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Revista de la (ASOCIACIÓN DDEE AUTORES DDEE TEATRO)L A S P U E R TA S D E L

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Dar vida a los sueñosEduardo Bautista García

SGAE1899-1999

D AMAR2 V e r a n o 1 9 9 9

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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CONSEJO DE REDACCIÓN

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EDITA

AAT

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DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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IMPRIME

Unigraf, S.L.

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Centenario felizJesús Campos García

4. Dar vida a los sueñosEduardo Bautista García

7. La razón, la ley (y el número)Alberto Fernández Torres

12. Casa de citas o camino de perfección13. Jornadas Teatro y Democracia en la SGAE

José Monleón

15. La delicada frontera de los géneros dramáticosMiguel Medina Vicario

18. El hecho teatral como manifestación artísticaJuan Polo Barrena

21. Teatro en Londres. En el Royal Court Theatre de Londres el autor es el reyIrène Sadowska Guillón

24. Entrevista

Las manos, o cuando la Alternativa despiertaCristina Santolaria

30. Cuaderno de Bitácora

Carta de amor Fernando Arrabal

32. Libro recomendado

El teatro del absurdo de Martin EsslinSantiago Martín Bermúdez

35. ReseñasAnuario SGAE de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales 1999. PorCristina Santolaria; La zarzuela chica madrileña de Fernando Doménech. PorMariano de Paco; El lóbulo y las orejas de Maxi Rodríguez. Por Javier Maqua;Mujeres sobre mujeres: teatro breve español de Patricia W. O’Connor. PorVirtudes Serrano; Pipirijaina. Historia, antología e índices. Por Salvador Enríquez

43. El teatro también se lee

El texto teatral como partitura del teatroTomás Marco

44. Algo más que una sociedad de gestiónEnrique Centeno

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURAInstituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CULTURADirección General de Cooperación y Comunicación Cultural

D AMAL A S P U E R TA S D E L

R

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de cualquier parte de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

ASOCIACIONDDEE AUTORES DDEE

T E A T R O

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C e n t e n a r i o f e l i z 3

Tercera[A escena que empezamos]

entre los genios y los ineptos existe una amplia gamade grises que son, al margen de las excepciones extre-mas, los que constituyen el grueso de nuestros gre-mios. Y esto es válido no sólo para los autores, sinotambién para los directores, intérpretes, escenógrafos,empresarios, críticos, etc.Ya en el 68 decía Pérez Dann (uno de nuestros compa-ñeros a los que se le escatimó la existencia):“Machaco-namente se repite que estamos bien de directores yescenógrafos, pero que seguimos sin autores. Como siuna malhadada división de funciones hubiera encomen-dado a los listos dirigir, interpretar o hacer la crítica y alos tontos escribir las obras. ¿Es que el director y el críti-co no están tan limitados por su momento históricocomo el autor? ¿A quién beneficia ese bulo?”1.La pregunta sigue en pie, y aunque la respuesta está enla mente de todos, mejor no menealla ahora que lasaguas van volviendo a sus cauces, por más que los queen el pasado se beneficiaron del río revuelto se empeñenuna y otra vez en mantener vivo tan pobre debate.Y esentendible. Fue su momento glorioso y es lógico quesientan añoranza. Claro que si lo que necesitan es unrevival, mejor que canten Angelitos negros.No obstante,y aunque obviada la respuesta,no convienepasar por alto otra cuestión, y a mi vez me pregunto:¿cómo fue posible que perdiéramos una campaña de

imagen precisamente el colectivo que disponía de mayoresrecursos y mejor organización para contrarrestar esta agre-sión? ¿Cómo la SGAE no defendió al colectivo de autores?¿Cómo no salió al paso de aquella campaña de descrédito?

Y vaya esta pregunta, con toda la incomodidad que con-lleva suscitar una crítica, como regalo de aniversario que,puedo asegurar, no está en mi ánimo entregar envenenado.Trato de celebrar hablando claro,que es lo menos que pode-mos ofrecer los que nos dedicamos a este oficio.Y en estemismo ánimo, he de añadir de inmediato que si la SGAE nohizo nada en su momento, fue tanto culpa suya por nohacerlo como nuestra por no exigírselo.Mas no es mi inten-ción enredarme en el pasado, sino trabajar para el futuro.Ydesde esa responsabilidad compartida, que todos debemosasumir, convendría abordar con decisión el empeño de quelos textos de autores españoles tengan una más amplia difu-sión tanto en nuestro país como en el extranjero. Es lo quecon rotundo éxito ha conseguido la SGAE, a través de suFundación Autor,para nuestra música,y es de desear que unesfuerzo similar se haga en pro de nuestro teatro.

En ese empeño, que es el de todos, aunaremos nues-tro soplo para apagar las velas del pasado y cantar “Cen-tenario Feliz”.

1 “Encuesta sobre la situación del teatro en España”, Primer Acto, 100–101 (noviembre–diciembre 1968), p. 61.

l socaire del centenario dela SGAE, cabría preguntarse:¿Hay autores? Porque si nolos hay, ¿cómo es que serecaudan tantos tropecien-tos miles de millones porsus derechos? El plantea-miento es tramposo, porque

todos sabemos que tan ingente negocio tiene su ori-gen en autorías diversas:mucha discografía, televisión,conciertos, bastante cine, e incluso teatro; si bien aquíhabría que distinguir entre adaptadores, traductores yautores dramáticos (los menos), como los que funda-ron la Sociedad.

¿No hay autores? ¿Sí hay autores? Menudo debate.¿Cabe discusión más pedestre? Pues aun así, hubo queentrar al trapo. De hecho, uno de los objetivos funda-cionales de esta Asociación fue el de dar respuesta a laopinión intencionadamente extendida de que nohabía autores, dándose la paradoja de que los que noexistíamos tuvimos que unirnos para existir.

Jamás entendí como personas inteligentes y deincuestionable prestigio pudieron dar pábulo a este ana-tema que tan gravemente traumatizaba nuestro teatro,alamputarle uno de sus componentes esenciales. Mas dequerer entenderlo todo, la vida me ha ido llevando aestar dispuesto a entenderlo todo (que aunque pueda pare-cer lo mismo, nada tiene que ver).Y en esta segunda dispo-sición yo podría entender que un empresario,un director deescena, un intérprete o un programador, a la hora de poneren marcha un proyecto,optara por un clásico o por un éxitointernacional antes que correr el riesgo de estrenar a unautor español contemporáneo, sobre todo si lo hacen consu dinero, menos ya si lo financian con dinero público, y deningún modo si se realiza al abrigo de los teatros institucio-nales (a excepción, claro está, de los que, como el Clásico,han sido creados para ese fin).La aventura teatral es tan pre-caria que,hechas las salvedades anteriores,no se puede pormenos que ser comprensivo con quienes se lanzan a la pis-cina con flotador.Otra cuestión ya es que para justificar estafalta de valentía, los que sistemáticamente apuestan a lo queellos consideran caballo ganador, después de no habernosleído aseguran que no hay autores.

Las descalificaciones globales dicen muy poco a favorde quienes descalifican, mas no es mi intención aquí des-calificar a los descalificadores, sino más bien ofrecer unareflexión sobre este debate artificialmente alentado alabrigo de intereses casi siempre económicos, en otrotiempo políticos y en no pocas ocasiones de prestigio.

La realidad de nuestro teatro es tan diversa comodiverso es cualquier colectivo de cualquier sociedad.Así,

Apor Jesús Campos García

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D AMAR4 V e r a n o 1 9 9 9

Este fue el motor que movió a los fun-dadores de la Sociedad de Autores deEspaña hace 100 años, y ha de ser el quesiga moviendo las estructuras de nuestraactual SGAE: defender los derechos de loscreadores.

El siglo XIX se despediría en nuestropaís después de haber marcado el recono-cimiento de la libertad de asociación y conla plasmación de forma efectiva del dere-cho de autor.Ello,unido a la necesidad quesintieron los autores de gestionar sus pro-pios repertorios, atropellados en demasia-das ocasiones, fue razón más quesuficiente para el nacimiento de esta casa.Cómo no, un hecho casual vino a precipi-tar los acontecimientos. Sinesio Delgado lorelata con estas palabras:

“Un autor distinguido, a quien habíanegado una casa editorial un pequeño anti-cipo a cuenta del trimestre, se presentó

una tarde, cariacontecido y apurado, en las modestísimas del Pequeño Derecho,donde solían acudir algunos amigos.

Su queja produjo al principio sosega-dos comentarios, que fueron convirtiéndo-se en protestas airadas; subióse la sangre alas cabezas, y enardeciéndose los ánimosmás de la marca, acabaron por acordar losallí reunidos que aquello no se podía tole-rar (aunque antes había ocurrido un millónde veces) y que era preciso castigar a aqueleditor que negaba la sal y el agua a unapobre víctima. ¿Cómo? Dándose todos debaja simultáneamente, y encargando a otracasa editorial la administración de susobras.Y calándose los sombreros, se lanza-ron rápidamente hacia la puerta.

Ya estaban en la calle cuando Chapí,queiba a la cabeza del grupo, tuvo una ráfaga deinspiración benéfica,y olfateando una luchapróxima, titánica y noble, alzó el brazo para

El reconocimiento de

la libertad de asocia-

ción y la necesidad

que sintieron los auto-

res de gestionar sus

propios repertorios,

atropellados en dema-

siadas ocasiones, fue

razón más que sufi-

ciente para el naci-

miento de esta casa.

Dar vidaa los sueños

[Eduardo Bautista García]

Presidente del Consejo de Direcciónde la Sociedad General de Autores y Editores

El 16 de junio de 1999 se cumplieron cien años de un sueño. Un sueñocreado precisamente por quienes tienen como objetivo primordial en suvida hacerlos realidad: los autores. Las personas que son capaces deencerrarse en la soledad del escritorio para enfrentarse al enemigo de lapágina en blanco con la sola idea de comunicar sus propias ilusiones,su propia visión del mundo a partir de la imaginación y que nos ayudana comprender un poco más y mejor nuestra propia realidad, a enten-dernos también un poco mejor a nosotros mismos. Fantasías quecobran vida propia, y que merecen ser, como cualquier vida, mimada,cuidada, respetada, protegida y, en caso necesario, defendida.

D a r v i d a a l o s s u e ñ o s 5

contener la marcha de los demás, y dijo:¡Esperad! ¿Qué se adelanta con salir de uneditor para entrar en otro? ¿Por qué no nosquedamos aquí con Sinesio?

Cayeron las palabras sobre las frentesardorosas como lluvia de mayo, y convinie-ron todos allí mismo en constituir unaSociedad nueva que había de ser adminis-trada por la del Pequeño Derecho.

Deprisa y corriendo se redactaron losestatutos,se buscó dinero debajo de la tierrao se inventaron combinaciones para salvar aaquellos de los presentes que debían algo alas casas editoriales, se habló a cuantospodían aceptar las bases acordadas, y el día16 de junio de 1899 los señores D.Vital Aza,D.Miguel Ramos Carrión, D.Ruperto Chapí,D. José Francos Rodríguez, D.Tomás LópezTorregrosa, D. Carlos Arniches, D. JoaquínValverde y Sanjuán, D. José López Silva,D. Eugenio Sellés, D. Eusebio Sierra y el queesto escribe, reunidos ante el notario D.Antonio Turón, constituyeron y fundaronla Sociedad de Autores Españoles, llamada alos más altos destinos, en sustitución de laAsociación Lírico–Dramática, que no eramás que una amenísima conversación dePuerta de Tierra”.

A partir de aquel momento, los autoresse vieron representados por una JuntaDirectiva integrada por los fundadores, queretenía a favor de los autores el 8% de larecaudación de provincias y el 15% delextranjero, lo que suponía una mejora sus-tancial de la situación anterior impuestapor las casas editoriales. El empuje y valorde Sinesio Delgado le hizo sacrificar sutiempo y el éxito que venía cosechando suproducción creativa,hasta lograr que la SAEse convirtiese en una realidad. RupertoChapí le felicitaba “por su gallarda iniciati-va, más trascendental de lo que a primeravista pudiera parecer”, reconociéndo asíexpresamente el papel que Delgado realizócomo promotor del proyecto.

A esta iniciativa, se irán uniendo conlos años actividades complementarias yfundamentales, como la creación de unarchivo único,enriquecido desde el primermomento con las aportaciones de losrepertorios de los propios autores. El pio-nero sería el propio Ruperto Chapí,que,en

Desde sus inicios la

SAE fue actor prota-

gonista de todas las

polémicas relacio-

nadas con el mundo

cultural. La Sociedad

defendió siempre, lle-

gando hasta las últi-

mas consecuencias, la

calidad del trabajo de

sus autores.

un acto de generosidad y confianza en elproyecto que había llevado adelante juntoa una decena de pioneros, decidió ceder,vender y traspasar a perpetuidad a la Socie-dad de Autores Españoles su archivo musi-cal y el derecho exclusivo de reproducciónde sus obras. Desde aquel primer acto decesión, el archivo musical de SGAE ha cre-cido hasta contar hoy con más de 10.000obras líricas.

Desde sus inicios la SAE fue actor pro-tagonista de todas las polémicas relaciona-das con el mundo cultural. La Sociedaddefendió siempre, llegando hasta las últi-mas consecuencias, la calidad del trabajode sus autores. Uno de los primeros episo-dios de mayor repercusión fue con motivode la proclamación como monarca al cum-plir la mayoría de edad Alfonso XIII. Coneste motivo, el Teatro Real programó unavelada lírica compuesta en su totalidad porpiezas del repertorio operístico italiano.Como protesta ante este desaire al reper-torio español, la SAE hizo que la noche del17 de mayo de 1902 en ningún teatro deEspaña se interpretase ninguna obra derepertorio español “por la ignorancia delgrado de progreso artístico a que ha llega-do nuestra patria”, según la carta que laSAE dirigió al periódico “El Liberal”.

Como consecuencia del paso de losaños, y de los cambios estructurales de laindustria del espectáculo, en 1932, la SAEevolucionó en su organización, transfor-mándose en la Sociedad General de Auto-res de España (SGAE).Este cambio suponíaque las distintas Sociedades que habíanintegrado la SAE se federaban en una únicainstitución sólida y dinámica cuyo princi-pal objetivo sería ahora, con todos los cre-adores unidos, defender sus derechoscomunes. Esta iniciativa fue protagonizadapor nombres como los de Benito PérezGaldós, Joaquín Dicenta, Gregorio Martí-nez Sierra, Manuel Linares Rivas, PedroMuñoz Seca, Serafín Álvarez Quintero oAmadeo Vives.

La presencia en foros internacionalesde la Sociedad ya destacaba en esas mis-mas fechas, cuando la SGAE participó en elCongreso Internacional de Sociedades deAutores celebrado en Viena.

D AMAR6 V e r a n o 1 9 9 9

La Guerra Civil supuso un quebrantotambién para el sector de la creación; laSGAE tuvo que escindirse, como todaEspaña, en dos zonas. Durante los tresaños recaudaban respectivamente unasede central en La Coruña y otra enMadrid. Esta traumática situación no sesolventó con el término de la Guerra, puesel gobierno franquista prohibió la celebra-ción de Juntas Generales hasta el año1941. No obstante, y gracias a las diplomá-ticas gestiones de los representantes de laSociedad, la institución fue recobrando supapel protagonista en la vida cultural denuestro país, consiguiendo en 1952 laaprobación de sus nuevos Estatutos, porlos que la SGAE era “la única representa-ción legítima, dentro y fuera de España, delos derechos de autor, y por ende, únicaque podría cobrar y administrar tales dere-chos y defenderlos”, tal como figuraba enel Boletín Oficial del Estado.

Bajo la presidencia de Jacinto Guerre-ro, en 1950 la SGAE adquiere el edificioque se ha convertido en el emblema de la“Casa de los Autores”: el Palacio de Longo-ria, construido a comienzos de siglo por elarquitecto José Grases. La evolución de lainstitución de los creadores, se ha visto res-paldada de forma creciente por la constan-te incorporación de nuevos socios yrepertorios cada vez más ricos y variados;en 1982 la SGAE administraba 25.600socios. Actualmente ya supera los 50.000creadores, de diversos países del mundo,que confían en esta Sociedad para defen-

der y administrar sus derechos. El ritmomedio de crecimiento es de 3.000 sociosanuales, de los cuales 2.500 son composi-tores, 230 autores de Gran Derecho, 190autores audiovisuales y 80 editores.

En un esfuerzo por ampliar cada vezmás la presencia de los diferentes sectoresde la creación, a lo largo de los años se hanido incorporando nuevos colectivos. Conla Ley de Cinematografía de 1966 se reco-noce a los directores cinematográficoscomo creadores, lo que refrenda la Ley dePropiedad Intelectual de 1987; en sintoníacon esta legislación, los autores audiovi-suales pasaron a integrarse en la SGAE.EstaLey reconocía también a los coreógrafos elrango de creadores, lo que dejaba vía librepara la total integración de las Artes Escé-nicas dentro de la SGAE.

En 1995 la SGAE cambió su nombrede Sociedad General de Autores de Espa-ña por el de Sociedad General de Autoresy Editores. Ante el nacimiento de la SAElos fundadores no se arredraron ante elreto que suponía la inauguración de unnuevo y revolucionario siglo. El retoactual de nuestra Sociedad, renovada, for-talecida con la potencia creadora de sussocios, es el de afrontar un nuevo mile-nio en el que habrá que estar muy aten-tos a las posibilidades –de creación y,naturalmente, también de gestión– quenos aporten las nuevas tecnologías y enel que la profundización en el hermanomercado latino no puede por menos queampliar nuestros horizontes.

En 1982 la SGAE

administraba 25.600

socios. Actualmente

ya supera los 50.000

creadores. El ritmo

medio de crecimiento

es de 3.000 socios

anuales.

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ASOCIACIONDDEE AUTORES DDEE

T E A T R O

´( (Sección autónoma de la Asociación Colegial de Escritores

L a R a z ó n , l a L e y [ y e l N ú m e r o ] 7

Una historia más que centenaria

Sin ánimo alguno de esbozar una histo-ria de los derechos de autor, y aunque sólosea porque tampoco es un tema habitualen las tertulias de café, subrayemos paraempezar que la legislación que regula losderechos de autor tiene ya una larga histo-ria a sus espaldas.

Una de las primeras leyes sobre la mate-ria fue promulgada en el Reino Unido en1710, si bien durante largo tiempo la legisla-ción británica sólo se ocupaba de las copiasescritas no autorizadas. En cualquier caso, laregulación de los derechos relativos a la pro-pia representación de obras dramáticas estambién más que centenaria: en 1791, seaprobó la primera ley francesa que protegelos derechos de los autores;y en 1833,la Dra-matic Copyright Act reconoció a los autoresbritánicos de “cualquier tragedia, comedia,pieza,ópera, farsa o cualquier otro entreteni-miento dramático” el derecho exclusivo derepresentarla o de autorizar su representa-ción... La propia Convención de Berna, queestablece a escala internacional el reconoci-miento de los derechos de autor en su doblevertiente moral (capacidad de que la obrasea divulgada sólo bajo autorización delautor) y patrimonial (derecho a recibir porello una remuneración reglada), es nadamenos que de 1886.

No debe extrañar,por tanto,que la mayorparte de las entidades que gestionan demanera colectiva estos derechos cuenten asi-mismo con una amplia trayectoria.La Sociétédes Auteurs et Compositeurs Dramatiques(SACD) de Francia fue fundada en 1829como fruto de la fusión de las dos Oficinas depercepción de derechos que existían desde

La ojeada al panorama que presentanactualmente las entidades que gestionanen todo el mundo los derechos de autorproduce una vaga sensación de mareo:hasta 180 sociedades de 95 países formanparte en estos momentos de la CISAC(Confederación Internacional de Socieda-des de Autores y Compositores), la organi-zación que vela a escala mundial por elbuen funcionamiento de la cooperaciónentre sus miembros y, en especial, por laaplicación recíproca y correcta de las Con-venciones internacionales que tratan deregular la materia.

