U N T E M A F E C U N D O :

L A S " E N C O N T R A D A S C O R R E S P O N D E N C I A S " *

I

L a forma epigrama, tal como la conocemos, nació en la segunda mitad del siglo n a . C , durante los años "alejandrinos" de la lite­ratura griega. N o es que antes no haya habido epigramas; pero éstos —en particular los de Simónides (siglo v i / v a.C.)— eran, de acuerdo con la etimología, textos hechos para ser grabados sobre (éní) p iedra, mármol, bronce, mientras que los epigra-matistas alejandrinos los escribieron con p l u m a y tinta, para que fueran lectura de todos, y no sólo de quienes acertaban a pasar frente a u n a estela o u n a estatua conmemorativa. Y en l u ­gar de referirse a u n personaje famoso o a u n hecho histórico, los poetas tenían como tema cuanto se les antojara. Pero esta l i ­bertad, aunque enorme, no era absoluta: los nuevos epigrama-tistas debían ceñirse a la norma de la brevedad; y, naturalmente, lo que h ic ieron fue sacar partido de esta traba, dic iendo m u ­cho en pequeño espacio y extremando el arte de la concisión ingeniosa o de la alusión erudita. Muchísimos epigramas, desde

* E 1 presente artículo es reelaboración de l a " N o t a (prescindible) a unos sonetos de sor J u a n a " , decano de mis estudios sorjuaninos, pub l i cado en El Rehilete, núm. 11 (mayo de 1964), pp . 45-56. L a intención sigue siendo la m i s m a : p o n e r los tres sonetos de "encontradas correspondencias" de sor J u a n a e n su contexto histórico4iterario. E n la presente versión hay gran nú­m e r o de materiales, así c omo notas de p ie de página, que omití en 1964 p o r q u e El Rehilete n o era u n a revista "pro fes ional " . N a t u r a l m e n t e , en los ca­si cuarenta años transcurridos he r e u n i d o m u c h o s datos que antes n o cono­cía, p o r e jemplo los que ofrece J O S É L A R A G A R R I D O , " A m a d o y aborrec ido : trayectoria de u n dubbio poético" , AnMal, 3 (1980), núm. 1, pp . 113-148, y addendum en l a m i s m a revista, 7 (1984), n ú m . l , p p . 139-140.

NRFH. L l Í2003). núm. 1. 81-146

82 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

la era clásica hasta la bizantina, constan de u n solo dístico: un hexámetro y u n pentámetro.

E l pr imero que hizo epigramas libres, sueltos de toda obli­gación cívica, parece haber sido Leónidas de Tarento (primera mitad del siglo m a . C ) , uno de los astros de la era alejandrina. Y su ejemplo fue seguido, durante muchos siglos, por los poe­tas de la era post-alejandrina y la bizantina. M u y pronto comen­zó a circular u n florilegio de epigramas 1 , la Guirlanda de Meleagro (hacia 80 a.C.), a la cual siguieron la Corona de Fi l ipo (mediados del siglo i d . C ) , el Anthologion de Diogeniano (si­glo n), el Círculo de Agatías (siglo vi) y la magna recopilación de Céfalas (hacia 900 d . C ) . Cada antología aprovechaba a manos llenas la cosecha de la antecedente. Culminación de estas reco­pilaciones es la célebre Anthologia Palatina, compilada hacia el año 980, que contiene 3700 epigramas, resultado de casi mi l quinientos años de vigencia del género. (El ya antiquísimo Leónidas de Tarento sigue siendo admirado: en la Palatina hay u n centenar de epigramas suyos.)

E l compilador de la Anthologia Palatina pone antes de cada epigrama el nombre del autor, pero a veces el epigrama le ha llegado anónimo (áSéararcov, a8r|ta)v) o b ien atribuido a dos poetas distintos. Es lo que sucede con el pr imer epigrama que mencionaré; no sabe el compi lador si es de Polemón rey del Ponto (fines del siglo i) o de L u c i l i o (medio siglo posterior). Q u i e n habla en él es u n amante que sufre la intolerable tortura del dyseros (8rxi£pco<;, el amor no correspondido) 2 . E n u n tono que tiene algo de súplica y algo de reclamación o recrimina­ción al dios Eros —ese Eros de cuyas travesuras y malas mañas se han quejado poco antes Mosco , Meleagro y el pseudo-Teócrito del Idilio xix3—, el desdichado amante le dice: " O e l imina por completo el qn^eiv (el amar), o añádele el (piAeioGocí (el ser ama

1 L o equivalente, hoy, sería u n a antología de sonetos. E l soneto —dice F e r n a n d o de H e r r e r a en sus Anotaciones (1580), a propósito de l p r i m e r c de Garcilaso— "sirve en lugar de los epigramas i odas Griegas y Lat inas " , ya que es "capaz de todo argumento " .

2 E l prefi jo bvq s ignif ica ' m a l ' ; Súaepox; puede aplicarse también a quien n o sabe amar, o a q u i e n a m a a u n sujeto i n d i g n o (amor m a l empleado , a m o r loco ) . L o contrar io es áviépcoq ' a m o r cor respond ido ' , que también puede ser e l eros que le d isputa l a v i c tor ia a otro eros (y Arderos es a veces e] dios vengador de l Eros desdeñado) . Sobre Eros y Anteros puede verse A . A L A -T O R R E , "Andanzas de V e n u s y C u p i d o " , Estudios de folklore y literatura dedicado: a Mercedes Díaz Roig, E l C o l e g i o de México , 1992, pp . 366-368.

3 Cf. A . A L A T O R R E , art. cit. , sobre todo p p . 339-347.

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 83

do)". E l conceder la correspondencia amorosa será tan buen remedio como la indiferencia total (Anthologia Palatina, l ibro V , epigrama 68):

, V H xó (piÁ£iv 7i8píypa\|/ov, "Epco<;, okav, r\ TÓ (pi?i8ia0ai 7ipóa6e(;? iv' f] Aúciriq xóv 7tó0ov, r] K£páar|<;.

Tres o cuatro siglos después (en la segunda mitad del rv), Ruf ino hizo dos reelaboraciones, también en dísticos. E n u n epigrama (Anth. Pal, V , 97) introduce la metáfora de las saetas de Eros: "S i nos flechas a ambos por igual, eres u n dios; si dispa­ras sólo por u n lado, no lo eres"; en el otro (V, 88) se vale de la metáfora del fuego, y no l lama a Eros por su nombre, sino por su apodo, ITDpípópoq (el 'portafuego' , el ' incendiar io ' ) : "S i eres incapaz de inflamar dos corazones a la vez, mejor no inflames n inguno" .

Los poetas latinos de tiempos de Ruf ino seguían bebiendo en fuentes griegas. Prueba elocuente de ello es que su contem­poráneo Ausonio , profesor de gramática en Burdeos —y gram-matica significaba lectura y estudio de autores latinos y griegos—, haya hecho no una, sino dos versiones del epigrama que acabo de comentar. L a pr imera dice así:

Hoc quod amare vocant, solve aut misceto, Cupido: aut neutrum flammis ure, vel ure dúos.

L a segunda dice lo mismo, aunque no se dirige a Cup ido sino a D ione , que era u n a de las denominaciones de Venus:

Aut restingúete ignem, quo torreor, alma Dione, aut transiré iube; velfac utrimque parem4.

N o contento con esto, Auson io desarrolló de varias mane­ras el tema del dyseros. Así en el epigrama LVI (Hanc voló quae non vult...), que consta de cuatro dísticos:

Quiero a ésta, que a mí no me quiere; y a aquélla, que me quiere, yo no la quiero. Venus pretende dominar mi corazón, pero no sa­tisfacerlo. Desprecio las caricias que se me brindan y me quedo sin las que se me niegan. No quiero hartar mi pecho, pero tam-

4 Estos epigramas l levan los números x c y x c i e n l a edición de H . G . E . W h i t e (Loeb Classical L i b r a r y ) .

84 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

p o c o t o r t u r a r l o . N o a p e t e z c o u n a D i a n a c e ñ i d a c o n d o b l e c i n t u -r ó n , n i u n a V e n u s d e s n u d a . L o q u e b u s c o es u n a m u j e r d i s c re ta q u e m e o f r e z c a a m o r e s b i e n m e d i d o s , a c o m p a ñ a d o s d e eso que se l l a m a " q u i e r o " y " n o q u i e r o " .

N o hay aquí "incendio" n i otra metáfora alguna; sólo razonamien to y reiteración discursiva de las antítesis. Pero, evidentemente Ausonio vio que las antítesis se prestaban para el diálogo, y enton ees escribió (epigramaxxn, Hancamo quaemeodit...):

— A m o a ésta, q u e m e o d i a , y e n c a m b i o o d i o a aquél la , que m e a m a . R e s u e l v e , s i p u e d e s , o h a l m a V e n u s , este c o n f l i c t o .

— N o m e costará n i n g ú n t r a b a j o : haré q u e l a p r i m e r a te ame y l a s e g u n d a te o d i e .

—Así seguirá s i e n d o i g u a l m i t o r t u r a , —¿Quieres e n t o n c e s a m a r a las dos? —Sí, s i las d o s se e n a m o r a n d e m í . — E s o , M a r c o , es a s u n t o t u y o : s i q u i e r e s ser a m a d o , a m a .

Este epigrama va seguido de otro (xxm, Suasisti, Venus...), qu< expone u n caso diferente:

— M e has p e r s u a d i d o , o h V e n u s , a a m a r a dos m u c h a c h a s d i f i c i l e s 5 : las dos m e a b o r r e c e n . T e n d r á s q u e d a r m e , p u e s , u n nueve c o n s e j o .

— C o n q u i s t a a las d o s c o n r e g a l o s . — B i e n l o q u i s i e r a , p e r o m i s n e g o c i o s a n d a n m a l . —Gánatelas c o n p r o m e s a s . — A l p o b r e n o l e c r e e n p a l a b r a . — P o n p o r test igos a l os d ioses . —Estaría m u y m a l e n g a ñ a r a l os d ioses . — R o n d a sus casas d e n o c h e . — T e m o q u e d e n o c h e m e a s a l t e n . —Escríbeles versos d e a m o r . — I m p o s i b l e : n o t e n g o t r a t o c o n A p o l o y las M u s a s . — D e r r i b a sus p u e r t a s . — T e m o e l c a s t i g o d e l a ley . — P u e s eres u n t o n t o : te estás m u r i e n d o d e a m o r , y n o q u i e r e

m o r i r p o r a m o r . — P r e f i e r o q u e m e l l a m e n d e s d i c h a d o , y n o d e s d i c h a d o y r e

d e u n d e l i t o .

5 " A m a r e duas dyseros \ d ice e l texto lat ino .

NBFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 85

— T e h e a c o n s e j a d o l o m e j o r q u e h e p o d i d o . A c u d e a o t r o s c o n s e j e r o s .

—¿A quiénes? — A F e d r a , a E l i s a , a C á n a c e , a F i l i s y a l a d e s d e ñ a d a p o r Faón ;

q u e e l las te c u e n t e n q u é d e t e r m i n a c i ó n t o m a r o n . —¿Ese c o n s e j o m e das? —Sí. E s e l q u e se d a a l os d e s d i c h a d o s .

O sea: T a r a los rematadamente infelices en amor no hay más receta que el suicidio ' . E n efecto, Fedra, El isa (Dido) , Cánace, Fil is y la desdeñada por Faón (Safo) se d ieron muerte a causa de su desdicha. (Por supuesto, la traviesa diosa habla con iro­nía; lo que se sobreentiende es: 'Tú no das señas de estar ena­morado de veras. Quédate como estás'.)

I I

Ausonio fue uno de los poetas clásicos que alimentaron la poe­sía latina de la Edad Media , sobre todo a partir del "renacimien­to" de l siglo XII. E r a el maestro de la agudeza, de las antítesis, de l juego verbal y conceptual. E n ese mismo siglo xn nace en Provenza la poesía lírica romance, y u n a de sus formas caracte­rísticas es la tensó: debate, planteamiento de dilemas, duda o pregunta ingeniosa a la cual debe contestarse de manera aún más ingeniosa. Los distintos temas y técnicas de la tensó "c ircu­la ron desde Provenza, a través de Francia y la lírica galaico-por-tuguesa, hasta los cancioneros castellanos. Es u n largo proceso que se cierra en 1511, cuando todavía el Cancionero general de H e r n a n d o del Castillo dedica u n a sección a las preguntas'. Y a en la lírica trovadoresca "amor y odio entrecruzan sus líneas en la búsqueda de la correspondencia, ideal latente mediatizado por el juego, el contrabalanceo entre la amada desdeñosa y la amante aborrecible" 6 , de lo cual es buen ejemplo esta "Pregun­ta de J o a n de M e n a " :

D e c i d m e vos , a m a d o r e s , s i es p e s a r o p l a c e r e l d i l i g e n t e d e s e o ; y d e todas las c o l o r e s

6 L A R A G A R R I D O , art. cit., p. 1 1 5 . E n adelante, L A R A - I significará el artículo p r i n c i p a l , y L A R A - I I e l addendum.

86 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

cuál t i e n e ( s in n e g r o ser) m a y o r d e u d o c o n l o f eo ; y s i p u e d e l a v i c t o r i a s e g u i r a l h o m b r e v e n c i d o e n a lgún t r a n c e j a m á s ; o q u i é n h a más d u l c e g l o r i a : e l q u e r i d o e n ser q u e r i d o o e l q u e q u i e r e e n q u e r e r m á s 7 .

Por tres gradas de tres versos cada una llega M e n a a la cuarta, donde da a entender lo que él opina: la fine pointe del amor cor­tés está en sentir el desdén de la dama no como u n a desdicha, sino como una gloria superior quizá a la gloria del amante co­rrespondido, pues impulsa al desfavorecido a extremar y acen­drar su amor.

E n una composición más larga ("Cuydar me haze cuyda do...") intercala el mismo J u a n de M e n a estas dos coplas:

P o r q u e más m i m a l avise l o s q u e s a b e n o s u p i e r e n : a d o m e q u i e r e n n o q u i s e y q u i e r o d o n o m e q u i e r e n . Más c o n m u e r t e , s i e n d o a m a d o ,

soy e n t e r o , q u e c o n v i d a d e s e a d o

d e m a l q u i e r o . G r a n d e f u e e l a t r e v i m i e n t o

q u e c o b r é c o n e l d e s e o , y m a y o r e l p e n s a m i e n t o d e c u i t a s e n q u e m e v e o ; c u a n t o f u i más a t r e v i d o

p o r a m o r e s , t a n t o soy más a f l i g i d o

d e d o l o r e s 8 .

E l tópico cancioner i l sigue vivo a comienzos de l siglo xvi Así, Rodrigo Dávalos pregunta "cuál será mayor cuidado",

7 Cancionero castellano del siglo xv, ed . R. Foulché-Delbosc (NBAE, t. 19) pp . 199-200.

8 Cancionero c i tado , p. 194.

NBFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 87

a q u e l l o q u e más amáis q u e n o l o p o d á i s h a b e r

y ser q u e r i d o , o q u e p o r vos l o tengáis n o s i e n d o c o n t e n t o , y ser

a b o r r e c i d o ,

y Luis de Salazar le responde por los mismos consonantes:

A q u e l m a y o r m a l , s i miráis , destos dos q u e (a m i c r e e r )

vos h a h e r i d o , es a q u e l l o a q u i e n tratáis n o vos q u i e r e b i e n , n i v e r

s i n o p e r d i d o 9 .

Así, pues, Salazar no ve de n inguna manera que el amar a u n a dama desdeñosa pueda llamarse "gloria" .

M u y poco después, J u a n Boscán expone el d i lema cancio­ner i l en metro italiano. Se dirige a la dama y, después de repro­charle sus constantes desdenes, le dice:

C o n d e s a m o r quizá f u e r a a m a n s a d o e l d e s a m o r d e v u e s t r o s e n t i m i e n t o , y así q u e d a r a y o m e n o s d a ñ a d o ;

m a s es m e j o r a m a r o s d e s a m a d o , y e n esto v i v i r y o d e m í c o n t e n t o , q u e , s i n a m a r o s , ser d e vos a m a d o 1 0 .

O sea que Boscán se siente "contento" de sí mismo al seguir amando pese a los desdenes.

Pero ya el curioso poetajudío Antón de Montoro , "ropero" (sastre) de Córdoba, poco posterior a M e n a , había dado u n no­vedoso giro a la cuestión. L e recuerda M o n t o r o a cierto amigo el antiguo "argumento" o "silogismo" poético de la amada des­deñosa y la amante desdeñada, y le dice:

9 Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo, V a l e n c i a , 1511, ff. cliv-clv; L A R A - I , p. 116.

1 0 B O S C Á N , soneto " S i sospiros bastasen a moveros . . . " , Obras poéticas, ed . M . de R i q u e r , A . Comas y j . Mo las , B a r c e l o n a , 1957, p. 190.

88 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

P u e s t e n e d , s e ñ o r y a m i g o , q u e m u c h o s l o c o n t e n d í a n , p e r o n o l o d is t inguían ( c i e r t a m e n t e vos l o d i g o ) .

Él va a "distinguir": no va a especular en abstracto, sino a pre­sentar u n caso específico y concreto, a saber:

U n e s c u d e r o a n d a b a p o r e l g r a n d e o c é a n o y, p a s a d o e l v e r a n o , c o n t r a n o r t e n a v e g a b a . E l s u s o d i c h o l e v a b a e n s u g u a r d a d o s d o n c e l l a s . E l y e n d o así c o n e l las , t o r m e n t a l o s a f i n c a b a . . ;

pero antes de proseguir con la tormenta, Montoro expl ica que el escudero era amado por una de las doncellas con amor "mu; más firme que co lumna" , mientras que a quien él amaba "má que cosa alguna" era a la otra. Pues bien, la tempestad es horro rosa: vientos, chubasco, olas, vela rota, mástil quebrado. . . ; po co más, y será el naufragio y la muerte de los tres navegantes Pero he aquí que

e n esta p r e s e c u c i ó n y t o r m e n t a p e l i g r o s a , u n a v o z m u y p a v o r o s a o y e r o n a l a sazón ( c o m o e n r e v e l a c i ó n ) , q u e d i z : Conviene lanzar una déstas a la mar si quieres consolación.

Los tres oyen esa voz sobrenatural, que domina el fragor de la to: menta, pero es el escudero quien debe decidir cuál de las dos do i celias debe ser lanzada al mar. Y ahora viene la pregunta:

S e ñ o r , p u e s vos h e c o n t a d o t o d a l a m i i n t e n c i ó n , d e v u e s t r a g r a n d i s c r e c i ó n sea esto d e c l a r a d o : este t a l e n a m o r a d o , s e g ú n r a z ó n y d e r e c h o ,

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 89

¿cuál d e b e l a n z a r d e f e c h o p a r a c u m p l i r l o m a n d a d o ?

L a respuesta, escrita no sólo en el mismo número de coplas, si­no también con las mismas rimas, recalca lo terrible del trance ("cuando el pavor lo espantaba / con sus esquivas centellas") e insiste en el conflicto erótico, para concluir , sin más razona­miento:

E n t e n d i d a l a q u e s t i ó n , s i n h a c e r más l u e n g a p r o s a , a l a d o n c e l l a f e r m o s a q u e él a m a b a e n p e r f e c c i ó n , aquél la d e b e g u a r d a r , y l a o t r a c o n d e n a r a c u a l q u i e r t r ibu lac ión .

Así, pues, la condenada a mor i r es la doncel la que ama al escu­dero y a quien él no ama. Las coplas, sin embargo, no terminan con esto, sino con u n cabo sorprendente:

M a s c u a n t o a l seso d a d o , n o n va le l a c o n c l u s i ó n ; q u e D i o s a m a c o n r a z ó n a a q u e l d e q u i e n es a m a d o ; y a q u i e n l e t i e n e o l v i d a d o , c o n e n t e n d i m i e n t o e s t r e c h o , n o n l e q u i t a s u d e s p e c h o n i n l e p e r d o n a e l p e c a d o .

O sea: la solución que se ha dado al problema vale sólo en la es­fera humana. Es justo que el escudero salve a su amada y eche al mar a la desamada; pero Dios, que nos ama a todos, quiere la correspondencia de todos, y condena a tribulación eterna a cuantos no lo a m a n 1 1 .

