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L i B R O Su Antologa, de Severo Sarduy u Palomas de guerra, de Paul Preston u El libro negro, de Orhan Pamuk u Camilo

Cienfuegos, de Carlos Franqui u El orgasmgrafo, de Enrique Serna u La verdad en pintura, de Jacques Derrida u

Historia de un alemn, de Sebastian Haffner u Vrtigo, de W.G. Sebald u Gramticas de la creacin, de George Steiner

m e m o r i a s

Por los domicilios de la memoria

Jos Manuel Caballero Bonald, La costumbre de vi-vir, Alfaguara, Madrid, 2001, 611 pg.

Lo que ahora escribo en absolutopretende parecerse a una autobio-grafa que es gnero desplazadode mis gustos sino a un texto literario enel que se consignen, por un azaroso m-todo selectivo, una serie de hechos pro-vistos de su real o verosmil conexin conciertos pasajes novelados de mi historiapersonal, constata o advierte al lectorCaballero Bonald en La costumbre de vivir,el segundo volumen de su novela de lamemoria, iniciada con Tiempo de guerrasperdidas (1995), que cubre los aos de la infancia, el entorno familiar y social delJerez natal y los distintos ciclos de unaeducacin tanto escolar y universitaria co-mo sentimental.

Tiempo de guerras perdidas acababa enrealidad constituyndose en una genui-na novela de aprendizaje. Y ahora, en Lacostumbre de vivir que abarca los aos me-dioseculares, desde 1954, en que nace elrock, hasta 1975, en que muere Franco,Caballero Bonald no abandona su ante-rior designio narrativo a pesar de que losanclajes del relato sean ya mucho ms di-fusos y desde luego imprevisibles, debi-do precisamente a esa extensin tempo-ral, que quiere decir tambin variedad deespacios y vidas y aventuras que se entre-cruzan o se unen al vivir propio en la su-cesin del tiempo histrico. Predominan,claro est, los perfiles y retratos de coet-neos del autor, pero hay tambin otros impagables, como esa imagen del nio Javier Maras que anticipa al fogoso con-tendiente en lides literarias que a veceses, o la de Alberto Puig Palau, el To Alberto de la imborrable cancin de Se-rrat, o el emotivo recuerdo del guerrille-ro Camilo Torres. Ahora bien, en ltimainstancia, esa dilatacin temporal acababeneficiando al elemento puramente fic-cional del texto, porque aunque la histo-ria de esta novela de la memoria, en susgrandes lneas, se organice siguiendo elfluir cronolgico, aqu la nica ley que rige el discurso es aquella que impone la memoria, ingobernable por librrima,

pues es su arbitrio selectivo y su naturalinclinacin a la maraa y el desorden loque rige esta recherche o recuperacin delpasado: me veo sumergido en el mag-ma de aquellos aos mediosecularesprosigue Caballero Bonald en el pasajeantes citado como si yo fuese un perso-naje al que no me seduce rescatar de mo-do riguroso, al hilo de unas referencias fidedignas o de unos hechos comproba-bles. Ni siquiera me ha importado com-probar la exactitud de tiempos o lugarespara situarlos debidamente donde en ver-dad les corresponde. O donde no enca-jan de ninguna manera. La vida de cadada segua consistiendo mayormente enunos sucesivos saltos en el vaco, y ya nopuedo calcular hasta qu punto esos sal-tos respondan a una instigacin literariao a una necesidad vital.

Nada ms alejado del propsito afnal registro o inventario catastral que pre-side tanta escritura memorialstica que La costumbre de vivir, alejada igualmente dela voluntad confesional y expiatoria tanal uso en este tipo de escritos, lo cual noexcluye el soliloquio y el autoanlisis. Pe-ro no es tanto el testimonio, el levantaracta fidedigna de unos hechos, lo que im-porta, como buscar el sentido de los mis-mos. Tampoco priman la apologa `qulejos estamos de tantos autorretratos con

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retoques como los que por ah abundan!,tan escasamente convincentes, por otraparte ni la detraccin aunque Caballe-ro Bonald haya admitido haber practica-do en este libro cierta funcin vengativa,ejercida ms hacia las cosas y el tiempoque hacia las personas. Lo que hay es unanarracin de hechos colectivos que se cie a la perspectiva personal, a la ver-sin privada del autor, quien, en cuan-to personaje, interviene en calidad deprotagonista no por su dimensin he-roica, desde luego, sino por desempearla funcin narrativa de una accin pre-tendidamente novelesca.

Desde las vsperas dudosas y el epi-sodio aparentemente trivial ocurrido enel pueblecillo abulense de Navalperal dePerales con que se abre La costumbre de vi-vir un episodio que revela una manerade ser en la que las repulsas de lo ruti-nario, lo convencional, se intercalabancon el aburrimiento, la abulia, la decep-cin, hasta la macabra pelcula de la inverosmil agona del Caudillo, el lector recorre en estas seiscientas pginas re-pletas de irona y lucidez numerosos escenarios histricos y geogrficos: reme-mora los hechos ms destacados de la vida colectiva bajo el franquismo lashuelgas mineras de Asturias en el 62 y 63,la expulsin de sus ctedras universi-tarias de Tierno Galvn, Aranguren yGarca Calvo en el 65, el episodio de lasbombas de Palomares ese mismo verano,la poltica censoria del Gobierno y la Leyde Prensa de Fraga Iribarne con las agi-taciones estudiantiles y obreras que ori-gin, el Proceso de Burgos, el atentadocontra Carrero Blanco o las ltimas eje-cuciones firmadas por el dictador y tam-bin la dimensin intrahistrica captadaa partir del frecuente callejeo por Madridu otras ciudades o en lo que estas pginastienen de revista de bares, dado que otrode los hilos narrativos que las hilvananprocede de los argumentos de la mira-da. El lector encontrar en ellas espln-didos relatos de viajes por Colombia pa-ra donde parti el poeta recin casado aprincipios de 1960 y en donde perma-neci hasta finales de 1962, impartiendoclases en la universidad, Mxico, Cuba

un encuentro fugaz con el Che y el tra-to con los escritores cubanos que origi-nar la antologa Narrativa cubana de la Re-volucin, Polonia, Rumania, Venecia oAsturias, con ngel Gonzlez. Siguien-do estos vaivenes existenciales, el lectortiene la oportunidad de encararse conbuen nmero de los personajes que hanprotagonizado nuestra reciente historia li-teraria, intelectual y poltica. Sera pro-lijo enumerarlos todos. Destacan las re-laciones ms ntimas derivadas de esosinterregnos de bienestar que son la amis-tad, la mantenida con los escritores de sugeneracin Hortelano, Matute, Grosso,Lpez Pacheco, Valente, Hierro o el emi-nente triunvirato barcelons formadopor Barral, Jaime Gil y Ferrater, ` qu for-midable retrato ese que marseanamenteempieza Insolentes, seductores, doctos,egocentristas, ingeniosos! u otros co-mo Ridruejo, Cela o Bergamn. Y sobretodo el lector escucha la narracin de lasaventuras tambin las confidencias y las reflexiones de un hombre que es, o ha sido, esposo de Pepa Ramis, padrede cinco hijos, amigo, profesor universi-tario, militante antifranquista, flamenc-logo, excelente lector y escritor imparpoeta, ensayista, narrador, que a ve-ces abandon prolongadamente su ex-preso oficio pero que ahora lo recuperamagistralmente para librar su personalbatalla contra la herrumbre general deltiempo.

En La costumbre de vivir, Caballero Bo-nald sigue haciendo lo que ya hizo en susnovelas y aqu nos habla ampliamentede la gnesis y desarrollo de Dos das de setiembre (1962) y gata ojo de gato (1974),porque fueron escritas en el tiempo abar-cado en estas pginas, adems de anali-zarse y contrastarse el proyecto inicial conel resultado final: reinventar su propiabiografa, escribir otra novela de la memo-ria, esta vez con ms ostensible priori-dad introspectiva, como dijo el autor apropsito de la primera entrega en el ar-tculo Autobiografa y ficcin, incluidoen Copias del natural (1999), algunas de cu-yas pginas reproduce aqu literalmente.

La mejor prueba de todo ello es el predominio de la escritura (el lenguaje)

sobre otros elementos, la firme voluntadde elaborar literariamente lo anecdticola sucesin de fragmentos alojados enla dudosa experiencia de cada da pa-ra entregrnoslo en una prosa donde laelegancia y la solvencia se engarzan conuna soldadura impecable. Por eso no im-porta que los hechos sean ciertos o pre-suntos. Lo que s cuenta es que los ele-mentos empleados para la composicinde este texto de innegable calidad litera-ria cumplan con su funcin y se transfor-men en escritura autosuficiente.

