teatro del ocio - aat.es · cuya sabiduría —a día de hoy y sin distinción de sexos— es...

TEATRO DEL OCIOCONSUMO DEL TEATRO EN ESPAÑA

Josep Lluís Sirera, José Antonio Pérez Bowie, Gustavo Ott

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M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Altozanowww.mm-atriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]El ocio cautivoJESÚS CAMPOS GARCÍA

4. Teatros y otras formas de ocioJOSEP LLUÍS SIRERA

9. Sobre consumo teatral. Algunas notas a la cartelera madrileña reciente JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE

15. El entretenimiento ha muerto. Sobre teatro, el espectador y la bestiaGUSTAVO OTT

24. De aquí y de alláSELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES

26. Cuaderno de Bitácora Llueve en Barcelona PAU MIRÓ

30. Libro recomendado La distinción. Criterios y bases sociales del gusto,de Pierre BourdieuMANUEL GONZÁLEZ DE ÁVILA

33. ReseñasTeatro español para la infancia y la juventud (1800-1936),de Itziar Pascual. Por Berta Muñoz CálizCaídos del cielo, de Paloma Pedrero. Por Luis María AnsonLa venganza de la señorita Trevélez y El hombre risa,de Javier Maqua. Por Fermín Cabal

38. El teatro también se leeLa paradoja del teatro leídoRICARD BELLVESER

40. Un reconocimiento merecidoGUILLERMO HERAS

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

© de esta edición: AAT.© de los artículos: sus autores.

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S U M A R I O N.º 35. 2009

Tercera[A escena, que empezamos]

erder el tiempo, comodejar correr el agua, podríallegar a considerarse deli-to ecológico. Aun así, yosuelo solazarme con esedespilfarro, por muchoque la ecología, en su ver-

tiente más eclesiástica, se empeñe en culpabilizarnoshasta por respirar. Vivir el tiempo libre en libertad de-bería ser el mínimo derecho exigible al modo de vidaoccidental, aunque de momento parezca inalcanza-ble. Si entregamos nuestro tiempo a la causa comúnde construir una sociedad capaz de devolvernos tiem-po, tampoco es mucho pedir que no nos lo devuelvaenvenenado. Que es justo como lo respiramos: conaltas emisiones de «ideas CO2».Tampoco es que esto sea un invento reciente; ya losromanos sabían que la conquista se hacía con lasarmas, pero que para colonizar a fondo lo mejor erael ocio —teatro y circo, hoy cultura y deporte—; ofre-cer tiempo libre, y pacífico, aunque no inocente. Doy por sabida la utilización doctrinaria que se hacetanto de la práctica como de la contemplación del de-porte —participación, competitividad, esfuerzo, su-peración, éxito; valores muy rentables en todo tipo deempresas: económicas, políticas, militares…— paracentrarme en las contaminaciones culturales, no soloporque sean las que más nos conciernen, sino, sobretodo, por ser las más perniciosas.Así, a bulto, y visto el uso que suele hacerse de la cul-tura —distintivo de clase, diadema del poder, feste-jo municipal, promesa electoral, justificación delcanapé—, cabría dudar de su conveniencia. No obs-tante, y a pesar de ser el ocio más manoseado, es, almismo tiempo, el más resultón. Nada viste tanto comola cultura, y tan es así que, entre sus posibles defini-ciones, bien podría decirse que la cultura es la vesti-menta con la que se engalana el necio para disfrazarsede sabio. Por fortuna, caben otras, aunque esta sigasiendo la acepción que más se ajusta a la realidad. YaMolière la apuntaba con sus «preciosas ridículas»,cuya sabiduría —a día de hoy y sin distinción desexos— es necedad frecuente. Más que nunca, lo ac-tual es estar… a la última. ¡Ah, lo moderno! No di-gamos ya si es multidisciplinar. Y ¡ay de aquel que seatrase!, porque el abismo se abrirá a sus pies.Pedanterías aparte, Occidente, entre museo y con-cierto, se adorna y entretiene con la ficción graba-

da: el audiovisual. Mucho más que un teatro roma-no, dónde va a parar. La tecnología artística o losnuevos espejos de la realidad —con sus imágenesconformantes, que no deformantes— cuyos reflejosse empañan demasiado a menudo por los humos dela cultura industrial. Y aquí cabrían tantas pregun-tas sobre los contenidos, sobre su tratamiento, sobrela visión del mundo que tratan de imponer. Y estas son, entre otras menores, las dos grandes op-ciones —ambas pasivas— de nuestro tiempo libre: lacontemplación del deporte, que te permite disfrutarcomo propio del éxito ajeno o culpar a los otros delfracaso; y la visión perversa de la humanidad —guerras,mafias, psicópatas…—, que justifica la represión, cuan-do no la conveniencia del «justiciero». Cierto que siem-pre el drama se genera en torno a las conductas máslacerantes de la condición humana, solo que hay mi-radas que permiten creer en el futuro, mientras que lacontemplación de la violencia integrada, sin más, enla cotidianidad, nos ancla a lo peor de nosotros mis-mos y nos condena al pasado.(En cualquier caso, me importa aclarar que no abogoaquí por un tiempo vacío; la alternativa al ocio in-dustrial no es para mí la nada, sino la opción indi-vidual, la pluralidad).Y sí, hay una cierta diversidad. Existen otros ocios,como también existen otras filmaciones: las que seemiten con nocturnidad o las que ni se ven; pero loque se ve, la mayor franja horaria de nuestro tiem-po libre está contaminada por el ocio industrial. Unsistema generador de mentalidades que responde auna formula compleja —esto no es el Imperio ro-mano y, en democracia, la manipulación debe sermás sutil— a la que ahora se suma la confusa liber-tad de Internet y la nueva exaltación de la violenciadesde los videojuegos. La industria es poderosa ydetermina qué es lo que debe hacerse. Ya solo ser in-dustria es argumento y razón suficiente —puestos detrabajo, cuotas de la seguridad social, producto in-terior bruto— para que los contenidos se defiendanen términos de rentabilidad. Incontestable. Y pocoo nada puede argumentar el individuo, desde su eco-nomía particular, ante ese poder inconcreto de múl-tiples cabezas: el empresariado. Otra cuestión, ya,sería saber a qué se debe la exaltación, vía presu-puestos, de las llamadas industrias culturales.Pero ¿y la artesanía? ¿Qué hace el teatro en los al-bores de siglo XXI? (Continuará.)

LAS PUERTAS DEL , n.º 35. 2009 3

Jesús Campos García

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4 LAS PUERTAS DEL , n.º 35. 2009

Squash, de Ernesto Caballero. Círculo de Bellas Artes de Madrid, mayo de 1988.

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Hubo un tiempo en el que lo que se valoraba sobre todas las cosas era la capacidad del ser humano para

desarrollar sus potencialidades físicas e intelectuales al margen de la necesidad de ganarse la vida. El

otium como concepto positivo frente al nec-otium como negación (frustrada) de ese tiempo creativo y de

disfrute. Johan Huizinga, nada casualmente, tituló Homo ludens su luminoso ensayo sobre el juego y la

competición como función creadora de cultura1 a lo largo de la historia.

TEATROSY OTRAS FORMAS DE

OCIOJosep Lluís SireraUniversitat de València

de la clase trabajadora y la lanza a los bra-zos de diversiones de tipo deportivo, gas-tronómico o musical-dancístico, comoforma de llenar sus horas de ocio. El viejodualismo cuerpo / alma, físico / intelecto,aparece planteado como aquí en los si-guientes términos: diversiones físicas / di-versiones intelectuales, quedando el teatroincluido entre las segundas.

Sí, ya sé que Jovellanos era un soñador yque sus informes no pasaron de ser eso: sim-ples documentos teóricos. Pero no podemosdesdeñar que también marcaba tendenciaso, más posiblemente, reflejaba un estado decosas que, si al principio se encontraba lar-vado, estaba destinado a estallar a lo largo delos dos siglos siguientes de la mano de la re-volución liberal y de la hegemonía de lascapas burguesas. Y es que, a pesar de los sai-netes, de la zarzuela, del circo y de las varie-dades, el teatro occidental inició desde elochocientos un proceso de sublimación lite-raria (la palabra al poder) y de trascenden-talización de la escritura dramática que nosha llevado a donde estamos en la actualidad,es decir: a una posición periférica dentro delconjunto de las industrias del ocio…

¿La culpa? No de los autores, pobrecitos.Sí de los críticos y los investigadores, quehemos construido una historia del teatro anuestra medida. Una historia en la que hemosabocado todas nuestras energías en poten-ciar e investigar una muy restringida formade entender el teatro, la que consagran lasinstituciones culturales dominantes y no losespectadores en su conjunto4. Hemos arro-jado, así, a las tinieblas exteriores géneros decimonónicos como el melodrama o la co-media de magia y gran espectáculo (bastacon cotejar cuántas páginas ocupan estos gé-neros en las historias del teatro al uso); o, enla actualidad, mucho me temo que desdenuestros podios universitarios mostramospoco interés (en cualquier caso, menos delnecesario) hacia fenómenos como el de losmusicales. Hasta tal punto llega esta forma,restrictiva y empobrecedora, de entendernuestra historia teatral que nos cuesta dios yayuda poder elaborar un discurso históricointegrador de los diferentes espectáculos pre-sentes en nuestro entorno5.

¿Han cambiado las cosas en el momentopresente? Algo sí, no quiero ser derrotista.

Durante siglos, el teatro transitó en lasfronteras entre estos dos conceptos, deforma semejante a como lo hizo sobre losigualmente tenues límites entre lo sagradoy lo profano. Gozaba el teatro, por aquelentonces, de buena salud y eso le permitíamoverse a caballo de los conceptos anta-gónicos acabados de indicar; la hibridaciónde géneros, la parodia, la inversión carna-valesca eran puertas (estrechas o no) queservían para pasar de uno a otro.

Por desgracia, esta plasticidad de que hahecho gala el teatro durante gran parte desu historia tenía que molestar desde el mo-mento que, de la mano de la racionalidad(o de la diosa Razón, si se prefiere), se ten-día a cerrar puertas y ventanas, a clasificary a fijar en categorías rígidas e incomuni-cadas. A fosilizar, en definitiva, so capa deproteger, nuestro teatro.

Consecuencia, aunque no inmediata, deeste proceso de fijación, fue que el teatrofuese apartándose, de grado o por fuerza,de una parte importante de la sociedad queanteriormente asistía regularmente a las re-presentaciones. Jovellanos, un ilustrado enor-memente inteligente y —desde luego— muyprogresista, propone excluir «a los que tra-bajan con sus manos» de los goces que pro-porciona el teatro, y los destina, en cambio,a otras diversiones y juegos:

Este pueblo [el que trabaja] necesita diver-siones, pero no espectáculos. No ha menes-ter que el Gobierno le divierta, pero sí que ledeje divertirse. En los pocos días, en las bre-ves horas que puede destinar a su solaz yrecreo, él buscará, el inventará sus entreteni-mientos; basta que se le dé libertad y protec-ción para disfrutarlos2.

Paralelamente, y aunque Jovellanos noprohibía explícitamente a la clase domi-nante (la «que huelga» según sus palabras)gozar de los placeres de los trabajadores,dejaba claro que si el teatro era para aque-llos en exclusiva, era porque se trataba nosolo de una diversión para espíritus ins-truidos, sino también una herramienta di-dáctica de primera magnitud3. Así, si el idealmedieval y renacentista del homo ludens sesobreponía a las barreras estamentales, ladivisión de la sociedad en clases que Jove-llanos plantea en su estudio aleja el teatro

Teatros y otras formas de ocio 5

1 Johan Huizinga, Homo ludens,Madrid, Alianza Editorial, 1972 (pero su primera edición, enholandés, es de 1952). Su capítulotercero se titula, precisamente,«Juego y competición, funcióncreadora de cultura».

2 Melchor Gaspar de Jovellanos,Memoria para el arreglo de la policíade los espectáculos y diversionespúblicas y sobre su origen en España(Segunda parte), Madrid, Cátedra,1992, pág. 116.

3 «De este carácter peculiar de lasrepresentaciones dramáticas sededuce que el gobierno no debeconsiderar el teatro solamente comouna diversión pública, sino como unespectáculo capaz de instruir oextraviar el espíritu, y de perfeccio-nar o corromper el corazón de losciudadanos» (Jovellanos, op. cit.,pág. 130).

4 Mutatis mutandis, nos hemosconvertido (historiadores y críticos)en portavoces de lo que JuanVillegas denomina discursos teatraleshegemónicos (Juan Villegas, Para unmodelo de historia del teatro, Irvine(CA), Gestos, págs. 119-123).

5 Y eso pese a intentos tan meritorioscomo la Historia de los espectáculosen España, coordinada por AndrésAmorós y José María Díez Borque(Madrid, Castalia, 1999).

directores y actores saben hasta qué punto in-fluyen en su trabajo las actitudes físicas y lacapacidad de concentración y atención desus espectadores más jóvenes; actitudes y ca-pacidades forjadas en las formas de ocio máshabituales entre dichos espectadores.

Las estrategias acabadas de reseñar hansido, desde luego, enormemente fructíferas:al lado de la renovación de los temas y el len-guaje, el teatro actual se ha beneficiado deotros rasgos provenientes del mundo delocio: el énfasis tecnológico de determinadaspropuestas escénicas, la recuperación de de-terminadas concepciones espectaculares, lasobreabundancia de acciones —y reaccio-nes— físicas, la imposición de nuevos rit-mos, de nuevos (o no tan nuevos) patronesmusicales, la búsqueda de espacios de re-presentación alternativos y de formas dife-rentes de visualización del espectáculo porparte del público…

Pero no nos engañemos, aún nos quedaun largo trecho por recorrer si queremosque esa posibilidad, para mí tan fructífera,de simbiosis entre el teatro y la nueva cul-tura del ocio (y las nuevas formas de ocio,culturales o no) sea aprovechada en su in-tegridad. Hay que vencer rutinas por partenuestra (de la profesión teatral en su con-junto) y tender puentes desde nuestra ori-lla: nuestro mundo es transversal e híbrido,como híbridos y transversales son los len-guajes artísticos contemporáneos. El ejem-

Las promociones más recientes, de creado-res escénicos y también de espectadores, seacercan al teatro con otra mentalidad, másacorde con un universo en el que la culturaaudiovisual ejerce una indudable hegemoníay donde formas de ocio tales como las acti-vidades deportivas (regladas o no; someti-das a las leyes del mercado o completamentegratuitas), la música, el baile… respondenmucho mejor a sus intereses y expectativas.¿Cómo integrar el teatro en ese universo?Ese es uno de los dos grandes retos que se lesplantea; el otro es el de convertir el teatro enuna herramienta que exprese de forma efi-ciente su visión del mundo, su actitud fren-te a él…, pero este no es el tema del presenteartículo, como es evidente.

La forma más obvia de integración la co-nocemos, y de hecho la hemos asumido bien,ya que no cuestiona la forma más tradicionalde hacer y ver teatro: la proliferación de tex-tos y montajes que remiten a esos referentesculturales. Obras sobre el mundo del de-porte o que integran el ejercicio físico (conlo que conlleva de esfuerzo, sufrimiento… ytambién de frustración) se dan la mano conotras en las que el lenguaje de los cómics ylos audiovisuales permiten puestas en esce-na más o menos novedosas… No faltan tam-poco las puestas en escena que huyen de losespacios tradicionalmente consagrados alteatro y buscan espacios atípicos, más omenos camuflados y teatralizados. En fin, los


En esta página y la siguiente, dos momentos del espectáculo de Xarxa Teatre Benvinguts a les estreles, en el campo de fútbol del Madrigal,con el que el Villarreal C. F. celebró su ascenso a Primera.

Hay que vencer rutinas

por parte nuestra (de la

profesión teatral en su

conjunto) y tender

puentes desde nuestra

orilla: nuestro mundo es

transversal e híbrido,

como híbridos y

transversales son los

lenguajes artísticos

contemporáneos.

viven más inmersos en unas formas de ocioque a los de más edad no nos dejan de pare-cer —a veces— un poco, o un mucho, ex-trañas. Aunque todo ello signifique renunciara algunos de los antiguos privilegios de la es-critura dramática, como la falsa idea de queel teatro es minoritario por definición y ocupaun lugar predominante en la escala de las ac-tividades culturales.

Y, para concluir, ¿quiere esto decir quenos hemos de lanzar de cabeza a una redefi-nición integral de nuestra forma de entender,y practicar, el teatro? Tampoco. Lo más ope-rativo sería recuperar aquí la propuesta que,para el mundo teatral medieval, acuñara G. R. Kernodle7: teatro, no; teatros, sí. Porquede eso se trata: de renunciar a lecturas uní-vocas del hecho teatral y aceptar la coexis-tencia de prácticas escénicas simultáneas peroperfectamente diversificadas. Aceptar estapluralidad, en definitiva, nos ayudará a inte-grarnos mejor en un mundo contemporáneoque, por esencia, se nos presenta complejo,contradictorio, intercultural, transversal…Características estas que otras formas de ociono solo han sabido entender, sino que ya hanintegrado perfectamente en sus propuestas.

plo de Xarxa Teatre debería, a este respec-to, ser muy tenido en cuenta: en 1998 elClub de Fútbol Villarreal les encargó un es-pectáculo teatral para celebrar su ascensoa primera división (Benvinguts a les estrellesse tituló el evento), espectáculo que se de-sarrolló en el campo de fútbol del Madri-gal ante los aficionados del club6.

Se me dirá, y es cierto, que el Villarreales un club atípico (el único de los de pri-mera, que yo sepa, que ha aprobado unamoratoria en el pago de las cuotas a los so-cios con problemas ecónomicos) y queXarxa Teatre es un grupo de teatro de calle.Pero también no es menos cierto que falta,por parte de todos nosotros, un esfuerzode acercamiento hacia esas formas de ocio.Es posible, incluso, que nos lleváramos al-guna que otra sorpresa positiva.

