EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTAPreliminar.

Miguel Garcia

Julio 2015

Bogotá, Colombia.

4. TEATRO MEDIEVAL

En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surge del culto religioso. De él se irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano. La distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo.

4.1 EL DRAMA LITÚRGICO

El drama religioso nace con las representaciones que los monjes hacen durante la liturgia. En estas representaciones se ha querido ver una intención didáctica por parte de los clérigos: la de mostrar a los fieles (en su gran mayoría analfabetos) por medio de la imaginería, dos misterios esenciales de la fe: la Redención-resurrección y la Encarnación.

Las cosas ocurrieron, de modo similar, en torno al año 1000, en toda la Europa Occidental. En el Oficio de Viernes Santo, se llevaba la Cruz a un altar especialmente adornado y se la cubría con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El domingo de Pascua, al término de los Maitines - de madrugada - se asistía a la procesión de los clérigos al altar del que previamente se había quitado la Cruz. Allí los esperaba otro clérigo vestido de blanco que hacía de Ángel. Tres más, que representaban a su vez a las tres Marías, con sus frascos de perfumes, se separaban del cortejo y avanzaban hacia el altar.

Entre estos clérigos y el que interpretaba el ángel tenía lugar este diálogo sacado del Evangelio, el célebre Quem quaeritis?

Ángel.-¿A quién buscáis?

Clérigos.-A Jesús Nazareno.

Ángel.-No está aquí, resucitó como estaba profetizado.

Los clérigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar vacío. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegría "¡Alleluia, resurrexit!". Y mientras las campanas, mudas desde el viernes, repican gozosas, todos gritan este "¡Alleluia, resurrexit!", al que sigue el himno de acción de gracias, el Te Deum, con el que suelen acabar en la Edad Media las representaciones de signo religioso.

Poco a poco, estos brevísimos diálogos se hicieron más frecuentes. Son los llamados tropos, compuestos por clérigos. Estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el diálogo.

Poco a poco la secuencia anterior se hizo preceder de una escena previa en la que las Marías hablaban -regateaban- con el vendedor de perfumes; y se prolongó con los diálogos de Jesús resucitado con la Magdalena y con los discípulos de Emaús.

De modo similar, el Oficio de Navidad (que en sus inicios se limitaba a la presentación de las estatuas de la Virgen y el Niño, ante las cuales desfilaban, vestidos figurativamente, los clérigos que representaban a los pastores y a los reyes magos) se amplió con la visita de los Magos a Herodes - con sus consiguientes diálogos -, con el martirio de los Inocentes, etc.

Con el tiempo, estos diálogos, y con ellos las acciones en las que se inscriben, derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el número de participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos...

El teatro, por todos estos motivos, se desplaza al exterior de las iglesias. Simultáneamente a esta salida empiezan a adoptarse las distintas lenguas vernáculas y el latín se conserva como la lengua del rito religioso.

De los temas bíblicos se pasó a escenificar vidas de santos, tomadas de la famosa Leyenda dorada, o Milagros de la Virgen (casos de pecadores que son salvados en última instancia por Nuestra Señora, al estilo de los Milagros de Berceo, que transcribirá incluso algunos de ellos). Estos relatos escenificados tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro profano.

4.2 EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA

Si todos los historiadores están de acuerdo sobre el origen del teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar el nacimiento (o resurgimiento) del teatro profano. Tres teorías circulan al respecto.

• La primera, ve este origen en la imitación de la comedia latina escolar que inspiró a los clérigos textos libremente adaptados de Terencio y de Plauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cultas, especialmente en Italia y Francia.

• Una segunda hipótesis hace depender la aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los juglares. En realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales...En el recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate.

• La tercera hipótesis -la más comúnmente aceptada - sitúa el origen del teatro profano en los desahogos espontáneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso. Estos desahogos eran muchas veces de signo cómico.

El ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastoral, género lírico-narrativo francés. En las pastorales se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares, etc.). El autor de la pastoral en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos.

Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.

• El sermón jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo.

