escenografia iluminacion

8/8/2019 escenografia iluminacion

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TEMA 1: TIPOLOGA DE ESCENARIO.

ROMA.

El primer edificio de piedra romano es el Teatro de Pompeyo, que tena formasemicircular, profusin de columnas en la ESCANAE FROM. Por los lados estabaacariciada por un semicrculo llamado gradero dividido en forma de ua pro variasescaleras radiales y dos pasillos.

Todo el conjunto rematado con una galera aporticada adornada por estatuas.Frente al edificio, dominndolo, se situaba el templo a Venus. Para protegerlo del sol yla lluvia ponan toldos que cubran el gradero dando la idea de una edificacin mscompleta.

Bastidores o periarcas: decoracin que convive con la escenografa

arquitectnica que aparece en la escanae from. Los romanos se preocupaban delrealismo en la puesta en escena (rboles reales, fuentes con agua, crteres que arrojabanfuego, palacios derrumbndose). Llegaban a remodelar la orquesta y laimpermeabilizaban como si fuera una piscina donde hacan espectculos teatrales.

Efectos curiosos: dispositivo para elevar al actor que desciende o surge de losinfiernos. Con lamparitas de cera sobre los apstoles se les ilumina cuando llega elespritu santo.Exista un monstruo con la boca muy grande y se tragaba a los condenados.

Escenario mltiple vertical:

RENACIMIENTO:

En el Renacimiento se tiende a la simplicidad, se redescubre la antigedadclsica y por ello se tiende a la sencillez y se centra en la capacidad de los actores, porello el escenario es simple: un tablado sobre un gimnasio o la universidad. Al principiosolo hay una tela pintada en el fondo, aunque evolucionar.

Se recrea un dispositivo escenogrfico que consiste en un tabique de madera conpuertas y cortinas similar a los vestidores que hay en las piscinas, basada en la escanaefrom en sus inicios.

La aportacin ms interesante del renacimiento es el descubrimiento de laperspectiva: con aspectos pticos recrea las 3 dimensiones gracias al punto de fuga.

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PARAISO

TIERRA

INFIERNO


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Bramante fue el primer escengrafo que pint en el teln de fondo un paisajecon perspectiva. Ms adelante se aaden unos bastidores laterales que crean esasensacin de profundidad.

2 PROBLEMAS ESCENOGRFICOS:

LA DESPROPORCIN de la escala humana cuando el actor retrocede es unarealidad y as rompe el ambiente que se ha creado con la integracin paisaje-actor.Esto obliga a los actores a terminar sometiendo sus movimientos a un calculado

proceso ptico para no acercarse al fondo y su espacio escnico se reduce.

Serrio y Palladio resuelven este problema as:

Divisin del suelo del escenario en dos partes: Proscenio horizontal: los actores desarrollan su trabajo. Escenario inclinado: en forma de rampa, con la colocacin de los

bastidores en perspectiva y que constituyen un espacio negado al actor. Sabatinicrea una rampa para todo el escenario, ocupando el proscenio (parte mscercana al pblico) y as el actor tiene ms espacio para moverse ocupando todoel escenario y no slo es proscenio.

EL DECORADO en vez de apoyar la accin dramtica se convierte en un armatosteinmvil y por ello se limitan los lugares de acceso por parte del actor a escena

porque solamente puede acceder por los laterales del proscenio.

TEATRO OLMPICO DE VICENZA.Es una de las realizaciones ms importantes renacentista. La organiz Andrea Paladio.Consta de 3 partes:

ESCENARIO: recuerda a la escanae from. Tiene 3 puntos de entrada y suntuosadecoracin con madera y estuco.

HEMICICLO: tiene 13 filas, forma semielptica. Se remata en la parte superior con unpasillo de columnas con estatuas.

TECHO: cubre todo el edificio y pintado simulando el cielo.

La escanae de from evoluciona y la puerta central se magnifica, convirtindose en unasola puerta (bocaescena o embocadura del escenario).La aportacin durante el renacimiento de la iluminacin es importante porque el teatroestaba cerrado. Sobre el techo se coloca un gran tragaluz que ilumina esta zona conintensidad y genera una luz ambiental tenue en la sala de espectadores.Tambin sirve para marcar la diferencia entre el pblico y la escena de ficcin. PAG 20

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TEATRO ISABELINO.

En la Inglaterra del S.XVI el teatro isabelino es una edificacin cilndrica,abierta a un patio en su parte interior donde podemos ver su entramado entreplantas yadosado a una parte del patio est el escenario con 2 partes:

1.- Proscenio escenario: ocupa la mitad del patio.2.- Escenario superior: para albergar msicos, poner poleas para subir o bajar personajeso como palco.

El escenario superior est a una altura de 1,5 metros. Bajo estas tablas haymecanismos para hacer desaparecer a los actores (escotilln). Este escenario est

protegido por una cubierta sujeta por dos columnas grandes y sobre esta cubierta habauna pequea torre donde un heraldo colocaba una bandera el da de la representacinque indicaba si era comedia (bandera blanca) o tragedia (bandera negra). El heraldotocaba una trompeta que indicaba el comienzo de la obra.

Los asistentes al teatro pagaban por entrar. Los del patio era lo ms barato y allse encontraban los gobios o crticos.

La escenografa era inexistente, se pona un cartel dando la ubicacin (parque,bosque...). y todo el peso del espectculo lo llevaba el actor, cuyo vestuario era muycuidado y al que se le exiga una voz penetrante. Los personajes femeninos losinterpretaban hombres a los que todava no les haba cambiado la voz.

NEOCLASICISMO.Se consolida el teatro a la italiana. Distintos diseos escenogrficos, estilos

decorativos que se consolidan en esta poca:

ROMNTICO.Crea una atmsfera lgubre.

REALSMO.Recreacin de casas. Se buscan escenarios bonitos ya que se intenta huir de la

realidad.

NATURALISTA.Busca sobre todo la necesidad del hroe a nivel colectivo. Aparece una

preocupacin social. El teatro ser una pantalla de reivindicacin social. Los decoradosson cutres y ambientan la pobreza en la que vive la sociedad. Tambin aparece elconcepto de 4 Pared, as el actor no acta para los espectadores. El teatro se hacesocial y se extiende a las clases ms bajas.

SIMBOLSMO.Se busca sugerir ms que dejar ver.

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TEATRO TOTAL.

Concepto acuado por Piscator (ruso). Desea que el espectador participe.Mayakowski, poeta y dramaturgo, busca a un espectador que reflexione. El teatro seconvierte en un campo de accin donde el espectador puede subir a participar. Aparecen

toldos que dan lugar al teatro cubierto.

TEATRO ESPAOL DEL SIGLO DE ORO. (CORRALES DECOMEDIAS).

En el siglo XVI-XVII existen dos formas de teatro:

TEATRO DIDCTICO:

Se representa en los colegios jesuitas, con el nico propsito de educar. Se

presenta en las aulas y patios de colegio. Tiene grandes corales y msica.

TEATRO POPULAR:

En la calle y en lugares de afluencia pblica. Utilizan una manta como telndetrs del cual estn los msicos. A veces hay una pequea tarima delante de un carro,el cual sirve como caseta de vestuario. Despus pasan la gorra. Sus mayores ingresosson de contrataciones particulares.