U n o s decenios después, Francisco Naharro , desde León, le hace a J u a n de M o l i n a , que vive en Salamanca, la siguiente pre­gunta:

1 1 Cancionero de Antón de Montoro, ed . F. C a n t e r a Burgos y C. Carrete P a ­r r a n d o , M a d r i d , 1984, núms. 41 y 42 (he h e c h o u n par de enmiendas métri­cas); L A R A - I , p p . 116-121.

90 A N T O N I O A L A T O R R E NBFH9 L I

E mi questión será que una dama que sirve un galán de quien ha manzilla; si mucho la sirve, más lo desama; la que él ver no quiere lo precia y lo ama: ¿a cuál os parece que debo seguilla?

E l galán, pues, quiere a u n a dama de quien no recibe sino man­zilla ( 'dolor', 'heridas ' ) ; cuanto más amor le muestra, tanto más lo aborrece ella; la otra dama está enamorada de él, pero él no quiere n i verla. ' [Ese galán soy yo] : ¿con cuál de ellas de­bo quedarme?'. H e aquí la respuesta (con idénticas palabras-ri­mas) de J u a n de M o l i n a :

Respondo, a mi ver, que pues esa dama de sus servidores no tiene manzilla y a quien la quiere tanto desama, debéis de dejalla y seguir la que os ama, aunque se os haga penoso seguilla 1 2.

Si b ien no hay aquí mención del barco, n i de la tempestad, n i de la voz poderosa que ordena arrojar a u n a de las mujeres al mar, la situación es la misma. Y la respuesta es contraria a la de Montoro : el galán debe quedarse con aquella que lo ama, aunque él no la ame (el verso final concede, cuerdamente, que la vida futura de la pareja podrá ser no muy placentera).

A mediados del siglo xvi , Gregorio Silvestre pregunta:

Servís con grande querer una muy hermosa dama, mas ella no os puede ver; y otra igual que aquesta os ama todo cuanto puede ser. Ofréceos navegar; viene el navio a quebrar; metéisos en un batel; no podéis ir tres en él: ¿cuál echaréis a la mar?

H a y en esta pregunta u n detalle realista: el navio se quiebra (por qué causa, no importa) y hay que echar mano de u n batel,

1 2 Cancionero de Juan de Molina (Salamanca, 1527), ed . E u g e n i o Asensio . V a l e n c i a , 1952, pp . 76-78; L A R A - I , p p . 119-120. (No tener manzilla es aquí no tener ' do l o r ' o ' compasión ' d e l galán: c o n d u c t a de l a belle dame sans merci)

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 91

de u n a lancha salvavidas en que no caben sino dos personas. Pero falta la importantísima voz sobrenatural, que Silvestre pa­rece dar por sobreentendida. L a pregunta va dir igida a Luis Ba-rahona de Soto, el cual responde evasivamente:

Que cumpla mi obligación manda la razón primero; y voluntad, con pasión, que socorra a la que quiero, sin tener cuenta en razón. No se conciertan jamás; mas, pues una ha de ir atrás, mi sentencia diréis vos si decís cuál de las dos puede en los amantes más 1 3.

O sea: para cumpl i r m i obligación, la razón me dice una cosa y la voluntad otra del todo contraria. Obviamente, lo razonable es pagar la deuda de agradecimiento a la dama que, sin ser amada, ama al galán "todo cuanto puede ser"; lo malo es que la pasión amorosa ignora razones. ¿Cómo cumpl i r entonces la obliga­ción? Barahona le devuelve la pelota a Silvestre: si éste, con su experiencia, le explica quién cala más hondo , la que nos hace sentir la gloria de amar, o la que nos muestra la gloria de ser amado, él, Barahona, adoptará su "sentencia".

Silvestre, por lo visto, tomó en serio el reto y, agarrando el toro por los cuernos, dedicó al asunto u n a composición lar­g a 1 4 . P o r pr inc ip io de cuentas, retoca u n poco la pregunta:

Amáis una linda dama y ella a vos no os puede ver; otra tan hermosa os ama todo lo que puede ser. Sucédeos navegar... [etc.]

1 3 G R E G O R I O SILVESTRE, Obras, L i s b o a , 1592 [edición pos tuma] , ff. 61-62; L A R A - I , p p . 123-124.

1 4 L a cosa n o es d e l todo segura. Es u n a composic ión que se encuentra , anónima, e n e l manustr i to 3806 de l a B . N . M . , f echado e n 1575 (seis años después de l a muerte de Silvestre); pero L a r a G a r r i d o , que l a p u b l i c a p o r p r i m e r a vez ( L A R A - I , pp . 125-127), d a buenas razones para c o n c l u i r que es o b r a de Silvestre.

92 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

L a respuesta es u n a glosa en gran forma: los nueve versos de la pregunta sirven de remate a otras tantas coplas reales. H e aquí la pr imera:

E n l os casos d e a f i c ión , d o e l a m o r s u f u e r z a e m p l e a , n o h a y j u s t i c i a n i razón , n i n i n g u n a l ey q u e sea e n f a v o r d e o b l i g a c i ó n ; q u e e l a m o r q u e a m o r se l l a m a m u y c o n t r a r i o es, s e g ú n f a m a , d e l a r a z ó n y s u b a n d o , y esto veréis c l a r o c u a n d o amáis una linda dama.

Y así sigue. Las coplas van añadiendo detalles, o reforzando la ar gumentación. Expl i ca el autor, ante todo, que el amor es ciego:

. . . d e a q u í se v i e n e a e n t e n d e r q u e queré i s u n a m u j e r c o n t a n c i e g o e n t e n d i m i e n t o , q u e b e b é i s p o r e l l a e l v i e n t o y ella a vos no os puede ver.

Esos tres navegantes "en obligación no están / de tener con ra zón cuenta"; "no hay obligación alguna / que contra amor na da pueda", de manera que

.. . e n t r e a m a r y ser q u e r i d o d e t e r m i n a r n o se p u e d e l o q u e a q u í se os h a o f r e c i d o ; l o c u a l p a r a a v e r i g u a r , r a z ó n se h a d e d e s e c h a r , c o m o y a m e m o r i a h i c e , s i a caso ( c o m o a q u í d i c e ) viene la nao a quebrar...

Queda , así, abrumadoramente demostrado que la razón deb ceder ante el amor (el amor del galán, por supuesto; el de 1 dama enamorada de él no se toma en cuenta); y la solución s impone :

.. .y p u e s q u e n o h a y q u e m i r a r r a z ó n , n i l e h a d e g u a r d a r

NIIFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 93

a m o r a l q u e está o b l i g a d o , y a está c l a r o d e c l a r a d o cuál echaréis a la mar.

Unos decenios después, Francisco López de Zarate escribió u n soneto con este epígrafe: " U n amante con dos damas en una borrasca, sobre si siendo fuerza echar u n a dellas en la mar sería la amada de él, o la que le amaba":

O f e n d e r a q u i e n a m a , vil lanía a q u i e n a m o , n i a m o n s t r u o s se c o n c e d e , q u e esto n i p r o p o n e r s e , n i ser p u e d e , p o r q u e l o de l i ró l a fantasía.

P o r l o j u s t o n o i n c u r r e e n d e m a s í a e l q u e a l r i g o r más g r a n d e se c o n c e d e , j u s t o es v e r t e r (si l a o c a s i ó n s u c e d e ) l a v i d a a l m u n d o p o r sa lvar l a mía .

Q u e aqué l p e q u e , i n f e l i z , e n l o c o o fiera, a p e n s i o n ó l e e n fin l a h u m a n a s u e r t e q u e n o s c o n d e n a a t o d o l o p o s i b l e ;

éste, n i h o m b r e , n i l o c o o b r u t o f u e r a , q u e n a d i e a s u a l m a p u e d e d a r l a m u e r t e n i r e d u c i r l e e l caso a l o i m p o s i b l e 1 5 .

Es u n soneto muy hermético. Me jor dicho, a mí me resulta endiablado. ¿Qué cosa, por ejemplo, es "verter la vida al m u n ­do por salvar la mía"? L o que de algo sirve es leer el soneto a partir del final, que interpreto así: 'Ningún hombre , por loco o bruto que sea, puede matar a su a lma ' (y el a lma del enamora­do es la dama a quien él adora ) 1 6 .

A l epígrafe del soneto le puso algún lector esta apostilla: "Pregúntase a quién dellas [debe echar al mar ] . Nec ia pregun­ta, debiéndose él echar antes". Sí, sin duda, pero esto sería sa-

1 5 F R A N C I S C O L Ó P E Z D E Z A R A T E , Sesenta y seis poemas inéditos, ed. J . Simón Díaz, Logroño , 1976, pp . 39-40 (los poemas p r o c e d e n de u n manuscr i to de l a B r i t i s h L i b r a r y , autógrafo según e l ed i tor ) ; L A R A - I I , pp . 141-142.

1 6 E l soneto, según L A R A , " opone e n m a g n i t u d de transgresión (ofensa, pecado) los posibles calificativos de u n a acción que sólo se atenúa c o n la muerte de l a amante aborrec ida" , —explicación que encuentro tan herméti­ca c o m o e l soneto mismo . L o único c laro es que q u i e n acaba ahogada es l a d a m a que quiere al galán y a q u i e n éste aborrece. (¿Habrá leído b i e n Simón Díaz e l manuscri to? L a repetición de l a r i m a concede e n los versos 2 y 6 m e parece sospechosa.)

94 A N T O N I O ALÀTORRE NRFH, LI

lirse por la tangente. E l epígrafe dice que "esfuerza' echar una al mar, y cualquiera entendería que esa fuerza es la de la voz so­brehumana, pavorosa, ineluctable. Si la "fuerza" fuera la pe­quenez del batel, entonces sí, el más elemental sentido de caballerosidad exige que el galán se eche al agua y se salven las dos damas.

E l iminada la voz pavorosa, puede Quevedo salirse airosa­mente por la tangente:

L a q u e m e q u i e r e y a b o r r e z c o q u i e r o l i b r a r , p o r q u e a c o m p a ñ e m i v e n t u r a , p u e s m e a b o r r e c e e n F l o r i s l a h e r m o s u r a p o r q u i e n a m a n t e y d e s p r e c i a d o m u e r o .

M a s ¿ c ó m o ? ¿Del a m o r e n q u e a r d o e s p e r o c o n t r a m i p r o p i a v i d a t a l l o c u r a ? L a q u e y o a d o r o pasará s e g u r a : ob l igarála v e r q u e l a p r e f i e r o .

M a s s i p o r n o v i v i r d e s e s p e r a d o soy i n g r a t o , m i p r o p i o a m o r d e s p r e c i o y c o n t r a m í a c o n s e j o m i c u i d a d o .

S i e l u n o p o r las d o s h a d e ser p r e c i o , más q u i e r o ser a m a n t e y a h o g a d o q u e a l f a v o r y a l d e s d é n i n g r a t o o n e c i o 1 7 .

Los cuartetos están impecablemente razonados. E l p r i m e n dice: T a que m i querida Floris me aborrece, salvaré a C l o r i [lia mémosla así], que me quiere mucho , aunque yo la desprecie' Y el segundo: ' N o . Salvaré a Floris , que es por quien vivo' (aun que añade, no muy galantemente, u n a consideración utilitaria 'Ya Floris sabrá agradecer') . A l final, como lo ha anunciado e epígrafe, "elige el m o r i r amando, por no dar muerte a la amar te o a la amada, hallándose en peligro de mor i r a l g u n o " 1 8 . E penúltimo verso contiene el muy quevediano tópico de la i r

1 7 Q U E V E D O , Poesía original, ed . J . M . B le cua , Barce lona , 1 9 6 3 , núm. 3 2 ' L A R A - I , pp . 1 3 0 - 1 3 2 .

1 8 Jusepe A n t o n i o González de Salas, editor de Quevedo y autor d e l ep grafe, n o exp l i ca qué cosa es e l "pe l igro " , pero añade u n a nota : G r e g o r i Silvestre le preguntó a B a r a h o n a de Soto (y, c o m o en 1 6 4 8 ya nadie conoc a estos dos poetas, exp l i ca quiénes fueron) "que si a lguno fuese e n u n b a q u i l l o c o n dos mujeres, que a l a u n a quisiese él y a l a otra aborrecies* amándole e l la , s iendo forzoso echar u n a al mar , ¿cuál elegiría?" (Ev ident mente , n i s iquiera u n erud i to c o m o González de Salas tenía, e n 1 6 4 8 , no l c ia de Antón de M o n t o r o . )

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 95

mortal idad del amor ("nadar sabe m i l lama la agua fría..."). Y así queda bonitamente el iminado el horror de las otras solucio­nes: la ingratitud al favor (de Clor i ) y la necedad de pasarse la vida sufriendo desdenes (de Floris) .

E l siguiente romance anónimo del siglo XVII, aunque muy "barroco", no necesita comentario (ni hay para qué copiarlo íntegramente):

Que arroje a Cintia o a Lisi , al fin, barquero, es preciso...

Tienen casi igual acción entrambas en mi albedrío: Cintia, porque lo granjea; Lisi , porque se lo rindo.. .

Obligaciones me acuerda Cintia, de amantes suspiros y, entre memorias de ingrato, memorias de agradecido...

Si a Lisi arrojo, dos veces a la tiranía asisto, pues en ofender a Lisi también me ofendo a mí mismo...

¡Viva Lisi! —y contra Cintia, si pareciere delito, tengo un dios que me disculpe, con que de ingrato me l ibro 1 9 .

E n 1639 Gerónimo de Porras copia en sus Rimas la vieja pregunta de Silvestre ("Servís con grande querer / a u n a muy hermosa dama.. .") y la contesta en tres décimas aún más barro­cas que el romance anónimo:

Vaya al mar la que me ofende, cuando por mí se desvela; muera el fuego que me hiela, viva el hielo que me enciende 2 0 . Mas mi impulso reprehende una natural razón,

1 9 B . N . M . , ms. 3 8 8 9 , ff. 1 1 6 - 1 1 7 ; L A R A - I , p p . 1 2 9 - 1 3 0 . 2 0 G l o s a (empleo , p o r c o m o d i d a d , los nombres d e l r omance anter ior ) :

' C i n t i a m e o fende (me i m p o r t u n a c o n su a m o r ) ; su fuego me deja he lado , mientras que e l h i e l o d e l desdén de L i s i m e i n f l a m a de a m o r ' . (Se sigue que la dest inada a salvarse es Lis i . )

96 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, L

diciendo que es bruta acción, nacida de pecho injusto, querer, por que viva el gusto, que muera la obligación.

Si, peña de nieve fiera, aquélla a mi amor rigores, y ésta a mi rigor amores rinde, Mongibel de cera 2 1 , que dé a la salada esfera a ser de los peces cebo quien me aborrece, no es nuevo, ni agravios injustos hago si a una lo que debo pago y a otra pago lo que debo.

Si es cierto que más agrado a Júpiter que a Cupido siendo cruel agradecido que piadoso interesado 2 2, viva y logre su cuidado quien más me supo obligar, y muera la que ablandar no pude, y pues zahareña, ingrata en amor, fue peña, vaya a ser peña a la mar 2 3 .

Así, pues, quien se salva es C int ia , la dama que, a fuerza c amor, supo "obligar" finalmente al galán. De los poetas qr h a n desfilado hasta aquí, el único que ha llegado a esa concli sión es J u a n de M o l i n a . (Quevedo no cuenta.)

A lo largo del siglo xvii se crearon en España y sus domini< varias "academias", efímeras por lo general; así, en M a d r i d , " Peregrina" y " la Salvaje", entre otras. Había u n a j u n t a seman cuyo presidente proponía "asuntos" para la semana siguient E n cierta academia se propuso nuestro asunto, y Luis de Ull< Pereira cumplió con u n soneto:

Voz de Oráculo fue que se entregara de dos ninfas, al mar, la que eligiera

2 1 Glosa: ' L i s i es u n témpano y C i n t i a u n volcán [Mongibe lo = Etna] q se derrite de amor p o r mí ' . (Se sigue que la destinada a salvarse es Cintia . )

2 2 C u p i d o (que representa al apetito amoroso) está p o r debajo de Jú ter (que representa ev identemente a l a razón) .

2 3 G E R Ó N I M O D E P O R R A S , Rimas varias, A n t e q u e r a , 1639, ff. 78-79; L A R A p p . 1 4 0 - 1 4 1 .

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 97

amante que, forzado, en la ribera el castigo cruel ejecutara.

E l caso fue que en una idolatrara, y otra en el hielo de su olvido ardiera. Fue de razón librarse la postrera, y fue de amor que la razón faltara.

Premio fue, no castigo, que ofreciese túmulo un elemento a la fineza de la que ya murió cuando vivía;

y al desdén, fue lisonja que tuviese confusión y escarmiento la porfía y disculpa y ejemplo la dureza 2 4 .

Y o encuentro este soneto casi tan impenetrable como el de López Zarate: me marea el torbell ino de agudezas y paradojas: hielo, fuego, amor, desdén, olvido, premio, castigo, muerte, vida, lisonja [ 'halago'], confusión y escarmiento para la porfía, disculpa y ejemplo para la dureza. A l copiar y retocar el soneto en sus Memorias, el prop io U l l o a , lector de sí mismo, debe haber sentido la conve­nienc ia de ayudar a lectores como yo, y explica: "Echó a la que quería, quedándose con la que le amaba". (Es la misma solu­ción que da Gerónimo de Porras.) N o queda sino admirar la ar­gumentación del pr imer terceto: hizo muy b ien el galán en arrojar al agua a la dama de quien era tan amado; no fue casti­go, sino premio a quien en vida estaba ya muerta de amor; sea, pues, su túmulo el océano inf inito . (Aquí U l l o a hace pensar en el Quevedo de las hipérboles eróticas.)

Aparte de las academias establecidas había otras ocasiona­les, convocadas para celebrar (o l lorar) algún acontecimiento. E n u n a de éstas, reunida en Cádiz para u n festejo de Carnaval, don Alonso Reinoso, canónigo de Sevilla, escribió el siguiente soneto sobre el tema consabido:

Dichoso tú, quien seas, que has podido verte dueño de todo tu cuidado, y a fuerza de un rigor amenazado aliviar un tormento padecido.

Acalla el mar, pues quiere, embravecido, mitigar sus rigores sobornado;

2 4 Memorias de U L L O A P E R E I R A , ed . M . Art igas , M a d r i d , 1 9 2 5 , pp . 1 1 4 - 1 1 5 ; es texto más satisfactorio que e l impreso antes e n Versos que escrivió D. Luis de Ulloa Pereira, M a d r i d , 1 6 5 9 . Los dos están e n L A R A - I , p p . 1 3 3 - 1 3 5 y no ta 7 9 .

98 A N T O N I O A L A T O R R E NEFH, L

y si le has d e a r r o j a r l o más p e s a d o , ¡ oh , q u é p e s a d o q u e es l o a b o r r e c i d o !

¿ Q u é d u d a s ? D a l e a l g o l f o t u r e t r a t o ; n o h a y a p e n a a t u p e n a p a r e c i d a , y así te o lvidará t u m a l a s u e r t e .

V i v a t u d u e ñ o ( a u n q u e es t u d u e ñ o i n g r a t o ) , q u e , v i e n d o q u e te d e b e a t i l a v i d a , p o d r á ser q u e s u s p e n d a e l d a r t e m u e r t e .

Pese a sus retorcimientos, no tiene este soneto nada de probk mático. L o raro es su hechura. E l poeta felicita en el pr imer cuai teto al amante desdeñado, que ya está en posesión de la amad desdeñosa (fait accompli), y en el segundo, trasladándose al me mentó de la decisión, lo invita a deshacerse sin miramientos de 1 otra, la estorbosa (los versos 7-8 hacen pensar en el Quevedo c nico) : vaya al mar la que es su "retrato" (pues es tan desdeñada ce mo él lo ha sido). 6Sí —le dice al final—, la dama que salvaste no t quiere, pero "podrá ser" que algún día cambie' (lo cual se p a n ce a lo que dice Quevedo en el verso 8 de su soneto).