¿Y los autores? ¿Qué podemos hacer alrespecto? Pues más de lo que parecería a pri-mera vista. Tratar del mundo contemporá-neo es uno de nuestros compromisos (y en esemundo, lo reitero, el ocio ocupa un lugarcada vez más relevante), plantear una escri-tura que no parezca lejana, extraña, a unosespectadores que, por simple ley de vida,

Teatros y otras formas de ocio 7

6 Sobre la trayectoria de este grupo de teatro de calle: Remei Miralles yJosep Lluís Sirera, Xarxa Teatre, 25 anys sense fronteres,Castelló de la Plana, Ágora Teatral-Diputació de Castelló, 2008.

7 G. R. Kernodle, «Seven MedievalTheatres in One Social Structure»,Recherches théâtrales [Florencia], II(1960), págs. 26-36.

Daniel Freire y Yoima Valdés en Mercado libre, de Luis Araujo. Dirección de Jesús Cracio. Teatro Español, 2009.

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cima de un escenario. A este respecto, pien-so que puede resultar sumamente aclarati-vo llevar a cabo una caracterización de losespectadores teatrales utilizando la termi-nología acuñada por MacDonald y otrosteóricos en los ya lejanos años sesenta paraexplicar los niveles del consumo cultural enuna sociedad de masas1. Recurriré, así, a lasetiquetas de low-brow (que designa el con-sumo indiscriminado de productos que se«fabrican» con la intención expresa de lle-gar a una gran masa de población, incapazde discernir sobre la dimensión artística de

Podemos, pues, partir de la tesis de queel esplendor teatral de nuestros días es im-putable a dos razones específicas: una, queel teatro ha pasado a convertirse en un ob-jeto de consumo cultural que prestigia so-cialmente a quienes lo frecuentan, comosucede con las exposiciones artísticas, conlos conciertos de música clásica o con otroseventos semejantes; la otra razón es que bajola etiqueta de «teatro» se engloban espec-táculos de un grado de heterogeneidad con-siderable que tan solo tienen en común laactuación en directo de unas personas en-

Sobre consumo teatral. Algunas notas a la cartelera madrileña reciente 9

Parece fuera de toda duda que el teatro vive últimamente en nuestro país una época de esplendor

inusitada a juzgar por la cantidad de salas en funcionamiento y el número de espectadores que asiste a

las representaciones que en ellas se ofrecen. Aunque la euforia que pueda deducirse de semejante

constatación exige ser mitigada: por un lado, hay que advertir que gran parte de esas representaciones

(que llegan, eso sí, a lugares donde había pocas posibilidades de acceso a espectáculos teatrales) son

subvencionadas con dinero público y tienen lugar en locales de propiedad municipal o autonómica que

constituyen una amplia red por la que circulan unos espectáculos previamente seleccionados por el poder

político; por otro lado, que gran parte de los espectáculos que atraen a miles de espectadores (y que se

circunscriben, por lo general, a los escenarios de Madrid y Barcelona) solo en un sentido muy lato podrían

ser considerados manifestaciones genuinas de lo que comúnmente se entiende por arte escénico.

1 MacDonald, Bell, Greenberg,Lowenthal, Shills, Lazarsfeld, Mertor:La industria de la cultura, Madrid:Alberto Corazón, 1968.

SOBRE CONSUMO TEATRALALGUNAS NOTAS A LA CARTELERA MADRILEÑA RECIENTE

José Antonio Pérez BowieUniversidad de Salamanca

beneficiada por la bonanza económica dela posguerra mundial; pero esas condicio-nes acabaron por llegar también a nuestrosuelo intensificadas, como sucedería en Es-tados Unidos y en los países de nuestro en-torno, por los avances tecnológicos y porel perfeccionamiento de las estrategias deanálisis de mercados y de promoción de lasmercancías, hasta el punto de que los ob-jetos culturales resultan equiparables, porsus procesos de fabricación, promoción yventa, a cualquier otro objeto industrial.Por ello, las categorías mencionadas conti-núan hoy en día siendo válidas como herra-mienta de análisis, aunque sometidas a lasnecesarias rectificaciones.

Ciñéndonos al caso concreto del teatro,resulta evidente que el boom económico vi-vido por la sociedad española en la últimadécada está en la base del auge inusitadode los espectáculos escénicos; aunque re-sulta difícil precisar de modo objetivo elnúmero de espectadores que asisten a losteatros, se apuntan algunas cifras que nodejan de sorprender, como la de los cincomillones de entradas vendidas durante elpasado año 2008, solo en los locales de Ma-drid y Barcelona2. Ese incremento de laoferta teatral y del número de espectadoresen las salas se ha explicado también comouna consecuencia de la inflación de nuevastecnologías, cuyo déficit de «realidad» po-dría empujar a muchos espectadores a acu-dir a espectáculos en vivo y en directo;aunque de todos modos conviene pregun-tarse hasta qué punto esos espectadores noacuden motivados por la presencia de ac-tores y actrices con los que se encuentran

los mismos, pero que tampoco se preocupapor ello) y de middle-brow (referida a unconsumo consciente de productos cultura-les auténticos, pero impuesto en cierta me-dida por la presión de los medios decomunicación, que acaba haciendo de eseconsumo una obligación social). El primertipo de consumidor actúa con un compor-tamiento elemental y primario aceptando orechazando lo que se le ofrece en función desus apetencias inmediatas y en las que laidentificación con lo conocido y esperado (elre-conocimiento) constituye la fuente de pla-cer primordial; en cambio, el caso del con-sumidor del nivel medio es más complejo:por una parte, puede consumir productosdel nivel bajo, aunque de una manera ver-gonzante; por otra, consume productos delnivel alto (high-brow) sin la preparación su-ficiente para penetrar en la complejidad delobjeto artístico consumido y aceptando, porconsiguiente, la interpretación, general-mente simplificada o estereotipada, que deél le ofrecen los «mentores culturales» (es loque los teóricos de la cultura de masas de-nominan «consumo con respuesta pagada»).Este nivel constituye un territorio abonadopara la proliferación de todo tipo de falsifi-caciones, es decir, de objetos que se vendenbajo la envoltura de lo «artístico», pero queno son sino el resultado de un estudiadoproceso industrial destinado a conseguir loque Umberto Eco definió como la «prefa-bricación e imposición del efecto».

Ha llovido bastante desde que estas teo-rías fueron formuladas a partir de la ob-servación de las pautas de consumo culturalde una sociedad como la norteamericana,


Izquierda:La montaña rusa, de Eric Assous, interpretada por Arturo Fernández y Carmen del Valle.Derecha:Alex Tormo y Ana Miranda en El joven Peer Gynt, de H. Ibsen. Versión y dirección de Juan Pastor.

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2 Dato que tomo del artículo «Misteriosdel público», de Miguel Ángel Villena,aparecido en Babelia (suplementocultural de El País), el pasado 10 de abril.

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constatar la posible evolución de la ofertateatral, la cotejaré con otra cinco años an-terior, elegida también al azar: la del 10 deenero de 2004.

El domingo 29 de marzo de 2009 estánabiertas al público un total de 50 salas, 43 de ellas pertenecientes a empresas priva-das, y las 7 restantes de titularidad pública.La oferta de títulos en cartel es, no obstan-te, más amplia, ya que en varias de ellas serepresentan dos o más títulos en horarios di-ferentes. Aunque existen también algunoslocales con dos espacios escénicos disponi-bles, como es el caso del Teatro Arenal, enlos que se simultanean diversos espectácu-los. Su programación es representativa deesa concepción amplia de lo teatral a la queantes me refería y sintomática, por tanto, delas preferencias del público, ya que englobanueve propuestas distintas: una comedia tra-dicional (Las salidas del buscón), un espec-táculo de flamenco (Flamenco con arte), unespectáculo audiovisual, anunciado como«Visual Family Show» (Burbujas mágicas),tres espectáculos que combinan magia yhumor (Kayto, Piérdete y Cosidos del revés),un espectáculo de clowns (The Guz Bro-thers), un montaje del grupo experimentalAnimalario (Baile. Solo parejas) y un con-cierto de cámara (Sinfonieta de Madrid).

Este mismo eclecticismo es el que pre-senta la totalidad de la cartelera de Madrid,en la que resulta posible distinguir grossomodo dos tendencias básicas que, en defi-nitiva, remiten a actitudes espectatorialesdistintas y que se concretan en lo que po-dríamos denominar «teatro inquieto», fren-

previamente familiarizados por la apariciónde los mismos en series televisivas de enor-me popularidad (no conviene olvidar queesa es una de las estrategias de captación ala que recurren muchos de los montajes quese ofrecen en los escenarios). De cualquiermodo, hay que reconocer que las estrate-gias promocionales han alcanzado un gradode perfección considerable: desde las cam-pañas publicitarias masivas empleando agran escala todo tipo de soportes (prensa,radio, televisión, vallas), hasta las ofertasque unen entrada al teatro y estancia hote-lera en un mismo paquete, pasando por elflete de autobuses para facilitar el despla-zamiento a la ciudad (Madrid o Barcelona,generalmente) donde tiene lugar el espec-táculo. En tal sentido, no cabe duda de queel teatro parece haberse integrado sin difi-cultad dentro de esa cultura del ocio quees una de las facetas más definitorias de lasociedad del bienestar en la que vivimos (oen la que hemos vivido hasta hace poco).

La aplicación de las categorías acuñadaspor MacDonald no puede, sin embargo,hacerse de manera automática a la hora deenfrentarse a la oferta teatral, dado que talescategorías se refieren al nivel cultural de losconsumidores y no al de los productos encartel; considero, no obstante, que efec-tuando las necesarias matizaciones puedenayudarnos al análisis del contenido de unacartelera como la de Madrid, que es de laque me voy a servir para estas reflexionessobre el consumo teatral. He elegido al azarla que recogían los diarios de la capital el pa-sado día 29 de marzo; posteriormente, para


Izquierda:Muriel Sánchez en La estrella de Sevilla,atribuida a Lope de Vega. Montaje de laCompañía Nacional de Teatro Clásico, dirigido por Eduardo Vasco. Derecha:La cena. Els Joglars. Teatros del Canal.

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No cabe duda que el

teatro parece haberse

integrado sin dificultad

dentro de esa cultura del

ocio que es una de las

facetas más definitorias

de la sociedad del

bienestar en la

que vivimos…

pañía (Sala Triángulo) o el último montajede El Joglars, La cena, en los Teatros delCanal, entre otros. Habría que incluir tam-bién en este apartado las obras de autoresespañoles contemporáneos, cuya presenciaen los escenarios madrileños resulta a todasluces deficitaria; tan solo cuatro salas acogenobras de este tipo: La sala pequeña del Es-pañol con Mercado Libre, de Luis Araujo; lasala del centro Cultural San Juan Bautista deCiudad Lineal con Tejas verdes, de FermínCabal), el Círculo de Bellas Artes con Obra(No comment), de Quico Cardaval, y Galileocon Gris mate, de Iñaki Rikarte. Y para ter-minar se pueden citar otras manifestacionesartísticas no estrictamente teatrales, comoson los espectáculos de danza que se ofre-cen en Teatro de Madrid (el ballet Giselle),en el Teatro de la Zarzuela (la Compañía Na-cional de Danza dirigida por Nacho Duato)y la de los Teatros del Canal (que albergan elXXIV Festival Internacional Madrid enDanza), además de la oferta operística delTeatro Real (Tannhäuser) y la zarzuelera deLa Abadía (La corte del faraón).

En el extremo opuesto encontramos unaamplia oferta de títulos representativos deesa concepción de lo teatral que puede do-minarse «consumística»; aunque la etiquetade teatro ha de utilizarse aquí con un senti-do enormemente amplio de modo que en-globe cualquier tipo de manifestaciónescénica «desproblematizada» cuyo objeti-vo fundamental no sea otro que la evasióndel espectador. Entre esa oferta destacan untotal de 17 espectáculos heterogéneos perocaracterizados fundamentalmente por uncomponente humorístico que puede ir unidoa géneros tan variados como el monólogo,los números de magia o la revista clásica; sepueden citar como ejemplo las propuestasde la Sala DT (Sex pop y Por una manzana,siete historietas comicosexuales para cuatropollas y dos coños), de Casa Teatro Janagah(Divertimagia, Magia para ver y sentir y Unahora sin televisión), de La Latina (Mentiras,incienso y mirra), del Häagen-Dazs Calderón(Magical), del Alcázar (Los monólogos que tedije), de la Sala Pradillo (Noventa x siento hu-medad), de la Sala Tarambana (Cuentos decabaret, El hacha, Molto vivace), del Teatrode las Aguas (Sueños salados… y De comu-nión), etc. A ellos habría que sumar otro

te a «teatro consumístico». Las fronteras,como luego veremos, no siempre se perci-ben con nitidez, aunque en principio sepueden deslindar sin problemas aquellosespectáculos que responden a un conceptodel teatro como arte de otros que atiendenfundamentalmente a satisfacer la necesidadde evasión del espectador. Entre los prime-ros estarían los montajes de autores canoni-zados (clásicos o contemporáneos) quetienen una presencia suficientemente signi-ficativa: Hamlet y Medida por medida, deShakespeare (en la Naves del Matadero y LaAbadía, respectivamente), La vida es sueñoy Tragicomedia de Procne y Filomena, de Cal-derón (Círculo de Bellas Artes y Teatro In-dependiente Sur, respectivamente), La estrellade Sevilla, de Lope (Pavón), La prudencia enla mujer y La mujer por fuerza, de Tirso (Tea-tro Fernán-Gómez y Círculo de Bellas Artes,respectivamente), El enfermo imaginario, deMolière (Fígaro Adolfo Marsillach), El jovenPeer Gynt, de Ibsen (Guindalera), La gavio-ta, de Chejov (Teatro de Cámara), Bodas desangre y Amor de don Perlimplín…, La casade Bernarda Alba y Mariana Pineda, de Gar-cía Lorca (las dos primeras en Teatro Espa-da de Madera y las otras en Karpas Teatro)y La importancia de llamarse Ernesto, deWilde (La Latina). Entrarían asimismo eneste grupo los montajes experimentales lle-vados a cabo por grupos de vanguardia en lo-cales muy concretos: El hermoso viaje de lososos panda, contado por un saxofonista… (SalaMirador), Comedia repugnante de una madre,de Wietkewicz (Réplika Teatro), Dulce com-


Angela Boix, Terele Pávez y FernandoAlbizu en La duquesa al hoyo… y la viudaal bollo, de Iñigo Ramírez de Haro.Página siguiente:La cena. Els Joglars. Teatros del Canal.

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habita en el olvido (homenaje a Rocío Jura-do, también en el Nuevo Alcalá)3.

La lectura de la cartelera comentada sus-cita diversas cuestiones sobre los hábitosde asistencia al teatro y sobre las expecta-tivas con que los espectadores acuden a unasala. El porcentaje de la oferta del que hedenominado teatro de consumo es sensi-blemente superior al de la del teatro «in-quieto» y se incrementa de modo notablesi le sumamos aquellos espectáculos de di-fícil ubicación en cualquiera de esos dosterritorios pero que parecen dirigidos, salvoexcepciones, a un espectador que persigueante todo la evasión. A este respecto, re-sulta significativo que no se publicite elnombre del autor, excepto en aquellos casosen que este sea ya conocido por un éxitoprecedente (Jasmina Reza en el caso de Arteo Francis Veber en el de Aquí un amigo), yse confía más en la capacidad sugeridoradel título, y, si acaso, en la selección de al-guna frase que incite a pasar por taquilla(Mi primera vez: «El gran éxito de Broad-way llega por fin a España»).

No obstante, cabe preguntarse hasta quépunto la asistencia al teatro, aunque sea comoun propósito fundamentalmente evasivo, noestá también propiciada por un deseo de afir-mación de estatus económico unido a un cier-to nivel cultural. Es innegable que el teatro,aun en el caso de esos espectáculos que hemoscaracterizado por su indefinición artística,sigue gozando de un indudable prestigio so-cial, cuantificable, además, en términos eco-nómicos, dado el coste de las entradas y la

grupo de títulos claramente adscribibles aesta dimensión consumística de lo teatral querepresentarían la pervivencia de un viejo sub-género (la comedia de humor grueso, here-dera directa del astracán), al que permanecefiel un segmento considerable del público:Mi primera vez (Maravillas), La montaña rusa(con el incombustible Arturo Fernández enel Marquina), La duquesa al hoyo… y la viudaal bollo (en el Muñoz Seca), De cerca nadiees normal (Amaya-Feima) son muestras in-dicativas de esta segunda vertiente.

Entre ambos polos quedaría, sin embar-go, un territorio amplio y poblado por títu-los difíciles de adscribir de modo claro a unou otro. Tendrían cabida aquí aquellas obrasque pueden considerarse manifestación deun teatro sin pretensiones de trascendencia(fundamentalmente conversacional, porta-dor de una visión amable de la existencia yque se pretende «realista»), en clave cómica,aunque no desdeña lo melodramático y ad-mite variantes subgenéricas como el poli-ciaco. En la cartelera que analizo estaríarepresentado por títulos como Amigos hastala muerte (Infanta Isabel), Aquí un amigo(Príncipe Gran Vía), Arte (Alcázar), Ados@dos(Alfil), Fugadas (Bellas Artes), Esa cara (Círcu-lo de Bellas Artes), Noche de miedo, Relatosde sombras (El Montacargas); a ellos habríaque sumar otros que son versiones teatralesde títulos cinematográficos exitosos, unapráctica cada vez más habitual en nuestropanorama escénico: 39 escalones (Maravi-llas), Bonnie y Clyde (Teatro Lagrada), Díasde vino y rosas (Lara). Este territorio inter-medio albergaría asimismo las superpro-ducciones musicales (montajes de enormecosto, a menudo adaptados de éxitos ex-tranjeros, y fuertemente publicitados), queparecen erigirse en uno de los grandes atrac-tivos de la escena madrileña actual; en la fechaseleccionada se estaban representando enMadrid los siguientes: Grease (Nuevo Tea-tro Alcalá), Fiebre del sábado noche (Coli-seum), Shaolin Wu Dang (Compac Gran Vía),Momentum (Nuevo Apolo), Enamoradosanónimos (Rialto Myspace), Antología delpop español (Reina Victoria) y A, un musicalde Nacho Cano (Häagen-Dazs Calderón), alos que habría que sumar tres espectáculosflamencos: el ya citado del teatro Arenal, Pla-neta Sacromonte (Sala Tribueñe) y Rocío no


Cabe preguntarse hasta

qué punto la asistencia

al teatro, aunque sea

como un propósito

fundamentalmente

evasivo, no está también

propiciada por un deseo

de afirmación de

estatus económico…

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3 Espectáculos ubicables también eneste territorio intermedio serían losvarios destinados al público infantilque ofrecía la cartelera: un total de 9 más el programado ese día en el «V Ciclo de Teatro para Bebés de 0 a 3 años» en la sala II del Teatro Fernán-Gómez.

impedirá cualquier acercamiento cordial.Cuestión aparte sería si son posibles mon-tajes capaces de anular esa distancia y vol-ver atractivos tales textos mediante laactualización de su mensaje.

