el lenguaje del horror en el teatro de juan de la cueva · el saco de roma •.tragedia del...

El lenguaje del horror

en el teatro de Juan de la Cueva

por Nadine LY

(Universidad de Burdeos)

En su imprescindible l i b r o sobre Loi tnÁQ¿dOi upañotudzl iiglo Xl/I (1), Alfredo Hermenegildo s i t ú a e l t e a t r o deCueva como obra de t r ans ic ión hacia la Comedia y hacia Lo-

(1) Madrid, 1961, p. 289; o en la nueva versión titulada La tragediaen el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, p. 285. Las obrasde Juan de la Cueva se citan por la edición de F.A. de Icaza, Comediasy tragedias de Juan de la Cueva, publicadas por la Sociedad de Biblió-filos Españoles, 2 vols., Madrid, 1917. Se utilizarán las abreviaturassiguientes (los números romanos indican el volumen de la edición deIcaza) :(I) "AT(II) CA( I ) CD( I I ) CI( I I ) CPT( I ) CT( I ) LE

Ayax TelamónLa constancia de Arcelina.Comedia del degolladoComedia del infamador: Comedia del príncipe tiranoComedia del tutorLa libertad de España por Bernardo del Carpió

66 Nadine LY Criticón, 23, 1983

pe de Vega. A p r o p ó s i t o d e l l e n g u a j e d r amá t i co de n u e s t r oa u t o r , leemos :

El bKillo de &u (¡onma. de exp/ieó-óón, con animada!,y vigoioioi dziOu.pcA.onu, con la&goi wéJigicoi y ai/ecei violzntoi, logia acoitambiaA. al público y p te-poJuuiZjo paAa la. tingada de. Lope, al teaXho, ana veziwpojiada la. i/ü¿>¿t> Que ¿e pnodajo tn e¿ dkxma nacionalen la izgunda mitad del iiglo Xl/I. Cue.va tiende, aaian. an Iwguaje. pompa o y altiionante., impropio deldAama "clÓAico", y lo pono, en boca lo mi&mo de. KeyuQue de. vWLanoi, de vQJidaaoi qae. de idíticoi paitoiu.

Además de ser cierta, tal aserción me parece intere-santísima en cuanto atañe al lenguaje dramático en general,y en cuanto destaca la perfecta inverosimilitud y la perfec-ta unidad del lenguaje de Cueva.

Unidad lingüística,y socio-dramática, unidad de tonoy unidad es t i l í s t ica van a combinarse, como vamos a ver enseguida,con lo que se podría llamar una perfecta homogenei-dad del referente —el horror— y de su expresión dramáti-ca.

Tanto en las Comidió* cuanto en las Ttagodiai, aquellode que se trata pertenece al campo del horror : crímenes,torturas, injusticias, muertes y traiciones, incendios,transgresión de leyes humanas y divinas, etc . En relacióncon este referente trágico, Cueva supo crear un lenguajede una coherencia férrea, cuyas características me propon-go estudiar a continuación.

En su Comedia del tuXon. (p. 386) uno de los personajesde Cueva escribe la carta siguiente :

( I I ) LR(I ) MS( I I ) MV(I) SI(I) SR(II) TPT( I I ) VE

ha libertad de Roma por Mudo CévolaLa muerte del rey don Sancho y reto de ZamoraLa muerte de VirginiaLos siete Infantes de LaraEl saco de Roma

•.Tragedia del príncipe tiranoEl viejo enamorado

EL HORROR EN EL TEATRO DE CUEVA 67

bolvenm 'en vientopon. evitan. UCASMJUUS.y mai bn.eve. Jie.^exVUelo que e¿tá en mi pe.ru amiinto.Et tiempo te bnjive y no puedodztenenme. en ciA.aunloqwio¿ni en tetóAÁcoi cotoquiodque. et habtax me -impide, et miedo.

Si Cueva hubiese aplicado a sus diálogos lo que afirma supersonaje, no tendríamos hoy dos volúmenes de diez Comedieny cuatro Tragédica. El miedo y el horror desatan en su tea-tro una como logorrea, cuyo estudio voy a desarrollar ana-lizando primero el núcleo semántico del horror, luego sutriple amplificación (léxica, retórica y simbólica) .

I - EL NÚCLEO SEMÁNTICO

Por núcleo semántico, entiendo la breve serie depalabras (cinco palabras en total) que denotan directamen-te el horror,-y cuyo radical se forja sobre la raíz latinahorr-.Son el sustantivo horror y los adjetivos horrendo,horrible, hórrido y horrísono

1) Aproximación histórica

En latín, el campo léxico del horror abarca unasveinte palabras (verbos, sustantivos, adjetivos y adverbios)que se reparten en tres grupos semánticos :

- el horror físico : el erizamiento, aspereza o ca-rácter no pulido;

- el horror moral : espanto o terror que se experi-mentan' o que son provocados ;

- lo prodigioso, asombroso : lo que provoca un es-tremecimiento de sorpresa, admiración o intensa alegría.

Esta última acepción, la rechazaron los idiomas ro-mánicos, excluyéndola del campo semántico del horror. Sinembargo, el teatro de Cueva ofrece algún que otro ejemploambiguo que quizás recuerde el gozo latino del horror.

Un hiato temporal inmenso separa el horror latinodel horror español. Corominas hace remontar la primera


documentación de horror a 1574. Teniendo en cuenta elhecho de que las obras dramáticas de Cueva se representa-ron por primera vez entre 1579 y 1581, el empleo de la pa-labra sonaría a cultismo y sorprendería al publico, a lavez que confirmaría el carácter altisonante del lenguajetrágico. A partir del siglo XVII y muy rápidamente, elempleo de la palabra se extiende popularizándose.

En cuanto a los adjetivos, y siguiendo siempre aCorominas, horrible se documenta en 1438, hórrido en 1499,horrendo en 1525 y horroroso en 1702.