CORRALES DE COMEDIAS:

Surgen en el siglo XVII con la comedia de capa y espada. Haba un espacio enlas casas comunales donde el arrendador albergaba animales, de ah el nombre decorrales de comedias, ya que se utilizaba ese patio de animales para las actuaciones.

El proscenio es parecido al isabelino pero sin las dos columnas. El escenariotambin tiene escotillones.La disposicin del pblico: los hombres en el centro del patio, como gobios, y sellamaban mosqueteros. Las mujeres frente al escenario, en la cazuela. La escenografaera simple.

Las escenas se resolvan con detalles en vez de carteles.Ejemplo: fuentecita para un jardnMonte con ruedas y carretilla

Nube colgada del segundo piso.Bofetn: puerta falsa giratoria. Sirve para aparecer sorpresivamente.

CORPUS CHRISTI. Don Carnal y Doa Cuaresma. Los actores iban en carros y separaban en algn sitio donde hacan batallas. Escenificacin de cuadros de la SemanaSanta.

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BARROCO.

Se empieza a considerar el gnero de la pera (teatro a la italiana). Se configuraporque los nobles ejercen de mecenas y en sus palacios tendrn teatros.As se recupera la grandeza de la Edad Media en la escena. Tambin se consolidan las

compaas de ballet.

Una de las aportaciones ms importantes va a ser el BASTIDOR MVIL,inventado por Giovanni y Aleotti. Fabricado con tablas planas y lienzos pintados, sedesliza con correderas para facilitar una entrada y salida rpida.

En esta poca surge la necesidad de grandes escenarios y que los personajes semuevan por todas partes.

ESCENARIO CAJA:TELAR PARTE DE ARRIBALATERAL HOMBROSDEBAJO FOSO

ILUMINACIN:

Existe un problema: los teatros cortesanos se cierran por arriba. Se iluminan conlucernarias (lmparas de aceite situadas en los laterales). Tambin se utilizan antorchasy candelabros.

Seguir un problema de compensacin de luces, ya que el fuego originasombras. Surgen as las candilejas, para iluminar desde abajo el escenario.

Tambin se usar la lmpara de araa colocada entre el escenario y el resto de la sala.3 aportaciones del Barroco:

- Colocacin de la cubierta, se cierra el espacio escnico que se ilumina.- Bastidor mvil, para cambiar de decorado rpidamente.- Msicos en el foso. Ubicacin de los msicos en un foso situado delante del

escenario, como ocurre actualmente.

Tambin hay problemas de reubicacin del pblico: con la iluminacin hayhumo que va hacia arriba, donde estn las clases pudientes, por ello se sita en el patio

de butacas. Habr un palco central donde se sitan reyes y prncipes.

Ahora aparece la perspectiva con 2 puntos de fuga, hacia las calles laterales; ashay ms variedad para actuar. Se suprime el vestuario para dar ms profundidad a laescena.

OTRAS APORTACIONES:

Teln corto: Cae detrs del proscenio donde se desarrolla un a accin mssimple y tras esta escena, se prepara otro decorado ms complejo. As, la sucesin de

escenas se hace ms rpida.

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Ubicacin de los msicos:1.- detrs de la escena2.- en un lateral3.- en el foso.

VANGUARDIAS.

Centroeuropa y la escuela checa usan cmaras cinematogrficas paraproyecciones simultneas. Sirven para incluir la fantasa en la escena.

TEATRO NEGRO.

Fondo negro, actores vestidos de negro, luces negras. Sirve para hacer escenas

de magia.Se pierde la vanguardia y vuelve la caja italiana con el teatro circular. Ladisposicin recuerda un Rin. El actor debe acostumbrarse a actuar en corro. El suelotendr desniveles y rugosidades, ser el campo de accin de los escengrafoscontemporneos.

LOS AOS 70.

Reivindicacin social. El teatro sale a la calle con el teatro de guerrilla. Losespectculos se vuelven acontecimientos. La frontera espectador-actor desaparece. Elteatro refleja la situacin social.

ORIENTE.

TEATRO NO.

Se desarrolla en los palacios. El espacio escnico recuerda al teatro a la italiana.El escenario se sita sobre un pdium, apenas hay decoracin, slo pequeasindicaciones. Recuerda las pagodas de los palacios orientales.

TEATRO KABUKI.Ms complicado en escenografa, se usan bastidores. Escenario giratorio gracias

a ruedas. Esmero en el trabajo de maquillaje: cada maquillaje refleja un estado denimo. Escenario: teatro a la italiana.

TEATRO CHINO.

No hay decoracin. Influencia del teatro isabelino por la pobreza del escenario yla importancia del vestuario.

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TEATRO A LA ITALIANA.

FOSO.Debajo del escenario. Destinado a la colocacin de elevadores montacargas para

ayudar a los efectos especiales. Primero eran rudimentarios hasta que pasan al sistemade carretilla que ayud a los cambios de escenografa. Ahora existen los escenariosflotantes que permiten elevar distintas zonas del escenario y crear distintas alturas paraque aparezcan y desaparezcan cosas.

TELAR.

Encima del escenario, all se cuelgan las cosas decorativas. Est formado por:

Peine: circulan las cuerdas que hacen subir y bajar los telones, bambalinas...Sobre este emparrillado se apoyan los carreteles y carreteles de descarga queguan las cuerdas que sirven para equilibrar la horizontalidad de las varas.

Cada una de estas cuerdas, cuando el tiro es manual, recibe distintos nombres:larga, larga, corta y corta y van amarradas en la barandilla del puente demaniobras ayudadas mediante estacas.Cuando el tiro es automtico y contrapesado, el amarre es mediante una piezallamada mordaza.

ESCENA

Lugar donde se coloca el decorado y desarrolla la escena. Su parre esta formadapor proscenio y embocadura; tiene medida fija pero puede ser achicado por una piezallamada guardamelleta, y por dos elementos verticales llamados alcahuetas.

En la embocadura estn los telones:

Teln de seguridad: metlico, para aislar en caso de incendio el escenario

de los espectadores.

Teln de boca: para cerrar la escena, marca el comienzo y fin de unaobra. Distintos tipos.

Teln de foro o fondo: se llama ciclorama (existe tambin en forma decpula). Es un teln que cubre el foro, con reflectores panormicos que danla sensacin de cielo azul de fondo. El ciclorama cpula es ms complejo:fabricado de escayola, con forma de casquete esfrico, puede avanzar sobreel decorado con un sistema de ruedas-

Teln corto: se coloca a mitad del escenario, es para ocultar parte de laescena mientras e desarrolla la obra e ir cambiando de decorado rpidamente.

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Teln de gasa: con gasa fina y transparente, si se ilumina por delante dasensacin opaca, pero si se ilumina por detrs da efecto de sombra. Paraescenas de magia y encantamiento.

PARTES:

Proscenio: ms prximo a los espectadores. Foro: final de la escena. Hombros: laterales. Calles: marcadas por patas para esconder a los actores de los espectadores. Bambalinas: para esconder lo que hay colgado en el telar. Cada bambalina tiene sus

patas.

Elementos escenogrficos colgados:

Rompimiento: teln recortado que deja pasar la visin a travs de l ypermite a los actores atravesarlo por su centro.