E l relator del festejo de Cádiz cuenta, con gran admiraciór que don Alonso Cher ino , al oír el soneto del canónigo, decidí llevarle la contra, y "en sus mesmos consonantes defendió a 1 aborrecida amante, sin más embarazo n i dilación que arrimai se a u n bufete" y tomar p l u m a y papel :

N o p o r q u e p e s a más l o a b o r r e c i d o l a i n g r a t i t u d reserves d e l o a m a d o , o h tú q u e , d e u n a m u e r t e c o n s u l t a d o , e l l e ñ o a r e d i m i r vas o p r i m i d o .

C o n e l t o r m e n t o a l t u y o p a r e c i d o l a p e n a adularás d e t u c u i d a d o , y servirá d e las t re l o p e s a d o p a r a e s c a p a r m e j o r l o a g r a d e c i d o .

M a l a g r a d e c e r á s u m i s m a v i d a q u i e n a d e u d a s d e a m o r te m i r a i n g r a t o y v a u n a m u e r t e a m e j o r a r s u s u e r t e ;

p u e s s i eres d e q u i e n te a m a e l h o m i c i d a , c u a n d o l a q u e a m a s sea t u r e t r a t o , l e habrás d e a g r a d e c e r c o n o t r a m u e r t e 2 5 .

2 5 Carnestolendas de la ciudad de Cádiz: Pruevas de ingenio de don Alonso Cl riño Bermudes, p o r e l capitán d o n J U A N I G N A C I O D E S O T O Y A V I L E S . . . , e n cu^ casa se h i c i e r o n , Cádiz, 1639, ff. 38-39; L A R A - I , pp . 135-137.

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 99

También Cher ino apostrofa al galán. S in duda su soneto es más complicado que el del canónigo, pero es porque al intrín­gulis de los razonamientos se añade la violencia de los conso­nantes forzados. M e detengo sólo en el segundo cuarteto: 'S i tú, u n desdeñado, salvas a la también desdeñada, se aliviará tu tormento; será ella una carga pesada, sí, pero el peso podrá ser­vir de lastre para el equil ibrio de la nave, y de ocasión para co­rresponder al amor que esa dama te ha t e n i d o ' 2 6 .

E l asunto del galán y las dos damas tiene u n amplio desarro­l lo en las novelescas Soledades de la vida de Cristóbal Lozano. Ca­da "soledad" es una novelita. E n la cuarta, Lisardo cuenta cómo se enamoró de Isabela, la cual se mostraba muy esquiva (y con razón, pues, como averiguó Lisardo más tarde, estaba prometi­da a d o n Fernando, "caballero muy noble, más rico que yo", y guapo además); en cambio, la otra dama, doña Angela , estaba enamoradísima de él, aunque él no la quería. Sucedió entonces, no u n a navegación, sino u n accidente de carretera: el coche en que iban se desbarrancó y cayó en el río. "Considerando que en sacarlas juntas a las dos arriesgaba la vida de los tres", Lisar­do iba ya a salvar a su querida Isabela cuando, "representándo­seme en ella, no el amor que yo le mostraba, sino la ingratitud con que me correspondía, y al contrario, mirando en doña A n ­gela no m i desamor sino su voluntad, no m i desconocimiento sino su razón, solté a Isabela... y, abrazado solamente de doña Ange la , la saqué en salvo a la r ibera" .

Este suceso, dice el novelista, dio motivo a no pocos debates entre los caballeros que lo supieron; "escribiéronse muchos poemas, en que cada uno fundó en justic ia su parecer". Y copia en seguida uno de ellos, que consta de siete décimas:

2 6 E n ElJoseph de las mujeres escenif ica Calderón (Sexta parte de sus Come­dias, edic ión de 1683, pp . 61-65) u n a academia ce lebrada e n casa de l a c u l ­ta E u g e n i a y p r e s i d i d a p o r e l la . Se presentan tres sonetos —de Sergio : " Q u e te sirva, L i s a r d a , m e h a p e d i d o . . . " ; de A u r e l i o : " L i c i o , l a obstinación de tu porfía. . ." ; y de M e l a n c i a : "Dices, L a u r a , que Fab io está ofendido. . . "— y J u l i a canta " u n tono nuevo" . Las compos ic iones son comentadas p o r los asisten­tes; y, c o m o a l u d e n a los líos amorosos de los personajes, los ánimos se cal ­d e a n a l p u n t o de que Sergio y A u r e l i o sacan las espadas; a l oír e l a lboroto , e l padre de E u g e n i a i n t e r r u m p e la sesión y regaña a tutti quanti: " . . . ¿No bastaba / que tales d ivert imientos / hayan qu i tado antes de a h o r a / a E u ­gen ia e l e n t e n d i m i e n t o , / s ino a todos?" (Sólo u n loco se interesa en esas fr ivol idades. )

100 A N T O N I O A L A T O R R E NBFHJ

U n h o m b r e e m b a r c a d o , e s t a n d o c o n d o s d a m a s , d e las c u a l e s u n a n o o l v i d a sus m a l e s y él l a está e n e x t r e m o a m a n d o , o t r a está e n él a d o r a n d o y él n o l a p u e d e m i r a r : ¿ q u é hará s i a r r o j a r a l m a r u n a f o r z o s o l e f u e r e ? ¿dejar a l a q u e l e q u i e r e o a l a q u e él q u i e r e de jar?

Y sigue el caso que sabemos. L a solución coincide, desde el a mienzo, con la de Lisardo. Basten unos versos de muestra:

S i u n a n o q u e r i d a q u i e r e y o t r a n o q u i e r e q u e r i d a , l a j u s t i c i a es c o n o c i d a p a r a e l q u e d i s c r e t o f u e r e p a g u e a m o r q u e l e h a n t e n i d o y a r r o j e a m o r m a l p a g a d o . . .

N o h a y a g r a v i o s c o m o v e r u n galán c ó m o , a l c o m p á s q u e él a d o r a y q u i e r e más , m e n o s l e q u i e r e n q u e r e r . . .

Está bien que el galán dé "vida a quien quiere su vida, / muert a quien quiere su muerte" ; es más justo "no dejar viva a quie amo / que dar muerte a qu ien me a m a " 2 7 .

También Calderón de la Barca sucumbió a la seducción d< viejo tema y lo desarrolló más ampliamente aún que Cristóbal L zano en Amado y aborrecido, una de las comedias de lujo que cor puso para el real palacio (con dos coros de música y toda clase c "efectos especiales") y que se imprimió en 1657 en la Octava pe te de comedias escogidas. De hecho, el "asunto" propiamente dich no l lena sino unas cuantas páginas, las finales de la comedia. L< actos I y II y casi tres cuartos del III son una cadena de aventur; y complicaciones. Dante amaba a A m i n t a y ahora ama a Iren L idoro amaba a Irene y ahora ama a A m i n t a (pero los amores c

2 7 Las Soledades de la vida y desengaños del mundo ( M a d r i d , 1658) tuviere varias ediciones; L A R A - I , p p . 138-141, c ita p o r l a de Barce l ona , 1722, p p . 9 108. ( L a obra más famosa de Cristóbal L o z a n o es e l David perseguido, "hist r i a sagrada paraphraseada c o n exemplos y varias historias humanas divinas" , que fue u n éxito de librería desde 1652 hasta fines d e l siglo XVIIL

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 101

Lidoro no influyen gran cosa en el argumento); Aure l io no expe­rimenta ninguna mudanza: es adorador constante de Irene; tam­bién A m i n t a es siempre firme en su amor a Dante. Hay aparicio­nes ("en el aire") de las diosas Venus y Diana, que traen su pleito particular (Venus apuesta por el amory Diana por el desdén); hay dos terremotos; hay u n caballo desbocado en que va A m i n t a (L i ­doro la salva); hay u n león a punto de atacar a las dos damas (Dan­te las salva a las dos, a Irene porque la ama y a A m i n t a porque ella lo ama); cae u n rayo e incendia la torre en que están las damas (de nuevo Dante salva a las dos). L a tempestad, con la voz misteriosa que ordena echar al mar a una de las damas, no es sino la última de estas variadas aventuras 2 8 . Ya al comienzo del acto III ha habi­do u n anuncio. Durante una fiesta palaciega cantan los músicos cuatro veces esta redondilla:

¿Cuál más i n f e l i z e s t a d o d e a m o r y d e s d é n h a s i d o : a m a r s i e n d o a b o r r e c i d o , o a b o r r e c e r s i e n d o a m a d o ? ,

y la cuarta vez la redondi l la es glosada en cuatro coplas reales: Irene y Dante contestan que lo peor es aborrecer siendo ama­do; A m i n t a y Aure l i o , que amar siendo aborrecido. E n el des­enlace se sale Calderón por la tangente: Dante, sin atender a la voz misteriosa —y repitiendo lo que ya dos veces ha hecho—, salva a las dos damas, y se salva él mismo. U n final trágico está excluido, pues se trata de una comedia. Y , como en tantas otras comedias, es el rey quien decide quién se casa con quién: la constante A m i n t a con Dante, y el constante A u r e l i o con Irene. A l renunciar a Irene, Dante siente que es u n a dicha casarse con A m i n t a . ¿Cómo es posible que llames d i cha el "casar con quien quieres menos"?, pregunta Malandrín (el gracioso), y Dante le responde, muy burguesamente: "Sí, que para dama es buena, / Malandrín, la que yo quiero; / para esposa, la que a mí / me quiere". (L idoro , por cierto, se queda sin pareja.) Así, pues, en la contienda de las diosas vence Venus. Pero ya Diana planea su desquite, y se encarga ella misma de anunciarle al distinguido auditorio que muy pronto podrá comprobarlo en u n a nueva comedia, El pastor Fido, escrita por "tres ingenios" (Antonio de Solís, A n t o n i o Coel lo y el propio Calderón).

E n e l la se concentra , natura lmente , e l análisis de L A R A - I , pp . 141-148.

102 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, I

III

Retrocediendo unos siglos, vuelvo a la tensó provenzal. L a Prc venza de los trovadores se convirtió, de la noche a la mañam en la metrópoli poética de Europa . A comienzos del siglo x habla don Enrique de V i l l e n a con gran respeto de los poeta de l Languedoc, los pioneros, y se hace lenguas de los certáme nes que entablaban en sus "cortes de A m o r " o "consistorios d gaya ciencia". (El arte de los trovadores merecía, en efecto, e nombre de ciencia; u n a ciencia no severa, sino gaya: alegre amena, ingeniosa.) Pero no fue en España donde pr imero pe netró la influencia provenzal, sino en Italia, con Boccaccio, qu hace participar al héroe de su Filócolo, al margen de la acció: pr inc ipa l , en unas "cortes de A m o r " napolitanas donde se d( baten trece "cuestiones de amor", ingeniosas a cuál más.

E l Filócolo se tradujo al español más tardíamente que o t o obras de Boccaccio. E l traductor, Diego López de Ayala, le pus como título Laberinto de Amor (Sevilla, 1546), pensando, evidente mente, en los "enredos" de las trece cuestiones; y en efecto, 1 segunda edición se intitula precisamente Treze questiones mi graciosas (Toledo, 1549). Pero ya en 1513 se había impreso (en V i lencia) u n libro cuyo tema procede de las cuestiones II y V del I locólo. Se intitula Questión de amor de dos enamorados: al uno ei muerta su amiga; el otro sirve sin esperanza de galardón. Pregúntase qm de los dos sufre mayor pena. Fue u n gran éxito editorial, y hubo tn ducción francesa (Le débat de deuxgentilz hommes espagnolz sur lefa d'amour, 1541), pero nunca se supo el nombre del autor. L a ai ción a la literatura de debates estaba muy generalizada 2 9 . Adema muchos europeos leían español. E l l ibrero Alfonso de Ul l oa , e tablecido enVenecia, publicó allí, en 1553, una edición de la an( n i m a Questión de amara la cual, con buen olfato comercial, añadi las Treze questiones de Boccaccio.

E n el Florisel de Niquea, Parte tercera (1535), por otro nombr Rogel de Grecia, Primera parte, obra del infatigable Felic iano d Silva, se intercala u n a larga cuestión de amor. Hay en cierto re no dos príncipes hermanos, A y B, y en el reino vecino dos p r i i cesas hermanas, C y D ; D es requerida por A , pero ella ama a I

2 9 L a por tada de l a segunda impresión ( M e d i n a de l C a m p o , 1577) d Inventario de A N T O N I O D E V I L L E G A S a n u n c i a u n a atractiva novedad: l a uQui tión y disputa entre A i a x Te lamón y VTixes sobre las armas de A q u i l e (disputa narrada p o r O v i d i o e n e l l i b r o X I I I de las Metamorfosis).

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 103

B pretende a C, pero C quiere a A . Para poner freno a las gue­rras continuas causadas por estas encontradas corresponden­cias, los dos reyes parlamentan y deciden que cada princesa elija esposo y justifique su elección ante u n consistorio forma­do nada menos que por Amadís de Gaula y Amadís de Grecia. Todo dependerá, pues, de la elocuencia de las princesas, de su capacidad de persuasión. L a triunfadora se casará con quien elija, y la pareja heredará los dos reinos; la perdedora quedará presa j u n t o con el otro príncipe, y de por vida, en u n a torre. Pues b ien , las dos princesas eligen a u n mismo príncipe, argu­mentado proli jamente su elección: una lo elige porque lo ama; la otra, porque él la ama. Tras dos días de arduas deliberacio­nes, los Amadises declaran vencedora a esta segunda princesa. L a discordia, sin embargo, se resuelve felizmente; todos se ca­san, y Amadís de Gaula logra que a la pareja perdedora se le conmute la sentencia de prisión perpetua por u n cómodo des­tierro en cierto reino que él posee. Naturalmente, se mudan las "voluntades" (C acepta el amor de B, a quien antes había des­deñado, etc . ) 3 0 .

Los "casos de amor" son la materia misma de la Diana de Jorge de Montemayor. Hay amores no correspondidos, amores fingidos, amores estorbados por la fortuna y cortados por la muerte, etc. E n el episodio final del l ibro I, dos pastoras y dos pastores sufren de encontradas correspondencias. U n día, por casualidad, co inc iden "los cuatro discordantes amadores" en una floresta, situación indeciblemente dolorosa, "porque cada uno miraba a quien no quería que le mirase: yo [dice Selvagia] preguntaba al m i A lan io la causa de su olvido, él pedía miseri­cordia a la cautelosa Ismenia, Ismenia quejábase de la tibieza de Montano , M o n t a n o de la crueldad de Selvagia, cada uno perdido por quien no le quería". Es el dyseros de Ausonio (epi­gramas Hanc voló quae non vult y Hanc amo quae me odit), pero mult ipl icado por cuatro. L a situación puede representarse es­quemáticamente así (las flechas indican la dirección de la "vo­luntad" amorosa):

A l a n i o -> I s m e n i a

S e l v a g i a <- M o n t a n o

3 0 Cf . S. P . C R A V E N S , "Amadís de G a u l a re iv ind icado p o r Fe l i c iano de S i l ­va", NRFH, 48 (2000), p p . 66-67.

104 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, L

Pero el relato mismo no es esquemático. Montemayor es u n ver dadero artista, de inagotable inventiva. A esa situación nos he llevado gradualmente, a través de variadas peripecias. Y allí, en h floresta, se celebra una especie de consistorio (aunque sinjueces) Los pastores, uno a uno, exhalan sus quejas, Alanio en octavas Ismenia en coplas reales, Montano en u n villancico y Selvagia er u n a canción castellana. E l villancico de Montano dice así:

Amor loco, ¡ay, amor loco! yo por vos y vos por otro 3 1 .

Ser yo loco es manifiesto. Por vos ¿quién no lo será?, que mayor locura está en no ser loco por esto. Mas, con todo, no es honesto

que ande loco por quien es loca por otro.

Ya que viéndoos no me veis y morís porque no muero, comed ora a mí, que os quiero, con salsa del que queréis, y con esto me haréis

ser tan loco como vos loca por otro.

(La ocurrencia de Montano : 'Ya que te soy intragable, querid; Selvagia, cómeme aunque sea con salsa de ese A lan io a quier quieres' , hizo reír "muy de gana" a todos, pese a la gran "ago nía" en que se hallaban.)

A l final del l ibro II hay tres villancicos ("cantares antiguos" glosados: Selvagia vuelve a quejarse de A l a n i o , y Silvano y Sire no se quejan de Diana, adorada por ambos y casada con otro H e aquí el vil lancico de Sireno:

Olvidástesme, señora: mucho más os quiero agora 3 2 .

3 1 M o n t e m a y o r dec lara que estos dos versos son u n "ant iguo cantar ' M A R G I T F R E N K , Corpus de la antigua lírica popular hispánica, M a d r i d , 198*/ núm. 751, registra c inco glosas que de él se h i c i e r o n (una de ellas, de Q moens ) .

3 2 Parece que el cantar ant iguo decía "Enojástesos, señora", y que M o r temayor lo alteró para adaptarlo a l a situación. Cf . M . F R E N K , Corpus... núms. 3 9 9 A y 3 9 9 B .

NBFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 105

Sin ventura yo olvidado me veo, no sé por qué; ved a quién distes la fe y de quién la habéis quitado: él no os ama, siendo amado; yo desamado, señora, mucho más os quiero agora.

Paréceme que estoy viendo los ojos en que me vi, y vos, por no verme así, el rostro estáis escondiendo, y que yo os estoy diciendo: "Alza los ojos, señora, que muy más os quiero agora".

H a c i a el final de la novela, cuando ya varios de los casos se han resuelto de diferentes maneras (o están en vías de resolver­se), sólo estos tres pastores (Selvagia, Silvano y Sireno) siguen siendo desdichados. Pero también para ellos hay alivio: la maga Fel ic ia les da a beber cierta agua encantada que tiene la virtud de "mudar las voluntades".

Leída durante muchísimos años, la Diana tuvo varias conti­nuaciones y ejerció enorme inf luencia sobre la l iteratura poste­r ior (y no sólo la de lengua española). U n a de las primeras muestras de esa inf luencia es la Comedia llamada "Discordia y questión de amor", en la qual se trata, en subido metro y conceptos muy sentidos, la inconstancia de Amor y sus variables efectos, compuesta por L o p e de Rueda. Su modelo es el episodio del l ibro I de la Diana que hemos visto. E n la Discordia hay también cuatro pas­tores. E n cierto momento se queja Petronio:

¡Oh Amor falso y lisonjero, malo y de mala nación! ¿Es posible, odioso y fiero, que a quien no quiero me quiera y no me quiera quien quiero?

Pero el mismo reproche a C u p i d o podría estar en boca de los otros tres querellosos. C o n razón Baltasar Gracián, supremo teórico del Barroco español, asombrado al hallar esta compleji ­dad en u n "pr imit ivo" , encomia en su Agudeza y arte de ingenio (discurso X L V ) al "prodigioso L o p e de Rueda" , autor de tan "ingeniosa invención". E log ia la "traza", pues "cuando parece

106 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

que se desempeña, entonces se enreda más". E n efecto, los pas­tores se topan justamente con C u p i d o , atado a u n árbol por D i a n a (la Castidad), y lo l iberan; C u p i d o , en agradecimiento, se ofrece a remediar a los pastores. Pero los deja desconcerta­dos y aterrados cuando, para poner en práctica su oferta, les hace esta pregunta, puramente profesional: "¿Cuál queréis que mude aquí: / las pastoras o pastores?". L a situación es:

Petronio -> Silvia 71

Leonida <- Salucio

A la pregunta de Cupido , los pastores proponen esta mudanza:

Petronio ^ Silvia

Leonida ^ Salucio pero las pastoras, naturalmente, rechazan semejante solución y proponen esta otra:

Petronio Silvia ^7! ^71

Leonida Salucio

y, en resumidas cuentas, todos se niegan a "mudar la afición", pues todos —ellas y ellos— se precian de leales y constantes ama­dores. A l final entonan u n do lor ido cantar:

Buscando venimos remedio de amores: ¡volvemos peores!.. . 3 3

L a "cuestión" de Lope de Rueda fue compendiada por Gas par de la Cintera en u n a canción castellana cuya cabeza dice:

3 3 L O P E D E R U E D A , Comedia llamada "Discordiay question de amor"..., ed. I R. de Uhagón, M a d r i d , 1902. L a única edición ant igua que se conoce es d B a r c e l o n a , 1617, pero debe de haber h a b i d o otra u otras anteriores. Ésta e quizá la última de las obras que escribió L o p e de R u e d a , muer to en 156 (seis años después de l a p r i m e r a edición de l a Diana).

NBFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 107

B r a s m u e r e d e a m o r e s d e A n a ; J u a n a l e t i r a d e l sayo; P e l a y o m u e r e p o r J u a n a , y A n a m u e r e p o r P e l a y o .

Gaspar de la Cintera , natural de U b e d a y vecino de Grana­da, donde se ganaba la vida con su oficio de coplero, era ciego. Cantaba sus composiciones, acompañándose de vihuela, en las calles y plazas, y sus versos se imprimían en populacheros "plie­gos de cordel" que, no protegidos por algún derecho de autor, eran reimpresos aquí y allá: en Sevilla y en Córdoba, en Val la -do l id y en Burgos 3 4 . Si estaba "privado de la vista", según decla­ra siempre en los encabezamientos, tenía en cambio u n oído finísimo (como les sucede a tantos poetas y músicos ciegos que ha habido y hay). Su copl i l la es la quintaesencia perfecta de la Discordia y questión de amor. A l gran acierto de dar nombres pas­toriles "reales" a los cuatro amantes (Bras y no Sa ludo , etc.), añade el artificio de la r i m a encadenada, u n a de las "galas de trobar" tratadas por J u a n del E n z i n a en su Arte poética: la pr ime­ra palabra de u n verso r i m a con la última del verso anterior. E l encadenamiento métrico le viene como anil lo al dedo al enca­denamiento conceptual. E l verso 2, que podría parecer ripioso (necesidad de r i m a para Pelayo), es todo u n hallazgo: expresa muy gráficamente la urgencia amorosa de Juana (y, por exten­sión, la de los otros). L a cuarteta va seguida de cuatro coplas de glosa que, si no añaden nada al argumento, lo amplían gracio­samente. H e aquí las dos primeras:

B r a s p o r A n a d a l a v i d a , y J u a n a a B r a s se l a o f r e c e ; P e l a y o a J u a n a e n c a r e c e q u e l e d a p e n a c r e c i d a ; A n a a P e l a y o , a f l i g i d a , l e d i c e : " C r u e l p a s t o r , p á g a m e a m o r c o n a m o r , p u e s te v i e n e a n c h o este sayo" .

B r a s q u i e r e i n f i n i t o a [ A n a ] y A n a p o r P e l a y o l l o r a ;

3 4 Sólo dos de los pl iegos sueltos de C i n t e r a que registra A N T O N I O P A L A U e n su Manual del librero están impresos e n G r a n a d a (por H u g o de M e n a ) , u n o en 1566, e l otro s in fecha. Sabida es l a suerte de los pl iegos de corde l . A n t o n i o Rodríguez-Moñino ca lculaba que de cada diez que se i m p r i m i e ­r o n , apenas u n o habrá sobrevivido.

108 A N T O N I O AI A T O R R E NRFH, LI

y Pelayo a Juana adora, y a solo Bras quiere Juana; cada cual ama de gana al mismo que le aborrece; responde qué te parece deste trueco de Gi l Bayo. . . 3 5

Hac ia la misma época, el joven Joaquín Romero de Cepeda, natural de Badajoz, reelaboró la Discordia de L o p e de Rueda en u n a comedia intitulada Metamorfosea. Añadió a la cadena de amadores desdichados otros dos eslabones y dio a los pastores nombres muy cultos:

Eleno -> Belisena -> Medoro 71 ^

Albina <r Aliso <- Rosina

L a Metamorfosea se l lama así porque, en efecto, al final las "voluntades" de los seis pastores sufren u n a metamorfosis (do-lorosa) 3 6 .

3 5 Coplas y chistes muy graciosos para cantar y tañer al tono de la vigüela,^ agora nuevamente hechas por Gaspar de la Cintera, privado de la vista, natural de Ubeda y vecino de Granada, p l iego suelto de Burgos , s in año. T o m o e l texto de B . J . G A L L A R D O , Ensayo..., t. 2, cois. 458-459. Véase A . R O D R Í G U E Z - M O Ñ I N O , Dicciona­rio de pliegos sueltos poéticos (siglo xw), M a d r i d , 1970, núm. 149. P A L A U (Manuai del librero) registra u n a edición de V a l l a d o l i d , 1580. E n l a segunda copla pon­go "a [ A n a ] " e n vez de "a mí" (para r i m a r c o n fuana). D i c e G a l l a r d o al final: "Véase e l canc ionero manuscr i to de M a u r o d e l A l m e n d r a l , d o n d e [la can­c ión] se lee más correcta" , pero n o da las señas de este manuscr i to . M e pre­gunto si n o será e l editado p o r M a r g i t F r e n k y colaboradores c o n e l título de Cancionero sevillano de Nueva York (Sevilla, 1995). Se sabe, e n efecto, que este manuscr i to perteneció a G a l l a r d o , y en él está dos veces (núms. 75 y 572) e "Bras muere de amores de A n a . . . " c o n diferentes glosas. (Los versos 3-4 d i cen las dos veces: "Pelayo p o r los de J u a n a , / A n a p o r los de Pelayo".) L Í cuarteta fue m u y popu lar : está también en e l manuscr i to Esp . 373 de l a B i b l ioteca N a c i o n a l de París, f. 70, y fue glosada asimismo p o r P E R O D E A N D R A D I C A M I N H A , Poesias inéditas, ed . J . Pr iebsch , H a l l e , 1898, núm. 421 (el verso 2 di ce "Juana le traba d e l sayo").

3 6 D e l a Metamorfosea n o tengo más no t i c ia que l a m u y escueta que d; G A L L A R D O (Ensayo, t omo 4, co l . 256), e l cua l apunta : "amores encontra dos . . . , de que se a r m a u n enredo que e l i n g e n i o [o sea e l autor] tiene 1 c r u e l d a d de n o desenredar a l fin de l a p ieza" ; y luego : " [a l final] se trueca] las suertes, p e r o c o n poca d i c h a de los enamorados" . D i c e también: "Est asunto está donosamente tratado en u n a canción de u n compatr io ta de Re m e r o [o sea de Bada joz ] , M a u r o d e l A l m e n d r a l , de q u i e n he disfrutado u

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E n una égloga de Pedro Laínez, "Tirs i , pastor del más famo­so río.. .", los pastores son también seis (y t ienen asimismo nombres cultos). Es u n poema de 150 endecasílabos sueltos, en su mayor parte quejas de T i rs i por el desamor de Dafne; pero hacia la mitad habla también C l o r i , que adora a T i rs i y l l ora su falta de correspondencia:

.. .¿Y tú, cruel, el justo amor debido a tu Clori tan mal en Dafne empleas? Mas así va. ¿Son éstos los misterios de la diosa cruel que reina en Cipro, que desiguales ánimas y formas se deleita enlazar con crudo juego? Alcipe ama a Damón, Damón a Clori , arde Clori por Tirsi, Tirsi ingrato por Dafne, Dafne está entregada a Glauco, en Glauco no hay amor...

L a cadena, pues, se rompe en Glauco , que no ama a n a d i e 3 7 . E l anónimo autor de u n a "competencia y quistión de amor

entre dos pastores ygualmente faborescidos de u n a pastora" se l imita a lo esencial: pone en escena a una pastora, Florencia , y a sus adoradores, castizamente llamados J u a n y G i l . Los demás pastores —a los cuales se suma el dios Cupido— se empeñan en que Florencia se declare por uno u otro amante, y el la siempre sale con evasivas, hasta que al final declara:

De Juan quiero ser querida y de Gi l aborrecida; quiero a Gi l , no que él me quiera, y Juan sí, más que a su vida 3 8 .

canc ionero manuscr i to " . ( L a Metamorfosea se imprimió e n las Obras de R o ­m e r o de Cepeda , Sevil la, 1 5 8 2 , j u n t o c o n otras "pr imic ias " de su ingenio . )

3 7 Esta égloga se atribuye a Francisco de F igueroa en l a edición tardía de sus obras por L u i s Tr iba ldos de T o l e d o (Lisboa, 1 6 2 6 , pp . 4 9 - 5 3 ) , pero el ver­dadero autor es Pedro Laínez, según hace ver C H R I S T O P H E R M A U R E R , " H a c i a u n a nueva edición de Francisco de F igueroa" , BBMP, 6 0 ( 1 9 8 4 ) , pp . 1 9 4 - 1 9 8 .

3 8 Cancionero de cosas de amor, ms. 3 8 0 6 de l a B . N . M . , según n o t i c i a de L A R A - I , p. 1 2 5 , no ta 5 3 .

110 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

IV

Ausonio fue muy leído y muy imitado en los siglos de oro (mu­cho más de lo que dice Menéndez Pelayo en las páginas de la Bibliografía hispano-latina clásica que le dedica) , pero no muy traducido. De los cinco epigramas mencionados en las pp. 83-85 no conozco sino estas versiones:

1) Aut restinguere ignem..., traducido por el portugués A n -drade C a m i n h a , poeta cortesano, a mediados de l siglo xvi:

O u este á s p e r o f o g o , A m o r , a b r a n d a , e m q u e está s e m p r e a r d e n d o este m e u p e i t o , o u a o u t r o fr ió p e i t o , A m o r , o m a n d a , p a r a q u e faga n e l e o m e s m o e f e i t o . Se n a o b a s t a a esta t r o c a este m e u r o g o , faze i g u a l e m d o i s p e i t o s este f o g o ! 3 9

2) Hoc quod amare vocant..., traducido por Salazar y Torres, el poeta admirado (y continuado) por sor Juana :

E s t o q u e l l a m a n a m a r m e z c l a o d e s a t a , ¡ o h A m o r ! O n o abrases a n i n g u n o , o e n l a l l a m a a b r a s a a d o s 4 0 .

3) Harte voló quae non vult y Suasisti, Venus..., traducidos y fund idos en u n solo p o e m a por e l ya c i tado Gerónimo de Porras ("Interlocutores, Venus y Marco " ) . Vale la pena leerlo entero:

— Q u i e r o a ésta, q u e m e a b o r r e c e ; p o r q u e m e q u i e r e , a b o r r e z c o a aquél la . R e m e d i o o f r e c e , s i p u e d e s , y te e n t e r n e c e , V e n u s , e l m a l q u e p a d e z c o .

— E s o es m u y fácil : yo haré , t r a s m u t a n d o v o l u n t a d e s , q u e a m e ésta, y aquél la q u e a b o r r e z c a . —Así t e n d r é las m e s m a s d i f i c u l t a d e s .

3 9 P E R O D E A N D R A D E C A M I N H A , Poezias, ed . de L i s b o a , 1 7 9 1 , pp . 3 0 3 - 3 0 4 (Obsérvese que n o se d ir ige a D i o n e , s ino a C u p i d o . )

4 0 A G U S T Í N D E S A L A Z A R Y T O R R E S , Cythara de Apolo, M a d r i d , 1 6 8 1 , p. 4 4 .

NRFH, LI LAS " E N C O N T R A D A S CORRESPONDENCIAS" 111

—¿Quieres a m a r las dos? —Sí, c o m o e n r e c í p r o c a l l a m a m e c o r r e s p o n d a n . —Así, p u e s , e l r e m e d i o está e n t i : p a r a ser a m a d o , a m a .

— D a m e o t r o c o n s e j o , a c a b a , q u e a o t ras d o s q u e m e i n c e n d i a n así las s o l i c i t a b a , y, a l p a s o q u e las a m a b a , a l m e s m o m e a b o r r e c í a n .

—Véncelas c o n d o n e s . —Soy u n r e t r a t o , e n l o d e s n u d o , d e A m o r , y q u é d a r l e s h o y n o t e n g o , s i n o les d o y d e m i p a c i e n c i a u n e s c u d o .

—Prométe les o r o s o b r e t u p a l a b r a . — M a l m e i n s p i r a s : p r o m e s a s serán d e u n r o b r e , p o r q u e e n l a b o c a d e l p o b r e s o n las v e r d a d e s m e n t i r a s .

— P o n a Júp i t e r s a g r a d o p o r fiador, c o n j u r a m e n t o s . — N o es e n g a ñ a r l e a c e r t a d o , q u e sacaré, f u l m i n a d o , d e u n r a y o l o s e s c a r m i e n t o s .

— R o n d a sus p u e r t a s , po r f í a c o n s u d u r e z a . — A u n q u e p e n o e n l a a r d i e n t e l l a m a m í a , t e m o d e l a n o c h e fría los p e l i g r o s d e l s e r e n o .

Escr íbeles a m o r o s a s elegías. — D i f i c u l t o e l v e r y e l b e b e r gustosas las aguas q u e , n u m e r o s a s , d e s a t a e l P a r n a s o c u l t o .

— R o m p e sus p u e r t a s a i r a d o . — T e m o d e l a l ey l a p e n a , y n o q u i e r o , d e s d i c h a d o , v e r e l c u e r p o a p r i s i o n a d o , y a q u e e l a l m a está e n c a d e n a .

—¿De a m o r , y n o p o r a m o r , q u i e r e s m o r i r , n e c i o ? — C r e o q u e es s u f r i r m u c h o m e j o r d e s d i c h a s , s i n ser a c t o r , q u e s u f r i r l a s , s i e n d o r e o .

112 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

—Lo que puedo y que está bien te advierto. De no admitillo, a otros consulta. —Di a quién. —Fedra o Elisa te den su cordel o su cuchillo;

o al mar, desde los que más escollos mira elevados Léucada, te arrojarás. —¿Este consejo me das? —Tal se da a los desdichados 4 1.

Las tres primeras quintillas son traducción bastante fiel del Hanc amo; pero las otras diez son más b ien paráfrasis del otro epigrama, adornada con detalles pintorescos. E l poeta no pue­de renunciar a las agudezas barrocas (como en las décimas del galán y las dos damas, supra, pp. 95-96): estar tan desnudo co­mo Cupido ; dar de l imosna u n escudo no de oro, sino de pa­ciencia; tener el cuerpo aprisionado y el a lma en cadena, las dos elaboradas maneras de decir ' N o soy poeta' y la erudita alu­sión a Safo. (En cambio, Porras se deja en el tintero a Cánace) a Fil is , dos de las cinco suicidas de Ausonio.)

Pero los poetas no necesitaban traducciones, n i tampocc leer a Ausonio en latín, pues el Hanc amo se había convertidc en u n tópico, posesión de todos (locus communis), como se ve en esta redondi l la del portugués Rodrigues L o b o :

Tenho um bem que mal me trata; nao me entendo com ninguém: fujo de quem me quer bem, quero bem a quem me mata,

conflicto que él mismo resuelve después:

Amor, já desengañe! um cuidado que trazia, pois me fugiu quem seguia, fujo de quem já busquei 4 2 .

4 1 G E R Ó N I M O D E P O R R A S , " A m a n d o u n galán u n a d a m a p o r q u e le aborr cía, y aborrec i endo o tra p o r q u e le amaba, p ide r e m e d i o a l a diosa V e n u Traducción de l a ep igrama de A u s o n i o Hanc amo..", etc., e n sus Rimas v ñas, A n t e q u e r a , 1639, ff. 85-87.

4 2 F R A N C I S C O R O D R I G U E S L O B O , O pastor perigrino (Segunda parte d a si Primavera), L i s b o a , 1608, ff. 72vy 97r. A las redondi l las —que, c o m o se ve, r

NJRFH, U LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 113

A n t o n i o de Villegas, parafraste de la Heroida VII de Ovid io (carta de Dido a Eneas), suele cerrar con agudezas las redondi ­llas de su paráfrasis. Así ésta:

A q u í p o r t e n e r t e l l o r a n , allá l a m u e r t e te o f r e c e n : buscas l os q u e te a b o r r e c e n p o r d e j a r los q u e te a d o r a n 4 3 .

(O sea que Eneas cambia el amor que D i d o le tiene en Cartago por el odio con que lo van a recibir los moradores de Italia.)

G u i l l e n de Castro se refiere a otro conflicto de Dido , que, al h u i r su adorado Eneas, se ve destinada a casarse con el aborre­cido Yarbas:

¿ Q u é haré? ¿ Q u é m u j e r se h a v is to e n f o r t u n a s t a n c o n t r a r i a s , d e dos h o m b r e s o f e n d i d a , p u e s , c o n d e s i g u a l e s a r m a s , e l q u e a d o r a b a m e h u y e y e l q u e a b o r r e z c o m e a l c a n z a ? 4 4

E n La devoción de la cruz, comedia religiosa de Calderón, d i ­ce J u l i a :

A l q u e m e d e s p r e c i a , b u s c o . ¿ Q u i é n v i o t a n d u d o s o e f e c to

están contiguas— siguen glosas e n coplas reales. Pero l a antítesis n o es per­fecta. L a p r i m e r a dice: 'Aborrezco a q u i e n me a m a y amo a q u i e n me abo­rrece ' , y l a segunda: ' C o m o a h o r a q u i e n me amaba me aborrece, p u e d o ya aborrecer la t ranqui lamente ' (¿habrá que entender que q u i e n lo aborrecía a h o r a l o ama?). —Otro e jemplo portugués: "Amáis a q u e m vos nao quer , / nao queréis a q u e m os a m a . . . " : TheHispano-Portuguese Cancioneiro oftheHis-panic Society of America, ed. A . L . - F . Ask ins , C h a p e l H i l l , 1974, f. 59v de l m a ­nuscr i to .

4 3 Inventario de A N T O N I O D E V I L L E G A S [1565], ed . de M a d r i d , 1955, t. 1, p p . 72-78. Esta paráfrasis se h a l l a también en e l manuscr i to Esp . 307 de l a B i b l i o t e c a N a c i o n a l de París, ff. 150-154.

4 4 G U I L L E N DE C A S T R O , Dido y Eneas, acto III. Pero aquí hay c o n t a m i n a ­c ión d e l Hanc amo c o n otro e p i g r a m a a t r ibu ido a A u s o n i o , Infelix Dido: " D i ­do in fe l i z , n o b i e n eres / dada a m a r i d o n i n g u n o : / huyes cuando m u e r e e l u n o , / y cuando huye e l otro , mueres" (traducción de Bartolomé L e o n a r d o de Argenso la ) . E n efecto, D i d o huye de F e n i c i a a l m o r i r Siqueo , y m u e r e e n Cartago a l h u i r Eneas.

114 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH,L)

d e a m o r ? C u a n d o m e r o g a b a c o n m i l lágrimas E n s e b i o , l e d e j a b a ; p e r o a g o r a , p o r q u e él m e d e j a , l e r u e g o . T a l e s s o m o s las m u j e r e s , a u n c o n t r a n u e s t r o s deseos . N i n g u n o n o s q u i e r a b i e n si p r e t e n d e a l c a n z a r p r e m i o , q u e , q u e r i d a s , d e s p r e c i a m o s , y a b o r r e c i d a s , q u e r e m o s 4 5 .

E n u n cancionero toledano hay u n a composición dialoga da, "Sálveos Dios, graciosa dama. . . " , donde se lee:

E n m í m o r a u n a pas ión q u e a t o r m e n t a e l c o r a z ó n

c o n u n m a l fiero: q u e a q u i e n n o m e q u i e r e q u i e r o ,

y es e l p l a c e r q u e h e d e j a d o d e q u e r e r

a q u i e n m e q u i e r e 4 6 .

E n u n a de las ocho novelas que constituyen su Teatro popu lar cuenta L u g o y Dávila que el héroe, caminando a media no che por las calles silenciosas de M a d r i d , oye de pronto un; dulce voz que canta:

N i ñ o m a l c o n t e n t o , A m o r , d a a l a v o l u n t a d d e s d é n : q u e d o n d e l e q u i e r e n b i e n , allí e j e c u t a e l r i g o r . . .