Para concluir, he querido constatar demodo objetivo si el esplendor teatral al queme he venido refiriendo se traduce en unaumento considerable de la oferta; he re-currido para ello a una cartelera madrileñade cinco años atrás elegida al azar (la del 10de enero de 2004), y los datos son suficien-temente reveladores: de las 44 salas exis-tentes entonces se ha pasado a 50, varias delas cuales (16) simultanean dos o más pro-puestas en horarios o días (y, en algún caso,espacios) diferentes. A este respecto resul-ta novedosa la cada vez más frecuente uti-lización de espacios alternativos (hall, salas deensayo) dentro de un mismo local para ofre-cer propuestas minoritarias; es el caso de laSala Arenal, de los Teatros del Canal o deLa Latina. La oferta de teatro de autores con-sagrados (clásicos o contemporáneos) se haincrementado de modo notable (15 frentea 5), aunque no así la de teatro experimen-tal, que se mantiene inmutable con 8 pro-puestas. A la vez, el teatro consumístico haexperimentado también un crecimiento lla-mativo: los espectáculos misceláneos (mo-nólogos, cabaret, magia, etc.) alcanzan untotal de 17 propuestas frente a las 4 de 2004,y las superproducciones musicales han pa-sado de 9 a 15. Con relación a esa otra fechase ha incrementado ligeramente la presen-cia de obras de autores españoles contem-poráneos con propuestas innovadoras, perosu número resulta insignificante en medio deuna cartelera tan nutrida, lo que constituye,sin duda, un síntoma preocupante que llevaa albergar dudas sobre el estado de saludde nuestro teatro.

De todos modos, estas conclusiones tie-nen solo un valor orientativo al estar basa-das en un muestreo muy puntual y a todasluces insuficiente. Haría falta un segui-miento a fondo durante un largo periodo dela actividad escénica, no solo de Madrid,sino de las diversas ciudades integradas enlos circuitos teatrales, para trazar un diag-nóstico concienzudo, lo cual sería el primerpaso para poner remedio a esa salud pre-caria que he creído detectar.

prolongación frecuente de la velada con lacena en un restaurante de moda; téngasetambién en cuenta que las entradas a variosde esos espectáculos se suelen ofrecer enpaquetes promocionales de viajes a la ca-pital que incluyen la habitación de hotel yla visita a alguna exposición. Y por lo querespecta a la pervivencia de la comedia tra-dicional, frívola o carente de trascenden-cia, es evidente que sigue contando con unpúblico de holgado nivel económico que lasostiene en la medida en que la asistencia alas salas parece continuar conservando sucarácter de rito social.

Nos hallamos, pues, ante una manifes-tación típica de consumo cultural middle-brow. Consumo que se extiende también aproductos característicos del escalón su-perior (high-brow), es decir, a aquellos es-pectáculos de innegable dimensión artísticacuando son frecuentados por espectadoresde nivel cultural medio (y con dificultades,por tanto, de penetrar en los diversos ni-veles significantes del «texto») motivadospor el prestigio que proporciona la asis-tencia a los mismos debidamente inducidapor las informaciones, reportajes y críticaspublicados en medios prestigiosos (pro-gramas culturales de televisión y radio, su-plementos de prensa, etc.

Un caso igualmente interesante, y en cier-ta medida similar, plantearía la recepciónde aquellos clásicos sacralizados y conver-tidos en objetos de culto, aunque bastantelejanos para muchos de los espectadores queacuden a sus representaciones, especial-mente para aquellos jóvenes que los tienenen sus programas de estudio. Resulta signi-ficativo comprobar cómo la asistencia a unarepresentación de la Compañía de TeatroClásico se ha convertido en un requisito másdel tradicional viaje de fin de curso de nues-tros estudiantes de bachillerato; la sala sueleestar muchos días ocupada en gran partepor jóvenes que tienen una primera (y pro-bablemente única) experiencia teatral ple-namente museística, como habrá sido, porla mañana, la de la visita a la pinacoteca delPrado. A juzgar por sus reacciones, una obli-gación penosa que difícilmente se traduci-rá en el inicio de una afición: el clásico estásituado en su hornacina para ser contem-plado desde una distancia respetuosa que

Resulta significativo

comprobar cómo la

asistencia a una

representación de la

Compañía de Teatro

Clásico se ha convertido

en un requisito más

del tradicional viaje

de fin de curso de

nuestros estudiantes

de bachillerato.


peor de nuestra obra. Fue la beatificación deHauser, la ideología individualista, la accióndel héroe por el sentido del poeta. Se nosdijo, desde los maestros más cultos hasta losimprovisados, que escribir era, fundamen-talmente, crear personajes y contar historias.Y casi nada más.

Las ideas de la Revuelta, la intensidad deldisgusto y el sentido fueron tomadas comolugar común, fuera de moda y hasta supera-das, mientras que formatos, márgenes y re-glas parecían ser lo único que nos dabaseguridad. Hasta desarrollamos un lenguajecifrado para proteger al conocimiento delvulgo, en economía, derecho, política, críti-ca literaria —no olvidar el pretencioso Dic-cionario Postmoderno— y muy especialmenteen el teatro; nos dio por fijar un libro de con-diciones emanadas, casi todas en forma detaller, para poder escribir y representar. Sedefinían de manera clara las condiciones quedebía tener lo bueno; la calidad era «medi-ble» y legitimada. Como en mi escuela pri-maria, los maestros hicieron un gran esfuerzo

Como a Alain Badoiu, me gusta creerque hay un periodo a finales del siglo XX

que podemos llamar de Restauración. Co-menzó al final de la Renovación o Revolu-ción de los 60 y abarcó los 70, 80 y granparte de los 90 e impuso viejos credos eneconomía, las relaciones con el poder y losmovimientos artísticos, y declaró, entreotras cosas, imposibles las utopías, el fin dela historia y la glorificación del canon. Enel teatro vivió la escena como espectáculo;la palabra estaba muerta y una imagen, sedecía, valía más que cien tomos de libros.En la restauración terminó además laGuerra Fría y Fukuyama así pudo gritarque la historia había terminado.

Se abrió el entretenimiento —antes dis-tracción— hacia una propuesta visual «conalma» y de allí al mundo de las sensacionesy sentimientos personales profundos en unevidente triunfo de los valores de la clasemedia, que era, creímos, la base de nuestropúblico. Un público convencido hacia símismo, corazón y mercado para lo mejor y

El entretenimiento ha muerto. Sobre teatro, el espectador y la bestia 15

Un alumno pregunta a su maestro, según Zen: «¿La gente sufrirá mucho cuando se acabe el mundo?» Y el maestro

responde: «La mayoría no sufrirá, porque para ese momento casi todos estarán hablando de filosofía». Entonces, el

alumno, sorprendido, indaga: «¿Y el resto?». «El resto lo pasará muy mal —continuó el maestro—, porque estarán

discutiendo sobre religión y política». «¿Y los que no discutan ni hablen nada?», inquirió finalmente el alumno.

Entonces, el maestro abrió los ojos y con preocupación respondió: «Esos, me temo, sentirán el dolor mayor; sentirán

el gran dolor; el dolor indescriptible».

EL ENTRETENIMIENTO HA MUERTO.SOBRE TEATRO, EL ESPECTADOR Y LA BESTIA

Gustavo Ott www.gustavoott.com.ar

Alain Badoiu.

Joseph Brodsky.

J. M. Coetzee.

la actualidad tenía, entre esa sinfonía de gri-tos organizados, fónicos y canonizables, unefecto en el alma del creador que lo empu-jaba hacia lo desorganizado, lo cacofónicoy el fin del canon.

Estos creadores vivieron los 90 en suedad madura como artistas y comenzarona pensar que, entre tanta formalidad, pro-bablemente la academia realmente habíamuerto. Lo decía el surafricano Coetzee, alproclamar que había que escribir fuera dela influencia de actualidad. Crear con li-bertad, sin reglas, «escribir para poetas yescritores si es necesario, recordando elefecto que tuvo en nosotros la literaturacuando la conocimos por primera vez».

Así, el poeta ignorado por la Restaura-ción decidió que su misión no era ser no-vedad, sino montar guardia en el extravío.El poeta entendió que estábamos perdidosy que solo él lo sabía. El artista contrarres-taurador se aisló, porque, como dijera unode mis maestros: «Prefiero hundirme en unbarco que va por la dirección correcta quenavegar feliz por una ruta equivocada». Esdecir, se desarrolló una poética de la espe-ra, la poética del umbral, viendo el infier-no del cielo desde las puertas del infierno.

Jelinek lee a Coetzee, que ha leído aBrodsky, que conocía a Pinter; y Murakamilee a Coetzee y a todos ellos los leen Bola-ños, Javier Marías y Tony Kushner. Y mien-tras leen, van al estreno de un nuevo director«de arte pero de masas», Quentin Taranti-no, que, a su vez, ha visto nacer, gracias a laincipiente televisión por cable de doce ca-nales, a un espectador que comienza a en-trenarse con tres letras que transformaríande una forma artística y ciertamente inespe-rada la manera en que hoy vemos televisión.Esas tres letras eran y siguen siendo HBO.

Arrancaba entonces el fin de la Restau-ración desde un nicho global renovador: lanecesidad de la revuelta, la búsqueda desentido y la intensidad del disgusto. «Laúnica reflexión relevante es la indignación»,dijo Harold Pinter por esos días; «Hay unafuerza que lleva al iceberg hacia el barco»,recordó Jelinek, y Brodsky apuntó: «y esafuerza es física y metafísica». «Esa fuerzamagnética —parecía agregar HBO— es de-sactivada por la idea de moda», para final-mente llegar a una conclusión finisecular:

por exaltar la caligrafía, la metodología y lapresentación disminuyendo el contenido: «elsentido —me decían los curas agustinianos—ya vendrá. ¡Caligrafía primero!».

Pues mientras llegaba el sentido, que setardaba lo suyo, carteleras, festivales, con-gresos y talleres mecanizaron la creaciónhaciendo que todos, más o menos, escri-biéramos de la misma manera con un mo-delo de letra estándar y aceptable. Total, laregla era fundamental para la creacióncomo lo era en el mercado. Todo funcio-naba como un reloj y no debía haber dudas.El canon era el único debate, Harold Bloomel profeta y la duda no era profesional.

La Restauración se complacía a sí mismacon las opiniones dominantes y las discusio-nes envueltas y empaquetadas, según pedido.El paquete fue de festival en festival, más quesitios de encuentro, empresas donde milita-ban los desechos corporativos. En semina-rios y talleres, las discusiones sobre el teatroy su crisis fueron siempre bajo el papel de re-galo restaurador: ¿Cómo traer gente? ¿Cómocomplacer al público? Del teatro de sensa-ciones y teatro de efecto, a combates entreel arte comercial y el arte creativo; de la es-cena de los directores a la muerte del autor;del entretenimiento con alma a la revisión delos clásicos, biografías, historia novelada y elpasado; eso sí, mucho pasado, porque el pre-sente era retrógrado; ningún escritor del mo-mento era mejor que los de antes y el futurono estaba por venir, ya había llegado. Y sedijo que la palabra había muerto, pues cier-tamente no comunicamos gran cosa sobrenuestro tiempo por esos años restauradores.Todo era un acercamiento, una lectura, unapropuesta para los ojos, porque, finalmente,la Restauración entiende el arte como sosie-go. «Pasa el tiempo y somos mejores», grita-mos complacidos.

De la poética de la espera al espectador entrenado

Como suele suceder en esta relación pen-dular —Renovación / Restauración—, den-tro de las entrañas de la Restauración sedesarrollaron creadores expulsados de laatención y de las visiones tradicionales deléxito. Intuitiva y reflexivamente, decidie-ron que esta ahistoricidad y preferencia por


Con Ángeles en América, en el mejor acen-to Brecht y a contracorriente del musicalBroadway, los dramas de pareja y el agota-do realismo sicológico, Kushner advertía:«cuanto más difícil de encontrar se hace laesperanza individual, más violento y colec-tivo es su deseo». Es verdad que Ángeles enAmérica no terminó con la Restauración enla escena norteamericana —esa fuerza con-servadora aún sigue dominando sus esce-narios—, pero Kushner llega a una verdadque ni Shepard o Mamet, genios también,aunque restauradores, se molestaron siquie-ra en pensar. De pronto, para Kushner, la be-lleza ya no era pura. Esconde un «porqué».Y más rotundamente: un «para qué».

Porque la belleza pasó entonces a ser ungrupo de verdades encubiertas en esa vi-sión cristiana del crucificado: el mundo locomponen las víctimas de la verdad ocul-ta, víctimas que, por lo demás, son con-vencidas de que a eso vienen. Si, como creeVilloró, «la noción de autor surge de la ideade que hay un responsable», entonces qui-zás es posible crear sin compromiso, perono sin responsabilidad. Y la belleza nueva,la belleza hoy, es comprometida.

Murakami piensa que todo es una cues-tión de imaginación y que nuestro sentido deresponsabilidad nace con la imaginación.Como Yeats, dice: «en los sueños comienza laresponsabilidad». Pero también parece quehoy, entre nosotros, donde no hay responsa-bilidad tampoco puede surgir la imaginación.El espectador entrenado por el nuevo cine, lanueva novela, las novísimas artes plásticas yhasta mucha televisión mundial, si no ve res-ponsabilidad no valida la imaginación. Cuan-do compartimos los sueños, debemos asumirla responsabilidad sobre lo que ha ocurrido.No solo porque es nuestro deber —para esonos hemos entrenado, estudiado y de-sarrollamos técnica—, sino también porquenuestro espectador ya no es únicamente el co-lega, el programador de eventos, el funcio-nario. Ahora, nuestro espectador sabe queexiste un mundo ocupado por la barbarie. Ybusca, en su angustia, no una explicación, sinouna compañía que lo conmueva en su sueño,un sueño que comienza con responsabilidad.El espectador madura, por estos días, antesque el arte y, muy particularmente, antes queel artista de la escena contemporánea.

esa fuerza magnética emana del dolor de lagente. «Nadie canta como los que cantandesde el infierno», recordaba Kushner aDante, y es así como la Restauración co-menzó a desaparecer, cuando aparecen, yano en los sótanos intelectuales, sino en lacultura de masas, escritores como Pamuk,Mao Yan, Frenzen, Michel Houellebecq;cineastas como Von Trier, Lee, Thomas An-derson, Iñárritu, los Cohen, y en televisión,HBO, A&E, Sundance TV, IFC. Todos, asu vez, modificando la televisión de masas,que ya no contaría historias con la mismasimpleza que las había contado siempre. Elpúblico rápidamente llega a la mitad de sucurso de preparación y arrojan el entrete-nimiento, la distracción, el pasatiempo y lasocialización al gran fenómeno, eje del finde la Restauración, del poder monopólicode los mass media y del inicio del protago-nismo colectivo e individual: Internet. Ya noquedaba más: un espectador se entrena paraver cine y TV. Pero… ¿y teatro?

Pues teatro…, teatro no.

Del teatro, los sueños y la escena responsable

El teatro fue —y sigue siendo— la vícti-ma predilecta de la Restauración. Vivió ais-lado por esos días contrarrestauradores ybuscó el reconocimiento tanto estético comopopular en lo mejor de la actualidad. Lo queno era de satisfacción popular, lo era, por lomenos, en lo estético. La belleza no debíacomprometerse, porque la belleza, pensa-mos, es pura. La belleza no tiene un «por-qué», sino muchos «cómos». La intensidaddel disgusto era menor a la pasión creado-ra; la Revuelta no tenía que ver con el arte;el sentido se le buscaba en el universo inte-rior. «Pasará el tiempo y seremos mejores».

Por esos días apareció Tony Kushner. Loconocí en Iowa en 1993 cuando él maneja-ba el Taller de Teatro. Kushner era un ma-nojo de contradicciones que, nos parecía alos más asustados, harían explotar al mundoantes de lo galácticamente esperado. Peroeste judío molotov, este ángel del infierno,fue uno de los pocos artistas del teatro que,por esos años, tuvieron el carácter intelec-tual y la inspiración para ver la oscuridadcuando todos veían fuegos artificiales.


El espectador entrenado

por el nuevo cine, la nueva

novela, las novísimas

artes plásticas y hasta

mucha televisión mundial,

si no ve responsabilidad

no valida la imaginación.

de los 60 a este improbable deseo colecti-vo de terminar con la evasión. El especta-dor nunca exigió tanto sentido como lo pideahora. Y en particular, el público especta-dor y hasta el que no está pendiente, co-mienza a hacerse una autocrítica con unataque devastador a lo que le rodea. Y esacrítica comienza, quizás, con una frase sim-ple: «Pasa el tiempo y NO somos mejores».

El atentado del 11 de septiembre, co-menzando el siglo, fue la presentación for-mal al público de los EE. UU., en horariorating, del mismo programa terrorista quenosotros siempre hemos tenido que ver enhorario para niños. Y ese acontecimiento ini-ció la percepción popular de que el futuroya no es probable, quizás ni siquiera posible.La angustia, que era individual (el persona-je) y entretenida (contar la historia), ya noera suficiente. Surgieron y siguen aparecien-do en todo el planeta dudas monumentales,catastróficas, dudas que ponen en peligro lavida misma. Para DeLillo la metáfora es evi-dente: «pasamos una era construyendo y ad-mirando esas torres tan inmensas con unúnico propósito: verlas caer». Nuestro deli-rio es una provocación: «el aliento de unaserpiente es la medida del siglo».