Plafn: pieza que tiene como misin simular el techo de una habitacinque aparece en un decorado.

Forillo: teln pequeo o bastidor que aparece tras una puerta o ventana.

Alfombra: lona pintada, segn convenga, que cubre el piso de la escena.

Elementos escenogrficos apoyados:

Bastidores: 4 listones de madera dispuestos en forma de rectngulo.Podemos colocar 2 listones para reforzarlo. Sobre el bastidor se clava untablero muy fino de madera o una pieza de lona de grosor adecuado y

pintarlo. Podemos tambin recrear relieves.

Dos tipos de bastidores:

Bastidor puerta: abertura para marco de puerta o solo un arco. Seusa cuando se accede al escenario desde el fondo. Para evitar que se veael fondo, se usa un forillo complementario.

Bastidor plegable: 2 bastidores unidos con bisagras que permitenque se cierre hacia adentro.

Silueta: unidades planas que representan el contorno de algn elemento.Se realizan con papel o cartn piedra y todo ello se fija a un armazn demadera que se sostendr mediante una riostra o bien una pata de gallo con

rema. Las siluetas permiten sensacin de profundidad y perspectiva si lascombinamos.

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Practicables: Plataformas que se construyen con una estructuracualquiera cubierta de madera y cuyos lados se revisten tambin con tela omadera. Proporcionan desniveles que suelen ser muy tiles y podemosacceder a ellas mediante escaleras o rampas.

Escaleras: permiten la creacin de gradas y distintos niveles en elescenario, para acceder a los practicables. Pueden estar visibles endecorados o no.

Unidades-caja: practicables de madera, de forma cbica aunque puedenser cilndricas o rectangulares. Recuerdan las piezas de los juegos infantiles.Proporcionan innumerables recursos; pueden usarse individualmente oagrupadas, configurando todo tipo de espacios. Son de distintos tamaos,formas y colores.

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TEMA 2: ILUMINACIN ESCNICA.

FUNCIN: HACER VISIBLE AL ACTOR Y LAS ZONAS DEL ESCENARIO.DOS POSIBILIDADES:

Poca iluminacin: el espectador se siente incmodo porque no ve. Conuna buena iluminacin podemos:

- dar volumen, resaltar siluetas y crear sombras,- marcar en una escena un rea de primer plano iluminndola ms que otras

secundarias, y- conseguir movimiento y ritmo: iluminar distintas escenas para marcar un

cambio de espacio.

Adems puede cambiar la intensidad de la luz en funcin de los filtros.movimiento y ritmo con foco de can siguiendo a un actor recorriendo unescenario.

Demasiada iluminacin: se producen brillos, se pierden colores yvolmenes. Con la luz se pueden crear ambientes: nocturnos, de interior,mgico, tenebroso...Se pueden hacer tambin efectos especiales: nubes, lluvia...

FOCOS

Tienen 3 partes:

- lmpara: produce la luz- espejo o reflector de aluminio: proyecta el haz de luz- carcasa: donde se alojan la lmpara y el espejo. Tiene un sistema de agarre

para sujetarlo. La lmpara se sita en la carcasa, sta puede acercarse oalejarse para controlar el haz de luz. Dentro de la carcasa hay una lente paraconcentrar el haz de luz en un lugar determinado. La lmpara se acerca o

aleja de la boca de la carcasa para acercar o alejar.

Tipos de focos:

Foco PC: Tiene una lente plano-convexa. El haz de luz es de bordes muy definidosy es el ms utilizado.

Foco FRESNEL: A diferencia del foco PC tiene un haz de luz de bordes difusos yello facilita la unin en el escenario de dos haces de luz distintos. Se usa porejemplo para crear efectos de contraluz y evitar que el espectador vea sobre el suelo

el crculo de luz dibujado por el foco.

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Foco DE RECORTE: Se caracteriza porque tiene un espejo mvil de lentes plano-convexas y porque, adems, tiene tambin un reflector elipsoidal a diferencia del PCy FRESNEL, que lo tienen esfrico. Esto significa que con el foco de recorte

podemos proyectar un haz de luz de contornos muy precisos. Este tipo de foco esms caro que los otros, pero evitan por completo las manchas de luz sobre zonas no

deseadas y podemos con ellos DIBUJAR sobre el escenario que queramos.

Dos complementos de los focos son:

LAS VISERAS: Sirven para reducir el haz de luz de un PC y evitar que la luzmanche zonas no deseadas. Se colocan en la boca del foco. Son unas portezuelascon bisagras que se pueden abrir o cerrar a nuestra voluntad. En el caso de losFRESNEL se utilizan las viseras para evitar ciertas fugas o manchas (luces dedescomposicin). Los focos DE RECORTE no tienen viseras sino unas palas quecumplen su funcin.

LOS GOBOS: Son accesorios para los focos DE RECORTE. Sirven para proyectarsobre la escena todo tipo de efectos. Consiste en una lmpara de metal con undeterminado motivo recortado que se coloca en el foco, en un lugar entre la lmparay la lente.

Otro tipo de elementos de iluminacin dentro de la decoracin son:

El foco PAR (Parabolic Aluminized Reflector): Lmpara que encierra el filamentoy un reflector parablico dentro de una misma envoltura sellada. Consigue un haz deluz casi paralelo muy concentrado y una luz muy brillante. Se usa cuando queremos

manchar una zona con un color muy brillante y concentrado. No permite ningncontrol sobre el ngulo ni sobre el contorno del haz de luz; siempre va a dar lamisma intensidad de luz.

PANORAMAS: Son lmparas que tambin tienen un reflector normal/parablico yuna carcasa muy abierta que no cuenta con una lente. Imposibilidad de controlar elhaz de luz. Se usa para iluminacin general y especialmente para iluminacin defondo o ciclorama.

Accesorios:

Tambor de talcos: Normalmente sobre un foco se suele montar este complemento

que tiene diversos colores y permite cambiarlo a voluntad.

Scitico: Permite introducir un filtro y funcionar como un foco de recorte.

Diablas: Se utilizan poco. Sirven para romper sombras o dar un matiz especial. Sesitan en el comienzo del proscenio y seran lo equivalente a las candilejas de lailuminacin del Barroco.

LUZ DE PANORAMA:

Se hace con panoramas y se hace combinando panoramas, iluminando de arribaabajo con otros que iluminan de abajo a arriba. Para evitar que se dibujen sobre el fondo

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las lneas de luz, se utilizan filtros difusores. Los focos superiores ocultos en el telar ylos inferiores deben esconderse en los elementos de la decoracin.

LUZ LATERAL:

Es una luz que aparece desde las calles de la escena y resalta la silueta de losobjetos que ilumina; no es una luz muy usada en la iluminacin general de la escena,pero s en la danza ballet para resaltar figuras.

LUZ CENITAL:

Cae en vertical sobre el objeto. Contribuye a resaltar su silueta y produce unefecto muy dramtico, pero tambin puede ocasionar sombras muy violentas, porejemplo en el rostro de un actor, sobre todo si se desplaza fuera de la zona exacta dondecae el haz de luz.

