escenografia en la opera 1-7

8/3/2019 Escenografia en La Opera 1-7

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LA ESCENOGRAFIA EN LA OPERA\:I ROGER SAVAGE p

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Aqui, el tiempo se transforma en espacio.Gurnemanz en el primer actode Parsifal,deWagner

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(( El nico arte colaboradoT)}SONPOCOSLOSQUEimaginarian que el mayor xito cosechado por Charles Dickens fue como escri-tor de pera, a pesar de que sus comentarios sobre las obras que vio en Paris a principios de la dca-da de 1860 fueron inequvocamente febriles, comentarios que, por otro lado, resultaron muy tilcspara mantener bajo control el campo de la escenografa, es decir, el arte de representar fsicamentclas palabras y la msica que se unen para dar forma a un texto operistico, de proyectar en el espaciolo que e! dramaturgo slo es capaz de proyectar en el tiempo, como dijo e! prestigioso artista de tea-tro Adolphe Appia. Asi, por ejemplo, en noviembre de 1862, Dickens escribi una carta a su amigo]ohn Forster acerca de una pera en cartel basada en un mito que ya se habia tratado operisticamen-te desde los mismsimos inicios de! gnero:

Anoche vi el Orphede Gluck de madame Viardot. Es una representacin extraordinaria -extre-madamente pattica y llena de momentos bastante sublimes.. . Cuando ha recibido la esperanza de los dio-ses y el nimo para marchar al otro mundo y buscar a Eurdice, el modo en que Viardot recoge la liraabandonada de la tumba y recupera la felicidad es impresionante... y cuando, cediendo a los insistentesruegos de Eurdice, da media vuelta y la mata de una mirada, su desesperacin sobre el cuerpo yacente esextraordinaria. Vale la pena viajar a Pars para verla, ya que es la nica forma de tener acceso a un arte co-mo ste.

III

En 1862, Ogeo ed Euridice, de Gluck -Dickens la vio en versin de Berlioz- ya tena un siglode antigedad. Tres meses despus de aquella carta escribi a otro amigo, esta vez el actor y director

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Macready, contndole que, recientemente, haba podido asistir a una innovacin en el gnero enFaust, de Gounod, una pera en tres actos:La esceno8rcifaen la pera 351

Una triste y noble interpretacin de una triste y noble historia. La direccin escnica era excelente,con algunos efectos luminosos admirables, realmente poticos. En las situaciones ms atractivas, Mefist-feles, envuelto en una infernal atmsfera roja... Cuando Margarita ha recogido lasjoyas en eljardn, el atar-decer adquiere una luz inverosmiJ, las flores se marchitan y las hojas de los rboles caen y pierden su co-lor verde, mientras unas tristes sombras se ciernen sobre la ventana de su alcoba, que al principio estabaalegre e iJuminada. No pude resistirlo y me entregu completamente.

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11En Pars, Dckens estableci contacto con el arte de la escenografa en sus cuatro dimensionesprincipales; el persuasivo montaje de nuevas peras, como Faust;el reestreno de otras ms antiguas,como O:feo; la contribucin al poder y la plausibilidad opersticas por medio de movimientos, gestosy la caracterizacin general de actores-cantantes como laadmiradsima Pauline Viardot; y la contri-bucin, de una u otra forma, al impacto y la atmsfera de la obra de los especialistas que no estn enel escenario, en este caso el personal de iluminacin, que probablemente aplic nuevas"tcnicas deluz focal y lmparas de arco elctrico, que en la dcada de 1860 empezaron a sustituir a la ilumina-cin teatral estndar de gas. Afortunadamente, Dickens qued impresionado y encantado con todoesto. Gluck y Gounod haban recibido un servicio de cinco estrellas.

Sin embargo, no todos los distinguidos hombres de letras se han sentido, a lo largo,de la histo-ria, tan dichosos con el trabajo realizado en sus peras por el equipo de escengrafos. Casi cien aosdespus de que Dickens asistiera a las representaciones de O:feoy Faust,el poeta y Hbretista W H. Au-den fue ingeniosamente sardnico en su Metalogue to the Magic Flute (Metlogo a la Flauta mgi-ca), sobre las desventuras de las peras clsicas, como sta de Mozart, al escenografiarse:

Una obra que dura doscientos aos es resistente,y las peras, bien lo sabe Dios, tienen que durar lo suficiente:que la grandeza empequeece el abuso de las vanidades.Qu es lo que stas no deberan tolerar? La Diva, cuyasflorituras y resea climticanunca escribi el viejo y tonto compositor,el director X, ese pelmazo engredoque altera los tempi y acorta la partitura,el director Y,que, con un agudo ingenio,coloca a sus desgraciados cantantes en el fosomientras los baiJarines interpretan, en mimo, sus papeles Z; el diseadorque todo lo ambienta en un gran transatlntico,las chicas en shorts, los nios con gorras nuticas;aunque el genio triunfa sobre los percances,supera obstculos mayores que stos:la traduccin en lenguas extranjeras...


