escenografia y los efectos de superficie
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Tesis de arquitectura y diseño escenográfico 2000 - 2005.TRANSCRIPT
ESCENOGRAFIA Y LOS EFECTOS DE SUPERFICIE
1
ESCENOGRAFÍA Y LOS EFECTOS DE SUPERFICIE
Índice. 1
Justificación. 5
Objetivos. 5
Hipótesis. Romper la sujeción al texto. 7
Introducción.
Escenografía y los efectos de superficie. 9
1. El lenguaje de la escenografía. 17
1.1 Lo expresable y lo expresado. 23
1.2 El sueño. 27
2. El estado de las cosas. 33
2.1 Referencia. 37
2.2 Atmósfera. 39
4. Repetición. 43
4.1 Ampliación espacial. 47
5. Trasgresión. 49
5.1 Crueldad. 53
2
Conclusión. 57
Referencias. 62
Bibliografía. 64
3
A mi querido amigo Fernando Ibarra Michel. †
4
5
Justificación.
Esta elección se deriva de un encuentro personal con la teoría
teatral aplicada a la escenografía y al drama, así como su relación
con aspectos espaciales y temporales.
La escena gráfica aplicada no únicamente a los personajes o al
espectador, sino a sus cualidades corporales e in-corporales como
elementos que entrelazan relaciones tanto reales como ficticias, de
sueño y ensueño, de amor y violencia.
Objetivos generales.
Creación de un documento escenográfico teórico, con aplicación
a elementos compositivos propios de la escenografía y arquitectura,
tales como la calidad espacial, la luz, el color, etc., así como la
intervención de elementos provenientes del inconsciente y del
consciente.
Objetivos particulares.
Creación cíclica de un conocimiento que deriva de la hipótesis
escénica en base a la escenografía y los efectos de superficie,
6
vistos éstos como organismos que modifican a los individuos así como
a los objetos.
Derivación con elementos propios de otras ramas de estudio tales
como la filosofía Deleuziana1
, así como el conocimiento teórico
arquitectónico y dramático.
Objetivos individuales.
Apoyar la ruta de trabajo personal, la escenografía ha formado
un gran interés personal, en específico, aplicada a teatro y ópera,
ya que es en éstos géneros en donde el texto no es el único que
juega un papel dominante, sino que la actuación y desempeño de los
actores intervienen, la orquesta y su director, y finalmente el
espacio escénico o escenografía; en conjunto son éstos elementos los
que se mezclan en la creación de dichos acontecimientos, es en todos
ellos en donde la estética y la sensibilidad deben apoyar un sistema
emotivo y de entretenimiento; es en la escena gráfica, un espacio
creado dentro de un espacio real, en donde encontramos una ventana,
una expresión abierta a una enorme cantidad de posibilidades tanto
espaciales como creativas, intuidas en base a experiencias mágicas o
mortales.
1 DELEUZE, Gilles; nacido en 1925, filósofo contemporáneo de tendencia empírica trascendental
post-kantina, escritor de Diferencia y repetición, La imagen movimiento y La imagen-tiempo,
escritos en relación a estudios en el cine.
7
Hipótesis.
Romper la sujeción al texto.
La escenografía no es más que la forma en que nuestro ser
absoluto se manifiesta en un intento revelatorio de indicarnos el
camino de vuelta a casa, es la creación de un organismo a través de
elementos no físicos, es el cuestionarse ¿la sujeción al texto
traduce de manera literal a los elementos?; el in-corporal, siendo
este un hecho, ¿recrea y crea este nuevo organismo?
La sujeción al texto no es más que un hecho teatral, por lo que la
no sujeción al texto se convierte en un hecho escenográfico,
derivado de la contemplación, de la
emoción, del sueño y de los
elementos que estructuran
realidades tales como el lenguaje,
el espacio y el tiempo, así como
los elementos nacidos de las
emociones como el acto trasgresor y
cruel.
Los efectos de superficie, ¿afectan también a los elementos
intangibles e in-corporales?, la no sujeción al texto ¿se transforma
8
en los canales corporales para derivarse en un elemento etéreo
mágico?
La escenografía va más allá de la materialización de objetos,
responde a fantasías y a métodos no calculables, el individuo
relaciona éstas fantasías con experiencias personales resultando en
un ciclo dramático.
9
Introducción.
Escenografía y los efectos de superficie.
Para resolver el problema planteado en cuanto a nuestra persona
en relación con la escenografía y los efectos de superficie así como
su relación con nuestro ser absoluto, debemos de entender de manera
precisa que la escenografía es un proceso que transforma una gran
variedad de piezas que conforman un organismo, para que éstas puedan
dejar de ser apreciadas en lo individual.
Olvidándonos en un principio de la materialidad que significa un
montaje escénico debemos de entender que éste es un proceso de
percepción consciente e inconsciente que une formas y figuras, que
crea variaciones de imágenes que actúan de manera directa sobre los
órganos expresivos, y me refiero con órganos expresivos a elementos
como la luz, el sonido, las vibraciones y cualidades de la voz,
etc.; éste proceso de transformación de individuos, a pesar de que
en ocasiones no cuente historias, sí es una manera de pensar, es una
técnica que nos permite organizar los materiales y las emociones
para poder construir, crear y entrelazar relaciones directas o
indirectas, dependiendo de la complejidad de los elementos, derivada
de una red holográfica de decretos que esté articulando. (Una red
holográfica de decretos es un estudio de observación basado en el
10
texto teatral que nos revela el grado de influencia en el que los
discursos – no parlamentos – de los individuos, de los caracteres,
en cuanto a sus "dramas, tragedias o comedias" y sus emociones,
modifican el desenvolvimiento de la
escenografía y afectan las
relaciones interpersonales en la
escena, así como su relación con el
todo). Tal y como sucede en el
discurso de Carmen2
en donde la
gitana Carmen olvida el verdadero
significado del amor, abandonando a
don José, al cual ama profundamente, cambiándolo por la fama del
siguiente amante, Escamillo, perdiendo finalmente la vida a manos de
don José, por haber sido influenciada por su discurso y no por sus
verdaderas emociones.
La escenografía crea coherencia, la coherencia en éste caso no
significa necesariamente claridad, sino que es la complejidad de los
efectos de superficie la que anima a la estructura escenográfica a
ser coherente, es decir, mediante la articulación de órganos
expresivos es que la escenografía hace surgir a los in-corporales
2 BIZET, Georges; Carmen.
11
como objetos que rompen la sujeción de formas dentro de la
representación racional. Los efectos in-corporales son parte de
nuestra representación mágica y de
nuestras obsesiones y miedos, tales
como el dragón, elemento que
representaba uno de los grandes
temores de la antigüedad, al cual
mata Sigfrido en Sigfrido3
.