La simple aritmética señala que 180entre 95 “da” casi a dos. En otras palabras:lo primero que el observador puede sacaren conclusión es que hay más de una enti-dad gestora por país de los derechos deautor. Y así es. Es cierto que en la mayorparte de estos países existe una únicaorganización –o una organización abru-madoramente principal– que engloba lagestión de los derechos relativos a todaslas disciplinas creativas. Sin embargo, tam-bién lo es que, en un número apreciablede ellos, son varias las sociedades que seocupan, de manera especializada, a escalanacional o transnacional, de la defensa delos intereses de los creadores: así, encon-tramos nueve en Francia, siete en el ReinoUnido, siete en Austria, seis en Holanda,tres en Bélgica, tres en Argentina, cuatroen México...; y, en el extremo opuesto,una sólo en países como Italia, Portugal,Venezuela o España.

Sin embargo, extraer de aquí la conclu-sión de que el panorama internacional delas sociedades de autor refleja más dispari-dades que aspectos comunes sería apresu-rado, cuando no erróneo. Una visión sóloligeramente más detallada revela abundan-tes coincidencias y elementos comunesmás allá de la abundante ensalada de siglas.Éstos son algunos de los rasgos más sobre-salientes que cabe extraer de la informa-ción que ofrecen las propias entidades dealgunos países muy cercanos cultural ogeográficamente a España.

La Convención de

Berna, que establece

a escala internacional

el reconocimiento de

los derechos de autor

en su doble vertiente

moral y patrimonial,

es nada menos que

de 1886.

[Alberto Fernández Torres]

la Razón,la Ley[y el Número]

Unas breves notas panorámicas sobre las sociedades de autor

en que se encontraban los autores y compo-sitores”del país latinoamericano;más moder-na aún, de 1978, la Kopiosto finlandesa sepuso en marcha para evitar “el uso indiscri-minado de tecnologías”, como el fotocopia-do de textos o la grabación en vídeo ocassette de programas de radio o televisión.

Digámoslo también cuanto antes: lamayor parte de las sociedades de autorescuentan entre los promotores más destaca-dos de su fundación a escritores de teatro; ycasi todas las que fueron pioneras de esteasociacionismo nacieron fundamentalmentecomo respuesta al expolio que sufrían laspiezas teatrales o las composiciones musica-les ligadas a representaciones escénicas. Sinnecesidad de volver a citar a Beaumarchais oa Shaw –o de mencionar a Victor Hugo,CarloBertolazzi, Arrigo Boito...–, recordemos quefueron autores dramáticos como Sinesio Del-gado,Federico Oliver, Federico Romero,Car-los Arniches..., junto a compositores ligadosal medio escénico (Ruperto Chapí), los quepusieron los cimientos de la SGAE española.

Quienes, desde el medio escénico espa-ñol, puedan tener la impresión de que losautores dramáticos tienen menos peso ensu sociedad de lo que merecerían, encon-trarán ilustrativa la imagen de Saturnodevorando a sus hijos que parece dibujarla evolución de este tipo de asociacionismo:nacido en el medio escénico, fue posterior-mente acogiendo a los intereses de los cre-adores de otras disciplinas artísticas, paraacabar cediendo finalmente el primer planoal medio audiovisual, fuente moderna deunos ingresos por derechos incomparable-mente mayores que los que proporciona elmulticentenario medio teatral.

La fuerza de la Ley y del número

Las sociedades de autores nacieron, yaestá dicho, como instrumento de defensa yreivindicación. Pero, amén de la que devie-ne de la razón, la fuerza que les permitióuna implantación francamente sólida enun periodo relativamente corto de tiempoprocedió de dos importantes raíces: la Leyy los recursos derivados del número.

Las entidades que actualmente gestio-nan los derechos de autor realizan eficien-

finales del siglo XVIII (curioso:se habían cre-ado dos para que, de la sana competenciaentre ambas,se beneficiaran los creadores);laSociety of Authors del Reino Unido,en 1884;la Società Italiana degli Autori ed Editori(SIAE), en 1891; la Société Belge des AuteursCompositeurs et Editeurs (SABAM),en 1922;la Sociedade Portuguesa de Autores (SPA),en1925, la Sociedad General de Autores de laArgentina (ARGENTORES), en 1934...

La propia CISAC fue creada en 1926,lo que da idea de que el desarrollo deeste tipo de entidades a escala mundialera ya lo suficientemente sólido en el pri-mer tercio de siglo, como para aconsejarla fundación de una organismo interna-cional que las agrupara.

Por el contrario,son lógicamente muchomás modernas las entidades que se han cre-ado en muchos países para gestionar losderechos de autor específicamente ligadosal desarrollo de la creación mediante técni-cas audiovisuales, multimedia, etc., o la pro-tección frente a las nuevas tecnologías dereproducción masiva de las obras artísticas.

Un nacimiento gestadoen el medio escénico conuna fuerte componentereivindicativa.

Digámoslo cuanto antes: el asociacio-nismo autoral fue todo menos ingenuo oinocente.Nació explícitamente para defen-der a los creadores de una larga y constan-te situación de abuso.

Beaumarchais promovió la primera aso-ciación francesa de autores porque seentraba a saco en las piezas de los escrito-res dramáticos y se les pagaba mal onunca. George Bernard Shaw alentó la bri-tánica porque “cuando empezamos a tra-bajar, somos tan pobres y estamos tanocupados, que no tenemos ni tiempo nimedios para defendernos contra las orga-nizaciones comerciales que nos explotan”.

Incluso en la gestación de institucionesmás recientes, la idea de protección frente alabuso es explícita: la Sociedad de Autores yCompositores de Venezuela (SACVEN) con-fiesa que lo primero que hicieron los creado-res que la fundaron en 1955 fue hacer ver asus compañeros “la situación de indefensión

8 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

El asociacionismo auto-

ral fue todo menos

ingenuo o inocente.

Nació explícitamente

para defender a los

creadores de una larga

y constante situación

de abuso.

L a R a z ó n , l a L e y [ y e l N ú m e r o ] 9

terio de Hacienda (de hecho, en el Consejode Administración de la SIAE tienen puestopermanente un representante de la Presi-dencia del Consejo italiano de Ministros yotro del Ministerio recién citado). En otrospaíses, incluso,el reconocimiento legal de lasociedad es aún más categórico: así, Argen-tores es la única entidad argentina facultadapor la Ley 20.115/73 de 1973 “para percibirel derecho emergente de las obras utilizadasen todos los teatros, salas cinematográficas,emisoras radiales y canales de TV abierta yde cable de Argentina; de las letras (...) emi-tidas por los mismos medios de difusión;dela música orgánica de las óperas u operetasllevadas a escena o transmitidas en cines,emisoras y televisoras...”.

Sumemos a ello el número (y los recur-sos económicos que del número se deri-van): los 28.000 miembros de la SACDfrancesa, los 20.000 de la SABAM belga, los15.000 de la SPA portuguesa, los 7.000 de laSACVN venezolana,los 6.500 de la Society ofAuthors, etc. A título de ejemplo, la SGAEespañola cuenta con 53.000 socios, si bienhay que advertir de que en países comoFrancia o en el Reino Unido hay otras enti-dades de gestión de relevancia que repre-sentan intereses autorales que en España seencuentran consolidados en la SGAE.

No cabe minimizar el dato o reducirlo ala mera anécdota estadística. La gran fuerzade las sociedades de gestión colectiva de losderechos de autor reside,en parte nada des-deñable, en que movilizan los cuantiososrecursos derivados de la actividad de variosmiles de asociados en ejercicio.

Entre la consolidación y la especialización

Desde el punto de vista organizativo, elmovimiento de defensa de los derechos deautor parece haber estado sometido a undoble movimiento de consolidación yespecialización.

Ya se ha dicho antes que, en su origen,la mayoría de las sociedades fueron crea-das por escritores dramáticos y composi-tores ligados a la escena para protegersefrente a los abusos en la utilización de susobras.Posteriormente, varios factores pare-cen haber colaborado en que las socieda-

temente su labor merced a que cuentancon una importante legislación nacional einternacional que regula tales derechos y aque disponen, en el ámbito nacional, de lalegitimidad administrativa para ello.

Es importante subrayar el alcance inter-nacional del reconocimiento de los dere-chos de autor. La Convención de Bernaantes citada fue suscrita en 1886 para pro-teger las obras literarias y artísticas a esca-la internacional, y ha sido sometida adiversas revisiones (la última, en 1971)para adaptarla a la posterior evolución delas formas de creación y reproducciónartística. Más de cien países han firmadoeste tratado y han aceptado, en conse-cuencia, aplicar sus criterios.

Añádase a lo anterior la Convención deBruselas de 1948 sobre derechos relativos afilms,discos, radio;o el Libro Verde sobre losderechos en el marco de la “sociedad de lainformación” que la Comisión Europea asu-mió en 1995;o la adopción,al año siguiente,del tratado de la Organización Mundial de laPropiedad Intelectual sobre los derechos deautor; o el fuerte debate, por usar un eufe-mismo,que rodeó desde 1986 el tratamientode la propiedad intelectual en los conveniosinternacionales sobre libre comercio, queterminó en 1993 con la exclusión en losacuerdos del GATT de los derechos relativosa obras audiovisuales… y se tendrá una ideaaproximada de la importancia de las normasinternacionales sobre la materia y los con-flictos que solucionan (o generan).

Volviendo al ámbito doméstico, en lamayor parte de los casos la legitimidad de lasrespectivas entidades se deriva de una auto-rización administrativa para ejercer su activi-dad en aplicación de las reglas contenidasen las normativas nacionales relacionadascon los derechos intelectuales (por ejemplo,Código Civil, Ley de propiedad intelectual,etc.,o similares) a través de estatutos y regla-mentos acordados por sus miembros queson coherentes con esa normativa.

En ciertos casos, ejercen determinadasactividades por expresa delegación del Esta-do:por ejemplo,la función de Registro Públi-co Cinematográfico concedida por Ley a laSIAE italiana o las derivadas de la conven-ción suscrita por esta sociedad con su Minis-

La mayor parte de las

sociedades de auto-

res cuentan entre los

promotores más des-

tacados de su funda-

ción a escritores de

teatro.

miembros son “compositores, letristas, edi-tores, autores dramáticos,novelistas,poetas,escenógrafos, realizadores, traductores, dia-loguistas, autores de subtítulos, fotógrafos,escultores, diseñadores, pintores…”. LaSACD francesa, por su parte, señala que suscompetencias se extienden a “obras dramá-ticas,especialmente obras teatrales,dramáti-co–musicales, coreográficas, pantomimas,números de circo…; obras audiovisuales,especialmente cinematográficas, televisivas,multimedia,radiofónicas; imágenes,en espe-cial obras fotográficas y las realizadas con laayuda de técnicas análogas a la fotografía”.

Claro que, sin necesidad de cubrir tanamplio abanico de disciplinas diferentes, laSACVEN venezolana, pese a concentrarseespecíficamente en obras dramáticas ymusicales, es capaz de detallar con extra-ordinaria minuciosidad las tarifas a las quedeben ajustarse las diferentes produccio-nes cuyos derechos recauda: obras musica-les en circos, obras musicales en desfilesde modas, montajes teatrales, obras musi-cales en habitaciones rentadas como hote-les, moteles, posadas, pensiones, centroshospitalarios y similares, espectáculos cony sin venta de boletería,obras musicales enrepresentaciones escénicas de carácterhumorístico, etc.

El modelo “un país,una sociedad de dere-chos” no alcanza, en cualquier caso, la cate-goría de norma. Por ejemplo, en Franciaencontramos, junto a la SACD, sociedadesespecíficas para los derechos de autor deartes gráficas y plásticas (ADAGP), composi-tores de música (SACEM), autores multime-dia (SCAM)… Existe, incluso, una sociedadde reciente creación, SESAM, que agrupa alas anteriormente citadas para abordar con-juntamente la especial problemática genera-da por los programas multimedia. EnHolanda existen sociedades específicas paralos derechos literarios (LIRA), materialaudiovisual (VEVAM)… En México las haypara los directores de cine,radio y televisión(DIRECTORES), compositores de música(SACM), artes plásticas (SOMAAP), mientrasque los escritores de todos los géneros dehallan integrados en la SOGEM. En Argenti-na, para autores y compositores de música(SADAIC).En el Reino Unido,para diseñado-

des así fundadas fueran incrementando elámbito de su competencia.

Cabe citar al respecto, en primer lugar,las muy amplias formas que puede revestir larepresentación de la obra dramática o musi-cal (por ejemplo, el uso de textos narrativospara su adaptación como pieza teatral, lainterpretación de canciones en cabarets, elespectáculo “vivo”…). En segundo lugar, elfuerte desarrollo que han experimentadodeterminadas actividades creativas ligadas alarte escénico que han reclamado con todalógica la aplicación del derecho de autor ensu ámbito profesional (por ejemplo, la core-ografía, la escenografía).En tercer lugar,el yacomentado surgimiento de nuevas formasde creación ligadas al desarrollo de las tec-nologías audiovisuales (cine, multimedia,programas de ordenador…); y hay queadvertir de que lo de “nuevas” se empleaaquí con generosidad: por ejemplo, la SACDfrancesa asumió los derechos de obras cine-matográficas en 1908, los de obras radiofó-nicas en 1923, los de obras televisivas en1950, los de las audiovisuales en 1985... Encuarto lugar,el desarrollo paralelo de nuevasformas de reproducción de la obra creativa,que dan lugar a una amplia casuística a laque los creadores deben hacer frente (foto-copia, televisión por cable…). En quintolugar, last but not least, el convencimientopor parte de los asociados de que el poderderivado de su número (“la unión hace lafuerza”) es más beneficioso que el derivadode las ventajas de gestión o representativi-dad que proporciona una especializaciónorganizativa por disciplinas.

No debe extrañar,por tanto, el indisimu-lado orgullo que muestran algunas de estassociedades a la hora de “enseñar músculo”.La SPA portuguesa representa “a autoresportugueses de todas las disciplinas litera-rias y artísticas”, y enumera:“obras literariasoriginales, traducidas o adaptadas;obras dra-máticas, dramático–musicales y su respecti-va escenificación;obras musicales con o sinletra; obras coreográficas; obras radiofóni-cas, televisivas o cinematográficas; obras deartes plásticas, arquitectura, urbanismo,design y fotográficas; obras publicitarias;obras informáticas (software); obras multi-media”. La SABAM belga subraya que sus

1 0 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

Las entidades que

actualmente gestionan

los derechos de autor

realizan eficientemente

su labor merced a una

importante legislación

nacional e internacional.

L a R a z ó n , l a L e y [ y e l N ú m e r o ] 1 1

por un Consejo de Administración com-puesto por un número bastante semejantede miembros,todos ellos profesionales y ele-gidos por los asociados (12 en la Society ofAuthors, 11 en la SPA portuguesa, 16 en laSABAM belga… hasta 25 en la Comisión dela SACD francesa, amén del presidente, lospresidentes de honor y de los Comités de laSACD en Bélgica y Canadá).

Es interesante subrayar que el repartopor disciplinas de los puestos del Consejode Administración no sigue siempre elmismo criterio. Así, cada uno de los onceconsejeros de la SPA portuguesa ha de per-tenecer a una disciplina creativa diferente.En la SACD francesa, por el contrario, seisde los 25 comisarios han de ser autoresdramáticos y uno director de escena, muycerca de los ocho representantes queposee en la Comisión el medio televisivo ymuy por encima de los cuatro represen-tantes que en ella tiene el cine. Caso muydiferente es el de la SABAM belga,en la quedoce de los dieciséis consejeros represen-tan a los derechos musicales y los cuatrorestantes, a los demás (teatro, coreografía,audiovisuales, obras literarias…).

Tampoco es infrecuente, por último, ladiferenciación de los socios por categorías:titulares, residentes u ordinarios en laSABAM belga, según pasen o no un “examende entrada”; socios, socios adjuntos o sociosadheridos en la SACD francesa; honorarios,activos, administradores “A”, administrados“B” y representados en ARGENTORES, enfunción del número de obras, lugares dedifusión y audiencia de las mismas, etc.

En suma, las sociedades de autor dibu-jan a escala internacional un complejopanorama,especialmente por el intrincadoentramado de entidades, competencias,peculiaridades nacionales y herencias his-tóricas. Bien es verdad que, por debajo deeste abigarrado tapiz institucional, se per-ciben con claridad abundantes rasgos y cri-terios de funcionamiento comunes, sobretodo en aspectos esenciales; y que, sobre labase del prudente respeto a las ventajasque éstos últimos proporcionan, son posi-bles soluciones distintas para responderadecuadamente a los intereses específicosde los diferentes colectivos de creadores.

res y artistas gráficos (DACS), productores ydirectores (DPRS), compositores, autores decanciones y editores de música (PRS). EnBélgica,junto a la omnicomprensiva SABAM,existe una sociedad multimedia para autoresde audiovisuales (SOFAM)…

Conviene, en cualquier caso, no llevardemasiado lejos la reflexión sobre la diferen-ciación. Hasta donde es posible detectar, laexistencia de varias entidades en un mismopaís se debe,por lo general,o bien a razoneshistóricas,es decir, a que ya en origen se cre-aron sociedades diferentes para creacionesdiferentes y se ha mantenido tal distincióncon el paso del tiempo; o bien a la compleji-dad derivada del desarrollo de las nuevas tec-nologías de creación o reproducción.

En cualquier caso, esta creciente com-plejidad que revisten tanto la forma decrear o difundir las obras creativas, comolas crecientes opciones para su reproduc-ción o copia mecánica, gráfica, visual, etc.,ha obligado lógicamente a que incluso lasorganizaciones de más amplio espectrorepresentativo se doten de distintas divi-siones internas para gestionar de maneradiferenciada derechos específicos.

Así, la gestión de la SIAE italiana estáestructurada en cinco oficinas de funciona-miento relativamente autónomo para laadministración de los derechos de distintostipos de autores: sección Opera, secciónMúsica, sección DOR (piezas dramáticas,operetas, revistas…), sección OLAF (obrascientíficas o literarias, tanto orales comoescritas, obras figurativas, fotográficas, soft-ware) y sección Cine.En la SABAM belga, ladiferenciación afecta incluso a los propiosórganos de administración de la sociedad,puesto que, junto al Consejo de Administra-ción, existen dos Colegios: uno para losderechos musicales y otro para los derechosdramáticos, literarios, audiovisuales y deartes visuales.

Cada uno en su casa…

Finalmente, en cuanto a la organizaciónde su administración interna, la multitud dediferencias concretas y de detalle se combi-na con la aplicación, en general, de criterioso soluciones bastante comunes.En términosgenerales, cada sociedad suele estar regida

La gran fuerza de las

sociedades de gestión

colectiva de los dere-

chos de autor reside

en que movilizan los

cuantiosos recursos

derivados de la activi-

dad de varios miles de

asociados en ejercicio.

SGAE-100AÑOS

1899

1999

1 2 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

Es mejor para los seres huma-nos, sobre todo a la hora deno hacerse grandes esperan-zas sobre su propio destino,partir de la base de que noexiste Naturaleza alguna, nimucho menos atribuir inten-ciones a dicha Naturaleza. Lalibertad es un bien demasiado precioso comopara fundarlo en la Naturaleza. La libertad noes un bien natural del ser humano: es uno delos mejores exponentes del artificio social.Javier Echeverría: Cosmopolitas domésticos.

