-blico abandonó el pedigrí revolucionarioque tenía en la época del franquismo,o por-que muchos de sus miembros pasaron a en-grosar las filas de la gestión cultural. ElsJoglars fue una de las escasas experienciasque pasaron el embudo de la Transición,perosin perder un ápice de sus orígenes, comohicieron otros grupos, más apegados a lanueva era,o a vivir de ayudas públicas,o a con-formar un teatro comercial de nuevo cuño(también subvencionado)».

A mí me parece que esta es una visión muypía de lo que realmente ocurrió, y el propioBoadella, aunque insiste en mostrarse detrásde la máscara del supuesto colectivo,ha deja-do, con su habitual desparpajo, muy claro elasunto en las citadas Memorias:«Desde la reu-nión de Ginebra del año 67 (momento funda-cional de la nueva andadura del grupo) elnombre (Els Joglars) estaba hipostáticamenteunido a mi manera de entender un trabajo es-cénico, tal como la ulterior historia demostra-ría con claridad meridiana. Por lo tanto, nohabía posibilidad de partir o ceder un nombresin caer en la falsificación». No nos engañe-

El título del libro, que hace referencia aldecálogo que el profeta Boadella enunció,emulando a Moisés,a fines de los años noven-ta,ya nos anuncia el tono religioso de la afec-ción que el autor profesa hacia su personaje.Enrique Herreras, que es autor de un inteli-gente análisis acerca del teatro vanguardistaparisino de los cincuenta,Una lectura natu-ralista del teatro del absurdo, abandona aquítodo rigor crítico y hace gala de una supuestajovialidad, entusiasta y admirativa, que perju-dica notablemente a su libro.

El propio Boadella en sus Memorias deun bufón ha sido mucho más crítico, parabien de sus lectores,con sus espectáculos,ex-plicando las condiciones en que surgieron, ylas limitaciones económicas, estéticas y demadurez personal que influyeron en los res-pectivos procesos. Así, de La torna, la obraprobablemente más conocida y menos vistadel grupo,dice: «Todo lo que la obra tenía deimpactante, tenía de falta de contraste sutilo delicado para conseguir plenamente eljuego alternativo de la contención y la explo-sión». De Olimpic Man Movement comenta:«No había manera de conseguir unos fascistasconvincentes,pues sin darse cuenta (los acto-res) se distanciaban del personaje, como siquisieran demostrar que íntimamente noeran comno aquellos totalitarios». De MaryD´ous afirma: «Fue una lástima desviar el bri-llante arranque de Mary D´ous, implantandoanécdotas que sólo servían para desahogaren aquel momento frustraciones seudosub-versivas, sin ellas, la obra hubiera resultadomucho más fluida».

Arrebatado por una euforia quizá dionisia-ca, Herreras no plantea la menor objeción asu ídolo,sin duda uno de los grandes talentosdel teatro español contemporáneo,y se limitaa trazar un esbozo de su itinerario creativo, ya comentar jocosamente el citado decálogo,que ha sufrido, curiosamente algunas trans-formaciones desde que fuera recogido en lasMemorias de un bufón.Y así vemos como elsegundo mandamiento, «asilvestrado», pasa a

Los diez mandamientos de la ley de Els Joglarsde Enrique Herreras

Fermín Cabal

Los diez mandamientos de la ley de Els Joglars

deEnrique Herreras

EdiciónAlgar Editorial. Alsira 2005

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conglomerado de gestos, movimientos yefectos luminitécnicos. O sea, un auténticogalimatías que reflejaba el desorden crema-tístico e indocumentado en que navegaba sucreador». O esta otra , dirigida al mismísimoGrotowsky: «La representación (ApocalipsisConfiguris) era una serie de contorsionescrispadas, recitando el texto con idéntica ri-gidez, a fin de transformar cualquier nimie-dad en un rito sadomasoquista. Después deunos inacabables minutos de espasmos, fuipresa de unas irreprimibles ganas de reír, ycuanto más histéricos se ponían en escena,más divertido lo encontraba.(...) Era lastimo-so ver como aquellos pobres actores, quequizá habían sufrido mucho para llegar a ela-borar tal exhibición de sofisticadas voces ycontorsiones, no conseguían ni con muchola emoción trágica que obtendrían de unsimple verso de los clásicos».Iconoclastia,in-genio y sentido del humor.Algo que se des-prende de las mejores obras de Albert, deese dramaturgo que ha crecido oculto entrelas humildes máscaras del teatro, hasta mos-trarse ya abiertamente en los últimos añoscomo lo que es:un dramaturgo-director,queaspira a la creación global de sus espectácu-los.Y ya me gustaría tener entre las manosuna auténtica lectura boadelliana del teatrode Boadella. Sería un material preciosodesde el punto de vista de la historia y la pe-dagogía de la escena.