Porque el siglo llegó con preguntas cru-ciales. En vez de cuestionarse, como antes,¿para qué vivir?, de pronto surge un dile-ma más colosal: ¿por qué estamos murien-do? ¿Es el futuro posible? ¿Es probable? Ysi lo es, ¿cómo? Y, sobre todo, ¿por qué…?Finalmente, antes de dormir, el ciudadanosiglo XXI se interroga, violándose a sí mismotodos sus Derechos Humanos, ¿qué coñohan hecho con mi utopía?

¿Es aquella una duda, o más bien unafuria, como la de quien está a punto de sacarun arma, de incendiar una casa, de man-darlo todo al infierno? ¿Está en el tema dela utopía el centro real de la intensidad denuestro disgusto? Quizás, por eso, ya nonos entretenemos a través de los medios decomunicación de masas, sino que más biengritamos, por Internet: «¿Cuándo me tocaa mí? ¿Por qué el protagonista no soy yo?¿Cómo es que el primer turno ha sido siem-pre para los culpables?». Entre los más jó-venes, su tiempo dedicado al entretenimientose desplaza hacia los caminos oscuros, de-samparados, delirantes y provocativos de

Su sueño es tanto mi responsabilidadcomo la suya por haber soñado. Sueña, porlo menos en estos sótanos del alma latino-americana, porque se sabe víctima y res-ponsable. Y espera un creador que puedarepresentar su horror y el mío, que es, comose imaginan, el mismo.

Renacimiento en el siglo de la bestiaPorque si bien este péndulo histórico Re-

novación (años 60)-Restauración (70-90) yvuelta a empezar lo hemos vivido a lo largode tres mil años y pareciera predecible, loque hace de este nuevo movimiento delpéndulo especial y casi único, lo que lo con-vierte en el mejor momento para la crea-ción en cuarenta años y lo que parece trocaruna restauración previsible en un especta-cular «Renacimiento», es su coincidencia,tan poco probable, con la idea del siglo: lapasión, desconcierto, intensidad del dis-gusto y angustia, no tanto por el fin del si -glo XX, sino con este inicio tan explosivodel siglo XXI, que apenas va por su prime-ra década, pero con la sensación de que hanpasado 50 años, y contando.

Para identificar la centuria pasada, AlainBadoiu, que considera el siglo XX como bar-bárico, cita al poeta ruso Mandelstam. Ensu poema, Maldelstam entiende el inicio delsiglo como la entrada de una bestia: «misiglo, mi bestia, / ¿podrá alguien buscar entus ojos / y con sangre propia, / fundir lascenturias que justifiquen tu osamenta?». Ennuestro caso, el siglo XXI ha llegado con per-cepciones claras sobre la destrucción y la cri-sis. En ese momento crucial, calendario, peroal mismo tiempo impredecible, coincidie-ron y siguen coincidiendo todos los mo-mentos y lugares del imaginario paranoicocolectivo global. «Es el siglo que mece lasmareas / con la desesperación de la huma-nidad / en la maleza, el aliento de una ser-piente / es la dorada medida del siglo».

Desde hacía mucho tiempo no coinci-dían un fin de la Restauración y el inicio delas ideas de la revuelta, con el comienzo delsiglo y su percepción e indignación colec-tiva hacia la búsqueda de sentido. Y es queantes la gente común no se hacía pregun-tas filosóficas como las que se hace ahora.Hay una línea directa desde la última obra


Osip Mandelstam, 1934.

Lars Von Trier.

Michel Houellebecq.

pronto aprovechamos y nos colgamos a unDios que nos prometa vivir hasta 200 añoscon la misma potencia sexual a los 165 quetuvimos a los 18. Un Dios viagra y turista se-xual que controle la inmigración, que consi-dere el odio como un mandamiento y lasalvación un primer mundo estable y limpio.Para gran parte de Europa, casualmente enel siglo de la bestia, lo único cristiano porestos días es el portugués Cristiano Ronaldo.

Venimos del Tema y hacia el Tema vamos

El siglo es una bestia, que mira para atrássolo para verse sus pasos. El siglo es la bes-tia, pero nosotros el iceberg. O los ahoga-dos. Que cada uno decida.

Así, de pronto, la vida se detiene a pen-sar. El pasatiempo parece inútil porque eltiempo ya no se puede «pasar». El tiempoya no existe para perderse. La muerte tomauna pausa porque lo que no vive no es pro-bable que muera. El espectador, a con-ciencia o sin saberlo, a punto de serdevorado por la bestia del siglo, ya no seconforma con ser entretenido, está hartode ahogarse. Está más interesado en sumundo porque su mundo anda tambiénmetiéndose con él, de manera brutal, comoel iceberg. Lo simbólico del siglo trastocanuestra percepción de la cultura. Ya no que-remos que, en la noche, nos representenalgo para olvidar la realidad, sino que exi-gimos ver algo, lo que sea, que nos permi-ta recobrar la realidad perdida durante eldía. El trabajo, los horarios y las tareas delsistema son el pasatiempo, pertenecen a labestia. En medio de esta bestia pesadilladel siglo, de la civilización hundida y deltriunfo rotundo de la barbarie, hemos he-redado, pero de manera popular, casi todaslas preocupaciones perdidas. En cine, lite-ratura y hasta TV, más que entretenernos,más que lo bello, bien hecho y sentimen-tal, más que el desarrollo de los personajeso de la historia, parece que el siglo pide agritos la profundidad en el Tema.

Por eso, digo que estamos en el iniciode un «Renacimiento». Y que en este puntoconcreto, el entretenimiento, tal y como loconocíamos, en su relación con los mediosde comunicación y hasta el Arte, ha muer-

la Red. Ahí, donde el único sexo seguro esel sexo sin protección, donde cualquiera esprotagonista del presente y futuro sin pa-sado; allí donde la caída es más personal.Los jóvenes siglo XXI ya no pasan horas fren-te a la antigua tele, sino que se encuentran así mismos y a los demás, a su mundo, másbien en banda ancha. Si miran hacia atrás, espara ver la destrucción. «Fantástico y des-preciable siglo / con tu columna vertebralaplastada / en lunática belleza / sólo mirashacia atrás, cruel y debilitado / como la ágilbestia que fuiste / las huellas dejadas por tuspatas aterradoras…». Internet es el icebergde Brodsky y Jelinek y, perdona que te lodiga, tuyo y mío.

Enzensberger le encuentra sentido cuan-do describe a los pasajeros del Titanic:«… allá abajo, / allá donde todo, como siem-pre, se comprende primero; que a la prime-ra clase le toca el primer turno, / que nuncahay botellas de leche suficientes, / ni zapa-tos, ni botes, ni salvavidas para todos. / ElIceberg es lo único que nos pertenece, esosí, / y pasa silencioso, / se desliza junto albarco resplandeciente / y, con nosotros, sepierde en la oscuridad».

Porque con el siglo, casi todos los objeti-vos se vinieron al suelo, y aún se siguen ca-yendo si miramos la reciente debacle delsistema financiero; el cáncer medioambien-tal; la imposición de la democracia de la obe-diencia; la conspiración del consenso; eladvenimiento del totalitarismo light; la vuel-ta de la tortura legal; y la era de los crimi-nales elegidos a gobierno desde lo másprofundo del perverso colectivo criminal.Y, en especial, el siglo se identifica por elnuevo sádico-perverso del primer mundo: lainmigración, que, según cree Houellebecq,ha llevado a la Europa civilizada a pensar enla necesidad de un nuevo Dios, más conve-niente y menos piadoso con los que no tie-nen papeles ni certificados, en fin, con losdescendientes más oscuros de la crucifixión.

¿Cómo trataría Jesús al inmigrante? ¿Y alos países pobres? Jesús ya no responde, mo-ralmente, a lo que le conviene pensar al pri-mer mundo. Que Europa se nos llene demagrebíes, negros y sudacas no debe ser, se-guramente, lo que Jesús quería —exceptopara labores de servicio—. Y si vamos a ac-tualizar al Cristo en versión 3.21, pues de


Ya no queremos que,

en la noche, nos

representen algo para

olvidar la realidad, sino

que exigimos ver algo, lo

que sea, que nos permita

recobrar la realidad

perdida durante el día.

Poesía en palabras, poesía de la accíón

¿Hay un elemento que nos permita re-conocer no solo las percepciones del es-pectador entrenado sino, en particular, lasvisiones que sobre el Tema tiene el arte delRenacimiento siglo XXI? Bueno, entre otras,tenemos una pasión por la forma que rom-pen las reglas y, fundamentalmente, por lapoesía del drama.

En el Libro de Job, recuerda Steiner, Dioses cuestionado sobre la creación. El valor dela creación es puesto en duda por una espe-cie de Satán crítico que le exige a Dios-Crea-dor resultados tangibles, valores en orden, lomide incluso con la moralidad restauradora:«¡vamos, teoriza, muéstrame, defiende tuobra!». El crítico busca los fallos de la obrade Dios y, en particular, los fallos del creadormismo. Le exige perfección, ceñirse al canony a las reglas. Por encima del creador están losvalores trascendentales de la belleza acepta-da. Y en el momento en que todos los valoresdel creador son racionalizados por la preten-sión restauradora conservadora, Dios res-ponde entonces con poesía. Y si bien es unapoesía descrita en palabras, se presenta comouna poesía de la acción. Suceden cosas poéti-cas. Narradas o no, suceden. Dios respondehaciendo que «las estrellas canten a coro, /que el mar cierre sus dos puertas, / que la tierratire el cordel, / que la lluvia no pregunte sitiene padre / y que el unicornio se reproduz-ca con gracia». El creador no le reconoce au-toridad al crítico, al canon, a las empresas devalidación artística ni a los medios en estanueva visión del Renacimiento siglo XXI.

Así, la poesía, desde la más formal hasta lamás imperceptible, anda corriendo libre porla creación contemporánea. En el cine y la na-rrativa particularmente, pero también —lomás sorprendente y humillante para nosotroslos que trabajamos en el escenario— enmucha de la TV actual. Hay una poesía in-cluso ubicada en el más arcaico de los perso-najes del teatro: el narrador, que ha vueltopara darle un cierto sentido de profundidada productos masivos superficiales como Mu-jeres desesperadas o para darle rotundidad aformas complejas como 21 gramos.

¿Por qué regresan el narrador y la poe-sía? Regresan, creo, porque hoy tenemos

to. Y que, aunque siga andando, y lo vea-mos todos los días como si nada, igual estámuerto, como muchas cosas en la historiaque se mueven pero que no existen.

La bestia y el iceberg nos regresan a laidea lacaniana sobre lo real, que si existe,parte de la experiencia del horror. Lo estú-pido nunca lució tan estúpido como hoy. LaTV de entretenimiento es desplazada porseries populares de gran tema. El mejor cinees el que se hace con una formalidad litera-ria y hasta teatral que trastoca la concien-cia. Hasta en las series más populares, si hayun crimen por resolver o un médico quedescubre la imposibilidad del amor, se en-contrará de pronto que la historia es la me-táfora de un Tema, quizás sobre los 500 milenfermos de sida que en Europa viviránfrente a los 22 millones de África que, conla misma enfermedad, morirán en dos añospor falta de casi todo, hasta de lástima.

La política, antes monopolizadora dela atención, tiene un efecto funeral frente aldolor y la pena, que son, precisamente, elalma viva de este Renacimiento siglo XXI.El poder parece cambiar la realidad, perosolo de aquellos que se acercan a él —y lade sus familiares, amigos y compañeros denegocios—, porque el objetivo más con-temporáneo del poder es desactivar el pen-samiento, así como ese fue el fin de losmedios de comunicación en la Restauracióny hasta el propósito claro del canon y la aca-demia. El efecto conformista de los mediosha sucumbido, como el de la religión o lasideologías, y con él su propósito: «el pro-pósito es que la gente regrese al estado in-fantil, hacia un espanto reverencial y desumisión», apunta DeLillo en The FallingMan y agrega: «Nos sugieren que queramostrascender, pero sin riesgo. Y qué mejormodo de hacerlo que el fingimiento».

El siglo de la bestia se enfrenta furioso alTema, pero el Renacimiento siglo XXI lo es-grime como escudo y espada, no puede andarsin él. Bestia y Renacimiento viven hoy unabatalla colosal. El Tema está en el centro delos combates, porque el Tema nos arropa,porque nos cubre una angustia. Vivimos lacaída. El pensamiento va ganando en los en-frentamientos cuerpo a cuerpo, web a web,y hasta TV contra cine. El pensamiento sehace Tema y es, vaya milagro, popular.


La poesía… anda

corriendo libre por la

creación contemporánea.

En el cine y la narrativa

particularmente, pero

también —lo más

sorprendente y humillante

para nosotros los que

trabajamos en el

escenario— en mucha

de la TV actual.

un gran tema a través del poder referencialde la escritura. Pero es el cine el que ha lo-grado hacer popular esta investigación de laforma como consecuencia del contenido. Unavez, en un taller, les pedí a los alumnos que to-maran una película como 21 gramos y la ar-maran siguiendo las directrices del tiempoconvencional. Al final nos quedó una historiapredecible y ya contada. Sin forma, esa pelí-cula carece de arte. Es la forma la que le dasu dimensión Renacentista. Y la poesía lo quele otorga impacto y contemporaneidad.

En fin, hoy el creador y el espectador en-trenado entienden la forma como la mitaddel contenido. Han aprendido a deslumbrary ser deslumbrados con la belleza responsa-ble de un mecanismo derivado del Tema.Contenido y forma se influyen, se ven en unespejo, se requieren, se inspiran mutuamen-te. Quiero decir que, hoy, Tema, forma y poe-sía, finalmente, hablan de belleza. «Esa es laverdad del problema. La belleza. La bellezacomo poesía. No existen parámetros para labelleza sino después de que está realizada.La belleza, que no es indolente, que no lopuede ser, que no lo ha sido nunca», agregael artista cinético venezolano Jesús Soto, ole hago decir, en 120 vidas x minuto.

El espectador parece saber más que el ar-tista del teatro porque recibe a diario un mejorentrenamiento. Nos pide belleza, pero unabelleza que no sea indiferente. Y una bellezaque, donde nace, es terrible. Sus percepcio-nes sobre responsabilidad, forma, poesía yTema y la urgencia de no ser indiferentes sonnuevas en él porque «sí hay algo nuevo bajoel sol»; lo nuevo es irremediable y lo nuevo nosha asaltado siempre. El centro del pensa-miento restaurador es precisamente invalidarlas ideas de lo nuevo frente a los valores de latradición. El creador se revela a la tradicióncuando descubre la verdad del problema: labelleza, que no es indiferente, que no lo hasido nunca.

De la utopía de actualidad al teatro en la derecha

El dramaturgo nigeriano Wole Soyinkadecía que en África a los niños se les ense-ña que la utopía está en la naturaleza y que,en el mejor de los casos, conseguimos esautopía en la medida en que nos dejamos

que hablar del Tema y darle un efecto deimpacto con símbolos. Una poesía que esverbal, pero que en muchos casos parte dela imagen para ser acción, situación y hastaTema. La imagen por sí sola ya no dicenada. Ha sido desgastada por las posibili-dades a la mano del espectador. Todo puedeser llevado a imágenes, desde el teléfonomóvil hasta el diseño gráfico virtual. Wii,Nintendo DS, Pixar llevan el valor de laimagen a un extremo en el que ir más alláni siquiera sorprende, porque es lo espera-do, más bien exigido. Los sistemas opera-tivos de hoy fracasan no por sus fallas, sinoporque las expectativas del consumidorestán muy por encima de la capacidad deinnovación. Así, hoy la palabra y, con ella,la poesía, editada o en email, SMS, MSM oFacebook, dicen más que mil imágenes. Ylo dice de manera perfecta, con imágenesclásicas y diferentes, porque se forman demanera directa, sin intermediarios, en lamente de cada lector-espectador.

Jean Cohen cree que hay modos de per-cepción de la vida que son exclusivamentepoéticos: «El crepúsculo, la bruma, océano,las ruinas, los barcos hundidos, todo lo quecontribuya a disolver límites», acota. Y esoes cierto. Pero creo que hay también acon-tecimientos históricos, calamidades, reali-dades políticas, y, entre nosotros, no solo elpaisaje, sino áreas del Macabro latinoameri-cano, que son esencialmente poéticos y quesolo son entendibles en su dimensión si sonpresentados con poesía. La poesía como otraprosa, en una poesía de la acción y de la pa-labra y, en especial, de la situación. Si el sigloXIX fue el de la esperanza y el XX el de labarbarie, el siglo XXI parece entonces en-tenderse como la era de los símbolos. Lapoesía es el canto del significado responsa-ble que nos lleva al Tema, un Tema que ter-mina también siendo poesía para poderentenderse y tener impacto. Una poesía nosolo de la palabra y de la situación, sino tam-bién, en la mejor tradición renacentista, unapoesía de la forma. La forma como manerade convertir el mal del siglo (la bestia) enalgo positivo (el Renacimiento).

La forma dirige sus propias reglas, que tien-den a abolir todo acercamiento imitativo o re-presentativo. En literatura esta idea existe enCoetzee, por ejemplo: escribir historias sobre


El espectador parece

saber más que el artista

del teatro porque recibe a

diario un mejor

entrenamiento. Nos pide

belleza, pero una belleza

que no sea indiferente.

por encima del espectador. Pensamos que ledamos lo que quiere precisamente en el mo-mento en el que vivimos la peor crisis de iden-tidad. El espectador de teatro, por su parte,se desdobla: sabe quién es en el cine y se com-porta como espectador entrenado cuando sele presenta un reto; pero frente a nuestros es-cenarios finge cierta parálisis intelectual; connosotros no sabe quién es y mucho menos loque quiere, quizás porque, frente a todos, letratamos como a un niño. El teatro terminasiendo un oasis a sus preocupaciones inte-lectuales y filosóficas. Aquí, en los escena-rios, hay belleza indiferente. Trascendenciacon fingimiento.