Si no se equivoca Corominas, que es lo más probable,habría que suponer que el concepto de horror no existía,digamos antes del siglo XVI. En realidad, debió de existirel concepto, pero no tenía nombre propio. En cambio, indi-ca Corominas : "antiguamente, se empleó una variante vul-gar [de horror], con cambio de sufijo : horrura". Su conte-nido no es idéntico al de horror, y César Oudin le da latraducción siguiente : "vilainie, crasse, ordure qui dé-goûte et fait horreur, c'est aussi de l'ordure au métal".En el VíccÁonanÁo dz kltoKÁdadu, horrura es "la escoria, bas-cosidad, y superfluidad que sale de alguna cosa"; también"la espesura que forman en los bosques, los árboles y ar-bustos"; y finalmente "vale también horror, espanto ymiedo, aunque en esta acepción tiene poco uso" . Horruraatañe más al asco o a un asco más superficial que horror.

La palabra horrura no viene en Covarrubias. Encambio encontramos en el Tz&OAa :

HORROR. Vale, miedo, upanto con tzmbtoi.HORRENDO. La coi a quz pone. howuiK zn MVULa, como U-pzctáculo koAAzndo, duz&dad ho>uiznda. Howúhtz, e&pan-

HÓRRIDO. Et quz viznz espelucado el cabello, con noi>t>iofUitz, vz&tido dz&ncwiapado, medio aunado.

Como se puede observar, al cabo de esa rápida ojea-da histórica, el horror se entiende esencialmente como al-teración moral, semejante al espanto, y que se manifiestapor medio de una alteración física, el temblor y erizamien-to del pelo. No me parece inútil recordar, aquí, las defini-ciones que daba el médico Ambroise Paré, citado por Littré :

La ligueuA [¿/Uuon ¿ntejuz] n'z&t OUXKZ choizqu'unz concuiàlon ou zibuanlzmznt ¿nígal dz tout ¿z


co>ip&, QX p>UneÀ.patem.YU. du toui tu mx&ctu, avzc un/iu&e.ntùntnt de. £nx>-id douJtouwiux... L'howieun. ut moin-dtio. que. ta liguuiA : aa&iZ eZte. n'tebnanie. que, ta pzauet te. auuüi.

En todo el teatro de Juan de la Cueva, he apuntadopoco más o menos :- 12 veces, la palabra horror;- 25 veces, la palabra horrendo;- 63 veces, la palabra horrible;

3 veces, la palabra hórrido;1 vez, la palabra horrísono.

Analizaré primero el sustantivo horror y sus con-textos, y luego el empleo de los adjetivos.

2) El sustantivo horror y sus contextos

Sólo se documenta el sustantivo horror en cincoobras del teatro de Cueva : 1 vez en MV; 5 veces en CPT;2 veces en TPT; 2 veces en VE; 2 veces en CI. La primeraparticularidad del sustantivo horror radica en el hecho deque siempre está empleado como complemento del adjetivolleno de o como complemento circunstancial . Véanse losejemplos siguientes :

-"el qual, lleno de horror" (CPT, p. 154);T"lleno de confusión, de horror perplexo" (ibíd., p. 155);-"llena de horror, los techos abrasando" (TPT, p. 236);-"llenas de aquel horror que el Huerco encierra" (VE,p.314);-"lleno de ambigüidad y horror inmenso" (ibíd., p. 328);-"del soy con fiero horror estimulado" (MV, p. 108);-"allí de su espantosa/presencia con horror era seguido"(CPT, p. 156);

-"con horror y aspereza estimulado" (ibíd., p. 161);-"de horror tremiendo el alma" (CI, p. 423);-"de horror trema" (ibíd., p. 451).

Sólo en un ejemplo, horror aparece como eje de unafrase nominal : "¿ Qué alteración es ésta ? ¿ Qué horrorfiero ?" (TPT, p. 230) .

La segunda particularidad del sustantivo horror—de lo que mostraré que es consustancial al lenguaje dra-mático de Cueva en general— es que siempre viene amplifi-cado por otros sustantivos o por adjetivos. Hay amplificaciónpor adjetivación en : fiero horror (MV, p. 108)¿ Qué horrorfiero ? (TPT, p. 230); horror inmenso (VE, p. 328). Puede

70 Nadine LY Criticón, 23 , 1983

ser la amplificación cuantitativa (inmenso) o cualitativa(fiero), y en este último caso se trata de la crueldad delhorror. En ambos casos, se pone de relieve el carácterinsufrible, insoportable del sentimiento o, mejor dicho,la sujeción total del ser a la agresión del sentimientodel horror.

En cuanto a la amplificación sustantiva, tres ejem-plos muestran que se vincula el horror con la aspereza("con horror y aspereza estimulado" CPT, p. 161) o con laconfusión ("lleno de confusión, de horror perplexo", CPT,p. 155; "lleno de ambigüidad y horror inmenso", VE, p. 328).

En el primer ejemplo, un elemento físico común delhorror y de la aspereza permite la amplificación cualitati-va : en efecto, el horror provoca el erizamiento físico,mientras que la aspereza es, de por sí, rugosidad, eriza-miento desagradable.("ÁSPERO = Todo aquello que es insuaveal sentido, sea gusto, tacto, o oydo" nos dice Covarrubias).Horror y aspereza, empleados aquí en sentido moral, dicensimultáneamente la causa y el resultado, y también la ru-deza molesta, violenta, de la convulsión interior.

Pero me parece mucho más interesante la otra asocia-ción de palabras, porque con los términos confusión, perple-xo y ambigüidad, lo que viene amplificado, desarrollado,es precisamente el carácter mixto, complejo del horror (fí-sico y moral, activo y pasivo, espantable e insufrible) osea, finalmente, su carácter indefinible, raro, extraño.De hecho, no es solamente el horror la reacción física ymoral a un hecho o a un espectáculo horribles, sino quees también, y sobre todo, un sentimiento que, al invadiral sujeto, es percibido como algo horrible, espantoso. Loque sugieren los versos de Juan de la Cueva — y sobre todoel que reza : "lleno de ambigüidad y horror inmenso"— no essólo el horror experimentado, sufrido, sino también unhorror en segundo grado, el que se siente al darse cuentauno de que se le eriza el pelo y se le hiela la sangre,("lleno de confusión, de horror perplexo").