En fin,el libro de Herreras,evidentementeno va por ahí, es un libro de divulgación, su-pongo, y hay que reconocer que es ameno,bien documentado a ratos,y como era de es-perar de la inteligencia de su autor, resultacoherente y bien organizado.Incluso en algu-nos momentos, sobre todo cuando hace so-ciología de la Transición política y culturalespañola, es brillante. Por supuesto que losfans de Albert Boadella, entre los que mecuento sin reservas, estamos encantados detenerlo entre las manos, pero sinceramente,del tema y de su autor,esperaba más cosas.

mos: Els Joglars es Boadella, y Boadella es ElsJoglars, hipostáticamente unidos. Este es eldogma y lo demás son herejías.Y a lo largo delos años,Boadella ha ido escogiendo a la genteque le interesaba e incorporándola a esa disci-plina de trabajo común que siempre está en labase de una compañía estable. Es verdad queen los primeros tiempos,la feliz «jipilandia» an-tifascista,todo empujaba a que se creyera quelas cosas eran de muy otra forma, pero dehecho, las formaciones de la compañía hanido renovándose desde el primer momento abuen paso.Y tras el Serrallonga, con la defec-ción por unas causas u otras de La Rognoni yde Sorribas,la personalidad de Albert Boadellaha reinado en todo su esplendor,por lo menoshasta la entrada de ese otro monstruo de la na-turaleza que es Ramón Fontseré, discípuloamado del maestro.

Creo que hace falta, por lo menos a míme interesa,un estudio serio de los métodosde creación que utiliza Boadella.Del criteriode formación que mantiene en el grupo paraintegrar a los nuevos incorporados.Tambiénme gustaría algún día ver un análisis acercade la progresiva aparición de la palabra en susespectáculos y de la deriva desde la prioriza-ción del rol del director hasta el autoejerci-cio como dramaturgo. Porque yo sospechoque Boadella es hijo de su tiempo y que enél se dan muchas de las circunstancias queconcurren en otros directores de su edad. Sitomamos a la gente que está hoy en la se-sentena podemos constatar que casi todoslos dramaturgos de ese grupo generacional(con la excepción notable de Benet y Jornet)eran hace treinta años directores de escenaque se manifestaban hostiles a reconocer ellugar del dramaturgo, que desconfiaban dela palabra como vehículo de expresión poé-tica, sustituyéndola por otros lenguajes para-lelos,y que en consecuencia despreciaban latradición teatral en la que se encontrabancomprendidos. Es el caso de Sanchis Siniste-rra, de Margallo, de Alonso de Santos, y detantos otros,que como Boadella,han ido ma-durando y huyendo de las simplificacionesbrutales, y autocomplacientes, que eran mo-neda corriente en los setenta. El iconoclastaBoadella supo evadir esa trampa y no secorta un pelo al despellejar a los popes de laestupidez teatral contemporánea.Dice de BobWilson, a propósito de Cartas a la ReinaVictoria: «En la obra no había ni cartas, niaparecía la inefable reina; más bien era un

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movimientos y gestos, contienen reflexio-nes que hacen comprender mejor el senti-do de la historia,revelan sobre todo el estadode ánimo del personaje, indagando su psico-logía.Ya la primera didascalia no sólo descri-be a la protagonista como a un ser donde «Yasólo queda en su cuerpo un apremiantedeseo de quietud», sino que también comen-ta que su físico «Vencido sobre el mostrador,es de cristales» y que «No puede soportarhablar con nadie; tiene una bola de alambreen la garganta».También subraya su falta devoluntad: «necesita dejarse llevar, obedecercomo lo hacen los enfermos».Otra acotaciónnos describe de qué manera ha intentadoahogar los fracasos de su vida: «Bebe con lafacilidad que da el haber bebido mucho»pero a pesar de sus derrotas «no está dis-puesta a que nadie la mire desde arriba» y vaa intentar recuperarse, cambiar las cosascomo evidencia su afirmación:«Lo único queme queda es volver a intentar hacer bien lascosas» y al final tiene la fuerza de irse otravez del pueblo y la esperanza está en la últi-ma acotación: «La noche ha terminado. Aeste día le seguirán otros, aunque ahora pa-rezca imposible».