La representación de los in-
corporales en éste caso son entendidos como una consecuencia de los
corporales, en cuanto a que la in-corporalidad requiere de una
preconcepción de la materialidad, de lo físico como forma sensible,
de modo que la corporalidad al internarse en las imágenes del
inconsciente, transfigura (transforma figuras) en acontecimientos,
obteniendo su contraparte sensible, por lo que no podemos olvidarnos
de los elementos corporales como forma sensible y correspondiente
dentro de la escenografía.
Los efectos de superficie no son cuerpos, sino acontecimientos, ya
que no hay causas y efectos en el cuerpo, es decir, un efecto es un
in-corporal; éstos se relacionan con nuestra percepción temporal y
3 WAGNER, Richard; Siegfried. (Tetralogía del Anillo de los Nibelungos).
12
espacial; en éste caso, la teatralidad es un medio de auténtica in-
corporalidad, ya que proporciona sueños, no cuerpos, en los cuales
el gusto por el crimen, por las relaciones y obsesiones eróticas, y
el sentido irreal de nuestro medio corporal se reflejan en un plano
interior, en un plano ilusorio, escénico, tal y como lo podemos
apreciar ésta relación dentro de uno de los manifiestos de Antonin
Artaud llamado "El teatro de la crueldad", "Se trata, pues, para el
teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la
expresión para rescatarlo de su servidumbre, a la psicología y a los
intereses humanos."4
, en donde entenderemos que los aspectos físicos
inmediatos han pasado a ser parte de un expresión no precisa, el
realismo de los corporales no responde a la línea de imaginación y
de ilusión-desilusión, por lo cual su desenvolvimiento se ha vuelto
forzosamente más débil, más pobre, convirtiendo así a los in-
corporales, en base de una nueva representación que asiste a un
mundo estéticamente más complejo.
Los efectos de superficie también tienen relación con nuestros
códigos y nuestras representaciones del habla, es decir, con la
escritura, la cual está entendida como uno de nuestros elementos
corporales, debido a que la escritura responde a combinaciones de
4
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto; 1932
13
símbolos predeterminados y establecidos universalmente y responde a
convenciones de representación gráfica.
El código en el que se inscriben nuestros in-corporales de manera
gráfica es en la escenografía, ya que ésta responde directamente a
la superficie y al cuerpo, por lo cual debe ser interpretada como
una doble lectura, de dos complementarios y de excluyentes a la vez,
el in-corporal y el corporal; in-corporal por los acontecimientos, y
corporal por la materialidad de un organismo, con una gran
diferencia entre los efectos, en el espacio, así como en el punto en
el que la percepción se interrumpe continuamente, siendo ésta la
visión temporal, debido a que "la unidad de tiempo precisamente es
el inconsciente, si queremos hablar de una unidad temporal, habrá
que reconocer que ésta no está regida por el principio de realidad,
sino por el de placer, cuyas significaciones vehiculan otras
realidades..."5
Lo que ocurre en la escenografía, en los acontecimientos escénicos,
son mezclas temporales, son mezclas de estados o de principios, ya
que el sueño, principal in-corporal dentro de la escena gráfica, es
una interconexión de efectos, “más que sucesión, es interconexión de
acuerdo a principios de desplazamiento y condensación... la
5 ROVALETTI, María Lucrecia; Temporalidad. El problema del tiempo en el pensamiento actual;
Pág. 36.
14
interconexión es un tipo distinto fluir del tiempo...”6
es
interconexión de relaciones que recorren libremente el tiempo, en
nuestra experiencia los procesos inconscientes de la conciencia (del
alma) son en tanto que tal sin tiempo..."7
y éste al encontrarse
precisamente en el inconsciente, por su constitución no lineal, es
entendido como un elemento totalmente a-temporal, “...el tiempo se
pierde en las formaciones del inconsciente, que desconoce, donde el
ayer y el hoy se mezclan y se confunden en
una convivencia permanente..."8
y el corporal
está sujeto a la periodicidad del tiempo como
mecanismo de olvido, hecho que no sucede
dentro de los in-corporales. Es la geisha
Cio-Cio-San, olvidada junto con su hijo en su
país, después de haber sido comprada por
Pinkerton en Madame Butterfly9
; es Lotario
redescubriendo a su hija Mignon, la cual había sido raptado años
atrás, siendo una pequeña a manos de los gitanos en Mignon10
.
6 Ibíd. Pág. 36.
7 Ibíd. Pág. 33.
8 Ibíd. Pág. 30.
9 PUCCINI, Giacomo; Madame Butterfly.
10 THOMAS, Ambrosio; Mignon.
15
Éste código escénico, al igual que los códigos en donde interviene
el habla o la articulación de términos, requiere de una
correspondencia corporal, ya sea en un orden musical, o en un
lenguaje escrito, debido a que requiere de los instrumentos ideales
en donde los efectos de superficie puedan ser tratados como objetos,
como elementos físicos, para poder actuar con ellos de manera
sensible, para tenerlos como medios legibles e intervenibles, por lo
que se debe de encontrar un lenguaje que estructure ésta coherencia
escenográfica dentro del organismo; así planteado, el problema se
debe de resolver con un elemento objetivo para todos perceptible,
para que esas claves corporales e in-corporales sean comprensibles
de manera general.
16
17
1. El lenguaje de la escenografía
No se trata de crear un nuevo lenguaje cifrado, ni de eliminar
los convencionalismos de la escritura, sino de descubrir el código
mediante el cual la escena gráfica se pueda apoyar y desenvolver con
mayor soltura, ya que “aquí intervienen (además del lenguaje
auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los
movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el
sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras, hasta
transformarlas en signos, y hacemos de esos signos un especie de
alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en
el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, luces, onomatopeyas, el
teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio
de objetos y personajes, utilizando simbolismos y sus
correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los
niveles”11
, refiriéndonos en éste último caso a los niveles que
involucran a la perspectiva, la altura y el nivel de profundidad,
ya sea de manera escénica en objetos físicos, de manera emocional
mediante las tensiones de los caracteres, las cuales responden a la
corporalidad del individuo en relación con los otros, así como con
11 ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto.
18
los elementos textuales del drama y los elementos escenográficos
representados.
Suponemos que los acontecimientos, son quienes permiten que el
lenguaje exista y se articule; sin embargo éstos, al igual que toda
nueva aproximación, requieren de un punto de partida; en éste caso,
la expresión del espacio es la principal herramienta mediante la
cual el código escénico habla, se comunica, y obtiene su
correspondiente en el espectador, en su gusto por el amor, por el
crimen, las drogas y la guerra; los cuales existen como medios de un
sentido poético, no en un estado corporal literal de acción física,
sino que éstos se encuentran en un estado en donde lo in-corporal se
opone a lo que no es, es decir, a través de nuestras combinaciones
de elementos poéticos es que la escenografía nos remite a emociones
así como a lugares mágicos o trágicos de la experiencia del mundo
imaginario o real.