El carácter doble del horror, sentimiento extraño,autorreflexivo, justificará que esté constantemente anali-zado y amplificado en los diálogos de Cueva. He aquí unejemplo (TPT, p. 230) :

i ü ié aJUtVULCÁJón u lita ? ¿ Q¡LÍ hovioi


¿Qui tumZto canfyx&o iL que¿Qué iuego aAdLeMz, qué iinizitAJO agû'efio ?i Que" -fUá-te i-in pxomete y ciz/vta pena ?

Esos cuatro versos como muchos otros bastarían paraesbozar el paradigma del horror en el teatro de Cueva.

Mientras tanto, me queda por analizar un último ejem-plo del sustantivo horror, tal vez el más sorprendente einteresante. Aparece en la tercera jornada de la TiageaUadet pfcúietpc ¿Ulano fp. 236). Ligurino, privado del príncipe,le cuenta cómo acaba de cumplir la misión destructora quele había encargado el tirano :

PRÍNCIPE Cuéntame, de qui modo ¿ue cumplidoai mondo, &¿ exc&diite o tAJiipaiaite.de la qu& tu ¿ue en uta cemttído.

LIGURIHQ Fui a. toi AkdUvoi, cual, Se.ño*, mandai tí,deZ Qian templo de Hante., y con viol&ncia¿06 abKí de ta. iuviti que. ondznute..Tomi toda lai UJbnai, y en pin* znciade£ pusJolb, que. ya junto me cvucava,atinado en con¿u¿a compe¿enc¿a,y aJL £uego cvuUtnte. ante ¿u¿ ojoi dava¿OÍ exenc¿one¿, LLbwtadti, iuesioiy 4O4 iKwnqwíia& en la. llama, echaja...

Después de evocar ampliamente el incendio, añade Ligurino :

Ato pana aquí t¿ utnaao lamentable.,que la. tigeAa llama canhizo ot*o no menoi.

PÚNClVt

L1GURJU0 Qte yendo, quoi te d¿ao, en ¿u bna.ve.za,Uüvna di hoiAan, loi tzchoi abneuando,abuaiô el DUKQO, gente y lonxaleza.

Quisiera destacar, primero, que este dúo entre el pri-vado y su príncipe me parece fabricado de modo admirable,al sujetarse perfectamente a la expresión de un horriblejúbilo, explicando Ligurino con mucho detalle y mucha com-placencia, mientras está el príncipe saboreando casi ensilencio, aprobando la evocación con una o dos palabrasde satisfacción. El espantoso gozo llega a un climax enel momento en que pasa a la llama ligera, rápida, cruel yensañada, y como erizada por el placer destructor : la


llama "llena de horror". En este ejemplo, el horror es esen-cialmente activo, agresivo, atrozmente gozador, y combinalos matices negativos y positivos del horror latino y delhorror romance. Frente a este texto ,nos encontramos frentea aquel complejo que Bachelard llamaba de Empédocles : elplacer monstruoso del aniquilamiento por el fuego.

Para terminar con el análisis del horror sustantivo,tengo que destacar cuáles son los factores de horror en elteatro de Cueva, o sea cuáles son las palabras asociadas ala palabra horror y que permiten identificar tales facto-res .

Lo más frecuente es que se trate de sueños o visio-nes sobrenaturales y espantosas, infernales. En MV (jorna-da 3a, pp. 107-108), el padre de la heroína tiene un sue-ño premonitorio, espantoso, cuyos efectos son los del ho-rror :

En aquesta, congoxa. agonizando,ya iln aliento dut teman. tewúble.,tecoidl, Heno de. ¿udoK. temblandoda. la aflicción y iobwi&altQ hovUblnqaal il QuAKa. genético, dexandola cama, aqwí me vine., do vlblblime. peuieae. que. veo lo óoñado...

No sólo es horrible el sueño sino el mismo horror.

En CPT (p. 156 y 161), la palabra horror viene vin-culada con visiones infernales :

PAJE ; SI lo vlehai, Calcedlo, tetando en utocómo el noitfœ y loi ojo* ¿e. tapavay temblando a noiot/uii iz volvía,dlzlAndonot, qui utlglM iombicu, vía. !

CXLCEVIO EL gnan dotan, que le. aquexava tanto,uidi iantaimoi le. tnaetUa dolante.,y ¿u congoxa y úpvio quzbnantokoKían un e.^ejcto bemjantQiy junta* (M up&clu, un upantole. ionmanian y iefúa boitants.que ven. pudlteí ieme.jantu coiai,ilzndo Uüx&lonu todai mentlA-Oiai.

Me parece digno de interés el esfuerzo de racionalización


y explicación científica de las visiones. Otros textos po-drían confirmar lo que vengo exponiendo. Solo traeré unejemplo que ya permite orientar la lectura hacia la perspec-tiva retórica. Se trata, en la Comedia d&l in&amadou, de unaalcahueta (p. 351) cuyo poder y cuya cólera espantan:

¿ È&ta u la ¿uesiça mía,que. haczA &uzlz quz zaz teyno tzmay de VZA. enoja/une, dz hoiKoi -fiema f

Lo que llama la atención aquí, es el encarecimiento y elcrescendo entre 'trema" y "de horror tema " : tal vez se trateen ese ejemplo de una utilización retórica o poética dela palabra, siendo sólo el horror un espanto superlativo.

3) El horror adjetivo

Me parece inútil comentar "las vozes horrísonas" delrey en CPT (p. 150), repitiendo el adjetivo el sentido delsustantivo vozes y caracterizándolo negativamente.

El adjetivo hórrido es empleado tres veces para ca-racterizar el Infierno. En CA (pp. 31-32) la caracteriza-ción se hace por metonimia (" î .Salid furias, del hórridotormento!"), mientras que en la TPT (p.255) y en VE (p.290) hórrido define la misteriosa y profunda cavidad .:

t>ea& dz&tz mundoy àwmzxgido al hówUdo ptolundo...... ¿ Eito coruiznto y uto vzoiln quz conmzva eZ hónsiido pto^undoy Viemin. haga dz teAfion. el mundo ?