LUZ FRONTAL:

Es la luz ms usada para la iluminacin general de una escena. Debemos cuidarque el foco est situado a una distancia suficiente delante del objeto para evitar unefecto cenital. Para ello es conveniente utilizar los focos situados sobre el 1 trmino(telar 1 calle) para iluminar el 2 trmino de la escena. Si necesitamos iluminar el 1trmino situamos la luz en la sala.

Debemos procurar que la sombra del objeto no manche el decorado, que la luzno deslumbre al actor y que no se creen sombras que deformen el rostro del actor o delobjeto.

El haz de luz debe incidir en el objeto en un ngulo de 45 frontalmentepareados.

LA CONTRA:

Es la luz que incide sobre el objeto desde detrs. Esta luz produce una reflexinsobre el escenario en direccin a los espectadores y por ello el pblico la percibe conms intensidad que la luz frontal.

Debemos usarla cuando queramos un efecto de calor dems, ya que el pblico lapercibe con ms intensidad. Tambin contribuye a darle a la escena un efecto deprofundidad y volumen.

Una iluminacin a contraluz intensa sin una luz frontal que la equilibre puededar efectos muy dramticos, resaltando la silueta en negro del actor que est en escena.

COLOR.

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El color en la luz se hace con los filtros, hechos con lminas de acetato y teidasde diversos colores, se las llama gelatinas, que se vende por pliegos, de all se recortael cuadrado que se necesita y se monta en un portafiltros colocado en la boca del foco.

Debido a las altas temperaturas no se deben utilizar filtros de otros materiales y

tambin se debe evitar que el filtro entre en contacto con la lmpara porque tambin sequeman.

Para una iluminacin general rara vez se usa el color blanco porque se come elcolor de los decorados y los vestuarios. Siempre usamos la luz filtrada para resaltar elcolor de la escena, aunque la combinacin de colores de blanco.

Puede causar mal efecto usar solo un color o una sola gama de colores parailuminar una escena. Es mejor equilibrar las diversas gamas de color, si el resultado esuniforme, el efecto se pierde.

Nunca mezclar colores montando filtros de distinto color sobre un mismo focoporque el efecto distara mucho del efecto buscado y restara luminosidad al foco.Tenemos que probar los focos de acuerdo con el vestuario para evitar efectos nodeseados.

MESA DE CONTROL O MESA DE MEZCLAS.

El tcnico de luces puede manejar de forma independiente la intensidad de osfocos conectados a cada uno de los canales. La combinacin de focos que iluminan una

escena se conoce con el nombre de efecto.La mesa de control cuenta con un mando central o master que permite controlar

todos los canales a la vez, as podemos preparar la intensidad de los focos y conseguirque los canales elegidos entren todos simultneamente.

Algunas mesas tienen dos masters (A y B), que permiten preparar los efectos deluces con antelacin, mientras el efecto A est en escena trabajamos sobre el B.

TCNICO DE LUCES.

La velocidad con que aparezca cada efecto depende de la habilidad del operadoral accionar los reguladores.

La funcin principal del tcnico de luces es controlar los efectos bruscos deencendido y apagado. Un buen tcnico debe utilizar siempre los reguladores incluso

para encendido y apagado rpido (a capn) y no darle al interruptor general. Con unencendido brusco hasta la mxima densidad podemos deslumbrar al espectador. Mejorun encendido rpido de hasta un 60 70% y despus hasta el 100%, as el iris delespectador se va acostumbrando a la luz. Para el apagado ocurre igual.

Se sube rpidamente hasta el n 7

Luz a capnRegular lentamente hasta el n10

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Cuidar el fundido:

Cuidar cuando se funden dos efectos sobre el escenario. Ejemplo: efecto B subemientras el efecto A va bajando, o viceversa.El aumento necesario para que una lmpara empiece a arder es mayor que ladisminucin de tensin que necesita para bajar la intensidad. El efecto entrante debecomenzar antes que el saliente, porque las luces tardan ms en encenderse que enapagarse.

CMO REALIZAR UN DISEO DEILUMINACIN.

1.- Necesidades de la obra: tener en cuenta los distintos espacios, laescenografa, cmo es el texto, cmo se mueven los actores.

2.- Medios fsicos: las dimensiones del escenario. Equipo con el que contamos.

3.- Potencia de que disponga el edificio.

4.- Conseguir una iluminacin uniforme del espacio escnico, dividimos elescenario en zonas, formando una cuadrcula. Cada zona tendr 2,5 m2 aprox. As cadacuadro podr iluminarse independientemente con un juego de focos, procurando que elactor que se site en el centro que de correctamente iluminado.

5.- Planos de luces:

Contiene el diseo final de la iluminacin y consiste bsicamente en un croquisdel escenario con indicacin de los principales elementos de escenografa y en l sesealan lo siguiente:

- Aparatos de iluminacin que utilizamos.- Lugar donde se instala cada uno.

- rea del escenario que debe iluminar.- Filtro de color que debo colocar.- Tipo de aparato en funcin del smbolo que le corresponda en el cdigo

internacional.

Este plano de luces se completa con un plano de direccin de luces donde sedesglosa el croquis del escenario, escena por escena, indicando en cada una la zonaexacta hacia la que debemos dirigir cada uno de los focos que intervienen en lailuminacin de la misma.

Preparar una lista con todos los efectos de luces del espectculo:

- Numeramos del 1 en adelante.

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- Indicamos los canales que intervienen en cada efecto.- Qu intensidad y en que momento del espectculo debe entrar o salir (Que

pie). Para el control de luces registramos si ser un apagn rpido,registramos su velocidad.

6.- Libreto para el tcnico de luces. Tiene el texto completo del espectculo yall apunta en qu momento entra cada efecto.

MONTAJE, ENSAYO Y ESTRENOS.

Cada foco queda instalado en su lugar correspondiente dirigido hacia la zonadeseada, y conectado al canal. Despus se lleva a cabo la puesta de luces, una vezdirigidos los focos se hace esto, que consiste en dirigir y enfocar cada uno de los focos,regulando posicin, lmpara, enfoque, visera y accesorios si los tiene.

Se hace apagando todas las luces de ensayo y sala. El tcnico va encendiendo yapagando cada foco en la mesa; hay otro tcnico que con una escalera va dirigiendocada foco, todo a oscuras: picar los focos.

LA PASADA DE LUCES.

Es pasar todos los efectos de luz, uno a uno sobre cada persona, y ver elresultado general. Despus suele haber un ensayo general donde el tcnico compruebatodos los efectos a tiempo real, controlando sobre todo la entrada y la salida (fundido).

Despus se calientan los focos, hora antes de que empiece el espectculo. Sino estn calientes se pueden fundir al hacer luz a capn.

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TEMA 3. FUNDAMENTOS ESTTICOSESENCIALES DE LA DEC. TEATRAL.

Una buena escenografa es la buena combinacin de lneas, colores,composicin, que transmita efectos armnicos y emotivos.

LNEAS.

Sirven para definir perfiles, delimitar espacios, para contornear masas, concretarlas formas. Existen dos lneas bsicas:

Rectas: transmiten fortaleza, son simples, precisas y firmes. Transmitensencillez y masculinidad. Tambin se utilizan para trazar rasgos de direccin, pararesolver formas geomtricas y ngulos.

Curvas: movimiento suave, cadencioso, da sensacin de feminidad y gracia. Sila curva es cerrada transmite voluptuosidad. En forma de C son lneas graciosas, enforma de S elegantes.