Comprubelo el lector. Y ojal le ocu-rra lo que a m, y haga votos para que Ca-ballero Bonald incumpla su anunciadopropsito de cerrar con este tomo su no-vela de la memoria. ~

Ana Rodrguez Fischer

ENSAYO

FERVIENTEPLEGARIAVACA

Severo Sarduy, Antologa, prlogo de GustavoGuerrero Jimnez, Fondo de Cultura Econmica,Mxico, 2000, 275 pp. (Ttulo de reciente circu-lacin en Espaa.)

De visita en Benars, Severo Sarduycuenta haber arrojado ritualmentea las aguas del Ganges su ltima novela,una novela que el ro pareca no quererreconocer. El encartonado relato flota,deriva y, lo que es peor, se va alejando poco a poco hacia la mala orilla. Hay en-tonces que perseguir el manuscrito, hun-dirlo a remazos encarnizados hasta quese lo lleve la corriente, hacia el delta, ha-cia Dios.

La escritura ha tenido siempre este carcter reticente en Sarduy. Se ha per-filado como un arte del escamoteo, un jue-go a medias cmico y a medias sagrado,una especie de hueca plegaria, con un sospechoso matiz de vaco al fondo. Pors misma confiesa no conduce a nin-guna percepcin otra, a ningn conoci-miento, a ningn ocano. Al revs, entanto reflejo de la ilusin, lo que nos evo-ca no es sino la vacuidad de lo real y sucortejo de engalanados espejismos.

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LiBROSEl desencanto de Sarduy en torno al

texto es tal que llega a dudar de una posi-ble literatura cubana una literatura en laque se d la definicin de una idiosincra-sia caribea, para apuntar a rengln se-guido y haciendo uso del famoso choteohabanero cmo es parte de esa literaturanegar su propia especificidad. De hecho,Cuba es una superposicin de mezclas, nouna adicin sino un conglomerado de lodiverso y lo heterogneo yuxtapuesto.Almismo Severo se le ha acusado muchas veces de combinar impunemente las en-seanzas del grupo Tel Quel con la salsa antillanadentro de un hbrido de CarmenMiranda cruzada con semilogo francs.

Pero si no hay escritura caribea, msdifcil resulta aislar lo que llamaramosun pensamiento prototpico cubano.Especialmente porque en la isla todo est de continuo empezando. Si la in-terpretacin es un cimiento, la exgesisall constituye una perenne fundacin y la nica seguridad reconocible es la de lo que recomienza. El pensamientocubano, para Sarduy, est perpetuamen-te en un grado cero, es primigenio, estinicindose siempre y echando cada vezraces.

Eso no le impide a Severo Sarduy con-siderarse un heredero. Su legado provie-ne directamente de Lezama Lima, peroes un legado que paradjicamente pro-mulga esa condicin de primicia, de tra-dicin continuamente inaugurada.

Cmo entonces instaurar alguna for-ma de pensamiento crtico, cmo ejercer-lo? En los dispersos artculos de Sarduyque Gustavo Guerrero rene por prime-ra vez para esta antologa, el autor no pue-de evitar sentir lo que l califica de in-suficiencia hermenutica, es decir, laaceptacin de que se escribe y se analizadesde una irremediable carencia. Anms, reconoce que la carencia es la formaconsuetudinaria de cualquier crtica. Elenigma encuentra, para l, su mejor con-testacin en otro enigma y el saber noavanza obteniendo respuestas, sino aa-diendo nuevas preguntas.

Al rechazar las probabilidades de cer-tezas ltimas en el ejercicio analtico lhabla de la ineficacia de emprender un

discurso sobre una obra que progresa enparalelo a su propio comentario, Seve-ro Sarduy est dibujando los principiosde una anticrtica, un trabajo bsicamen-te aportico que procede a saltos, excedi-do por su materia y su objeto, incapaz deseguir una lgica lineal para actuar poranamorfosis, en diagonal con su motivocomo el movimiento demente del alfil so-bre el tablero. Esta metfora habitual enSarduy alfil en francs se dice fou nosest hablando de la locura en tanto esque-ma conductual y proceder reflexivo.

Y de este modo el pensamiento de Sar-duy, algo que revela igual su ensaysti-ca mayor Escrito sobre un cuerpo, Barroco, La simulacin que las pequeas piezasahora recogidas, procede en un devenirdelirante o en una meditacin que se autogenera. Procede por exceso, por des-mesura, marcha sonmbulo, desbordan-do sus pginas, superando sus fronteras.El pensamiento es as hipertlico que dira Lezama y slo existe cuando es supropio suplemento.

Un acercamiento diacrnico, histori-cista o acostumbrado operara mal en lalectura de este trabajo arborescente y con-tradictorio de Severo. Recordemos quepara l, parafraseando a Julia Kristeva, lacontradiccin es la base de toda signifi-cacin e imaginemos lo que tal presu-puesto implica en la composicin de unaescritura ensaystica. El ensayo que nospresenta Sarduy lo es en tanto que aven-tura, la interpretacin lo es como peripe-cia. Y el gnero, pese a la carga de con-tenido que siempre se le supone, aqu no deja de ser una labor verbal, labor defabulacin retrica: que esto se produzcaadems en el interior de textos de comngravados con el prejuicio de la bsquedade verdad resulta una operacin altamen-te sofisticada y revolucionaria, ilustrado-ra de nuestros mecanismos intelectivospara aprehender lo verdadero.

Porque el problema central y defini-tivo que estos textos se plantean es el dela representacin qu es representar,qu dar a ver?, problema en el que Se-vero detecta una crisis insoluble. Si ya nohay modo de decir, lo nico que resta esseguir diciendo, no escribir sobre algo, si-

no simplemente escribir algo. Sarduy sus-tituye el plano del contenido por el de su forma. Lo que parece importarle es lamaterialidad de la obra y no su trascen-dencia: su puesta en escena, su estilo, sudensidad fontica, su presencia teatral yla sola accin creadora.

En algn momento, Severo admiti como ideal al bailarn Nureyev y como escritura un ejercicio corporal, rpido y di-recto, el cuerpo en la majestad pura delnombre, trazado en el aire. Se trataba dealcanzar una prctica gestual de la litera-tura, una suerte de action writing en la quela carne toda participe con su peso y sumusculatura. Si la escritura de Sarduy pre-tende algo es este mostrarse como acto, co-mo gesto limpio en el camino de consti-tuirse y en la inmediatez de su produccin.

Da la casualidad que fue el barroco lapoca que ms interesa y ms estudia Se-vero el momento en que se empieza aconfiar en la exterioridad del signo, en la utilidad de su misma representacin.Para la Contrarreforma, los sacramentosoperan y son eficaces por el mero hechode su ejecucin. Si nada se esconde trasla mscara sarcstica de este mundo, almenos queda la mscara en s; si nada dice la seal, al menos la tenemos a ellacomo una traza, y si la obra no revela, queal menos diga con el ceremonial de la an-tigua fe. El ensayo de Severo opera contodo el empaque de un viejo ritual, cuan-do todava se confiaba en el acceso a unsentido. A cambio, l nos ofrece la ope-racin, el actuar mismo, el sacramentoejecutado, la novela arrojada a unas aguasque la repudian. ~

Esperanza Lpez Parada

HISTORIA

GUERRERAS

Paul Preston, Palomas de guerra. Cinco mujeres marcadas por el enfrentamiento blico, Plaza & Jans,Barcelona, 2001, 495 pp.

A Mara Jess Gonzlez Hernndez

La Guerra Civil no dejar de ser materiade libros sin fin. De los seguramentems de veinte mil existentes se conforma-r la verdadera historia. El interminable

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tejido, de hebras y colores de todos los tipos, recrear un inmenso tapiz que ape-nas alcanzar a cubrir la piel de toro his-pnica. Tal vez esos libros pretendan cu-brir la desnudez de la verdad expuesta yaun as sern insuficientes: un aconteci-miento histrico del cual no es fcil sobre-ponerse y cuya primera vertiente fue laguerra en s, pero cuya segunda, e igualde poderosa, lo fue el exilio republicano.Una, destructiva; otra constructiva. Unaguerra no terminada mientras no se acep-te la continuidad temporal, mas no espa-cial, del exilio. Y mientras tiempo y espaciono se abarquen como una unidad, el sue-o de la recreacin no se habr logrado.

Paul Preston propone un nuevo enfo-que. Si se trat de una guerra fratricidasin perdn ni piedad, qu papel jug lamujer, dadora de vidas para la muerte?A la manera clsica, encarnara el per-sonaje de Antgona? En qu punto secentrara o se extrapolara? La respuestapuede encontrarse en las enjundiosas p-ginas de este libro.