La expresión espacial dentro de la escenografía se debe a la
incorporación de gestos y graduaciones dentro de los elementos que
la componen, se debe a elementos emotivos y constitutivos de la
naturaleza humana, al espíritu, el cual "en el fondo es delirio, o,
lo que viene a ser lo mismo desde otros puntos de vista, azar,
19
indiferencia"12
, finalmente la expresión espacial no solamente está
referida a la estética de una construcción, o a sus cualidades
funcionales como espacio, sino que también está referida a la
sensorialidad y contemplación de los hechos escénicos, a una
devoción por la materialidad de
viajes emotivos, en donde la
imaginación, por su naturaleza de
ser una colección de ideas crea
fantasías, delirios, los cuales
ayudan al espíritu a crear nuevas
extensiones dentro la experiencia
y efectos en la superficie, como
el poder llegar a contemplar un lugar mágico e irreal, inexistente
en la vida material como el Valhalla, lugar donde habitan los
dioses, durante su caída, en El ocaso de los dioses13
.
La puesta en escena o también vista como montaje escénico, es otra
de las herramientas que apoyan a la escenografía a comunicarse, a
dialogar, "considerada no como un simple grado de refracción de un
texto en escena, sino como el punto de partida de toda
12 DELEUZE, Gilles; Empirismo y subjetividad; Pág. 13
13 WAGNER, Richard. Götterdammerung, (El ocaso de los dioses).
20
creación..."14
, en éste sentido, la dualidad del espacio expresivo-
espectador con la puesta en escena, los convierte en una suerte de
instrumento cíclico comprensible para el acontecimiento, un hecho
subjetivo único de incorporación de ideas en donde la teatralidad y
su expresión, nos sujetan a una dinámica diferente de espacio y de
temporalidad, a un encuentro simple e indivisible de espacio –
espacio, espacio – tiempo, y tiempo – tiempo, los cuales derivan en
una serie de acontecimientos dramáticos sólo apreciados en la escena
teatral, tales como la ópera Los
payasos15
, en donde finalmente el público
pasa a formar parte de la
representación, al comunicarse Canio
hacia la audiencia, cuestionando el
final de ésta (personaje representativo
de Enrique Caruso); al igual que sucede
en Por amor al arte16
, en donde el
público pasa a formar parte de una
exposición y presentación de arte, en donde se desenvuelve éste
drama, fundiendo así, la experiencia del espectador junto con la
representación en escena.
14 ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto.
15 LEONCAVALLO, Ruggiero. I pagliacci. (Los payasos).
16 LABUTE, Neil. The shape of things. (Por amor al arte)
21
Es el lenguaje de las expresiones corporales y gestuales la última
de las herramientas que nos adentran en la correspondencia material
que buscamos, es a través del rostro y de la fisonomía humana,
mediante sus deformaciones y creaciones, que lo in-corporal,
adquiere rostro, un rostro material que participa de manera directa
en un discurso, no sólo a través del texto o a través del diálogo,
sino mediante las actitudes al convertirse en movimientos
representativos de cierta materialidad, mediante la improvisación,
así como el error y la arbitrariedad de la ejecución que conforman
una parte de lo que hemos entendido como elementos in-corporales
dentro de la producción.
Es a través de éstos in-corporales, que podemos inscribir un
lenguaje o una pauta, ya sea mediante una expresión armónica o
depresiva, en un sentido poético o con cierto sentido atroz, sin
embargo la idea concreta de escritura nos lleva a entender que los
aparatos corporales tienen simbologías, aunque probablemente sería
opaco o poco brillante si la escena contara con ciertos objetos
fijos y concretos y no con elementos cambiantes y singulares, que
nos llevaran a "...actuar directa y profundamente sobre la
sensibilidad del intermedio de los órganos..."17
, aún así, el
lenguaje corporal, la puesta en escena y el espacio expresivo tienen
17 ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto.
22
ciertas limitantes, éstas limitantes aparecen cuando deseamos que
los factores recién nombrados sean graficados a manera de escritura
o de cierto lenguaje, sea éste material o inmaterial, por lo que es
ahí en donde debemos de comprender la diferencia entre lo que se
conoce y lo que significa cierto tipo de expresión utilizada, y lo
que realmente se ha dicho en ella.
23
1. El lenguaje de la escenografía
1.1 Lo expresable y lo expresado.
La producción de palabras es producción de signos, de símbolos,
es decir, los signos son relativos a una experiencia y por lo tanto
son producción de conocimientos, en éste caso la producción de
conocimiento está referida a la producción de emociones, así que lo
expresable es en mayor medida una realidad pura, que lo expresado,
ya que no ha traspasado los conductos creados por el individuo, el
estado corporal disminuye la pureza de las realidades.
La pureza es una expresión que provee de intensidades y desorganiza
leyes físicas, debido a la supresión de la mente ajena como
digestivo, el sueño y el empleo de purezas deben de desplazar
forzosamente a las repeticiones y emanaciones lógicas, las cuales
únicamente cobrarían el mismo efecto receptivo si son colocadas
dentro de disonancias y de paisajes no conocidos; la pureza es
potencia de creación, es una solución íntima sin límite, agitante
para los efectos de superficie, para los acontecimientos.
Ahora bien, lo expresable se refiere a la potencialidad de las
expresiones escénicas objetuales y emotivas, cuyo fin y sentido
general es continuar la pureza dentro de los efectos, éstos no deben
de perderse en las exploraciones de nuestra corporalidad, por lo
24
cual no se presentan como masas, sino que se presentan como
aleaciones inconscientes de una subjetividad que difiere de épocas y
de lugares, de tiempo y de espacio.
Lo expresable al igual que las relaciones directas o indirectas de
los caracteres responde a la red holográfica de decretos, en éste
caso, ésta actúa gracias a la contemplación; lo expresable son las
preferencias y desvíos de los patrones dramáticos, en escenografía,
se define por la interacción y articulación entre elementos no
correspondientes, pero que dialogan junto con su mecánica así como
con las huellas emotivas reflejadas en las atmósferas, como el barco
en Tristán e Isolda18
, que
muestran un solo elemento de
navegación, la huella emotiva del
barco se articula por la
interacción del elemento
correspondiente del timón y del
elemento no correspondiente de la
estructura en decadencia, un
elemento constructivo o edificación, se convierte por lo tanto en
improbable, por su correspondiente; el color muestra únicamente la
atmósfera en él reflejada. (v. atmósfera, cap. 2.2)
18 WAGNER, Richard. Tristan und Isolde. (Tristán e Isolda)
25
Lo expresado se refiere exclusivamente a los elementos perceptibles
para el individuo, a símbolos legibles para el espectador, como el
lenguaje de las expresiones corporales, que participan de manera
directa e indirecta, resultado de la psicología interna los
individuos.