Un historiador es tan incapaz de predecir elfuturo como cualquier otra persona. Perocuenta con una ventaja: sabe, por el pasado,lo inesperado que ha resultado ser, una y otravez, el futuro.Alan Bullock: Hitler–Stalin, vidas paralelas.

Un cuerpo saludable y una cabeza llena demierda quizá fuese la dotación indispensablede un patriota.Norman Mailer: San Jorge y el padrino.

No ha existido nadie nunca tan penetradocomo Dickens del sentimiento de que todaalegría es, por naturaleza, belicosa. Conocíamuy bien la verdad esencial de que el verda-dero optimista sólo puede continuar siéndo-lo a condición de estar descontento.Gilbert Keith Chesterton: Vida de Dickens.

Por mucho que hayáis desertado de una creencia religiosa o política, conservaréis latenacidad y la intolerancia que os habían incul-cado a adoptarla. Seguiréis siendo foribundos,pero vuestro furor se dirigirá contra la creenciaabandonada; el fanatismo, inseparable de vues-tra esencia, persistirá en ella independiente-mente de las convicciones que podáis defendero rechazar. El fondo, vuestro fondo, continua-rá siendo el mismo, y no será cambiando deopiniones como lograréis modificarlo. Emil Cioran: Ese maldito yo (Aveux et anathèmes).

Uno de los medios más segu-ros para llamar la atención eshacer algo que se salga de lonormal y pocos artistas tienenel coraje de escapar a esta ten-tación. Debo confesar que yoera de aquellos a quienes noles importaba mucho la origi-

nalidad. Solía decir: «Siempre intenté produ-cir algo completamente convencional, perofracasé, y siempre contra mi voluntad, seconvirtió en algo inusitado».Arnold Schoenberg: Estilo e idea.

[...] nunca se debe dejar que un mal progre-se por respeto a un bien, cuando aquel bienpuede ser fácilmente aniquilado por ese mal.[...] la malicia no se doma con el tiempo ni seaplaca con los beneficios.Nicolás Maquiavelo: Discursos sobre la primera

década de Tito Livio, Libro III.

Igual antipatía tuve siempre al lenguajesuculento e inusitado, tratando siempre deusar, a mi intención y propósito, es decir,con oportunidad y precisión, los vocablosde empleo diario: el lenguaje hablado y eltono coloquial hacia los cuales creo quetendí siempre.Luis Cernuda: Historial de un libro.

A medida que perdemos la memoria los elo-gios que se nos han prodigado se borran, con-trariamente a los reproches. Y ello es justo: losprimeros raramente se merecen, mientras quelos segundos nos revelan aspectos de nosotrosmismos que ignorábamos.Emil Cioran: Ese maldito yo (Aveux et anathèmes).

... no se debe nunca permitir un desordenesperando evitar una guerra; porque no seevita, sino que se aplaza en tu perjuicio.Nicolás Maquiavelo: El príncipe.

¿Es que voy a vivir después de tanta revelación?Claudio Rodríguez: Casi una leyenda.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

J o r n a d a s t e a t r o y d e m o c r a c i a e n l a S G A E 1 3

Supongo que ninguna de las opcionesgarantizaba nada en sí misma. En un caso,todo dependía de los contenidos y formasde aplicación de la Ley, que, además,entrañaba un serio debate político en laEspaña de las Autonomías; en el otro, delos criterios y presupuestos económicosde los Ministerios y Direcciones Genera-les afectados.

Hoy, 21 años después de entrar envigor nuestra actual Constitución, quizássea un buen momento para retomar, a laluz de lo sucedido desde entonces, aqueldebate, y preguntarnos hasta dónde lassucesivas políticas en materia teatral hanrespetado o no un conjunto de principiosy aun de conquistas que deberíamos con-

Una de las exigencias del teatro espa-ñol apenas llegó la democracia fue la deuna Ley que objetivara las obligacionesde las Administraciones Públicas para evi-tar que la política teatral estuviera supe-ditada a los criterios personales de losMinistros o Directores Generales deturno. Esta demanda se acrecentó con lallegada al Gobierno del Partido Socialista.Pero lo cierto es que, más allá de las dis-tintas posiciones puntuales, la mayorparte de nuestra clase política estuvo deacuerdo en la inoportunidad de una Ley yen las ventajas de una serie de órdenesministeriales a corto plazo, con las que iratendiendo, sin referente superior algu-no, las sucesivas necesidades.

Jornadas

Teatro y democracia

en la SGAE

José MonleónPresidente de la Asociación Cultura, Sociedad y Progreso

Democracia”, que eran algo así como lasegunda parte de un Congreso celebradopoco antes en Yuste –esta vez en colabo-ración con la Academia Europea deYuste– sobre el tema general de “Culturay Democracia”, en el que la AsociaciónCSP había dado también un espacio rele-vante a la expresión teatral.

Para dar una idea clara de las Jornadasde la SGAE transcribimos el nombre delos participantes y el título de sus inter-venciones:

Fernando Savater, “Teatro y Culturapolítica”; Yolanda Pallín, “Teatro y Comu-nidad”; Jaime Salom, “Teatro y Conviven-cia”; Juan Mayorga, “Cultura y Barbarie”;José María de Quinto,“Drama y Mercado”;David Ladra, “El gran mercado delmundo”; José Monleón,“¿Qué es el teatropúblico?”; Santiago Martín, “Sector públi-co y creación contemporánea”; ManuelGaliana, “El actor en el teatro contempo-ráneo”; Jerónimo López Mozo, “El teatroen la prensa diaria”; Ignacio Amestoy,“Televisión y Teatro”; y Javier Villán,“Tea-tro, Cultura Teatral y Crítica”.

En la presentación de las Jornadas parti-ciparon Eduardo Galán,Subdirector Generaldel INAEM, Jesús Campos, Presidente de laAsociación de Autores de Teatro, el Presi-dente de la Asociación Cultura, Sociedad yProgreso y un representante de la SGAE.

Ante la imposibilidad de resumir eldiscurso colectivo, abierto, que integra-ron ponencias y debates, en ningún casosusceptibles de ser reducido a unas con-clusiones –la Asociación Cultura, Socie-dad y Progreso y la Asociación de Autoresde Teatro han previsto su edición el pró-ximo otoño–, quizás lo más significativosea señalar que las Jornadas de la SGAEhan subrayado la importancia del teatroen un espacio público absolutamentesustancial para la existencia real de lademocracia. Exigencia especialmenteacuciante en una época en la que la mag-nificación de la competitividad y del mer-cado está legitimando una serie deprincipios y prácticas insolidarios queniegan el sentido social inherente, desdesus orígenes, al concepto mismo de Cul-tura Democrática.

siderar cosubstanciales con el procesodemocrático. No vamos a repasar aquícuanto han hecho o deshecho las sucesi-vas Direcciones Generales, desde los tiem-pos de Alberto de la Hera (UCD),a éstos deTomás Marco y Eduardo Galán (PP), pasan-do por los de José Manuel Garrido, JuanFrancisco Marco y Elena Possa, de la etapasocialista. Las estimaciones habrían de serdistintas en cada caso –el punto más oscu-ro corresponde a Elena Possa–, revelando,en su conjunto, la ausencia de un consen-so generalizado en temas que, lejos de estarsubordinados a la personalidad de losgobernantes del momento, deberían serconsiderados como conquistas estables dela democracia española, sea en el ordennacional, en el autonómico o en el munici-pal. Sin embargo, ni siquiera la definicióndel teatro público, de sus atenciones deobligado cumplimiento y de sus relacionescon el conjunto de la sociedad española, esalgo que haya sido claramente aceptado yestablecido con sus consecuencias norma-tivas y presupuestarias. A lo más, se hanestablecido ciertos hábitos que constituyenla esperanza a corto plazo de quizá la mejorparte de la profesión teatral española.Durante 21 años ha prevalecido un senti-miento de improvisación, de fragilidad, quequizá sólo expresa, en el área específica delteatro, la bisoñez de la vida democráticaespañola, teñida de un individualismo, engobernantes y gobernados, que tiende aconfundir la libertad con la ausencia deespacios y logros que debiéramos conside-rar comunes. Dicho sea sin negar la buenavoluntad de algunos de los gestores de lapolítica teatral ni el hecho de que ésta hamerecido en democracia una atención quenunca tuvo en dictadura.

Sobre esta realidad, a menudo ajena alas promesas de la Constitución respectodel derecho a la cultura de todos losespañoles –aceptando que, al menos laparte más noble del teatro, debe ser inte-grada en el concepto social y democráti-co del término cultura–, la AsociaciónCultura, Sociedad y Progreso, en colabo-ración con la SGAE y la Asociación deAutores de Teatro, planteó unas Jornadasen Madrid bajo el título de “Teatro y

1 4 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

Teat

ro

y d

em

oc

ra

cia

L a d e l i c a d a f r o n t e r a d e l o s g é n e r o s d r a m á t i c o s . T r a g i c o m e d i a 1 5

concordia.De suerte que la Tragedia,para noalterar su matrimonio,deberá moderar volun-tariamente sus rigores más elevados, y solici-tar de la Comedia parecida actitud.

Si la Tragedia tiende a elevar nuestra con-dición por medio del terror y de la compa-sión, y la Comedia se encarga de oxigenar

Damos por cierto que la línea que deli-mita el territorio de los diferentes

géneros dramáticos es tan sutil como laque suele separar a un creyente versado deun agnóstico tolerante. En el caso de la Tra-gicomedia no podemos ignorar la máximadificultad del intento, porque se trata defundir los dos extremos –¿antagónicos?–del abanico dramático. ¿Cómo lograrlo sinalterar sus características y, al tiempo, quelogren la deseada metamorfosis?

La fusión entre Tragicomedia y Comediadebe afrontarse,por así decirlo,con el mismoespíritu de tolerancia que una pareja planeainiciar su convivencia. Dos personas se pro-ponen compartir su vidas, y para que el pro-yecto en común tenga posibilidades de éxito,uno y otro deben aceptar de buen grado lalimitación voluntaria de una serie de liberta-des, egoísmos, pequeñas o grandes manías,que resultarían una agresión insoportablepara la otra parte.Convivir es compartir,peroademás implica delimitar las propias apeten-cias hasta lograr un punto de equilibrio, de

La delicada frontera de los géneros dramáticos

Tragicomediapor Miguel Medina Vicario

Escena de Españoles bajo tierra de Francisco Nieva.

Foto

: Chi

cho.

No,no se ha casado;cuidado que eres… ¡Hamuerto! Muerto,así,como lo oyes.Se ha sui-cidado. Se ha tirado desde el Viaducto.Como practicó el alpinismo,ha escalado lospaneles transparentes y… ¡Qué horror! Nopuedo, no puedo hablar más. En el tanato-rio, sala número quince.Allí te veo”.

Tras gafas negras que no lograban ocul-tar el incontrolado llanto, Ofelia se presen-tó en el tanatorio y sintió un ligero mareocuando abrió la puerta de la sala indicada.¡Penunbra y silencio! Nadie había llegadotodavía. Ofelia se pegó al ojo de buey quedejaba ver el cuarto donde permanecía elféretro suavemente iluminado. Entre unaespesa cortina de lágrimas, el rostro deGuillermo se intuía deformado por el terri-ble golpe. ¿Qué pasó por su cabeza en elmomento fatal? ¿Sufrió mucho hasta deci-dirlo? ¿Qué culpa tenía ella en todo aque-llo? ¿Y si le hubiera soportado en sudesgracia? Demasiadas preguntas, demasia-da congoja, demasiado temblor ante quientanta ternura le inspiró. Pasó un tiempoindefinido hasta que escuchó pasos y susu-rros tras ella.

– Vamos, hija, procura calmarte.La voz podría ser de Jorge.Era de Jorge,

sí. Otras voces murmuraban: “Amiga suya,sin duda”. “Tenía tantas”. “Demasiadas, yque Dios me perdone”. “No me parece elmejor momento para… Por muy celosaque estés, no me parece el momento”.

– Perdone. ¿Viene usted de fuera?– ¿Cómo? No, no.– No se pudo hacer nada.– Ya imagino, ya.– La enfermedad le iba minando.– ¿Enfermedad? ¿Estaba enfermo?

Era tan débil que no pudo resis-tirlo. Quizá por eso se suicidó.

– ¿Cómo…? ¿Suicidio? No com-prendo. Murió de cáncer, en elhospital. Creí que lo sabía.

– Me dijeron que… Guillermo se había…

– ¿Qué Guillermo? Querrá usteddecir Pedro.

Más susurros maledicentes: “Hasta utili-zaba nombre falso en sus aventuras.Para queluego me digas que… ¡Si le conocería yo!”.

Ofelia siente que el llanto se paraliza

nuestras permanentes angustias, el encuen-tro entre ambas debe producirse con ciertascondiciones previas. Analicemos, parademostrarlo, el siguiente supuesto:

Ofelia (nada que ver con la heroína deShakespeare,desde luego), soporta sin inmu-tarse la humorada de su señor padre al elegirpara ella tan emblemático nombre.“Hija, tepodía haber puesto María,que se comprendemejor y es más nuestro”.“Pues sí, los nom-bres determinan más de los que se piensa.Mira,a ti te ha dado por eso de la literatura.Yese disparate será por algo, digo yo”. “Lomejor es que te lo dejes en Ofe, que a loshombres les encandila lo breve y sonoro.Acuérdate de cuando en determinadas situa-ciones, ya me entiendes, nos llaman cuqui,chuchi,cachi,neni”.Y así.Ofelia goza de gransentido del humor (contundente prueba demucho talento); contempla la vida desde larazón y la percibe como pura Comedia.Quienvive desde los sentimientos, al contrario,interpreta la existencia como una Tragedia.Desde su cátedra, Ofelia siempre regala unamedia sonrisa desdramatizadora. Un impre-visto acontecimiento estuvo a punto de tam-balear el buen talante de la joven: el amor lellegó de improviso y con firmeza. Guillermo(otra casualidad el nombre del amante) resul-taba tierno, tolerante, buen conversador yapasionado en su justa medida. El poeta Gui-llermo compartió apartamento con Ofelia enperfecta armonía y juvenil gozo. Guillermonunca fue muy apreciado en su delicadoarte, ésa es la verdad.Pero las demoledoras ygeneralizadas críticas sobre su último librode poesía visual (dedicado por completo alas concomitancias existentes entre variasfiguras geométricas y la exclamación ¡Puaf!)fueron superiores a la voluntad del joven.Sin-tióse maltratado por su sociedad, falto deamor,huérfano de popularidad,herido en sussensibles entrañas. Se le desmoronó el ego ytodas sus anteriores cualidades se tornaronen defectos. La convivencia se hizo imposi-ble, y Ofelia dio por finalizado el romance.

Un año después de la separación, Ofeliarecibió una sobrecogedora llamada telefóni-ca:“¡Ofelia! ¡Ofelia, soy Luisa¡ ¿Me escuchas,por Dios? No sé cómo decírtelo… Estoyahogada, sí. ¡Ahogada! ¡Una catástrofe, unhorror impensable! ¡Guillermo! ¡Espantoso!

1 6 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

L a d e l i c a d a f r o n t e r a d e l o s g é n e r o s d r a m á t i c o s . T r a g i c o m e d i a 1 7

y decidió enfrentarse a él, plantarle cara asabiendas de que perdería la batalla. Anteel horror del hecho, Ofelia se compadecióde su ex amante. Un simple despiste, unacircunstancia ajena a la tragedia se habíainterpuesto produciendo de inmediatoresultados claramente tragicómicos. Unsimple error de la vida había sido capaz detorcer el horror ante la muerte. Pero hayque advertir enseguida que la más mínimaalteración en los acontecimientos expues-tos hubiera imposibilitado que la situaciónse instalara en terrenos de la Tragicome-dia. A saber: si la ruptura sentimental sehubiera producido dos días atrás, y eljoven Guillermo, destrozado por ello,hubiera amenazado a Ofelia con un inme-diato suicidio, el sentido de culpa de lamujer, la herida todavía abierta ante el fra-caso, en modo alguno hubieran permitidoque el conflicto saliera de su territorionatural, el trágico.

En su película Delitos y faltas (1989),Woody Allen pone en boca de uno de suspersonajes la siguiente consideración: “LaComedia es la Tragedia más el tiempo”.Avanzando un poco más sobre la fragilidadde los géneros dramáticos, podríamos ase-gurar que, pasados varios años de la situa-ción descrita, Ofelia contará su peripeciacomo algo puramente cómico, sin asomoya de mestizaje. Se producirá así un nuevocambio de género sin necesidad de alterarel conflicto.

sin más. Mira por encima de las gafas y seencuentra ante un grupo de desconocidos.¡Todos absolutamente desconocidos!¿Qué… demonios está ocurriendo?

– Disculpen, yo busco, quierodecir… Mi… bueno; me dijeronque un amigo se encontraba enla sala número quince y…

– Ésta es la catorce, señorita.– Catorce, claro. No la quince, sino

la… ¿Entonces?Ofelia se enfrenta a miradas inquisido-

ras, algunas con un punto de chunga. Pidedisculpas como puede, no acierta con lasalida, se la indican amablemente. Respiraprofundamente fuera de la sala ¡Equivocar-se de número! Nada,que no era su muerto.¡Qué despilfarro de lágrimas, de dolor, deremordimientos! Sin pretenderlo, le asomauna sonrisa, y luego otra, y otra más…¿Qué habrá pensado el difunto? ¡Quéforma más tonta de sufrir, por Dios! La car-cajada no puede ser reprimida en elmomento en que aparece Luisa. Se abra-zan. La una llora y la otra ríe.“¿Te has vuel-to loca?”.“Es nervioso, ¿no?”“Calma, chica,que no es el mejor momento para…”.“Deja, deja que ría en tu hombro, que lacosa no es para menos”.“Nada, que me heequivocado de muerto,Luisa”.“Con mi des-piste y las prisas…”. ¡Equivocarse de muer-to! ¿No es para morirse… de risa? Y las dosamigas ríen y lloran al mismo tiempo anteel estupor de quienes las contemplan.

El suicidio encierra un incuestionablealiento trágico. El poeta Guillermo nosoportó su torcido destino como creador

Escena de Como reses, de Luis Matilla

y Jerónimo López Mozo.

Foto

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Sin duda, es de gran utilidad, e imprescindible para noperderse en estériles divagaciones cuando de aproximar-nos a cualquier fenómeno o manifestación artísticos setrata,pertrecharse de criterios solventes y autorizados –y nopor ello tímidos o conformistas–,en relación con la esencia,la naturaleza o la finalidad del Arte. Del Arte y de cualquierade las representaciones sensibles en que éste se despliega;de la obra de arte en cuanto tal, en sí misma considerada, yde sus diversas y cada día más heterogéneas expresiones.Pues, como escribió Adorno:“De por sí toda obra de artebusca la identidad consigo misma, esa identidad que en larealidad empírica, al ser el producto violento de una identi-ficación impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir”.1

El Arte así, guía de caminantes, concepto inapresable,desgarrada pregunta que duda, incluso, de su propia exis-tencia,pues no en balde ilustres artistas y pensadores,enca-

bezados por la mente poderosa de Hegel,han decretado sumuerte; el Arte, con su problemática evidencia en unmundo dominado por la ciencia, constituye, a pesar detodo ello, el único refugio al que el teatro –hoy y mañana,siempre en crisis– puede acogerse, para poner un poco deorden y sentido a su ambigua, confusa y, tantas veces, caó-tica andadura. Frente a la presunción culpable de los quedirigen el cotarro, sumergiéndonos en la ceremonia de laconfusión, y a la interesada osadía de quienes se empeñanen hacernos comulgar con ruedas de molino, entregándo-nos inermes a la despiadada batalla de la competencia sinescrúpulos y a la estulticia del pensamiento débil, se hacepreciso reivindicar la filiación artística de la obra teatral, encuanto manifestación esencialmente poética que indaga enel vasto mundo de las pasiones humanas y da voz a losdolores y las preguntas eternas.