Pero el espectador ha descubierto mucho,ha dado grandes pasos con un cine que lepropone temas y formas que antes estabandestinadas a intelectuales, críticos y artistas.El espectador ahora se sabe mejor. Entiendelo que antes era «raro» y hasta lo exige. Reírya no es su requisito, divertirse tiene otrosmedios, distraerse lo ubica en otro contexto.Exige ahora a la obra y al creador más bienuna forma y una palabra urgida o necesariade contemporaneidad.

Y hay que decirlo, el teatro, desde el «tea-tro de arte» al más comercial, anda mudo. Ennuestra mudez, que no es otra que nuestraspalabras predichas, comunes, cotidianas, pla-nas y predecibles, ya no comunicamos. Elarte del teatro pasó a ser lugar común. Y lamudez es hoy, como en la Restauración, uninstrumento de dominación, por más en van-guardia que la mudez sea presentada. Laausencia de palabras ha terminado siendoactualidad y entretenimiento. Sin palabrasfue que nos quiso siempre la Restauración.

Con nuestro cariño por el impacto vi-sual, los temas individuales, el circo, la co-media de puertas, el poder patrocinante ysus migajas, nuestros dramas bien hechos y nuestra risa y efecto, somos algo así comola derecha de las manifestaciones artísticasen el Renacimiento siglo XXI. Perdemos enlos escenarios nuestra validez artística por-que, en definitiva, los escenarios se han co-locado a la derecha política, social y enespecial, estética, del arte en el siglo XXI. Lopeor es que no lo hacen deliberadamente,sino por descuido intelectual, por tradición,seguridad y apego a las reglas, lo que losconvierte, por estos días de responsabilidad

absorber por el paisaje. Es decir, la utopíano corresponde a los humanos, sino que esexterna a ellos.

Pero en América latina nos dicen, desdeniños, que la utopía es nuestra. Que somoslos hijos de héroes y que esta «raza cósmica»—cada día más cósmica por sobredosis res-tauradora— está predestinada a encontrarla utopía. Así, nuestros ciudadanos se acos-tumbran a ver esa utopía desde la realidad,que sin embargo no cambia. «Pasa el tiem-po y no somos mejores», se repite. Y la ver-dad es que ya nos estamos cansando de verel cielo desde el umbral del infierno.

La utopía es, en este siglo de la bestia, an-gustia, pero esa angustia parece que no andapor nuestros escenarios, tan complacientesellos. La angustia no se empaqueta en nues-tros festivales, la angustia no divierte ni en-tretiene a los creadores. De festivales ytemporadas, de concurso en concurso y es-treno a estreno, parece que nuestro teatrose decide más por los actos que tienen sen-tido de actualidad, tanto en lo popularcomo en lo elitesco. Su fin, parece, es en-tretener a un espectador que, cree, deseaevadirse de su realidad sobrecogedora; oentretener al creador mismo, que desea úni-camente dar a conocer su visión del mundo.

El espectador entrenado pide, desde lascalles de su cotidianidad normalizada a que-marropa, un teatro que tenga la valentía dedeshacerse del entretenimiento. Pide unapoesía que en este siglo de la bestia le acla-re. Una poesía en el escenario, un arte quele impacte, pero que le narre y le conmuevacon una poesía del Tema. Y es que «segui-mos enamorados de la palabra», y más aún:estamos urgidos de la palabra necesaria. Lapalabra urgente, la palabra del responsable,del autor. Nadie puede hablar de hoy comopueden hacerlo los creadores actuales, pormás paralelismos que nos empeñemos en en-contrar con clásicos o historias de otros con-textos. Todo es nuevo. Internet es nuevo,para empezar, y con Internet, lo nuevo es unplaneta entero completamente inédito; esdecir, los ingredientes perfectos de un Re-nacimiento y una Ilustración.

En muchas de nuestras obras y escenariosiberoamericanos, más bien del idioma, se-guimos embebidos todavía de Restauraciónporque así lo hemos decidido los creadores,


El teatro, desde el

«teatro de arte» al más

comercial, anda mudo. En

nuestra mudez, que no es

otra que nuestras palabras

predichas, comunes,

cotidianas, planas

y predecibles,

ya no comunicamos.

entrenado ya no pide entretenimiento, nodesea combatir el estrés, ya no le interesaevadirse. El espectador, donde antes pidióefecto, hoy demanda sentido. Busca uncreador que, desde las bienales de arte deSão Paulo y Venecia a los festivales de cinede Sundance, Cannes y hasta en los Oscarentienda que la belleza es, fundamental-mente, ética de combate, resistencia hastala muerte y denuncia desesperada.

Ese es el espectador del Renacimientosiglo XXI que observa, con desprecio casimerecido, a un teatro que se mantiene enla Restauración. Desde Broadway y Madrida Buenos Aires y Santiago, pareciera quenuestra reflexión se aproxima más al pen-samiento dominante del siglo pasado que alos problemas de la utopía, la revuelta y laintensidad del disgusto del nuevo tiempo.

Somos, por estos escenarios en español,pues casi nada más que entretenimiento,aspirina para el dolor mientras literatura,artes plásticas, cine y hasta mucha TV handecidido no solo romper con la Restaura-ción siglo XX, sino que además han co-menzado a hablar del dolor. Y cada vez másfrecuentemente han sido otros y no noso-tros —los del teatro— los que han resuel-to ser el dolor mismo, como pensabaVirginia Woolf: «No hay Shakespeare, nohay Beethoven; definitiva y enfáticamente,no hay Dios. Nosotros somos las palabra:nosotros somos la música. Somos nosotroslo que es. La cosa misma…».

Aunque hay que decir que este Renaci-miento siglo XXI tiene un efecto democrati-zador intelectual en todo el mundo. Los mitosdel espectador de la Restauración se han ve-nido al suelo y ya no son tolerables. Requie-ren ser demolidos por ese otro espectadorque ya está entrenado y que pide sentido. Unespectador que levanta acta a los tiempos, enuna idea maravillosa que hoy todos sentimos:un creador que sabe cómo reflejar sus expe-riencias más íntimas de un modo profundoy social, es, inevitablemente auténtico. Y así,también alcanza la esfera histórica. Y yo diría,además, alcanza la belleza. Para que cuandollegue el final, podamos hablar y ser imper-meables, según Zen, a «el dolor mayor; eldolor indescriptible», el dolor de habernosquedado mudos precisamente cuando todosnos querían oír.

exigida, en algo así como lo mejor del artefascista adulto contemporáneo.

Quizás esta sea la razón por la que el es-pectador de hoy está siendo entrenado porsu cine, su literatura, su televisión, pero nosobre nuestros escenarios. Porque este espa-cio de creación, como mucha ópera, se hatransformado en un centro desechable de tra-dición conservadora. Nuestro popular y altiempo elitesco teatro restaurador en espa-ñol, de impacto, lindo, bonito y bien hecho,sigue atado en casi todas sus formas al entre-tenimiento, la distracción y la diversión desdelo comercial evasivo hasta lo monumental fes-tivalero, pirotécnico, efectista y espectacular.Quizás el último Festival Iberoamericano deBogotá 2008 no pudo explicarlo mejor, en sumonumentalidad y calidad entretenida. Elteatro nuestro hoy, hasta cuando se promue-ve en los disminuidos programas culturales,repite una sola promesa básica: «venga al tea-tro, se va a divertir. La pasará bien». En estasúplica humillante, el creador, en su deses-peración por llenar la sala, es capaz de ven-der a su madre, colocando a Brecht, Santanao Kushner en el mismo paquete zarzuelescodel reality o «solo para reír».

Y también porque hemos sido nosotroslos que, suplicando atención, hemos reven-dido estos escenarios nuestros como catar-sis. El espectador, creemos, sufre muchodurante el día, pasa horas en el tráfico, tieneestrés, enfrenta problemas en su trabajo, yentonces, le ofrecemos que venga al teatropara que se olvide de todo. Para que se re-laje. Para que se evada y piense en lo her-moso que son los trapecistas, los cicloramasde colores, los espectáculos multimedia o,más común, se eche a reír con el drama fe-menino, o la competencia masculina, teatrode parejas, guerra de sexos con chiste, esdecir, casi cien años de ecuación restaura-dora probada. Nos decimos —y hasta lo pro-clamamos como idea— que el espectadorsufre tanto en la vida que necesita evadirseun poco. Como si este mismo espectador notuviera a su mano otra realidad, una virtual,que ciertamente le permite evadirse de susproblemas y, en algunos casos, hasta ser otroy vivir otras vidas, como en Second Life o enel chat nuestro de cada día.

Pero el secreto a voces que no queremosoír en los escenarios es que el espectador


… los escenarios se han

colocado a la derecha

política, social y,

en especial, estética,

del arte en el siglo XXI.

L’ASSISE DU THEATRE, pour une étude du spectateurM. M. MERVANT-ROUX. PARÍS, 2002

Para un estudio del espectador El teatro es siempre un evento público. Si ha adquirido

una importancia específica en la vida social, al menos talcomo se ha organizado en Occidente, es no sólo porquehabla del mundo y lo muestra, es porque su modo de re-presentar el mundo se inscribe en un dispositivo concreta-mente abierto a los espectadores. Esta apertura suponenaturalmente reglas y estas reglas suponen a la vez un pri-mer acuerdo, aquel que da al teatro un lugar en el funcio-namiento de la ciudad: actores y espectadores, de dosmaneras diferentes, representan la vida y son mutuamenterepresentantes los unos de los otros, delegación recíprocay tácita que según las épocas se traduce más o menos cla-ramente en el arreglo del lugar. […] El vínculo que re-montándose une los dos grupos participantes es, bajo formasevolutivas, un dato permanente de la historia del teatro; eratodavía muy perceptible hace algunos decenios para quienasistía a una representación en una ciudad pequeña. La saladel espectáculo, utilizada en otras ocasiones para fiestas oreuniones, transformaba en una asistencia lo que era ya unacomunidad y los actores aficionados asumían al mismo tiem-po que sus papeles un imaginario colectivo presente en es-tado difuso en el campo social. Por su intermediario, todoocupante de la sala tenía acceso a la escena. No se sentía ex-cluido, él formaba parte de manera natural en el evento.Cualquiera que sea el período y la foma de teatralidad,nunca el lugar del espectador se ha visto reducido al asien-to que ocupa, a una presencia restringida a su zona espe-cífica. Instalándose en la sala, entra en un sistema más ampliodonde una función le es de antemano asignada, que con-cierne directamente al desarrollo del juego escénico. Él losabe. Es por lo que quizá frecuenta el teatro.

O lo frecuentaba. La marginalización social del arte dra-mático se ha visto acompañada de una crisis profunda nosolamente por lo que se refiere a su frecuencia, sino tam-bién en las maneras de frecuentarlo. La relación del públicocon la escena, subrayada y valorizada, se ha vuelto pro-blemática. Parece serlo siempre en un contexto sin em-

bargo más favorable: nuevos creadores, nuevos lugaresaparecen y los grupos aficionados continúan tejiendo portodas partes la trama apretada de prácticas teatrales múl-tiples. Si se inquieta al espectador, si se le pregunta, si sele discute, es porque no se tienen ya de él las mismas cer-tezas intuitivas que en otro tiempo. Hay siempre repre-sentaciones, pero han cambiado tanto con relación a loque se conocía de ellas de los siglos precedentes, o de losprimeros decenios del siglo XX, las salas están tan lejos deparecerse a las grandes imágenes míticas de la historia pa-sada o reciente, que se acaba por preguntar si pasa algunacosa todavía entre las dos instancias durante la duracióndel espectáculo, o más bien si entre ellas hay realmenteuna verdadera «relación teatral». Se pregunta entoncespor lo que esta expresión quiere decir. La teoría no re-ponde apenas. No porque se desinterese del público, ya queella nunca ha hablado tanto de él, ni jamás ha afirmado tanfuertemente su importancia como en la mitad del siglo XX

en que han aparecido a la vez los estudios psicológicos, lasencuestas sociológicas y los análisis de los procesos per-ceptivos; muchos trabajos le han sido consagrados total oparcialmente. Estas numerosas aproximaciones han teni-do por primera consecuencia confundir su imagen…

Recuerdos del tiempo viejoJOSÉ ZORRILLA Y MORAL

«Por aquel tiempo de prohibiciones, persecuciones yrepresentaciones, en que todo yacía inerte bajo la presióndel miedo universal, la revolución medrosa de la policía,la policía del pueblo, el pueblo del Gobierno, el Gobier-no de sí mismo, y todos del rey, había una cosa que rena-cía y se regeneraba de la más extraña manera: el teatro.

Todo en España ha sido siempre así, inconsciente, in-esperado, fenomenal, casi absurdo. El teatro renacía y seregeneraba en manos de un extranjero, Grimaldi, y conuna casi inocente estupidez: La pata de cabra» (la obra seestrenó en Madrid en abril de 1829).

«Había Grimaldi (Juan de Grimaldi 1796-1872) venidoa España con los franceses de Angulema y quedádose en Es-paña; halló en el teatro los restos de las compañías y de la tra-dición de Máiquez y Carretero; y con un Guzmán, la Llorente,Rafael Pérez (la primera peluca, como se llamaba entoncesa las barbas, hoy sin nombre), la Generosa, Pedro Montaño,Fabiani, Cubas, Caprara, Campos, Azcona y otros (de quie-nes hablaremos este invierno al tratar de la Corte y el teatro

De aquí y de alláSelección de Miguel Signes

v


de Fernando VII), formó una compañía que comenzó bajosu impulso y dirección un renacimiento tan extraño como des-apercibido, y cuya influencia en lo venidero nadie pudo pre-ver. El germen de nuestro teatro moderno lo incubó y lo diovida el italiano Grimaldi con El hechizado por fuerza, Blancay Mocasín y La pata de cabra; esta última obra única suya,único pasto digerible para el público de aquella época, y cuyoéxito no ha tenido jamás igual en los taetros de Madrid. Gri-maldi había comprendido perfectamente nuestro país enaquel tiempo, y le dio la tontería más adecuada a la igno-rancia en que yacía, como base de un tratamiento higiénicoa que se proponía someterle para nutrirle y regenerarle. Lapata de cabra, intachable para la censura eclesiástica, com-prensible para el vulgo, popular por la misma crítica de nues-tro país, que el extranjero hacía de nosotros en Don SimplicioBobadilla Majaderano Cabeza de Buey, hizo las delicias deaquel público, a quien Guzmán hacía reírse de sí mismo,bajo la cáustica intención del privilegiado ingenio del saga-císimo italiano, afrancesado primero y españolizado después.Grimaldi con La pata de cabra distrajo de la política al pú-blico de Madrid por algunos meses; y ya he dicho otra vezque mi padre firmó 72.000 pasaportes para venir a Madrida ver La pata de cabra; entonces nadie, ni clérigo ni seglar, nimilitar ni extranjero, podía venir a la Corte sin explicar alsuperintendente general de policía el objeto de su venida y el tiempo en que se proponía conseguirlo… (El padre deZorrilla fue superintendente de policía).

La mise en scène contemporaine PATRICE PAVIS. PARÍS, 2007

Las enfermedades de la puesta en escena(.) Cuando la puesta en escena casi no es más que un «es-

tilo», una marca de fábrica, una etiqueta que reaparece cua-lesquiera que sean los autores o los espectáculos, no tardaráen degradarse en un ejercicio de estilo, en un signo de re-conocimiento. La imitación se hace también entre colegas:En Alemania, Laurent Chétouane retoma la celebrada len-titud e inmovilidad de Claude Regy aplicándola a todos losautores representados. Lentitud e inmovilidad que, pasadala sorpresa, conducen rápidamente a un pesado oratorio.

(.) Los jóvenes directores, para ser reconocidos por lainstitución, se sienten obligados a veces a imponer una par-ticularidad, a hacerse notar por tal detalle o por tal mane-ra de proceder que tácitamente la institución les reclamará.

Esta particularidad les será unas veces reclamada, otras re-prochada. Una crisis de jeunisme marca el panorama ac-tual, especialmente en Alemania. Los Intendantem(directores de teatros) buscan ávidamente a los jóvenes,sobre todo si son de sexo femenino, para confiarles pe-queños trabajos escénicos, con la esperanza de que un díasean el nuevo Peter Stein.

(.) La puesta en escena tenía en sus principios como fun-ción trasladar el sentido del texto a la escena, utilizar la re-presentación como un medio de explicar la obra. Esclarecer,hacer perceptible el sentido de la obra no es una tarea des-preciable ni inútil, aunque no sea la finalidad del trabajo tea-tral. Asegurar la «legibilidad» no es evidentemente posiblemás que en un fondo de «ilegibilidad». Una no cesa de con-vertirse en la otra y recíprocamente. ¿Se intentará el com-promiso? ¿El fin del arte no es no ser totalmente legible, nitotalmente ilegible? Aplicado a la puesta en escena se dirá:debe ser visible, pero discretamente, como conviene al «en-canto discreto de la buena dirección». No tiene que ocul-tarse, asume sus elecciones e hipótesis, pero no gana nadacon anunciar demasiado directamente su estrategia, pues elespectador se desinteresa rápidamente de lo que él ya hacomprendido. Adorno destacaba de las obras de arte: «laposteridad de las obras, su recepción en tanto que aspectode su propia historia, se sitúa entre el rechazo de dejarsecomprender y la voluntad de ser comprendido; esta tren-sión es el clima del arte».

(.) La tentación decorativista […](.) El arte conceptual es la tentación inversa y consiste en

reducir al máximo la sensualidad del teatro, su percepciónecuménica, como decía Barthes, para apelar al razonamien-to abstracto del espectador, a las convenciones escénicas. Lapuesta en escena actual de los textos contemporáneos es fre-cuentemente conceptual y no solamente por razones eco-nómicas en todos sus aspectos, sino por una especie deterrorismo de lo posmoderno o de lo posdramático. La de-construcción, cuando no cae en el mismo defecto, denunciaesta obsesión de nuestra época por el desmontaje (desman-telamiento) de los conceptos y de las representaciones.