La riqueza dentro de las expresiones nos lleva a interpretaciones
que no requieren de sonidos, interpretaciones mudas, tales como la
ejecución de Marcel Marceau19
, en su personaje "BIP", entre otros, en
donde la voz del alma habla a través de los
sentidos, brota de lo íntimo del ser, es un
sentir que se capta con las fibras interiores;
unos ojos, una mirada, una sonrisa, son los
elementos que son expresados en éste caso, pero
que a su vez también contienen elementos
expresables, el silencio crea un sonido más
grande que cualquier estruendo, cuando las
19 MARCEAU, Marcel; Conocido como "el mimo más grande del mundo", escritor, pintor y creador,
nacido en Strasbourg, Francia. En 1947 crea a "BIP", personaje que ha sido su sello, con una
vestimenta a rayas y un sombrero desflorado de ópera, nunca envejece, nunca muere.
26
palabras no existen, el espectador escucha, "al asesinar el lenguaje
verbal, estamos asesinando al padre de nuestras confusiones, por fin
seremos libres..."20
Lo expresado en relación con lo expresable, lo obtenemos indagando
aspectos de acentos dentro de las tensiones que narra una escena,
una ejecución, una escenografía.
20 ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Segundo manifiesto.
27
1. El lenguaje de la escenografía
1.2 El sueño.
El sueño es la esencia interna de la producción teatral, es el
factor que envuelve impresiones placenteras e inhumanas de
estructuras absolutamente irreales, derivadas del inconsciente;
dentro de nuestro ser, así como dentro de la escena gráfica y
temporal, el sueño se encuentra referido a la relación mágica y
atroz que existe entre la realidad y el peligro, así como la
irrealidad y la serenidad, "cuando soñamos, el tiempo es absorbido
por las imágenes en un modo primitivo y transpuesto luego en
representaciones-palabra."21
El sueño es una expresión dinámica que permite a los medios del arte
y de la palabra mezclarse en un organismo; éste organismo puramente
figurativo provee de imágenes que expanden realidades, extiende las
cualidades y movimientos de la sensibilidad, libera de gestos
precipitados, exaltando y engrandeciendo la experiencia de los
acontecimientos, de los efectos de superficie; nos remite a nosotros
mismos, a lo que deseamos y a lo que le tememos, a nuestras sombras,
a nuestros propios dramas; es una sucesión de singularidades ligadas
21 ROVALETTI, María Lucrecia; Temporalidad. El problema del tiempo en el pensamiento actual;
Pág. 23.
28
por el órgano imaginativo; en realidad cada sueño, es una escena,
una secuencia de experiencias y relaciones al azar; incluso podemos
mencionar que los fragmentos de racionalidad, estos pequeños cuadros
que orientan al consciente dentro de nuestro inconsciente, son no-
realidades o a-realidades que sólo pueden ser comprendidas por los
principios de irrealidad y de independencia.
"Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano,
manifiesta y plantea inolvidablemente en nosotros, mucho más allá,
la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se
interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa
contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y
actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma
atrocidad y energía, muestran su origen y su continuidad en
principios esenciales"22
, planteado esto descubrimos que el apoyo en
los sueños nos debe de aportar una relación con los acontecimientos
reales diarios de un modo de ver particular, con nuestro extra-ser,
siendo éste el elemento que perpetua y recicla experiencias
pertenecientes al espíritu.
El extra-ser nace en el fondo de las cualidades de la inocencia, en
la pluralidad de percibirse como un elemento fragmentado que difiere
22 ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto
29
de los demás, la intuición y el silencio ayudan a atestiguar el
drama; la sensorialidad de los estados puros permite que se cree un
orden capaz de analizar las posibilidades de los eventos dentro de
la pasión y el dolor. El momento en el que descubres un estado puro
de inocencia, es el momento en el que obtienes cierto tipo de
conciencia, mientras tu individuo inconsciente no pueda encontrar el
manejo de éste ser no-pensado, por
su naturaleza de individuo
abandonado, tu estado se
encontrará constituido por
posturas en constante encanto y
desencanto en donde la realidad se
convertirá en una visión propia,
claramente subjetiva. Es el sueño
dentro de Quidam23
del Cirque du Soleil que nos muestra estructuras
en continuo movimiento y personajes de realidades alteradas, de
encuentros inimaginables de lenguaje, de gestos y articulaciones
emotivos, alejándose del circo y del teatro como tales.
Al igual que los códigos que tienen relación directa con los
corporales así como con los in-corporales, el sueño, objeto de pleno
23 LALIBERTE, Guy; STE-CROIX, Gilles; Cirque du soleil. Quidam
30
estado in-corporal, tiene su complementario corporal en la
ensoñación, el soñar con los ojos abiertos y vagar en las
intimidades de la mente, es un acto totalmente consciente con
elementos que también refieren al sueño, por la capacidad de
encontrar y recrear eventos de pasión extrema.
La ensoñación contiene fragmentos inmediatos y lejanos en cuanto a
temporalidad así como de sitios y personajes, sin embargo, al
ocurrir en el consciente, el individuo es el que controla las
variantes que ocurren en su interior, el ser en este caso, es capaz
de unir sistemas reales con irrealidades de una manera "despierta";
la ensoñación apoya al cuerpo en su construcción tridimensional,
crea una caja de ideas que fluyen de manera controlada, a diferencia
del sueño, en donde el dinamismo de la creación está controlado por
el no-pensar; la pasión y las ilusiones circulan a través de la
participación de elementos plenamente razonados, mas no probables,
los escenarios creados en éste caso actúan como elementos que
sugieren probables encuentros o relaciones, sitios alterados basados
en una realidad o recreados, convirtiéndose en utensilios de
transformación de actividades naturales o anti-naturales. Es
encontrar la ceremonia del santo grial en Parsifal24
, y alterar la
realidad del sitio en que se desarrolla la escena, es mostrar a
Parsifal a punto de derrumbarse en cada una de las escenas
24 WAGNER, Richard. Parsifal.
31
decisivas, revelándonos una sensibilidad casi femenina, en un
caballero, que reproduce en su
corazón y su cuerpo el sufrimiento
del rey.
En un modo de ver particular
dentro de la ensoñación, el mundo
se convierte en una mera creación
dramática que genera relaciones y
actitudes emotivas sin duda asignables a los estados sensoriales
internos en relación con los estados externos. "La imaginación es,
por tanto, lo que posibilita una reflexión de la pasión. La regla
general es la repercusión de la afección en el espíritu, en la
imaginación."25
, lo que nos lleva a entender que el conducto
imaginativo es el que articula y recrea ciertas escenas dentro del
soñar despierto, la imaginación, beneficiada por nuestras
experiencias y conocimientos apoya a la creación de la escena
gráfica.
El sueño, así como la ensoñación, descubren la siguiente
condicionante dentro de la estructura escenográfica, la cual
consiste en conocer los elementos que se incorporan a los estudios
25 DELEUZE, Gilles; Empirismo y subjetividad; Pág. 57.
32
emotivos y de ajuste en relación de la creación con el espectador,
éstos elementos que deben de funcionar en base a los principios de
realidad y de materialidad gráfica, son estados de cosas
manipulables a nivel físico, sin embargo en una visión más
específica, éstos también apoyan a los in-corporales, ya que su
lenguaje es expresable por los matices y graduaciones creables
dentro de ellos, y lo expresado es la figuración de estos últimos.