Nina recuerda a Marta de Si amanece nosvamos, pero la diferencia está en el hecho deque la primera decide irse, volver a empezarmientras que la segunda está totalmente aba-tida. Nuestra protagonista cuenta las desilu-siones amorosas y laborales que ha sufridoen los siete años que ha transcurrido fuera enun breve coloquio con Blas, un amigo de sujuventud, también descrito no sólo por Este-ban («… eres un inútil, Blas»), sino, sobretodo, por la didascalia: «En sus ojos hay unaderrota triste, sin esperanza […] Su reacciónes siempre la de un muchacho».En efecto pa-rece no tener nunca una opinión propia,sinoque actúa siempre «como si imitase los ges-tos de sus personas mayores.Como si llevasepuesto el cuerpo de Esteban». No sabe reac-cionar a la falta de amor de su mujer, a sucontinua traición, y su sufrimiento le hacepreferir evitar saber («…no es capaz de inda-gar donde [han] visto a su mujer») y terminapor darse cuenta de que a Nina no le interesa

José Ramón Fernández debe su forma-ción no sólo a sus estudios filológicos univer-sitarios, sino también a los talleres de Alonsode Santos,Marco Antonio de la Parra,etc.,y ala larga colaboración con Guillermo Heras.Con este último y otros dramaturgos de sugeneración fundó El Astillero,uno de los gru-pos teatrales más importantes de la escenaespañola actual. Cuenta con dieciocho dra-mas entre publicados e inéditos y,además desus obras individuales, ha trabajado en cola-boración con otros dramaturgos y directo-res. Entre estos últimos, sin duda la másconocida es la Trilogía de la Juventud conYolanda Pallín y Javier Yagüe.

Entre los numerosos premios recibidosrecordamos el Calderón de la Barca 1993por Para quemar la memoria, una granobra de la que ya nos ocupamos amplia-mente («Cuadernos de dramaturgia» n.º 3,Alicante,1998) y el Lope de Vega 2003 porNina. Hija de la Nina de La Gaviota deChejov, se distancia de ella por el ambien-te, la época y la evolución positiva de lospersonajes. Nuestro autor ha construidouna obra intimista donde pasado y presen-te se mezclan a través de la protagonista quevuelve al pueblo de su infancia y su primerajuventud y su retorno le hace revivir esetiempo y buscar en él las razones de su de-rrota.Por sus referencias al cine y sobre todopor la cita de la canción Devórame otra vezse le puede dar una colocación temporalexacta y describe perfectamente la vida deunos jóvenes de hoy, clónicos intercambia-bles con los de cualquier país de Europa.

Su perfecta construcción respeta las uni-dades de tiempo y lugar.Todo se desarrollaen el espacio de una noche y en el hall deun hotel.Tres son los personajes presentesen escena,pero a través de ellos conocemosun mundo,un ambiente.Comprendemos quesus protagonistas, aunque jóvenes, ya sesienten viejos y fracasados no sólo a travésdel diálogo, sino sobre todo por la acota-ción. Es ésta una característica de los dra-mas de José Ramón Fernández, que seconsidera con razón discípulo de Valle Inclán.Sus acotaciones en efecto más que indicar

Ninade José Ramón Fernández

Magda Ruggeri Marchetti

Nina

deJosé Ramón Fernández

EdiciónEstreno.

Delaware, Ohio, USA, 2004.y

Les Éditions deL’Amandier/Théâtre

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André Malraux, que son convocados a unsingular juicio póstumo que se ha venidoposponiendo hasta que fallezca la que ha deejercer de abogada defensora,Madame Domi-nique de Beaumanoir,que ha sido en vida bió-grafo de los tres, lo que ha de suponer unconocimiento y afecto hacia sus biografiadosque la hacen indicada para este menester.La propia fallecida es la primera sorprendidacuando,al poco de morir,se ve requerida pa-ra esta tarea por un singular tribunal.

Tan original planteamiento se desarrollaen forma de una «vista» de reglas algo pere-grinas,en la que lo que se pide a los acusadoes, fundamentalmente, que expliquen sustrayectorias vitales antes de ser admitidosdefinitivamente en la otra vida,y entre cuyassesiones se intercalan, a lo largo de 14 esce-nas, situaciones de confrontación entre losdiferentes personajes.