• El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.

• La sotía es una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro de la locura.

• Por su lado, la moralidad será de signo alegórico. Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV. Se centraba particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas.

• La farsa aparece como una pequeña representación entre las dos partes o más de los Misterios. Destacan las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.

4.3 LA CELESTINA.

El siglo XV se cierra con la aparición de una de las obras cumbre de la literatura española: La Celestina. Es una época en que el humanismo ya está en plena vigencia, lo cual también influye en la obra de Fernando de Rojas. De Italia han

llegado nuevas ideas, la nueva estética que luego se plasmará definitivamente en la época del emperador.

La Celestina es una obra que desde su aparición ha planteado varios y difíciles problemas en torno a la composición del libro, sobre el autor y la extensión de la misma, ninguno de los cuales puede tenerse todavía por resuelto. La obra nos ha llegado en dos versiones: la primera, titulada Comedia de Calisto y Melibea , de dieciséis actos; y una segunda, Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiuno.

El libro de La Celestina , tal y como hoy lo conocemos, contiene una carta de "el autor a un su amigo", once octavas acrósticas, un prólogo, la obra propiamente dicha, compuesta por el Argumento y los veintiún actos con sus argumentos, tres octavas explicando el propósito de la obra y, finalmente, las coplas del corrector Alonso de Proaza en las que explica cómo han de leerse los dichos versos acrósticos. éstos, al unir la primera letra de cada uno, dicen: <<El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán>>. En la carta "a un su amigo" se dice que, habiendo encontrado el primer acto, "viendo no sólo ser dulce en su principal historia o ficción toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían deleitables fuentecillas de filosofía [...] se detuvo en continuarla quince días" . Estas palabras plantean varios problemas: ¿Fueron dos o uno los autores? Si hubo dos, ¿quién fue el del primer acto? ¿Quién fue Fernando de Rojas?

De FERNANDO DE ROJAS se puede afirmar que era bachiller en leyes. Nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1475, poseyó una importante biblioteca. Estudió en la Universidad de Salamanca, donde la tradición clásica siempre tuvo una enorme acogida. En 1517 se estableció en Talavera de la Reina (Toledo), donde ejerció por breve tiempo el cargo de Alcalde Mayor. Era judío converso. La ascendencia judía de Rojas está probada por el proceso contra Álvaro de Montalbán; éste, acusado de judaizante nombró "por su letrado al bachiller Fernando de Rojas, su yerno, vecino de Talavera, que es converso" , pero la Inquisición lo rechazó diciendo que no había lugar y le pidió que nombrara a otra persona "syn sospecha" . Rojas otorgó testamento en Talavera el 3 de abril de 1541 y debió de morir casi inmediatamente, ya que su mujer comienza el inventario de sus bienes el día 8 del mismo mes. Fue enterrado en la "yglesia del monesterio de la Madre de Dios" en Talavera, de cuya Congregación era miembro. Sus restos fueron localizados en marzo de 1936 en la pequeña iglesia de dicho monasterio, y exhumados en marzo de 1968.

Argumento: Calisto, un joven noble apuesto y de preclaro ingenio, penetra persiguiendo a un halcón en la huerta donde se halla a Melibea, de quien queda profundamente enamorado. Ante el rechazo de ésta y aconsejado por su criado Sempronio, decide encomendar su cuidado a Celestina, para lograr por medio de ella el amor de Melibea. La alcahueta consigue mediante artimañas que Melibea se enamore de Calisto. Los criados de éste intentan explotar un beneficio propio la pasión de su amo: que había prometido una cadena de oro a Celestina si lograba entre todos enamorar a Melibea. Cuando esto sucede, los criados reclaman su parte y ante la negativa de Celestina, la matan. Son apresados y ejecutados por la justicia, de lo que Calisto tiene noticia al día siguiente. Concierta una entrevista

una entrevista nocturna con Melibea; sube por una escalera de cuerda y cuando va a bajar para marcharse, se rompe la escalera y Calisto se mata. Ante la muerte de su amado, Melibea sube a una torre y se arroja desde ella tras declarar las causas del suicidio a su padre. Termina la obra con el llanto y unas reflexiones morales de Pleberio, padre de Melibea.