33
2. El estado de las cosas.
El estado de las cosas lo conforman las condicionantes en las
que el arte escénico se apoya y obtiene cierta validez para el
espectador,"...los estados de las cosas están determinados por las
mezclas entre cuerpos"26
, los cuerpos al igual que los
acontecimientos escénicos se crean mediante mezclas, mediante la
compleja interconexión de relaciones dentro de la escena.
Los estados de las cosas son principios que responden a la creación
de la obra de arte; si se intenta crear únicamente en el
pensamiento, no ocurre nada, por lo que necesita de una producción
real en relación con todos los elementos como la expresión del
espacio, la puesta en escena y el lenguaje de las expresiones (v.
lenguaje de la escenografía, cap. 1), dejando así que el pensamiento
y la obra de arte recojan de la superficie, los acontecimientos
incorporales; al observar estas interconexiones, podemos encontrar
que la dramaturgia también es una mezcla de acontecimientos que
ocurren en el espectador a niveles nerviosos, sensoriales y
sensuales; nerviosos porque se transmite a través de las fibras
internas, sensoriales debido a que representan el fluir de las
emociones en cuanto a la estética y sensuales porque transforman
26 DELEUZE, Gilles; Lógica del sentido; Pág. 28.
34
éstas dos en expresiones corporales; sin embargo, para que éstas
maquinaciones existan deben de cumplirse ciertos acciones surgiendo
así los estados de las cosas.
Éstas condicionantes que crean validez y fermentan los niveles
sensibles naturales del espectador a nivel escenográfico, son las
referencias y las atmósferas.
Las condicionantes no intentan crear un teatro psicológico o de
estados mentales analíticos, sino que su finalidad es redescubrir en
ellas la poesía agitada de transformación y reapropiación de nuestro
propio cuerpo en una auténtica afirmación a los efectos espirituales
y estéticos del teatro y del circo, pero sobre todo a nuestro
intento revelatorio de encontrar el camino de vuelta a casa, de
obtener la luz por la cual nuestro ser abandone lo que nos sujeta a
la corporalidad, para comenzar a vivir en un cuerpo mágico, en un
cuerpo puro e inocente, in-corporal.
Al poder arribar a este estado corporal, descubriremos que nuestro
cuerpo mágico se encuentra ocupado por imágenes que nos envuelven,
que transfiguran nuestros sueños, al igual que sucede en la escena
gráfica, por lo que podemos en ciertos espacios de ellas, yuxtaponer
nuestros pensamientos, deseos, miedos, etc., y probablemente
descubramos nuevos placeres, expresiones, sensibilidades y según la
experiencia del individuo, extraños o articulados detalles,
35
elementos inesperados o cualidades vitales de nuestro cuerpo corcho,
que no conocíamos o que habíamos dado por perdidas al recorrer de
manera mecánica y cognoscitiva las experiencias, haciendo un trazo
en base al conocimiento o duda de los síntomas corporales.
El cuerpo corcho es el organismo que únicamente registra y absorbe
información de manera subjetiva, sin ningún tipo de atribución o de
formación del inconsciente, es el cuerpo que en convenciones de
grandes masas de gente se nulifica y se agrega a un fenómeno no
consciente, a un hecho que no solamente recorre mecánicamente la
existencia, sino que provoca que pierda radicalmente la luz hacia la
in-corporalidad, ya que "la multitud deja de ser simplemente un
grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus
inherentes características, desaparición del individuo como tal,
aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia
individual"27
, es decir, que la conciencia del público a través de la
experiencia de acudir a representaciones masivas, se ve obligada a
regresar a un nivel de civilización más bajo que el de cada
individuo que lo constituye, así que a mediante la aplicación
práctica de manera escénica las referencias y atmósferas, el atender
a una producción no nos transformará en caracteres pasivos y
anónimos, sino que los estados de las cosas crearán fuerzas para que
27 WAGNER, Fernando; Teoría y técnica teatral (fragmento).
36
el individuo subsista como tal dentro de una asamblea, y
precisamente descifrando su permanencia esencial se libere, será
mediante la exaltación de la sensibilidad individual, será como el
lenguaje de la escenografía, romperá con la barrera entre audiencia
y representación. Será producción y creación, manejará de manera
sensorial los aspectos de ilusión y desilusión del mundo corporal en
beneficio de una exaltación.
37
2. El estado de las cosas.
2.1 Referencia.
Las referencias son elementos de sujeción que ayudan al
espectador a tener un conocimiento general del desenvolvimiento del
drama, éstos elementos son los principales herramientas que crean
claridad en la escena, son imágenes, objetos, cambios en la
distribución de los objetos, así como personajes que permiten
comprender el desarrollo de la escena gráfica, son fragmentos que
alimentan a la pieza escénica en relación con la apreciación del
visitante, nos muestran épocas, lugares o sentimientos que no pueden
ser narrados durante el desenvolvimiento de una acción.
En ocasiones las referencias actúan desempeñando varios papeles
dentro del desarrollo de un drama, éstos elementos no actúan
únicamente para el espectador, ya que el actor también se apoya de
ellos para encontrar su tensión en correspondencia con la
escenografía y sus movimientos, es un soporte para el juego,
potenciando la totalidad del espacio de objetos tales como andamios,
soportes, escaleras, planos inclinados y artificios móviles para
cumplir una doble función, el conocimiento del espacio, y el
conocimiento del tiempo.
38
Las referencias también nos ayudan a observar el momento que se está
viviendo dentro de la representación, el encontrar el mismo lugar
donde ya se han representado
actos anteriores nos dice
únicamente que se ha vuelto a
casa, pero asumiendo un sentido
diferente de concreción. Es tomar
a elementos fijos escénicos y
modificarlos con el desarrollo
del drama para referenciar sentimientos o pasiones, como la
buhardilla (ático) en la ópera La bohème28
, la cual en el acto final
se encuentra en decadencia, en tristeza infinita, mostrándonos la
inminente muerte de Mimí.
28 PUCCINI, Giacomo. La bohème. (La bohemia)
39
2. El estado de las cosas.
2.2 Atmósfera.
Debido a que los aspectos metafísicos son complejos de
describir por su profundidad y sobrepasan en ocasiones los límites
de la expresión, es necesaria la creación de una presencia que las
refleje, que las evoque, éstas presencias que nos ayudan a encontrar
una correspondencia con el mundo metafísico son las atmósferas, las
cuales en un sentido inmediato se pueden entender como el fondo de
las subdivisiones dramáticas, son las piezas que nos reflejan la
emotividad de ciertos episodios o actos y es mediante ellas que el
comportamiento y el drama de los residentes en escena es mostrado de
una manera material.