[…](.) La renuncia del servicio público y del teatro sub-

vencionado, la dejación del Estado toma en Francia los as-pectos de una política demagógica. En efecto, es grande latentación de no subvencionar más que las puestas en es-cena de gran espectáculo […]



Terminé de escribir Llueve en Barcelona en 2003, y enjunio de 2004 se estrenaba en la Sala Beckett de Barcelo-na bajo la dirección de Toni Casares. El montaje funcio-nó muy bien y a partir de ahí no ha parado de darmealegrías cada año, regularmente; bueno, también algúndisgusto, pero básicamente todo ha sido muy positivo:traducida a seis idiomas, cuatro montajes, premios, lec-turas en todo el mundo…

Hace cinco años ya de su estreno; es un buen momen-to para reflexionar sobre el proceso de escritura y no ex-clusivamente de Llueve; me refiero también al proceso deescritura, en general.

1. La escritura en generalCuando escribo, procuro tener en cuenta la doble na-

turaleza de todo. El hecho mismo de escribir participa deesa doble naturaleza. Sanchis Sinisterra decía que: «Elautor es servidor de dos amos (de dos mundos)»; por unlado, el texto exige al autor un compromiso con las leyesque él mismo se ha inventado y, por otro lado, el autordebe servir al receptor implícito. Ese receptor imaginarioque «baila» por la mente del autor en el proceso de escri-tura. En todo caso, siempre que puedo evito servirme a mímismo, porque entonces: ¿qué interés tendría el materialque ofrezco al público? Procuro escuchar la necesidad delos personajes, entender el juego que están llevando a caboy disfrutar al máximo con ese juego, se trata de escucharla voz de los personajes, una voz que proviene del marcoidelógico del personaje y no de la del autor. Lo que dicenlos personajes es a través de su propia mirada de la situa-ción y no a través de la información o del saber del autor.

Cuando empiezo a escribir un texto intento no controlardemasiado el pequeño monstruo que estoy engendrando; el«control» vendrá después. Como dice Javier Daulte: «Es-cribir como un niño y leer como un matemático»; por lotanto, hay que: primero jugar y después entender muy bienla naturaleza de ese juego. Cada texto teatral genera unasleyes propias que tienen que ser únicamente válidas dentrodel universo creado por el texto en cuestión; en ese caso es-taremos por fin delante de un texto original y necesario.

En mis primeros textos tendía a la abstracción, a la me-táfora de la metáfora, y todo quedaba demasiado abierto.

Luego, y sobre todo a partir de Llueve en Barcelona, hecultivado el gusto por situaciones simples y muy ricas, ricaspor su misma simplicidad. En su momento Javier Daultey también Toni Casares me hicieron reflexionar muchosobre esta cuestión. Particularizar una situación, por pe-queña que sea, es siempre fértil y provechoso.

Y en esa situación hay que distinguir muy bien qué eslo que se sabe y qué es lo que está a oscuras; cuanto mássepamos lo que sabemos, más oscuro será lo que ignora-mos. Sin duda, todos los interrogantes deben conducirnosa la situación y no a la escritura. La escritura muestra la si-tuación, y no a la propia escritura.

A veces al escribir me doy cuenta de que doy más in-formación de la que precisa la situación; por eso procurodejar lo escrito en un cajón uno o dos meses para luego re-visarlo con atención.

En el tema de la información muchas veces se producendesequilibrios; en ocasiones se ve la mano del que escribeal no mezclar suficientemente la información con la situa-ción. Es decir, que cuando se escribe es mejor ver la si-tuación y no el papel.

En el teatro de texto la situación la define a cada minutoel texto, y cuando hay esa responsabilidad del texto, enuna frase se puede cambiar todo; una vez más, como diceJavier Daulte: «El poder de la palabra cuando a la palabrase le da poder». Y de ese poder podemos extraer un ren-dimiento lúdico, para no caer en el discurso inofensivo, nitampoco en la linealidad de acción y pensamiento, es decir,hay que aprovechar esa suerte de arbitrariedad que nosotorga la palabra en el teatro.

Por otro lado, siempre tengo en cuenta la impropiedadde la palabra; los personajes no se expresan como eruditos,y tampoco dicen todo lo que quieren decir, de hecho en lamayoría de los casos no saben lo que quieren decir; ni sabenlo que les está pasando. Y eso de conocer a los personajeses a mi entender una cosa terrible. Trato de escucharlos,pero de ahí a conocerlos hay todo un mundo; conocer a unpersonaje implica dominarlo y, por lo tanto, limitarlo. Megusta que los personajes me sorprendan, me contradigan yhasta me gusta que hablen entre ellos a mis espaldas.

Siempre trato de crear situaciones polisémicas, situa-ciones en las que aparte de la palabra aparecen distintossignos, la acción, la imagen, el silencio, la pausa…

C u a d e r n ode bitácora

LLUEVE EN BARCELONA de Pau Miró


En todo caso, la palabra es acción, hablar es hacer algo,se habla para modificar al receptor e incluso al emisor.

El argumento no narra por sí solo, es una parte del pro-ceso narrativo; lo que se narra es la situación, el cambiode espacio.

Para que el argumento avance tenemos que hacer mo-vimientos; si hay demasiado misterio no se puede leer eseavance, si hay demasiada obviedad el receptor nos llevaunas escenas de ventaja. Hay que leer muy bien la situa-ción para elegir las mejores opciones.

Escribir es tratar de arrojar luz o sombra sobre aspectos dela experiencia humana, y en ese intento evito siempre quepuedo el panfleto, la obviedad y lo superficial. El punto de vista,el tema o el mensaje están implícitos en el juego. Es decir, lasreglas del juego y el posicionamiento de los personajes delantede esas reglas serán paradigmáticos del contenido.

Xavier Albertí dice que para «escribir una buena escena deteatro» debe reinar en esa escena un equilibrio entre la ideo-logía interna y la ideología externa, es decir, las herramientaspara expresar las estructuras de pensamiento (el estilo) debenestar adecuadas con el contenido. La biología del personaje,es decir, su discurso, su manera de respirar, su gestualidad, susemociones… no deben traicionar la ideología de la obra.

Si pongo demasiada atención en el estilo o en la forma,pongo demasiada atención en el autor, y creo que el autordebe desaparecer del papel; cuando el autor se luce es por-que utiliza la forma al servicio de él mismo y no del conte-nido. Hay, pues, que encontrar un equilibrio entre la formay el contenido. La forma es contenido y el contenido es forma.

¿Hay que saber para qué se escribe? Xavier Albertídecía que en todo caso «hay que saber contra quién se es-cribe» y que esa es una pregunta que debe contestarse unomismo repetidas veces a lo largo de su vida. La respuestaque actualmente doy a esa pregunta es que escribo contrala comodidad y contra la linealidad del pensamiento, y poreso intento que los textos que escribo generen más pre-guntas que respuestas, y no por eludir mi posición frentea ciertos temas, sino porque precisamente es esa mi posi-ción: la alerta constante y el cuestionamiento de lo obvio.

Nunca termino las escenas, no las resuelvo del todo,siempre intento que quede algo por resolver, alguna in-completud, algo que genere responsabilidad en la inteli-gencia del receptor. No ajustar el desajuste.

A continuación os invito a leer la escena quinta de laobra Llueve en Barcelona, a ver si la teoría y las buenas in-tenciones tienen algo que ver con la práctica:


María Valverde en Llueve en Barcelona, de Pau Miró. Dirección y escenografía de Francesco Saponaro.

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Llueve en Barcelona [ fragmento ]

5. El mar [a cada escena de la obra le puse un título]

Vuelve a ser de noche en la misma habitación. Oímos a la gaviota.En la habitación están LALI y CARLOS. Lali vuelve a llevar el vestidode terciopelo azul. Lleva las medias a la altura de las rodillas. Se está acabando de pintar los labios. Cuando termina, coge la peluca que hay encima de la cama y delante del espejo se laempieza a poner. Carlos se come un dónut de chocolate.

LALI. Eran unos cuadros… feos y… muy tristes, pero no sé porqué. Me gustaban mucho y no sé… He empezado a mirar loscuadros y me ha pasado algo muy raro. He empezado a mirarun cuadro y… Nunca me había fijado tanto en un cuadro…Quiero decir… tanto rato seguido, y era tan triste. ¿Sabes elvacío aquel que te viene con el bajón?

CARLOS. Sí.LALI. Pues el cuadro tenía eso, estaba como vacío pero era… no

sé… era muy fuerte, muy triste y no sé qué me ha pasado queme he puesto a llorar.

CARLOS. ¿Has llorado?LALI. Te lo juro, me he puesto a llorar allí en medio del CaixaForum.CARLOS. Pero… ¿te han hecho algo?LALI. ¿Quién? No. No me han hecho nada.CARLOS. ¿Has llorado por el cuadro?LALI. Sí. La gente ha empezado a mirarme; no miraban a los

putos cuadros, no, me miraban a mí. Supongo que en unmuseo no es muy normal ponerse a llorar y me he agobiadomucho y he salido corriendo.

CARLOS. ¿Te has hecho alguno?LALI. Que va, nada. CARLOS. Últimamente no entra mucha pasta, Lali.LALI. Ya lo sé, pero es que cada día me da más palo. CARLOS. ¿El qué?LALI. Esto.CARLOS. Ya, pero…LALI. ¿«Pero» qué?CARLOS. Nada. ¿Cuánto rato has estado en el…? Es muy tarde. LALI. No, es que después he bajado hasta la Barceloneta. He

mirado el mar. Mucho rato. CARLOS. ¿El mar?LALI. Sí.CARLOS. ¿Para qué?LALI. No sé, pero me ha sentado muy bien. CARLOS. ¿Y ahora cómo estás?LALI. Como si me hubiera bajado la regla. CARLOS. ¿Pero te ha bajado?LALI. No.CARLOS. ¿Pero te tiene que bajar o no? LALI. No, ahora no. Me bajó la semana pasada. Pausa.CARLOS. Nunca te he visto llorar.

LALI. He llorado como una idiota. Mierda, no he comprado elcolorete. ¿Dónde están los zapatos?

CARLOS. Al lado de la mesita de noche. LALI coge los zapatos, se sienta en la cama y los pone, mientras

Carlos saca la gillette del bolsillo y empieza a repasarse la barba.CARLOS. ¿Y no has comido nada?LALI. Qué va. Con toda la movida no he tenido tiempo. CARLOS. ¿Quieres un trozo de dónut?LALI. No.LALI se levanta.LALI. Ahora comeré con David.CARLOS. Le podrías sacar más pasta. LALI. Te traeré un trozo de pizza. Con el dónut aguantas hasta

luego, ¿no? CARLOS. Sí.LALI. A ver si trae bombones. ¡Carlos!CARLOS. ¿Qué?LALI. Deja la gillette, ¡¿vale?! CARLOS. ¿Por qué?LALI le coge la gillette y sin querer la tira debajo de la cama;

después se sube las medias.CARLOS. ¿Qué pasa, Lali? Yo no…LALI. ¿«Tú no» qué?CARLOS. No iba a hacer nada. Pausa.CARLOS. Antes…LALI. ¿Qué? CARLOS. Han vuelto a llamar.LALI. ¿Cuándo?CARLOS. Antes, cuando has salido. LALI. ¿Y?CARLOS. Y lo he cogido.LALI. ¿Lo has cogido? CARLOS. Sí. Era él.LALI. ¿Por qué lo has cogido?CARLOS. ¿Por qué te tiene que llamar fuera del horario? LALI. ¿Has hablado con él?CARLOS. Sí. No ha pasado nada. Le he preguntado si tenía algún reca-

do para ti y me ha dicho que no era nada importante y ha colgado. LALI. ¿Y ahora qué le digo?CARLOS. ¿De qué?LALI. ¿«De qué»? De ti. Si me pregunta por ti. CARLOS. Pues la verdad, no pasa nada. Es un cliente más, ¿no? Suena el teléfono. Se miran. LALI lo descuelga.LALI. ¿Sí? (…) Sí, sí. Ahora voy.LALI cuelga el teléfono.LALI. Me voy, que es tarde. CARLOS. ¿No me das un beso?Se quedan quietos. Mirándose. Oscuro.


2. El contexto de Llueve en BarcelonaHace diez años que vivo en un piso en el barrio del

Raval (Barcelona), el mismo piso donde se instalaron misbisabuelos recién llegados de Aragón, el mismo piso, tam-bién, donde nació mi abuela y —tal vez sea previsible, perodebo serlo— el mismo piso donde nació (literalmente) mipadre. Bien, ahora me toca a mí. Yo llegué a este piso a fi-nales de los años 90 (no nací en él, simplemente aquí se ini-ció mi vida «adulta»), y todavía sigo aquí. Cuando lleguéempezaron a proliferar en el barrio (como las setas) gale-rías de arte, museos y alguna que otra facultad universita-ria. Antes al Raval se le llamaba El Chino, había muchoruido y ajetreo de putas, de camellos; ahora lo sigue ha-biendo, pero el paso del tiempo y el maquillaje institucio-nal le pusieron sordina al asunto. Actualmente ha llegadogente de todo el mundo: Pakistán, Filipinas, Ecuador, Ma-rruecos, Nigeria… Bueno, es un barrio que siempre se haocupado de recibir a los recién llegados; antes venían deAndalucía, de Galicia, de Extremadura, de Aragón…Ahora de todas partes del mundo, esa mezcla entre los quellegan y los que ya estaban es delicada, compleja, a pesarde lo que pretendan las autoridades…

Entonces la obra se escribió sola. Digo que «sola» porque… Acostumbro a desayunar en el mismo bar donde desa-

yunan, entre otros distinguidos asiduos, unas putas ya en-tradas en años; cuentan historias de hoy, de ayer…, y yoentre el bollo y el café tomo nota, robo pequeñas frases,vivencias de esas mujeres santas; que me perdonen.

El barrio hoy en día es una mezcla de inmigrantes y degente que ha vivido en esas calles toda su vida, de putas vie-jas y de putas nuevas, de algunos yonquis viejos y de algu-nos nuevos; también la fauna universitaria se mezcla en elbarrio, como también los que salen del museo, o los que vanal teatro de la ópera. Esa mezcla de mezclas es ahora el Raval.

En ese límite donde se encuentran los espacios de lacultura oficial y los espacios de la marginalidad es dondese escribe sola Llueve en Barcelona. En las paredes exte-riores de las universidades, de los museos, y después de lafunción o cuando termina una clase, empieza el mercadeosexual. Entonces las conversaciones más desesperadas ylas de alto vuelo intelectual se mezclan impúdicamente.Una mixtura léxica y formal a priori atractiva en el terre-no literario pero que tiene de fondo la constatación de lasfronteras que separan a ambos mundos.

Las ciudades han sabido crear el espejismo del inter-clasismo social donde aparentemente todos tienen accesoa la cultura, porque ahora la cultura está en cualquier partegracias a la alquimia, que la ha transformado en productode consumo rápido; por ejemplo, te puedes comer un bom-bón Baci y encontrar una frase de Nietzche.

En Llueve en Barcelona este espejismo queda inserido en lascuatro paredes de un diminuto piso del Raval, donde los tresvértices de un triángulo desatan sus sueños y sus frustraciones.

Es así como Lali, la protagonista femenina de Llueveen Barcelona, conoce a Nietzche o a Dante, mediante elenvoltorio de un bombón: claro que uno de sus clientes,más asiduos, David, colabora en ese extraño acercamien-to de Lali a la sensibilidad de la literatura o de la pintura,por ejemplo de Lucien Freud.

El chulo de Lali, Carlos, siempre a su lado, no acaba deentender ni de compartir los pequeños cambios que ella estáexperimentando desde que lee esa literatura de envoltorioso desde que se dedica a buscar clientes en los museos ca-muflada de visitante.

Bueno, decía que la obra se escribió sola, pero le di unpequeño empujón cargado de ingenuidad: traté de que enese espejismo un mundo aprendiera del otro; pretendíaque eso fuera real al menos en la ficción, pero incluso nila ficción me lo permitió.

Si habéis tenido la oportunidad de ver la obra o de leerel texto espero que os diga alguna cosa este bombón amar-go al que le llamamos Llueve en Barcelona, y es que, pormucho que llueva, la mierda sigue ahí.



María Valverde y Toni Cantó en Llueve en Barcelona, de Pau Miró. Dirección y escenografía de Francesco Saponaro.