Cinco mujeres diferentes, de distintosorgenes, ideologas y nacionalidades, sontomadas como ejemplos de lo que fue elgran espectro de la guerra. A la dimen-sin objetiva se agrega la emotiva, desdela compasin y afn de justicia hasta lacrueldad y el egocentrismo. Estos maticesproporcionan la base de las biografas, nodesde la perspectiva de un anlisis teri-co, de lo cual es consciente su autor, sinoa la manera de una historia sentimental,no por eso menos documentada o preci-sa y, desde luego, objetiva. La obsesinde Paul Preston por extender las races delconocimiento le lleva a valorar el subver-sivo mundo de la emotividad como cau-sa y origen de la actuacin histrica delindividuo. As, las mujeres en la guerrafueron un caso no slo de historia pade-cida, sino de tragedia en espera de la libertad purificadora, parafraseando aMara Zambrano. De ah que la figura deAntgona sea recurrente.

Las cinco mujeres, algunas famosas,otras menos, han sido escogidas por elpunto de unin que las hizo casi coinci-dir en algn momento de sus vidas, sinque llegara a materializarse el encuen-

tro. Una especie de destino inevitable lasatrajo hacia el centro de la accin y lasprecipit en un torbellino imparable.Dos inglesas, Nan Green y Priscilla Scott-Ellis, llamada Pip por sus amistades, sonpolos opuestos reunidos en una historiade contrastes y casualidades. La prime-ra es una comunista que parte a luchar aEspaa por convencimiento ideolgicoy por reunirse con su marido. La segun-da, una aristcrata dedicada a los place-res fciles de la vida que se une al bandofranquista por seguir al hombre que ama.Ambas se transfigurarn y cumplirn supapel de enfermeras como un rito de ini-ciacin. Una y otra estarn inmersas enlos momentos ms terribles de la guerray conocern de cerca el dolor, la deses-peracin, el hambre, la falta de higiene,pero aprendern a afrontarlos, aunque enocasiones flaqueen. Su versin de la gue-rra, desde perspectivas encontradas, esun ejemplo de la capacidad de sufrimien-to y humillacin, as como de realidad yfantasa. Pip imaginaba, en trminos ca-ballerescos, que luchaba contra el dragndel comunismo; Nan, ms prctica, con-sideraba que se daba el primer paso parauna revolucin mundial. Sus diarios y car-tas no se detienen en registrar los ms cru-dos padecimientos y a pesar de que, en elcaso de Pip, se escape a bailes con los ofi-ciales franquistas y nazis o reciba buenacomida y tenga su automvil propio, encontraste con Nan, que se debate en el cam-po republicano y carece de esos esparci-mientos, las dos se entregan a su tarea sindescanso. Lo que nunca pudieron imagi-nar fue el bao de sangre en que se deba-tiran desde puntos opuestos del frente.

Las otras tres mujeres, espaolas, per-tenecieron tambin a bandos contrarios.Mercedes Sanz-Bachiller, esposa de undestacado dirigente de la Falange que seencontraba preso cuando estall la gue-rra, particip activamente en la poltica.Cuando su marido fue liberado por losfalangistas tuvo poco tiempo de disfru-tarlo, pues fue muerto a los pocos das,prdida a la que se sum la del hijo quellevaba en su seno. A partir de entonces,se incorpor activamente a la lucha pol-tica. Eligi un trabajo de beneficencia y

La voz de Jaime Gil de Biedma y La voz de Josngel Valente, Coleccin Poesa en la Residencia, Publicaciones de la Residen-cia de Estudiantes, Madrid, 2001.

El poema, voz petrificada, cobra vue-lo en la lectura y la escucha atentas.Ofrecer un espa-cio a este vue-lo es el objeto dela coleccin Poesaen la Residencia,editada por la Re-sidencia de Estu-diantes. Sus dosnuevos ttulos es-tn dedicados a Jaime Gil de Bied-ma y Jos ngel Valente, y repro-ducen (en libro y CD) las lecturasque ofrecieron en la Residencia. SiGil de Biedma nos deslumbra consu lcido ingenio, Valente nos lle-va a las honduras generadoras de lapalabra en libertad. Voces, no parapasar el tiempo: para traspasarlo.

VV.AA., Caminos y encuentros de Maqroll el Gaviero: Escritos de y sobre lvaro Mutis,ed. Javier Ruiz Portella, ltera, Barcelo-na, 2001, 344 pp.

Este volumen es una invitacin a re-correr el ancho mundo de Maqrollel Gaviero y de sucreador, el colom-biano lvaro Mu-tis (Bogot, 1923),novsimo y brillan-te premio Cervan-tes de nuestra lite-ratura. Integradopor escritos de di-fcil acceso del propio Mutis, unaseleccin de sus principales entre-vistas y la lectura de Gabriel GarcaMrquez, Octavio Paz, Severo Sar-duy, entre una larga nmina de in-vitados y admiradores, constituyeun estupendo eplogo a la inmer-sin en sus obras mayores.

OTROS LIBROS DEL MES

organiz el Auxilio de Invierno, dedica-do a socorrer a las vctimas de la guerraen general. Su labor adquiri tanta im-portancia que se convirti en rival de Pilar Primo de Rivera. Viaj a Alemaniay fue recibida por Gring.

En contraposicin, Margarita Nelkenfue la gran luchadora republicana por losderechos de las mujeres, los obreros y losoprimidos. Diputada socialista que, pos-teriormente, se uni al comunismo, juda,escritora, crtica de arte, provoc polmi-cas a su alrededor. Se traslad a la UninSovitica con el fin de pedir apoyo para lacausa republicana, y a la tragedia espao-la uni la tragedia personal, al perder a suhijo en la guerra germano-sovitica. Supersonalidad se enfrent a la de DoloresIbrruri, La Pasionaria. Muri en el exiliomexicano. Estas cuatro mujeres, en pala-bras de Paul Preston: Eran valientes, de-cididas, inteligentes, independientes ycompasivas.

Pero la quinta, Carmen Polo de Fran-co, no podra ser calificada de ese modo.Elegida como contraste, el historiador su-po encontrar documentacin suficientepara destacar una importante diferenciaentre ella y las otras cuatro, que fue su ca-pacidad para influir en la vida pblica y la nube de fantasas en que vivi. Mar-cada por un insaciable deseo de adu-lacin, por la avaricia y una desmedidagazmoera catlica, fue una especie deantesala de la intriga poltica, imprescin-dible para la toma de algunas decisionesgubernamentales, sobre todo en el perio-do franquista tardo.

Slo queda por sealar que estamosante un libro en el cual lo personal tieneprioridad sobre lo pblico y la subjetivi-dad proporciona un tono clido e inten-so que permite un acercamiento vital a loshechos de la Guerra Civil. Un verdaderoesfuerzo heroico y original. Paul Prestonha sabido conjugar su calidad de histo-riador acucioso con la hondura emotivade sus biografiadas para recuperar el ca-rcter tico de toda actividad humana.Como ltima acotacin: la lectura es apa-sionante y las casi quinientas pginas sedejan leer con avidez. ~

Angelina Muiz-Huberman

NOVELA

LABERINTO DE ESPEJOS

Orhan Pamuk, El libro negro, traduccin de RafaelCarpintero, Alfaguara, Madrid, 2001, 578 pp.

Junto a otros escritores como NedimGrsel, en su da exiliado a Francia yautor de varias novelas, a la vez que deunos bellos relatos sobre la nostalgia de su tierra natal (Le dernier tramway, Seuil,1991), Orhan Pamuk (Estambul, 1952) esel escritor ms conocido de su generaciny tambin el ms premiado y reconocidointernacionalmente, cosa a la que sin duda contribuyeron entusiastas crticascomo la que en su da le dedic John Updike en las pginas de The New Yorker. Autor de ocho novelas, entre las que secuentan El astrlogo y el sultn, El castillo blanco o Mi nombre es rojo, su obra ha sidotraducida a ms de veinte idiomas. En loque respecta a sus traducciones al espa-ol, se da el caso de que dos de sus no-velas ms conocidas han aparecido estemismo ao: La casa del silencio, en la edito-rial Metfora, y ahora su denso puzzleo fan-tasa metaliteraria titulado El libro negro, de 1990. Por esta novela, que ensalzaba laidea del juego y las mltiples combina-ciones de la realidad y la escritura, a su autor se le calificara del Umberto Ecoturco. Pero tambin podran estar per-fectamente contenidos los laberintos y es-pejos de los muchos universos paraleloscreados por autores como Borges o, si no,las fantasas encadenadas, que se arrastranunas a otras y que crean sin cesar nuevosenigmas y destinos cruzados, que puedenhallarse en los libros del italiano Italo

Calvino. Unos mundos hipotticos, sub-terrneos, irreales, que nunca salen a laluz, pero que habitan en la oscuridad, expectantes, y que son el reverso ocultoque complementa el mundo de la luz, al que estn emparentados, unidos por lazos de sangre, hasta la desaparicin deuno y de otro, de la ciudad y su reflejo, delcielo y las negras profundidades descono-cidas: Estambul a lo largo de su historiasiempre haba sido una ciudad subterr-nea [...] Sumida en la oscuridad, era co-mo la cara oculta de una estrella lejana [...]Como la superficie de un planeta que todava no ha acabado de formarse, los on-dulados fragmentos de la ciudad, cubier-tos de cemento, piedras, tejas, madera yplexigls y cpulas, pareca que fueran aentreabrirse lentamente y que desde lastinieblas se filtrara la luz de un misterio-so subsuelo.