Las atmósferas liberan al cuerpo y al lenguaje hablado en
espontáneas imágenes de apreciación; en un nivel más profundo, la
atmósfera provoca una interacción entre planos, sean éstos los
interpretativos, expresivos, de improvisación y de espacio,
permitiendo que se conviertan en objetos de tensión que hacen surgir
a la escena como un espacio vivo, indivisible, y en armonía por su
necesaria univocidad.
Son los acontecimientos los que hacen posible las subdivisiones
entre los clímax de las escenas o actos; pero hacer posible no
40
significa que sean los responsables de su existencia, siempre se
encuentra un elemento que opera como manifestante, ese elemento es
la esencia de la representación al igual que la red holográfica de
decretos, (v. escenografía y los efectos de superficie,
introducción) la esencia se define por los valores de la época y de
los personajes, las conductas y experiencias que se desarrollan, así
como por el entendimiento y
transformación de los sucesos, el cual
es el sentido final de la creación en
base a sueños. Como lo podemos
observar en El holandés errante/El
barco fantasma29
, en donde el holandés
es redimido junto con su hija Senta,
gracias al entendimiento del sentido
de fidelidad, a la esencia de un estado puro e inocente, a la
existencia de un valor y conducta heroica.
Las atmósferas muestran a través de valores y de graficaciones los
valores humanos más profundos, una luz, un movimiento escénico o de
algún personaje, las tensiones entre los ejecutantes tanto vocales
como espaciales, todo mostrado en un instante, inclusive un segundo
puede llegar a tocar las fibras más sensibles e íntimas del
29 WAGNER, Richard. Die fliegende holländer. (El holandés errante/El barco fantasma)
41
espectador, al igual que del actor, ya que las expresiones por él
desarrolladas provienen de la inmersión de su acto en una
representación revelatoria y consciente, es el momento en el que el
lenguaje de la escenografía y los estados de las cosas se unen para
crear actos influenciables en el espíritu, en el cuerpo, en la
superficie y en el sueño.
42
43
4. Repetición.
Anteriormente nombramos al espacio escénico como un espacio
creado dentro de un espacio real y es ahí cuando se produce un
encuentro binario de lugares y situaciones, es un diálogo entre un
objeto funcional, utilitario, tridimensional con un objeto estético
que en ocasiones no sigue las leyes de la construcción ni de
durabilidad, visto desde un espectador es un objeto tridimensional,
visto como objeto de soporte, es un objeto bidimensional que actúa
como referencia y es gracias a su verdad efímera que descubrimos el
sentido de diferenciación entre funcionalidades, así como de usos de
espacios.
La repetición es corrupción y perversión de los estados de las
cosas, se puede interpretar como una comunicación ilícita entre
elementos no correspondientes, ya que en ocasiones el espacio
arquitectónico es el limitante del espacio escénico y viceversa, así
como en ocasiones la presencia de uno impacta sobre la fuerza o
debilidad del otro; al igual que pueden llegar a ser contrapartes
traidoras; también se pueden interpretar como comunicación de
presencias, en donde la desaparición de un espacio (restante) dirige
la atención al que se muestra como primordial (sumante), resultando
en una tensión escénica-espacial, finalmente se puede entender como
44
una comunicación en continuo diálogo, los espacios, a pesar de sus
contrapuntos logran encajar perfectamente uno dentro del otro, la
escenografía y la arquitectura del sitio ayudan a la creación de
efectos dramáticos a gran escala, la invasión de un elemento no
altera el desarrollo del otro, ni su belleza o estética, sino que
ambos animan a que exista una producción creando en conjunto un
nuevo espacio, sin embargo, ninguna es más válida que otra, lo que
rige a la escena gráfica es sugerir la correcta comunicación entre
espacios.
Ésta espacialidad, sea creada como comunicación ilícita, de
presencias o de comunicación en continuo diálogo, pretende cumplir
una doble función, crear espacios funcionales para un desarrollo
correcto del drama, y sugerir ciertas condiciones in-corporales,
pasión, locura, etc., (v. el lenguaje de la escenografía, cap. 1)
mediante objetos construidos o imperceptibles, haciendo uso de las
referencias y atmósferas. (v. referencias, cap. 2.1, atmósferas,
cap. 2.2)
"Repetition works between works in a series by one artist..."30
, (La
repetición sirve entre obras de series de un artista), la repetición
sirve a la encarnación de actos libres con causa y efecto, no está
encerrada únicamente a la relación directa de teatro con
30 ARMSTRONG, Kate. Crisis and repetition, Essays on Art and Culture.
45
escenografía, sino que también nos puede llegar a contextualizar
dentro de un todo, como un eco espacial y figurativo, un sueño
repetitivo, una multiplicación de elementos
abstractos o referentes a la vida natural que
amplía los efectos de superficie. Es la
repetición de nombres de amantes en La flauta
mágica31
, Tamino y Pamina, Papagino y Papagina,
que nos revelan su sentido de destino final y
de pertenencia.
31 MOZART, Ludwing Amadeus; Die Zaüberflote (La flauta mágica)
46
47
4. Repetición
4.1 Ampliación espacial.
La repetición puede funcionar como una ampliación espacial, ya
que en un sentido complejo, se origina gracias a mecanismos de
autopercepción y la experiencia derivada del espacio es absorbida
por la perspectiva y las tensiones en él desarrolladas, (tensiones
espaciales, corporales y ubicación) extendiendo el proceso de
dramatización escénica a un contexto en crisis o auge, es la
desaparición de la noción de lo imposible o improbable mediante la
objetualización del sueño, (v. el sueño, cap. 1.2) trascendiendo en
objetos que van más allá de un significado, brindando un fenómeno de
incesante figuración irreal.
En la creación de mundos reales, como lugares sagrados o profanos,
así como de sitios irreales, debemos de pensar en su relación
directa con los caracteres, en sus mundos en donde llegan a
encontrar refugio a su moralidad o personalidad, es en éstos
espacios en donde su fría moralidad alimenta su actividad cruel o
violenta, sus dominios imponen un área de confinamiento y de
silencio tortuoso, o en su contraparte, crean un espacio dependiente
de fuerza y exaltación, de simpatía y de metafóricos estados de
belleza y plenitud, creando en ambos casos, con un objeto espacial,
48
la prisión o la espiritualidad
necesarias para proveer de vida a un
segmento específico de la
representación. Como lo es en Fausto32
,
la morada de Mefistófeles, un lugar
fuera de nuestra realidad, cruel y
maligno, arbitrario y de perpetuo
martirio, únicamente encontrado en la objetualización de nuestros
sueños, cumpliendo una ampliación espacial y corporal.