Al l í se m u e s t r a e n e m i g o d o n d e es j u s t o a c a r i c i a r , p o r q u e a l o q u e h a d e p r e m i a r d a r i g u r o s o cas t igo . Y o , t r i s t e , e n q u i e n más o b l i g o m e n o s o b l i g a c i ó n v e o ; d o n d e a b o r r e c e r d e s e o , v ive i n m o r t a l e l q u e r e r . ¡Venus , e n t r a a c o m p o n e r p l e i t o e n q u e e l a c t o r es r e o ! . , . 4 7

4 5 C A L D E R Ó N D E L A B A R C A , La devoción de la cruz, acto II, w . 1662 ss. 4 6 B . N . M . , ms. 17.698, f. 93v. 4 7 F R A N C I S C O L U G O Y D Á V I L A , Teatro popular: Novelas morales para mostrar l

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 115

E l sevillano J u a n de Salinas glosó esta "letra ajena":

Púsoseme el sol, salióme la luna; más me valiera, madre, la noche escura

con u n a " letr i l la propia" , que comienza:

El que yo quería, madre, no me quiere; y por mí se muere el que aborrecía.. , 4 8

Gabr ie l Bocángel tiene u n romance que parece respuesta a u n a pregunta de academia, "S i u n amante [Fileno] se ve esco­gido de dos damas, una [Filis] que amada le aborreció, y otra [Laura] que le amó aborrecida, ¿a cuál debe más?":

Amar por obligación es tributo, no es empleo; hipócritamente hace agradecidos el miedo.

Laura me hiela en su ardor; salamandra soy de hielo, que la repito en cenizas muchos cuidados de fuego.

Helada Filis me abrasa, vista y amada, tan luego, que pudieron ser dos cosas, pero ninguna primero...

Es decir: si Fi leno escogiera a L a u r a , que lo quiere, pero a quien él no quiere, sería "obligación", no genuino "empleo" (o sea amor) ; L a u r a lo deja helado; qu ien fulminantemente lo

géneros de vidas del pueblo, M a d r i d , 1622, ff. 66-67. S o n cuatro décimas; copio sólo l a segunda y e l c omienzo de l a p r i m e r a . ( E l Teatro popularLue reeditado p o r E . Co tare l o y Morí e n l a "Colección de antiguas novelas españolas", M a ­d r i d , 1906.)

4 8 H E N R Y D E B O N N E V I L L E , Le poète sévillan Juan de Salinas (15621-1649). Vie et œuvre, Paris, 1969, pp . 324-325. D i ce Bonnev i l l e que l a " letra ajena" está en el Ramillete de flores, Quarta flor de romances, L i s b o a , 1593. Cf . también su edi ­c ión de las Rimas humanas de Salinas, M a d r i d , 1987, núm. 43.

116 A N T O N I O A L A T O R R E NBFH, L

abrasa es Filis, que no lo quiere. Por fortuna, en cierto m o m e n to hizo Filis algo heroico: mudó su voluntad, violentando su i n clinación, o sea rompiendo el decreto del destino (cosa qu( L a u r a ha sido incapaz de hacer) . L a conclusión se impone:

P e r d ó n a m e —di je—, ¡ o h L a u r a ! , s i F i l i s n a c i ó m i d u e ñ o . . .

F i l i s , a m á n d o m e , r o m p e d e i n c l i n a c i ó n e l d e c r e t o ; tú l e s igues . J u z g a a g o r a a q u i é n d e b e más F i l e n o 4 9 .

Salcedo Corone l , editor y comentarista de Góngora, tam bien elige el romance para dirigirse "A L i s i , persuadiendo!; que le quiera y deje a quien la aborrece". Dice así la tercer cuarteta:

A q u i e n te a b o r r e c e a d o r a s y a q u i e n te a d o r a d e s p r e c i a s . ¡ Q u é p o c a s veces q u i e n a m a hal ló i g u a l c o r r e s p o n d e n c i a ! 5 0

T a l vez sea respuesta a u n a "cuestión" de academia el re manee de Saavedra Guzmán intitulado "Quiere a quien le de precia y desprecia a quien le qu iere " 5 1 . T a l es el caso de Vicent Sánchez. "Diéronle esta redondi l la para glosarla":

A q u i e n q u i e r o n o m e q u i e r e , y a q u i e n m e q u i e r e n o q u i e r o . ¡ M u e r a A m o r d e l o q u e m u e r o , p u e s m u e r o d e l o q u e m u e r e ! ,

y él la glosó en cuatro décimas 5 2 .

4 9 G A B R I E L B O C Á N G E L Y U N Z U E T A , Obras, ed. R . Benítez Claros , M a d r i 1 9 4 6 , pp . 9 1 - 9 2 .

5 0 G A R C Í A DE S A L C E D O C O R O N E L , Obras, M a d r i d , 1 6 2 7 , ff. 1 5 0 - 1 5 1 . 5 1 M A R T Í N S A A V E D R A Y G U Z M Á N , Ocios de Aganipe, T r a n i , 1 6 3 4 , pp . 9 0 - 6

( E l autor vivía en Italia y a lude a cosas italianas, aunque de p r o n t o le l leg; saudades de cierta G e r o m i l l a que se bañaba e n el Manzanares . ¿Tendrá qi ver c on el autor de El peregrino indiano, A n t o n i o de Saavedra Guzmán, "< México nac ido" , que a fines d e l siglo xv i salió de l a N u e v a España para nu ca más volver?)

5 2 V I C E N T E S Á N C H E Z , Lyrapoética, Zaragoza, 1 6 8 8 (edición postuma) , p. £

NKFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 117

E l curioso Pedro de Quirós, "religioso de los clérigos meno­res de Sevilla" pero bastante aficionado a los versos mundanos, llegó al co lmo de la brevedad al contar la historia:

S i g u i ó m e F i l i s , hu í ; segu í y o a F i l i s , h u y ó . ¡ O h , s i m i n o f u e r a sí! ¡ O h , s i m i sí f u e r a n o ! 5 3

V

Si acaso el debate es u n "género l i terario" , será quizá, junto con el enigma, el género más antiguo, tan antiguo como el lenguaje: debate y enigma existen por la sencilla razón de que todos los seres humanos t ienden por naturaleza a saber, como dice Aris­tóteles en la pr imera línea de su Metafísica. E l debate literario tiene el mismo infinito campo de acción que los debates de la vida real. Y cada escritor debate como se le antoja. N o hay nece­sidad de legislar sobre la manera de debatir. J u a n Díaz Rengifo n i siquiera menc iona el "debate" en su Arte poética, impresa por vez pr imera en 1592. Por eso resulta l igeramente cómico ver cómo el catalán Josep Vicens, en su edición aggiornata del Ar­te de Rengifo, publ icada ya en el ocaso de la l iteratura áurea (Barcelona, 1703), l lena la laguna con u n capítulo que añade, intitulado "De los problemas". L o más gracioso es su tono doc­toral. Es como si Vicens se sintiera u n pionero pisando terreno virgen. "Este nombre , problema —dice en su castellano algo tor­pe—, significa u n a proposición que contiene u n a pregunta du­dosa, y esto suele ser de dos cosas semejantes, que se pueda defender cualquier parte de las dos, a manera de u n a thesis; las cuales, aunque se pueden defender con u n a oración suelta [o sea en prosa], es más plausible en la poesía". Hay proposición, hay argumentos en pro ( legitimidad, justic ia, ut i l idad , honesti­dad, todo "con la brevedad más posible") ; hay refutación de los argumentos contrarios ("y todo esto se hará mejor comprobán­dolo con exemplos, sentencias y opiniones de autores muy fi­dedignos") ; hay, finalmente, " u n breve epílogo". Y , como ejemplo, publ i ca íntegras las dos opiniones que se expresaron

5 3 Poesía divina y humana..., apud G A L L A R D O , Ensayo, t. 4, co l . 21; también BAE, t. 32, p. 423.

118 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, Lì

en u n a academia de Barcelona sobre esta peliaguda cuestión: " S i fue más cruel Tho lomeo Fisco, rey de Egipto, matando a su hijo Nenfitén, o si lo fue Nerón quitando la vida a su madre Agr ip ina" . Manue l de Cárdenas "tuvo a cargo" defender esta se­gunda opinión, pero los jueces fal laron en favor de Carlos de Guzmán, que defendió la otra: el hijo de ese extraño T h o l o meo Fisco no tenía tacha, mientras que Agr ip ina era u n a mujei disoluta: razón había para e l i m i n a r l a 5 4 .

L a sola lista de los productos literarios en que hay "cuestio nes" y "debates", o que consisten precisamente en eso, serie inacabable. Dos de los primerísimos poemas líricos castellano! son la disputa del Clérigo y el Escudero (Elena y María) y IOÍ "denuestos" del A g u a y el V i n o que hay al final de la Razón d amor55. J u a n de M e n a escribió u n "Debate de la Razón contn la Vo luntad" , y su seguidor fray Iñigo de Mendoza una "Histo r ia del questión y diferencia ['pleito'] que hay entre la Razón ] la Sensualidad" (cf. L A R A - I , nota 46). Francisco de A l d a n a hizc u n "Soneto de cuál de los dos goce más en el cielo, el Enten dimiento o la Vo luntad" ; el agustino fray Jerónimo de Saon; añadió a sus Discursos predicables (Barcelona, 1598), haciéndole notar en la portada, unas "Questiones positivas y scolásticas5

sobre quál fue más amado del Señor, sant Pedro o sant J o a i Evangelista". A n t o n i o Hur tado de Mendoza , contemporáne< de Quevedo, escribió u n a décima "Probando ser mejor desgra ciado discreto que necio virtuoso", en seguida otra en qu< "Prueba lo contrario" , y otra más en que "Prueba contra lo une

5 4 Las dos respuestas están hechas c o n u n m i s m o esquema de canciói petrarquista (seguramente así se pedía en l a convocatoria) . S o n versos m u mediocres , pero V icens los p u b l i c a c o n visible satisfacción porque , e n u n época de marasmo casi total de las letras catalanas, él cree que l a salvado es escribir e n castellano. ¡Esos versos se c o m p u s i e r o n en " l a A c a d e m i a d Feder i co " , en Barce l ona ! P o r lo demás, V i cens era incapaz de p o n e r ejen píos más bonitos de problemas: n o d a señales de m u c h a f a m i l i a r i d a d c o n 1 poesía española. Véase A . A L A T O R R E , " P a r a l a h is tor ia de l a c u l t u r a l i terar i e n Barce lona : e l test imonio de Josep Vicens (1703)", Anuari de Filología, U n versitat de Barce l ona , 21 (1998-99), 21-37.

5 5 E n r i q u e Díez-Canedo y A l f o n s o Reyes h i c i e r o n u n a d ivert ida parod i de estos "denuestos": "Debate [o altercado] d e l V i n o e l a (Remeza": A L F O N S R E Y E S , Burlas literarias, México , 1947, pp . 29-43.

5 6 E l padre Cal le ja , biógrafo de sor J u a n a , p o n d e r a e l " r igor escolas tice de l a Crisis sobre l a gran cuestión de cuál fue l a mayor fineza d e l a m o r d Cr is to p o r los hombres .

NBFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 119

y lo o tro" 5 7 . E n la novela Clareo y Florisea (1552) de Alonso Núñez Reinoso, el Duque de la ínsula de la V i d a se entretiene, después de la cena, con "quistiones y burlas agraciadas y discretas" en compañía de sus cortesanos, y en una de esas cultas sobremesas Mel isena hace preguntas y Rosalindo las va contestando: "cuál es más dificultoso, fingir amor con no tenello o encubrirlo con tenello" (respuesta: lo segundo); "qué se debe tener en más: u n a dama hermosa y no avisada [no b ien dotada intelectual-mente] , o discreta y no hermosa" (respuesta: vale más la discre­ta, que tiene hermosa el alma); "si puede haber amor sin celos" (respuesta: no) , etc . 5 8 L a pregunta de qué cosa es peor, la ausencia o los celos, se repite hasta el cansancio en los siglos de oro. A b u n d a n también los poemas —sonetos sobre todo— he­chos para redargüir a otros; así el romance que hizo sor Juana para contradecir a José Pérez de Montoro , cuya tesis era que en el amor perfecto no caben los celos. Y este ejemplo nos dice mucho sobre la índole de los debates: sor J u a n a estaba de acuerdo con Montoro ; si le llevó la contra fue por obediencia a u n a "insinuación" de la condesa de Paredes. Es, n i más n i me­nos, el arte de los sofistas de tiempos de Sócrates: induc ir la persuasión es sólo cuestión de savoir diré, de técnica retórica.

Campo ideal para los debates son las academias. E n la ma­drileña del Retiro, celebrada en 1 6 3 7 , se debatieron (según L A -RA-I , nota 7 6 ) problemas como qué es peor: ser necio algunas veces, o ser siempre muy discreto, o quién es mejor galán: el de buen físico o el de finos modales. E n otra academia madrileña hay u n a serie de preguntas y respuestas que se relacionan vaga­mente con el Hanc amo. H e aquí la pr imera pregunta:

—Clori, por Fabio muriendo, no puede con él gozarse sin reducirse a casarse con quien está aborreciendo:

por gozar a quien adoras, Fi l i , entre año raras veces, ¿fueras de quien aborreces todas las noches seis horas?

5 7 J O S E F A L F A Y , Poesías varias de grandes ingenios españoles ( 1 6 5 4 ) , ed . J . M . B [ l e c u a ] , Zaragoza, 1 9 4 6 , núms. 78-80.

5 8 Novelistas anteriores a Cervantes ( tomo 3 de l a BAE), p p . 4 4 2 - 4 4 3 .

120 A N T O N I O A L A T O R R E NRFH, LI

L a respuesta de F i l i —que sabe, obviamente, que la mujer casa­da tiene más libertad que la que vive bajo custodia paterna— no podía ser más cínica:

—Casándome, el que aborrezco "suya" con razón me llama; y, sin casarme, la llama me consume en que padezco.

Casóme en fin, que el dolor poco es, se templa, se cura en la esperanza segura de gozarme con mi amor;

y mayor gloria consigo en la que gozar pretendo, pues la aumento destruyendo el honor de mi enemigo.

O sea que tendrá u n a satisfacción supererogatoria: ponerle los cuernos a ese odioso m a r i d o 5 9 .

T e r m i n o esta sección con dos composiciones "extravagan­tes" (fuera de serie, por así decir) . L a pr imera , de hacia 1568. desarrolla el tema del amante torturado que desea mor i r para no sufrir más, tema que aparece, famosamente, ya en el Canda ñero general de 1511: "Ven , Muerte , tan escondida, / que no te sienta venir, / por que el placer de m o r i r / no me torne a dai la v i d a " 6 0 . L a Muerte es u n a ausoniana amada desdeñosa, 2 quien el anónimo poeta acosa a súplicas:

5 9 R E N N E T I I B R O W N , "Gabr i e l de C o r r a l : sus contertulios y u n manuscritc poético de academia inédito", Castilla, Un ivers idad de V a l l a d o l i d , 1982, núm 4, pp . 9-56. "Son estas obras de D . G a b r i e l de C o r r a l " , dice u n a nota de l manus crito (el 4051 de l a B . N . M . , f. 658); pero , c omo demuestra B r o w n , son en rea l i d a d de Pedro Méndez de Loyo la , menos conspicuo que el autor de La Cintu deAranjuez. Las academias solían tener público, y entre los aficionados a la cu] ta exhibición solía haber damas, pero l a reseñada en e l manuscrito se hizo "pa ra hombres solos", pues iba a haber preguntas/respuestas aún más subidas d< color : 1) A n t a n d r a , mujer pobre , cuenta c o n u n viejo que remedia su h a m b n y c o n u n mozo que remedia su ardor : se le pregunta a C e l i a con cuál se que daría, y el la responde que con el segundo ("vaya el viejo y venga el mozo, / qu< no h a de faltarnos pan" ) ; 2) Lesb ia tiene dos galanes, u n o con e l miembr< grueso pero corto, y e l otro c on e l m i e m b r o largo pero delgado; se le pregur ta a C e l i a cuál escogería, y el la dice que el segundo (".. .que es lo impor tant d e l gusto / que alcance a dar en lo vivo") .

6 0 Así se lee la cuarteta e n e l Cartapacio de Francisco Moran de la Estrell (hacia 1585), ed . R. A . D i F r a n c o et al, M a d r i d , 1969, núm. 649, y va seguid de u n a glosa e n cuatro coplas reales.

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 121

S i d e l q u e te q u i e r e más , M u e r t e , p r e t e n d e s h u i r , y o n o m e q u i e r o m o r i r : quizá c o n esto vendrás .

S i a l q u e te q u i e r e n o q u i e r e s , s i h u y e s d e l q u e te l l a m a , s i a b o r r e c e s a l q u e te a m a y p o r q u i e n n o te a m a m u e r e s , y o , M u e r t e , más q u e e l q u e más te t e n g o d e p e r s e g u i r ; y o n o m e q u i e r o m o r i r : qu izá c o n esto vendrás [...].

S i d e l q u e te s i g u e h u y e s y a l q u e d e t i h u y e s igues , s i a l q u e te t e m e p e r s i g u e s y a l más c o n t e n t o d e s t r u y e s , y a n o te q u i e r o j a m á s , s i e m p r e d i e n te p e r s e g u i r ; y a n o m e q u i e r o m o r i r : quizá c o n esto vendrás [... ] 6 1 .

L a otra composición es u n soneto estrambotado de Anto ­nio de Solís, poeta algo anterior a sor Juana. E l galán del sone­to, a semejanza del amante ausoniano del Hanc amo y del Suasisti, Venus, no ve inconveniente en amar a dos 6 2 :

A m a r a d o s , y a e n t r a m b a s c o n fineza, a m o r es, y e l a m o r más e n t e n d i d o : q u e más firme será c o n t r a e l o l v i d o s i e n d o s basas e s t r i b a s u firmeza.

Niñas , s i m e cortáis p i e z a p o r p i e z a , h a y p a r a e n t r a m b a s ; y, p u e s s i e m p r e h a s i d o señal d e s u j e c i ó n d a r s e a p a r t i d o 6 3 , p a r t i d m e , y n o q u e b r a r s e l a c a b e z a .

A m o r y o d i o y a e n e l c a m p o e s t r e c h o d e l c o r a z ó n b a t a l l a s h a n t e n i d o ,

j u n t o s e n él , a u n q u e e n t r e sí d i s t a n t e s ;

6 1 Cancionero sevillano de Nueva York, ed . c i t , núm. 483. 6 2 C o m o dice l a c op la mex i cana : ' Y a tengo visto e l n o p a l / d o n d e he de

cortar l a tuna: / c o m o soy h o m b r e f o r m a l , / n o m e gusta tener de a u n a ; / m e gusta tener de a dos, / p o r si se m e enoja a lguna" .

6 3 "Darse u n o a par t ido " , según e l D i c c i o n a r i o , es ' ceder de u n e m p e ñ o u opinión ' ; pero Solís j u e g a d e l vocablo .

122 A N T O N I O A L A T O R R E NKFH, LI

pues si a un tiempo tal vez dentro del pecho dos afectos contrarios han cabido, ¿por qué no han de caber dos semejantes?

Movido de argumentos tan bastantes, medio partirme entre vosotras quiero dándome a cada una por entero, de suerte que por mí pueda decirse: irse y quedarse, y con quedar partirse64.

E l argumento de los tercetos —si caben en el pecho dos afectos tan contrarios como amor y odio (el Odi et amo catulia-no ) , ¿por qué no han de caber dos afectos hermanos (amor y amor) ?— se parece al de Quevedo en el soneto "S i de cosas di­versas la memor ia . . . " ("Filosofía con que intenta probar que a u n mismo tiempo puede u n sujeto amar a dos"): si las poten­cias del alma, memoria , entendimiento y voluntad, valen para in f in idad de objetos, y si el A m o r es ya no potencia, sino "omni­potencia", ¿por qué no podría dar cabida a más de u n a amada? E n cuanto al sofisma de "darse entero a pesar de darse partido', parece tener el apoyo (subterráneo) de los sesudos teólogos que demuestran que Cristo está entero hasta en la menor par­tícula de u n a hostia. (El verso final es uno de los muchísimos testimonios de la fama que tuvo el "Ir y quedarse. . ." de Lope de Vega.)

V I

L o p e de Vega fue el máximo explotador del Hanc amo de Auso nio , por la sencilla razón de que el amar y el aborrecer fueror durante muchos años (no sólo los de la mocedad) experiencia, muy suyas. V i d a convertida en literatura (Literarisierung des Le bens, como dijo K a r l Vossler), en fuerte contraste con Góngora tan parco y tan reticente. N a d a hay en los romances gongori nos que se parezca a los de Belardo y sus relaciones con Filis 1

con Belisa. E n las Rimas, publicadas por pr imera vez en 1602 abundan los sonetos "autobiográficos". Así el núm. 168:

6 4 A N T O N I O D E SOLÍS , Obras, ms. 3667 de l a B . N . M . , f. 34v ( " U n amante s halló empeñado e n dez ir que quería a dos damas e n u n m i s m o t iempo y la ymbió este soneto") . También e n l a edición p o s t u m a de las Varias poesías d Solís, M a d r i d , 1692, p. 22.