Una mujer joven, Rya, de la que sumarido y a la vez primo, un joven abo-gado llamado Galip, est locamente ena-morado, desaparece un da de su casa deEstambul, dejndole una escueta nota, sinms explicaciones y sin haber sucedidonada previamente. Rya es una apasio-nada de las novelas policiacas, aficin queGalip nunca ha podido entender. Pero asu vez, Rya es la hermanastra del msfamoso columnista local, del peridicoMilliyet, Cell, amante de ocultarse trasseudnimos y de embrollar su pista paraevitar ser localizado por admiradores ypor su misma familia, especialmente aho-ra que padece con angustia una enferme-dad, la peor enfermedad para un escri-tor: la prdida de la memoria. A la vezque la bella Rya, el famoso Cell tam-bin se halla en paradero desconocido.Durante una semana Galip los buscarpor todo Estambul, pero sobre todo se ve-r arrojado violentamente en brazos dealgo que nunca haba percibido, algo quenunca haba podido ni siquiera imaginaren su plcida vida de buen hijo y buenmarido: el Misterio. Con l, con Galip, ellector entrar en un mundo oscuro y des-conocido, lleno de inquietud, de enigmase interrogantes. Con l, entramos de lle-no en un universo cabalstico, lleno detrampas, de claves, de objetos que se re-

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LiBROS

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piten y cuyo significado se intenta deses-peradamente desentraar, un mundo demisticismo y de magia, en el que todo est relacionado y ya ledo (repasa-ba imgenes que vera poco despus conla costumbre e impaciencia de un lectorque hojea un libro ya ledo muchas ve-ces), un mundo en el que al mismo tiem-po nadie ni nada es seguro y que tan slo se puede percibir a medias, a base de seales lanzadas por una realidad quealguien, una mano el escritor? estmezclando a su antojo, est escribien-do da tras da. Alguien que sobre unmismo espacio o tablero la ciudad deEstambul mueve las fichas por crculos,por ondas sucesivas, con retrocesos, me-rodeando, con reiteraciones y repeticio-nes de escenas y objetos, de frases o his-torias contadas por escritores reales o inventados.

Novela inusitadamente ambiciosa, ri-ca y compleja para nuestros das, desdeel comienzo de El libro negro, es decir, des-de la narracin de un misterio plano, n-tido, incuestionable la desaparicin deuna joven mujer casada, el lector o, loque es lo mismo, el investigador, el na-rrador que inicia la bsqueda Galip sesumergir de lleno en el mundo de lo des-conocido: de la inquietud que siente ante el caos inherente a la propia ciudad(en el bosque de edificios de la fangosaciudad), que ahora adquiere el tono deun caos determinado y concreto. Y se en-frentar sobre todo a la bsqueda de unaimposible identidad que borra a todos y hace que todos deseen ser otro. Porqueadems de una historia de amor, un amorprofundo y eterno, nacido en la mismainfancia, El libro negro es la historia de undeslumbramiento, de una fascinacin, deesa admiracin sin lmites por alguien elfamoso columnista y a la vez primo ma-yor Cell que representa la creacin delmito, un mito que tan slo aparece en lanovela a travs de sus columnas, alter-nadas con la narracin del presente deGalip, y que, como todos los mitos, cre-cer, se reinterpretar y ser absorbidopor cada uno a su manera, reivindicn-dolo como propio. Todos una antiguaamante abandonada, su propia familia

que se cree menospreciada, un activistapoltico que cree ver mensajes cifrados,todos, sin excepcin, creen ser los desti-natarios, los interlocutores nicos de losmensajes y de las columnas y a la vez to-dos creen vivir en ellas la identidad queles falta: es decir, la identidad fantasmadel propio y huidizo Cell, que provocasus sueos, sus deseos, sus pensamientos,sus aspiraciones. En definitiva: que da for-ma a su vida. Cuando definitivamente secompruebe que Cell ya nunca aparece-r despus de esta ltima huida, ser sudiscreto primo Galip el que lo sustituyapor escrito, el que ocupe su despacho, elque lo suplante y cree una nueva impos-tura. Instalado por fin en ese doble queidolatraba y al que ha matado, Galip ha-llar por fin su voz (y as se abri cami-no a la vida literaria que llevara tantosaos en la columna de Cell). ~

Mercedes Monmany

BIOGRAFA

UN HIJO DE SATURNO

Carlos Franqui, Camilo Cienfuegos, Seix Barral,Barcelona, 2001, 223 pp.

Los grandes monumentos heroicos seconstruyen, como bien saba Elas Ca-netti, sobre montaas de cadveres. Node otra manera se edific el perdurable y,a la vez, moribundo orden simblico dela Revolucin Cubana. Debajo de la mul-titud de estatuas, emblemas, consignas eimgenes alegricas que han consagrado,por ms de cuatro dcadas, el culto a Fi-del Castro, slo hay muertos y fantasmas:los muertos de Baha de Cochinos y ElEscambray, de Angola y el Estrecho de la

Florida; los fantasmas del Moncada y laSierra Maestra, del Kremlin y la Seguri-dad del Estado.

La muerte es el nico dato ineludibleen procesos tan saturados de mitos y sm-bolos. No slo la muerte del soldado an-nimo que cae en combate, sino tambinla de aquellos lderes que ganan la gue-rra y entran a la ciudad como hroes vivientes. Entre estos ltimos Lenin,Trotski y Stalin en Rusia; Zapata, Villa yCarranza en Mxico se produce un de-licado torneo pblico y privado en el quevence, por lo general, el caudillo menosescrupuloso. Esa aureola saturnina es laque distingue a cuatro muertes de la Re-volucin Cubana: la desaparicin de Ca-milo Cienfuegos en 1959, la inmolacindel Che Guevara en 1967 y los suicidiosde Hayde Santamara en 1980 y Os-valdo Dortics en 1983. Cuatro episodiosde la desconocida y siniestra historia n-tima del castrismo.

Carlos Franqui, protagonista de aque-lla revolucin y, tal vez, su poltico cultu-ral ms creativo, dedica su ltimo libro ala misteriosa muerte de Camilo Cienfue-gos en octubre de 1959. Desde su exilioen 1968, Franqui ha sido uno de los po-cos intelectuales cubanos que, con la au-toridad de un actor principal, ha puestosu memoria al servicio de una arqueolo-ga del castrismo. Su reciente biografa deCamilo Cienfuegos es la continuacin de una crtica iniciada con Diario de la Revolucin Cubana y Retrato de familia con Fidel, cuyo argumento central podra re-sumirse en dos observaciones histricas:1) el movimiento revolucionario contra ladictadura de Fulgencio Batista, a media-dos de los cincuenta, respondi a unaideologa nacionalista y democrtica enla que se inscribieron amplios sectores de la poblacin cubana y, en especial, la extendida y educada clase media de laisla; 2) a partir de 1958, y parapetado tras la fuerza del Ejrcito Rebelde, FidelCastro comenz a monopolizar el movi-miento y a inclinar su ideologa hacia elcomunismo.

Ya en el poder, Castro incorpor ensu gobierno a comunistas profesionalesque no haban tomado parte en la insu-

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LiBROSrreccin. Con esa jugada se atribua, porlo menos, tres ganancias polticas: la eliminacin forzosa o voluntaria de losrevolucionarios demcratas, la concen-tracin del poder en la persona del cau-dillo comunista l mismo y el apoyode Mosc. 1959 fue el ao de esta deli-cada operacin. La muerte de CamiloCienfuegos, segn Franqui, es un even-to ms dentro de un sofisticado complotpara eliminar a todos los demcratas de la primera dirigencia revolucionaria:desde el presidente Manuel Urrutia Llehasta el comandante Huber Matos, pa-sando por varios ministros del gabinete,como Jos Mir Cardona y HumbertoSor Marn.