5. EL TEATRO RENACENTISTA

El teatro comienza durante el Renacimiento (y particularmente durante el siglo XVI) un período de renovación y, en cierto sentido, maduración, que favoreceré el florecimiento de un enorme desarrollo teatral al final del mismo, durante el siglo XVII.

Como el resto de los géneros, el teatro experimenta una progresiva separación de los cánones medievales que en su caso se manifiesta muy bien si atendemos a la variación temática. En efecto, se inicia una distinción entre un teatro de tipo religioso (vinculado a la liturgia) que continúa a su manera como heredero del teatro medieval; y un nuevo teatro profano que recibe toda la tendencia clasicista y renovadora propia de la época. Es, en efecto, entendido en su momento como una recuperación del teatro clásico. Y es, en realidad, un genuino intento de encontrar nuevos cauces que se acerquen más a los gustos del público.

Hecha esta primera distinción, el teatro renacentista puede entenderse desde tres vertientes. Por un lado, la populista, en la que entrarían los ejemplos que hemos puesto anteriormente (el teatro litúrgico-religioso y el teatro profano-popular). Por otra lado, está el teatro cortesano, siempre vinculado a la nobleza y la corte. Y por último está el teatro erudito, que trata de emular el teatro grecorromano clásico según lo entendían los autores humanistas. Este último tipo de teatro se desarrolló casi únicamente en los ámbitos universitarios.

Conforme avanza el siglo XVI ya se puede observan en el teatro cierta evolución. En este caso, la presencia de la Contrarreforma tuvo consecuencia la disminución del contenido crítico y satírico de las obras, muy presente en la primera mitad. No obstante, crece la actividad teatral y va adquiriendo importancia la preparación y el desarrollo de los espacios escénicos. El teatro, que antes se representaba en cualquier sitio, ahora se muda a lugares que se construyen específicamente para que en ellos se representen obras teatrales. El aumento de la popularidad de lo teatral se observa claramente con la aparición de los corrales de comedias, patios traseros de casas de vecinos en los que surge un teatro innovador de carácter marcadamente popular.

En cuantos a los autores más interesantes, en España hemos de considerar a una primera generación constituida por Juan del Encina, Gil Vicente y Lucas Fernández, que puso los cimientos del teatro del principal autor del siglo XV, Lope de Rueda, verdadero referente del teatro renacentista español. Por último, Juan de la Cueva fue el más prestigioso autor en la parte final del siglo, antes de la aparición de los autores del Siglo de Oro.

A medida que transcurría el tiempo, la cultura renacentista italiana fue desarrollando diferentes formas de teatro y, podemos decir que fueron los creadores del arte dramático de renacimiento. Entre estas formas encontramos la

tragedia, la comedia, la égloga; también creó el drama musical del cual surgió la ópera. Si bien en el período renacentista encontramos un tipo de teatro culto que sigue las líneas de Terencio surge, a mediados del siglo XVI, otra forma de teatro que vive de la improvisación y que se convertirá en lo más destacado del teatro renacentista italiano: la Comedia del Arte. Esta recibe su impulso de los festejos carnavalescos y desfiles de máscaras tras los cuales, en algunas casas, tenían lugar una serie de representaciones a cargo de grupos de histriones que, bajo una pequeña indicación, improvisaban la acción cuyos detalles surgían al capricho del momento: juegos de palabras, malentendidos, pantomimas, acrobacias, etc., que eran muy bien recibidas por el público que se congregaba junto a las tarimas improvisadas en plazas y mercados, en un principio, y en la asistencia al teatro que se daba en las ferias anuales, más tarde. Si bien la improvisación ya se había empleado con anterioridad, en la Comedia del Arte, ésta es el fundamento del espectáculo.

6. TEATRO ISABELINO INGLÉS: WILLIAM SHAKESPEARE

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.

Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.