Ya vemos cómo el sintagma hórrido profundo está en víasde semiotizarse, es decir fijarse funcionando casi comoelemento necesario del lenguaje del horror, y eso tantomás cuanto que viene junto con los vocablos conmover, tre-mer, terror,que forman la escala mayor de tal lenguaje.

Mas complejos son los empleos de horrible y horren-do. El adjetivo horrible ha sufrido hoy tal desvaloriza-ción semántica que puede caracterizar cualquier cosa, mien-tras que horrendo conserva la plenitud de su sentido. Cla-ro que en el siglo XVI, las cosas eran bastante distintas,y J. de la Cueva distingue horrible de feo, por ejemplo("una forma extraña, horrible y fea", LR, p. 375)-El caso


es que horrible y horrendo cubren todo el campo semánticodel horror y pueden caracterizar tanto al mismo hecho, cuan-to al verdugo o monstruo, a la alteración física y moral,a todas las formas de agresión, así como a todo cuanto serefiere al Infierno. Notamos sin embargo que horrible ca-racteriza preferentemente la alteración física, tanto ofen-siva (ceño horrible) como interior y defensiva (horriblesobresalto). Véanse LR, p. 393; SR, p. 65; MV, p. 109;CPT, p. 198). La alteración es siempre horrible (CD, p.226)mientras que la tiranía es horrenda, y si la muerte es ho-rrible, el fin es horrendo.

Me parece que si se debe analizar la diferencia dematiz que hay entre horrible y horrendo (y por más tenueque aparezca, tal diferencia existe), hay que partir de laetimología. Horrible, en latín ya, es una forma puramentenominal; y horrendo una forma que en latín pertenecía alplano verbal, de hoiULíndum, adjetivo verbal de hoiAZo. Me pa-rece que horrible tiene una competencia semántica esencial-mente descriptiva : el adjetivo sugiere el efecto que elobjeto definido como horrible ejerce en el sujeto. La com-petencia de horrendo, a causa de la etimología de la pala-bra, es distinta : el adjetivo sugiere que frente a un he-cho o a un personaje horrendos, el sujeto tiene que abo-rrecerlos, y rebelarse, en consideración a las leyes, ta-búes y censuras de la moral. Horrendo, es, antes que todo,aquello que debe hacerse erizar el pelo. Pero horrendocomparte con horrible la aptitud descriptiva, añadiéndolela participación activa del sujeto ya considerado más co-mo juez que como víctima del horror.

He aquí un ejemplo interesante del adjetivo horri-ble. Se trata de la muerte de Dona Lambra en su propia ca-sa, incendiada por Mudarra (SI, p. 149).

POMA LAMBRA ,- Ay V¿o¿ l,¿ qui ex&umo mal, qui duvqui bn.a\>o ¿nczndío, qui CAue.za honjUbte.qui ¿n^eAnat £a>Ua, a&bí mi ¿¿n pAocuAa ?¿ Qn¿in me pone, en caitigo tan tejvúJblt ?La. ¿tama, uqulva Higa ya al aJUuMide. mi ¿n£el¿ce. coba, y veo vlb-ibliaAAuÁnauz con ion noiftible. ai. •iu.eZo,y ¿ai cznteltaii in. uxbltndo al cÁelo.

No digo que hubiese sido aquí imposible el empleo de horren-do, pero el significado habría cambiado, se hubiera compli-


cado implicando la reacción moral del sujeto.

El valor moral de horrendo se deja percibir netamente en el ejemplo siguiente (AT, p. 283) :

f kj hijo ïneai !, ¿qui&n di piadosot'a nidio tan uuxzJb, que. no admitiendomi humilde, nuzgo, a&ií vea ¿UAÍOÍO,oMxJoatado de. un iuKon. hoin-enda 1

En cambio, parece destacarse el valor descriptivo de horren-do cuando el adjetivo se aplica a palabras como tormento(CT, p. 378) .

El empleo más notable del adjetivo, lo he encontradoen la escena primera de la primera jornada de la Tragediadel pKíncJupe. tiAano (p. 247), en un texto suntuoso en el queel príncipe se define como sujeto y objeto del horror. Voya citar los versos extensamente porque me van a servir detransición entre el análisis del núcleo semántico del ho-rror y su ampliación :

Sói lepugnanda que. mi intento e&toibe.,4£ nuei-fia davoiabLz el alta <Uetoa m¿ demanda y conde.de.nde. en (¿¿ta,hazííndome. ¿eñoi de. todo et oibí,y no de A¿¿a iota y paùUo àueZo,po>i qui&n e¿ mi congoxa y mi quefiélta.Una viva, aenteltame abJuua, y et duizo me ¿zvantaqu'et duJio yugo oprimapoK mi mano y HJLPKÁMLet mando todo a qvU&n mi bnaço e&panta,haziendo que mi nomb/ie.¿e honoKZ quat deydad, quat ¿usUa. aj4omfrte.Que me aboiAizcan no me. da cuy dedo;témanme, a mí qu'e* ¿o que yo puniendo,y utí en odio perpetuo de mi tieMxti¿ea inviolable, mi >veal mandado;e.nti¿ndaie. qu'eAtá en mi picho honAQjndocAuetdad etenna y que. piedad no zndeMa¡la paz botvetá. en gueAJia,no avia en tomando el ceptno en uta mano,ioai&QO qut no tun.be.,hombus. que. no penXufibe. ...


Texto notable e interesantísimo, principalmente porque, de-trás de las palabras del príncipe, se deja vislumbrar laambigüedad del horror. Lleno de un odio destructor y ofensi-vo, el príncipe es mero objeto de sus pulsiones y su máxi-ma ambición es llegar a ser objeto del odio universal ydel horror. El climax de la ambigüedad lo alcanza el sin-tagma mi pecho horrendo en el que vemos que el valor moraldel adjetivo caracteriza una parte del cuerpo (el pecho)mientras que el valor descriptivo del mismo adjetivo serefiere al empleo metonímico de pecho, es decir a los sen-timientos que se encierran en él.

cuerpo vatat duoUptLvoPECHO HORRENDO

sentimientos vatoK WDHaL

La combinación de ambos elementos, tanto en el caso depecho como en el de horrendo, sugiere a la vez el sobresal-to físico y la rebelión moral.