Antes de proponer su interesante es-peculacin sobre la muerte de Cienfue-gos, Franqui dibuja un perfil biogrficodel hroe que no prescinde del tono apo-logtico. Camilo aparece aqu como uncriollo cabal, bailador, risueo y muje-riego, asiduo de famosos restaurantes ycabarets habaneros, aficionado al bisbol y al carnaval, conocedor del habla, la re-ligiosidad y las costumbres populares. Adiferencia de Fidel, quien proyectabauna imagen de dios griego, fro y dis-tante, Camilo, con su melena negra y susombrero aln, era percibido como unCristo rumbero. Su popularidad, ma-yor que la del Che Guevara o cualquierotro comandante revolucionario, se ali-mentaba de la leyenda de su columna in-vasora y se reafirmaba en sus mltiplesapariciones pblicas en la Habana diur-na y nocturna.

Franqui destaca que la formacin po-ltica de Camilo Cienfuegos estuvo re-gida por un nacionalismo democrtico,inspirado en las ideas de Jos Mart. Unnacionalismo, por cierto, que no partici-paba del odio a los Estados Unidos o delrechazo a todo lo norteamericano. A me-diados de los cincuenta, Camilo vivi casi dos aos entre Nueva York, Los n-geles y San Francisco, como inmigranteilegal. En 1956, unos meses antes de unir-se al grupo de Fidel Castro en Mxico, leescribi al presidente Eisenhower, ofre-cindose como voluntario para el ejrci-to de los Estados Unidos, pero fue recha-

zado. Su comprensin de la democracianorteamericana influy, seguramente, enel hecho de que nunca compartiera el ideario comunista, aunque tampoco seopona a la existencia del comunismo como alternativa poltica en condiciones democrticas.

Estas caractersticas hicieron de Cami-lo Cienfuegos un lder incmodo en elprimer ao de la revolucin triunfante.Acertada o no, la especulacin de Car-los Franqui posee, pues, un trasfondo de veracidad histrica: Camilo entorpeca,con su popularidad y su simpata entrelos polticos demcratas, la rpida con-versin marxista-leninista del gobiernorevolucionario. Pruebas al canto de esa incomodidad fueron algunas decisionesde Fidel Castro, semanas antes de la tra-gedia, como la desmovilizacin de unabuena parte de la columna Antonio Ma-ceo, incluida la escolta personal de su comandante, la designacin de Ral Cas-tro el entonces joven, ambicioso y seve-ro militar comunista como ministro delas Fuerzas Armadas, es decir, como su-perior de Camilo quien era jefe del Es-tado Mayor y el envo de Cienfuegos aCamagey, para que encabezara las ave-riguaciones oficiales sobre la supuestatraicin de Huber Matos.

Das antes de su desaparicin fsicaCamilo Cienfuegos ya ha muerto polti-camente. Esta certeza, y las muchas irre-gularidades que detecta en la investi-gacin oficial del caso, llevan a Franquia ponderar la conjetura de que la desa-paricin del mtico guerrillero no fueobra de un accidente, sino de un sabota-je. Una hiptesis, por cierto, de larga tra-dicin oral dentro de algunos crculosmilitares y polticos de la isla y el exilio,pero que slo ahora, con este libro de Carlos Franqui, adquiere cierta validezintelectual. Segn esta versin, el Cess-na en que volaba Camilo, la tarde del 28 de octubre de 1959, habra sido derri-bado por una antiarea en la costa nortedel centro de la isla. La operacin, mo-nitoreada por Ral Castro desde La Ha-bana y ejecutada por jvenes comunis-tas de la naciente Seguridad del Estadocubana, pudo haber sido justificada co-

mo un acto de defensa contra una avio-neta enemiga.

Aunque Franqui llega a la tesis delatentado por va deductiva, sus pasajes so-bre la eliminacin de Camilo Cienfuegossiguen siendo conjeturales. Lo importan-te es que la conjetura, en este caso, msque una presuncin o sospecha, parece unatisbo. Carlos Franqui no descifra, pues,el enigma de la muerte de Camilo Cien-fuegos. Slo nos agranda el misterio, conuna pregunta aqu y una revelacin all.Al final, cuando terminamos de leer es-ta biografa, nos convencemos de que ladesaparicin de Camilo Cienfuegos, aza-rosa o deliberada, sac de escena a un posible rival y allan el camino para ladegeneracin de una epopeya democr-tica en un rgimen totalitario. ~

Rafael Rojas

CUENTO

SIMULACROS DE AMOR Y DE PODER

Enrique Serna, El orgasmgrafo, Sudamericana,Barcelona, 2001.

Tanto en su novela Uno soaba que erarey (1989) como en los relatos de Amo-res de segunda mano (1994), encontramos yaplenamente consolidada la amplitud delas propuestas de Enrique Serna: el dis-tanciamiento pardico sin caer en lo gro-tesco, la teatralizacin del relato, la uti-lizacin del folletn, de la telenovela y dela crnica negra, la capacidad de basar lanarracin no tanto en el lenguaje comoen los registros del humor, la riqueza derecursos tcnicos y la eficacia a la hora

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de retratar una sociedad enfrentando ados clases sociales.

Por todas estas razones, El miedo a losanimales (1995) no puede leerse simple-mente como una stira del mundo litera-rio mexicano. En el texto Historia de unanovela, incorporado a su libro de ensa-yos Las caricaturas me hacen llorar (1996),Serna, lcido analista de su obra, nos dice que en su novela retrata a una elitecorrompida por su afn de supremaca, el atributo de carcter que hermana a los hombres de letras con los polticos ylas fieras. El afn de supremaca, el po-der arbitrario, es una de las obsesiones del escritor y va ms all de la crnica li-teraria en un libro, por lo dems, marca-do por la crnica social en su sentido bal-zaquiano, la novela negra, la parodia y el periodismo.

En Las caricaturas me hacen llorar estnlas claves de las lecturas de Serna, sus afi-nidades, sus ideas estticas y sus ideas sobre la cultura popular y la cultura delite. Hay textos especialmente tiles tan-to para el conjunto de su obra como parasu nuevo libro de relatos El orgasmgrafo.As en Del melodrama a la neurosis,donde convierte a un espectador de te-lenovelas en lector de Dostoievski y seala cmo muy pocos logran romper el puente ilusorio por donde transitan elamor y el odio, tema recurrente en El or-gasmgrafo. En Avatares del cuento cruel(y todos los de El orgasmgrafo lo son) nosdice, a propsito de Villiers de lIsle-Adam, que su crueldad consisti en denunciar la falsificacin de los senti-mientos, la insensibilidad burguesa y la explotacin artstica del dolor huma-no, tema central de Vacaciones paga-das, La Palma de Oro y, por lo que serefiere a la relacin entre literatura y po-der, Tesoro viviente.

Si los distintos relatos de El orgasm-grafo estn unidos por muchos de los ras-gos que definen la escritura de EnriqueSerna, las diferencias son asimismo no-tables y estn marcadas por la extensin,por la notable variedad temtica y por elespacio geogrfico en el que se desarro-llan dichos temas. El libro se abre y se cierra con dos cuentos breves. En Vaca-

ciones pagadas se nos cuenta la historiade un escritor de programas cmicos para la televisin a quien el privilegio o,como lo llama l, la carcoma del ocio,acaba por hundirlo en el fracaso. La pa-radoja (ser pagado para no trabajar) re-velar la fatiga y la nostalgia de la vidahogarea, la fragilidad de la fama, la pro-visionalidad de la existencia, la prdidade la dignidad, la humillacin y, comosorpresa final, la arbitrariedad y crueldaddel poder.

Ta Nela sera muy distinto si no hu-biramos pasado antes por otros relatos,especialmente por El orgasmgrafo. Esun relato especficamente mexicano (mu-chos lo son a un nivel ms simblico), enun espacio geogrfico que comparte conel de los dems cuentos la peculiaridadde evitar las descripciones. La historia deun travest narrada por su religiosa ta Ne-la, obsesionada por salvar las apariencias,desenmascara los prejuicios de la clasemedia de la catlica Puebla y, al mismotiempo, vuelve a poner en evidencia lanostalgia de la vida hogarea: para Efrn,convertido en Fuensanta tras una opera-cin sexual, como buena poblana de cla-se media, la meta suprema de su existen-cia es hacer un buen matrimonio y ser unabuena madre.

El relato tambin breve La fuga deTadeo comparte con otros textos su re-lacin directa con la literatura. Aqu esuna parodia de la divagacin metalite-raria que convierte la escritura en un pla-cer onanista denunciada en Vejamen dela narrativa difcil de Las caricaturas me ha-cen llorar. El mejor homenaje pstumoque se le pude rendir a un mstico de lapalabra es el silencio, nos dice el narra-dor. Este mstico de la palabra es Tadeo,nombre por otro lado muy poco metali-terario, escritor de culto desaparecido encircunstancias misteriosas (y silenciosas,se podra aadir), quien en vida se pro-puso liberar a la literatura de su anqui-losada funcin comunicativa. Para l, el divorcio entre realidad y escritura noslo fue una obsesin sino un compromi-so moral.

