EL ESPACIO COMO IDEA Y PROYECCIÓNEMPÁTICA EM MI PRODUCCIÓN ARTISTICA

CARLOS MOLINA

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTEDEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES P. PUEYRREDÓN

PUBLICACIÓN INTERNA DE LA CÁTEDRA TALLER PROYECTUALDE DIBUJO 1 A 5 – PAGANO

espacio

Trabajo realizado por Carlos Moina año 2003

Este trabajo se encuentra publicado en la página de la cátedra del Prof. N. PaganoHttp:/ar.geocities.com./catedrapagano

Se permite la reproducción total o parcial de los contenidos de esta publicación citando la fuente

I n d i c e

Introducción

Problemática

Desarrollo

Marco teórico I

La obra como lenguaje

Espacio

Desarrollo de la obra artística II

Etapa 1

Etapa 2

Conclusión y proyección de

Horizonte perceptible

Bibliografía

Ilustraciones

Introducción

El espacio como idea y proyección empática en mi producción

Cuando exploro retrospectivamente la producción de los últimos diez años y transito la constelación deformas que he concebido, me genera la necesidad de indagar puntualmente cuál es el elemento plástico querecurrentemente se hace presente en mi obra, operando como idea rectora de la misma.Luego de haber realizado una búsqueda en este período, comprendo que el espacio ocupa un lugar deprivilegio en la producción de este ciclo, tanto desde lo que involucra la percepción como por ejemplo losindicadores de profundidad y sus posibles ambigüedades como también el espacio como signo y/o símbolo ylo que el mismo denote y connote. Por ello tendré en cuenta la importancia del enunciado, las diversasmodalidades de expresar al mismo, los dispositivos y la articulación del lenguaje en la producción artísticade este período.

Problemática

La problemática comprende los siguientes aspectos de Espacio:a) Espacio como ideab) Espacio como soporte de la obra

a) Parto del concepto espacio, ya que está íntimamente ligado a la temática y a los lenguajes abordadosen la práctica artística de este período. El espacio connota territorio, área, límite, sitio e inclusosugiere diversas polaridades u oposiciones como <lleno–vacío>, <pesado–liviano>, <denso-ligero>, <material–inmaterial>, <grande– pequeño> y muchos otros calificativos. Desde Zenónde Elea1 cuando nos referimos al espacio, es inevitable pensar también en el concepto tiempo.La existencia del hombre se desarrolla en un fragmento de tiempo-espacio y una de las mayorespreocupaciones que el hombre tiene es adquirir el control de los límites tanto del tiempo comodel espacio en todos sus aspectos. Por ello, su historia está tejida por luchas, disputas y guerrasen las que el conflicto fundamental está enmarcado en la obtención de poder sobre el espacio yel control de sus límites.