Este texto constituye una cómo cifra del lenguajedel horror en el teatro de Juan de la Cueva : bajo un puntode vista cuantitativo, demuestra lo poco que pesa el voca-bulario del horror propiamente dicho (una vez horrendo enunos veinte endecasílabos); cualitativamente, nos da la im-presión de que el referente es constantemente el mismo, auncuando se multiplica y varía el léxico. Este aspecto es elque me propongo analizar en la segunda parte de mi estudio.

II - LA AMPLIFICACIÓN

1 - Amplificación léxica

Al leer las obras dramáticas de Cueva, hay que con-fesarlo, se tiene la impresión de que siempre se va leyen-do lo mismo, de que siempre se topa con las mismas palabras.El lenguaje se va tejiendo como una red espesa de vocabloscombinados según unas estructuras fijas que remiten cons-tantemente al mismo referente trágico, terror y horror.Esa impresión se ve reforzada por unos juegos de vocablos :éstos proceden directamente de la retórica amorosa de losConcx.oneA.oi del siglo XV, que cifran, en tornoauna palabra,lo que Cueva realiza con el léxico del horror, a lo largode su obra dramática. Daré un solo ejemplo (CD, p. 222) :


Olio, conocida ta culpano hay diicuZpa que diiculpz,ai. no que. po>i cutpa culpe.quatquJ.fi modo di disculpa.

La figura llamada poliptoton no es mera retórica, sino que,en un campo más amplio, afecta también lo semántico.

Toda la escritura de Juan de la Cueva se construyeen la trama de un lenguaje que, mientras conserva un re-ferente único, hace variar los significantes por medio deun doble proceso de distanciación (o alejamiento) y de am-pliación. Se concibe analítica y ya no sintéticamente elconcepto mixto de horror y se usa de un léxico diferencia-do para expresarlo; por otra parte, se van multiplicandolos campos semánticos colindantes, y dentro de tales campostambién se multiplican los significantes que expresan unsignificado único y permanente. A partir pues de un núcleobásico doble (semántico y semiológico), el lenguaje trágicode Juan de la Cueva se caracteriza por una proliferacióny diversificación léxicas asociadas con la permanencia deun referente globalmente homogéneo.

El significado horror abarca varios conjuntos semán-ticos que van a fundamentar la ampliación léxica. Estosgrupos podrían ser : la alteración física y moral; la mis-ma agresión desde las pulsiones hasta los actos; la destruc-ción y la muerte; los sucesos; los seres, agentes o vícti-mas del horror. El denominador común de tales campos semán-ticos : la ambigüedad del horror, centrífugo y centrípeto;activo y pasivo, o sea ofensivo y defensivo.

He apuntado, poco más o menos, unas cien palabrasque se pueden repartir entre todos los campos que acabode determinar, y que se van repitiendo de 2 a 65 veces porcomedia o tragedia. Daré unos ejemplos en lo que se refie-re a los sentimientos semejantes al horror, o interioriza-dos por él, o sea, el miedo y el rechazo. Diez palabrasevocan el miedo, sus modalidades, su intensidad. Siguien-do el orden alfabético, son : angustia, ansia, aterrar,congoja, espanto, miedo, pavor, recelo, temblar, temor,terror, tremer. He aquí dos ejemplos de cómo van asociadaso combinadas estas palabras (MV, p. 21 y VE, p. 328) :

VELLIDO VOLFOS ínclito Rey a quMn la ¿am miutnapon. todo et onbz con excet&o canto

78 Nadine LV Critican, 23, 1983

ií/i tu. heroica vJjUud y fuente dieituatwion. al mndo y genekal upanto.

El ayiz con hovUble movimientoalteni el mu y el centna caveiinoio,y ana e&pantablz voz te oyó en el viento,con mal ionmado acanto pnx>digioio;humzdecióiz el iuzlo del i>ang>U.zntohumo/c, coAXáim an miedo tawioio,poiqaz entiendo ¡ o LLboio, caxo amigo Iqa'uto dzno-ta celutial ca&tigo.

No sólo se observa una multiplicación de términos diferen-tes, sino que la palabra temor se adjetiva para caracteri-zar al miedo : ejemplo éste interesante de redundancia se-mántica y diversificación semiológica.

El rechazo lo expresan palabras tales como el verboaborrecer o los sustantivos repugnancia y sobresalto, otambién grupos de palabras o versos que describen la reac-ción física como en CA, p . 21 :

Lai vznai b-Linto de. an tzmon. heZadœt,,La voz al KQjipinjjJi. no halla vía,tomo y no t>í di qaí, el cabello aleado, •el án¿mo de. ¿óbito oJUtWado;cada pono que. doy, el pis. utampadoqueda, y mojado ialz. del OMUM^cábKom. todo de. un iudoi helado,y dzMjma da íágiimca gian vena;el eip-Oiitu. iiento conturbado,y dent/LO en il ana excesiva pena;qualquÁjeA. cota que. veo me alte/ia y tumba,y quanto oygo el ánimo pzntuAba.Señatti ion d& algún cercano dueloy no u en balde el gian pavón, quz iiento.

Vemos cómo en ese texto la combinación de miedo y horripi-lación, o sea rechazo físico y moral, se expresa no ya conla palabra horror, sino con términos que remiten al horroraunque pertenezcan a otro léxico y son : alterar, turbar,perturbar y alteración, turbación o desconcierto en otrosversos de Cueva. O sea que tenemos un doble esquema de am-pliación léxica del concepto horror y luego de síntesisotra vez, pero por medio de palabras distintas :


angustia, ansia, aterrar, congoja,/espanto, miedo, pavor, recelo, >w . // temblar, temor, terror, etc. - atXBJuuUxm/ - duconctesUo

HORROR +.,- tUAbeuUon

aborrecer, repugnancia, ^,—vsobresalto\ :

El horror concebido como agresión sufre también unaampliación léxica importante. Lo que hoy llamamos "pulsio-nes" se evoca con los términos de codicia, desseo, porfía,y los proyectos que engendran son empresas, intentos, pen-samientos, siempre funestos. El furor es también denuedo,fuerça o violencia. La agresión viene a ser afrenta, inju-ria, insulto, ofensa o golpe; las más veces es castigo,pena, sinrazón, tormento, vengança, violencia, fin o muertey todos esos términos se reúnen bajo el nombre más generalde crueldad, fiereza, maldad, rigor o tiranía.