3 tipos de lneas rectas: vertical horizontal y oblicua.

Vertical: figura humana erguida, es una lnea vital y rgida. Sugiere altura,estrechez y se identifica con las columnas de las catedrales, ascensionalidad

pura.

Horizontal: figura humana tendida, transmite descanso, confort, serenidad ymayor ocupacin del espacio, quietud.

Oblicua: lnea enrgica, dinmica y fuerte. Indica con mayor potencia unadireccin, por tanto sugiere avance porque arrastra y conduce nuestra vista haciaun punto focal previsto. Inclinada hacia atrs da sensacin de inestabilidad.Varias diagonales desiguales o en zigzag expresan desunin, confusin,inseguridad, desorden y lucha.

FORMAS:

Forma bidimensional: solo tienen ancho y altura, dibujado sobre superficieplana, no tiene profundidad.

Con lneas rectas

Con lneas curvas

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Forma tridimensional: tienen ancho, altura y profundidad, se llaman slidos y sepueden hacer cubos, conos, cilindros y esferas. Con esto se pueden hacer composicionesen escenografa, sobre todo se da en la actualidad, se llaman unidades caja y poseendistintas alturas.

ORDEN ESTTICO Y FUNCIONAL DEL DECORADO.

Conjunto de normas, reglas o arreglos que en artes plsticas se distinguen comocomposicin. Existirn normas ortodoxas para crear escenografas, pero el artista debecrear nuevas tcnicas, eso diferencia al artista del artesano.

Similitudes entre el pintor y el escenario:El pintor y el escengrafo se valen de lneas, texturas, valores y colores para

componer y embellecer su obra. Todo ello hacerlo con la naturalidad que no evidenciael trabajo que lleva. Robert Henry: lo bueno es que la escenografa parezca que la puedehacer cualquiera, aunque en realidad no sea as, que sea armnica.

1. Marco- continente y espacio.2. Espacio vital y espacio funcional.3. Centro de inters.4. Equilibrio.5. Destaque.6. Proporcin.7. Divisin del espacio.

8. Planos o secciones.9. Ritmo.10. Variedad.11. Estructuras espaciales.

1.-MARCO-CONTINENTE Y ESPACIO.

El marco est supuesto por la embocadura del escenario y si hiciramos elboceto estara compuesto por un rectngulo de lmites que se correspondera con elteln de fondo.

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MARCO

CONTINENTE

TELN DEFONDO


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El continente sera el espacio donde escenificara la obra, aunque tambin existe unespacio en el aire que tambin hay que componer.

El espectador ve un cuadro con las siguientes diferencias:

1. Las formas que constituyen el cuadro teatral son pasivas unas y activasotras.2. Tienen volumen. Tienen una 3 dimensin.3. Se desenvuelve en un espacio real, no es el espacio ficticio de un cuadro.Los actores se pueden desenvolver por este espacio.

Todo esto construido con las leyes de la perspectiva:Todo cuanto vemos ms prximo a la lnea inferior parece estar ms cerca y

aquello ms cercano a la lnea superior parece que se aleja y ampla la ilusin de espacioy distancia.

Esto resulta ms evidente por la progresiva reduccin del tamao de los detallesde las figuras, todo ir perdiendo importancia a medida que se aleja en el espacio. Enescenografa todo lo situado ms prximo a la embocadura parece ms cercano.

En esto tienen que ver la gama de colores:

Gama clida: nos acercan.Gama fra: nos alejan.

Todas las lneas y formas de los elementos de una representacin tienen queestar relacionados con el marco-continente ya sea una obra basada en la naturaleza ocon carcter surrealista.

2.- ESPACIO VITAL Y ESPACIO FUNCIONAL.

El tablado es la superficie de sustentacin de todos los elementos mayores ysubsidiarios de la escena sobre la que se movern los personajes.

Cuanto se site sobre las tablas debe estar relacionado armnicamente con el

decorado, de acuerdo con el espritu de la obra y considerando los espacios quecanalicen sin obstculos los movimientos de los actores, sus salidas y entradas de laescena.

Se hace un planteamiento de distribucin de decorado de interior. Sobre papelmilimetrado marcamos un plano del suelo (tablas) donde voy a colocar los elementos decomposicin o atrezzo. Esto se hace a escala 1:20, es decir, el suelo de la escena y losmuebles se reducen a un tamao 20 veces menor que el real.

La distribucin la hacemos recortando en cartulina negra la silueta de loselementos que vamos a utilizar, para despus moverlos y distribuirlos sobre el papel

milimetrado.

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Espacio funcional es el espacio que yo marco dentro del espacio total, se llamavital, donde se mueven los actores, porque es dinmico y permite a los actoresmoverse.

3.- CENTRO DE INTERS.

Es el rea ms importante de la escenografa, puede ser cualquier elementodestacado (chimenea, gran ventana, tapiz...)

Cuando una lnea o gradacin de valor o calor nos marquen una direccin o nossugieran un movimiento al ser detenido este por otro puesto, el punto de interseccinestablecer un centro de inters. Es decir, la vista puede seguir una direccin, pero al seresta cruzada se detiene siendo reclamada la atencin por este punto que por ser focal

puede ser principal.

4.- EQUILIBRIO.Existen dos tipos:- Equilibrio simtrico: si trazamos un eje o lnea central, resultan dos masas

iguales en tamao o peso.

- Equilibrio asimtrico: si trazamos un eje o lnea central resultan dos masasdistintas en tamao y peso.

El equilibrio simtrico indica seriedad, divinidad, reposo, tristeza, monotona y por tanto indica falta de accin y falta de vida. El asimtrico indica algo variado,

dinmico, alegre, vital.

5.- DESTAQUE.

Es el rea con mayor atraccin y ms requeriente de un conjunto. Es la ms potenciada y se impone a las dems. La zona visualmente ms atractiva. Losprocedimientos: (varias opciones). FALTA

6.- FALTA

7.- DIVISIN DEL ESPACIO.

Esta divisin del espacio debe obedecer a la armona: los elementos de unconjunto deben ser compuestos en una divisin del espacio en 3 partes, tanto en sentidovertical como horizontal. Sobre esta lnea divisoria deben ir los elementos de mayor

peso y los elementos que sirvan para destacar el mayor peso.

En un paisaje el nivel del horizonte podemos situarlo en una lnea baja si queremosdestacar el cielo y a la inversa para destacar el suelo.

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8.- PLANOS O SECCIONES.

Cuando hablamos de planos hay que tener en cuenta las dimensiones delescenario, si es grande tendran 3 planos. Si consideramos el teln de fondo como p.Vertical y el tablado como horizontal la divisin seria:

1.- ms prximo: proscenio. interseccin divisin vertical con divisin horizontal.2.- intermedio3.- 3 plano : lmite con el foro.

Normalmente el centro de inters se suele situar en el plano trmino medio, eso dependede los requerimientos de la representacin.

9.- RITMO.

Es la relacin espacial establecida entre las distintas formas y que las enlazaarmnicamente. Tambin es el medio de conducir la vista del espectador por un caminofcil hacia el centro de inters. Tambin el ritmo es fluidez sin obstculos por una lneacontinua o interrumpida por una sucesin de formas, planos, colores y valores.