Escojamos como criterio definidor del Arte uno tan suge-rente cual el que expone Heidegger en El Origen de la Obrade Arte:“Levantar un mundo y traer aquí la tierra son dos ras-gos esenciales del ser–obra de la obra”,para añadir más ade-

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EL HECHO TEATRALCOMO MANIFESTACIÓN

ARTÍSTICApor Juan Polo Barrena

E l h e c h o t e a t r a l c o m o m a n i f e s t a c i ó n a r t í s t i c a 1 9

lante algunas de las aseveraciones más incitantes y polémi-cas:“La belleza es uno de los modos de presentarse la verdadcomo desocultamiento”,o “El llegar a ser obra de arte es unamanera de devenir y acontecer la verdad”.2

Cierto es que esta toma de postura heideggeriana hasido objeto de críticas por parte de aquellos que postu-lan para el Arte un ámbito propio de expresión, ajeno ala idea de verdad y excluyente de toda referencia a unasupuesta función comunicativa con base en su carácterde “vía de conocimiento” o “modo privilegiado de com-prensión”. Es cierto también que esta asimilación debelleza y verdad, de clara raigambre platónica, deudorade las sutiles especulaciones metafísicas contenidas enEl Banquete y en Fedro, ofrece, a pesar de su fecundi-dad demostrada a lo largo de los siglos, el evidente peli-gro de degenerar en una abstracción ideal, desconectadatanto de la realidad humana como delcontexto social en el que la acción tienelugar. Mas, a pesar de ello, y dando porsabidas las pertinentes correcciones quela misma naturaleza de la obra teatralhace necesarias en cada momento, no sepuede negar el altísimo nivel de exigen-cia y rigor que esta concepción imponeno sólo a los artífices del hecho teatral,es decir; al creador, al autor, al dramatur-go –y por coimplicación en la puesta enescena, a actores y director– sino tam-bién al espectador, quien habrá de aban-donar la actitud pasiva e indiferente dela que habitualmente hace gala ante losmás diversos espectáculos, para asumir la tarea de cola-borador activo, constituyéndose en cuidador y guardiándel misterio: coautor, en el pleno sentido de la palabra,del mundo que la obra teatral, si lo es verdaderamente,ha de desvelar.

Sabemos que el Arte, que todo arte y muy especial-mente el arte teatral se compone de poesía –elementoimprescindible sin el cual la obra se degrada en entreteni-miento trivial– y de construcción.Sin embargo,no por ellodebe caerse en la tentación de establecer fórmulas ymodos de componer, que resultarían tan pretenciososcomo estériles. No se trata de prescribir reglas que nadieva a cumplir. Las normas de preceptiva literaria o teatral,felizmente, han sido superadas; los estereotipos resultanfalsos e ineficaces. En realidad, la grandeza y servidumbredel teatro, como del Arte en sentido amplio, es su carácterenigmático. El Arte y la Filosofía son territorios en los queabundan las preguntas y escasean las respuestas; y en losque apasiona más el proceso de conocer que el hechomismo del conocimiento.Entiéndase que lo que en verdad

caracteriza al artista inquieto, al creador orgulloso de sumisión y de su condena es el propósito firme de expresarlo que de desconocido acontece en el mundo conocido.Ya dijo Baudalaire, el genial precursor de todo el artemoderno:“Que el lector no se escandalice de esta grave-dad en lo frívolo, y que recuerde que hay grandeza entodas las locuras, fuerza en todos los excesos”.3 Yo añadiríaque el teatro es, en definitiva, un acto de amor correspon-dido, y que ya se sabe que el amor es siempre milagroso.

Encontramos, en la época moderna, multitud de pos-turas, la mayoría de las veces enfrentadas; una variedadexcitante y enriquecedora de concepciones artísticas. Elmismo Baudelaire marcó la pauta de la diversidad, al dejarescrito: “Todas las bellezas contienen, como todos los fenómenos posibles, algo de eterno y algo de transitorio–de absoluto y de particular–. La belleza absoluta y eterna

no existe, o, mejor dicho, no es sino unaabstracción desnatada en la superficiegeneral de las diversas bellezas. El ele-mento particular de cada belleza provienede las pasiones, y como nosotros tenemosnuestras pasiones particulares, tenemosnuestra belleza”.4 Ya en este siglo que sedespide, y para ceñirnos a la problemáticaespecíficamente teatral, cabe recordar lapostura contraria de Ortega y Gasset,quien en 1925 escribía:“Alegrarse o sufrircon los destinos humanos que, tal vez, laobra de arte nos refiere o presenta,es cosamuy diferente del verdadero goce artísti-co”.Y, contrariando el parecer de Aristóte-

les que, en su Poética, consideró la estructuración de loshechos como el elemento más importante de la tragedia,afirmaba:“Nuestro interés se ha transferido de la trama alas figuras, de los actos a las personas… desplazamientoéste que coincide con el que en la ciencia física, y sobretodo en la filosofía, se inicia desde hace veinte años”.5

Es en las interpretaciones de carácter subjetivo o pura-mente informales donde, precisamente, se esconden losmayores peligros para la concepción del teatro como unhecho artístico en el pleno sentido de la palabra.Venturo-samente arrinconada la finalidad mimética que los clásicosgriegos y romanos asignaban al Arte, desatados todos loslazos de las diferentes preceptivas, dudando, incluso, de ladignidad de su propio objeto, el teatro ha llegado a pres-cindir no sólo de la acción y de los personajes y su pasio-nes, sino también –y esto es lo más alarmente– dellenguaje. No quiere ello decir que se comulgue con laestricta y anacrónica distinción de géneros literarios, loscuales, así concebidos, como compartimentos estancos,cada uno con su normativa lingüística exclusiva, además

El Arte y la Filosofía son

territorios en los que

abundan las preguntas y

escasean las respuestas;

y en los que apasiona

más el proceso de cono-

cer que el hecho mismo

del conocimiento.

de no responder a la realidad de su evolu-ción histórica, se hacen impermeables alos requirimientos de mestizaje artístico einterculturalidad que, nos guste o no nosguste, constituyen signos distintivos de lapostmodernidad en la que estamos insta-lados. –Y, a estos efectos, me hago eco delas certeras ideas de Benjamin:“…preci-samente las obras significativas se encuentran fuera delos límites del género en la medida en que el género semanifiesta en ellas, no como algo absolutamente nuevo,sino como un ideal por alcanzar. Una obra importante, ofunda el género, o lo supera; y cuando es perfecta, consi-gue las dos cosas al mismo tiempo”–.6 No quiere decirtampoco que se deba propugnar una vuelta irreflexiva ala acción por la acción y a la tiranía del argumento vero-símil, fundamentada en pretendidas resurrecciones delos Clásicos, ya se trate de la representación del mito enla tragedia griega o de la ingeniosa desenvoltura de lasátira aristofanesca; vuelta ésta que sólo sirve, en la mayo-ría de los casos, de justificación a la ramplonería y a lafalta de imaginación de aquellos que renuncian al valorsignificativo de la palabra y la sustituyen por una atrope-llada sucesión de sorpresas escénicas, voces desaforadasy movimientos carentes de sentido.

El amor a la palabra y el placer de escucharla son las pie-dras de toque del teatro. La palabra, talismán que guarda elsecreto y lo desvela; la palabra como expresión y símbolo,búsqueda y hallazgo. El lenguaje que nos da cuenta de laspasiones y los conflictos humanos. Es cierto que la críticaescéptica, desde la época de la sofística griega hasta hoy,siempre ha puesto el acento en la imperfección del lengua-je,en cuanto éste se ve constreñido a designar con una solapalabra una multitud de impresiones o de representacionesdiferentes, perdiéndose de esta manera la riqueza infinitadel mundo real, su radical variedad y diversificación, elcarácter concreto y vivo de la individualidad. En este ordende ideas, parece inexcusable referirse al llamado Teatro delAbsurdo, al cual Martin Esslin (en 1961) consideraba expo-nente de lo que parece ser actitud más genuina de nuestrotiempo 7. Si como dijera Eugene Ionesco, el hombre, separa-do de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales seencuentra perdido y todas sus actuaciones se transforman

en algo falto de sentido, absurdo e inútil; silo que importa, en definitiva, es poner derelieve la irracionalidad de la condiciónhumana, resulta obligado prescindir dereglas y mecanismos racionales, de con-venciones impuestas por la tiranía de lacostumbre y, en especial, de todo razona-miento discursivo.

Sin embargo, y a pesar de todas las limitaciones quequepa imaginar, subsiste la verdad incontestable de que ellenguaje es un manera de actuar y de comportarse, unapropiedad específica del ser humano; y un instrumentoque no sólo sirve a la expresión y comunicación de lossentimientos y voliciones, sino que se erige en elementoesencial para construir el mundo de nuestras representa-ciones.Como dijo Wittgenstein,“cuando pienso con el len-guaje, no me vienen a la mente significados además de laexpresión verbal, sino que el lenguaje mismo es el vehí-culo del pensamiento”.8

Para terminar, recapitulemos con Hans–Georg Gada-mer, recogiendo la trilogía conceptual que desarrolla enrespuesta a su experiencia personal del Arte, y que, a mijuicio, es de especial aplicación al ámbito teatral:

1.El concepto de juego,en el sentido de participación,jugar–con, es decir, impulso para transformar la indiferen-cia del espectador en implicación como co–jugador, alen-tando su solidaridad social y humana.

2. El concepto de símbolo, mediante el cual se abre laposibilidad de conocernos a nosotros mismos, en cuantola esencia de lo simbólico no se refiere a un fin con un sig-nificado que haya de alcanzarse intelectualmente,sino quedetenta en sí su significado.

3. La fiesta, entendida como celebración, lugar dondese congrega la comunidad y se recupera la comunicaciónde todos con todos.9

Son,pues, variadas y sugestivas las pautas y muchos losautores que, en este siglo que da sus últimas boqueadas,siguen manteniendo viva la llama de la innovación artísti-ca, del afán de conocimiento y de la inquietud por lacomunicación. Que sepamos rescatar el aliento creativode los caminos trillados en los que tantas veces se pierde,es mi ferviente deseo para el nuevo siglo que está a puntode iniciar su andadura. Que así sea.

2 0 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

1.Theodor W.Adorno: Teoría estética. Taurus Ediciones.

2. Martin Heidegger: El Origen de la obra de arte, en el volumen Caminos de Bosque.Alianza Editorial.

3/4. Charles Baudelaire: Salones y otros ensayos. Ediciones La Balsa de la Medusa.Visor.

5. José Ortega y Gasset: La deshumanización del arte y el origen de la novela. Obras completas,Tomo III.Alianza Editorial.

6.Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemán. Taurus Ediciones.

7. Martin Esslin: El teatro del absurdo. Editorial Seix Barral.

8. Ludwig Wittgenstein: Investigaciones filosóficas. Editorial Crítica.

9. Hans–Georg Gadamer: La actualidad de lo bello. Editorial Paidós.

El amor a la palabra y el

placer de escucharla son

las piedras de toque del

teatro.

Te a t r o e n L o n d r e s 2 1

La promoción de la escritura contemporánea enfrenta-da a la realidad de la sociedad del momento ya es una tra-dición en el Royal Court Theatre de Londres, que desde1956 ha dado a conocer varias generaciones de autores,algunos de los cuales,como Osborne,Wesker,Pinter,Bond,Barker, Brenton, Hare, Churchill, etc., se han convertido enclásicos del teatro mundial.

Escena de Mojo de Jez Butterworth.

En el Royal Court Theatre de Londresel autor es el rey

LondresTeat

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I r è n e S a d o w s k a G u i l l ó n

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Ros

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El Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales, des-tinado a tendencias e iniciativas emergentes, le ha sidoconcedido al Royal Court Theatre en Taormina el 9 demayo de 1999 por su acción ejemplar llevada a cabodurante los últimos años a favor de una nueva genera-ción de autores “airados”, que expresan su rebelión con-tra la dimisión moral, el cinismo del poder económico ypolítico en nuestra sociedad postmarxista y postutópica,la que ellos han heredado. Una buena parte de estos nue-vos autores (Joe Penhall, Nick Grosso, Michael Wynne,Mark Ravenhill, Conor McPherson, Jez Butterworth, Mar-tin McDonagh, Ayub Khan–Din, James Stock, SimonBlock), cuyas primeras obras a menudo las ha producidoy estrenado el Royal Court, ya se han impuesto en losescenarios de Europa y del mundo.

La explosión en los años 90 de esta nueva dramatur-gia de choque, también llamada in–yer–face, se inscribeen el contexto, contra el que reacciona, de la culturamarketing del Cool Britannia que el gobierno laboristapretende promover. Se trata menos de una corriente quede individualidades que expresan con violencia su sub-jetividad y su sensibilidad postmoderna, su desconciertoy su decepción ante la izquierda. Si en los autores de lageneración anterior la crítica de la política era explícita,en los jóvenes autores de hoy se halla implícita, al rehu-sar los compromisos, las tesis y los clichés ideológicos,con lo que no proponen ni mensaje ni alternativa socialalguna. El extraordinario impacto de esta nueva drama-turgia es en sí misma un fenómeno social. ¿Fenómeno demoda o acción catártica de una sociedad que exorcizasus demonios? Una sociedad acostumbrada hoy al escán-dalo y a la sobredosis de violencia. Mientras que ciertasobras choc de sus mayores, como Osborne o Bond, pro-

vocaron en los años 50 y 60 el rechazo y la censura, lasobras de los jóvenes autores de hoy, mucho más hard einfinitamente más provocadoras, consiguen la adhesióninmediata de un público amplio. Algunas de estas piezas,en su segundo o tercer estreno, se interpretan durantemeses a taquilla cerrada. Hasta el punto de que en tér-minos de recaudación, el período 1992–1999 represen-ta años record para el Royal Court.

East is East, de Ayub Khan–Din, cuyo estreno haobrado como la dinamita, batió todos los records de asis-tencia nunca alcanzados por cualquier obra en la historiadel teatro contemporáneo inglés.Algo semejante sucediócon cuatro obras, hoy ya emblemáticas, de esta joven dra-maturgia: Trainspotting, de Irvin Welsh; Blasted, deSarah Kane1; Mojo, de Jez Butterworth, y Shopping andfucking, de Mark Ravenhill. Las violentas controversias,las polémicas y los debates públicos que han desencade-nado, contribuyeron todavía más a su éxito.A Trainspot-ting la calificaron sus detractores de “elogio de la droga”.Denunciaban en Mojo la deshumanización de la violen-cia, y atacaban Shopping and fucking por su mismo títu-lo, por las escenas de sexo y por su mal gusto. A todasestas obras se les reprochaba “una total ausencia de com-pasión y de humanismo”.

Escéptica al principio, la crítica, que a comienzos delos años 90 veía en esas obras una dramaturgia en crisis yle predecía una vida corta, alaba hoy la vitalidad y la crea-tividad deslumbrante de esta joven generación de autores.

Se pueden deducir en la mayor parte de estos autoresalgunos temas comunes: sexo, droga, violencia, desespera-ción urbana mostrada a la luz más sórdida y brutal, el dine-ro como único valor de nuestra civilización,el ser humanocomo valor mercantil, la presencia amenazadora de lacomunicación mediática (gente que responde, televisión,cámaras que acechan permanentemente a los individuoshasta su intimidad); en fin, crisis de la virilidad en el traba-jo y en la familia, y reacción contra el feminismo, temaspresentes sobre todo en la escritura de hombres. La mayorparte de las obras son rudas, crudas, sumamente violentas,sexualmente explícitas.

Esta escritura radical se funda esencialmente en el vir-tuosismo del uso del lenguaje:exuberante, tomado del slangen Shopping and fucking o Blasted; muy elaborado, motorde la acción, en Mojo; dirigido directamente al público, conmonólogos narrativos en Trainspotting, etc.; y, en la escala-da del horror, imágenes a veces insoportables.Así, por ejem-plo; escenas de violación de hombres y de mujeres, dedefecación, de canibalismo, en Blasted; asesinatos de muje-res,cuerpo de un padre cortado a trozos y metido en la neve-ra, en Mojo; besos anales y violaciones, en Shopping andfucking.Y, es más, penetración anal, amputación de órganossexuales, torturas, incesto, tropas de ratas en Cleansed, últi-

2 2 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

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Te a t r o e n L o n d r e s 2 3

ma obra de Sarah Kane, que se suicidó recientemente, obraque Ian Rickson se ha arriesgado a estrenar en 1998 parainaugurar su dirección del Royal Court.

Además de en lo pertinente de los temas y el virtuo-sismo del lenguaje, crudo e inmediato, la fuerza de estasobras reside también en su teatralidad: humor negro, gagsvisuales, empleo de objetos ridículos, referencias teatralesque hacen contrapunto a las imágenes escénicas de hoc,enturbian su realismo y producen un desajuste.

Al dedicarse a dar cuenta de la diversidad de expresio-nes dramáticas, el Royal Court ha dado a conocer, en para-lelo a este “teatro negro”, numerosos autores querepresentan escrituras más positivas, más clásicas, y estéti-cas más soft. Así, por ejemplo, Martin McDonagh, jovenautor de 26 años, cuyo estreno de The Beauty Queen ofLeenane, sobre las relaciones madre–hija y que formaparte de una trilogía,ha sido saludado con entusiasmo porla crítica. McDonagh coloca la acción de sus obras enIrlanda y recurre a un estilo de cuenta–cuentos,con lo quese vincula a la tradición irlandesa. En su obra The crippleof Inishmaan, cuya acción transcurre en una isla cerca dela costa de Irlanda y que está claramente influida por J.M.Synge, encontramos una estructura bastante clásica: viva-cidad del diálogo, relato lineal, personajes muy definidos.

También es de factura clásica la escritura de ConorMcPherson (nacido en Dublín, en 1971), uno de los másprometedores autores del Royal Court. The Weir, su últi-ma obra, tejida de relatos pavorosos que cuentan en unpub irlandés aislado un grupo de hombres y una mujer,recuerda al mismo tiempo a Synge y a Chejov por lapreocupación por los detalles cotidianos, por el senti-miento de vacío, de aislamiento y de silencio. Estrenadapor Ian Rickson, ha sido un acontecimiento teatral, y yaha tenido varias puestas en escena internacionales, unade ellas en Broadway.

Desde luego, no se puede reducir este movimiento dein–yer–face de los dramaturgos airados a un fenómeno demoda. Pero queda por ver si estas obras resistirán el pasodel tiempo, más allá del período que las ha inspirado.

A la espera de este nuevo repertorio británico audaz,vigoroso y combativo, podrían salir de su autarquía con-sensuada muchas escenas europeas.

(Traducción: S.M.B.)

1Blasted de Sarah Kane se ha publicado con el título de Reventado en el nº 76 de la revis-ta ADE TEATRO de la Asociación de Directores de Escena, traducida por Antonio Álamo.

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La compañía Pasionarte estrenó Shopping and fucking, de Mark Ravenhill, en el Teatro Alfil de Madrid el 14 de abril pasado.