Es interesante el desdoblamiento crudo / cruel, ocrudeza / crueldad, que pone de relieve la ampliación léxicay el encarecimiento semántico de modo que llegan a combinar-se o a yuxtaponerse las dos palabras (MV, p. 118) : "O cruel,cruda Muerte"), como si no se pudiera encarecer la crueldadde la muerte sino fuera repitiendo la misma palabra, y me-nos mal que en el caso de Cueva existieran dos significan-tes para el mismo significado.

^ Otra serie de palabras designa los efectos de laagresión en la víctima; me refiero a daño, desastre, desven-tura, disgusto, dolor, duelo, estrago, mal. Mancilla, mise-ria, pena, trance, y a otros yocablos que pertenecen alcampo semántico de las lágrimas : llorar, llanto, quebran-tos, quejas o querellas,y que acompañan el dolor físicoy., moral.

Los adjetivos que caracterizan violencia y dolorforman también un paradigma limitado : acerbo, áspero, ava-ro, bárbaro, crudo / cruel, detestable, duro, falso, fiero,impío, infame, infando, inhumano, insufrible, nefario, nos-civo, riguroso, severo, terrible, etc.

Podría seguir enumerando y mostrar por ejemplo quecaso, hazaña, hecho o suceso constituyen las variantes se-miológicas de un mismo significado catastrófico, que enemi-


go y traydor por una p a r t e , monstruo o t i rano por o t r a p a r -te, o transgresser, alternan constantemente para designaral ser que comete un crimen, sea por vileza, sea por exas-peración de sus deseos.

El ejemplo más asombroso que se pueda aducir aquí,lo he encontrado en MS, p . 30 :

CONDE VE CABRA A¿ izy don Sancho ya Iz VÍMÍ auzAXopon. ti tAaydan. VzÜÁdo Çamoiano-,dz Camota ¿alió, y uto ¿uz cJjtnta,<l vino a nwutxo ampo za&tzlJLano.El hizo zZ hzcho, dzlloi, ¿ue zl condZKto,puzi njzcibizAon dznVia al inhumanoque. noi dzxó iin n.zy : jaita u it ULam.a. La batatta aqaztta g&ntz infame..Eitz pansiviA ¿olo doy en uto,y a¿¿¿ concluyo y mi habtœx. mtp>úmcnpido iota una coi a -, qu.t iza p/vato...

1 Qué hubiera dicho el conde de Cabra si no se hubie-se reprimido ! Lo que me parece admirable en este parlamen-to es la repetición hizo / hecho y sobre todo la carga se-mántica que todo lo demás invierte en palabras de sentidotan general. También es interesante el hecho de que estéampliado el discurso del conde por el juicio que él mismopronuncia acerca de sus palabras, dejando suponer otrodiscurso más violento todavía.

2 - Amplificación retóricaElla es la que permite la semiotizaclón del léxico

del horror : en efecto, la repetición de ciertas figurasretóricas constantes inmoviliza, si se puede hablar así,la materia semántica de por sí matizada y fluida.

Las figuras más típicas del lenguaje de Cueva contri-buyen a confirmar la ampliación léxica, multiplicando engrado superlativo los signos del horror. Por ejemplo, esconstante la acumulación de palabras distintas que remitena un significado homogéneo,(lo que se llama metábola) y queconvierte los diálogos de Cueva en textos descriptivos ynarrativos más que en textos miméticos, es decir en teatroverdadero. No basta nombrar la desgracia una vez, sino quees evocada cuatro o cinco veces en dos versos (MS, p. 29 :

CIO I&ÍA-CI&Í giandu, ùiz y onoi dz E&paña,


bien cJLa/io veyi dzLante. de. loi ojoita. pena /UQUAAÍCL que. noi daña,lai OUAVUM , ÍMiÁjm& y znojoi.

He aquí otro ejemplo que combina la metábola con laepanadiplosis o sea la repetición de la misma palabra alprincipio y al final de un verso, aquí de un grupo de cua-tro versos (ibid.) :

UOMSK ya nuuVio iiy u ¿in e.£eto,apnutimoi ton, a/um, a vengatto-,que. ta. upada, la lanza, escudo y peXopat&CMà mj'oi que. no eZ Uoiatlo.

Y más aún : el discurso se va comentando, repitien-do e hinchando hasta la hipérbole (ibíd.) :

lito digo, uto i oto u mique ya ¿e miutna. ti bitico cavallotai ¿ando eJL ite.no, con dznuedo honjwndo,a una y otfia mano AjejbolvÁzndo.

El denuedo horrendo (como los claros ojos de la re-tórica amorosa) funciona como sintagma fijo, indispensable,aplicándose tanto al caballo como al tirano en otros textos.

La sintaxis del adjetivo antepuesto, muy frecuente,permite la semiotización de grupos de palabras tales comofiera muerte, cruda muerte, siniestro hado, vil porfía,ciega codicia, etc. , y favorece también la acumulación deadjetivos de sentidos diferentes o al contrario muy pareci-dos, para caracterizar un sustantivo único ("duro, eterno,cruel, fiero cuydado", LE, p. 153).

También contribuyen a la impresión de semiotizaciónesos grupos de versos en los que no aparecen verbos y quese presentan como cuadros repetidos dos, tres, cuatro ve-ces (LE, p. 153) :

Jtebue&to vivo en anklai, y temotu,iujeto a ta ciueza del cuydado,pauto poK blanco a eteAno-i t>int,abon.u.¡ 0 ÍU&QO hovúhlx. en el qui i ó abua&ado,

CMtigo inme.mo, vida tKabajoàa,duJio {¡nzno el del muy, yugo e¿ izynado !