En la segunda mitad del siglo XX, ya con Vietnam, la Guerra Fría, la guerra del Golfo en los 90‘ y hoy, eneste preciso instante, siendo las 23 hs. del 20 de Marzo de 2003, mientras realizo algunas correcciones eneste texto, se me hace inevitable no tener encendido el televisor, con la transmisión en directo de la guerra yno ser invadido por la “angustia mediática”, teniendo en cuenta que hace unos minutos se acaba de cumplirel tiempo para Irak (un espacio) ya que comienza a ser invadido, mediante un feroz ataque masivo de losEEUU con el único propósito de ocupar espacios, y exhibir al mundo su “poder”.Estas imágenes televisivas, tal cual como a principios de los 60‘ lo vaticinó Marshall McLuhan cuandohabla de los límites de la televisión y el nacimiento de la era global con el aforismo concluyente: “El medioes el mensaje”, muestra cómo la televisión traduce el mundo a un espectáculo banal2.Estos grupos que manejan el poder internacional son quienes implantan el concepto de mundo globalizadoy la idea de que los límites territoriales se disuelven para permitir el acceso al primer mundo. En realidad,se elevan muros virtuales que fragmentan y dividen personas y territorios en porciones más accesibles paralos monstruos del poder. El espacio también ha pasado a convertirse en el tablero de operaciones paragenerar estrategias de poder, o poderes que se despliegan primordialmente mediante la territorialización y lacontinua distribución y redistribución de posiciones espaciales: <dentro-fuera>, <centro–margen>,<contigüidad–fractura>, <patria–frontera>, etc. En este sentido, el espacio pasaría de ser un a priori a seruna construcción, un producto generado a partir de la acción, interacción y competición.3Si nos encontraramos en el fin de la Posmodernidad y presumiblemente en los principios de laHipermodernidad como lo afirma Pagano4 en el siguiente texto: -“En el pensamiento posmodernoprecisamente el fragmento ocupó el sitio de lo unitario de la modernidad. El fragmento fue el reflujo de launidad. El fragmento como posibilidad de conocimiento, como multiplicación de los estratos sociales, comoruptura del tejido social. En la Hipermodernidad lo fractal esta reemplazando rápidamente a lofragmentario. La intromisión sin límites (que produce LÍMITES) en la intimidad de las personas, medianteprogramas de seguimiento satelital”.- 5Entonces se podria advertir que cada configuración espacial pronuncia situaciones sociales y también lasfacultades de significación que aparecen continuamente estructuradas por hechos sociales, dondeencontraremos, por ejemplo, con los que manejan los elementos de medición del espacio, los que invadencon armas mortales diversos territorios. Pero también encontramos que en diversos lugares del planetaaparecen grupos, como los sin tierra en América Latina o los ocupas en diverso lugares del mundo,intentando encontrar su lugar, su sitio, su espacio. En los últimos años, se ha acrecentado en Latinoamérica(teniendo en cuenta la situación mundial) los grupos que plantean diversas modalidades para rebelarsecontra el sistema. Estos grupos sostienen nuevos métodos para la distribución de las riquezas, lo expresanmediante acciones populares, manifestándose fuera de todo marco político partidario, adoptando condicionesy reglas totalmente propias e intentando contrarrestar la patología global.

b) En el período escogido para este trabajo, la obra se desarrolla en diversos espacios. Hay momentos dondela configuración se despliega en la bidimensión y otros en el espacio real. Por lo tanto es importanteobservar los dispositivos6 utilizados en la elaboración de la obra, teniendo en cuenta los significantescorrespondientes en la configuración del enunciado.En diversos momentos la representación del espacio y sus posibles ambigüedades son el elemento disparadorpara la producción. En otros la necesidad de utilizar el espacio real como soporte de la obra, donde la ideade límite y exceso, son elementos de gran importancia.Tender al límite, tiene como constante experimentar la elasticidad del confín poniendo a prueba un conjuntoa partir de sus consecuencias extremas. Por ejemplo, el caso más típico en la historia del arte es elManierismo y después el Barroco que extrema los datos de la perspectiva lineal variando al <<límite>>, elpunto de vista, de fuga, de distancia. Consecuencia: la producción de una serie de modelos más allá de loscuales la perspectiva se autodestruye, como el <<trompe-l’oeil>>, el encuadre, la anamorfosis7, el escorzo.En el caso de la perspectiva, tenemos un sistema que es ya directamente geométrico; pero otros casos puedenproducirse en sistemas mas directamente conceptuales, como las ideologías o las teorías científicas o lasideas filosóficas; y el mecanismo es el mismo. El exceso, como superación de un límite y de un confín, essin duda más desestabilizador. Por una parte, cualquier acción, obra o individuo excesivo quiere poner endiscusión cierto orden, quizás destruirlo o construir uno nuevo. Por otra, cualquier sociedad o sistema deideas tacha de exceso lo que no se puede ni desea absorber. Todo orden produce un auto aislamiento y lodefine, intimándolo a todo exceso. El enemigo se hace enemigo cultural, <<bárbaro>>, gran invención delas civilizaciones clásicas8.En el mundo contemporáneo el límite y el exceso están en permanente contacto. Omar Calabrese nos habladel gusto neobarroco y su procedimiento doble o mixto, por ej.: usa el límite haciéndolo parecer excesoporque las salidas de las fronteras acaecen solo en el plano formal; o bien, usa el exceso, pero lo llamalimite para hacer aceptable la revolución sólo del contenido; o, en fin, hace indistinguible o confusa unaoperación en el limite o por exceso. En las vanguardias hallaremos esta doble acción. Por ello considero degran importancia la articulación de estructuras mixtas o ambiguas que me permitan configurar el contenidoal que hago referencia.