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 123

Si verse aborrecido el que era amado es de amor la postrera desventura, ¿que espera en vos, señora, qué procura el que cayó de tan dichoso estado?

En vano enciendo vuestro pecho helado, pues lo que agora con violencia dura ya no es amor, es natural blandura con tibio gusto de un amor forzado.

Cuando vos me seguisteis iba huyendo; huís agora cuando yo os sigo. Si es amor, yo le tengo y no le entiendo:

ya huyo, como esclavo del castigo. Guardaos, que ya me voy, y al fin partiendo, no sé qué haré de vos, pues vais conmigo 6 5 .

Lope , en resumidas cuentas, no entiende por qué se obstina en seguir a esa "señora" que antes lo quiso y ahora lo aborrece, se­guramente con razón (el verso final se parece a " i r y quedarse y con quedar partirse"), pues reconoce que es u n amor "for­zado", mera ceniza, " t ibio" recuerdo del que antes tuvo, sin n inguna fuerza de convicción; pero lo único propiamente au-soniano es el pr imer terceto ('huí cuando me seguías, huyes cuando te sigo'). L a reminiscencia de Ausonio es más clara en u n a serie de sonetos recitados por personajes suyos en varias comedias escritas a lo largo de los años sucesivos. N a d a le era más fácil que aprovechar cualquier situación teatral de amor y desamor para lucirse: sus propios recuerdos le hacían poner "sentimiento" en sus versos. Además, podía halagar el gusto de los conocedores mostrando famil iar idad con u n poeta latino de la antigüedad. E l pr imero de la serie es éste:

Amo a quien me aborrece, aborreciendo a quien me quiere; adoro a mi enemigo; huyo de quien me va siguiendo, y sigo la misma sombra que de mí va huyendo;

muero por quien por otro está muriendo, y a quien me da su vida, a muerte obligo; a quien me sigue con lealtad, persigo, y a quien jamás me paga estoy sirviendo.

Así por este mar de Amor navego; con hielo abraso, y nieve, en fin, me enciende; donde sigo mi error, la razón niego:

6 5 LOPE DE VEGA, Obras poéticas, ed . J . M . B l e c u a , Barce l ona , 1983, p. 123.

124 a n t o n i o a l a t o r r e NRFH, L I

que cuando Amor lo que es razón pretende, ya no es amor, que Amor es niño y ciego; cual ciego mira, y como niño entiende 6 6.

E l segundo es éste:

Amor, quien más de ti piensa que entiende, menos sabe de ti, porque ofendido tienes memoria, y pagas con olvido a quien servirte más leal pretende.

Amor ingrato, la verdad te ofende y estás a la mentira agradecido; precipitas el alma resistido, la fe te hiela y el desdén te enciende.

Quien más tiene de ti, menos adquiere; nadie verdad a tus engaños pida, ni menos que rigor, amado, espere.

Dé un medio Amor para pasar la vida, pues aborrezco a quien me adora y quiere, y quiero locamente a quien me olvida 6 7 .

M u y parecido al anterior es este otro:

Aborrecí querido, y olvidado quiero, por condición de Amor injusto: que la satisfacción causa disgusto y la sospecha enciende un pecho helado.

A quien me quiere olvido y, desamado, adorar un desdén tengo por justo: tal es la diferencia con que el gusto desprecia amado, y quiere despreciado.

Amor que los deseos satisface ya no es amor, sino amoroso empleo que quiere aquello que su gusto hace;

pues por tan claras experiencias veo que en la dificultad el amor nace, y en la facilidad muere el deseo 6 8.

E l último es, para mí, el mejor redondeado:

6 6 L o dice Feder i co e n El halcón de Federico (Acad, t. 14, p. 446) . 6 7 L o rec i ta R a m i r o en El galán de la Membrilla (Acad, t. 9, p. 95) . 6 8 L o d ice D o n j u á n e n El príncipe perfecto, P r i m e r a parte, acto III (Acaí

10, p. 479) .

NRFH, U LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 125

Amaba Filis a quien no la amaba, y a quien la amaba, ingrata aborrecía; hablaba a quien jamás la respondía, sin responder jamás a quien la hablaba.

Seguía a quien huyendo la dejaba, dejaba a quien amando la seguía; por quien la despreciaba se perdía, y al perdido por ella despreciaba.

Concierta, Amor, si ya posible fuere, desigualdad que tu poder infama: muera quien vive, y vivirá quien muere.

Da hielo a hielo, Amor, y llama a llama, por que pueda querer a quien la quiere y pueda aborrecer a quien desama 6 9.

E l camino recorrido por la poesía de lengua española entre L o p e de Vega y los decenios finales del siglo xvn puede ejempli­ficarse muy b ien con el siguiente soneto del portugués Jeróni­mo Bahia , publicado en la gran antología intitulada A Fénix renascida:

Duro a ternezas, tierno a disfavores, sordo a mil quejas, y a mil rayos ciego, amo desdenes, desdeñando amores; ruego el desprecio, despreciando el ruego.

Es Filis hielos, Cloris es ardores; mas dando a Filis lo que a Cloris niego, cogiendo espinas y dejando flores, fuego a la nieve soy, soy nieve al fuego.

Vuelto en escarcha, en llama convertido, Etna que en el incendio está nevado, Etna soy que en la nieve está encendido.

Cese, Amor, mi descuido o mi cuidado: o no olvide ya más, siendo querido, o no quiera ya más, siendo olvidado.

Este soneto es u n a obra maestra de barroquismo. Vale la pena leerlo despacio, admirando verso a verso las rigurosas sime-

6 9 L o dice Doña A n a en La moza de cántaro (ÁcadN, t. 13, p. 659). —Según S. GRISWOLD MORLEY y COURTNEY BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega, M a d r i d , 1968, las fechas son éstas: El halcón de Federico, 1601 /1605 ; El galán de la Membrilla, 1615; El príncipe perfecto, quizá 1616; L a moza de cántaro, 1618 /1625 .

126 ANTONIO ALATORRE NRFH, L I

trías, casi matemáticas, y los artificiosísimos contrastes. Es como "otra vuelta de tuerca" a los sonetos de Lope . De éstos parece­ría venir la insistente antítesis de la nieve y el fuego (El halcón de Federico: "con hielo enciendo, y nieve, en fin, me abrasa"; La mo­za de cántaro: "da hielo a hielo , A m o r , y l lama a l lama") . Pero b ien pudo Bahia escribir el suyo sin conocer los de Lope : le bastaban la idea generadora de Ausonio y la enorme "ciencia poética" acumulada en su propio siglo, la retórica gigantesca creada por varias generaciones. Estos catorce versos b ien pue­d e n tomarse como representativos de toda u n a vasta tenden­c ia de la poesía barroca hispánica 7 0.

Estimulado quizá por el tour de forcead Bahia, el brasileño Gre­gorio de Matos (1633-1696) se propuso sacarle jugo al Hanc amo con otro género de complicación, discurriendo sobre aspectos que se quiebran de sutiles y dedicando al asunto nada menos que seis sonetos, tres en labios del propio poeta, dirigidos a Floralba, y los otros tres en labios de Floralba. Dice el primero:

Já desprezei, sou hoje desprezado; despojo sou de quem triunfo hei sido, e agora, nos desdéns de aborrecido, desconfio as ufanias de adorado.

O amor me incita a um perpetuo agrado; o decoro me obriga a um justo olvido, e nao sei, no que emprendo e no que lido, se triunfe o respeito, se o cuidado.

Porém venga o mais forte sentimento: perca o brio maior autoridade, que é menos o ludibrio que o tormento.

Quem quer, so do querer faga vaidade, que quem logra em amor entendimento, nao tem outro capricho que a vontade.

7 0 Los c inco tomos de A Fénix renascida, ou Obras poéticas dos melhores en genhos portuguezes, se i m p r i m i e r o n entre 1716 y 1728 y se reed i taron en 1746 C o n t i e n e n sobre todo composic iones escritas e n los últimos decenios d e l si glo XVII, muchas de ellas p o r Jerónimo B a h i a . A b u n d a n en la Fénix las poe sías e n castellano. T a l vez esta c i rcunstanc ia (un ida al m u y generalizado desprecio p o r e l "barroco degenerado") h a sido causa d e l o lv ido e n que h crítica portuguesa t iene esta época. E n e l Dicionário das literaturas portuguesa galega e brasileira d i r i g i d o p o r JACINTO DO PRADO COELHO (Porto , 1960) n o ha^ artículo ded icado a B a h i a . Según N U N O CATARINO CARDOSO, Sonetistas pot tugueses e luso-brasileiros, L i s b o a , 1918, p. 35, era monje bened i c t ino y muric e n 1688.

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 127

Intentaré una explicación. E n u n pr imer t iempo Floralba amaba al poeta y éste no le hacía caso, y ahora se ve desdeñado por ella: de triunfador ha pasado a despojo; al orgullo de haber sido amado ha sucedido la humillación actual; pero lo que ha conseguido Floralba con su desvío es picar al poeta, que ahora la ama; el amorío impulsa a ganársela, pero el decoro (la autoes­tima, el sentido de dignidad) se lo impide , de manera que en cuanto emprende y en cuanto " l i d i a " no sabe qué es lo que de­be predominar , si el respeto (el decoro) o el cuidado (el amor) . Pero el sentimiento (la pasión amorosa) es más fuerte que la au­toridad (la honra , el respeto social); y el ludibrio (las burlas a que se expone por no haberse mantenido en sus trece) no es tan grave como el tormento (de la insatisfacción). Ufánese el amante de amar sin esperanza: ésa es la mayor fineza, y no u n a baladí v i c tor ia 7 1 .

E n el segundo soneto, hecho no sólo por los mismos conso­nantes, sino con las mismas palabras-rimas, el poeta se decide por lo contrario. Bastará comparar su final con el del otro:

Manter respeito é honra, e nao vaidade, e a honra tem lugar no entendimiento, que é potencia mais nobre que a vontade.

N o quiere el poeta que se bur len de él, y esto no es vanidad, si­no honra, y la h onra reside en el entendimiento , y el entendi­miento es u n a potencia del alma más fuerte que la voluntad.

E n el tercer soneto, hecho también con las mismas palabras-rimas, el poeta hace u n capcioso silogismo para demostrarse a sí mismo que puede seguir amando sin perder el decoro (que puede callarles la boca a quienes lo motejen de debilucho) .

V i e n e n en seguida los tres sonetos puestos en boca de Flo­ralba. Los tres están hechos con las mismas palabras-rimas y los tres d icen cosas distintas. Cop io sólo el pr imero :

Querida amei, prosigo desdenhada, e de amor e decoro combatida; me dá gloria e tormento urna ferida, sentindo o golpe, festejando a espada.

7 1 Ojalá haya lectores más atentos y más pacientes que yo, que l ogren u n a glosa o paráfrasis más at inada que l a mía.

128 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

Mas se do amor o empenho so me agrada, nao olho ao que o respeito me convida, pois se em saber amar esgoto a vida, em a honra perder nao perco nada.

Se o querer no desprezo é nao ter brio, fora o deixar de amar nao ter vontade, e nada é mais em nos que o alvedrio.

Cárcere a honra, o gosto imunidade: logo fora em mim cegó desvario trocar pela prisáo a liberdade.

Es u n soneto menos enredoso que el pr imero de la otra se rie . E n el pecho de Floralba combaten el amor y el decoro (h honra , el respeto), pero el decoro es cárcel y el amor es l iber tad. ¡Que triunfe, pues, el amor! Los otros dos sonetos de F io ralba siguen los carriles trazados por los de la voz masculina. E¡ la l o c u r a 7 2 .

VI I

L o que hace notable a Gregorio de Matos no es tanto su desafc rado barroquismo (compartido con sus contemporáneos), sin< el hecho de que haya tomado en cuenta a Floralba y le haya da do, para expresar su punto de vista, el mismo espacio que s< d io a sí mismo. E n la mayor parte de los textos que hemos vist< no hay tal cosa. L a mujer es u n ser débil y voluble; no es dueñ de sí misma; su opinión y su sentir no cuentan. L a mujer debe en la práctica, tolerar las infidelidades de su dueño y señor, pe ro no viceversa. Etc. , etc. Recordemos la historia que cuent Sancho Panza (Don Quijote, I, 20): L o p e Ruiz , enamorado de 1 Torra lba , vino a aborrecerla por "cierta cantidad de celillc que ella le dio , tales, que pasaban de la raya y llegaban a lo v< dado"; y entonces, picada por el desdén de Lope Ruiz , la Te rralba se puso a quererlo de veras. E n este punto D o n Quijot no puede menos de in terrumpir a Sancho para intercalar e pontánea y mecánicamente u n pequeño comentario: "Esa e

7 2 GREGORIO DE MATOS, Obra poética completa, ed . James A m a d o , R i o de J neiro-Sáo Pau lo , 1999, t o m o 2, pp . 1202-1205. H a y que añadir que los se sonetos van precedidos de u n a serie de romances y décimas d e l poeta a F l r a l b a y las respuestas de e l la , s iempre c o n las mismas palabras-rimas. (P< c ierto que Matos poetizó también e n castellano.)

NRFH, L I LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 129

natural condición de mujeres, desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece". Es lo que piensan todos los con­temporáneos de Cervantes, y Cervantes mismo. A esa idea los había llevado su cultura, procedente de los clásicos (v.gr. Aris­tóteles) y de la B ib l ia (v.gr. el Eclesiastés y san P a b l o ) 7 3 .

Salta a la vista la contradicción que hay entre el deprimente comentario de D o n Quijote y la historia que Cervantes ha con­tado seis capítulos antes, con el díptico formado por la larga "canción desesperada" de Grisóstomo y la igualmente larga de­fensa de Marcela , a quien todo el m u n d o ve como causante del suicidio del desamado pastor: " N o alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado a amar a quien le ama. . . E l que me l lama fiera y basilisco, déjeme como cosa per­jud i c ia l y mala; el que me l lama ingrata, no me sirva; el que des­conocida, no me conozca; quien cruel , no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida n i los buscará, servirá, conocerá n i seguirá de n inguna manera". Marce la reivindica su voluntad, sus sentimientos y su libertad: se niega a ser u n juguete o u n títere, quiere ser u n a persona en­tera y autónoma. Si Cervantes se extremó en la elaboración re­tórica de este discurso, fue evidentemente porque sentía que Marce la tenía razón. Y es natural que D o n Quijote, "puesta la mano en el puño de su espada", sentencie enfáticamente: " E l l a ha mostrado con claras y suficientes razones la poca o n inguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo".

Creo que Américo Castro expl ica b ien esta contradicción. Después de citar buen número de pasajes misóginos, a partir de la Galatea ( "Ha dado la palabra de ser esposa de Antandro , y agora, por cumpl i r con la condición mudable de mujer, la ha negado") , dice: "Se impone la conclusión de que Cervantes te­nía no muy buena opinión de la mujer; para lograr tipos feme­ninos deliciosos y encantadores [y ejemplares, como Marcela] , tenía que forjarlos mediante el arte". L a visión de la vida era do­ble en Cervantes: a lo "particular prosaico" sobreponía lo " u n i -

7 3 FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN, e n no ta a este pasaje de l Quijote, cita a T e -renc io ("novi i n g e n i u m m u l i e r u m : / n o l u n t u b i velis; u b i nol is , cup iunt u l -tro" , Eunuco, 812-813), a O v i d i o ( " Q u o d refugit , multae cup iunt ; odere, q u o d instat", Ars araandi, I, 717), a Carvajales, poeta de fines d e l siglo xv ("que s iguen a q u i e n las fuye / e fuyen de q u i e n las s igue") , a u n poeta de l Romancero general ( "aborrecen lo que a lcanzan, / m u e r e n p o r lo que se ale­j a " ) , y dice que hay "centenares de ecos de estas voces".

130 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

versal poético" 7 4 . N o de otra manera Calderón, que hace decir a J u l i a : "Tales somos las mujeres, / . . . q u e , queridas, desprecia­mos, / y aborrecidas, queremos" (supra, pp. 113-114), puede también crear en Amado y aborrecido dos personajes femeninos que se mantienen firmes a lo largo de la pieza: A m i n t a , cons­tante en su amor, e Irene, constante en su aborrecimiento. Los volubles y tornadizos son Dante y L i d o r o .

L a pr imera mujer que escudriñó por sí misma y expuso con su propia voz poética el conflicto ausoniano del dyseros —o, di­cho de otro modo, quien por pr imera vez escribió Hunc ame en vez de Hanc amo— fue sor J u a n a Inés de la Cruz . Es verdad que, antes de ella, una mano femenina había escrito este nota­ble soneto:

N i sé si muero ni si tengo vida; ni estoy en mí, ni fuera puedo hallarme; ni en tanto olvido cuido de buscarme, que estoy de pena y de dolor vestida;

dame pesar el verme aborrecida, y si me quieren, doy en disgustarme; ninguna cosa puede contentarme; todo me enfada y deja desabrida;

ni aborrezco, ni quiero, ni desamo; ni desamo, ni quiero, ni aborrezco; ni vivo confiada ni celosa;

lo que desprecio a un tiempo adoro y amo. Vario portento en condición parezco, pues que me cansa toda humana cosa.

Pero Leonor de la Cueva y Silva, su autora 7 5 , no está en la línea de Ausonio . L a mujer que habla en el soneto sufre si la aborre­cen, pero sufre exactamente igual si la aman; es u n a infeliz ab­soluta y trágica, tan rodeada "de pena y de dolor" , que ni siquiera procura "buscarse" a sí misma. Los verbos amary adorai aparecen sólo en el terceto final, pero no aplicados a alguien, sino a algo: lo que la "enamora" es su extraño talante de aborre­cer "toda humana cosa". Es u n Timón de Atenas con faldas.

Sor Juana sí que está en la línea de Ausonio : "Amo a quien me aborrece y aborrezco a quien me ama". Los lectores que ha-

7 4 AMÉRICO CASTRO, El pensamiento de Cervantes, M a d r i d , 1 9 2 5 , pp . 1 2 6 - 1 2 7 . 7 5 Soneto i n c l u i d o p o r A N A NAVARRO e n su Antología poética de escritoras di

los siglos xwy XVII, M a d r i d , 1 9 8 9 , p. 1 8 9 . ( L e o n o r de l a Cueva murió e n 1 6 5 0 . )

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 131

yan llegado a esta página tendrán la posibi l idad de leer los so­netos sorjuaninos de las "encontradas correspondencias" más o menos como los leyeron los contemporáneos de la monja, pues conocen más o menos lo mismo que ellos conocían, o sea los "antecedentes" de esos sonetos, su pedigree. N o es que sor Juana haya leído todos los textos que he recogido (es imposible, por ejemplo, que conociera a Gregorio de Matos) , pero sí había leí­do otros (por ejemplo los de Lope de Vega) y quizá algunos más que a mí se me habrán escapado. E l tema, tan provocador, había engendrado u n corpus, una "tradición" l iteraria. Y justa -mente el trasfondo de la tradición hace destacar la originalidad y el ingenio de la monja poetisa, la seriedad de sus cavilaciones, su afán de superar a los predecesores. Leamos los sonetos en el orden que tienen en la Inundación castálida:

I

Resuelve la questión de cuál sea pesar más molesto en encontradas correspondencias',

amar o aborrecer.

Que no me quiera Fabio al verse amado, es dolor sin igual en mi sentido; mas que me quiera Silvio, aborrecido, es menor mal, mas no menor enfado.

¿Qué sufrimiento no estará cansado si siempre le resuenan al oído, tras la vana arrogancia de un querido, el cansado gemir de un desdichado?

Si de Silvio me cansa el rendimiento, a Fabio canso con estar rendida; si de éste busco el agradecimiento,

a mí me busca el otro agradecida. Por activa y pasiva es mi tormento, pues padezco en querer y en ser querida.

II

Prosigue el mismo asunto, y determina que prevalezca la razón contra el gusto.