Se puede apreciar la exageración del lenguaje sabiendo quese trata de cuidados políticos, y casi son las mismas palabras, y los mismos grupos de palabras los que emplea Car-lomagno vencido por Bernardo (ibíd.) :

mat que at mÓA> tvuúbte. excede;UtAa.no acatclmiento, utAaño éxtto,CM£LQO ¿nmzmo y no cual m¿ ¿ocusia,¿na mkíada ¿obie. mí del. cielo,dolo», intzn&o que acaban, no pu&dzUta m&eAa vida en tai. tnZ&tuna.

La adjetivación épica alcanza tal grado de semiotizaciónque produce sintagmas puramente poéticos tales como ardien-te fuego o llama encendida en los que la característicaesencial del fuego o de la llama se exterioriza bajo formade adjetivo. Dentro de un lenguaje tan redundante, tan hi-perbólico, parece que las palabras acaban por perder susignificación, exigiendo un complemento de caracterización.La misma palabra horror, tan nueva en la historia del vo-cabulario, sufre el proceso de aflojamiento de sentido yrequiere una adjetivación superlativa (MV, p. 108 y 109) :

dit ioy con ¿¿OAo h.onn.on. estimulado

ya i-in aJLÁ.iM.0 dit temon. tvJublZ.

Ampliación léxica y retórica crean pues la especifi-cidad del lenguaje del horror : a partir de una serie limi-tada de conceptos o significados, que el horror incluye,se edifica un léxico abundante constantemente torneado enel mismo molde retórico y cuya coherencia es subrayada porlo que llamo la amplificación simbólica.

3 - Amplificación simbólica

En efecto, si, como acabamos de verlo, el lenguajedramático de Juan de la Cueva nunca es metafórico, y tampo-co establece verdadera distancia entre el concepto del ho-rror y su expresión, ofrece sin embargo un símbolo, unsímbolo único, que cubre todo cuanto puede ser horrible uhorrendo (deseo, agresión, sentimiento, agresor, dolor,muerte). Tal símbolo produce un breve paradigma léxico, cuyafrecuencia en ese teatro es superior a la de todas las de-más : se trata del fuego y de las palabras abrasar, arder,ardiente, carbones, ceniza, consumir, encender, fuego, in-cendio, llama, quemar. El fuego lo abrasa todo : deseo, có-


l e r a , amor, l o c u r a , t o rmen tos y venganza, d e s t r u c c i ó n . Yacité el relato que hace el privado Ligurino al príncipe t i -rano del incendio de los archivos del dios Marte. Ahorabien, al final de la tragedia, el mismo príncipe se convier-te en un incendio de violencia y crueldad (TPT, p. 266) :

quando o¿ vea a ¿o¿ do¿ dupedaçadoi,aptacanán m¿4 llamai encendidoA.

Pero la u t i l izac ión más lograda del símbolo del fue-go la hace Juan de la -Cueva en la Tnagzdia de toi Inlantu deLata, resaltando a l l í la polisemia del símbolo. Fuego sa-grado y sacrilego de los Moros al principio; fuego del amorde Çayda, la hermana de Almanzor, por Gonçalo Bustos(leit-motiv que estructura una escena entera) ; en finincendio de la casa de doña Lambra, encendido por Mudarray que prefigura las llamas del Infierno (SI, p . 149) :

MUPARRA Poned luego, nohad liña, hazed que anda,VOÑA MMBRA ¡Ay Vio4>!,¿ qu¿ Utnañq mal,qué duventuAa

qui bnavo incendio, qué. cnueza hoivübti,qui inlennal luAia aaZ mi lin pnocufia ?¿Q¡U£n me pone, en ca&tLgo tan te/uilblz ?La tima uqwlva Uaga. ya al altuAade mi inietíce. cuna, y vex> vliibte.anhuinoJiAi con ¿on hoviiblí al w&¿Lo,y ¿ai centeMai Vi ¿ubiendo al cielo.¡Ay #U¿te.i¿ Qui haJií li Qué vía me ¿tonta

pan donde, pueda lemdiaK ta vida 1Cielo piadoio, con piedad ázMjmaagua àobAe. uta llama ejnbuavicÁjda.No peAmitai que a&ií ta alona ¿amade mii mayoKM iea consumidadutz luego, quemando ¿u¿ bta¿orv¿¿,en ceniza bolviéndaai y catboneA.¿Qui aguando ? ¿ Qué pnacuno ?¿ a quiín le

fuiego ?que del cielo e¿ aqu&ite. mi ca&tigo.

Voña Lambía ¿ qui hazte ?¿ qué ¿oaiegotiene* ? huye, quel luego uta. contigo,y uta iota, ventana u mi ampona;¿alta pon. ella, huye, el luego avano.

La función del símbolo del fuego es doble : al aplicarse atodos los elementos de que puede componerse el horror, de-


sempeña un papel de u n i f i c a c i ó n , dando mayor coherencia aun lenguaje ya muy homogéneo, un lenguaje ce r r ado ; a l e s -t a b l e c e r una. d i s t a n c i a e n t r e e l concepto y su expres ión , yano por medio de un l éx i co e spec i a l i z ado , s ino por medio deimágenes, abre l a s pue r t a s a l a imaginación y a l inconsc ien-te.

CONCLUSIÓN

El cr í t ico Roland Barthes observaba en susd'an díbcauu amouAeux (Paris, Seuil, 1977, pp. 115-116)

Ce qui bloque VÍCAltuxe amouxeuie, c'e&t l'illmiond'ZKpnjUi¿\j¿tí : ¿cUvcUn ou me pendant tel, je contenueà me -Ciompe/i ¿u/i lu e¿¿e-t¿ du langage : je ne ¿a¿6 puque ¿e mot "iouHiance" n'expnxme aucune ¿ou¿¿*ance e-tque, pan. coniiquent, ¿'employé*., non ieulzment c'ut neii<Ln coimuncque/t, mou encore, -Oiii vtte., a'ut agaetn..

Ésta es la característ ica del lenguaje del horror enel teatro de Cueva, lenguaje tan cerrado como el del amoren los CancÁoneAoi del siglo XV o en' la primera poesía deGarcilaso.