Esta sucesin se llama rapport. Es un eco o repeticin de una lnea, forma ocolor para establecer un ritmo. Cuando la repeticin es excesiva podemos crear unefecto montono que puede ser anulado por factores que acten como oposicin.

Principios generales sobre el RAPPORT:

Una lnea que repite a otra acenta el carcter de esta o de ambas.

Un color que se repite sirve para realzar otra rea del mismo color. Seutilizan tonalidades similares.

Cuando un color o un valor no se repiten quedan algo desamparados y sindestaque. Estara falto de ritmo en cuanto a colorido.

Si repetimos un color o valor en ms partes del decorado con distintosgrados de saturacin apoyar y har que nuestros slidos sean ms relevantesen la escenografa.

Cuando un color se repite hay que tener en cuenta la no mezcla de distintos colores, espreferible utilizar gamas.

10.- VARIEDAD.

Es la salsa de toda representacin porque sirve para romper con la monotona y

dar dinamismo. Despierta el inters y regodea el gusto.

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La variedad es animacin pero hay que evitar el exceso, la confusin, la carnavalada,para ello hay que cuidar las lneas, el color y los valores.

11.- FALTA

TEMA 4: VESTUARIO Y MAQUILLAJE.

1.- ETAPAS DEL VESTUARIO.Existen 4 etapas fundamentales:

- poca de la tnica.- poca del tonelete.- poca de capa y espada.- poca de la casaca.

1.1.- POCA DE LA TNICA.

Nos remite al mundo antiguo. Son los vestuarios de griegos, romanos, galos,hispanos y hebreos. Consiste en la tnica, ms o menos larga, con mangas o sin ellas.Llamadas Himation, peplos, clmide o toga.

En el mundo griego se utiliza la Himation, especie de manta o capa y se cubransegn el tiempo. Junto con esto llevaban el Chiton o tnica. El Himation era sugerente ymarcaba el cuerpo de la mujer. Recordaba el mundo de Fidias.

Hay diferencias:Mundo Drico, se llevaba el peplos que no marcaba las formas. Los romanos

tienen la Clmide que es la moda juvenil; consta de un manto cuadrado, corto, sujetopor el hombro. La toga la llevaban gente mayor para personajes de cierta categora. Latoga larga da distincin. La toga corta tambin la llevan soldados y esclavos. Existentambin togas largas de seda de colores, con estola y manto; esto lo llevaban las mujeres

patricias romanas.

Tambin estn las corazas de cuero duro de los soldados que se distinguen de lacoraza tachonada de apliques metlicos y los cascos de pluma para centuriones.

Los ciudadanos dominados llevan la moda romana pero menos deslumbrante.Algunos llevaban toques que recordaban su poca pasada, ejemplo: los judos llevabanturbantes, los brbaros pantalones...

1.2.- POCA DEL TONELETE.

En la alta edad media con la figura del trovador, el tonelete est formado por:

Jugn: corto y ajustado.

Camisa: de seda muy ancha que sobresale del jugn a la altura de la cintura ymangas anchas.

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Pantaln: ajustado como una segunda piel.

El hombre de esta poca alude al mundo de los cuentos donde la mujer llevaba unsombrero en forma de cono.

El rey llevaba cetro, capa, pieles de len, pero seguan manteniendo la toga. Elprncipe llevaba camisa con cenefas que recuerda la poca del Romntico y un jugn.En esta moda hay mucho colorido, sobre todo en las camisas del hombre, mientras lamujer es ms clsica, llevando un solo color. Esta poca lleva hasta el descubrimientode Amrica.

1.3.- POCA DE CAPA Y ESPADA.

Se inicia en 1492. La presencia de las espadas y desafos era usual y va tambincon la poca teatral.

El sombrero es de ala ancha, tambin llevaban gorguera ms o menosexagerada segn la categora del personaje.Las damas llevan miriaque o guardainfantes (jaula de mimbre que daba forma alvestido y evitaba que le metieran mano).Los hombres llevaban capa corta, como complemento de adorno para los domingos. Los

pantalones acuchillados con doble color van por las rodillas. La capa larga era paradiario y para preservar del fro. Se utilizan muchos sombreros de plumas y zapatos o

botas.La casaca (chaqueta larga) es otra versin del vestuario, con gorguera que indica

distincin y se lleva al cuello. El vestuario masculino era el tpico de D. Juan Tenorio.

El vestuario femenino se caracteriza sobre todo por el guardainfante(Meninas) que daban vuelo al vestido. Tambin usaban gorguera.

Dentro de esta poca aparece la poca de embudo que se caracteriza por lospantalones ringrave, stos se doblaban por la altura de la cintura y caan formandouna falda corta sobre las perneras. Junto con esto tambin se usaban las bolainas y las

botas adecuadas para ello, adems de sombreros altos cnicos y lacitos. Esta poca lainmortaliza Moliere para sus personajes ridculos. Por ltimo llevaban zapatos botines.

Una variedad son las bragas: pantalones pegados que recordaban a los brbaros

que aparecen en el Imperio Bizantino y es cuando aparece algo distinto a lo anterior. Enel Imperio Romano de Occidente la tnica sigue, pero es ms corta y lleva cadeneta; sellevan los pantalones pegados. La mujer lleva tocado.

1.4.- POCA DE LA CASACA. S. XVIII

CASACA: un sobretodo entallado que se puede abrochar, pero que normalmente vadesabrochado.

La casaca tiene muchas maneras: sin mangas, con mangas, larga, corta...Junto con la casaca se emplean pelucas espolvoreadas con harina. Los hombres llevan

pauelos y lazos o encajes colgando del cuello. Los pantalones llegan slo a pierna,

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de ah para abajo pueden llevar medias y botines, ligas y zapatos con hebilla o botasaltas y ajustadas.

Las mujeres llevan un vestido con trampa para dar ms importancia a lafeminidad de las caderas o el clsico miriaque. Por dentro hombres y mujeres van

vestidos igual: calzones hasta la rodilla y acabados en un lazo, medias, ligas, camisa deencaje que sobresale por los brazos y el escote (en la mujer).

VESTUARIO EXOTICO.

Egipcio, japons, chino, africano, rabe, indios...

VESTUARIO COMEDIA ITALIANA, COMEDIA DEL ARTE.

Arlequn, Pierrot, Colombina.

VESTUARIO FANTASTICO.

ngeles, hadas, magos, demonios, sirenas, agua, fuego.Dentro del vestuario lo importante es la imaginacin y la capacidad de combinar cosas.En el vestuario extico solo hay que consultar libros de historia. Pero en el vestuariofantstico hay que tener bastante imaginacin y hay infinidad de versiones.

2.- COLOR: CAUSAS, EFECTOS Y ARMONA DEL COLOR.

El color es una pieza fundamental que debe cuidarse en el vestuario, porque

contribuye al aspecto global del espectculo.

CONSEJOS:

Evitar los colores fuertes, tanto los primarios como los secundarios. Esto es porquepueden eclipsar a otros colores ms dbiles y porque la combinacin de unos conotros puede resultar estridente.

Los valores claros (tonos pastel) y las intensidades muy amortiguadas (gama degrisceos) son fcilmente combinables y se adaptan a cualquier escena.