A l que ingrato me deja, busco amante; al que amante me sigue, dejo ingrata;

132 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

constante adoro a quien mi amor maltrata; maltrato a quien mi amor busca constante;

al que trato de amor, hallo diamante, y soy diamante al que de amor me trata; triunfante quiero ver al que me mata, y mato a quien me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo; si ruego a aquél, mi pundonor enojo. De entrambos modos infeliz me veo;

pero yo por mejor partido escojo de quien no quiero, ser violento empleo, que de quien no me quiere, vil despojo.

III

Continúa el asunto, y aún le expresa con más viva elegancia.

Feliciano me adora, y le aborrezco; Lisardo me aborrece, y yo le adoro; por quien no me apetece, ingrato, lloro, y al que me llora, tierno, no apetezco;

a quien más me desdora, el alma ofrezco; a quien me ofrece víctimas, desdoro; desprecio al que enriquece mi decoro, y al que le hace desprecios enriquezco;

si con mi ofensa al uno reconvengo, me reconviene el otro a mí, ofendido. Y a padecer de todos modos vengo,

pues ambos atormentan mi sentido: aqueste con pedir lo que no tengo, y aquél con no tener lo que le pido.

E l "tema" ausoniano es como el cantus firmus de tres "varia dones" : I, Fabio y Silvio; II, el Ingrato y el Amante; III, Lisardo ] Fel ic iano. A l igual que las variaciones (o "diferencias") música les, cada soneto es una entidad autónoma. N o son como los d< Gregor io de Matos, dispuestos en u n a verdadera secuencia 'elijo A ' > 'mejor elijo B ' > 'prefiero elegir A y B a la vez ' 7 6 . A l fonso Méndez Planearte intercambió el orden de los sonetos I y III, seguramente porque el II termina con u n a solución de

7 6 Recuérdense las tres décimas de A n t o n i o de M e n d o z a , supra, pp . 11É 119.

NKFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 133

conflicto: la mujer que habla escoge ser "violento empleo" de aquel que la ama (prefiere ceder, violentándose a sí misma, a las solicitaciones de ese amante) en vez de convertirse en "vi l despojo" de aquel que no la ama (pues ofrecérsele, entregárse­le, sería rebajarse vi lmente) . Pero yo creo que hay que respetar el orden en que los sonetos se impr imieron . E l soneto II no es una conclusión, sino u n a de las tres variaciones autónomas.

L a variedad del vocabulario del amor y el desamor pone muy de manifiesto esta autonomía. E l único vocablo que apare­ce en los tres sonetos es padecer, en el I y el II hay amar, querer y buscar, en el I y el III, sentiry aborrecer, en el II y el III, ingratitud y adorar. Pero, salvo estos ocho casos, cada soneto tiene sus con­ceptos propios, su "tonalidad léxica" distintiva:

I. agradecer, rendirse, desdeñar, gemir, sufrir, mal, dolor, tormento, enfado, cansancio, vanidad, arrogancia;

II: rogar, desear, tratar de amor, escoger, pagar, triunfar, dejar, enojar, maltratar, matar, empleo, constancia, diamante ( 'dureza'), despojo, infelicidad, pundonor, vileza;

III. apetecer, pedir, llorar, ofrecer el alma, ofrecer víctimas, enriquecer, despreciar, ofender, reconvenir, desdorar, atormentar, ternura, decoro.

Es enorme la diferencia entre estos sonetos y los de Grego­rio de Matos, que no sólo repite los mismos conceptos a lo lar­go de cada uno de los sonetos, sino que termina los catorce versos de cada uno con unas mismas palabras. N o hay duda de que sor J u a n a puso especial esmero en no repet irse 7 7 .

Para mayor claridad, en los análisis que siguen voy a l lamar "Ce l ia " , y no "sor Juana" , a la mujer que habla en las poesías 7 8 . Y , como los nombres de "Fabio" y "Silvio" reaparecen en otros lugares, los emplearé siempre (aunque de hecho se l lamen L i -sardo y Fel ic iano, o aunque no tengan nombre, como es el caso del soneto II). N i Cel ia , n i Fabio, n i Silvio son de u n a pieza, si­no que experimentan ciertas transformaciones, como para ma-

7 7 Caso dist into es e l d e l dístico soneti l "Dices que yo te o lv ido , Ce l i o , y mientes. . . " y "Dices que n o te acuerdas, C l o r i , y mientes..." (ed. Méndez P l a n ­earte, núms. 180-181). C l o r i le dice a C e l i o : 'Te he b o r r a d o completamente de m i m e m o r i a ' ; y C e l i o l a refuta: ' L o que me dices es c lara señal de que si­gues acordándote de mí ' . Aquí e l segundo soneto t iene, adrede , las mismas palabras-rimas que el p r i m e r o . ( E n las páginas que s iguen p o n g o e l número que Méndez Planearte asigna a cada poesía.)

7 8 "Miró C e l i a u n a rosa . . . " , c omienza u n soneto famoso; pero es claro que q u i e n miró esa rosa (y q u i e n pensó algo muy atrevido acerca de l a her­mosura) fue sor J u a n a . " C e l i a " es su yo poético .

134 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

tizar o flexibilizar las encontradas correspondencias. Así, en el romance "Supuesto, discurso mío . . . " (núm. 4), Silvio no es u n ser "aborrecido", como en el soneto I, sino u n hombre dotado de buenas prendas, y además muy enamorado, de tal manera que el "mundo" entero le aconseja a Ce l ia que lo prefiera a Fa-bio , igualmente dotado de buenas prendas, pero que no la ama. E l sentido común y los usos sociales son u n a verdadera "razón de estado", que está por enc ima de las egoístas conside­raciones del deseo. Así lo reconoce Cel ia :

Manda la razón de estado que, atendiendo a obligaciones, las partes de Fabio olvide, las prendas de Silvio adore.

Esa maquiavélica razón de estado es la que acepta la Cel ia de soneto II: prefiere entregarse a Silvio, que la ama, y no a Fabio que la trataría como guiñapo. Pero en el resto del romance re f lexiona Cel ia largamente sobre ese Silvio que la ama simple mente porque está siguiendo su inclinación (mientras que ellz emplea todas sus potencias en conquistar a Fabio) :

¿Qué hace en adorarme Silvio, cuando más fino blasone? ¿Quererme es más que seguir de su inclinación el norte?...

¿Qué víctimas sacrifica, qué incienso en mis aras pone.. .? 7 9

Cel ia se horror iza de sólo pensar lo que sería su vida si se entre gara a Silvio: tendría que "f ingir halago" todo el t iempo, y tod< el t iempo "mentir rigores" al pensar en el adorado Fabio:

¿Cómo podré yo mostrarme, entre estas contradicciones, a quien no quiero, de cera; a quien adoro, de bronce?

7 9 Cf. las décimas " A l amor , cua lqu ier cur i oso . . . " (núm. 104), done hay dos amores: u n o que nace de elección, o sea de l a vo luntad , y otro qr nace d e l " in f lu jo imper ioso " de " l a Estre l la " ; y l a autora , c o m o dice e l ep grafe, "def iende que amar p o r elección d e l arb i tr io es [lo único ] d igno c r a c i o n a l correspondenc ia" . Véase l a no ta de Méndez Planearte , que cita v rios textos clásicos acerca de estos dos amores.

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 135

E n la última cuarteta concluye Cel ia que no ha valido la pena apuntalar con razones lo que es obvio:

Y en fin, cuando en mi favor no hubiera tantas razones, mi voluntad es de Fabio: ¡Silvio y el mundo perdonen!

Las redondillas "Dos dudas en que escoger..." (núm. 85) parecen u n complemento del romance que acabo de comen­tar. A h o r a , en vez de analizar para sí misma su relación con Si l ­vio, Cel ia se dirige a él. Imposible acceder a sus súplicas; si lo hiciera, sería desdichada. A Silvio, naturalmente, le parecerá injusto ver pagado su gran amor en moneda de dureza y abo­rrecimiento:

.. .y aun irracional parece este rigor, pues se infiere: si aborrezco a quien me quiere, ¿qué haré con quien me aborrece? 8 0

N o , no se trata de r igor n i de aborrecimiento. Ce l ia no está enamorada de Silvio, eso es todo; pero siempre lo tratará con afecto,

y así quedo, en mi entender, esta vez, bien con los dos: con agradecer, con vos; conmigo, con no querer,

y termina con u n a reflexión filosófica: como la fel ic idad perfec­ta (el "gusto cumplido") no es cosa de este mundo , no queda si­no aceptar resignadamente los hechos.

E n otras redondil las muy cortesanas ("Silvio, tu opinión va errada. . . " , núm. 86) le repl ica Cel ia a Silvio, que mañosamente había dicho que las mujeres enamoradas se ponen más bonitas. E n cambio, la décima "Tenazmente porfiado / intentas, S i l ­v io . . . " (núm. 118) es u n franco regaño: 4 L a excusa que me das por tu mala acción es peor que tu culpa ' . Esta décima nos per­mite asomarnos al proceso de "elaboración" de las dos figuras

8 0 Esta idea parece t o m a d a de OVIDIO, Heroida XXI, 59: " S i laedis q u o d amas, hostem sapienter amabis" .

136 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

paradigmáticas. De pr imer intento no iba d ir ig ida a Silvio, sino a Fabio, pero al mandar a M a d r i d los originales de la Inunda­ción castálida, cuando la polaridad estaba ya consumada, vio sor

Juana que el tirón de orejas le cuadraba a Silvio mejor que a Fa­b i o 8 1 . E n efecto, en la Inundación castálida están, uno al lado del otro, dos tremendos sonetos dirigidos a Silvio ("Cuando m i error y tu vileza veo.. ." y "Silvio, yo te aborrezco, y aun conde­no. . . " , núms. 170 y 171), en los cuales Silvio no es simplemente alguien a quien Cel ia no ama, sino u n ser por quien ella siente u n odio que llega al paroxismo. Y e s que en ellos revela Celia al­go que falta en las demás poesías relativas a Silvio: ¡ella, en un tiempo, le tuvo gran amor a ese monstruo! Recordaré sólo el fi­nal de estos sonetos admirables: ' E n pena de haberte querido hago pública confesión de m i del ito ' ; ' E l solo recordarte me produce asco, pero acepto este asco: es el castigo que me he merecido ' .

N o podía ser mayor el contraste entre estos dos sonetos apoteosis del odio, y el "Detente, sombra de m i bien esquivo... ' (núm. 165), apoteosis del amor, u n amor que persiste, siempre ardiente. Se trata del mismo Fabio de los tres sonetos de "en contradas correspondencias", amado pero esquivo. H e aqu que de pronto se presenta este Fabio ante Cel ia , y Ce l ia corre ; estrecharlo entre sus brazos, pero él se le escabulle, tal como s< le escabulle a Ulises la sombra de su madre. Porque Fabio e u n a sombra, u n a imagen, una ilusión bella, u n a dulce ficción H a sido u n sueño, fugaz como todos los sueños eróticos. Per< no importa: tener siempre a Fabio en la fantasía será como prc longar por siempre el instante dichoso.

E l soneto "Detente, sombra. . . " es seguramente posterior los sonetos dirigidos a Silvio, pues no figura en la Inundado castálida. Aquí, al único soneto a Fabio ("Fabio, en el ser de te dos adoradas.. ." , núm. 169) es muy discreto: ' A l a s mujeres le encanta tener muchos amantes; yo, en cambio, no quiero teñe sino uno : aquel a quien m i corazón ha elegido' . N o le dice 'Es eres tú', pero tampoco hay alusión a "esquivez". Y lo que hay e otras poesías dirigidas a Fabio —romance "S i el desamor o < enojo. . ." , núm. 5; romancil los "Sabrás, querido Fabio . . . " y "!

8 1 Es lo que se deduce de u n a copia de versos de sor J u a n a hecha ant de que se i m p r i m i e r a la Inundación castálida: manuscr i to de l a b ib l ioteca ( A n t o n i o Rodríguez-Moñiiio, editado p o r WILLIAM C . BRYANT e n ALM, ( 1 9 6 4 ) , pp . 2 7 7 - 2 8 5 .

NBFH, U LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 137

acaso, Fabio mío. . . " , núms. 75 y 76— no es sino amor desbor­dante, sin mención alguna de falta de correspondencia. Sólo en la glosa de "S i de mis mayores gustos..." (núm. 140) hay u n a queja por los "desdenes", pero Cel ia no culpa a Fabio, sino a su funesta suerte (su "estrella").

Las liras "Amado dueño mío. . . " , "Pues estoy condenada. . . " y " A estos peñascos rudos . . . " (núms. 211-213) t ienen u n lugar aparte. Desarrol lan tres accidentes dolorosísimos de u n a rela­ción amorosa: la ausencia, los celos y la muerte, y en lenguaje intensamente lírico proc laman la fuerza incontrastable del amor.

Francisco de las Heras, secretario de la condesa de Paredes y editor de la Inundación castálida, quiso evidentemente que los lectores comprobaran lo antes posible los quilates del volu­men , y por eso escogió para el comienzo las composiciones de éxito garantizado (por así decir) : las más originales, las más ca­paces de seducirlos. A continuación del soneto-dedicatoria co­locó el del retrato ("Este que ves, engaño co lor ido . . . " , con su impresionante verso final, homenaje a Góngora), e inmediata­mente después el tríptico de las "encontradas corresponden­cias", variaciones sobre u n tema de todos conocido, pero ahora dotado de nueva vida, pues por pr imera vez u n a mujer tomaba la idea ausoniana planteándose a sí misma el arduo problema de las inclinaciones eróticas.

E n 1689, cuando se imprimió la Inundación, hacía siete años que sor Juana se había l iberado del austero tutelaje del padre A n t o n i o Núñez, su director espiritual. N o hace falta ningún es­fuerzo de la imaginación para comprender el escándalo del je ­suíta ante los versos "mundanos" de esa mujer a quien él había querido convertir en u n a monja santa, muerta al mundo . Y , desde luego, no sería Núñez el único escandalizado. B i e n que lo sabía fray Luis T ineo , eclesiástico eminente y amigo de las buenas letras, a qu ien —seguramente por "cabildeos" de la po­derosa condesa de Paredes— se encomendó la reglamentaria "Aprobación" del l ibro . T ineo aprovechó sagazmente la oca­sión para escudar a sor J u a n a contra las censuras de los mojiga­tos. Versos como los que aquí se le ofrecen al lector —dice— "no son sino recreación honestísima y empleos decentísimos del re­ligioso más ajustado, porque ya se ve que es disparate pensar que ha de estar siempre tirada la cuerda del arco". También Francisco de las Heras vio la necesidad de salvar el "óbice" de la mundanidad . E n su prólogo l lama la atención sobre el soneto

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en que dice sor Juana que cultivar las letras es mejor que "con­sumir la vida en vanidades", y lo comenta así: " C o n esta verdad elegante enseña que es mejor emplear lo que sobra del tiempo en estos discursos salados al oído, maestros al entendimiento y sin tropiezos a la honestidad, que empeorar los ratos del ocio, o en vanidades de más leves efectos (que le desperdician) o en cuidados funestos (que le hacen más de l incuente ) " 8 2 . Y el pa­dre Diego Calleja, amigo epistolar y biógrafo de sor Juana, dice en su Elegía funeral :

Jamás habréis leído con más gusto amores que ella escribe sin amores, amores que a lo honesto no dan susto.

Pero cuando, tras el largo eclipse que se inició hacia 1740, volvió sor J u a n a a tener unos pocos lectores en el siglo xix, la crítica literaria, nutr ida de romanticismo, no podía concebir que u n buen poema de amores hubiera sido escrito "sin amo­res": la poesía de sor Juana delataba a u n a mujer enamorada que expresaba auténticas vivencias. Y a en 1819 cierto José Bo-cous decía en el artículo " L A C R U Z (JEANNE-INÉS DE L A ) " de la gran Biographie universelle publ icada en París: "Aspiraron a su mano muchos jóvenes de las primeras familias de Méjico, entre los cuales, como era natural , dio Inés la preferencia a uno a quien amaba, y tuvo la desgracia de perderle cuando iba a unirse a él con lazo indisoluble. Desde entonces sólo pensó ya en el reti­ro". Fue esto, más o menos, lo que se siguió —y a veces se sigue— d i c i e n d o 8 3 .

Dando u n paso más, algún crítico l iberal de tiempos de Juá­rez pudo fácilmente concluir que los versos de amor de sor Juana, y concretamente los de las "encontradas correspondencias",

8 2 Es lo que sor J u a n a había d icho en su Carta de 1682 al padre Núñez: ui q u e n a ser niaiu que [de dique a l a l iteratura] e l rato que yo había cíe

estar e n u n a reja hablando disparates, o en u n a celda m o r m u r a n d o cuanto pa­sa fuera y dentro de casa, o peleando c o n otra, o riñendo a l a triste sirviente, o vagando p o r todo e l m u n d o c o n el pensamiento" , c omo hacen tantas monjas? (No es improbable que sor J u a n a le haya mostrado esta carta a su amiga la con­desa, y que también el secretario Las Heras l a haya leído.)

8 3 E l texto de Bocous se imprimió e n francés. C i t o p o r l a traducción es­pañola p u b l i c a d a e n 1831 e n e l Diccionario histórico o Biografía universal com pendiada. Sobre toda esta cuestión puede verse A . ALATORRE y MARTHA LILLA TENORIO, " U n a e n f e r m e d a d contagiosa: los fantaseos sobre sor Juana" . NBFH, 46 (1998), 105-121.

NRFH, LI LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 139

son señal de que el "retiro" conventual distó mucho de ser u n alivio; fue más bien una prolongada frustración; ella, en su en­cierro, no hacía sino añorar la l ibertad. (En la visión liberal-ma­sónica de la segunda mitad del siglo xix, los conventos de monjas eran cárceles inhumanas que debían suprimirse, como lo intentaron en efecto las Leyes de Reforma.) A monseñor Ignacio Montes de Oca , obispo de San Luis Potosí ("Ipandro Acaico" entre los Arcades de Roma) no le costó trabajo demos­trar que la monja no hizo más que continuar u n juego literario que se remontaba a la Antología griegay a Ausonio :

[Sor Juana] admira en dos o tres autores griegos y latinos la gra­cia con que pintan una cadena de amores no correspondidos; ve que revistiendo esos antiguos epigramas con el traje español y adornándolos con unos cuantos conceptos al estilo de Góngora, re­sultarán hermosas piezas, y hace que broten de su pluma tres be­llos, aunque cultos, sonetos, de que se ha apoderado la censura moderna. "¡Ved —dice— una prueba de que el corazón de la monja estaba atormentado por tenaz y mal correspondida pa­sión! ¡Ved una prueba del estado violento en que se hallaba la re­ligiosa, atada por vínculos que anhelaba romper!" 8 4

Sin embargo, hasta los críticos católicos siguieron viendo los sonetos ausonianos como expresión de "vivencias" huma­nas. Menéndez Pelayo, por ejemplo, dice a propósito del sone­to II ("Al que ingrato me deja.. .") : " E l arranque de alma de la monja mejicana vale infinitamente rn^s que el frío, aunque i n ­genioso, concepto de A u s o n i o " 8 5 .

Méndez Planearte, en cambio, donde siente "más aire de emoción autobiográfica" es en el soneto I ("Que no me quiera Fabio . . . " ) . Y Alberto G . Salceda encontró tan autobiográficos los tres sonetos, que a base de ellos forjó una novel i ta 8 6 : siendo "dama" de la marquesa de Mancera en el palacio virreinal , la jo -

8 4 IGNACIO MONTES DE O C A , Obras pastorales y oratorias, México, 1 8 8 2 , t omo 2 , pp . 8 3 - 8 9 ; c itado p o r FRANCISCO DE LA MAZA, Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia, México, 1 9 8 0 , p. 5 4 1 . (Montes de O c a fue e l humanista mex icano más conspicuo de sus tiempos: había estudiado en la Univers idad de Oxford . )

8 5 MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO, Bibliografía hispano-latina clásica, M a d r i d , 1 9 5 0 , t. l , p . 2 0 1 .