Para terminar y para mostrar gué distancia mide en-tre el teatro de Cueva y el de Lope de Vega, c i taré dosejemplos. Ambos evocan el incesto. En Cueva, se t rata de laComedia de ¿a LLbwtad de Roma pon Uxtúc Civota (LR, p . 381) :

Sexto Ta/iquÁM¿o, aquel cruiel ¿naeitoy fu.jo mío ¡ o mi enemigo ayiado !a Roma, ¿cíe de Ñidea. donde utava,CIZQO de amon, que el daño mío aipitava.La. cania, de. iu. ida ¿ue, que. oyendoloan, a Colatino, deudo mío,a iu mujeA. Lucieaca, en ¿uego andiendo,quedó dujeto a un deAto deivanZo,al apetito la Kazan KÁjndiendo;y iin diioufuUA. máó ni dah. du vioaquel loco ^uAon., ¿ue a Roma y luego£OKZÓ a UicJiecÁa. y aplacó &u \ueao.

En Lope de Vega, s e t r a t a de K CMtigo iin venganza ( v . 2067 ys i g u i e n t e s ) :

AURORA En coiAUpondencia tiene.


i-üivléndolz de. tapianKeXtuxXoi, v-icttoi y upe.joi,doi ¿Qaaiu canuvUníieZ. tocadoi di Coiandta;y como -40¿pecita6 p¿¿entan quedo, doi cuad>ia¿ antteIMXÍ y v¿ ¡ ca&o tvoUbte. !in (¿ vU&tal dz. un íip&joqu& nt condz loa iot>a& mide,di C<Liandn.a con ¿o¿ tabioi,.

Vanzcíbmi que. e¿ e¿pe.joquz loi abhiLzoi ivipití.,pon, no VQA tan g/ian {¡toldad,

ié loi aJUnda . . .

Debate

I - AifXCtOi tÍMQllÚt¿COi

Insistiendo en la pertinencia y el interés del en-foque lingüístico y semántico de la ponencia de N. LY,varios oradores animan a la ponente a prolongar sus inves-tigaciones sobre el lenguaje dramático del horror, exten-diéndolas a los demás trágicos del siglo XVI. En esta pers-pectiva formulan algunas observaciones.

Para C. CHAUCHADIS, sería interesante tratar dehacer la historia de la lucha que durante el siglo XVI de-bió de desarrollarse entre la palabra de nueva aparición—"horror"— y los demás vocablos que servían para desig-nar un idéntico referente. Por otra parte, en el estudiode la frecuencia del empleo de los adjetivos "horrendo"y "horrible", semántica y etimológicamente diferenciadospor la ponente, habría que tener en cuenta los imperativosde la versificación que obliga a matizar la validez deotros criterios .

EL HORROR EN EL T E A T R O DE CUEVA 87

A. HERMENEGILDO recuerda ejemplos de "poliptoton"que se dan en el teatro de Virués y de Lasso de la Vega.Cita el conocido diálogo de La gian Stminamii :

SEMÍRAMIS Lied, Xanio, uta. cafutai peAo qque. et ¿etto I £útma ¿ teVta. \JQÁÁ&

XAWT0 Dz ta Ruina, u ta teXfia l ^inma, l ietto.

CREÓN Suyo te et ieZJLo l iuya u {¡¿Ama. l teJOux.

TROILO Bi&n conocida te Ivüia. l ii/imi l doJULo.

ORISTENES No [h]al qui dudax tn ¿ztZo o iinma a

(Poetas dramáticos valencianos, I, p. 42)

F. RUIZ RAMÓN, por su parte, menciona la existenciade un diccionario "Latín-Español" de la segunda mitad delsiglo XVI, que se encuentra en la biblioteca de la Universi-dad de Kansas, y en que son muy extensos los campos semán-ticos del horror y del honor.

Finalmente, D. BRIESEMEISTER señala que habría quetomar en cuenta el lenguaje dramático de Séneca, para valo-rar mejor el alcance de su influencia, tantas veces evoca-da, sobre la evolución de la tragedia en la España de lossiglos XVI y XVII. Sería ú t i l comparar el campo semánticodel horror en Séneca y en las traducciones castellanas desus tragedias. El paso siguiente podría ser el análisisrespectivo de las traducciones libres de Pérez de Oliva(lenguaje trágico griego).

2 - Et pábtÁco di Jueai di La. Qieva

Para J. SENTAURENS, el análisis del lenguaje de lastragedias de Juan de la Cueva confirma el carácter insopor-table de tales obras para el público de los corrales de fi-nes del siglo XVI. Fuera de un público culto, refinado y si-tuado en condiciones muy particulares, nadie podía aguantartal verborrea, tal derroche de cultismos y complicacionesretóricas. De hecho, las obras de Cueva se estrenaron enSevilla, en los corrales de Don Juan, Doña Elvira y lasAtarazanas , entre 1579-1581. Pero eso ocurrió antes de lageneralización de las representaciones comerciales , carac-terizada por la apertura diaria de los corrales a un públi-co extenso, acontecimiento que se realizó en Sevilla sóloa partir de 1583, con la llegada de los cómicos italia-


nos (1). En 1579-1581, las comedias — y con ellas las trage-dias de Cueva— no se representaban públicamente sino losdomingos y fiestas y en temporadas de corta duración. Toda-vía no se habían convertido en esas "mercancías vendibles"de que habla Cervantes.

Queda que, en concreto, desconocemos la naturalezaexacta del público que asistió a las representaciones deeste "teatro tan poco teatro" de Cueva : A. HERMENEGILDO yF. RUIZ RAMÓN insisten en la necesidad de investigar sobreeste público y sobre el tipo de fascinación que podía ejer-cer este lenguaje dramático no solamente leído sino pronun-ciado y actuado, es decir como texto hecho representación.

(1) Véase Jean Sentaurens, Séville et le théâtre de la fin du MoyenAge à la fin du XVIIe siècle, Talence, 1979, 1359 p. mecanografiadas,5 vols.

el lenguaje del horror en el teatro de juan de la cueva · el saco de roma •.tragedia del...

Documents