desarrollo

Este trabajo–Informe se desarrollará desde la problemática planteada del siguiente modo:

1º Marco teórico conceptual.La obra como enunciadoEl espacio

2º Análisis de los últimos diez años de producción.

Marco teórico

La obra como lenguajeHaré una breve introducción refiriéndome al proceso de comunicación ya que, para hablar de lenguaje, esinevitable no hacer referencia a tal proceso.Existen infinitos códigos de emisión y recepción entre todos los seres vivos, pero cada uno de estos tieneconciencia sólo de ciertas señales, aquellas que dentro del tejido inmenso de mensajes de identificaciónconvienen a su naturaleza. Cada célula, tejido o sistema orgánico transmite sus señales características dentrodel sistema ordenador general. Las señales biológicas constituyen por lo tanto un amplio espectro decomunicación. Dentro de esta inmensa trama se encuentra el hombre y sus relaciones con el mundoexterior9En el lenguaje visual encontraremos que los elementos constitutivos compuestos por los elementosplásticos como línea, forma, color, valor. En el mundo de lo sólido, la línea, el plano y el espacio en cuantoexperiencias tridimensionales y que se expresan por sí mismos y según el contexto, constituyen sistemascomplejos de significación.Por lo tanto, haré referencia a la obra, teniendo en cuenta el enunciado de la misma y los distintos modos deabordar el lenguaje plástico. En diversos momentos, me surgió la necesidad de realizar una interacción entrelos diferentes lenguajes, por ejemplo: lenguaje musical, lenguaje lingüístico, lenguaje plástico en una obra.Lenguaje es la facultad expresiva del hombre, que se sirve de elementos distintos pero organizados paracaracterizar imágenes; éstas se refieren a cosas o relaciones entre las cosas, sobre todo porque posee caráctersimbólico10. El lenguaje lingüístico, da a través de una expresión verbal una relación simbólica de larealidad11. Si retrocedemos en el tiempo, ateniéndonos a la definición de lenguaje, es posible comprobarcomportamientos paralelos entre las estructuras artísticas, ya que, las mismas constituyen la facultad expresivadel hombre, su posibilidad de caracterizar imágenes, su actuación referencial y de relación con respecto de lascosas, sobre todo su carácter simbólico. A principios del siglo XX F. Saussure12 hace notar la diferencia entrelenguaje acústico y visual. Sostiene que el lenguaje acústico o verbal, siendo de naturaleza auditiva sólo sedesarrolla en el tiempo y sus elementos se presentan uno tras otro de forma encadenada, es decir se desenvuelvenlinealmente. En cambio los lenguajes visuales ofrecen sus datos simultáneamente.Saussure por medio del estudio sobre la relación entre los signos de la lengua (semiología), encontrará lascaracterísticas e identificarlo como una estructura13.Es importante mencionar a Charles Sanders Peirce (1839-1914 EEUU) que utilizará el término Semiótica paradefinir una sistemática basada en la semiología, aplicable al estado de otras estructuras culturales, sociales, etc.,además de las de la lengua.Por ello realizaré un análisis de la obra en sus diferentes momentos, teniendo en cuenta que las mismas sonestructuras en las que se puede analizar el espacio desde los aspectos icónico y plástico, y donde esinevitable observar los factores temporales en sus diversos aspectos. Dice P. Francastel en su libro Sociologíadel Arte- «No hay lugar y tiempos físicos en el arte, ya que no hay lugar ni tiempos homogéneos en elpensamiento.» La obra no consiste en ordenar elementos captados por los sentidos en un momento y desdeun ángulo de vista dado , sino en concretar imágenes, es decir, sistemas ordenados donde se asocianelementos del presente, del pasado, y del futuro; de lo real y de lo posible, del lugar visible y de los lugaresvirtuales»...«Los signos figurativos no surgen en función de una representación de lo real, sino como testigo de sistemasmentales. Lo importante también es recordar que, como soporte de sistemas figurativos, existe un materialde signos surgidos en el espíritu a través del espacio-tiempo y dialécticamente situados entre lo real, lopercibido y lo imaginario».«El signo no es el reflejo de una cosa, sino de una opinión»14. Francastel deja aclarada cualquier duda sobrela gran variedad de intencionalidades con que pueden usarse los signos icónicos, y que según sean ellas,variarán las propiedades de referencia que el artista elegirá para expresar su opinión.