8 6 ALBERTO G . SALCEDA, "LOS amores de J u a n a Inés", en Novedades, 3 , 1 0 y 1 7 de febrero de 1 9 5 2 . ( E n 1 9 5 1 , para c o n m e m o r a r e l tercer centenar io d e l n a c i m i e n t o de sor J u a n a , e l per iódico Novedades patrocinó u n concurso de trabajos acerca de e l la , y e l de Salceda obtuvo e l p r i m e r premio . )

140 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

ven Juana Inés se enamoró perdidamente de u n caballero que no quiso corresponderle, mientras que u n fulano a quien ella odiaba con toda el alma la acosaba con sus requiebros; y tan ex­plosiva fue la mezcla cuasi-química del enorme amor con el enorme odio, que la joven decidió encerrarse en u n convento, no sin dejar constancia del conflicto en los tres sonetos. Estos, pues, datarían del tiempo en que sor Juana no era monja aún 8 7 .

Veinte años antes de la novela de Salceda, ya habían tratado el tema los dos críticos mexicanos que pueden llamarse pione­ros de los estudios sorjuaninos "serios": Ezequie l A . Chávez y E r m i l o A b r e u Gómez. E l pr imero , lector de psicólogos france­ses como Janet y Mendousse (Freud aún no contaba), había concluido, a base de u n análisis de los poemas eróticos, que todos ellos (incluso "Esta tarde, m i b ien, cuando te hablaba.. .") se escribieron antes de la entrada de Juana en el convento de las carmelitas, o b ien en el período "cortesano" de u n año y tres meses que medió entre su salida de ese convento y su entrada en el de San Jerónimo 8 8 . E n particular, los sonetos de las "en­contradas correspondencias" reflejan —dice— el típico "estado ambiguo" de la adolescencia, "período semi-amoroso", pues "las adolescentes no aman en realidad, sino juegan al amor", y en Juana este amor es "de tan poca raigambre, que le permite jugar donosamente" 8 9 . L a respuesta de A b r e u Gómez no se hi­zo esperar: la poesía amorosa de sor Juana —dice él— "fue re­dactada en función de recuerdo", dentro ya del convento; no es el "diario poético" de una adolescente; y existe, sobre todo, "un obstáculo invencible para admitir esta simultaneidad del sentí-

8 7 A l c omentar cosas "atrevidas" de sor J u a n a , los críticos católicos acu d e n , cuando p u e d e n , a l expediente de fecharlas en los años premonj i les Así Méndez Planearte, c omentando los c inco sonetos burlescos escritos p a n " u n doméstico solaz", dice : "Este «doméstico solaz» debe fecharse e n Palacio entre 1665 y 67", pues su sal es "demasiado gruesa, in f e r i o r al decoro" de h "exacta re l ig iosa" que, según él, fue sor J u a n a . Y e n no ta a los versos 25=2£ d e l r omance " T r a i g o c o n m i g o u n c u i d a d o . . . " (núm. 56) —'Yo me acuer do . . . / que he q u e r i d o en otro tiempo"— dice: "confesión, decisiva al pare cer, de que tuvo e n sus días de d a m a [de l a v irre ina] u n a m o r h u m a n o ' (pero ese r o m a n c e , escrito p o r sor J u a n a después de su "conversión" d< 1693, se refiere a los años e n que n o fue m o n j a e jemplar ) .

8 8 C u r i o s o e r r o r cronológ ico de Chávez, pues J u a n a abandonó e l mu ; austero convento de las carmelitas e n nov iembre de 1667, y e n febrero d< 1668 inició su nov ic iado e n San Jerónimo.

8 9 EZEQUIEL A . CHÁVEZ, Ensayo de psicología de sor Juana Inés de la Cruz, Bar ce lona , [1931], sobre todo p p . 39-55.

NRFH, U LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 141

miento amoroso de sor J u a n a y de su obra escrita: la cuestión de su técnica l i t e rar ia " 9 0 . L o cual, desde luego, no tiene vuelta de hoja. L a carga conceptual —o sea la reflexión sobre el amor y el desamor— se traba tan finamente con la estructura en los sonetos de las "encontradas correspondencias", que éstos no pud ieron brotar sino de una mente muy madura y muy nutr ida de experiencia l i t e rar ia 9 1 .

Sor Juana no se hizo monja por "vocación", sino por simple conveniencia, como claramente lo dicen ella y su biógrafo Ca­lleja (dada " la total negación que tenía al matrimonio" , no le quedó otro recurso). Pero en su alma hubo, durante los años conventuales, u n persistente conflicto entre la "voluntad" y la "obligación": su voluntad la incl inaba irresistiblemente a las le­tras humanas, pero su obligación era vivir como digna esposa de Jesucrito. E l mérito indiscutible de los dos libros de Ezequiel A . Chávez está en las luces que arrojan sobre esa pugna trabada en el a lma de sor J u a n a 9 2 . De no haber sido por su profunda con­vicción de que los sonetos de las "encontradas corresponden­cias" son obra de una adolescente, b ien hubiera podido llegar Chávez a una interpretación análoga a la que hizo Irving A . Leo-nard en 1955: la "esquivez" del amado Fabio representa la i m ­posibi l idad de satisfacer los íntimos anhelos de sor Juana, y el tenaz asedio del aborrecido Silvio es la ñoña rutina de las devo­ciones y la vida de c lausura 9 3 . Y en tal caso, lo que habría que

9 0 ERMILO ABREU GÓMEZ, reseña d e l l i b r o de Chávez e n Contemporáneos, núms. 4 0 / 4 1 (sept.-oct. de 1931), p p . 200-206. — E n su contrarréplica, i n ­c l u i d a e n e l l i b r o postumo Sor Juana Inés de la Cruz, su misticismo y su vocación religiosa (México, 1968), Chávez se mant iene y se rea f i rma en su interpreta­ción: las poesías amorosas de sor J u a n a , s in exc lu i r "Esta tarde, m i b i e n . . . " n i "S i lv io , yo te aborrezco . . . " , " t i enen tal in tens idad de pasión que n o pue­d e n concebirse como cosa de l pasado, compuesta a largos años de distancia. A f i r m o , pues que [ fueron escritas] antes de su entrada en e l convento y rehe­chas [yo subrayo] años después".

9 1 Igualmente , sólo a lgu ien c o n m u c h a l ec tura de poetas españoles y c o n m u c h o c o l m i l l o p u d o haber escrito los c inco sonetos burlescos menc io ­nados supra, no ta 87. E l que Méndez Planearte los j u z g a r a o b r a de u n a ado­lescente es u n c laro disparate, expl i cable p o r l a in tens idad de su partipris.

92 Cf . A . ALATORRE, " L a Carta de sor J u a n a a l P. Núñez", NRFH, 35 (1987), pp . 595-599.

9 3 IRVING A . LEONARD, " T h e encontradas correspondencias o f Sor J u a n a Inés de l a C r u z " , HR, 23 (1955), 33-47 (o b i e n Baroque times in oíd México, A n n A r -bor , 1959, pp . 172-192): sor J u a n a "[was] no t on ly t o r n between razón a n d pasión, but also between two methods o f reason". H a b l a n d o c o m o "amante" ,

142 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

leer en la conclusión del soneto II —pero sólo allí— sería: 'S i m i vida va a ser u n continuo angustiarme por no ser plenamente lo que quiero ser, más me vale ser una monja de tantas, aunque es­to violente m i voluntad' ("violento empleo").

Pero creo que Leonard , por fijarse sólo en los tres sonetos, prescindiendo de los demás versos amorosos de sor Juana, no ve que la vehemencia dialéctica es al mismo tiempo vehemencia eró­tica. E n u n artículo publicado en 2 0 0 1 trato de demostrar que las declaraciones de amor a Fabio son "metamorfosis" de las múlti­ples e inequívocas declaraciones de amor a la amabilísima conde­sa de Paredes, su libertadora y, durante siete floridos años, su i n terlocutora en la reja del convento 9 4 . Pero no toco allí el otro lado las declaraciones de intenso aborrecimiento de los sonetos "Silvio yo te aborrezco.. ." y "Cuando m i error y tu vileza veo...". ¿Quiér es, en la realidad, ese Silvio a quien "Cel ia" , ficción literaria, qui so en u n tiempo y a quien ahora detesta? H e aquí m i hipótesis: ese Silvio es el hombre que durante años se empeñó en ser el "direc tor" de su espíritu. E n la espléndida Carta alP. Núñez abundan l a declaraciones del afecto que sor Juana le tuvo, pero estas declara ciones, aunque repetidas, quedan sofocadas bajo el peso de lafir mísima declaración de independencia: el asedio del jesuíta la tie ne harta ("pues tomo la p luma. . . , es porque ya no puedo más"), enérgicamente corta su relación con él. E l tono de la Carta es me surado, desde luego, pero en la metamorfosis poética, o sea en lo dos sonetos de repudio a Silvio, puede sor Juana desahogarse y de plorar con acentos dramáticos los trece o catorce años en que s dejó manejar por el odioso padre Núñez. E l destacado papel d los personajes Fabio y Silvio en la poesía de sor Juana correspor de al que la virreina y eljesuita tuvieron en su vida95.

¿qué es lo que busca sor Juana? L e o n a r d responde: "Perhaps exper imenta i s m , a secular f r eedom, a n d a newer age". Y en cuanto " ingrata" , ¿qué es 1 que deja? "Possibly scholasticism, ecelesiasticism, a n d medievaüsm". (Si embargo , varias de las obras más serias de sor J u a n a , c omenzando c o n l a C sis de l sermón de V i e i r a y e l auto d e l Divino Narciso, están abundante y goz sámente nutr idas de "escolasticismo".)

9 4 Cf. A . ALATORRE, "María L u i s a y sor J u a n a " , Periódico de Poesía, 2 0 0 núm. 2 , pp . 8 - 3 7 .

9 5 C i t o , c o m o cur ios idad , l a extravagante lectura de JUAN HURTADO y A GEL GONZÁLEZ PALENCIA (Historia de la literatura española, 6 A ed. , M a d r i d , 1 9 4 p. 5 4 0 ) : e n las redondi l las " H o m b r e s necios que acusáis..." se mostró s< J u a n a m u y "severa" c o n los hombres ; pero , "s iendo consecuente, juzgó a 1 mujeres c o n análogo cr i ter io " , y a d u c e n c o m o p r u e b a e l soneto " A l que i

NRFH, 11 LAS "ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS" 143

También en la comedia Amor es más laberinto resuenan ecos del Hanc amo ausoniano. A Teseo se le ofrecen dos partidos: Ar iadna , que lo ama con verdadera locura (hasta el grado de acosarlo a ruegos, cosa tan improp ia de u n a dama) y su herma­na Fedra, que también lo ama, pero cuerdamente, con mesura (ella obedece todo el tiempo las leyes del "decoro" ) 9 6 .

En dos partes dividida tengo el alma en confusión: una, esclava a la pasión, y otra a la razón rendida,

dice famosamente sor Juana (décimas "Dime , vencedor ra­paz. . . " , núm. 99). Esas dos partes, que están "en confusión" dentro de su alma (o sea, revueltas la u n a con la o t ra ) 9 7 , que­dan artificialmente separadas e individualizadas o "personifi­cadas" en Amor es más laberinto: A r i a d n a es la pasión y Fedra la razón. E l final de la comedia es, por cierto, el de rigor: las dos "Infantas" se casan, Fedra con Teseo y A r i a d n a con el príncipe

grato m e deja, busco amante . . . " (en e l cual , según ellos, c o n d e n a sor J u a n a la v o l u b i l i d a d de l sexo f e m e n i n o ) .

9 6 Explícita o implícita, l a antítesis decoro/gusto aparece y reaparece m u l ­t i f ormemente en l a o b r a de sor J u a n a . M e detendré e n u n a de esas reapari ­ciones. Es obvio que l a relación de l a m o n j a c o n E l v i r a de T o l e d o , condesa de Galve (cuyo m a r i d o comenzó a gobernar l a N u e v a España en 1688), n o fue tan estrecha y tan cálida c omo l a que había ten ido c o n l a condesa de Paredes, la v i r r e i n a anter ior . Y es igualmente obvio que le i m p o r t a b a vital­mente "cortejar" a esta señora, pues ¿ cómo , s in tener la de su lado , hub ie ra p o d i d o seguir hac i endo lo que tanto le gustaba hacer? P e r o E l v i r a n o era l a asidua visitante d e l l o cutor io de San Jerónimo que había sido María L u i s a . Es éste e l contexto de la felicitación de cumpleaños que le mandó , quizá en agosto de 1689 ("Si e l día en que tú naciste . . . " , núm. 42) , d o n d e le dice: " E n t r e e l gusto y e l decoro / quiere la razón que eli ja / l o que es adoración tu­ya [o sea, el adorarte a ti] / antes que l a fruición mía. / / Y o me alegro de no verte, / p o r q u e fuera grosería / que te cueste u n a indecenc ia / e l que yo lo ­gre u n a d i c h a " . Sor J u a n a , pues, adora a l a v i r r e i n a , y n a d a l a haría tan d i ­chosa c o m o p o d e r ver la ; sí, pero se alegra de n o verla : ¿ c ómo atreverse a desear que l a d iv ina E l v i r a se rebaje o condesc ienda a visitarla e n l a "reja" d e l convento? ( L o cua l , b i e n visto, n o es s ino u n a m a n e r a de invitar a l a v i ­r r e i n a a u n trato más asiduo.)

9 7 C o m o dice e n las endechas " A g o r a que c o n m i g o . . . " (núm. 78): "Sal ­gan confusamente / suspiros que m e abrasen, / lágrimas que m e aneguen" (sin que sepa cuándo u n suspiro es ya u n a lágrima, o u n a lágrima todavía u n suspiro ) .

144 ANTONIO ALATORRE NRFH, LI

Baco (amado antes de la llegada de Teseo a Creta, aborrecido en seguida, y ahora aceptado faute de mieux). Pero el lector de la comedia no podrá menos de observar que Ar iadna , exaltada ) pasional, es personaje mucho más complejo y mejor trabajadc que Fedra, tan racional y "correcta".

L a obra de sor Juana es el broche resplandeciente que cerró IOÍ siglos de oro. Después de ella nadie emuló a Calderón como elh en Los empeños de una casay El divino Narciso, n i a Polo de M e d i m como ella en el Retrato deLisarda, n i mucho menos a Góngora co mo ella en el Primero sueño, n i volvieron a hacerse sonetos a la ro sa tan diáfanos y frescos como "Miró Cel ia una rosa que en el pra do. . ." . Tampoco volvieron a hacerse variaciones tan refinada como las suyas sobre el dy seros, el viejo tema de la Antología grieg y de Ausonio. Hay que llegar a la época llamada "neoclásica" p¿ ra encontrar algún eco del multitudinario coro que hasta aquí he mos escuchado. Puede ser que se me haya escapado uno que otr< texto de fines del siglo xvin (y aun del xix) . Los que conozco so: sólo dos: una nueva traducción del epigrama Hoc quod amare v< cant por Juan Francisco López del Plano:

O m e z c l a o d e s h a z , p o r D i o s , A m o r , l o q u e a m a r se l l a m a : a n a d i e abrase t u l l a m a , o q u e a b r a s e s i e m p r e a d o s ,

y e l siguiente "cuarteto que u n a dama envió a otra, amiga suy pidiéndola se le glosase":

A l q u e m e a m ó a b o r r e c í [y] d e l q u e a m é f u i o l v i d a d a : ¡ q u é e s t r e l l a t a n r i g u r o s a es l a q u e i n f l u y e e n m i s ans ias !

E l pr imer texto es buen testimonio de la pequeña restaui ción de los estudios clásicos que se llevó a cabo a impulsos de Ilustración. Gracias sobre todo a losjesuitas volvieron a hacen en España y sus colonias, cosas que desde tiempo atrás ya no hacían, por ejemplo la traducción de poetas latinos (y aun gr gos) y la lectura de poetas españoles bautizados ahora cor "clásicos", o sea anteriores al ya superado Barroco. López c Plano hizo lo que más de u n siglo antes había hecho Salaza

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Torres (supra, p. 110), y lo hizo tan atinadamente como él; pero mientras que a Salazar, todavía barroco, le interesaba el concep­tuoso tema en sí, lo que le interesa a López del Plano, ya ilustra­do, es imitar la economía "clásica" de los epigramas latinos 9 8 . Su redondi l la es u n producto "erudito", de la misma especie que la concisa y fiel redondi l la en que Bartolomé de Argensola había traducido el ausoniano InfelixDido (cf. supra, nota 44).

E l segundo texto es indic io de u n fenómeno muy distinto, y aun opuesto. N o es de índole "erudita" , sino popular. Está en serie con las redondillas folklorizadas de otros tiempos, como el "Bras muere de amores de A n a " glosado en el siglo xvi por Gaspar de la Cintera y otros (supra, p. 107), o el " A quien quiero no me quiere" que le d ieron a glosar en el xvn a Vicente Sán­chez (supra, p. 116). Las modas literarias "formales" van cam­biando al paso de los años, y así los poetas de la Ilustración desdeñan ya, por anticuado, el juego de ingenio de la "glosa", pero el juego sigue siendo estimado y practicado en el nivel " i n ­formal" , entre los aficionados comunes y corrientes, o sea en el folklore lírico. M i segundo texto —quizá cuarteta de romance, quizá copla de canción— fue enviado por u n a dama a otra da­m a aficionada a los versos, y ella lo glosó verso a verso 9 9 , tal co­mo hacen todavía hoy, en México y otros países de lengua española, los poetas/músicos populares.

E l folklore es, por esencia, conservador: u n a vez que las ideas, las costumbres, los ideales artísticos de las clases "altas" y "educadas" encuentran aprobación e imitación en "el pueblo", éste incorpora todo a su cultura, lo hace suyo. (He aquí u n ejemplo clarísimo: los versos "ayer maravil la fui / y ahora n i sombra soy", de la canción " L a L l o r o n a " , pertenecen a una le­tri l la de Góngora hecha en 1621, pero no llegó al folklore me­xicano por el conducto artificial de la escritura, sino de boca en boca, desde los tiempos de Góngora hasta los nuestros.) A l ­guien definió el folklore como gesunkenes Kulturgut, adquisición

9 8 JUAN FRANCISCO LÓPEZ DEL PLANO, Poesías selectas, Zaragoza, 1 8 8 0 , p. 3 7 9 (edición postuma: e l autor , nac ido en 1 7 5 8 , había m u e r t o e n 1 8 0 8 ) . Puso en español e l Arte poética de H o r a c i o , y también otros tres epigramas de A u -sonio .

9 9 M [ARÍA] H[ICKEYYPELLIZONI], Poesías varias, M a d r i d , 1 7 8 9 , p. 2 8 6 . E n la p. 1 6 2 h a comenzado u n a serie de "Poesías varias de u n a d a m a de esta C o r ­te. Dalas a luz doña M . H . " ; pero son seguramente o b r a de l a m i s m a María H i c k e y y P e l l i z o n i , que se h izo notar p o r su traducción de l a Andromaque de Rac ine .

146 ANTONIO AI ATORRE NRFH, L I

cultural que lentamente ha ido hundiéndose y sedimentándo­se en ese mar que U n a m u n o llamó " la intrahistoria". Entre los millares de coplas del folklore mexicano que produjo la pro­longada búsqueda de Margit Frenk y su equipo hay estas cuatro en que sigue resonando el dy seros auson iano 1 0 0 :

S i m e a r r i m o , te r e t i r a s ; s i m e r e t i r o , te eno jas ; e l caso es q u e p a r a m í t o d i t i t a s s o n c o n g o j a s .

C u a n d o te q u i e r o te vas, c u a n d o n o te q u i e r o v i e n e s ; d i m e p o r q u é n o te estás d o n d e más c u e n t a tú t i e n e s .

C u a n d o q u i s e n o q u i s i s t e , a h o r a q u e q u i e r e s n o q u i e r o : pasarás t u v i d a t r i s te , c u a l y o l a pasé p r i m e r o .

¿ D e q u é te s irve l l o r a r y d a r v u e l t a s c o m o l o c o , s i tú te m u e r e s p o r e l l a y e l l a se m u e r e p o r o t r o ?

A N T O N I O A L A T O R R Í E l Co leg io de Méxicc

1 0 0 Cancionero folklórico de México, ed . M a r g i t F r e n k et al, E l C o l e g i o d México , 1977, t. 2, núms. 3151b, 3152, 3363 y 3699.