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los afanes de los individuos y de las institu-ciones; la diferencia entre los diversos tiposde capital acumulable (el económico, el so-cial, el cultural y el simbólico), en parte in-tercambiables los unos por los otros; loshabitus del sujeto, o modos de ser y de hacersocialmente condicionados que guían la per-cepción que tiene del mundo, y la evalua-ción que le merece; la incorporación por laque el sujeto asume tales habitus y los con-vierte en su identidad, convirtiéndose a suvez a sí mismo en sociedad encarnada; el sen-tido práctico, esa forma de conciencia irre-flexiva que permite al sujeto conocer susintereses y satisfacerlos sin tener que moles-tar y molestarse haciéndolos explícitos; el re-conocimiento que el mismo sujeto estádispuesto a otorgar con demasiada facilidadal poder simbólico, fundado sobre el desco-nocimiento de la naturaleza con demasiadafrecuencia arbitraria de este; el estrechovínculo existente, en consonancia con loanterior, entre las relaciones de sentido, pri-vilegiadas por las prácticas culturales, y lasrelaciones de fuerza, propias de las prácticaspolíticas; y, claro está, la distinción, clave paraentender en qué consiste, según el miembrodel Collège de France, la cultura legítima ylegitimadora. Distinguirse, recurriendo paraello a cuantas estrategias estén a su alcance,es la regla inmanente de la conducta delhombre cultivado: crear e imponer una dis-tancia entre su habitus, y los comporta-mientos por él determinados, y los habitus ycomportamientos de otros sujetos socialesprovistos de un menor, o de un dispar, ca-pital cultural. P. Bourdieu, que inició su vidade investigador en la etnología, pudo cons-tatar sobre el terreno lo ajustado de la visión

La sociología ocupa, en el universo delconocimiento humano, una posición para-dójica, y por momentos insostenible: es laciencia a la que la sociedad encomienda la di-fícil tarea de decirle la verdad sobre sí misma,una verdad negada y denegada una y milveces en el discurso ordinario y que no in-teresa a casi nadie, o más bien que casi nadietiene interés en escuchar. La obra de P. Bour-dieu, ejemplo de ciencia sociológica, no hadejado de funcionar como caja de resonan-cia para esa verdad incómoda. Excelentecombinación de los métodos cuantitativos yestadísticos de investigación social y de lasmejores tradiciones intelectuales —la eco-nomía política de K. Marx, la sociología cua-litativa de M. Weber, la teoría crítica de laEscuela de Francfort, la epistemología fran-cesa de A. Koyré, G. Bachelard y G. Can-guilhem, la antropología estructural, lasciencias del lenguaje—, dicha obra integratodas sus fuentes para forjar un potente ins-trumento de descripción y análisis delmundo contemporáneo. Un mundo que P. Bourdieu percibe dividido en espacios so-ciales parcialmente autónomos a los que de-nomina «campos» (económico, político,religioso, intelectual, etc.), en los que se juegael destino de los hombres y a cuyo estudioel autor dedicó sus más conocidos trabajos.Destaca entre ellos La distinción, ya conver-tido en un clásico, y un texto que todo inte-lectual o artista debería leer al menos unavez en su vida. En él P. Bourdieu explora,para comprender uno de esos campos, elcultural, y a sus sujetos y prácticas, las prin-cipales dimensiones de su teoría sociológica:los mecanismos de la reproducción social, ala que sirven por necesidad la mayoría de

Libro recomendado


La distinciónCriterios y bases sociales del gusto

de Pierre Bourdieu

La distinción. Criterios y bases sociales

del gusto

DePierre Bourdieu

EditaMadrid, Taurus, 1998 (1.ª edición en francés

de 1979)

Manuel González de ÁvilaUniversidad de Salamanca

mucho tiempo a defender, contra toda ten-tación demagógica y populista, las bonda-des de la cultura más exigente y del arte másexcelente. Y lo hizo empujado por un senti-miento de urgencia, tras constatar, en el últi-mo tramo de su vida, que el imperio delmercado y la hegemonía de los medios demasas habían conseguido anegar el mundocon la pseudocultura en la que ahora ma-lamente sobrenadamos. No fue ese el únicocombate a cuyo servicio puso su enorme ca-pital simbólico —su distinción propia comocientífico, esta sí que legítimamente conse-guida—, pues sus muchas responsabilida-des nunca le impidieron participar enaquellos proyectos que le parecían dotadosde un alcance a la par científico y político.Durante dicha etapa final, el autor de la pre-sente reseña tuvo el honor de proponerleuna colaboración que él aceptó con su ha-bitual generosidad, una colaboración que laenfermedad y la muerte vinieron a truncar.Queden así, pues, estas breves líneas comoun sincero homenaje a uno de los más lúci-dos y valientes pensadores de nuestra época;alguien que, siendo un consumado intelec-tual, dejó sin embargo escrita una clarivi-dente advertencia dirigida a todos losintelectuales: «De lo que estoy seguro es deque la posesión de las armas necesarias paradefenderse contra la dominación cultural,contra la dominación que se ejerce por lacultura y en su nombre, debería formar partede la propia cultura».

antropológica de las sociedades como gi-gantescas maquinarias de producir diferen-cias. Diferencias materiales, por supuesto,pero también simbólicas: diferencias en pres-tigio, en reputación, en reconocimiento, queconstituyen la apuesta esencial del juego dela cultura cultivada, la illusio fundamental—la «ilusión», en su doble sentido— quemueve al sujeto de cultura a perseguir su dis-tinción haciéndose distinto de los sujetos in-cultos o cultos de otra manera, con otracultura. A través del análisis de la regla deljuego cultural en lo que tiene de rito socialinstituyente, P. Bourdieu no cejó en su em-peño de denunciar el subjetivismo, la igno-rancia, casi siempre voluntaria, en la que loshombres, y en este caso los amantes de lacultura, permanecen a propósito de las con-diciones sociales de posibilidad de lo queellos mismos consideran su actividad máscaracterística: los goces de la contempla-ción intelectual y los transportes de la sen-sibilidad estética. ¿Pretendía con ello elsociólogo francés destruir el valor de la cul-tura y menospreciar sus principales mani-festaciones, la literatura, el arte y la músicade élite? Así lo proclamaron los mismoscultos cultivados que, dando otra pruebamás de subjetivismo, se sintieron «perso-nalmente» atacados por un análisis queenunciaba, y no necesariamente denunciaba,los requisitos sociales de formación del«buen gusto» en materia de cultura legíti-ma. Pero en realidad P. Bourdieu consagró


Libro recomendado

Fragmentos de La distinción. Criterios y bases sociales del gusto

1.º [Sobre las resistencias contra la sociología de la cultura]

Existen pocos casos en los que la sociología se parezca tanto a un psicoanálisis social como aquel enque se enfrenta a un objeto como el gusto, una de las apuestas más vitales de las luchas que tiene lugar en elcampo de la clase dominante y en el campo de la producción cultural […] La sociología se encuentra aquíen el terreno por excelencia de la negación de lo social. No le basta con combatir las evidencias primarias,con relacionar el gusto, ese principio increado de toda «creación» con las condiciones sociales en las quese produce, sabiendo que los mismos que se ensañan en rechazar la evidencia de la relación entre el gustoy la educación, entre la cultura en el sentido de estado de lo que es cultivado y la cultura como acción decultivar, se sorprenderán de que pueda emplearse tanto trabajo para probar científicamente esta evidencia.

(Continúa en página 32)

Libro recomendado


2.º [Sobre estética, ética y esteticismo]

Enfrentados a las obras de arte legítimas, los más desprovistos de competencia específica les aplicanlos esquemas del ethos, los mismos que estructuran su percepción ordinaria de la existencia ordinaria yque, engendrando productos de una sistematicidad no querida e inconsciente para ella misma, se oponena los principios más o menos explicitados de una estética. De ello resulta una «reducción» sistemática delas cosas artísticas a las cosas de la vida, una puesta entre paréntesis de la forma en beneficio del conte-nido «humano», significativa por excelencia desde el punto de vista de una estética pura. Resulta como si laforma sólo pudiera aflorar al primer plano al precio de una neutralización de cualquier especie de interésafectivo o ético por el objeto de la representación […]

3.º [Sobre la necesidad de hacer una crítica «vulgar» de las críticas «puras» del gusto estético]

Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado de placer,el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la obra de arte una pruebade superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de sublimación que define al hombre verda-deramente humano: la apuesta del discurso estético, y de la imposición de una definición de lo propiamentehumano que apunta a realizar, no es otra cosa en definitiva que el monopolio de la humanidad. Lo que corres-ponde atestiguar al arte es, por supuesto, la diferencia entre los hombres y los no hombres: imitación librede la creación natural, de la natura naturans —y no de la natura naturata—, mediante la cual el artista (y, pormedio de él, el espectador) afirma su trascendencia con respecto a la naturaleza naturalizada, produciendouna «naturaleza distinta», sometida únicamente a las leyes de construcción del genio creador; la experienciaartística es lo que más se aproxima a la experiencia divina del intuitus originarius, percepción creadora que,sin reconocer más reglas u obligaciones que las suyas propias, engendra libremente su objeto.

Fragmentos de La distinción. Criterios y bases sociales del gusto (continuación)

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menta en su citada Historia—, aunque gra-cias al portal de Literatura Infantil y Juvenilde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes(en colaboración con la Universidad de Cas-tilla-La Mancha) podemos leer en línea va-rios de sus textos, entre los que no se cuentanlos editados en el volumen que comentamos.

El violín encantado (Disparate fantásticoen un acto) es un texto breve, escrito enverso, basado en un romance castellano anó-nimo del siglo XVI, según señala el propioautor. Bartolo es un joven bueno y genero-so que un día decide dejar de servir a suamo e irse a recorrer el mundo. El amo,Pérez, en pago por sus servicios, le da unacantidad miserable, pero Bartolo, en su in-genuidad, se muestra satisfecho. En su ca-mino, se encuentra a un viejo enano que lepide ayuda, y Bartolo le da todo lo que tiene.En recompensa por su generosidad, el enanole ofrece obsequiarle con aquello que másdesee, y él le solicita un violín que haga bai-lar a todo el que escuche su música. Gra-cias a su violín, Bartolo conseguirá salirtriunfante del tremendo enredo en el quese ve envuelto, enredo que deja en eviden-cia a las autoridades y que pone en entre-dicho su forma de hacer justicia. Tanto laautoridad judicial como la autoridad labo-ral quedan así cuestionadas en una obra que,según el propio autor, no tiene otra finali-dad que la de divertir a los espectadores.

La actriz (Comedia), también de Pi y Ar-suaga, es una defensa del oficio de actor, altiempo que una invitación a los adultos adejar que los niños desarrollen sus voca-ciones, en lugar de intentar dirigirles porcaminos que no desean. La madre de la pro-tagonista se opone a su vocación de actriz,aunque le promete una oportunidad si leprueba que es «raro prodigio de habilidad».Ni corta ni perezosa, Enriqueta, con laayuda de su criada y con unos disfraces queconsigue gracias a una vecina, se hace pasar

Desde siempre, los textos de teatro paraniños han sido expulsados del canon quehan ido construyendo los historiadores denuestro teatro. Basta con hojear cualquie-ra de las historias del teatro español quemanejamos habitualmente para constatarque se trata de un género «invisible», al quelos estudiosos han prestado nula atención.Es cierto que existen honrosas excepcio-nes, como la espléndida Historia crítica delteatro infantil español, a cargo de Juan Cer-vera, la realizada posteriormente por ElisaFernández Cambria o los numerosos tra-bajos al respecto de Isabel Tejerina; pese atodo, es mucho lo que queda por hacer enel ámbito de la investigación, tanto a la horade valorar críticamente estos textos como,sobre todo, a la de recuperar aquellos mássignificativos y ponerlos a disposición delos lectores de nuestro tiempo.

Es por esto por lo que libros como el queaquí presentamos son realmente necesarios,al tiempo que sirven como estímulo para fu-turas investigaciones y ediciones. En este vo-lumen, la dramaturga e investigadora ItziarPascual recupera cuatro textos teatrales paraniños escritos entre finales del siglo XIX y laprimera década del XX; textos de autorespoco conocidos por los lectores de hoy, comoson Francisco Pi y Arsuaga (hijo del segun-do presidente de nuestra I República, Fran-cisco Pi y Margall), Sinesio Delgado (másrecordado por haber sido el fundador de laSGAE), y Manuel Linares Rivas, autor tanolvidado en la actualidad como renombra-do fue en su tiempo.

La primera de las obras incluidas en estevolumen es El violín encantado, de Francis-co Pi y Arsuaga. Las numerosas obras tea-trales para niños que escribió este autorapenas han recibido atención por parte delos estudiosos de esta materia —el propioJuan Cervera encuentra falta de interés suobra Quien mucho abarca, la única que co-


Teatro español para la infanciay la juventud (1800-1936)de Itziar Pascual

Berta Muñoz Cáliz

Teatro español para la infancia y la juventud

(1800-1936)

deItziar Pascual

EditaMadrid, Fundamentos

ColecciónBiblioteca Temática RESAD

2008. 190 pp.

ISBN978-84-245-1142-5

reseñas

por atreverse a plantear cuestiones como ladefensa de la libertad individual y la nece-sidad de transgredir ciertos límites im-puestos desde criterios miopes e ignorantes,además de otras cuestiones fundamentales,tal como señala Itziar Pascual, sobre «elcompromiso personal, el deseo, la diferen-cia entre individuo y clan, y los conflictosde este espacio de relaciones» (p. 40).

A diferencia del resto de obras aquí reco-gidas, de El caballero lobo existe otra ediciónbastante reciente, la realizada por Fidel LópezCriado, principal estudioso del dramaturgogallego, en su exhaustiva compilación deobras (El Teatro de Linares Rivas, DiputaciónProvincial de A Coruña, 1999, 3 tomos).López Criado llama la atención sobre el des-interés de la crítica hacia la obra de este dra-maturgo desde los inicios de la dictadurafranquista hasta nuestros días, y se pregunta«¿por qué, aún hoy, en plena democracia, pa-rece molestar tanto a cierta sensibilidad reli-giosa y política el que se investigue su obra ose lleven a escena algunas de sus piezas?».Aún en la actualidad quedan testimonios decierto desdén por parte de la crítica hacia laobra de Linares. Afortunadamente, el cono-cimiento de sus textos contribuirá a situar lascosas en su justo lugar, y en este sentido hayque celebrar la inclusión de este texto en laantología de Itziar Pascual.

Cabecita de pájaro, de Sinesio Delgado,es, de todas las obras incluidas en este vo-lumen, la de más fluida lectura. Se trata deuna pieza en un acto, dividida en siete cua-dros, que, al igual que la anterior, arrancade un cuadro inicial que sirve de marco parala historia posterior; en él, una madre, quetrabaja como sirvienta en casa de unos ricosseñores, le cuenta un cuento a su hija, queno se puede dormir con la música del baileque hay en el piso de arriba. La protago-nista de su cuento, Cabecita de Pájaro, esuna joven que, como su nombre indica,tiene la cabeza llena de sueños locos. Cuan-do cree que se van a cumplir, los sueños seconvierten en pesadilla, y lo que ella creíaamor resultan ser ataduras, convencionessociales, traiciones y bajezas de sus preten-dientes, hasta que finalmente vuelve alhogar y desecha los modelos de vida queun día deseó. Por una parte, la obra dejaen evidencia las diferencias de clase entre

ante su madre por tres personajes distintos,una gitana, una vieja y un pretendiente, hastaque finalmente confiesa el ardid y consiguesu objetivo. Escrita en unos años en quebuena parte del teatro infantil se dedicabaa formar niños sumisos y obedientes, la piezade Pi y Arsuaga se sale de esa tendencia y re-fleja a una niña despierta e inteligente, másformada que su propia progenitora y conlibertad para decidir su futuro.

La obra de Linares Rivas El caballero lobo(Fábula en tres jornadas y en prosa) causósensación en su día por llevar a escena ac-tores vestidos de animales que se compor-taban como seres humanos. En su escenainicial, dos niños instan a su abuela para queles cuente un cuento, enmarcando así la fá-bula que viene a continuación. Cuesta creerque dicha escena fuera escrita pensando enun público infantil, tanto por los conceptosque en ella se abordan como por su carác-ter discursivo, roto solo por las quejas delniño, que insta a la abuela a dejarse de pa-labras y contarles el cuento de una vez; porlo que más bien parece dirigida a los adul-tos que acompañaban a los niños al teatro.

La fábula posterior nos muestra la histo-ria de amor entre un lobo y una cordera, que,a pesar de la oposición de la familia de esta,deciden llevar adelante su relación. Contralos pronósticos de todos quienes les rodean,consiguen ser felices juntos, y no solo eso,sino que gracias a la bondad y generosidadde la cordera, sus propios vecinos se mues-tran cada vez más considerados hacia losotros animales. Paralelamente, se nos mues-tra la historia de una gata inconstante queno consigue alcanzar la felicidad, y de unzorro abandonado por esta. Frente a la gataque se cree esclava del destino y que no con-sigue ser feliz, el lobo lo consigue precisa-mente porque defiende a ultranza su libertad.Un sapo envidioso y maledicente se encar-gará de sembrar la sospecha en los momen-tos cruciales, aunque los protagonistas logranhacerle caso omiso y salir airosos de las si-tuaciones más difíciles.

La obra está llena de guiños a los es-pectadores adultos y aborda algunos temasdifícilmente comprensibles para los niñosespectadores; pero, aun así, tiene interéscomo pieza de teatro para niños y jóvenes,sobre todo por lo avanzado de sus ideas y


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mundo a veces paradójico y complejo, en el que se confunden la justicia, la mentira, elengaño, la envidia, la búsqueda de la liber-tad personal y el descubrimiento de un ca-mino propio». Todas ellas escapan de loscaminos trillados del teatro para niños y abor-dan temas y tratamientos inusuales en esteterritorio, apelando a la inteligencia del niñoy a su capacidad de disfrutar con fábulas com-plejas, en la mejor tradición del género.

amos y criados y la injusticia que subyaceen ellas, si bien, por otra, invita a no dejar-se deslumbrar por lujos y esplendores queno siempre son lo que parecen.

Por distintos motivos, todas las incluidasen esta antología merecen ser rescatadas delolvido, pues, tal como señala Itziar Pascualen su introducción, todas son «escrituras que,aunque nacidas con la voluntad fundamen-tal de entretener y divertir, no ocultan un


Me acuerdo ahora de Invierno de lunaalegre; de Noches de amor efímero, conaquella maravilla de Nuria Gallardo; deCachorros de negro mirar, con la inolvida-da interpretación de Natalia Garrido; deEl color de agosto, tal vez la mejor de sus co-medias, con el esplendor de Celia Freijei-ro y Marta Larralde. Desde 1984, heasistido a una quincena de obras de Palo-ma Pedrero. Nunca me defraudó. Ocupaun lugar cimero en el teatro español con-temporáneo. Lo hablaba hace días con Ja-vier Villán, que lo sabe todo de teatro.Nadie podrá negar a Paloma Pedrero quees buena gente, que su inteligencia eclip-sa, que se adorna de una cultura profunda,que escribe como los ángeles, y que estátan enamorada del teatro como el escritorque firma estas líneas.

Luis María Ansonde la Real Academia Española

Caídos del cielo

dePaloma Pedrero

EditaEndymion Teatro

Vi s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

Ha escarbado entre los sin techo que mal-viven su miseria en las calles de Madrid, losha transformado en actores, los integró juntoa profesionales expertos, poniendo en esce-na una gran obra teatral: Caídos del cielo.Sigue como cuando empezó: seria, provo-cadora, audaz, enamorada de la escritura ydel teatro. Desde su independencia feroz, seha lanzado a una aventura teatral sin prece-dentes. Ha sido capaz de levantar la arqui-tectura de una obra de vanguardia, sin hacerconcesiones a nadie, al servicio del arte, antesque nada, y también de la justicia social.

Conozco a fondo la sabiduría teatral dePaloma Pedrero y por eso no me ha sor-prendido la audacia de su nueva obra, sig-nada por el éxito. Caídos del cielo es teatropuro, teatro altivez, teatro denuncia en suconcepto más certero y profundo.