William Shakespeare (Gran Bretaña, 1564-1616)

Poeta y autor teatral inglés, considerado generalmente como uno de los mejores dramaturgos de la literatura universal. Resulta imposible llevar a cabo una exposición completa de la vida del celebrado autor inglés, pues existen en torno a ella numerosas suposiciones y muy pocos datos comprobados. Se mantiene tradicionalmente que nació el 23 de abril de 1564, y se sabe a ciencia cierta que fue bautizado al día siguiente, en Stratford-upon-Avon, Warwickshire. Tercero de ocho hermanos, fue el primer hijo varón de un próspero comerciante, y de Mary Arden, hija a su vez de un terrateniente católico. Probablemente, estudió en la escuela de su localidad y, como primogénito varón, estaba destinado a suceder a su padre al frente de sus negocios. En 1582 se casó con Anne Hathaway, hija de un granjero, con la que tuvo una hija, Susanna, en 1583, y dos mellizos —un niño, que murió a los 11 años de edad, y una niña— en 1585. Al parecer, hubo de abandonar Stratford al sorprenderlo cazando ilegalmente en las propiedades de sir Thomas Lucy, el juez de paz de la ciudad. Se supone que llegó a Londres hacia 1588 y, cuatro años más tarde, ya había logrado un notable éxito como dramaturgo y actor teatral.. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford.

Su carrera literaria se suele dividir en cuatro periodos: 1) antes de 1594; 2) entre 1594 y 1600; 3) entre 1600 y 1608 y 4) desde 1608. Sus primeras obras fueron dramas que tenían como trasfondo los enfrentamientos civiles en la Inglaterra del siglo XV. Estas obras, Enrique VI (1592) y Ricardo III (1593), tratan de las funestas consecuencias que para el país tuvo la falta de un liderazgo fuerte y de

un proyecto nacional, debido al egoísmo de los políticos de la época. Tito Andrónico (1594), una tragedia poblada de justas venganzas, que posee una puesta en escena extremadamente detallista. Comedias como La comedia de los equívocos (1592), una divertida farsa que, imitando el estilo de la comedia clásica romana, basa su interés en los errores de identidad que provocan dos parejas de gemelos y los equívocos que se producen respecto al amor y a la guerra; La doma de la bravía (1593), Los dos hidalgos de Verona (1594) y Trabajos de amor perdidos (1594). En el segundo periodo marcado por una profundización en su individualidad como autor teatral, escribió algunas de sus obras más importantes relacionadas con la historia inglesa y las denominadas comedias alegres, así como dos de sus mejores tragedias. Ricardo II (1595), Enrique IV (1597) y Enrique V (1598), que cubren un periodo de tiempo inmediatamente anterior al de su Enrique VI. Entre las comedias de este periodo sobresale Sueño de una noche de verano (1595), El mercader de Venecia (1596), Mucho ruido y pocas nueces (1599), Como gustéis (1600), Noche de Epifanía (1600) y Las alegres casadas de Windsor (1599). Dos grandes tragedias, muy distintas entre sí por su naturaleza, marcan el comienzo y el final de este segundo periodo, Romeo y Julieta (1595) y Julio César (1599). En el tercer periodo el dramaturgo inglés escribió sus mejores tragedias y las llamadas comedias oscuras o amargas. Hamlet (1601), su obra más universal, Otelo, el moro de Venecia (1604), El rey Lear (1605), Antonio y Cleopatra (1606), Macbeth (1606), Troilo y Cressida (1602), Coriolano (1608) y Timón de Atenas (1608). Las dos comedias de este periodo son también algo oscuras, A buen fin no hay mal principio (1602) y Medida por medida (1604) tienen en común, además, el hecho de cuestionar la moral oficial. Finalmente el cuarto periodo comprende las principales tragicomedias románticas, Pericles, príncipe de Tiro (1608), Cimbelino (1610), El cuento de invierno (1610), La tempestad (1611), el drama histórico Enrique VIII (1613) y Los dos nobles caballeros (1613), la historia de dos jóvenes caballeros enamorados de una dama, atribuidas a Shakespeare, parecen ser más bien fruto de su colaboración con John Fletcher.