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La escenoBT#a en la pera 353cer un gesto determinado y cmo deberan vestir, les dejar entrar, salir, gesticular y vestirse como me-jor les parezca... Si descubre que el cantante vocaliza mal, no debe corregirle , porque si e l intrprete co-rrige ese error y modifica su vocalizacin, eso puede perjudicar la venta del libreto.Tambin existen indicaciones para el personal de decorados;

El moderno diseador o pintor de escenarios tiene que evitar la menor familiaridad con la perspec-tiva , arquitectura , decoracin o iluminacin. Por este motivo, debe contemplarlo como si todos los ele-mentos arql!itectnicos se hubiesen diseado desde cuatro o seis puntos de vista distintos al mismo tiem-po, y el hor"zonte estuviese en un nivel diferente desde cada uno de ellos... Los vestbulos, las prisiones,las pequeas habitaciones, etc. , no deben tener puertas niventanas; a fin de cuentas, los interpretes subi-rn al escenario directamente desde los camerinos... Cuando cada cual haya memorizado extremada-mente bien su papel, ya no es necesario encender las luces... La iluminacin del centro del escenario notiene demasiada importancia; hay que prestar mucha ms atencin a la de los laterales y el fondo.Por lo que se refiere a los actores-cantantes, deben tener plena libertad para hacer todo lo que

se les antoje, incluyendo al protagonista masculino:En la representacin, debera cantar con la boca medio cerrada y con los maxilares firmemente uni-

dos; en una palabra, tendra que hacer todo lo necesario para evitar que se entienda una sola palabra de loque esta diciendo... Cuando la orquesta est interpretando la introduccin a su aria, debera dirigirse a losbastidores, tomar un poco de rap y comunicar a susamigos que no tiene bien la voz y que se ha resfriado...Tambin debera disponer de unos cuantos gestos fijos para las manos, las rodillas y los pies, para alternar-los desde que se alza hasta que cae el teln de la pera... En una escena de grupo, cuando otro personaje sediri ja a l o cuando este lt imo tenga que interpretar una arierra, debera aprovechar laocasin para saludara una dama conocida, pero enmascarada, sentada en algn palco.y para la prima donna, lo primero siempre tiene que ser lo primero. De ah que, cuando le den

un papel,

U. REILUMINACINELESCENARIO:U. CLAVEDELROMANTICISMO.anormica de un teatro italiano de mediados del siglo XIX,probablemente el Teatro Argentina, en Roma, pintado por un ar tista annimo, desde el fondo del escenar io, drante lo queparece ser un intermedio rcnico en el ensayo con vestuario de un espectculo operstico o de ballet. Los teatros de la perade toda Europa estuvieron i luminados con velas y lmparas de aceite hasta principios del sig lo XIX.Luego l leg el gas, y estecuadro muest ra claramente sus posibil idades. Se pueden apreciar unas candi le jas a gas, as como las luces de laorquesta , unpar de l is tones con lmparas de gas en lo alto del escenario, ot ras lmparas con reflectores instaladas det rs de los bastidoreslaterales, y, en el centro de la imagen, dos reflectores de gas que un muchacho provis to de un largo palo acaba de encender.Laharcaza herldica que navega, sobre ruedas, a t ravs del escenario , a lestilo de los tradicionales espectculos navales (dost ramoyistas empujan y otros cuatro ti ran bajo laatenta mirada del di rector de escena, con sombrero de copa), est esplndi-damente iluminada, tal Ve-lcon una fuente lumnica ms reciente, la luz de calcio, situada detrs de la bambalina de la dere-cha. Lab arcaza pasar por delante -para que el pblico pueda verla- de la gran tramoya de olas, accionada por el tramo-yista que est arrodillado a laizquierda, hasta ocul tarse detrs de laroca del decorado. Sern carpinteros los hombres que sehan subido a la roca, comprobando su solidez antes de que ocupen su puesto las sirenas, que esperan al pie de la escalera?