Este divorcio y este silencio lo en-contramos en Tesoro viviente en un

contexto muy distinto. Relato innecesa-riamente largo, puesto que el ingredien-te pardico se agota muy pronto, narra lahistoria de una escritora francesa obsesio-nada por convertir sus ideas en sustanciaverbal y al mismo tiempo condenada aldesamor. Encontrar la respuesta en unfrica polticamente incorrecta (a no serque leamos el texto en clave mexicana, algo perfectamente aceptable) donde po-dr sumergirse en la promesa de sexua-lidad que le ofrece el pas y el silencioliterario que le permite publicar libros sin texto para cumplir con las exigenciasdel dictador.

En La Palma de Oro, uno de los relatos ms dinmicos y divertidos y, almismo tiempo, por ser el ms humano, el ms srdido y desolador, el enfrenta-miento entre la vulgaridad de los pode-rosos y la humillacin y el servilismo delartista ocupa un espacio central, pero esun texto largo lleno de desarrollos narra-tivos y de sugerencias. Tambin el amoracaba derrotado por el dinero y el podery, como es frecuente en Serna, todos cul-minan hermanados por el fracaso. Cer-cano, por un lado, al realismo sucio y porel otro al mundo de la telenovela, es el re-lato ms mexicano y el que ms apunta alas paradojas del subdesarrollo. Por sucalidad y por todo lo que representa, po-dra muy bien haber dado ttulo al libro,pero claramente ha triunfado el oportu-nismo. A diferencia de lo que ocurre conLa Palma de Oro, El orgasmgrafo esun relato monotemtico, aunque Serna esun maestro de los desarrollos inespera-dos y encontramos aqu la misma sen-sacin de energa. La accin del libro ocurre a mediados del siglo XXI. En Elfuturo de ayer, de Las caricaturas me hacenllorar, Serna nos recuerda que a lo largodel siglo XX proliferan los temas contem-porneos en escenarios del futuro, parasubrayar que ni la imaginacin ms po-derosa puede escapar a su circunstancia,a su horizonte histrico. En este senti-do, El orgasmgrafo ofrece sobre todouna lectura del poder en la cima de su arbitrariedad. Abundan las situacionesdivertidas y paradjicas pero, adems dela limitacin del tema, que lleva a la mo-

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LiBROSnotona, hay una extraa sensacin de artificialidad que debilita lo circunstan-cial en favor de una imaginacin un tanto mecnica. Por no ser el mejor rela-to en una coleccin de muy buenos rela-tos, no debera ocupar el espacio centralque ocupa. ~ Juan Antonio Masoliver Rdenas

FILOS OFA

QU SE DA ENUNA REPRESEN-TACIN?Jacques Derrida, La verdad en pintura, traduccinde Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino, Pai-ds, Barcelona, 2001, 396 pp.

Una frase enigmtica, o simplementesugestiva, extrada de una carta dePaul Czanne a mile Bernard (Le de-bo la verdad en pintura. Y se la dir) esel lema o el motto de este libro. Pero a poco de comenzar la lectura, uno se dacuenta de que, como sucede a menudocon muchos de los escritos del clebre postestructuralista francs Jacques Derri-da, la frase de Czanne es slo un pre-texto, un elemento de inspiracin o unacoartada para reflexionar en torno a al-gunos de los temas centrales de la estti-ca filosfica y la teora del arte, camposque suelen ser identificados pero que noson en absoluto lo mismo.

El libro se inicia con un extravagantepasse-partout que adelanta la mayor par-te de las observaciones derrideanas sobrela cuestin (tambin las hace un poquitoms confusas). Pasado el fastidio que sus-cita la innecesaria complicacin de las tesis, el prembulo permite detectar la clave metodolgica del autor. En la in-troduccin Derrida sostiene que slo sepuede escribir acerca del arte (y de sus temas: la representacin, la belleza, lo sublime, la forma, etc.) suplementariamen-te, es decir, desde un marco, un contornoo borde, o sea que slo podemos contor-near la cuestin, que nunca nos sumergi-mos en ella.

Los mrgenes son lugar privilegiadode la crtica, que nunca se moja con la ver-

dad, pero tambin revelan la condicindeslucida de quienes la practican, en lamedida en que los crticos creen estar enel ajo como demuestra Derrida a pro-psito de Meyer Shapiro y a menudo nosaben de qu va la misa. El esteta o el cr-tico de arte sobre todo este ltimo, y nosiempre de buena fe quedan en la peri-feria del asunto, nunca son decisivos, por-que no se puede hablar crticamente de laverdad, es decir, no se puede hablar de la verdad, en o a propsito de la pin-tura, sin advertir adems que se habla deella kantianamente, sin inters, all don-de se corta, o donde queda en suspenso.Para qu, entonces, una crtica?

Tras la introduccin, Derrida renecuatro piezas escritas para ocasiones dis-tintas. En la primera una magnfica, es-timulante lectura de la Crtica de la facultadde juzgar de Kant no slo demuestra quees uno de los ms importantes filsofoscontemporneos sino que es adems unlector finsimo de filosofa. Y esto, por des-gracia, no es lo habitual. Tambin en lacrtica el rigor suele ser incompatible conel arte hay que resignarse: si quieres serbrillante no puedes ser un escoliasta, pe-ro Derrida muestra que puede ser un te-rico formidable y, al mismo tiempo, unbuen lector. Siguiendo un truco decons-tructivo muy conocido, Derrida se fija enun comentario marginal de Kant sobre elornamento (prergon) que rodea a las obrasde arte los marcos floridos en los cuadros,las alegoras en los grabados, las colum-nas en los edificios para convertirlo encentral y sostener que la crtica de la fa-cultad de juzgar kantiana no se ocupa dela belleza sino para sealar dnde se en-cuentra su lmite. Lo bello se presenta enKant como pretexto para tematizar lo su-blime, que es precisamente aquello de loque no se puede hablar.

Las dos piezas centrales son largos tex-tos de catlogo, o sea, de encargo unosobre una exposicin del dibujante Vale-rio Adami, inspirada en el libro Glas, delpropio Derrida; y el otro sobre una expo-sicin de atades de Grard Titus-Car-mel en Beaubourg, y resultan ejerciciosdemostrativos de la irreductibilidad de loslenguajes de la crtica y la representacin

tanto como de la pedantera de su autor.En ellos se deja ver lo que ha hecho deDerrida un filsofo insufrible para tan-ta gente: la divagacin so pretexto del modo ldico del pensamiento, la prosadesvertebrada y gratuitamente sofistica-da, que, de tan amanerada, recuerda a losprofesores de los talleres literarios de Bue-nos Aires. Sin embargo, ledos con parsi-monia, estos dos textos demuestran que laoscuridad o el caracterstico frrago de-rrideano no son ms que gestos infantilesde un autor muy vanidoso a quien, curio-samente, se imita en sus peores defectos.

En la cuarta seccin el libro remonta,y de nuevo resultan determinantes paraello las dotes de Derrida como lector. Laocasin es la lectura del texto de Heideg-ger El origen de la obra de arte, donde el granfilsofo alemn comenta un cuadro deVan Gogh. Este texto se contrasta con lalectura que hace el crtico Meyer Shapi-ro sobre el mismo cuadro. Si Heideggerencuentra en el cuadro de Van Gogh, querepresenta unos zapatos, un emblema de los valores autnticos del hombre ru-ral, fundido en la naturaleza, Schapiro ve los zapatos de un urbanita, los zapa-tos del propio Van Gogh. Semejante in-compatibilidad en los juicios cruzadossirve de pretexto para que Derrida tercieen el diferendo y actualice de paso el lu-gar que ocupa la verdad qu represen-tan esos zapatos, qu hay, qu se da, deverdad, en esa representacin? en la pin-tura desde la perspectiva excntrica deldeconstructivista.

El balance del libro no es conclusivo,ni siquiera programtico, porque ya sa-bemos que la deconstruccin no es un m-todo sino un sntoma del lenguaje, de lostextos, del pensamiento todo. No obstan-te, cabe saludar la aparicin en espaolde este libro significativo de la estticacontempornea. ~

Enrique Lynch

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ME MORIAS

UNAVIDAPRIVADA

Sebastian Haffner, Historia de un alemn. Memorias:1914-1939, traduccin de Beln Santana, Destino,Barcelona, 2001, 264 pp.