Hasta el siglo XVIII, Shakespeare fue considerado únicamente como un genio difícil. Del siglo XIX en adelante, sus obras han recibido el reconocimiento que merecen en el mundo entero. Casi todas sus obras continúan hoy representándose y son fuente de inspiración para numerosos experimentos teatrales, pues comunican un profundo conocimiento de la naturaleza humana, ejemplificado en la perfecta caracterización de sus variadísimos personajes. Su habilidad en el uso del lenguaje poético y de los recursos dramáticos, capaz de crear una unidad estética a partir de una multiplicidad de expresiones y acciones, no tiene par dentro de la literatura universal.

7. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro.

7.1 CARACTERÍSTICAS, PERSONAJES Y TEMAS.

En el siglo XVII se consuma lo que no se logró durante la centuria anterior: la creación de un teatro nacional. El artífice de este logro fue Lope de Vega y su escuela. Lope se sirvió hábilmente de los logros dramáticos de sus predecesores, fundamentalmente de Lope de Rueda y del teatro religioso.

1-) Características generales.• Una amplia variedad de temas cuyas fuentes se encontraban en la

tradición literaria, la historia y la leyenda.• Se pasa de la división de la obra en cinco actos o jornadas a la

división en tres, lo que permite acomodarla a la estructura de exposición, nudo y desenlace.

• En la métrica, convive la tradición castellana (romance, villancicos, letrillas…) con los metros cultos de procedencia italiana. La métrica se acomoda al contenido de la escena y a las palabras del personaje, a la vez que la polimetría evita la monotonía al oído del espectador.

• Se hace, en aras de la verosimilitud, caso omiso de las tres unidades.• Como en la vida, se mezclan lo trágico y lo cómico –es decir, se

rompen las barreras de los géneros- y surge el concepto de tragicomedia.

2-) Los personajes. Los personajes de nuestra comedia nacional son arquetipos humanos y literarios que se repiten constantemente:

• El rey es la representación de la justicia, es una figura intocable puesto que nuestro teatro clásico –sobre todo el de Calderón- es una encendida exaltación de la monarquía.

• El poderoso –por ejemplo, el comendador- es un aristócrata injusto y tiránico que mancilla el honor de los villanos y que siempre recibe su merecido.

• El villano –frecuentemente un labrador rico- que sufre los abusos del poderoso hasta que restaura, a veces con sangre y legítimamente, su honor.

• El galán, que se mueve motivado por el amor o los celos y que suele ser valiente e idealista.

• La dama. Bella, decidida y siempre virtuosa, como depósito del honor familiar.

• El gracioso es el criado del galán, desenfadado, ocurrente, cobarde y siempre contrapunto humorístico a la seriedad de la trama.

• La criada de la dama, cómplice de sus acciones –en ocasiones, incluso urdidora de las mismas- y que frecuentemente acaba casada con el gracioso.

3-) Los temas de la comedia nacional.

• El amor, que es el motor que mueve la mayoría de las comedias.• El honor (honra, opinión), entendida como la estimativa ajena,

patrimonio de todos –único patrimonio del pueblo llano- y absolutamente intocable. Reside en la pureza de la sangre y en la honorabilidad de las mujeres de la familia.

• La monarquía, institución venerada de la que se hace una apología –sobre todo en el teatro de Calderón-. El rey es una figura intocable, a salvo de toda crítica y se presenta como el administrador máximo de la justicia para el pueblo.

7.2 REPRESENTANTES

7.2.1 Félix Lope de Vega (España, 1562-1635)

Poeta, novelista y el más grande dramaturgo español, conocido como el Fénix de los ingenios. Su nombre completo era Lope Felix de Vega y Carpio. Nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su padre era bordador. Desde muy niño mostró gran disposición y facilidad para las letras. Estudió en un colegio de la Compañía de Jesús y después en las universidades de Alcalá y Salamanca. En 1583 participó como soldado en la expedición a las Azores.