Las relaciones entre ellos, sus avatares li-terarios e intelectuales, son la materia de laobra, y al hilo de este argumento, se entre-teje una reflexión acerca del siempre can-dente tema del compromiso, de la relación

Autor ya de una decena de obras teatra-les, a pesar de lo confesadamente tardío desus comienzos —como dramaturgo, ya queformó parte del legendario grupo Los Go-liardos—, Santiago Martín ha desarrolladouna singular carrera como escritor dramáti-co, que muestra como señas de identidad elamor a la música (es autor de algunos libre-tos para ópera,y ejerce de crítico y ensayistamusical), a la cultura francesa (ha publicadonumerosas traducciones), el sentido del hu-mor (al que tenemos acceso quienes de vezcuando tenemos el gusto de compartir eltiempo con él) y...el cariño por los muertos:En efecto, tanto en esta obra como otras va-rias de las suyas, entre otras No faltéis estanoche, con la que obtuvo el Premio Lope deVega en 1995 desempeñan un importantepapel personajes ya fallecidos que por una uotra razón son traídos de vuelta al más acáu obligados a seguir sus avatares en el más allá.

La obra que nos ocupa propone un inte-resante ejercicio acerca de tres intensos per-sonajes de las letras francesas del siglo XX:

Pierre Drieu de la Rochelle, Louis Aragon y

El vals de los condenadosde Santiago Martín Bermúdez

Ignacio del Moral

El vals de los condenados

deSantiago Martín Bermúdez

EdiciónCentro de Ediciones

Diputación de MálagaMálaga, 2004

timientos. En efecto se casó con Blas «paraponer una pared a lo que no era capaz dedejar» y esperaba que su marido la obligase.Casándose con él sin amor «empezó a no te-nerse respeto». De la misma forma se mate-rializan los demás personajes ausentes:Pedro, Irene y Gabi que tienen gran impor-tancia en la trama.

Aunque la obra está anclada a la reali-dad cotidiana nunca falta la dimensión sim-bólica y trágica.Su destilado dramático tieneuna proyección intemporal en problemasuniversales como la convivencia con losdemás, el de la vida y la muerte o la fragili-dad de la memoria vital, coherentementecon la mejor producción del autor. Men-ción especial merece el uso de la lengua,sujeto de una atenta labor de revisión yperfeccionamiento en la que la exactitudexpresiva y el diálogo elaborado están al ser-vicio de una alta dramaticidad.

nada de su vida y solo quiere «informaciónsobre Gabi». Sin embargo durante la funciónevoluciona y al final seguirá el consejo de Es-teban que le incita a optar por su autonomíapersonal: lo importante no es que se vaya ono con Nina sino «que sea porque» él así lodetermine, porque su vida «va a empezar encuanto que decida algo».Y en efecto dirá a suamigo de la infancia «No quiero irme.Lo queyo quiero está aquí».

Es muy interesante el rol que tienen en laobra los personajes ausentes pertenecientesal grupo de la protagonista,descritos como losdemás no sólo a través del diálogo,sino tam-bién mediante la didascalia.Citamos tan sóloa María, que «prefiere quedarse merodean-do a Gabi como una perra y no puede so-portar [su] existencia». En este sentidorecuerda a los personajes de Historia de unaescalera de Buero Vallejo que han fracasadopor no haber escogido la verdad de los sen-

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frontación dialéctica, de construcción depensamiento.Nada más y nada menos.

El volumen que contiene la obra incluye unbreve prólogo,obra de Diana de Paco Serrano,y un par de interesantísimos Postfacios:

En el primero de ellos,además de algunassutiles indicaciones acerca de la posible pues-ta en escena,SMB da una breves pinceladassobre los personajes destinadas a sus futu-ros intérpretes.

En el segundo, se nos ofrecen algunasnotas acerca del origen del texto y acerca delos personajes y su significación. Su lecturaprevia a la de la obra puede servir comopreparación y contribuir a un mayor disfru-te de la misma.

Además de los Postfacios señalados, ellibro incluye, bajo el título Acusados, unajugosísima entrevista a SMB firmada porEnrique Moreno.

La entrevista, que transcurre como unaconversación aguda y cómplice,saca a la luzmuchos aspectos de la personalidad comodramaturgo de nuestro autor, le da ocasiónde hablar con voz propia y mostrar sin ex-hibicionismo su inteligencia, cultura y sen-tido de la ironía y explicar su fascinaciónpor los personajes del Vals y sus avataresliterarios, vitales e intelectuales, además deofrecer una serie de reflexiones, sinceras ya la vez distanciadas acerca de la perplejidadideológica de una generación, la suya, quehubo de hacer un doloroso tránsito desdela fascinación idealista por las posicionescercanas al comunismo a la aceptación delfracaso del mismo y la revelación de su ladooscuro.Todo ello sin perder la humanidad,la sonrisa ni, en el caso del exquisito San-tiago, la compostura.