Elegir un color para la escena o para la obra completa; a partir de ese color buscartoda la gama y afines; esto lo dota de unidad y de coherencia al espectculo.

La luz afecta de forma inmediata al calor, por ello se recomienda hacer pruebas conlos tejidos bajo los focos, para evitar problemas. (ej. Vestido con lunares rojosdesaparece con luz verde).

El color informa sobre el tipo de personaje que lo lleva y en consecuencia larelacin que mantiene con los dems. A de tener en cuenta dos cosas:

Los personajes de una obra que se armonicen deben sugerir afinidadesutilizando vestidos de matices contiguos.

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Los grupos o individuos en conflicto deben usar tonos opuestos o encontraste, para diferenciarlos en la obra.

Considerar los tonos clidos y fros dentro de la gama que tenemos. Rojo, naranja:excitante, acercan. Azul, violeta: sedante y apaciguador, distancian.

2.1.- LENGUAJE Y ACCIN SUBJETIVA DE LOS COLORES.

Quiere decir lo que aporta al significado del vestuario. Los colores generanemociones, sentimientos, sensaciones. Un determinado color, solo o con otros colores,

puede crear, sugerir o reforzar la cualidad anmica de una escena. Por tanto, un colorpuede generar un clima de angustia, de opulencia, pobreza, misterio, paz...

Por ello el color contribuye poderosamente a la ambientacin, as el actor recibesensitivamente la ambientacin de los colores.

ROJO.Primer color del espectro. Se le asocia con el fuego, el vigor, la actividad, el

poder, la excitacin, alegra, pasin, amor... Por su violencia, debe ser usado conmoderacin y dosificarlo.

La familia de los rojos es muy amplia y entre ella son muy gratos los colorespastel, los rojos rebajados o aclarados con el blanco. Es preferible utilizar los rojosrebajados.

NARANJA.Es tambin un color vital, en l se combina la alegra del sol que aporta elamarillo y la calidez y vigor del rojo. Qumicamente puro puede ser irritante, por tantoes bueno utilizar los matices o anaranjados como el salmn, cobre o melocotn.

AMARILLO.Color de la luz, del sol, representa valores de fuerza y voluntad pro tambin es el

color de la ira, envidia, cobarda.

VERDE.Es un color quieto y equilibrado porque en el espectro solar se encuentra

dividido por el azul y el amarillo. Cuando el verde contiene mucho azul tiende a fro yviceversa.

Significa esperanza y tambin es el color de la primavera. Expresa humedad,vegetacin, frescura porque es el despertar de la fuerza de la naturaleza. La variedad delverde es amplia: verdes-amarillos, muy estimulantes, hasta verdes-azules, ms relajantesy fros.

AZUL.Es el color ms fro de los colores y el ms austero, pero cuando tira a verde o

violeta reduce un poco esta impresin de frialdad. Es el color del cielo y del infinito,

pero tambin del descanso y recogimiento, confianza y ocano.

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El predominio del azul en una escena produce un efecto triste y montono que sesuele combinar con algunos acentos complementarios en contraste.

VIOLETA.Es el color de la tristeza, pero tambin indica misterio y misticismo. El exceso

de azul en el violeta lo enfra aun ms y si en el violeta predomina el rojo lo hace msrico y clido. Por estar situado en el extremo ms bajo del espectro es el color mssilencioso y profundo. Invita al recogimiento.

Dentro del violeta est el PRPURA, un violeta suntuoso que significa realeza ydivinidad, porque lo adoptaron los emperadores bizantinos en sus vestidos habituales.

2.2.- COLORES EN EL MAQUILLAJE.

BLANCO:Apenas se usa. Para suavizar y matizar otros colores.

ROSAS Y MARRONES CLAROS:Como base y tonos de piel. Los matices oscuros para las mejillas. El rojo

brillante para labios juveniles. El marrn oscuro para las depresiones y mezclado contonos oscuros para las arrugas.

AZUL.Sirve para simular rostros no afeitados y mezclado con rojo sirve para crear

hematomas.

NEGRO.Para oscurecer otros colores y para oscurecer ojos y cejas. Dibujar bigotes,

patillas, cicatrices, barbas.El resto de la gama de colores estridentes se emplea para maquillaje de fantasa:amarillos, verdes y fucsias.

EL CLAROSCURO.Es un procedimiento muy importante. Se basa en la distribucin de tonos claros

y oscuros. Con estas tonalidades buscamos la creacin de depresiones y protuberancias.Con esto pretendemos la consecucin de una forma facial deseada. Se trata de elaborar

un nuevo rostro en base a dos parmetros:- Forma- Color

Las zonas sobre las que apliquemos tonos claros parecern salientes, mientrasque por el contrario las zonas de oscuro parecern hundidas. Para lograr un buen efectoconviene estudiar la anatoma sea y muscular de la cara con sus prominencias (nariz y

pmulos), concavidades (ojos), partes subpomulares...

Una vez estudiados los rasgos se acentan los que ms convengan segn laexpresin que queramos dar, pero respetando el propio esquema de la cara. A partir de

aqu se confecciona una ficha de maquillaje:

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- Rasgos del personaje.- Facciones del actor.- Efectos que se quieren conseguir con la expresin.- Materiales a utilizar.

PROCESO DEL MAQUILLAJE.

Con la cara lavada e hidratada aplicamos la base en funcin de las circunstanciasque nos d el tono de piel del actor.

Para matizar la forma de la cara recurrimos al claroscuro: para alargar la cara,oscurecemos los maxilares inferiores y las sienes; para anchar usamos tonos ms claros.

OJOS:Parte ms expresiva de la cara; podemos:

- Realzarlos, acentuando la lnea de los ojos.

- Corregir las formas, creando un ojo rasgado, empequeecerlo o dar formaalmendrada.

- Podemos trabajar: ojeras, sombras y cejas.

Ojeras: aclarando el prpado inferior para dar sensacin de volumen, se hace unaojera. Luego se oscurece la ojera con una mezcla de rojo, azul y marrn.

Sombreado: importante porque influye en el color y la forma del ojo natural. Parahacer el sombreado se va desde el ngulo inferior hacia fuera. Los oscuros en el exteriory los claros en el interior.

Cejas: la forma de la ceja es importante. Para modificarla hay que disimular la parteque queremos eliminar con base y con el lpiz se da la forma deseada.

ARRUGAS:Para simularlas no se puede hacer con un simple trazo. Se hace con un poco de

pintura marrn ms oscura que nuestra piel y sobre sombra trazamos una lnea con ellpiz.

CICATRICES:Lo mejor es usar postizos. Si no, se crean con pintura marrn y en el centro

pintura roja para dar la sensacin de sangre.

NARIZ:Difcil de disimular, pero oscureciendo laterales y aclarando la parte de encima

se puede intentar dar el efecto de nariz ms pequea. Si hacemos lo contrario la narizparecer ms ancha.

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PMULOS:Aplicar colorete siguiendo la direccin que marque la fisonoma del actor. Lo

aplicamos de abajo a arriba hasta las sienes. Ms anchura: colorete en lnea ms

horizontal.