La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó todos los géneros vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Escribió unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la literatura universal como El comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El villano en su rincón, El castigo sin venganza, La dama boba o El perro del hortelano. Fechar estas obras no es fácil, pero puede decirse

que sus mejores obras teatrales están escritas a partir de la primera década del siglo XVII. Escribió novelas pastoriles La Arcadia (1598); novelas bizantinas, un género de novela de aventuras con tramas complicadísimas de origen griego El peregrino en su patria (1604); novelas cortas como Novelas de Marcia Leonarda (1621-1624), título genérico que subtituló Los pastores de Belén o Arcadia a lo divino y que incluyen Las fortunas de Diana, La Filomena, La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bueno, todas ellas de estilo y argumento muy cervantino. Pero su gran obra narrativa es La Dorotea (1632), en la que un Lope septuagenario rememora sus amores casi adolescentes con Elena Osorio y cuya estructura es la de La Celestina en un claro homenaje a Fernando de Rojas. En su obra lírica fue más innovador en formas y contenidos y refleja con gran libertad su personalidad, ya que funde vida y literatura como siglos después hará el romanticismo. Entre sus poemas épico-narrativos destacan La hermosura de Angélica (1602), La Jerusalén conquistada (1609) o La Dragontea, (1602) y entre los burlescos La Gatomaquia (1634). Además, de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa, Lope de Vega reunió sus poesías líricas en las Rimas (1602), volumen que contenía doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614), el Romancero espiritual (1619) y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Pero donde verdaderamente se manifestó el genio creativo de Lope fue en el teatro. De las 1.500 obras dramáticas que Lope dijo haber escrito, se conservan 426, de las que sólo son seguras 314 comedias y 42 autos sacramentales; todas son muy difíciles de fechar. Entre las piezas teatrales de asunto religioso destacan Lo fingido verdadero sobre la vida de san Ginés, El robo de Diana, Los trabajos de Jacob, El rústico del cielo, La hermosa Esther o El nacimiento de Cristo; de tema mitólogico son Las mujeres sin hombres (sobre las amazonas), El marido más firme (Orfeo), El laberinto de Creta o El amor enamorado (Dafne); al tema histórico y legendario español pertenecen El último godo, El bastardo Mudarra, El mejor alcalde, el rey, La Estrella de Sevilla, Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, que se encuentran entre sus mejores obras. Lope de Vega abruma en su grandeza y hoy se le sigue considerando como el primer dramaturgo español moderno que supo establecer una dialéctica con el público por medio de la tensión dramática y del talento y belleza de sus versos.

7.2.2 Tirso de Molina (España, 1579-1648)

Seudónimo de Gabriel Téllez, dramaturgo español del siglo de oro, influido por Lope de Vega. Nació en Madrid en una familia humilde de la España de los Austrias. Se sabe poco de su infancia y adolescencia, aunque consta que en 1601 se ordenó monje mercedario. Vivió en los conventos de Guadalajara, Toledo, Soria y Segovia, y en la década de 1610 ya era un dramaturgo muy conocido. Posteriormente vivió en Madrid y Toledo, y viajó a Santo Domingo, en el Nuevo Mundo. A su regreso se instaló en Sevilla, donde en 1627 se publicó la primera parte de sus comedias. Entre 1634 y 1635 se publicaron de la segunda a la quinta parte de sus obras, que en total incluyeron ochenta comedias. Murió en Soria, de

cuyo convento era prior. Tirso escribió varios centenares de obras de las que se conservan unas sesenta, en las que destacan la claridad expositiva, la finura psicológica en la presentación de los personajes, un agudo ingenio para la sátira, y la gracia de alguna de sus piezas cómicas. Su obra más conocida es El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de 1627, una comedia en la que el legendario personaje de Don Juan aparece formalmente por primera vez como personaje literario. Otra obra suya fundamental es El condenado por desconfiado, de 1635, con Enrico, otro burlador de mujeres, poseído por un enorme dinamismo que no admite más ley que la de su deseo, en nombre del cual comete los más tremendos desafueros. Las obras teatrales de Tirso suelen agruparse en comedias de enredo, de costumbres y de carácter y, de hecho, han quedado oscurecidas por sus dos comedias más importantes. Entre ellas hay sátiras de la hipocresía femenina, como Marta la piadosa (1614) y Don Gil de las calzas verdes (1615), dos obras suyas que aún se representan. En Tirso se combina lo culto y lo popular, y una gran rapidez dramática que destaca entre cuestiones incidentales o de simple efectismo que tenían gran éxito entre el público de su época.