En cuanto a la edición como tal, el libropeca de ese lujo excesivo propio de las edi-ciones oficiales, con su papel marfileño degrueso gramaje, con ese formato cuadradoque tanto descabala una estantería y aire,mucho aire en sus páginas... combinadocon unos tipos casi diminutos que compli-can la lectura a quienes vamos sufriendolos estragos de la presbicia.

Un libro,por todo lo mencionado,altamen-te recomendable:porque da la ocasión de leeruna obra que,posiblemente,necesita una pro-fesión teatral más lúcida que la nuestra paraser puesta en escena,y porque permite cono-cer mejor a uno de nuestros autores más ele-gantes,inteligentes y singulares.

del artista con las ideologías y finalmentecon el poder. Todo en una texto que de-muestra una extremada finura en la escri-tura, un conocimiento profundo de lostemas y personajes representados y un dis-curso propio, a la vez escéptico y piadoso,sobre los asuntos tratados.

A caballo entre la reconstrucción biográfi-ca y el ensayo, El Vals... asume el riesgo decaer en la discursividad, o en la falta de dra-maticidad.Sin embargo,SMB sortea el peligroa base de agilidad, sentido del humor y algu-nos recursos dramáticos que permiten que eltexto tenga vida dramática propia. Natural-mente, el disfrute del texto crece en propor-ción al conocimiento que el lector tenga delos personajes,época y circunstancias.

Tal vez esta sea la gran duda que puedeplantear el texto a la hora de imaginar unaposible puesta en escena. Sin embargo, estáreciente el éxito de un texto como La Cena,que congregó a un amplísimo sector de pú-blico,del cual cabe suponer que muy pocosespectadores tendrían un conocimiento nisiquiera somero sobre la Revolución France-sa,sus protagonistas y avatares.Tal vez,comose apunta en la entrevista final, debamos aesperar a que la obra tenga éxito en Franciapara poder verla aquí.

Drieu,Aragon y Malraux se constituyenen personajes intensos y apasionantes porméritos propios. Sus ambigüedades, la hu-manidad de sus cambios de rumbo,tan com-prensibles, y tan bien justificados por ellosmismos, los hacen tan creíbles y coheren-tes como,valga la paradoja,verdaderos per-sonajes de ficción.

Las reflexiones en torno al nazismo,al fas-cismo, al comunismo y hasta el franquismoestán llenas de agudeza e ironía.A través deestos tres personajes se analiza la grandezay el fracaso del siglo XX, el siglo del fin delas utopías,esas utopías malditas que costa-ron millones de muertos.Ya se sabe que lasutopías las carga el Diablo.

SMB es un escritor a la vez apacible yosado. Sus textos no contienen estridenciasni provocaciones estéticas, ni proponen jue-gos escénicos gratuitos. Están marcados porla lógica dramática, la razón y la pureza de lí-neas.No proporcionan fáciles excusas para ladesmesura en su puesta en escena.Tal vez poresto los directores, en esta época dondeprima el espectáculo sobre el discurso,no sedisputan sus textos.Teatro de palabra,de con-

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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Fue allá lejos en el tiempo, hacia 1956 —el año en queresucitó el movimiento estudiantil en España— cuandoun muchacho de apenas dieciséis años, que tenía quehacer un doble viaje cada trimestre entre su país natal, lacosta sur de Galicia y la ciudad de León, al hacer un trans-bordo obligado su tren en Monforte de Lemos, bajó deltren y se encaminó a un quiosco de periódicos dondejunto con aquellas novelas y relatos en formato de folletode la colección «Novelas y Cuentos» había una exposiciónde libros de la colección Austral, de la editorial EspasaCalpe.Allí, sin saber muy bien porqué, tomó en sus manosuno de aquellos libros, titulado El jardín de los cerezos,cuyo autor era un escritor ruso llamado Anton P. Chejov,del que había oído hablar mucho —porque era ya lectorde Dostoyewsky y de Turgueniev— pero del que no habíaleído nada.Y ese libro ese día le hizo entrar en un mundopoético —el colegial aquel escribía poesía en sus horasmuertas— al cual no ha renunciado nunca. El libro aquelno sólo incluía una obra teatral sino una pequeña colec-ción de cuentos. Lo había traducido un curioso personaje,Saturnino Ximénez, sobre el cual escribió Josep Pla, un es-pañol afincado en Rusia en años pre-revolucionarios y queacabó allí su vida. Aquel día las horas interminables delviaje en tren pasaron extraordinariamente rápidas. Luegollegaron otros libros de Chejov y una representación inol-vidable, muchos años después, en el Teatro María Guerre-ro, bajo la dirección escénica de José Luis Alonso.