32 GOUNOD, Charles. Faust. (Fausto)
49
5. Trasgresión.
La vida es irrepresentable; al igual que los sentidos
metafísicos del cuerpo, su significado no es mostrable dentro de una
dramatización, ya que el clímax, parte importante de una obra, sólo
refleja la elevación de las exaltaciones durante el paso de un
acontecimiento o de una escena; a comparación de la vida, la cual
ondula y se pierde en las acciones de los corporales y de los in-
corporales, no se cuenta con un control o pauta que nos den la ruta
correcta a desarrollar a través del pasar de los años, sin embargo,
dentro de las representaciones existe el lenguaje de la escena, el
cual va de acuerdo con el lenguaje de la vida, que nos ayuda a
dimensionar una vida en unas horas, en un espacio, en un instante,
conteniendo no solamente una dinámica expresiva, sino también una
dinámica temporal y sensible, que toma a la producción como elemento
de conexión de sensibilidades individuales y colectivas. (v. el
lenguaje de la escenografía, cap.1)
El espacio dramático es un conglomerado de actividades dramáticas,
de actividades de desarrollo y escenográficas, no está limitado
solamente a la representación de la vida y sus obstáculos, sino que
va más allá de ella, no únicamente por su sentido mágico y aberrante
reflejado de los individuos, o por la manera en que existe como
50
visión contenida en el sueño y en la ensoñación; sino que al
mostrarse como acto en escena, logra superar la realidad espacial
mostrándose como un acto expresivamente superior, como un acto
irrepetible de presentaciones únicas, la ejecución al igual que un
instante de gran emotividad en la vida no es duplicable, en ellos
intervienen una gran cantidad de elementos (v. lo expresable y lo
expresado, cap. 1.1) que imposibilitan
su corrupción y repetición, impactando
con mayor fuerza a la audiencia.
Rigoletto33
a pesar de su fealdad
contiene una gran honestidad y una
pureza de corazón que superan su
deformidad, mostrando un sentido
mágico dentro de lo aberrante, dirigiéndose a un sentido de eterno
respeto por la sinceridad.
El sueño, junto con la ensoñación, apoyan nuestro sentido mágico más
que nuestra realidad autodestructiva o maligna, lo más oculto se ha
vuelto lo más manifiesto y es ahí donde aparece la trasgresión.
La trasgresión es el acto de distanciamiento o de acercamiento hacia
un crimen, es una anomalía dentro de los efectos de superficie que
33 VERDI, Giussepe. Rigoletto.
51
viola los bordes tanto externos como internos de la piel que
preservan la integridad corporal; ésta responde a estímulos y
reacciones provenientes del inconsciente, aplicado a un drama la
trasgresión perpetúa el acto de creación y de desvanecimiento
emotivo, es el frágil hilo vital del espíritu humano, es un sueño
reiterativo de estructuras en continua renovación y muerte; se
muestra como un acto en repetición, ya que mediante la reiteración
es que la dicotomía entre ausencia y presencia se logra crear una
experiencia basada en el lenguaje escénico dentro de los sueños, in-
corporales humanos.
La trasgresión introduce el acto aberrante dentro del discurso
racional; es mediante ésta transformación que las leyes del lenguaje
en ocasiones pueden ser modificadas, es la repetición de ciertos
cuadros y de cuerpos que la creatividad invoca al lenguaje poético a
través de lo atroz, no como un evento, sino en el sentido de
exhortación del espíritu por la solución y la recuperación de la
inocencia y la pureza, de la magia, del estado de pasividad y
armonía, redescubriendo que la crueldad es un rigor necesario, para
un encuentro con éstos.
El drama no se deriva únicamente de lo aberrante y doloroso, ellos
responden únicamente al sentido de la vida, la magia y la
52
reapropiación del cuerpo es el evento final y trascendente de un
crimen, por lo que una muerte es poética y no corporal si la
entendemos así, ya que en ocasiones la pérdida ayuda a redimir los
sentencias o penas impuestas derivadas de acciones culpatorias
La muerte habla de temporalidad y de espacio ocupado, ya que el
diálogo entre el sueño y el acto de desvanecimiento son semejantes,
en el sentido que ambos dependen de una metafísica corporalidad que
fabrica misterio, amor, extinción y creación; vida y muerte; una
reapropiación del cuerpo propio gracias a un tratamiento de
fenómenos dispares y complementarios.
53
5. Trasgresión.
5.1 Crueldad.
Es mediante la crueldad que las representaciones se convierten
en dramas, es mediante el matiz del desencantamiento, la pérdida y
la victoria, que la transfiguración de actos se convierte en eventos
poéticos, con cualidades que permiten superar la sobriedad y la
ambigüedad en la escena en relación con el espacio recreado, debido
a que éste espacio también responde a la interpretación de la vida y
la muerte, intentado olvidar las reproducciones y reconstrucciones
históricas de la época en cuestión o creación de simbolismos
alejados de las atmósferas en desarrollo.
La crueldad o el acto trasgresor no se refieren al abandono de lo
sublime o de lo mágico; los cuales ha sido un factor importante
hasta el momento, estos objetos de compilación de eventos no omiten
tampoco el libre fluir del sueño y sus elucubraciones, sino lo
complementan; la escena en ocasiones debe de entrar en terrenos
desconocidos de las pasiones impresas en el inconsciente, sitio en
donde el sueño (v. el sueño, cap. 1.2) potencia la actividad
creadora, "la crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión
implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser
54
lúcido"34
, la necesidad de adentrarse en lo más profundo de los seres
mostrándonos en ocasiones como principio y fin de nuestros propios
actos y creaciones, ampliando el horizonte de nuestra naturaleza
hacia la desacralización de los actos puros, partiendo de un
despertar de nuestras propias pesadillas.
Dentro de la crueldad, observamos que los caracteres son los que nos
muestran principalmente la locura, el acto impuro, etc., son los
terroristas de una dramatización; "el que perpetra atentados
terroristas es, por así decir, la anti-imagen más radical del homo-
economicus, puesto que no conoce fuero económico o moral alguna, es
vehículo de la atrocidad más absoluta"35
, por lo cual, el que
perpetra atentados dentro de un drama es el representante de la
graficación violenta, es el que priva a los personajes de sus
estados puros e inocentes y daña psicológicamente un momento o un
espacio, a éste individuo atroz, la escena gráfica le debe rendir
cierto comportamiento, no un homenaje, sino una modificación y
estructuración redimensionada, ya sea completamente pasiva para
permitir la recreación dramática conectada a las profundidades de la
crueldad que muestra; o un comportamiento desencajado y violento que
34 ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Segundo manifiesto.
35 BECK, Ulrick; Sobre el terrorismo y la guerra; Pág. 30.
55
acompañe al olvido de una búsqueda heroica. En ocasiones el carácter
no lesiona a sus copartícipes de escena, sino que daña a su propia
persona convirtiéndose en un suicida, en un ser auto-flagelante, por
lo tanto, podemos observar a través de éstos dos comportamientos y
actos diferentes de crueldad, que los afectados son la variante
directa, en tanto "el acto suicida y terrorista son singulares en
sentido estricto, ni el suicida puede cometer dos veces un atentado,
ni es necesaria ninguna autoridad estatal que lo declare culpable.