2 4 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

<• entrevista •>

En la sala Cuarta Pared y dentro del marco del Festival deTeatro Alternativo de Madrid,el 23 de febrero se estrenó Lasmanos, montaje dirigido por Javier G.Yagüe, quien tambiénfirma el texto con Yolanda Pallín y José Ramón Fernández.Eléxito inusitado de este espectáculo, patente no sólo en loselevados índices de ocupación logrados por la sala,sino tam-bién en el veredicto de los críticos, cuyas voces han situadoesta producción entre los títulos más positivamente valora-dos en la Guía del Ocio de Madrid, ha propiciado las conti-nuas prórrogas de su programación así como una gira decinco meses por el territorio español, hecho este últimototalmente insólito en una creación “alternativa”.

Los artífices de este acontecimiento, José Ramón Fer-nández,Yolanda Pallín y Javier G.Yagüe, son personas deteatro (autores, director y actriz) con una consolidada tra-yectoria, a los que el éxito de Las manos confirma defini-tivamente como creadores de los 90.

Aunque José Ramón Fernández se inició en la narrativa,es el teatro el género que lo ha cautivado y al que se dedi-ca con mayor entusiasmo. En este último campo, sus traba-jos han estado vinculados con El Astillero, colectivoformado por Juan Mayorga, Luis Miguel González Cruz,Raúl Hernández, además del propio José Ramón, y en elque Guillermo Heras ha desarrollado su inestimable magis-terio. El reconocimiento de José Ramón Fernández llegó

con la concesión del Premio Calderón de la Barca, en1993, por su obra Para quemar la memoria. A partir deeste momento, su consolidación como dramaturgo ha sidoconfirmada por Las mujeres fragantes, Dos, El silencio delas estaciones, El cometa, 1998, La tierra… textos que elescritor ha contrastado con la estimación del públicomediante la edición y/o la puesta en escena.Su teatro es unteatro directo, bronco, puro, que pone el dedo en la llaga,que no se somete a los convencionalismos de la dramatur-gia tradicional y que permite al director grandes dosis delibertad creadora. Las manos guarda evidentes concomi-tancias con La tierra, de confección inmediatamente ante-rior. En ella, además de la ambientación rural, árida y demiseria, fusiona lo narrativo y lo dramático sin fisuras, a lavez que rompe la linealidad temporal.

La reciente andadura dramática de Yolanda Pallín se haido pautando en la presente década con el estreno y edi-ción de buen número de sus obras (Hiel, Tierra de nadie,Lista negra, etc.). La suya es una labor rigurosa no carentede riesgo,y así ha sido reconocido por los miembros de losdiferentes jurados que le han otorgado los premios Calde-rón de la Barca (1996) por Los motivos de Anselmo Fuen-tes; María Teresa León (1995) por Los restos de la noche,y accésit al Marqués de Bradomín (1995) por La mirada.Su dedicación al teatro la evidencia su frecuente presenciaen foros (seminarios, congresos, encuentros, etc.) naciona-les e internacionales, donde deja oír su voz en representa-ción de las más jóvenes generaciones de creadoresteatrales. En Las manos percibimos la presencia de ele-mentos configuradores ya presentes en la anterior expe-riencia dramática de Yolanda Pallín. La estética realista, la

Lasmanos,o cuando la

Alternativadespierta

Una entrevista de Cristina Santolariacon José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier G. Yagüe, autores de Las manos.

L a s m a n o s , o c u a n d o l a A l t e r n a t i v a d e s p i e r t a 2 5

<• entrevista •>ruptura de la continuidad temporal, lamirada crítica o la predisposición al textoabierto son rasgos latentes en su drama-turgia y que se aprecian en el espectácu-lo ahora estrenado.

El buen hacer como director de JavierG.Yagüe ya se había apreciado en impor-tantes montajes tales como Acera dere-cha, de Rodrigo García; Salvia, de Antonio Onetti; No hayfunción por defunción, de L.Araujo, I. del Moral y Y. GarcíaSerrano; Nunca dije que era una niña buena, de G. Ott,por sólo mencionar algún ejemplo, si bien ahora, con Lasmanos, ha demostrado una maestría, rigor y acierto que nohan podido pasar desapercibidos por ese público que,cadavez con mayor frecuencia, acude a una sala alternativa.

La entrevista que, a continuación, ofrecemos quierepresentar los entresijos de la gestación y realización deLas manos, así como las pretensiones que han alentado asus creadores, modo éste de dar a conocer uno de losespectáculos más frescos, pero también más sólidos de latemporada que ahora termina.

C.S. ¿Cómo se ha gestado Las manos?

J.G.Y. Lo primero que surge es la idea deuna trilogía que nos ayude a reflexionarsobre la juventud. ¿En qué somos igualesy en qué diferentes? ¿Cómo eran nues-tros abuelos cuando eran jóvenes? ¿Quécosas han cambiado con el tiempo a lolargo de este siglo?J.R.F. Sí, fue Javier quien nos propuso a

Yolanda y a mí un trabajo de escritura a partir de dosideas: una reflexión sobre la juventud y otra sobre el pasodel tiempo. Recuerdo que en alguna de las primeras reu-niones él mismo reflexionó sobre las circunstancias de lavida de su abuelo, de su padre y de sí mismo, acerca de laevolución y de las coincidencias.

Y.P. Lo más curioso es que yo también había oído a mimadre, que procede de un pueblo de Valladolid, historiasde personas que entroncaban con las ideas expuestas porJavier, y que, por lo tanto encajaban en ese mundo sobreel que tratábamos de meditar.

C.S. ¿Cómo ha sido su realización?J.G.Y. Antes de empezar a escribir habíamos hablado

mucho. Hemos cogido historias de nuestros abuelos,

Lo primero que surge es

la idea de una trilogía que

nos ayude a reflexionar

sobre la juventud.

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: Chi

cho.

2 6 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

<• entrevista •>padres… de la gente que estaba a nuestro alrededor,comoya ha dicho Yolanda. Hemos leído, nos hemos pasadolibros... Cuando se han empezado a escribir escenas yateníamos la concepción de quiénes iban a ser los perso-najes, de la estructura por estaciones y otras ideas genera-les. Después José Ramón y Yolanda comenzaron a escribirescenas, yo sugería también algunas. Llegado un momentoempecé a armar el rompecabezas, planteaba escenas quenos faltaban, cosas que no habíamos tratado, etc. Montéuna primera versión del texto.Venían a ser cuatro horas deespectáculo más o menos. Sobre los ensayos fui afinandohasta llegar a la versión definitiva del texto.

J.R.F. Matizando lo que dice Javier, hay que contar quelos trabajos concretos empezaron en otoño del 97, demodo que hemos tardado unos quince meses en llegar alos ensayos. Se decidió escribir una trilogía que abarcara lasegunda mitad de nuestro siglo, y que nos pusiese antetres grupos de jóvenes veinteañeros: unoen la posguerra, hacia 1948, otro en elinicio de los setenta, y otro hoy mismo.La primera parte, Las manos, suponíapor nuestra parte dos dificultades princi-pales: por un lado, nuestra ignoranciasobre aspectos de la vida rural y sobreuna época que no hemos vivido; porotro, la creación de un código, de unmodo de trabajo, ya que no habíamoscolaborado anteriormente.

Y.P. Creo que es importante apuntarque, aunque la idea se fue perfilando apartir de un poso de viejas historias que todos en ciertomodo compartíamos, en el inicio fue muy importante lalabor de documentación e investigación, de búsqueda delibros, periódicos, folletos, etc., que contribuyeran a dibu-jar el trasfondo de nuestra fábula.

C.S. ¿Cuál ha sido la intervención de cada uno de voso-tros? ¿Se puede decir que ha sido, en cierto modo, unaobra colectiva o cada uno de vosotros ha tenido una par-ticipación muy concreta?

J.R.F. Javier propuso esas ideas generales y comenzóa aportar información, libros de varios autores, testimo-nios de gentes del campo. A partir de ahí comenzaronlas sesiones de tormenta de ideas en que los tres íbamosproponiendo situaciones y personajes. Con este mate-rial,Yolanda y yo fuimos redactando escenas, poniendosobre el papel personajes que pasaban del papel de ellaal mío y viceversa, de modo que es difícil a estas alturasasumir la paternidad de un fragmento u otro de la obra.Como ya se ha dicho, en el período final Javier tuvo querealizar una difícil tarea como dramaturgo, ya que asu-mió la responsabilidad de eliminar una importante can-tidad de texto, probablemente unas treinta páginas. Se

puede decir, pues, que ha sido una labor colectiva. Esmás, los actores han creado situaciones nuevas o se hanmodificado escenas a partir de sus improvisaciones: elejemplo más claro tal vez sea la escena de la fragua deEl Brusco. La labor de los actores ha ido más allá, dadoque en las escenas que hablan al público, o bien han cre-ado sus textos –como en el inicio o en el velatorio– obien se basan en un texto general que modifican conanécdotas personales.

C.S. ¿Qué supone esta obra en la trayectoria de cadauno de vosotros? ¿Teníais experiencias similares?

J.G.Y. Yo nunca he firmado un texto como autor ensolitario pero sí como parte de un equipo.He dirigido cre-aciones colectivas en las que me he encargado de la dra-maturgia, he participado como autor en algún otro textocolectivo como No hay función por defunción con LuisAraujo, Ignacio del Moral y Yolanda García Serrano, texto

que luego he dirigido.J.R.F. Para mí supone, en primer lugar,la posibilidad de comprobar una vezmás que se puede trabajar muy bien enequipo, que el dramaturgo puede for-mar parte de un equipo de creadores yque puede colaborar perfectamentecon un director de escena. Yo he dis-frutado de varias experiencias simila-res: una con Pablo Calvo, Ángel Solo yLuis Lassaleta, Sangre iluminada de amarillo, en la que Pablo tenía per-fectamente clara la estructura del

espectáculo y el tema, de modo que construimos envarias sesiones los personajes y la trama y nos dividimosel trabajo: Lassaleta tradujo los fragmentos de la tragediaescocesa, Ángel escribió el corazón de la obra, y yo hicecuatro monólogos, uno para cada personaje. Hace algu-nos meses ha tenido bastante éxito otro trabajo en elque he reescrito el texto inicial propuesto por MargaretJova, para un espectáculo titulado Estado hormonal enel que lo fundamental era la danza. Con El Astillerohemos hecho diferentes trabajos: En Ventolera, Rotos yFotos hemos discutido y puesto cosas en común, peroluego hemos presentado cuatro textos diferenciados, enlos que, a lo sumo, existía alguna referencia a otro de lostextos del conjunto, y que sólo mantenían en comúnaquello que habíamos acordado al principio; venía a seruna propuesta de cuatro visiones sobre un tema deter-minado. Pronto presentaremos una experiencia similar,a la que se han unido autores como Álvaro del Amo, Gui-llermo Heras, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd yotros. Más cercana a la experiencia de Las manos fueLapidario, en que Luis Miguel (González Cruz), Raúl(Hernández) y yo mezclábamos varias historias y nos

No queremos que la

gente salga contenta

por un recuerdo dulce

de bonitas historias;

queremos que sienta,

eso sí, la satisfacción de

la consciencia.

L a s m a n o s , o c u a n d o l a A l t e r n a t i v a d e s p i e r t a 2 7

robábamos unos a otros circunstancias y personajes,con la colaboración del dramaturgista Ronald Brouwer;y la última propuesta, Estación Sur, en la que mezcla-mos treinta escenas de Juan (Mayorga), Raúl, LuisMiguel, Guillermo y mías sin dejar ni siquiera la firma enellas. Este modo de trabajo también me ha llevado aadaptaciones de textos ajenos, como ¿Qué hizo Noracuando se fue?, con Rodríguez, Hormigón y Doménech,o la reciente versión de Una humilde propuesta, deSwift, con Mariano Venancio. Las manos, por otra parte,me ha permitido reflexionar acerca de esa cosa rara quees el éxito.

Y.P. Yo nunca había trabajado de manera tan estrechacon otros escritores, si bien es cierto que gran parte delos montajes de mis textos (Hiel, Tierra de nadie, Listanegra y Los motivos de Anselmo Fuentes) los he reali-zado con Eduardo Vasco, quien ha dejado en ellos suimpronta y se ha convertido en cierto modo en coartífi-ce de mis espectáculos. De diferente manera, tambiénentroncaría con esta forma de trabajo un espectáculoestrenado en la sala Triángulo en 1994, Cuatro x Cuatro,en el que participamos cuatro autores y cuatro directo-res, o la adaptación muy libre de Canto subterráneo, deJorge Díez, sobre unas ideas previas de Andrea Pinçus,que se estrenará en noviembre.

C.S. Las manos ha alcanzado índices de ocupaciónmuy elevados e insólitos en una obra programada enuna sala alternativa, ¿cuál, creéis, que es el motivo, elcomponente que ha atraído tanto al público? ¿Por quéinteresa tanto a los espectadores actuales, especialmen-te los jóvenes, la historia de sus abuelos? ¿Dónde radicala actualidad del texto?

Y.P. Pienso que la causa de la óptima aceptación radi-ca tanto en esa forma que implica una cierta complicidadcon el público,complicidad acentuada por la cercanía,porla ruptura de la cuarta pared, como por un contenido quepresenta una historia sencilla. El público está cansado dehistorias evasivas y también elude lo grosero. Tampocodescarto que uno de los motivos por el que los jóvenes sehan sentido tentados por Las manos ha sido una técnicapróxima al video–clip, de escenas cortas montadas casicinematográficamente.

J.G.Y. Creo que una de las claves ha sido presentar alos personajes como jóvenes. Cuando pensaba en unaobra sobre los años cuarenta pensaba que podía ser un“ladrillo”. Yo mismo tengo prejuicios sobre ello. Por esonos planteamos cómo hacerla cercana. Decidimos contar-la desde lo que a nosotros nos había interesado, sorpren-dido... hacer que los actores compartiesen con losespectadores su viaje. Eso ha tenido mucha influencia en

<• entrevista •>

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cho.

la puesta en escena. La historia ha sido contada de unamanera que pensamos es contemporánea, es una historiade ayer contada desde hoy. Estábamos muy alerta porqueno queríamos caer en el costumbrismo.

J.R.F. Para mí, cuando esto empezó,el objetivo soñadoeran tres meses en cartel. Ha estado más de cinco y leesperan otros cinco más de gira por todo el país. Ahorapodemos hablar a posteriori, pero es obvio que hicimosuna cosa que creíamos que debíamos hacer, y que eso quepensábamos estaba en el imaginario emocional de muchagente. Se nos ha robado la memoria.Así de sencillo.Y enesta obra hay algunos arañazos en esa pared que se nos hapuesto delante. La gente descubre que le interesa recor-dar, que le gusta ser consciente de su origen, que no quie-re cuentos de hadas.La gente encuentra,al parecer,en esteespectáculo, un lazo con el pasado, una oportunidad deconversar con su abuelo o con su padre.Todos tuvimos unabuelo a quien no nos dio tiempo de decirle cosas.La obrapresenta un pasado reconocible,duro,atroz,pero produceen el público,creo,una corriente de simpatía:primero,porel estupendo trabajo de los actores y por el proceso deinmersión en que nos coloca el espacio escénico, peroademás, porque no se está hablando de batallitas sino depersonas, porque los jóvenes están viendo a otros jóvenesen el escenario, jóvenes que tienen muchos problemas yesperanzas similares a los suyos; jóvenes que no son cari-caturas de jóvenes. La actualidad del texto creo que radicaen la proximidad de la historia contada: siempre hayalguien que nos dice que esa historia es la de su propiavida (José Sacristán, hace poco).

C.S. En el programa de mano, y en la obra misma,aludís a Delibes y a John Berger, y de hecho la atmósfe-ra de Las manos está en ellos. ¿Se puede decir que estosescritores son el punto de partida? ¿Cómo han influidoen vosotros?

J.G.Y. John Berger es un punto de partida; su trilogíaDe sus fatigas y, en concreto, el primer libro Puerca tie-rra ha servido de estímulo. No hemos utilizado sus histo-

rias pero sí esa visión de un mundo que se pierde.A Deli-bes recurrimos después, ha sido casi un libro de consulta.He redescubierto un autor que me parece sublime entodas sus obras rurales y que habla de la vida,como hemosquerido hablar nosotros.

J.R.F. Quiero añadir a lo que dice Javier, que Delibes,además, guarda el tesoro del castellano. Una de las cosasque llama la atención del público es el fluir de palabrasque abren su memoria: teso, bieldos, picón, candeal,helor, zaquizamí... Eso es Delibes, aunque también Azo-rín, Clarín, Max Aub, y muchos testimonios anónimos depersonas que aún guardan ese tesoro. Por otra parte,Delibes fue la llave que nos llevó hacia el final de laobra: la escena del pedrisco es una versión muy libre deuna página de este autor. No la hemos cambiado paramejorarla, que no se podía, sino para adaptarla a nuestrahistoria y nuestros personajes. Respecto a Berger, hayque reconocer que nos ha proporcionado una forma demirar, la forma de mirar del forastero, no de un turistaenamorado –hemos conseguido huir del menospreciode corte y alabanza de aldea– sino la de un extraño queobserva con interés, que descubre.

C.S. Creo que con Las manos pretendéis recuperar lamemoria colectiva de los años 40 y 50 –a través de la téc-nica del teatro “mínimo” defendido por José Ramón– cen-trándoos en la miseria, represión, hambre, etc., quepadeció nuestro país, ¿ha sido éste el principal objetivo oteníais otras pretensiones?

J.G.Y. Sobre todo hemos querido contar la vida deaquellos que en ese momento estaban decidiendo quéhacer con sus vidas, gente que debía resolver qué iba acomer al día siguiente.

J.R.F. Nos preocupaba mucho evitar que el espectá-culo se convirtiese en una evocación, en un recuerdosuave –todos los recuerdos suavizan– de lo que fue unaferoz posguerra. No queremos que la gente salga contentapor un recuerdo dulce de bonitas historias; queremos quesienta, eso sí, la satisfacción de la consciencia.“No me olvi-do de cómo han sido las cosas, luego sigo vivo y de pie”.En este sentido creo que Berger ha sido un referenteincuestionable.

C.S. Javier Villán en su crítica de El Mundo (28–II–1999)aludía a que Las manos es “una indagación antropológicadel campesinado; una denuncia de las condicionesinfrahumanas en que se desenvolvía su vida y un ejercicioidiomático sobre el habla popular. Y una sociología delpoder caciquil y terrateniente”, y yo os pregunto ¿qué osha movido a realizar una obra de estas características?

J.R.F. Javier Villán acierta porque es muy sabio y ade-más es de Palencia y para colmo amigo de Antonio Gamo-neda. Otros críticos han hablado de épica de lo cotidiano–Amestoy–, o de teatro de la memoria –Monleón–. Por mi

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<• entrevista •>

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L a s m a n o s , o c u a n d o l a A l t e r n a t i v a d e s p i e r t a 2 9

parte, debo decir que llevaba años detrásde una idea similar: el espacio libre, losobjetos, las palabras con peso de años, lafuerza de la tierra, la opresión sorda ycasi invencible. Pocos meses antes deempezar los trabajos de Las manoshabía terminado La Tierra, por lo queestá claro que personalmente me atraíamucho. Creo que los tres coincidíamosen la necesidad de hacer una indagaciónsobre la memoria, y cuanto más investi-gábamos más necesario se nos hacía con-tar esta historia. Yo creo que sí hay ideología en el arte.Desde luego, la hay en lo que yo escribo, y creo, y estoyseguro de que en esto coincido con Yolanda y Javier, elpeor enemigo de la libertad es el olvido.

J.G.Y. En mi caso es una historia familiar. Mi abuelo eracampesino.Mi padre también hasta que se fue a la “mili”,des-pués trabajó de mecánico.Yo he crecido en la ciudad, aleja-do de todo ello. Ésta es la historia de la trilogía, tresgeneraciones en ámbitos diferentes y tiempos diferentes. Elejercicio idiomático, que a mí me ha fascinado, se lo debe-mos a Yolanda y José Ramón. Los dos son filólogos.