En sus Tesis de filosofa de la historia (1940),Walter Benjamin escribe: La verda-dera imagen del pasado pasa sbitamen-te. Esa imagen, contina, relampagueaen el instante. Esa imagen puede ser unhecho escueto. O un conjunto de cifras.Tambin puede ser un relato personal, lacrnica de una vida o de una parte de ella.A diferencia de la autobiografa (que exi-ge la reinterpretacin de lo vivido), el relato personal se conforma con dar tes-timonio, con dejar, justamente, que la verdadera imagen del pasado relampa-guee en el instante.

La poca de la que se ocupa Historia deun alemn el lento ascenso y luego triun-fo del nazismo en Alemania es muy ri-ca en relatos de este tipo. Es ms: si hayuna poca que nos siga obligando impe-riosamente a la bsqueda de la verda-dera imagen de ella es, sin duda, sta.Probablemente nunca se ha escrito tantosobre una poca determinada de la his-toria del mundo; probablemente, nuncaqueda tanto por escribir an. Basta, de he-cho, con el descubrimiento (pues de unhallazgo pstumo se trata) de relatos co-mo ste para que se haga necesario traerde nuevo una vez ms a nuestro presen-te aquelpresente. Su autor, Sebastian Haff-ner (en realidad, Raimund Pretzel), na-ci en Berln en 1907 y emigr a Inglate-rra en 1938. Pronto se convertira en un

notabilsimo intrprete de la actualidadblica. En sus primeros aos de exilio es-cribira Germany: Jekyll and Hyde. Su obrasera la de un historiador de la Europa dela preguerra que no olvida el oficio de cro-nista. Escribi una notable biografa deChurchill (1967), otra de Hitler (1978) y,sobre todo, Von Bismarck zu Hitler. Ein Rck-blick (1987), quiz su obra ms conocida.Haffner muri en 1999. El manuscrito deHistoria de un alemn fue hallado entre suspapeles, indito.

El texto fue escrito en 1939 para ser traducido al ingls y publicado inme-diatamente. Quiz no fuera aqul el mo-mento. Es la historia de un alemn cual-quiera, un ario ms bien de derechas,bastante fiel al retrato que de la clase media alemana hiciera Norbert Elias enLos alemanes o Weber en La tica protestan-te y el espritu del capitalismo. Sus vivenciasno son las del campo de concentracin odel exilio obligado, como es el caso de losDiarios de Anna Frank, o el Harvard-Pa-per de Karl Lwith, o el impresionanteCrnicas del mundo oscuro de Paul Steinberg.Haffner vive el lento ascenso del nazis-mo como la hecatombe no tanto de la so-ciedad o la cultura alemanas en general(tambin fue eso), sino de la vida coti-diana misma y la del delicado tejido devivencias que, a su alrededor, teje esa mis-ma vida. Es la historia de un duelo en-tre dos contrincantes muy desiguales: unEstado tremendamente poderoso y un individuo pequeo. Ese Estado exige aeste particular, bajo terribles amenazas,que renuncie a sus amigos, que abando-ne a sus novias, que salude de forma dis-tinta a la que est acostumbrado, que coma y beba de forma distinta a la que legusta [...] El particular no quiere hacer nada de eso.

Haffner escribe, pues, la crnica delterrible impacto que sobre la dimensinprivada, intransferible, de la existenciatienen ciertos acontecimientos. Y estos l-timos no son, necesariamente, los que ca-bra pensar. La Primera Guerra, por ejem-plo, fue vivida por el Haffner nio comouna gran novela de aventuras, leda porentregas (los partes de guerra) y provistade un decepcionante e inesperado final.

Los nios de 1914, cuya experiencia de laguerra estaba asociada a un fenomenaljuego, seran quienes, con mayor entusias-mo, abrazaran el nazismo.

Tampoco la Revolucin de 1918 inci-di sobre la rutina diaria: el ambiente erairreal, un tiempo de vacaciones ines-peradas: en cuanto podamos, nos es-capbamos de casa e bamos en busca delos lugares de combate para ver algo. Elprimer acontecimiento verdaderamentehistrico (es decir, capaz de modificarla vida cotidiana) sera la gran inflacindel ao 1923: En aquella poca toda unageneracin aprendi o crey aprenderque es posible vivir sin lastres [...] Unabuena escuela preparatoria para el nihi-lismo. Junto a la desesperacin absolu-ta conviva el jbilo desenfrenado de losque hicieron fortunas rapidsimas me-diante la especulacin burstil: De re-pente, fueron los jvenes, y no los viejos,quienes tenan dinero [...] Se gastaba como jams se haba hecho antes. Haff-ner evoca luego con infinita nostalgia elmandato de Stresemann, el periodo com-prendido entre 1924 y 1929: En todas par-tes haba una porcin razonable de liber-tad, calma, buenos salarios y un ligeroaburrimiento en la opinin pblica. To-dos y cada uno haban recuperado su vi-da privada [...] Sin embargo, en aquel mo-mento sucedi algo extrao [...]: resultque toda una generacin de alemanes nosupo qu hacer con un regalo consisten-te en gozar de una vida privada en liber-tad. De hecho, ste es el acontecimien-to que marca una cesura en el relato deHaffner: el nazismo fue posible en Ale-mania en virtud de esta extraa renun-cia. La indiferencia ante ese bien que podramos llamar orden pblico habrade provocar el colapso de todo lo dems.

Hacia el final del libro, ese colapsoqueda simbolizado en una escena. En1933, el Tribunal Cameral de Berln, lams alta y venerable institucin jurdicade Alemania, es nazificada. Haffner, pro-siguiendo la tradicin paterna, trabaja en l como pasante. Un magistrado naziocupa el lugar del nico miembro judoexpulsado de la institucin. Sus dict-menes son absurdos; su desprecio al mi-

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LiBROSnucioso trabajo jurdico, absoluto; su re-trica, estpida. Ninguno de los otrorapoderosos jueces del tribunal osa contra-decir al patn. Ese da, Haffner compren-de que Alemania haba desaparecido para siempre.

Juan Antonio Rodrguez Tous

NARRATIVA

DEL ARTE DE LAMEMORIA(ARTIFICIAL)

W. G. Sebald, Vrtigo, traduccin de Carmen G-mez, Debate, Madrid, 2001, 203 pp.

Hurao y refugiado en su despachode la Universidad de East Anglia,el profesor W.G. Sebald (Baviera, 1944)trabaja entre retratos de sus admiradosThomas Mann, Bernhard y Kafka, cuyasvidas y textos se han acabado colando ensu obra porque, al fin y al cabo, para Se-bald escribir es peregrinar por las pala-bras y vivir la vida de los autores que unoama (ABC Cultural, 30.09.00). Tal vez lasrazones del prestigio y el xito alcanzadoen apenas una dcada y tres libros por elescritor alemn haya que buscarlas en sudeliciosa habilidad para convertir su sa-ber libresco, su sensibilidad literaria, enaliciente para el lector y no en frrago pa-ra el libro. En su primera obra importan-te, Vrtigo (1990) y sin embargo la lti-ma en aparecer en nuestro mercado, elautor ya muestra las cartas de su poticaconcibiendo con pginas de diarios deviaje, autobiografa, ensayos, historia no-velada y ficcin (adems de un lbum defotos y un entraable archivo en forma de collagea la manera de la vanguardia his-

trica, de Lowry o de Georges Perec) unamonstruosa hidra verbal que cautiva allector desde el principio. El narrador deSebald, en efecto, peregrina por las pala-bras ajenas ledas con entusiasmo y lasmaneja a su antojo de la mano de par-frasis, alusiones y ecos, recreando y re-crendose en episodios de la vida de losautores que las escribieron. Disfrutar ellector con los episodios de la vida de unjoven Henri Beyle que cruza el San Ber-nardo como soldado de Napolen y quems tarde se enamorar y escribir sobresu viaje a Italia y sobre el amor ya conver-tido en Stendhal, del mismo modo en queser Kafka, ms tarde en el tercer captu-lo, Viaje del Doctor K. a un sanatorio deRiva, el objeto de su ficcin nacida delrecuerdo inventado y la memoria artifi-cial, entre referencias a las cartas a FeliceBauer y ecos indelebles de las montaasmgicas de Mann, de Broch, de Musil,en las que la verdadera enfermedad no esaquella de la que K. se cura en el sanato-rio, sino el mal de la melancola con elque Saturno castiga a quienes persiguenla razn de la mano de la lectura y culti-van la sabidura, como el propio narra-dor y el mismo Sebald, lector de Witt-genstein cuyo retrato tambin cuelga desu abigarrado despacho de profesor de li-teratura europea, porque, siguiendouna secular obsesin del pensamientogermnico, siempre se repite que la lite-ratura no es nada sin el lenguaje, y en eldominio del idioma, en la imagineraconstante y el aliento lrico de su prosaenseguida advierte el lector la magnitudde su compromiso literario con esa mis-ma conviccin.