* El espacio, esta íntimamente ligado al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, la horizontalidad yestadios intermedios incluyendo giros que son datos inmediatos de nuestra experiencia.A través de la gravitación, el concepto mismo de espacio es, pues, de origen táctil y kinestésico, tanto comovisual. Si observamos la historia de Occidente, encontramos que los griegos lo consideraban como unhabitáculo o receptáculo (lugar donde están las cosas). Aristóteles dice que es el límite inmóvil que abrazaun cuerpo; por lo tanto, no existe espacio donde no existe un objeto material. Por ello, se podría decir que la

Hipótesis de esta teoría es la inexistencia de vacío. Esta teoría prevaleció hasta la Edad Media. En ElRenacimiento consideran el espacio como “continente de las cosas”, y se le atribuyen propiedades:continuo, homogéneo, ilimitado, tridimensional, y se lo concebirá a través de la perspectiva lineal. En elRenacimiento no es casual esta revaloración del espacio, ya que es con los viajes marítimos, que se“construyó” un nuevo sistema de conceptualización del espacio como “dominio amplio”. Se logrará laexactitud en las mediciones para optimizar las rutas de comercio transoceánico, la perspectiva geométricaserá el modo de “atrapar” el sentido de la tercera dimensión de carácter novedoso y científico.En el S. XVII, Newton sostiene que el espacio es un absoluto de por sí. Leibnitz se le opone sosteniendoque el espacio y el tiempo tienen vigencia por si mismos. Kant va a sostener que el espacio y el tiempo son apriori de la sensibilidad y que no podría concebirse su inexistencia. En el S. XX la ciencia no habla más demateria y espacio, sino que hablará de campos energéticos “Todo es energía con distinto grado deorganización y concentración”. Einstein hablará del Espacio – Tiempo, o sea la cuarta dimensión (tres datosespaciales y su temporalidad dados como unidad indisoluble). Al principio del Siglo XX, esta noción pasa dela física al pensamiento del mundo contemporáneo y a la conciencia del hombre y generará influencia tantoen la ciencia como en la filosofía y el arte. La Pintura tomará la noción de Espacio – Tiempo teniendo encuenta que está implícita en la tensión dinámica generada por las estructuras físicamente estáticas, peroperceptualmente móviles. Esta condición se da en estructuras perceptuales donde esté incluida una actitudde cambio, sea producto de fases sucesivas de un mismo tema u objeto, como se da en los efectosestroboscópicos sobre el plano bidimensional, a lo que Arnheim llama “el equivalente inmóvil delmovimiento estroboscópico real”. Esto se da en la combinación de dos o más actitudes diferentes en unmismo diseño, como en los pintores cubistas, también en las oposiciones y contrastes simultáneos,expansiones, contracciones y distorsiones…. Digamos que en las representaciones desde lo perceptual, lopsicológico o lo emocional, se puede dar una simultaneidad de acontecimientos que se desarrollen en elespacio y se sucedan en el tiempo.Para la geometría, Espacio es el lugar donde se dan las dimensiones y se lo concibe como continuo eilimitado.En cuanto a los espacios Topológicos Marchan Fiz dice que “la reintroducción del objeto representado osigno icónico plantea observar el problema espacial. La pintura Neofigurativa responde a una facetafenomenológica donde el espacio