Y.P. Quiero matizar algo que ha apuntado Javier,y es elenorme esfuerzo que, en el plano lingüístico, hemos reali-zado. En Las manos hemos trabajado tres personas cuyosantecedentes familiares se remontan a tres comunidadesmuy distintas, con unas peculiaridades idiomáticas muypatentes, especialmente en los años en que se localiza laacción, cuando los medios de comunicación todavía noactuaban como elemento nivelador, por ello ha sido nece-sario crear un lenguaje que guardara reminiscencias delpasado, pero pudiera ser comprendido por públicos dediferente condición sociocultural y geográfica.

C.S. El diseño del espacio es uno de los elementosmás sugestivos por su conjunción de realismo y simbo-lismo, ¿de dónde surgió la idea?, ¿por qué esa materiali-zación concreta?

J.G.Y.Todo el equipo ha trabajado con mucha libertad.Este espacio, tan poético por el uso de los materiales, hasido una aportación de los escenógrafos, también vincula-dos de alguna manera a ese mundo rural.

Y.P. Sí, a ambos, a Juan Sanz y a Miguel Ángel Coso, pormotivos familiares, la fábula de Las manos no les resultabaajena, la captaron desde el principio perfectamente. Ade-más, gracias a su conocimiento de los materiales, no se hanlimitado a decorar, sino que han creado un espacio queforma un todo esencial con el resto del montaje.

C.S. Sé que en septiembre iniciará Las manos una girapor salas más convencionales que durará cuatro o cincomeses. ¿Qué supone esto para vosotros? ¿Qué modifica-ciones implica para la obra?

J.R.F. Respecto a tu primera pregunta, tediré que esa gira supone romper unabarrera. Esta gira es un paso muy espe-cial para el movimiento del teatro alter-nativo. Se contactará con gente quequiere ver otro teatro y puede que signi-fique algunos nuevos caminos. Porsupuesto, supone, asimismo, una gransatisfacción: si algo resulta frustrante enel teatro que hacemos es la casi nulaatención de los programadores, el casiseguro fracaso a la hora de mover un

espectáculo. Ojalá no sea una excepción.J.G.Y. En la gira haremos funciones en formato no

convencional y otras a “la italiana”. Lo más complejo eslograr la cercanía, la implicación que se logra en la sala.Estamos buscando mecanismos para alcanzar algo pare-cido a lo que se ha conseguido aquí.Aún así, la historiaen sí misma, creo que se sostiene porque se ha logradocomponer una mezcla de géneros que van de la come-dia al drama y que transmiten vida desde el escenario.

C.S. Para acabar, ¿cuándo llegarán las siguientes entre-gas de La trilogía de la juventud?

J.G.Y. Como ya hemos apuntado antes, comenzamospensando en hacer las tres obras en el 98, 99 y 2.000. Ini-ciar el siglo XXI teniendo un fresco del siglo XX. ¡Ilusos!La primera obra ya se fue al 99. El proceso fue más largode lo que pensábamos,un año de escritura y tres meses deensayos. Con la segunda estamos apenas comenzando aintercambiar ideas. La tercera, a saber. La responsabilidadpesa. Queremos que las tres obras sean formalmente muydiferentes. El contenido influirá en los textos y en la pues-ta en escena. No queremos usar recursos que ya hemosusado. No es tarea fácil.

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Hemos trabajado tres

personas cuyos ante-

cedentes familiares se

remontan a tres comuni-

dades muy distintas, con

unas peculiaridades idio-

máticas muy patentes.

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«Como un martirio chino»

Al escribir Carta de amor revivía yo el tiempo de “laprimera vez”.

La función me convertía en obra suya, lo mismo que enel melocotón es el hueso lo que engendra la vida.

Cuando empecé a redactarla, tenía la impresión de queunos centinelas minúsculos esperaban mensajes, aposta-dos en las articulaciones de mis manos y mis pies, en lapunta de mis dedos, de mi sexo, en la retina de mis ojos.

El aliento del recién nacido me regeneraba: era la res-piración embrionaria de quien no se puede levantar, serfeliz e inmortal sino a través del teatro. De quien invierteel proceso vital para llegar a la creación.

Me sentía habitado por el firmamento. Olvidaba hastaque escribía, estaba encerrado en mí mismo mientras des-velaba mi intimidad.

Carta de amor reducía a la nada mi relación con eltiempo y el espacio, como si encerrase el secreto de laeternidad.

Tenía anudada la garganta por los lazos de amor–odiotejidos con la mujer que me trajo al mundo. Como si elconflicto edipiano y la tragedia de la Historia, la condenaa muerte de mi padre y el misterio de su desaparición aca-baran de surgir en aquel momento.

A veces estaba convencido de que había fracasado entodo: creía que mi cuerpo albergaba escorpiones veneno-sos, serpientes perversas, abejorros chivatos que le denun-ciaban a mi cabeza los pecados de mi vientre. No podíaexpulsarlos más que escribiendo.

Otras veces dominaba mis temores y me dejaba des-lumbrar por mis infortunios fatales. Escribía al dictado

de mi vida, de mi infancia, de mis sueños, con la espe-ranza de volver a encontrarlos en la memoria de acuer-do con mis deseos.

De qué manera tan repentina me llevaba un recuer-do hacia un paraíso o un infierno desconocido, comosi, provisto de alas en la espalda, pudiera elevarmehacia el firmamento.

No deseo que mi teatro se inscriba en los Registros dela Inmortalidad… sólo deseo gozar todos los días de unoscuantos ratos de felicidad.

Concibo Carta de amor como un extravío lúcido.Forma y fondo, espíritu y delirio, semejantes en todo,uniéndose para formar sólo uno.

Cuánto he soñado con escuchar esta función (el día desu estreno mundial en el Teatro Nacional Habimah), inter-pretada por la prodigiosa Orna Porat.

El exilio es mi descubrimiento inagotable. Qué alegríatan inmerecida que Carta de amor se estrene precisa-mente en Israel, tras la revelación de mi viaje a las fuentesde lo inefable.

(Presentación para el programa del Teatro Nacional de Israel)

[La actriz Orna Porat Premio Israel de Teatro

estrenó mi función Carta de amor en el Teatro Nacional de Israel, el 2

de junio de 1999, con puesta en escena de Itzik Weingarten y traduc-

ción al hebreo de Rami Saar.

Los mismos, estrenaron la función

en el Festival Internacional de Israel, en Jerusalén,

el 4 de junio de 1999.]

Versión española: S.M.B.

C u a d e r n o de bitácora

Carta de amor de Fernando Arrabal

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Fernando Arrabal.

C a r t a d e a m o r 3 1

[…]Me cuentas la leyenda del más cruel martirio chino.Las víctimas eran siempre dos enamorados(o dos esclavos prófugos).El verdugo los encadenaba, con grilletes, uno a otro por lospies y los depositaba en lo más hondo de un profundo pozotapiado. Al cabo de meses, cuando el verdugo abría el pro-fundo hoyo, los restos de las víctimas muertasentredevoradas,ancladas en el fondo,eran pasto de gusanos necrófagos.Eres tan listo(¡no en balde ganaste el premio de superdotado!)y sabes tantas cosas… Dices que me ‘recuerdas’ esta historiachina… como si yo hubiera podido conocerla.Ahora me escribes:“A ti y a míla guerra civil,madrastra historia,nos infringió este martirio chino.A punto también estuvimos de devorarnos.Pero incluso prisionero de la fatalidadsoñaba con la esperanza.Aquella que alimentó mi infanciay mi adolescencia…contigo”.Pero ¡qué reproches tan atroces nos dirigimos entonces!Cuando tú, mi propio hijo, me acusaste de nada menos quede haber denunciado a tu padre.De haber sido la culpable de que fuera condenado a muerte.Aquí tengo el borrador de mi respuesta de hace casi veinte años:

De un bolsillo de su falda saca papeles marchitados por eltiempo y a punto de rasgarse en pedazos.En verdad no lee.

“Tomé la determinación de no contestarte, ya que en tu cartano es que me pidas datos sobre la condena a muerte de tupadre –lo que sería lógico– sino que parece como si destila-ran hiel sus párrafos, como si no tuvieran otra misión que lade lanzar contra mí tu madre, dardos hirientes”.“Esto me pareció en un primer momento y por eso, decidí nocontestarte ya que nunca podría ponerme a tono en un com-bate de este tipo”.“Pero si no te respondo es cuando podrías creer que toda esaponzoña –no creo que salga de su corazón– sea verdad”.“Empiezas dando a entender que soy culpable de lo que sucedióa tu padre. Todavía hay gente de aquella época que podrían…”.…Yo casi nada dije “a los que… le condenaron” “a muerte”. “Sólo lo indispensable”.“Yo no he sido nada más que la esclava de vosotros, de tupadre y tuya, en todo momento. Cuántas mujeres viven decualquier manera divirtiéndose día y noche en bailes, encabarets, en cines”.“¡Cuantísimas!”.

“Yo podía haber hecho lo mismo, pero he preferido sacrifi-carme por tu padre y por ti, hijo mío, de un forma silenciosay humilde”.“Cuántas veces le dije: ‘Me vas a dejar viuda y a tu hijo huérfa-no’. Pero ¿qué hizo él? Sin oírme siguió su culpable camino”.“Los que hablan de mi ‘denuncia’ olvidan que días despuésde su arresto”“y de las torturas de los primeros días”“cuando ya estaba en la cárcel me presenté contigo a lamujer del jefe supremo del ejército de Melilla. Y le pedí lasalvación de tu padre ¡cuando ya estaba condenado a muer-te! Y cuando en verdad ya nada podía indultarle”.“Fui contigo, creo recordar que aún tenías presente laestampa del soldado que, en las escaleras, custodiaba lavivienda y que me dijo al salir de allí: No llores mujer”.“El que digas que no le mandaba paquetes de comida a lacárcel me hace sonreír si no fuera cosa de llorar. Si lo dijerapersona ajena a nosotros, lo comprendería, pero tú sabesque iba yo a la oficina de la calle Serrano a pie, como teacordarás, por faltarme el simple real que costaba el metro.Que llegaba tu santo y no podía comprarte ni un chupachús”.“No es que viviéramos modestamente sino que estábamosen plena miseria. También recordarás que para celebrar elsanto del abuelo se tomaba como cosa extraordinaria unhuevo frito”.Y tú me respondiste despiadadamente:

Lee las primeras líneas de una hoja sucia y descompuesta.Continúa como si la conociera de memoria.

“Me recuerdas un hecho que no pongo en duda: lo miserable-mente mal que vivíamos. Era la triste fatalidad de la mayoríade los españoles, en aquellos años, de anhelos tercos”.“Pero papá hubiera podido volver a casa como cientos demiles de prisioneros políticos condenados y luego indulta-dos. Hubiéramos podido disfrutar por lo pronto de un salariomás, quizás (dados sus estudios) superior al tuyo. No permi-tiendo su retorno, me impediste beneficiar, en un ingrávidoahora, de su presencia”.“Y no olvides la carta que te envió el propio director de lacárcel escandalizado por tu comportamiento con papá”.Tuve que responderte:

Saca otro papel antiguo y amarillento que no lee.“Esta carta de reproches que me envió el director del presi-dio de Burgos demostraba en realidad que, aunque yo noestaba oficialmente encarcelada, es como si lo hubiera esta-do todo el tiempo”.[…]

Carta de amor(Lettre d’amour)

[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

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Libro recomendado

Para mí, 1966 es el año del “teatro delabsurdo”.Yo era demasiado joven para haberasistido a aquel estreno legendario de Espe-rando a Godot a cargo de Dido PequeñoTeatro,que dirigía Josefina Sánchez Pedreño.Y hasta para haber visto a Italo Ricardi en latambién legendaria puesta en escena de Laúltima cinta (también con Dido,por cierto).Pero quedaban los documentos. Quedabaese sensacional primer número de “PrimerActo”, con el texto de la primera obra y unmontón de artículos que devoré con retrasoobligado.Y el libro de Aymá, con La últimacinta, Acto sin palabras y varios artículosmemorables. En 1965, Paco Aguinaga y yoperdimos la voz, en medio de un tumultoque hizo época, cuando en el Ateneo deMadrid Los Goliardos estrenaron Ceremoniapara un negro asesinado, de Arrabal, dirigi-da e interpretada por Ángel Facio.Un par deaños o tres antes veíamos en Madrid El rino-ceronte, El nuevo inquilino y El rey semuere, todas de Ionesco.En 1966,Paco y yoingresábamos,con otros compañeros,en LosGoliardos. Pertenecíamos a Albor Estudio deTeatro, dirigido entonces por Pedro Turbica(Luis Molina había cruzado el charco un añoantes), y nos fundíamos con Goliardos,renunciando a nuestro buen nombre, tal vezpor considerar mejor aún este otro. Nadamás ingresar, se preparó un montaje de tresobras breves de Beckett, dirigidas por ÁngelFacio y Miguel Arrieta:Vaivén, Eh Joe y Pala-bras y música; en esta última había unaespecie de solista–actor,un coro y un peque-ño conjunto instrumental que interpretabauna partitura de Agustín González Acilu. De

ese grupo salieron al menos dos directoresde orquesta de gran talla: Miguel Roa y Artu-ro Tamayo. Por allí andaba también ÁngelLuis Ramírez. Qué tiempos.

En aquellos tiempos, es evidente, el lla-mado “teatro del absurdo” estaba vigentecomo sensibilidad cultural.Y no sólo cul-tural. Precisamente ese año aparecían enEspaña dos libros de gran importanciasobre el asunto. Uno es el que motivaestas líneas, El teatro del absurdo, delaustríaco Martin Esslin, en la importantísi-ma Biblioteca Formentor de Seix & Barral.El otro era Teatro de protesta y paradoja,del estadounidense George Wellwarth,libro que inauguraba una colección llama-da a ser muy prestigiosa, Palabra en elTiempo, de Lumen. Además, debió ser en1966 cuando la revista “Índice”, editadapor falangistas rojos, dedicaba un númeroal Pánico, esto es, la tendencia de Arrabaly sus teatreros, pintores y poetas. Por lodemás, Juan Guerrero Zamora concluíapor entonces la publicación de los cuatroespléndidos e impresionantes volúmenesde su Historia del teatro contemporáneo(Juan Flors, Barcelona, 1961–1967), haza-ña que merecería la reedición y, puestoque parece que el autor tiene más mate-rial, la ampliación. Guerrero Zamora trata-ba a los “absurdos” dentro de lo que élllamaba tendencias neoconvencionales,un concepto que resultó muy fructífero yacaso más exacto que el de teatro delabsurdo. No sólo el “teatro del absurdo”estaba vivo. Estaba vivo el teatro comofenómeno social.

El año en que se publicó

El teatro del absurdoPor Santiago Martín Bermúdez

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artin

Ess

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“absurdo” y en consecuencia nada defineesa integración genérica.

Sin embargo, permanece el considera-ble valor de los estudios de los autores,principales o invitados, análisis que ayudaa comprender que incluir a todos tienealgo de arbitrario. ¿Qué no habría hechoEsslin con el Mihura de Tres sombreros decopa y con buena parte de Jardiel dehaberlos conocido? Y permanece la con-siderable influencia de un libro que, llega-do entre nosotros en un momento decambio social acelerado, se tomó comoun refuerzo de lo que ya estaba influyen-do en los medios teatrales de nuestropaís, el teatro de tendencias neoconven-cionales, esto es, de nuevas formas y con-tenidos. No se tomó como en casi todaEuropa, como una síntesis de algo quehabía sido, sobre todo, en los años 50.Sino como un camino a seguir. O uno delos caminos.Ya hemos sugerido que algu-nos se lo tomaron demasiado en serio. Nocreo que fuera culpa de Esslin.

Incluimos parte del arranque del libro,por su importancia especial en aquelmomento. ¿Era el teatro de Beckett e Iones-co un teatro difícil de comprender, un tea-tro abstracto (como dijo con desdén uncrítico español de entonces), o, por el con-trario, era puro camelo? Lo que describeEsslin al comienzo del libro aclaraba enton-ces muchas cosas sobre la verdadera natu-raleza de ese teatro. Un teatro que yapertenece a la historia, pero la historia delos grandes, la de Sófocles, Shakespeare yCalderón. La de Beckett e Ionesco.

Hubo un momento en que se decidióenfrentar a dos grandes tendencias teatra-les, la de Beckett, Ionesco y tutti quanti,esto es, el “teatro del absurdo”, con las del“teatro político” que pasaban por Piscatory por Brecht. La polémica entre Piscator eIonesco vino a echar leña al fuego.A noso-tros no parecía afectarnos aquello. La dic-tadura se combatía desde escena(¿éramos unos ingenuos?) tanto con elteatro de Brecht como con las obras deBeckett e Ionesco, que nuestros ojos con-vertían en parábolas políticas. Todo seacumulaba entonces, en los 60, despuésde los años terribles: también llegaban enla primera mitad de esa década las prime-ras traducciones argentinas de obras deKafka. Que también leíamos con perspec-tiva parabólica. Creo que aquí es donde seprodujo uno de los equívocos más impor-tantes de la época, y hubo una serie deautores españoles que abrazaron el neo-convencionalismo de los absurdos parahacer ese tipo de parábolas.A algunos seles pasó la enfermedad con el tiempo,pero a otros los marcó para siempre. Latransición democrática dio cuenta detodo aquello. ¿Para bien…?

El teatro del absurdo, de Esslin, siste-matizó las teorías que, mediante tanteos,se iban abriendo paso entre nosotros. Eraun libro claro y, al mismo tiempo, un librode gran altura intelectual. Lo más impor-tante era la breve introducción y los estu-dios dedicados a Beckett, Adamov eIonesco, sobre todo por conectarlos conel pensamiento crítico (en el sentido decrisis) de los años anteriores,desde Camusal existencialismo, más que con otras ten-dencias teatrales. A partir de ese puntoempezaba lo que quizá a estas alturasresulta menos admisible: ¿se puede incluiren este tipo de teatro a Genet? Sí es posi-ble incluir a Arrabal y a Pinget, incluso aPinter, pero menos convincente es alargarla nómina hasta Pedrolo o Max Frisch, quepueden tener reflejos en sus cuestionessobre identidad y política, pero cuyoshorizontes e intereses eran totalmente dis-tintos. Si todos los autores que incluye Ess-lin forman parte de esa tendencia que noes tendencia, resultaría que al final todo es

Libro recomendado

El Rinoceronte de Ionesco. Dirección: José Luis Alonso. Teatro María Guerrero 1961.

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nes.

3 4 V e r a n o 1 9 9 9 D AMAR

Encuaderne sus revistas

utilizando las grapas omega

E l 19 de noviembre de 1957 un grupo de inquietos actoresse preparaba para salir a escena. Eran los miembros de laAcademia de Actores de San Francisco. El público ante el

que iban a actuar estaba formado por 1.400 presos de laPenitenciaría de San Quintín. Nadie había representado allí desde queSarah Bernhardt lo hizo en 1913. Ahora, cuarenta años después, laobra escogida, principalmente por no tener papeles femeninos, eraEsperando a Godot, de Samuel Beckett.