Poco después aquel solitario colegial descubrió, en laedición de Losada, el mundo prodigioso de Valle-Inclán, supaisano más imprescindible, con las Comedias Bárbarasy después llegó Hamlet de William Shakespeare en la tra-ducción bellísima de don Luis Astrana Marín,que se apren-dió de memoria y de la que puede aun recitar algún queotro fragmento.En la lectura de esas páginas,que robaba alas horas de sueño,aprendió a amar el teatro y, sobre todo,a entenderlo. Hasta llegó a representar, en esos años tristí-simos del final de la autarquía franquista y de la miseriacultural, social y política del país, una obra entonces inevi-table, porque tenía la rara característica de exigir sólo pa-peles masculinos y por lo tanto se podía poner en escenaen un colegio, Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sas-tre, tan cargada de dudas existenciales y de angustia juve-niles que le iban tan bien a aquella época. Recuerda haberinterpretado al cabo Goban, el malo del drama, y otrasveces a otro personaje cuyo nombre ahora no recuerda.La inquietud ante lo desconocido, el rumbo errático y a lavez sórdidamente rutinario del país,propiciaba el miedo ytambién la rebelión.Todo aquello que para el colegial dedieciséis años había empezado a tomar forma leyendo aChejov.

Javier Alfaya

HOMENAJE AL TEATRO LEÍDO

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

Dice una conocida frase que en cuanto te quieres dar cuenta, de casi todo hace ya

más de veinte años.De igual forma,en cuanto te descuidas,empiezan a cumplir cien

años aquellos autores que en nuestra adolescencia o juventud eran presencias

vivas y en activo.

Es difícil pensar que han pasado ya cien años del nacimiento de Mihura, cuyo primer es-treno (¡Viva lo Imposible! o el Contable de Estrellas, escrita en colaboración con JoaquínCalvo-Sotelo, estricto coetáneo suyo y cuyo centenario no estaría de más recordar, comoautor que fue de algunas comedias muy celebradas en su época) data de 1939. Sin embargo,su dedicación plena y profesional al teatro arranca en 1953,año en que, tras el estreno tardío(noviembre de 1952) de Tres Sombreros de Copa (escrita 21 años antes) estrena ¡tres come-dias!,para seguir durante toda esa década y la de los 60 estrenando,con mayor o menor éxito,un promedio de más de una comedia por año, hasta 1968, año de su último estreno, Sólo elamor y la Luna traen fortuna. En total,veintitrés obras, tres de ellas en colaboración.

El nombre de Mihura va asociado al concepto de humor, al absurdo, a la risa y a la ter-nura. Tres Sombreros... sigue siendo considerada su obra maestra,deslumbrante punto departida de una carrera que después se vio condicionada por los imperativos comercialesy la (legítima) opción de autor al elegir una postura acomodaticia y económicamente pro-ductiva en su carrera posterior.

Además de su labor como comediógrafo, Mihura desarrolló una productiva carreracomo prosista de humor (imposible no mencionar La Codorniz), dibujante de viñetas có-micas y escritor cinematográfico que, centenario obliga, será recordada en los meses quele quedan al año.A la reposición, entre otras, de Tres Sombreros... que de nuevo pone enescena G. Pérez Puig, se añade la versión cinematográfica de las dos Ninettes en una pelí-cula dirigida por José Luis Garci y el estreno de una versión musical de su Maribel y la ex-traña familia. Por la parte institucional, El Teatro Español le va a dedicar una serie deactos (conferencias, mesas redondas, exposiciones, proyecciones...) a lo largo del últimotrimestre de este año, y el Centro Dramático Nacional prepara un espectáculo basado ensus textos, si bien este no verá la luz hasta 2006.

Sea cual sea el pretexto, siempre es buen momento para asomarse al contradictorio Mi-hura: el anarquista burgués, el vago infatigable, el misógino confeso que adoraba a las actri-ces y que ha dejado una inolvidable galería de personajes femeninos, además del premiopara actrices que lleva su nombre.

Feliz centenario, don Miguel.Y viva la risa.

Ignacio del Moral

Miguel Mihura(1905-1977)