7.2.3 Pedro Calderón de la Barca (España, 1600-1681)

Dramaturgo y poeta español, es la última figura importante del siglo de oro de la literatura española. Nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias. Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651. Disfrutó del máximo prestigio en la brillante corte de Felipe IV y su nombre va asociado a la inauguración del palacio del Buen Retiro de Madrid, en 1635, y a numerosas representaciones teatrales palaciegas.

En 1623 se representó la primera comedia conocida de Calderón de la Barca: Amor, honor y poder, donde ya desarrolla el problema del honor. No de una forma desgarrada y violenta, como ocurrirá con sus dramas, sino a través de un claroscuro de apariencia y realidad. La dama duende, escrita en 1629, es una de las comedias más famosas de Calderón.

Sus dramas se dividen en dramas religiosos, trágicos o de honor, y filosóficos. Entre los primeros destacan El príncipe constante (1629) y El mágico prodigioso (1637), que tanto entusiasmaron a los románticos alemanes. Los dramas llamados trágicos o de honor se atienen a la estructura de las comedias en lo que se refiere a la intriga amorosa, aunque el complejo concepto del honor (ultrajado primero y reparado después) desempeña un papel más importante e implica un desenlace trágico y sangriento. El médico de su honra (1635) es uno de los más característicos. Pero el mejor de los dramas trágicos de Calderón es El alcalde de

Zalamea (1640), donde un capitán rapta y fuerza a la hija de un rico labrador que acaba de ser nombrado alcalde del pueblo.

El más conocido de los dramas filosóficos de Calderón es La vida es sueño (1636), una de las obras de la literatura española de valor universal. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y la trascendencia simbólica; y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea la obra más comentada de la literatura española, a excepción de El Quijote, de Cervantes.

En los autos sacramentales, Calderón dramatiza conceptos abstractos de la teología católica convirtiéndolos en personajes, por lo que al público le resultan reales. Aparecen en escena Dios, la Discreción, la Hermosura y otros entes abstractos. Escribió unos ochenta, y los más conocidos son El gran teatro del mundo (1636) y el Auto de la vida es sueño (1670).

8. TEATRO CLASICO FRANCES

El teatro en la Francia del siglo XVII se desarrolló más tarde (en la segunda mitad). los grandes dramaturgos utilizaron una formula opuesta a la que utilizó Lope o Shakespeare. Había locales improvisados donde actuaban los cómicos ambulantes. Las compañías representaban grandes espectáculos en la corte. Seguían las tendencias clásicas (la regla de las 3 unidades). No fue un teatro popular sino elitista.

8.1 LA TRAGEDIA FRANCESA: RACINE y CORNEILLE

Nace en Francia en el XVI, a partir del culto neoclásico a las obras latinas, a las 3 reglas y a los preceptos clásicos. Racine critica de la tragedia renacentista su escasa materia, en la que domina lo lírico y elegiaco.

Racine será la cumbre de la tragedia clásica francesa. Pero antes de llegar a él, la tragedia debe desgajarse de sus dos grandes tentaciones: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de Racine (fin XVII y XVIII) las grandes tentaciones de la tragedia francesa serán la ópera y la filosofía (coincide con la Ilustración).

Los excesos poéticos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males a través de prolongados y patéticos parlamentos, dejando que el coro se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. A comienzos del siglo XVII este exceso poético desaparece en favor de una acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Además, desaparecen los coros que para los renacentistas habían sido un componente clave de la tragedia (hay que recordar que el barroco francés se sitúa entre 1600 y 1660, se sale de la etapa renacentista). Se pierde el gusto por la ordenación en estrofas (sobre todo las estancias, agrupaciones de versos variables en número pero con unidad temática).