No es, pues, de extrañar que los actores, y Herbert Blau, eldirector, estuvieran recelosos. ¿Cómo iban a presentarse ante uno delos más difíciles auditorios del mundo con una obra tan marcada-mente oscura e intelectual y que casi había producido tumultos en losmás sofisticados públicos de Europa Occidental? Herbert Blau deci-dió preparar al auditorio de San Quintín para lo que iba a presenciar.Compareció en el escenario y se dirigió al repleto y oscuro comedorNorte, convertido en un mar de vacilantes cerillas que los presos lan-zaban por encima del hombro después de haber encendido sus ciga-rrillos. Blau comparó la obra con una pieza de música de jazz: “a lacual uno debe estar atento para descubrir en ella todo lo que unocrea poder descubrir”. Del mismo modo tenía la esperanza quehabría diversas interpretaciones, diversos significados personalespara cada uno de los asistentes a Esperando a Godot.

El telón se alzó, la obra dio comienzo. Y aquello que habíadesconcertado a los sofisticados auditorios de París, Londres yNueva York, fue inmediatamente asimilado por un público de pre-sos. El escritor de Recuerdos de un estrenista (Memories of aFirst–Nighter), en las columnas del periódico del penal, el “SanQuentin News”, dijo:

“El trío de forzudos, de prominentes bíceps, que había plantadosus 642 libras en el pasillo, esperaban que saliesen chicas y cosasdivertidas. Cuando esto no ocurre manifiestan su enojo y en voz altaempiezan a decir que en cuanto se apaguen las luces se largan.Estaban en un error. Escucharon y observaron dos minutos más y sequedaron. Se quedaron hasta el final. Estaban temblando”1.

O como refiere el autor del editorial del mismo periódico, bajo eltítulo “El grupo San Francisco deja al auditorio de San Quintín espe-rando a Godot”.

“Cinco minutos después de empezada la representación, todoslos que habían pensado que era preferible representar en primerlugar una obra menos polémica, vieron aliviados sus temores”2.

Un periodista del “Chronicle” de San Francisco, que estuvo pre-sente, hizo notar que los presos no encontraban la obra difícil deentender. Uno de ellos le dijo: “Godot es la sociedad”, otro: “Es elexterior”3. Uno de los maestros de la prisión es citado diciendo:“Ellos saben lo que significa esperar… sabían que si por fin Godothubiese llegado, habría sido un engaño”4.

Se dice que el propio Godot, así como giros, frases y persona-jes de la obra, han venido desde entonces a formar parte del argotprivado y la mitología institucional de San Quintín.

[…]¿Por qué una obra de la supuestamente esotérica vanguardia

causó un impacto tan inmediato y hondo en un público de presos?¿Porque les enfrentó con una situación en cierta medida análoga a lasuya? Quizás. O quizás, porque estaban desprovistos de sofisticacióny, en consecuencia, presenciaron la obra sin ideas preconcebidas,sin nociones de antemano, de modo que evitaron el error en el queincurren muchos críticos conocidos, que condenan la pieza por sufalta de trama, desarrollo, caracteres, o simplemente sentido común.Lo cierto es que no se puede acusar a los presos de San Quintín desnobismo, como se ha hecho con gran parte del público deEsperando a Godot, al que se ha acusado de pretender apreciar unaobra que ni siquiera habían comenzado a comprender, sólo por guar-dar las apariencias.

1. San Quentin News, San Quintín, California. 28 de noviembre de 1957.

2. Ibid.

3. Theater Arts, Nueva York, julio 1958.

4. Ibid.

Fragmento de El teatro del absurdo de Martin Esslin

Libro recomendado

Absurdidad del absurdo

V e r a n o 1 9 9 9 3 5

reseñas

por una serie de entrevistas (un total de23) a destacadas personalidades de cadauno de los sectores, quienes proporcio-nan sus valoraciones sobre la evolucióndel mercado cultural.

Esta publicación de casi 450 páginas seabre con una “Presentación” de EduardoBautista, Presidente del Consejo de Direc-ción de la SGAE,quien caracteriza el Anua-rio SGAE por la enorme cantidad de datosmanejados, algunos ya existentes (sopor-tes), pero otros totalmente nuevos en elmundo estadístico (radio, televisión, etc.);por su absoluta imparcialidad y por sucarácter puramente instrumental.

Aunque, como ya se ha dicho másarriba, este texto abarca hasta diez cam-pos del ámbito cultural y de ocio, de losque de manera sistemática se repasa elequipamiento, espectadores y recauda-ción, además de indicadores específicosde cada uno de ellos, en esta líneas noscentraremos en el capítulo dedicado a lasartes escénicas por tratarse del que, a loslectores de Las Puertas del Drama,resultará de mayor interés, y porque lespermitirá contrastar los datos nacionalescon los procesados sobre Madrid y Bar-celona por el Centro de DocumentaciónTeatral, entidad que, junto a las revistasPipirijaina y El Público, se convirtió enpionera de los análisis sociológicos sobrela escena.

El presente y futuro de las artes escé-nicas es analizado, en un apartado previo,por los comentarios de Juan Cambreleng,gerente del Teatro Real, y por José ManuelGarrido y Luis Ramírez, directores geren-tes del Teatro de Madrid y de PigmaliónProducción de Espectáculos, respectiva-mente. Si bien los tres son grandes espe-

Editado por el Departamento de Estu-dios y Mecenazgo de la Fundación Autor,y bajo la dirección técnica de Pilar Gra-nados del Centro de Investigación delMercado Cultural de la SGAE, ha apareci-do recientemente, con una muy esmera-da presentación, el Anuario SGAE de lasArtes Escénicas, Musicales y Audiovi-suales 1999, investigación que “recogeinformación exhaustiva y rigurosa sobrela actividad del sector cultural y de ocioen todo el territorio español” durante elaño 1998, aunque para valorar en su justamedida los datos se han procesado tam-bién los del año precedente.

Los materiales de que se ha partidoproceden, no de encuestas desde las quese extrapolan las afirmaciones generales,sino de registros concretos que dan cuen-ta con exactitud de los eventos acaecidosen nuestro país en el terreno cultural yde ocio. La amplitud de la investigaciónpermite obtener información de sectorestan variados como las artes escénicas, lamúsica clásica, la música moderna, lamúsica grabada (mercado), el cine, laindustria del vídeo, la radio y la televi-sión. El análisis cuantitativo de estos cam-pos viene complementado con lasprincipales conclusiones del “Barómetrode Actitudes y Conductas Culturales delos Españoles”, también elaborado por elCIMEC, de modo que se puedan “con-frontar los datos sobre actividad, con losdatos sobre la demanda de esas activida-des”. Todo este caudal informativo esexplicitado con profusión de gráficos(99) y tablas (242) que contribuyen areflejar de forma más manifiesta las esta-dísticas y conclusiones del estudio. Estaparte cuantitativa y objetiva es matizada

Anuario SGAEde las Artes Escénicas,

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Cristina Santolaria

Anuario SGAE de las Artes Escénicas,

Musicales yAudiovisuales 1999

Dirección técnica a cargo dePilar Granados,

Centro de Investigación del Mercado Cultural

de la SGAE

Edita:SGAE–Fundación Autor

Madrid 1999

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rados por el Centro de DocumentaciónTeatral, que el año 1997 fue uno de losmás “flojos”en cuanto actividad y deman-da de la última década, por lo que esosconsiderables incrementos no lo sontanto puesto que el año que se ha toma-do como referencia comparativa no esespecialmente representativo de lo quees la actividad escénica, por la menos enel caso de Madrid. Tras esta matización,de lo que no se puede dudar es de que,en España, se está produciendo una revi-talización de las artes escénicas tras unlargo período de casi una década, en queeste sector cultural fue perdiendo paula-tinamente sus constantes.

Son muchísimos más los indicadorestratados por el capítulo dedicado a lasartes escénicas en el Anuario SGAE, peronos permitimos, a modo casi de curiosi-dad,mencionar,como ejemplos,que el pre-cio medio de la entrada se cifra en 1.936pesetas; que los géneros más frecuentadospor el público son el teatro cómico(30,9%) y el dramático (20,9%), seguidosmuy de lejos por el teatro clásico, la come-dia musical o las marionetas; que el núme-ro de recintos de una provincia ocomunidad no guarda relación alguna conla población que habita en ella; que losayuntamientos son los que subvencionancasi el 60% de las representaciones, o que,en las poblaciones menores de doscientosmil habitantes, el 75% de los espectadoresno paga entrada.Además, los datos han evi-denciado una afirmación repetida duranteaños: que la mitad de la actividad escénicadel país se centra en Madrid y Barcelona.

Si el Anuario SGAE, en lo relativo a lasartes escénicas –sobre las únicas que nosatrevemos a opinar– en general nos pareceun producto muy válido y un instrumentode gran eficacia y utilidad para conocer elcomportamiento del mercado escénico,conocimiento imprescindible para llegar auna más completa racionalización y nor-malización del sector, consideramos nece-sario, de cara a sucesivas ediciones, llegar auna definición más precisa del término“espectáculo”, o distinguir, aun conocien-do su dificultad, entre la actividad desarro-

cialistas, llama poderosamente la atenciónque se haya seleccionado para esta valo-ración a personas cuyos nombres se vin-culan ineludiblemente con la lírica, ladanza y el musical, géneros con más fuer-za cada día en la demanda de la carteleraespañola, pero, aún así, no comparable,con la de los dramáticos, a los que aludesomeramente J.M. Garrido.

Tras una “Introducción” metodológi-ca, en sucesivas secciones se hace unrepaso, primero, a la infraestructura(Equipamiento), para después analizar laoferta (“Espectáculos, producciones ycompañías” y “Representaciones”), y fina-lizar con la demanda (“Espectadores” y“Recaudación”). A través de 56 páginas,25 tablas, 12 gráficos y dos anexos dedi-cados a las artes escénicas se va presen-tando una muy favorable realidadescénica del país en su conjunto, perotambién de su distribución en cada unade las comunidades. De este modo cono-cemos que, en 1998, en España han man-tenido actividad escénica 4.567 recintosrepartidos por las distintas autonomías,lo que ha redundado en algo más de unmillón de medio de localidades oferta-das. Estos espacios han dado cabida a10.104 producciones que han generado,a su vez, 42.751 funciones, todo ello pro-tagonizado por 4.788 compañías. Estaactividad ha absorbido más de 11 millo-nes de espectadores que, a su vez, hanproporcionado al sector de las artes escé-nicas casi quince mil millones de pese-tas. Estas cantidades que por sí solas noindican mucho, implican grandes incre-mentos respecto a año 1997: los recintoshan aumentado en un 13,5% y las butacasen el 35,6%. Algo más de un 30% y de un12% han crecido las producciones y lasfunciones, respectivamente. Este incre-mento de actividad ha comportado, lógi-camente, un aumento en el número deespectadores –cifrado en un 16,5%– y derecaudación (21,9%). Estas cantidades nopueden ser más alentadoras para el sec-tor de las artes escénicas pero quizá con-vendría tamizarlas un poco afirmando,con la perspectiva de los análisis elabo-

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como la música clásica, que sólo congregóa 4,4 millones de melómanos.También per-mite situar a este sector entre las aficionesde los españoles, el saber que, mientras tansólo el 11% de la población va más de dosveces al año a espectáculos escénicos, estamisma población ve la televisión y escuchala radio una media de 210 y 96 minutosdía, respectivamente.

Sólo como muestra, creo que las líneasprecedentes han demostrado que el Anua-rio SGAE de las Artes Escénicas, Musicalesy Audiovisuales 1999 es una herramientainestimable para todos los gestores cultura-les, un texto valioso para cualquier intere-sado en los entresijos de nuestro ámbitocultural, y un material a tener en cuentapor investigadores y estudiosos de las disciplinas relacionadas con los sectoresaquí analizados.

llada por las compañías profesionales o afi-cionadas,por mencionar algún caso.Pese aestas consideraciones,pensamos que la ini-ciativa emprendida por la SGAE y la Fun-dación Autor, y materializada en esteAnuario, es un primer y muy sólido pasopor desterrar ya antiguos prejuicios quehan impedido atajar males endémicos denuestra escena.

Por otra parte, aglutinar en un únicovolumen los análisis de otros sectores cul-turales y de ocio, permite valorar en sujusta medida la impronta de las artes escé-nicas en la sociedad española. Saber quelas salas de cine de nuestro país absorbie-ron 107 millones de espectadores y quelos conciertos y recitales de música moder-na convocaron a casi 20 millones de afi-cionados, muestra que las artes escénicasson un bien minoritario, aunque no tanto

precios más bajos, asequibles a un públicode menores posibilidades económicas.Dentro de ese género, la zarzuela chica,queañadía lógicamente la música a los textos,tenía en su carácter mixto otra de las razo-nes de su preterición.

El estudio del teatro desde una pers-pectiva que da la necesaria importancia alas representaciones y a la recepción, juntoa los textos, ha favorecido la dedicación adirecciones de suma actividad en otrostiempos; ello ha supuesto la composiciónde un panorama conforme con la realidad,que permitirá trazar de un modo más pre-ciso una historia del teatro en la que apa-rezcan los “autores de calidad”, a veces conescasa proyección hacía el público de suépoca, y también géneros, autores y títulosmenos valorados hoy que la tuvieron muy

Tradicionalmente han venido quedandofuera de la atención de los estudiosos de laliteratura y del teatro, por distintas razones,determinadas parcelas de esas disciplinas.Una de ellas corresponde a los textos ogéneros que se consideraban menores porser populares o de éxito. En el terreno delteatro ha sido habitual dejar en los márge-nes o fuera de investigaciones y manuales(a pesar de la nombradía de algunos de susautores) el que constituyó, sin embargo,uno de los géneros más vivos del últimotercio del pasado siglo y el primero de ésteque ya agoniza,el género chico;así se deno-minó atendiendo a la duración de sus pie-zas,de acuerdo con los límites que exigía el“teatro por horas”, que pretendía llenarvarias veces seguidas los locales con fun-ciones breves y, por ello, permitiendo unos

La zarzuela chica madrileña: La Gran Vía. La Verbena de la Paloma.Agua, azucarillos y aguardiente. La Revoltosa

Mariano de PacoUniversidad de Murcia

La zarzuela chicamadrileñaLa Gran Vía.

La Verbena de la Paloma.Agua, azucarillos y aguardiente.

La Revoltosa

Edición a cargo deFernando Doménech Rico

Realizada por:Editorial Castalia

Comunidad de MadridMadrid 1998

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demos que La Gran Vía se calificaba de“revista madrileña cómico–lírica, fantásti-co–callejera”). Tras unas páginas sobre lapuesta en escena, el editor realiza una“valoración” en la que destaca que la varie-dad de las piezas que engloba impide verel género “como un todo unitario”y afirma,frente a lo manifestado por otros críticos,que el género chico “no fue la expresiónde las capas populares”,pero sí de una bur-guesía liberal,en ocasiones muy crítica conel sistema, que intentó “dignificar la ima-gen de los de abajo”, al igual que lo hicie-ran Galdós y otros autores progresistas delmomento (p. 31).

La parte final de la Introducción recogelas anotaciones indispensables acerca decada una de las piezas incluidas. La selec-ción de éstas era casi obligada porque setrata de las que se tienen generalmente por“cumbres del género chico”; más compro-metida resulta la fijación de los textos pues-to que las variaciones en ellos solían serfrecuentes y numerosas. Doménech haoptado por aproximarse con rigor “al quese vio en el estreno, aunque no correspon-da a la versión más difundida después”, uti-lizando las primeras ediciones y losmanuscritos cuando ha sido posible (p.63).

En los últimos años, algunas represen-taciones del género chico han cosechadoplácemes y aplausos (así las de La GranVía y Agua, azucarillos y aguardienteen 1997 en el Teatro Madrid, o, en este1999, La corte del Faraón en el Teatro dela Zarzuela), pero, con ser esto importan-te, lo es más la influencia declarada queha tenido el género en algunos de nues-tros más notables dramaturgos, comoLauro Olmo y Rodríguez Méndez (que lle-gan al homenaje directo en textos comoPablo Iglesias o Historia de unos cuan-tos). Goza hoy, pues, de un merecidoaprecio el género chico que hace muyoportuna la cuidada edición de los títulosque la Editorial Castalia y la Comunidadde Madrid ponen ahora el alcance de afi-cionados y estudiosos.

abundante. Los dramas sociales o el dramarural son buenos ejemplos de esto, comolo es en mayor medida el del género chico,con o sin acompañamiento musical.

En esta línea que han cultivado en nues-tros días estudiosos (Manuel Seco, SergeSalaün, Nancy Membrez, Andrés Amorós,María del Pilar Espín Templado, AlbertoRomero) y creadores (Lauro Olmo, JoséMaría Rodríguez Méndez, Francisco Nieva)se ubica Fernando Doménech al editar lasquizá mejores muestras de La zarzuelachica madrileña: La Gran Vía, con letra deFelipe Pérez y González y música de Chuecay Valverde, 1886; La verbena de la Paloma,con letra de Ricardo de la Vega, y música deBretón, 1894; Agua, azucarillos y aguar-diente, con letra de Miguel Ramos Carrión ymúsica de Chueca,1897;y La Revoltosa, conletra de José López Silva y Carlos FernándezShaw y música de Chapí, 1897.

En su Introducción nos da Doménechacertada noticia del marco espacio–tempo-ral en el que esos títulos han de situarse, elMadrid de los años del sexenio revolucio-nario, y de la restauración borbónica y delfenómeno que está en su origen: el teatropor horas. El género chico nació en esecontexto preciso y “pocas veces en la his-toria del teatro se ha dado tan clara la rela-ción de un género dramático con unadeterminada forma de representación eincluso de gestión del negocio teatral” (p.13). Surge, en efecto, en los numerososcafés–teatro que recibían a un público queno podía costear el precio de las localida-des de los teatros; caso significativo al res-pecto es el del Teatro Apolo, inaugurado en1873, que de ser “el teatro más elegante dela capital” se convierte en “la catedral delgénero chico” (allí se estrenaron La verbe-na de la Paloma, Agua, azucarillos yaguardiente y La Revoltosa). Hace tam-bién Doménech una breve y ajustadacaracterización del género chico, con siete“tipos o subgéneros” en los que cabeincluir las numerosas denominaciones queel ingenio de los autores producía (recor-

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El lóbulo y las orejas consta de onceescenas. La última (Leer) es continuación dela primera (Mirar); sucede en la alcoba de unescritor y muestra a éste, ante la máquina deescribir,y a su esposa,ante una ventana abier-ta,en plena disputa doméstica.En mitad de lapelea,encajan las otras nueve escenas,comosi los ecos que se escuchan por la ventana oa través de las paredes desencadenaran lainspiración del escritor, que se mantiene aduras penas con un pie en la realidad y otroen la ficción, y se fraguaran inevitablementeen escenas.Son duos encadenados,como enla Ronde,pero con una estructura plegable yreversible, como en Más allá de la duda:conforme las escenas se suceden,el lector vacompletando el sentido de las escenas ante-riores,leyendo hacía atrás,como en esas reta-hílas infantiles de pareados encadenados quese recitan primero al derecho y luego alrevés para reforzar la memoria del infante.Los escenarios son siempre vecinos a la alco-ba del escritor –la calle bajo su ventana, lospisos del mismo edificio, la frutería cercana,un bar…– y conforman un microcosmos,una radiografía de lo doméstico al modo del13 de la rue del Percebe.