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La esceno8T1ifaen la pera 355deber preocuparse muy especialmente de la longitud de la cola de su vestido, del ballet, de los anunciospublicitarios sobre productos de belleza, de los trinos y gorjeos, del maquillaje, de las cadenzas, de los pro-tectores y de la dems parafernalia de la misma importancia.. . Si tiene que cantar en una representacin,llevar el comps con el abanico o con el repiqueteo del pie. (...) Deber aprovechar los breves descansosen el aria para esputar... Tambin es recomendable que mire a travs del abanico, de la forma ms coquetaposible, para que todos sepan que est haciendo el papel de la seora Robustiana Repollo y no de la em-peratriz Refif.

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11'1I1,111arcello no est disparando a tontas y a locas por la simple diversin -o desesperacin- de ha-cerlo, sino que detrs de todas sus ironas se oculta un ideal serio y positivo de la escenografa opers-

tica --casi una gramtica bsica-, un ideal que slo se puede conseguir venciendo las tentaciones dela gente alla modapor la vanidad, la autoabsorci6n, la pereza, la dejadezy la ingenuidad perdida. Estagramtica requiere que se respeten los valores verbales y musicales del libreto y de la partitura; queexistan lncas de comunicacin adecuadas y una buena circulacin de los consejos y el apoyo entre losmiembros de una troupeopenstica; que todo el espectculo responda a unos principios de disciplina ycontrol; y que los actores-cantantes colaboren entre s, se desplacen por el escenario ~~n variedad ysutileza y que siempre se mantengan dentro del personaje. Y todas estas condiciones no son privativasde Marcello, sino que detrs de las recomendaciones de muchas personas relacionadas con la pera,en diferentes momentos a lo largo de sus cuatrocientos aos de historia, ha existido una gramtica b-sica de buena escenografa como la suya. Por citar algunos ejemplos, podramos considerar las suge-rencias prcticas que figuran en un par de manuales sobre e! montaje de algunas peras determinadas,uno de ellos escrito un siglo antes de! de Marcello, y el otro casi ciento cincuenta aos despus.

Elms antiguo data de 1608 y fue e! producto de las primeras representaciones de Dcifne,de Mar-co da Gagliano, durante unos festejos en los que tambin se puso en escena la obra de Verdi Arianna.(Para Dcifne,Gagliano compuso la partitura sobre el mismo libreto de Ottavio Rinuccini que ya haba si-do adaptado por un grupo de compositores unos diez aos antes de escribir su primera pera. En l,Apolo da muerte a la terrible Pitn que ha estado aterrorizando a las ninfas y a los pastores de De!os,pero eldios del Sol seprecipita para jactarse de su invencibilidad ante el dios del amor, que no tarda eninformarle de que se enamorar locamente de Dafne, una ninfa tan pura que no podr seducirla, y queen el mismsimo momento en el que ponga una mano sobre ella, se metamorfosear mgicamente en

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ALGOQUECONTARENU:-IACARTA.Escenas caverncolas de una reposicin y un estreno, ambas representadas en 185'9 en elThatrc Lyrique, en Pars, e i lustradas en los per idicos contemporneos. Arriba: una horrible caverna en la primera es-cena del segundo acto de Orfeo ed Euridice (Orfeo y Eurdice), de Gluck. Paulinc Viardot, en el papel de Orfeo, tiene queaplacar la furia de los Infernales. Abajo: segunda escena del quinto acto de Faust, de Gounod (esbozo angulado real izado,quiz, desde un palco de la derecha del auditorio). Fausto -en el centro izquierda de la ilustracin- ha sido espoleadopor Mcfi stfeles en la Noche de Walpurgis para cumplir con una antigua y diablica tradicin , esta vez en una caverna de-corada y poblada de reinas y cortesanos de la antigedad. Las dos peras, que Charles Oickens tuvo la oportunidad de ver)"describir en una carta a sus amigos a princip ios de la dcada de 1860 (vanse las pginas 350 y 351). ut ilizaron decoradosdiseados por Charles-Antoine Cambon yJoseph Thierry, al ms puro est ilo romntico-pintoresco, que causaron sensacintanto en el Lyrique como en la Opra de Pars.


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PERAj LIMODE.Dilogode unaescena operstica de prisin-o, por lo menos, eso parecensugerir las cadenas del hroe-,representado, ante el evidenteenojo del impresario, situado alfondo, por dos pjaros cantoresque no pegan ni con cola. Esteaguafuerte podra sercontemporneo de la stiraveneciana Il teatro aIla moda (Elteatro de moda), de Marcello,que data aproximadamente de1720 (vase las pginas 352, 353Y355), aunque en real idad es delingls Joseph Goupy, de 1730,poco ms o menos, y no tieneninguna relacin directa conMarcello. Combina el dibujo delpropio Goupy del impresarioresidente en Londres John JacobHeidegger (

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