Tal singularidad queda sellada con la simultaneidad del acto,
autoinculpación y autoextinción"36
, el acto de
culpa somete radicalmente a una experiencia
corporal y del alma de absoluta exposición de
nuestros más grandes temores, mostrándonoslos
como partes excluyentes de nuestra búsqueda de
reapropiarnos de nuestro propio cuerpo, es en
ocasiones el inverso a lo que la escenografía
y un drama nos deben de mostrar. Es el sentido
de muerte poética en Tosca37
, en donde Floria
Tosca, se suicida al saber que el jefe de
policía Scarpia ha matado a su fiel amante Mario Cavaradossi,
mostrándonos al acto suicida como un acto de profunda fidelidad y
36 Ibíd. Pág. 18.
37 PUCCINI, Giacomo. Tosca
56
enamoramiento, a pesar de la crueldad del acto, Floria resalta los
niveles del dramatismo con el acto de autoextinción.
La crueldad no es el fin absoluto de una representación, sino que es
el anticlímax del desenvolvimiento escénico, en la realidad un acto
perturbante no crea más que un acto mágico y revelatorio de nuestra
naturaleza, las razones por las que una dramatización las contiene,
es para poder aproximarnos a nuestros verdaderos sentimientos del
corazón y del alma, el fin absoluto es la compensación por el
desprendimiento al texto, por la liberación de su linealidad y su
necesidad de mantenernos ligados a él, el fin absoluto es la lucidez
del individuo, es la revelación de un espectáculo que nos tienta a
intentar ganarlo todo dentro de nuestro cuerpo mágico y que a pesar
de perder en el camino los medios puros que fueron arrancados de
manera cruel, no tendremos más confusiones, seremos actores
participantes, aunque sea como espectadores del arte de la
representación.
57
Conclusión.
La escenografía es el concepto mediante el cual se deriva una
vitalidad, es la caja de misterios que nos muestra una recreación de
la vida, de la escena mágica, el sentido místico en relación con el
sentido real y en ocasiones perturbante en hechos tales como la
trasgresión, la crueldad y la extinción de los cuerpos.
Los acontecimientos que ocurren dentro de una superficie in-corporal
derivan nuevas realidades al ser presentadas dentro de un espacio
complejo en elementos tales como el tiempo y el espacio, que amplían
nuestras íntimas ilusiones y temores, es un arte productivo que a
través de organismos como la luz, la voz, el espacio, transfigura
realidades y sueños, es un proceso que nos transporta a un mundo de
relaciones irreales, en donde la contemplación de nuestro ser
corporal y de nuestro cuerpo mágico, nos relaciona con nuestros in-
corporales, rompiendo la sujeción a los eventos textuales y físicos,
que nos amarran al mundo racional.
La escenografía, al ser una representación, produce en sus
componentes un cuadro de existencia, una realidad sin permanencia
absoluta, ya que la física y la metafísica de los objetos en ella
representados están sujetos a las condicionantes corporales e in-
58
corporales, tales como el lenguaje, que a través de la combinación
de elementos poéticos como el gusto por el amor y la pasión, nos
muestra imágenes de un mundo real o imaginario, gracias a las
fantasías, gracias a los órganos imaginativos, que a través de su
desarrollo en el cuerpo crean estados cíclicos.
Tanto la escenografía como su estructuración interna deben de apoyar
a una actividad en la cual se muestre la vida como un aspecto
ilusorio y anti-realista, (mientras más real sea la experiencia,
menos pura será la experiencia y viceversa) forzando al espectador a
liberarse de la hipnosis textual, entrando de manera consciente a
sus nexos creadores, convirtiéndose así en copartícipe del gozo de
la representación, de una nueva vida libre, uniéndose a la creación
dentro de la caja escénica, como un individuo.
Elementos como el sueño y la ensoñación, nos brindan una visión
conectada con nuestro estado de exaltación y de irrealidad, nos
dirigen hacia un estado de pureza individual apoyada por nuestro
cuerpo mágico, éstos elementos perpetúan y nos muestran las
experiencias contenidas en el espíritu, y es gracias a la
imaginación, que podemos registrarlas como elementos edificables de
manera física y emocional.
59
El extra-ser, el cual nace en las cualidades del inconsciente y nos
permite analizar las realidades que nos muestran los elementos
primordiales y de sujeción a una emoción, en combinación con nuestro
cuerpo mágico, asumirá plenamente la transformación de creación
escénica, a un elemento físico, de apariciones sorprendentes, pero
sobre todo, de una interacción entre el espectador y el drama,
apoyándose en elementos como las atmósferas; las cuales nos muestran
un instante que aparece y desaparece, un momento de revelación del
libre fluir, nos ayudan a la reapropiación de la individualidad y de
la corporalidad, de nuestro cuerpo corcho, son objetos revelatorios
de los clímax de un presentación, que nos muestran como la vida va
potenciando y soportando el juego desgastante de tentaciones, de
lazos a órganos expresivos de encantamiento y desencantamiento de
los personajes que en ella actuamos y nos desarrollamos.
En el momento en el que se carece de expresión, cuando el aliento
del ejecutante es omitido, cuando suprimimos los elementos de error
y falla que muestran la verdad del espíritu y alientan el órgano
imaginativo y la improvisación, nos encontraríamos en una
dramatización desordenada e incompleta, y el acontecimiento
abandonaría su sensibilidad, por lo que la relación de la escena
gráfica con los hechos que se desarrollan dentro de ella es
primordial, si omitiéramos esta unión, los efectos de superficie, la
60
escena dramática y la escena gráfica, se desplazarían de manera
unidireccional y ordinaria, desapareciendo todas las interconexiones
del libre fluir y de las relaciones vivibles para un espectador y un
ejecutante, el fluir del tiempo y del espacio, se desarrollarían de
manera lógica y no de manera irracional y profunda, como se produce
en el sueño, precisamente como debe de ejecutarse en el
acontecimiento.
Los efectos de superficie alimentan el acontecer de un acto
artístico, engrandecen la expresión y emotividad, proveyendo de un
sentido sublime a un acto individualizable como experiencia pero
generalizable como tradición, como lo es el teatro y las
representaciones que en él se desarrollan.
Debemos de entender, que todos los factores contenidos dentro de la
dramatización, apoyan a una sola experiencia, sin importar lo que en
la representación se esté mostrando, esa experiencia nos liberará de
todos los sentidos subjetivos de la vida, nos adentrará en la magia
y en las nuevas experiencias resultantes del libre fluir y de la
exaltación de emociones mediante variantes en los sistemas nervioso,
sensorial y sensual, afirmando una espiritualidad de mezclas.
61
Finalmente, la escenografía será, gracias a la conjunción de todos
sus elementos como la expresión del espacio y del lenguaje, del
sueño y las atmósferas, entre otros, la forma en que nuestro ser
absoluto se manifestará en un intento revelatorio indicándonos el
camino de vuelta a casa.
62
Referencias.
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63
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