Por lo que conozco de la obra de Maxi,nunca ha dejado de reflexionar teatralmentesobre su condición y situación en el mundosin perder la mirada hacia lo que ocurre a sualrededor;pocos autores están dotados de suhabilidad para dejar hablar al otro sin dejar dehablar de sí mismo… Pero en El lóbulo y lasorejas llega más lejos:Maxi pone en escena aun escritor en el mismo momento de escribiry en conflicto con la realidad que lo rodea,representada por su esposa.Ella, apostada enla ventana,dice:“Lo único que me interesa esaquello que se escribe cuando se mira elmundo con atención, cuando se vive”.Y él,ante su máquina de escribir, contesta: “Laloca de la ventana,qué título tan cojonudo”.Como si la realidad pasara ante el escritor

A menudo los poetas que crecen, alalcanzar su madurez expresiva,echan un vis-tazo atrás,hacia su obra ya hecha,y nos rega-lan un texto cuajado que contiene a la vez supoesía, y el joven poeta, exultante ante lacontemplación del orden que él mismo hacreado, seguro ya de la embarcación que hafabricado con sus propias manos,se disponea recorrer nuevos continentes… Éste es elcaso de Maxi Rodríguez, un hombre de tea-tro –un poeta– que ha alcanzado su madurezexpresiva, y de El lóbulo y las orejas, untexto consecuencia y continuidad de todossus textos anteriores, pero que al propiotiempo supone un corte, un salto adelantenecesario y, para una mirada ligera y pocoatenta, sorprendente, en la obra de su autor.Y un texto, además, que se comenta a símismo,que es metatexto,que reflexiona tea-tralmente sobre su propia poética, sobre susmodos de entender el hecho teatral.

Hasta ahora, Maxi Rodríguez, asturianoque vive y trabaja en Asturias, actor, autor ydirector teatral, hacedor de guiones, adapta-ciones teatrales, cursos de interpretación,talleres de expresión y lo que le echen –hom-bre de teatro total por encima de todo– habíabuceado en lo local con mirada universalpara destilar particulares estéticos. La obraanterior de Maxi podría vincularse, al menosen apariencia, a cierta comedia costumbristaradical. Había ido muy lejos, pero que muylejos,en esa investigación de lo local, sin per-der jamás lo que es común a todos.

En El lóbulo y las orejas, la cosa cambia:sus personajes no tienen ya acento asturia-no,pero no han perdido un ápice de su astu-rianidad en lo que ésta tiene de universal.Maxi se instala más lejos del costumbrismo–en una geografía teatral, digámoslo así, más“alemana”–, sin dejar de ser un observadorde costumbres, un implacable analista foren-se, un notario estremecedor de los ritualesesclerotizados en las relaciones humanas.

El lóbulo y las orejasde un autor a otro autor

Javier Maqua

El lóbulo y las orejas

deMaxi Rodríguez

Edita:Teatro Jovellanos de Gijón

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tadas por repeticiones y silencios, con unrigor becketiano. Como en toda una pléyadede autores entre los treinta y los cuarentaaños diseminados aquí y allá en la geografíaespañola y atentos a la vez a escuelas tan dis-tintas como las de Sanchis y Cabal, la fe deMaxi en la palabra dramática es magnífica.Nunca hubo tanto buen texto sin estrenar omal estrenado.Pero en Maxi, la capacidad denombrar –“llamar a las cosas por su nombre”,decimos en lenguaje coloquial– es estreme-cedora y su palabra está más sujeta.No la dejaque vuele más de lo preciso; se eleva de larealidad sólo lo justo;no filosofa,obliga a filo-sofar; la palabra de Maxi –por muy desnudaque esté– es siempre acción,nunca se quedadormida en la belleza.

¿Cómo terminar estas líneas sin confesarel placer que me ha regalado la lectura y relec-tura de El lóbulo y las orejas? Gracias,Maxi.

sólo para tomar notas,para observarla atenta-mente y destilar de ella el texto, los textos,que lleva dentro.Mirar a otro lado,estar y noestar,caminar al filo de la locura,con un pie acada lado del abismo que se abre entre la rea-lidad y la ficción, vivir desdoblado, al propiotiempo observador y víctima o verdugo de lapartitura de la vida:ése es el privilegio e incó-modo destino del escritor,del artista.

Maxi tiene una capacidad admirable parasaltar de un lugar a otro cuando menos te loesperas, de brincar, de huir, de relacionar lolejano,de encontrar lo idéntico en lo diferen-te.En él, la palabra obedece al criterio trágicoy aristotélico: es acción. El rigor con que lapalabra desencadena otra palabra, la preci-sión de la réplica, son implacables.Réplicas ycontraréplicas, por muy triviales que parez-can (a menudo sólo un taco una y otra vezrepetido;o un ja;o nada…),se encadena,pau-

Virtudes SerranoEscuela Superior de

Arte Dramático de Murcia

Mujeres sobre mujeres:teatro breve español.

One–Act Spanish Plays bywomen about women

Edición bilingüe preparada por

Patricia W. O’Connor

Con textos de Paloma PedreroConcha Romero

Lidia FalcónCarmen Resino

María José Ragué–AriasCompanyia T de Teatre

y Sergi Belbel

Editorial:FundamentosEspiral/TeatroMadrid 1998

Diez años después de aparecer en Espa-ña,y en la misma editorial,la primera ediciónde Dramaturgas españolas de hoy,el libro dePatricia O’Connor que sacó a la luz pública alas autoras dramáticas españolas que desa-rrollaban su producción en la España de losochenta, la tenaz investigadora norteameri-cana, correspondiente a la Real AcademiaEspañola y devota seguidora del estado y laevolución del teatro español contemporá-neo,vuelve a ofrecer una muestra de su dedi-cación a nuestra dramaturgia última con unaedición bilingüe (español–inglés) de sietepiezas breves de autoría femenina, con lasque incrementa el número de sus textos tea-

trales traducidos (lo ha hecho con obras deAntonio Buero Vallejo,Carlos Muñiz,AntonioGala, Manuel Martínez Mediero,Ana Diosda-do, Juan Antonio Castro, Jaime Salom y Eduardo Quiles), con los que posibilita elconocimiento del teatro español contempo-ráneo a estudiantes de habla inglesa.

En distintos lugares he ponderado lalabor que la profesora O’Connor ha reali-zado en pro del teatro escrito por mujeresy el impulso que el afán investigador de lahispanista dio al renacer de la dramaturgiafemenina en España en la década de losochenta. Baste recordar que en 1984, cuan-do era la directora de la revista Estreno,

Mujeres sobre mujeres: teatro breve español.One–Act Spanish Plays by Women about Women

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es la mujer quien desvela su desalientoaunque, tras el desengaño, toma las riendasde su existencia. Lidia Falcón ilustra en ¡Nomoleste, calle y pague, señora!, el desa-liento de la mujer–víctima en una sociedaden la que verdugo y justicia pertenecen almismo género dominante.

Personal e intransferible es el textoque representa a Carmen Resino, una delas autoras de más sólida producción de lasantologadas, que no la más conocida encircuitos comerciales. El texto ahora tradu-cido, al igual que el de Lidia Falcón apare-cieron ya en 1989 en el volumen antescitado de Fundamentos. La pieza es el des-concertante monólogo de un hombre que,víctima de la sociedad de consumo que loha privado de todo lo que poseía, no estádispuesto a renunciar a lo único que lequeda; su construcción está dentro de unaestética neovanguardista con toques decrueldad y absurdo.

Dos textos de 1995 cierran el volu-men. Sorpresa, de la dramaturga e investi-gadora María José Ragué–Arias, contituyeen cierto modo un homenaje a la gran cre-adora argentina Griselda Gambaro, evoca-da por la actriz que protagoniza elmonólogo. Se centra en la condición feme-nina y maneja, como otros textos de losseleccionados, la estructura metateatral.¡Hay… hombres! no es exactamente unaobra teatral, sino uno de los enlaces deescritura colectiva que unía las piececitasdel espectáculo Hombres.

El volumen presenta, pues, un mosaicode producciones breves de la dramaturgiafemenina actual en el que el tema de lacondición femenina,o el de la búsqueda denuevos caminos, se desarrollan medianteunos personajes capaces de dar un girohacia soluciones positivas que podráncambiar el destino adverso que la estruc-tura social les tenía preparado.

Aplaudimos desde aquí la iniciativa dela profesora O’Connor que en la dedicato-ria del libro expresa su deseo (que es tam-bién el de quien suscribe estas líneas) deque el público participe de su “entusiasmopor el estilo y el espíritu de estas vocesfemeninas tan de nuestro tiempo”.

dedicó un número monográfico a las dra-maturgas (X, 2, otoño 1984), y que en1994, junto con la profesora Kirsten F.Nigro, organizó en Cincinnati el Simpo-sio/Festival “Un Escenario Propio” en elque se congregaron dramaturgas,actrices ydirectoras españolas, latinoamericanas ylatinas de Estados Unidos.

El volumen que ahora presentamos secompone de una breve introducción (en laque habría convenido ofrecer algunosdatos bibliográficos acerca de los cada vezmás numerosos estudios sobre dramatur-gia femenina española) y siete textos, todoello en versión bilingüe. La editora y tra-ductora plantea en la Introducción, comohabía hecho en 1989, su deseo de que lamujer ocupe en igualdad de condicionescon el hombre el espacio público del tea-tro; y afirma que a pesar de que las vocesde las escritoras se escuchan fuera de Espa-ña menos que las de dramaturgas de otrospaíses,“las españolas están en armonía conel coro universal”.

La selección está hecha como “unmuestrario representativo de piezas escri-tas por las autoras más establecidas en elumbral del siglo XXI”(p.15).La primera delas obras, La llamada de Lauren… dePaloma Pedrero, supuso un verdaderoescándalo en su estreno en Madrid en1985. Ni público ni crítica estaban prepa-rados para escuchar desde la escena elnuevo lenguaje de las autoras.Con el fondode una noche de carnaval y usando comomáscara metateatral las evocadoras figurasde dos mitos del cine norteamericano–Lauren Bacall y Humphrey Bogart–,Pedroinicia el difícil camino que lleva al recono-cimiento de su verdad, aunque en el cami-no quede, atónita, Rosa, quien hasta esanoche había compartido su vida. Un temaduro y acerado con un lenguaje escénico yverbal sin concesiones configuran estapieza de la entonces joven autora.

¿Tengo razón o no? y Allá él son dosmonólogos de Concha Romero sobre lacondición femenina. El primero plantea lasituación de la mujer a través de la miradamasculina, que no comprende el acto derebeldía de su compañera; en el segundo,

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agrupan escritos referidos a creadoresque la revista consideró que habíanadquirido protagonismo en aquellosaños, con especial atención a los neovan-guardistas y aquellos a los que el régimenfranquista había marginado. Un apartadoimportante está dedicado al Teatro Inde-pendiente y dentro de él hay tres textoscorrespondientes a la sección de la revis-ta titulada Detenidos en espera de juicioque justificaban con la siguiente entradi-lla: “Donde se cuentan las aventuras y desventuras acaecidas a un grupo español, y puestas aquí para general escarmiento, sonrojo o emulación”. Final-mente aparece un breve apartado, perono por ello menos jugoso, titulado “Polé-micas”, que nos permiten conocer cómoestaba el patio en aquel tiempo y pre-guntarnos –quizá asombrados– si lascosas han cambiado mucho o no.

Se completa este estudio con unos índi-ces agrupados por “Nombres propios”,“Títulos”, “Compañías”, “Firmas”, “Mate-rias”, “Autores publicados” y “Obras publi-cadas” en la colección Textos que editabaPipirijaina.

La carencia del archivo fotográfico dePipirijaina ha hecho que la parte gráficasea tomada del Centro de DocumentaciónTeatral, pero resulta interesante, documen-tada, si bien uno echa de menos que losactores y actrices no sean indentificadosen los pies de foto ya que sería un valorañadido a este interesante volumen.

En la edición de los textos han trabajado María Jesús Carbajosa, Rafael Fernández–Villaverde, Sebastián González,Francisco Guerrero, Belén Moreno y Santiago Vallhonrat.

De una lata de sardinas a medio abrirsalen algunas de las portadas de Pipiri-jaina. Una atractiva cubierta de Chichoque da paso a más de trescientas páginasque recogen la historia de la revista que marcó un hito en la vida teatral espa-ñola en los primeros años de la Transi-ción política, prestando especial interéshacia el teatro independiente. Una publi-cación que en su día se convirtió en laúnica revista teatral ya que había desapa-recido Yorick y Primer Acto interrumpiósu publicación.

El volumen, que ha sido preparadopor Cristina Santolaria, directora del Cen-tro de Documentación Teatral, con lacolaboración de Lola Puebla, está dedica-do a la memoria de Moisés Pérez Coteri-llo, impulsor del nacimiento de la revista,y se inicia con una breve historia de Pipi-rijaina que va desde su nacimiento en1974 hasta su desaparición en 1983, casidiez años de un bregar frente a dificulta-des que, si bien serán conocidas pormuchos, debe interesar conocer a lasnuevas generaciones como elemento deinformación y documentación. Le siguendos partes bien diferenciadas: la Antolo-gía y los Índices. La primera parte estámás centrada en los siete números queformaron la primera etapa de la revista,hoy prácticamente ilocalizables, y queprestaban especial atención al TeatroIndependiente; bajo el título “Firmas” serecogen catorce textos publicados en larevista debidos a colaboradores esporádi-cos; sigue un apartado de “Títulos”, en elque se reproducen juicios críticos de lasprincipales funciones que se dieron enaquellos años; en “Nombres propios” se

PipirijainaHistoria, antología e índices

Salvador Enríquez

Pipirijaina Historia, antología e índices

Edición preparada por

Cristina Santolaria

Con la colaboración de

Lola Puebla

Editada por:Centro de Documentación

Teatral del INAEM,Ministerio de Cultura,

con la colaboración de laFundación Autor

Madrid 1999

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Desde siempre,mi afición al teatro se havisto acompañada por la lectura de textosteatrales. De hecho, como ocurre amenudo, algunas obras famosas no lashe visto representar nunca y sí las heleído. Cierto que el teatro, comoespectáculo, necesita ser visto paraser tal, pero ello no nos impide dis-frutar de la literatura dramática, quees un género literario, aunque casisiempre tenga vocación de represen-tación. Equívoco que posible-mente arrastramos desdehace 500 años con Fernan-do de Rojas y su texto deliteratura dramática.

En cierta medida hay unasimilitud, aunque no unaigualdad con la lectura deuna partitura y su interpre-tación en concierto. Nocabe duda de que la músicase produce al ser tocada, perola lectura de una partitura tam-bién aporta riquezas de índo-le intelectual. De la lecturadetallada de una fuga deBach, un motete isorrítmi-co tardomedieval o unaobra serial de la Escuela de

Viena, se sacan conse-cuencias y placeres no

digo que superiores, perosí distintos a los de la escucha

de las mismas obras. Con los tex-tos teatrales ocurre algo parecido y,

en ambos casos, lo que se ejercita estambién la imaginación, algo que

nunca está de más.El disfrute de la lectura tiene en el caso

del texto teatral muchascosas añadidas y una piezateatral que sólo merezca lapena ver y no leer, lo únicoque está indicando es que elautor está a punto de desapa-recer. Al menos de desapare-

cer como escritor que esalgo que debería ser obvioen un autor dramático.

Desde luego, animo a todoel mundo a ver teatro pero no

menos a leer textos teatralespuesto que le dan al teatro unadimensión literaria propia. Pormi parte, si siempre he leído

muchos textos teatrales, nocreo que sea hora ni haya

ningún motivo para dejarde hacerlo.

Tomás Marco

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

El texto teatral como

partitura del teatro

mítaseme el inciso– que un libro como La escena españo-la, en el que se hace un recorrido crítico sobre nuestrosautores –los de la SGAE, quienes la mantienen– fuera publi-cado por este organismo. Sé que al hacer esta referenciapodrá pensarse que cuanto aquí se afirma no es sino res-puesta agradecida por ese hecho, pero lo cierto es que yason un centenar los textos publicados, y el logotipo de larenovada Sociedad se encuentra habitualmente patrocinan-do encuentros y festivales de teatro en España e Iberoamé-rica. Prestó su hospitalidad para los Premios de la Críticamientras éstos duraron; fundó los Premios SAGE de Teatro;su Fundación Autor está llevando a cabo una labor de difu-sión que incluye acciones que antes correspondían a otrosorganismos oficiales, como el Anuario o el Informe sobrela red de teatros españoles; desde hace dos años celebraunos ciclos de lecturas dramatizadas en su sede donde sehan dado a conocer una veintena de textos de esos autorespoco frecuentes en nuestros escenarios; ha instituido, enfin, los Premios Max de las Artes Escénicas, una de cuyasregocijantes virtudes no buscadas ha sido poner de mani-fiesto el abismo que separa a la profesión teatral del Minis-terio de Cultura (espectacular abucheo a la Ministra elprimer año, ausencia escandalosa de representación oficialel segundo).Saber trascender sus objetivos iniciales de haceun siglo para convertirse, además, en un centro potencial-mente capaz de difundir nuestra cultura y reinvertir benefi-cios en la promoción de los autores y del teatro en general,se hace hoy imprescindible, considerando que las artesescénicas se encuentran desprotegidas por una Administra-ción neoliberal y una sociedad incapaz todavía de asumirlascomo su propio patrimonio.

La institución es blanco de toda clase de críticas, y asídebe ser; pero uno de sus cambios ha consistido, precisa-mente, en la democratización y elección, por sufragioentre los socios, de la Junta Directiva con candidaturaslibres. Por eso no puede uno menos de extrañarse cuan-do estos días, en los mentideros de Madrid, se oye hablarde un grupo de autores que pretenden escindirse y crearellos una nueva sociedad de gestión. Eso se llama romperla baraja cuando a uno no le salen los oros que desea.

Sospecho que mis simpatías por la SGAE,que declaro yaabiertamente, se deben a motivos que no serán forzosamen-te compartidos por muchos autores.Y debo añadir que nosiempre ha sido así: hubo un tiempo en que esta Sociedadtenía para muchos hombres de teatro,entre ellos yo mismo,una imagen muy distinta. La conocíamos exclusivamenteporque era necesaria su autorización para representar perosobre todo porque en los tiempos del teatro de resistencia,de la precariedad más absoluta en giras por aquellos pueblosaún culturalmente vivos, donde las asociaciones vecinales yciudadanas demandaban un teatro para la reflexión –meestoy refiriendo, evidentemente, al Teatro Independiente–,no parecía existir pedanía, pueblo entre valles, centro cultu-ral privado o aula universitaria donde no apareciera el dele-gado de la SGAE reclamando los derechos de autor. Secomprende fácilmente que, en definitiva, se trataba de cum-plir con la legalidad, pero a nosotros, que andábamos conagujeros ilegales de todo tipo –transgresiones a los cortes decensura, carnés profesionales insuficientes, y un montón derequisitos que no podíamos cumplir casi nunca más que contrampas– es natural que sus requerimientos nos molestaran.Pero lo cierto es que la SGAE nació hace ahora un siglo pre-cisamente para eso:para proteger y hacer respetar los dere-chos de autor,el reconocimiento de la propiedad intelectualde los creadores que es, evidentemente, irrenunciable

Aun admitiendo lo anterior, la SGAE como gestora eco-nómica no nos interesaba más que una agencia de tributos,una compañía de seguros o una distribuidora de libros, por-que incluso sus oficinas de Fernando VI tenían un aroma ran-cio y vetusto cuya iconografía interior era una réplica deaquella oficina siniestra del gran dibujante Pablo. En ellashube de inscribirme en determinado momento, y aún con-servo en un cajón el carnet de socio número 27.391.

La percepción de la SGAE como mera oficina de gestióneconómica ha ido cambiando desde hace casi dos décadas,y a la administración de los derechos de autor ha sumadouna serie de actividades e iniciativas en las que la rentabili-dad no se plantea como objetivo inmediato, cobrando encambio esencial importancia la difusión,promoción y apoyoa nuestra cultura. Sólo desde esa actitud se entiende –per-

ALGO MÁS QUE UNASOCIEDAD DE GESTIÓN

Enrique Centeno

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

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