LABIOS:Podemos realzarlos eligiendo el color conforme a las caractersticas del

personaje y tambin podemos cambiar su forma: perfilando solamente la parte del labioque nos interesa (primero se perfila y luego se rellena). As se puede hacer un labio msestrecho o ms carnoso.

IMPORTANTE: no se debe concluir el proceso de maquillaje hasta no verlo en escena.Se debe a que est hecho para verlo desde el patio de butacas.

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TEMA 5: EL ESPACIO ESCNICOCONTEMPORNEO: UN ESPACIO ABIERTO ALA INVESTIGACIN E IMAGINACIN.

SALVADOR TVORA: El teatro en el marco de las artes contemporneas. Ponenciaen Delfos.

En sus orgenes el teatro naci como un arte ajeno a la literatura y tragediagriega, estaba compuesto por un todo artstico donde el texto es lo nico imperecedero

de aquellas tragedias. Era un elemento potico de ms que cobraba toda su

importancia y adquira su verdadero sentido como pare de la atmsfera artstica queenvolva la totalidad de la obra dramtica.

3 Conclusiones:

El teatro no es literatura aunque con frecuencia sea slo esto lo que se conserve delespectculo.

Carcter global de la obra escnica, existiendo entonces una unidad en el lenguaje. El espectculo, pues, se crea a partir de elementos sensoriales y emocionales.

1.- REVOLUCIN ESCENOGRFICA DE GEORGE

MEININGEN.Fue un precursor de la escena contempornea, en 1870 hace propuestas muyadelantadas. George Meiningen como prncipe de un ducado, realiza una serie deinnovaciones en teatro, posea un teatro que le construye a su amante.

Las innovaciones en la escenografa de este teatro:

1. Persigue acercar la realidad escnica a lo cotidiano y la percepcin delespectador a la llamada percepcin normal mediante la supresin de las

pinturas y de los decorados ms o menos alegricos. Denuncia la 3dimensin del Renacimiento. Busca la realidad, quiere objetos tangibles.

2. Los bastidores en forma dura, que sean tangibles con forma geomtrica.

3. Los pilares de las construcciones deben ser slidos y tambin lospracticables por donde los actores puedan subir y moverse.

4. El escenario para George Meiningen es un lugar habitado donde el actordebe comportarse naturalmente. G. M. Busca una perfecta sencillez en losactores, junto a la naturalidad.

5. Despoja al actor de todos los disfraces que disimulen el cuerpo.

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6. En las piezas histricas busca que el traje sea antiguo en su ms banalrealidad, no quiere recargar el traje, sino simplificarlo, para que el actor estcmodo y pueda moverse.

7. Importancia de los proyectores en iluminacin. Electricidad para romperla unidad fija del escenario cbico, multiplicando con los efectos de luces,los ngulos de visin, modificando con ms o menos intensidad los pasajes ylas escenas, modulando los momentos de intriga. Meiningen predice lo queser la luz artstica, creadora de espacios.

8. Introduce el concepto de simultaneismo con la luz: se puede estar endos lugares al mismo tiempo. Ej. Apagas un lugar y enciendes otro en elmismo sitio.

En definitiva, la idea de Meiningen se puede resumir con palabras de Tvora:Hay que hacer del teatro un ser vivo que se desarrolle con la solemnidad que

su carcter sagrado reclama, entre la emocin del circo, la magnitud de la pera y la

profundidad filosfica y popular de la tragedia griega.

2.- WAGNER

Es el precursor de la escenografa para la obra total y por tanto el que es capaz de llevara la escena la fantasa frente a la razn.

Wagner parte de la tragedia griega como modelo y a partir de aqu busca losmitos y las leyendas (nrdicas), as convoca la escena como lugar de reunin de todoslos sentidos. Va a tener una influencia muy directa de Goethe para crear el concepto dearte en comn esto significa que las artes se unen, no se funden, unas no tienen quedepender de otras, todas deben tener la misma importancia. Es decir, crear unespectculo total donde la poesa, al msica y la mmica se unan a la arquitectura y la

pintura. Estas 5 artes formarn el ARTE EN COMN.

3.- MEYER HOLE.

Hay que destruir definitivamente la caja escnica, slo as es posible

dinamizar totalmente el espectculo. La escena nueva permitir superar el aburridosistema de la unidad de lugar y la necesidad de embutir la accin en 4 5 actosembarazosos: la maquina liberada ser bastante flexible para mostrar una rpida

sucesin de episodios. La nueva escena sin teln ni bambalinas, equipadas con

plataformas mviles horizontales y verticales permitir utilizar las transformacionesdel juego y las construcciones cinticas.

Teatro de la Convencin Consciente.

Meyer persigue un tipo de interpretacin convencional, rtmica, antittica delnaturalismo. Establece principios escenogrficos a partir de aqu:

Antinaturalismo. Juego frontal. Valoracin del proscenio.

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Concepcin del escenario como utensilio, y no como una caja demisterios.

Meyer va a valorar el proscenio y no va a utilizar la 3 dimensin sino latridimensionalidad.

Esto no le interesa

Slidos

Quiere buscar la participacin del espectador y romper esa 4 pared. Trae susartilugios al proscenio. Se rompe con esa focalidad. A partir de aqu esta eliminacin dela bocaescena significa que el proscenio de convierta en una pista de circo donde sesitan las construcciones, elementos ensamblados formados por rampas, ruedasgiratorias, escaleras, sobre la que los actores trabajarn.

Se trata de un teatro ms circular porque es una pista de circo. Los actores nosaldrn desde los bastidores, sino de entre el pblico.

4.- APPIA.

El suizo Appia es uno de los innovadores ms coherentes del espacio escnico.Piensa que la escenografa debera ser una obra de arte viva. Se basa en el pensamientodel griego Pitgoras El hombre es la medida de todas las cosas. A partir de aqu

establece una serie de principios:

La escena debe limpiarse de cualquier artificio que no tenga un significado concreto.Appia rehusa todo lo descriptivo buscando la sugestin en lugar de la descripcin.

No hay porqu realizar escenografas historicistas. A partir de aqu materializa elconcepto de practicabilidad, es decir, todo lo que en el cuadro inanimado de laescena escapa a la pintura slo con el fin de entrar en relacin directa con el actor.

Supresin de todos los decorados ficticios pintados. Para Appia el movimiento delactor es el que reclama los distintos puntos de apoyo, que deben ser los dispositivosescenogrficos. Pero adems estos elementos no slo son funcionales para el actor,

sino que contribuyen a la accin dramtica cumpliendo una funcin simblica en elespacio. Cualquier elemento de la escena tiene valor simblico.

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La luz es tambin un elemento que colabora a la creacin de laatmsfera, del ambiente decorativo.

Todo en el teatro contemporneo desde Copeau a Artaud beben en las fuentes de Appia.

5.- GORDON CRAIG.

La base de su trabajo escenogrfico se encuentra en el movimiento y en el smbolo delalma humana. Creaba un ambiente escnico para ese estilo concreto porque para l elteatro es un arte visual. l est fascinado por el silencio, transmitiendo serenidad atravs de formas geomtricas. Crea la Escenografa del Silencio. Para l la mayor

belleza es la Naturaleza Silenciosa.

Admira la Iglesia Catlica por su modo escenogrfico de llegar a los fieles. Busca unaescena arquitectnica.

escenografia iluminacion

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