Los excesos novelescos, en un siglo en que reina la afición por lo novelesco, son inevitables. Las fuentes de inspiración son Orlando furioso de Ariosto, Las metamorfosis de Ovidio, y las intrigas de narradores españoles.

A mediados XVII destaca la obra de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), quien nace en Ruán y allí estudia en los jesuitas. Ruán es la ciudad normanda por la que entran los españoles y con ellos su teatro, muy admirado por el poeta francés. Por los jesuitas conoce a los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio. Estas serán las grandes influencias de su teatro. Hay que destacar que los jesuitas, contrariamente a lo que ocurre con otros sectores de la Iglesia (jansenistas), estimulan la práctica teatral como eficaz medio didáctico.

Gracias a su dominio del arte dramático pudo crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicismo francés. Crea El Cid (1636), basado en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Fue un gran éxito, aunque los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Le achacaban falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Tras esto, Corneille abandona el teatro por más de 3 años, pero vuelve con tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La muerte de Pompeyo (1643)... A través de estas historias ambientadas en Roma, Corneille opina sobre la historia francesa.

JEAN RACINE (1639-1699) mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo para crear obras maestras. Para ello, centra la historia en el momento más trágico de los personajes. En la presentación habla de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les conduce a esa situación, intercalando en la obra otras informaciones pertinentes. Contrariamente a Corneille, cuyo teatro es mucho más racionalista, Racine no relega a segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción, a solas consigo mismos, como aislados de un mundo en el que están inmersos.

Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesía del drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. La palabra es lo primordial, el vehículo del drama, debe ser cuidada tanto en sus funciones poéticas como en sus funciones comunicativas. Todo lo demás es secundario, de donde surgen las dos grandes dificultades del teatro de Racine: la traducción a otros idiomas y la interpretación, para la que se debe tener un gran manejo de la palabra. Para llegar a este nivel expresivo usa la austeridad y la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias técnicas, y su lengua no es de gran riqueza léxica. En su obra destacan Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677).

8.2 LA COMEDIA FRANCESA: MOLIERE.

Las fuentes de las que bebe la comedia francesa en el XVII son la farsa y la comedia antigua del XVI y la influencia del teatro español e italiano. Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de palacio Corneille pinta un lugar bien conocido de París, y Molière se centrará en criticar los defectos de su época.

Jean-Baptiste Poquelin, MOLIÈRE (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro, pues fue dramaturgo, empresario, actor, director...Conoce bien al público, por lo que tiene un humor intemporal e universal. La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Molière sentía horror por la fijación impresa de sus textos, pues en ellos se perdía el cometido del poeta, del director o del actor. Sus representaciones estaban llenas de los

elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas...

Otro elemento importante es la lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra en la comedia tiene una doble función:

1) Explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes.

2) En su aspecto formal sirve para caricaturizar, tipificar a los personajes y también divertir.

Usa lenguajes y jergas dialectales que alternan con el francés más correcto o con el latín macarrónico. Construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de ¨las preciosas¨ de su época.

En las tesis de sus comedias, cuando el público tiene posturas encontradas (como entre 1660 a 1670), parece querer contentar a todos buscando una postura intermedia. En La escuela de las mujeres advierte que no se deben dejar a los hijos en la ignorancia, y en Las mujeres sabias previene de una instrucción excesiva.

Los sectores criticados por Molière muestran su descontento. Tras el estreno de Tartufo tuvo que remodelar la obra, pues en la primera versión (de 1664, hoy perdida) Tartufo aparece con atuendos semieclesiásticos. Los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y provocaron que se retirara la obra. En 1667, Luis XIV autoriza una segunda versión dulcificada, que es prohibida en ausencia del monarca por la policía de París. Estas censuras excitan el ingenio de Molière hasta ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.