El narrador de Vrtigo encarna la figu-ra conceptual del homo viator, del peregri-no espiritual del mundo que ya dibujaraGracin en su Criticn, viajero incansableque transita a un tiempo con el cuerpo ycon la memoria, ilustrando en cada p-rrafo la fecunda idea de que escribir es como pasear por la historia y por la biblioteca de la vida (La Vanguardia,02.11.01). As, jugando a diletante entreensoaciones y erudiciones atemperadaspor la amenidad de la prosa y el plantea-miento, el narrador, suerte extraa de l-

ter ego del autor, imagina al Dante por la Viena de 1980, le insufla vida al GranCanal, piensa en Casanova y se embele-sa ante el hermoso lienzo de Pisanello SanJorge con sombrero de paja, que contemplaarrobado en la National Gallery de regre-so a casa, en Norwich. La prosa en oca-siones morosa, digresiva, meditabundapero ciertamente hermosa de Sebald(Bajo mis prpados cerrados comenz a clarear. Ecco larcobaleno. Mirad, el arcoiris se arquea en el cielo. Ecco larco celes-te. De los telares del escenario cae el te-ln del sueo. So con un campo de mazancho y verde, sobre el que una monja declausura flotaba con los brazos extendi-dos, p. 91), que logra trascender la meraperipecia en cada pgina, un punto lricay sobrada de una cultura que se desme-nuza para que el lector menos avezado lahaga suya sin dificultad, trae a la memo-ria los libros transgenricos del triestinoClaudio Magris, que en Danubio (1986) o Microcosmos (1997) tambin reflexionaacerca de la cultura en Occidente, acercade la tradicin y de los individuos que latransmiten sirvindose del viaje y del narrador viajero, a caballo siempre entrela referencia histrica, la geografa huma-na y el dietario. Sebald, no obstante, essin duda ms audaz en lo que atae a lasformas, y su literatura se nos antoja tancercana a la ficcin como prxima al en-sayo resulta la del germanista italiano. Elnarrador, libresco, culto, exquisito y porencima de todo viajero, en cierto modoinaugura una estirpe a la que pertenecenasimismo el escritor que narra el periplopor el condado de Suffolk en Los anillos deSaturno (1995), su tercer libro de enjundia,y los personajes condenados al exilio li-teral o metafrico que atraviesan las p-ginas de Los emigrados (1993), como si eluniverso de Sebald descansara sobre undantesco viaje alegrico que nos revelaraal fin las razones del mundo y las identi-dades de Europa. Contribuye sobrema-nera a la felicidad de este viaje el colec-cionismo iconogrfico que enriquece eltexto, tan cercano efectivamente a la po-tica acumulativa de Perec, ex libris, bille-tes de entrada, tarjetas, cartas o facturasde bistrot que estimulan no slo el ejerci-

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cio del recuerdo, sino tambin una inme-diatez que envuelve al lector de un mo-do irremediable en el viaje de Sebald delque ya forma parte. Aquel mecanismoproustiano de las reminiscencias y del ar-te de la memoria afectiva y artificial, consus juegos con el tiempo y sus vnculos deidentidad entre personas y pocas y ob-jetos y lugares, regresa en la obra madu-ra y cautivadora de Sebald, que ha sidocapaz de devolverle a la literatura culta,lejos de impostaciones y alardes incon-venientes, su capacidad de fascinacin delas mayoras. ~

Javier Aparicio Maydeu

FILOS OFA

AICOS DE LAS ARTES

George Steiner, Gramticas de la creacin, traduccinde Andoni Alonso y Carmen Galn Rodrguez, Siruela, Madrid, 2001, 352 pp.

Con su minuciosa lezna de hurgar enla literatura como si lo animara unproyecto de legrado de las realizacio-nes del espritu de los hombres, GeorgeSteiner (Pars, 1929) tena que llegar porfuerza al origen, a esa especie de sonam-bulismo lcido que precede al acto decrear, tal como lo defini Roberto Arlt,y al momento mismo en que la creacin(artstica, cientfica, absoluta) se produ-ce. Haba merodeado muchas veces porlos aledaos de los principios, sobre todo en Lenguaje y silencio y Presencias rea-les, pero nunca le haba dedicado en ex-clusiva al asunto tantas pginas como eneste caso de Gramticas de la creacin, querene textos que tuvieron una primeraforma de conferencias pronunciadas en

la Universidad de Glasgow a lo largo de 1990.

Aunque sus propsitos aspiran siem-pre a exceder y trascender los marcos mismos de las materias que estudia, de-rivando de sus anlisis implicaciones hacia todas las reas en que se ventila al-go importante para el ftil existir huma-no, la capacidad de sugerencia filosficay el modo poderoso de enunciar su pen-samiento en este ltimo libro superanotras escrituras anteriores merced a unaclarividencia prxima, precisamente, almilagro de la creacin artstica, y a unapuntera, en fin, que acierta una y otra vezen el difcil blanco de las analogas y lasreferencias cruzadas. Un ensayismo de esta ndole slo puede provenir de unasabidura humana mayscula, por mssectorial que parezca.

Steiner viene a plantear el asunto dela creacin en un momento que l juz-ga de crisis final de una civilizacin igualque el pez al que sacan del estanque bo-quea desesperadamente. Naturalmente,de su obra estn ausentes los aspavientoscon que adornan las suyas otros pensa-dores de veras apocalpticos, pero no porello Gramticas de la creacin deja de ser, con su apariencia decorosa, un libro de-sesperado, si es que la inteligencia puedecaer alguna vez en la ms oscura afliccin.Pues que nos ahogamos, parece habersedicho, hablemos antes de lo que fue elprincipio y, por aadidura, del principiode lo que da lugar a toda existencia. Pues-to que de las gramticas tradicionales de la creacin han desaparecido catego-ras enteras y la sintaxis actual propendea un uso dislocado del lenguaje creati-vo, que lo merma y lo colapsa en una lastimera invalidez para la trascendencia,replanteemos la cuestin, abordando consus paralelismos y divergencias las distin-tas concepciones, teolgicas, metafsicasy estticas, del acto de la creacin, con elfin de poner de manifiesto el correlato que siempre ha existido en la cultura oc-cidental entre la creacin divina y la crea-cin humana. Adems, el inters por elorigen es tanto ms pertinente cuanto queel presente de las utopas es completa-mente crepuscular.

La creacin divina necesita la sancinde una fe primordial, sin la que las mito-logas del comienzo del mundo y de la vi-da de las criaturas no se soportan. Por otraparte, crear no parece que resulte compro-metido para los dioses de las religionesmonotestas, si bien su creacin consistems en ordenar un caos que en impugnar-le a la nada sus derechos adquiridos. Pla-tn es el primero que relaciona esa crea-cin del mundo con la facultad humanade trascender su animalidad y crear co-sas hermosas como emanaciones de lasideas celestiales, el primero que hace equi-valentes la verdad y la belleza, la tica y laesttica. Pero es el hebrasmo el que msse acerca a nuestro sentir contemporneocuando introduce el concepto de respon-sabilidad del creador respecto de lo crea-do. Si el islamismo anticipa, por su ro-tunda iconoclastia, el arte abstracto, el cristianismo trata de resituar la responsa-bilidad del creador con el misterio de laEncarnacin. Pero justo en ese punto, enel que se concentran prcticamente 19 si-glos y un instante de debilidad divina, esdonde retumba con ms fuerza el repro-che por el fracaso evidente de la creacin:Si Deus, unde malum?, es decir, si existe Dios,cul es entonces el origen del mal?

Steiner no hace, sin embargo, esta se-cuencia de los hechos, lo cual le llevarainevitablemente, como a Nietzsche conla compasin divina, a decretar la muer-te de Dios, y s salta de la concepcin ro-mntica del artista inspirado al atesmoespontneo, fruto de la imparable secu-larizacin de nuestras sociedades occi-dentales: no es que Dios haya muerto, esque ha muerto para los hombres. Eso legenera a su espritu conservador al deSteiner, me refiero un temor y una preo-cupacin por lo que sean las artes y lasculturas no religiosas del futuro, una du-da sobre la viabilidad de una civilizacinque no busque la antigua trascendenciaen sus manifestaciones, negndose a ad-mitir que no es Dios quien anima o im-pulsa las realizaciones artsticas con quelos hombres se han alumbrado en la pe-numbra de la vida, sino, precisamente, eladusto horizonte de la muerte. ~

Carlos Ortega