Los sin techo caídos del cielode Paloma Pedrero

reseñas

y contingente, poblado de gentecilla quenunca da la talla y que suele olvidar el des-odorante. Maqua afina siempre el olfato ysu verso tiende a discrepar, a denunciar, acondenar y finalmente a rezar el mementopor la humanidad doliente. Pero este viejocascarrabias tiene algo auténtico y el dolorque siente por este mundo y sus habitan-tes nace de un sentimiento originario depiedad que, por más descarriado que puedallegar a ser, sigue siendo sincero.

Las dos obras que publica hoy en la edi-torial asturiana KRK Ediciones, El hombrerisa, subtitulada Sátira fáustica y Melodramade humildes, y La venganza de la señoritaTrevélez, subtitulada como Papel de lija, son,me parece, buen ejemplo de lo que se traeentre manos. Se suman a una ya larga listade textos en los que destacan Triste animal(accésit del Premio Lope de Vega), La sole-dad del guardaespaldas (su obra más conoci-da, que mereció un montaje en el CNNTTde la mano de Guillermo Heras hace ya casiveinte años), El banquero anarquista (sobreun cuento de Pessoa), Off Hamlet, Cochesabandonados (que pasó después al cine), Elcuerpo de Ignacio de Loyola, Caput mor-tuum, Dice y digo se miran el ombligo e in-cluso, atrevido como es él, un Franco, quepermanece virgen.

En El hombre risa utiliza Maqua el mitofáustico para mostrar las tribulaciones delincauto Barth, que vende su alma, la risa, auna satánica cadena de TV que le hará su-frir lo que no está en los escritos. La obrapropone un desafío actoral que no está al al-cance de cualquiera y que seguramente echa-rá atrás a muchos: el actor que interprete aBarth ha de tener una risa contagiosa e irre-frenable, y si no la tiene, la obra perderá todacredibilidad. Pero ¿y si lo consigue? Puesentonces nos vamos a partir de la risa. Lassituaciones son ciertamente ingeniosas y laacción progresa hacia el delirio mientras elprotagonista y su compañera acceden a la

Nacido en Madrid en 1945, JavierMaqua es un escritor prolífico, que ha to-cado muy dispares palos y siempre congran dignidad profesional. Quizá su laboren la radio pública (formó parte del grupofundador de Radio Tres) haya sido la quele ha proporcionado mayores satisfaccio-nes, pero no es de despreciar su esfuerzocomo crítico cinematográfico formandoparte del colectivo Marta Hernández enlos años de la transición política, ni tam-poco su labor como escritor de novelas(Percy en Oceanía, Uso de razón, Amor afri-cano), o como director de cine de ficción(Chevrolet, Carne de gallina), o sus entre-gas televisivas (Vivir cada día, o la minise-rie Lord Paco) o sus documentales (Avilés,el cadáver del tiempo o Apuntarse a un bom-bardeo). Pero lo que hoy nos ocupa es sutrayectoria como autor dramático, larga yay seguramente menos conocida.

Por su edad y por sus afinidades electi-vas, pertenece Maqua a la generación delTeatro Independiente, una generación sinmaestros, afectada por la ruptura genera-cional de los sesenta, y con propensión alengreimiento y a la mirada umbilical. Yquizá el autor peque, como pecamos tantosotros, de esos defectillos. Yo creo recono-cer en su escritura ciertos tics brechtianos,y por supuesto la pía intención de explicarel mundo, tarea ímproba que suele provo-car trastornos digestivos y cierta acritud decarácter. Pero en Javier Maqua hay algo quele pone a salvo de la migraña crónica: susentido del humor.

Aristóteles describía al hombre como «elanimal que ríe», y nuestro dramaturgo per-tenece sin discusión a esa especie. Claroque esa risa no puede ser la risa directa yrestauradora de la inocencia. Mucho pedirsería eso para un hombre que ha transita-do por Marx y Freud de la mano de Al-thusser y Lacan. Su mirada ya no puedecontemplar serenamente un mundo tosco


La venganza de la señoritaTrevélez y El hombre risade Javier Maqua

Fermín Cabal

La venganza de la señoritaTrevélez y El hombre risa

deJavier Maqua

EditaKRK EDICIONES

Oviedo, 2009

reseñas


Ω

estúpida y astuta a la vez, para atraer al idio-ta de Galán. Y el brioso Don Gonzalo, queahora asciende de padre a hermano de lavíctima, se transmuta en un viejo chochoque babea exigiendo el papeo, y que tieneque ser amordazado por la fámula mien-tras se desarrolla la ceremonial lectura dela página de sucesos en la que se nos infor-ma cómo ha sido hallado en una marismael cadáver de Pablo Picabea, decapitado,torturado, con el rostro quemado por elácido sulfúrico, el occipital destrozado amartillazos y en la boca sus partes puden-das. «Sus cojones», aclara Florita. Todo unadelanto de lo que le ocurrirá a Galán trasla escena final, cuando por fin entra al trapode las dos furias y tras haber probado lasmieles de la criada («Soy una cerda abier-ta colgada de unos ganchos, ¿verdad? Sucerda. Es su sueño, ¿a que lo he adivina-do? Soy la cerda más hermosa de todas lascerdas que cuelgan de los ganchos del ma-tadero. Respire») cae en manos, y en boca,de la otrora desdichada solterona, que sacade la pecadora bragueta los genitales delseductor y anuncia: «No te muevas, no ten-gas miedo. Deja que la sienta entre mismanos. ¿No son suaves? Serás mi unicor-nio y yo seré tu virgen. Me adentraré en laselva donde paces y yo te haré mi esclavo.Ea, amor mío, ea. Acariciaré tu cuernosobre mi regazo y perderás tu fiereza hastaquedarte dormido. Ea, amor mío, ea, duer-me, todo ha terminado, es mi boca calien-te, son mis dientes afilados…».

Brebaje amargo para hombres fuertes.Pero tiene su punto.

anagnórisis: «Soy un profesional, conozcolos resortes, me río cuando debo y comodebo, pero no disfruto. Reír por contrato esuna cruz. Las risas se me están agotando; to-davía quedan algunas, pero se están ago-tando». Y es que hacer tratos con el diablo,o con la TV, no sale barato. Maqua parecesaber de qué está hablando.

La venganza de la señorita Trevélez espieza abiertamente metaficcional, muy algusto de los eruditos del día. Parte de la co-nocida pieza de Arniches, pero invertidacomo si se le hubiera dado la vuelta a uncalcetín. Maqua lo explica así en el prólo-go: en la tragicomedia de Arniches el autor«se detenía» al aparecer el sentimiento pia-doso del ridículo. El hermano de la víctimaescarnizada, Don Gonzalo, sentenciaba:«no han vacilado en amargar con el ridícu-lo el fracaso de una vida», y añadía: «Noquiero más venganza sino que Dios, comocastigo, llene de este dolor mío el alma detodos los burladores». Pero el tiempo hapasado y Maqua, «otro autor», no quiere«detenerse» ahí. No le basta la catársis através de la piedad, sino que apela al otrosentimiento que menciona el estagirita ensus comentarios a la tragedia: el horror. Ypor eso propone (cito textualmente): «Ter-giversemos. Quedémonos en la tragedia;no demos paso al ridículo».

Y ciertamente, Javier consigue su pro-pósito: la nueva pieza, deconstruida, ya notiene ni puta gracia y en su lugar apareceuna ebullición de gusanos carroñeros. Lapobre Florita es ahora una vieja chiflada,rencorosa, que utiliza a su criada, una zorrilla

1. El de la paradoja es un espacio agradable, nos aproxi-ma a la contradicción, que es ese lugar donde presentimosque habita la inteligencia. Porque además nos provoca,con lo cual pulveriza la vulgaridad, que es, de todos losdefectos humanos, el más insoportable, y hace que nossintamos ingeniosos, tanto si acertamos en formularlacomo si atinamos en interpretarla; de ahí que cuando estoocurre, sonreímos.

(Un tipo con aspecto de profesor de filosofía en exce-dencia, que está en el lado izquierdo de la escena, leeunos folios reclinado sobre un atril como quien da unaconferencia en un ateneo de provincias. La luz del flexorebota en el papel e ilumina su cara untándola de som-bras. En el lado derecho de la escena, otro tipo, que pa-rece un profesor de literatura con cara de habersepresentado a un premio de poesía a punto de fallarse, estáde pie ante otro atril encendido.)

2. Lo dice y me viene a la memoria el hallazgo: la poesíaes absolutamente imprescindible, aunque no se para qué,lo que trae de la mano una célebre ocurrencia de Iones-co que enuncia que el teatro es muy útil para demostrarque hay cosas que no sirven para nada pero son total-mente indispensables.

1. Es también paradójico (para: contrario, doxo: opinión)hablar de teatro para ser leído, pues el teatro es literaturaconcebida para su representación, pero no tanto como paraque el escenario físico de un coliseo signifique su corsé y seimponga como limitación. Se puede representar en la mente,y de forma sugerida, como cuando una compañía de teatrolee una obra por primera vez: pone las sillas en círculo enla sala de ensayos y cada uno entona su papel.

2. La representación en escena no es la única de sus for-mas, porque, pongamos el caso de la poesía, ¿está conce-bida para ser leída o para ser escuchada?, es decir, la poesíadeclamada ¿sigue siendo poesía o pasa a ser otra cosa máscercana a la canción, el monólogo o el discurso? Cierta-mente los dramaturgos siempre se han hecho llamar «poe-


E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

L A PA R A D O J A D ERicard Bellveser


tas», y los poetas, dramaturgos, porque el teatro durantesiglos se ha hecho en verso, de la misma forma que los ar-quitectos eran llamados escultores, y los atletas, héroes.

(Los dos tipos cogen sus atriles y dan varios pasos de lado,el uno hacia el otro, y se aproximan al centro del escena-rio. Sin llegar a juntarse, se detienen a mitad camino.)

1. Hay obras que necesitan de escenografía, decorados,ropas, luces, música, el silencio de la sala, telones…, mien-tras que hay otras, como aquellas en que la acción sucedeen torno a un diván, una mesita con teléfono, una venta-na y un florero, en las que, la mayor parte de las veces,sobra el diván, la mesita con teléfono, la ventana y el flo-rero. El teatro no está hecho para ser leído, eso es en cier-to modo verdad; sin embargo, la mayor representaciónque podemos hacer de él es la mental, al ser esta la formamás eficaz de pasar de ser leído a ser visto. El lector ima-gina los rostros, idea los decorados, sospecha cómo debenser los personajes, y oye hablar a cada uno de ellos, con suacento y su velocidad. Leer a Shakespeare es una expe-riencia extraordinaria, o a Brecht o a Beckett.

2. El centro de la cuestión, a mi modo de ver, está en queson muy frecuentes las obras —y las películas también,aunque este sería otro tema— que proceden de novelas,en las que se ha realizado la transformación, transfigura-ción, transustanciación, tránsito o trasiego del texto na-rrativo al texto dramático, por un sistema de condensaciónextrema que acelera la acción, jerarquiza los diálogos ytensiona la atmósfera para que el cambio de género novaya contra el resultado. Vamos, que muchas de las nove-las más serias pasan muy bien al teatro, como sucede conLos miserables, por ejemplo, y buena parte del mejor tea-tro necesita ser leído, porque dada su intensidad exige serreleído un número indefinido de veces.

(Los dos tipos cogen sus atriles y dan varios pasos de lado,el uno hacia el otro, se aproximan al centro del escena-rio, hasta juntarse codo con codo. Se hablan mirándosea la cara.)

1. Voltaire centró la cuestión, ya que para él la primera con-dición que debe cumplir una pieza teatral es la de ser in-teresante. No importan la precisión, la exactitud, la verdad,el acierto o el tino. Según Voltaire, el público termina per-donándolo todo excepto la pesadez. El teatro, al parecer-se tanto a la vida, puede resultar plúmbeo, y en ese caso elespectador no tiene más defensa que levantarse e irse.

2. Eso es lo paradójico del teatro, que, siendo como es unacosa pensada para entretener, consiga el efecto contrario.La palabra paradoja quiere decir «más allá de lo creíble»,no que sea increíble. En ese caso el teatro gana al ser leído.A mí me ha sucedido esto con Max Aub. Algunas de susobras, de puro solemnes, de tan intensas, necesito leerlaspara entenderlas. Leo el San Juan, lo releo y luego voy alteatro, a la representación, cuando domino el asunto. Noes para mí un teatro que se pueda comprender de una solarepresentación.

(Los dos tipos dan un paso más el uno hacia el otro y conello se confunden hasta convertirse en un solo tipo con cua-tro brazos y cuatro piernas, ante un atril único iluminadopor una luciérnaga de neón y mercurio que crea chinescassombras alargadísimas.)

1 y 2. ¿Qué no es teatro? Una boda, un partido de fútbol,una sesión de lucha libre, hacer el amor con nuestra mujer,todo se repite obedeciendo un guión que conocemos entodos sus detalles, sabemos de qué consta y qué va a su-ceder a cada paso. Ese teatro del mundo, o del continen-te, o de la geografía de nuestro lecho, ¿lo leemos o lorepresentamos? No hay duda de que en la vida todos ha-cemos nuestro papel de comediantes, incluso cuando nosmorimos, sobre todo cuando leemos teatro, que es comoleer el guión de una comida en familia, es como leer la con-sueta del día a día, la llegada al despacho, la hora del tra-bajo, la del desayuno.

Leer teatro es vivir atrapados en el día de la marmota, quees en sí misma la única paradoja de la muerte.

(Desaparecen los dos tipos. En escena queda solo el atrilcon el flexo encendido. Chisporrotea la luz y se apaga.)

L T E AT R O L E Í D O

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Hace ya unos cuantos años se decidió, por parte de lasinstituciones patrocinadoras de la Muestra de Teatro Es-pañol de Autores Contemporáneos de Alicante, concederun premio honorífico denominado Palma de Alicante. Estereconocimiento se dedicaba a premiar a una persona, em-presa, grupo o institución que se hubiera significado a lolargo de su trayectoria por apoyar significativamente el de-sarrollo de la dramaturgia española contemporánea y, porsupuesto, por reconocer la labor de sus auténticos prota-gonistas: las autoras y autores que desde su compromiso ydedicación siguen ofreciendo su personal visión del mundoa través del lenguaje teatral.

En la última edición, celebrada en noviembre del 2008,el Consejo Institucional decidió conceder la Palma de Ali-cante a la Universidad de Alicante y, en concreto, a la ex-traordinaria labor que realiza en apoyo de la literaturadramática desde su Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

No podía ser más justo este reconocimiento del queahora se cumplen diez años desde su creación. Desde quese puso en marcha esta iniciativa pionera, la evolución delproyecto ha desbordado muchas de sus previsiones. Cier-to que en sus inicios la Biblioteca fue un soporte idóneopara dar a conocer el enorme caudal de literatura clásicaespañola que, en muchos casos, era difícil de encontrar enediciones de libro convencional. La posibilidad de cono-cer textos de los que habíamos oído hablar, pero que eratoda una aventura encontrar en estantes de cualquier li-brería, ahora aparecía ante nosotros para permitirnos de-gustar las extraordinarias páginas de nuestros grandesclásicos. Por supuesto que para la gente de teatro ha sidodominante navegar por las obras conocidas y no tan co-nocidas de nuestro pasado glorioso, fundamentalmentedel Siglo de Oro.

Pero con el paso del tiempo y las negociaciones lleva-das a cabo por los responsables de la Universidad de Ali-cante y de la AAT, se llegó al acuerdo de establecer unconvenio para que aquellos autores actuales que quierancolgar sus obras en una sección específica, puedan hacer-lo con total comodidad.

Este acuerdo abrió un escaparate imposible de soñaren cualquier espacio físico al uso. Por desgracia, además,hoy las pequeñas y entrañables librerías están desapare-ciendo, mientras que a las grandes superfícies comerciales,

sean estas multinacionales o del país, les interesa bien pocoel teatro. Continuamente alegan que no pueden quitar sitioa «libros que venden» para colocar algo tan exótico como«obras dramáticas». Pero ¿podemos saber si realmente no se venden estos libros porque no se exhiben o porque nointeresan? Es lo mismo que las habituales consignas deciertos programadores de teatros cuando dicen que «ladramaturgia viva española no tiene espectadores y ellosdeben atender al gusto y la demanda de su público». Pero¿quién marca ese gusto? ¿No serán en cierta manera elloscon sus exclusiones?

Por eso, la ejemplar tarea de la Biblioteca Virtual Cer-vantes nos ha permitido a los autores teatrales tener unavisibilidad que estaba decayendo en los últimos años. Yno solo en nuestro país, sino en todo el mundo y, en espe-cial, en ese fascinante continente que representa el áreaiberoamericana.

Cuando nos enteramos del número de entradas que unade las obras colgadas en la sección auspiciada por la AATpuede tener a lo largo de un periodo de tiempo, nos queda-mos gratamente asombrados. Sobre todo si lo comparamoscon lo que nuestras modestas ediciones en libro tradicionalpueden llegar a tener en una distribución habitual.

Sin duda las redes de la información actuales no ga-rantizan una plena democracia de la cultura, ni tan siquieraque por el simple hecho de consultar una obra eso signi-fique que se va a leer entera o, lo que sería más deseable,que va a ser puesta en escena, pero sí facilita la opción deque cualquier autor tenga la misma oportunidad que otrode ser leído.

Trabajando como estoy en Alicante desde hace ya tan-tos años he de decir, además, que la colaboración con suUniversidad ha sido siempre importante a la hora de for-talecer a la Muestra de Autores, ya que hemos realizadomúltiples actividades conjuntas. Desde la Universidad sefinancia uno de los montajes que programamos en los díasde la Muestra, ceden su Paraninfo para realizar otras re-presentaciones y mantienen una programación continua yestable de teatro a lo largo de todo el año. Ojalá que estemerecido premio pueda además servir de ejemplo a otrasinstituciones universitarias para de ese modo comprome-terse con las artes escénicas tal y como lo hace la Univer-sidad de Alicante.

Guillermo Heras

Un reconocimiento merecido

teatro del ocio - aat.es · cuya sabiduría —a día de hoy y sin distinción de sexos— es...

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