no es solo desde el aspecto pictórico, sino también del humano. Y aquí esdonde nos encontramos con la disputa entre el espacio pictórico-representativo, que había quedado de ladodurante la abstracción. Esta tendencia no implica un retorno al orden euclidiano, sino la multiplicidad deestructuras espaciales. La Neofiguración abandona la métrica Euclidiana y se interesa por las topológicas yproyectivas. Las relaciones espaciales de estos espacios son de contigüidad, vecinaje, separación, desarrollo,etc. Y estas relaciones hallan su equilibrio en leyes primitivas de organización espacial: segregación,sucesión, proximidad, interioridad, exterioridad. Como consecuencia denuncia elementos proyectivos en laidentificación del objeto representado. Su presencia se impone según los rasgos fisonómicos individuales.Podemos observar en BACON relaciones deformantes e interfigurales, de figura a figura, como tambiénintrafigurales relaciones de unas partes a otra de la misma figura. Los fenómenos topológicos y proyectivosse relacionan con el espacio sensorio- motor y perceptivo. El espacialismo neofigurativo subrayado pormuchos críticos, se asemeja a lo que en biología se ha denominado “espacio activo”15. La figurarepresentada en una obra neofigurativa, expresa su propio espacio vital gracias a su carácter dinámico. Suespacio no es de posición, como ocurre en los objetos exteriores, sino de situación, de un desarrollo de susacciones. En estas obras se instauró una dialéctica entre el espacio corporal y el espacio exterior, donde elprimero es el fondo donde puede aparecer el objeto como fin de nuestra acción. Como vemos las figuras deBACON en la acción y en los movimientos del cuerpo es donde se satisface mejor la espacialidad del cuerpo,como ha señalado la fenomenología perceptiva”.16La lingüística ha podido mostrar- por ejemplo -en el análisis del uso complejo de las preposicionesespaciales, (ver Vendeloise, 1986)17- que la manipulación semiótica del espacio no se hacía según unsistema lógico o geométrico, sino por medio de conceptos funcionales ligados a la percepción y al uso socialdel espacio.18Como es posible observar en los planteos de espacio que pertenecen al siglo XX es inevitable mencionar eltérmino sin tener en cuenta el tiempo.

DESARROLLO DE LA OBRA ARTISTICA - II

Para desarrollar este trabajo examiné los últimos diez años de mi producción. En este ciclo advierto que uno delos principales motivos de interés en la producción artística, como lo he mencionado anteriormente, es elespacio, tanto desde el aspecto conceptual como plástico.La producción de este período esta comprendida por obras que se desarrollan en el plano bidimensional comoPintura, Dibujo, Gráfica experimental, digitalización. En el espacio tridimensional a través de objetos, cajas einstalaciones.Este análisis está comprendido por dos fragmentos de cinco años cada uno. Cada período contempla la produccióndesde los aspectos que hacen tanto a la praxis como a la gnosis, desarrollando el concepto y los diversoslenguajes abordados.

1º - etapa - 1993 - 1998

2º - etapa – 1998 – 2003

En ambas etapas el análisis se da desde un orden cronológico, y no desde las técnicas o los lenguajes queconstituyen dichos periodos.

1º etapaEn este caso, la documentación que utilizo como antecedente está comprendida por escritos y obra realizadadesde el año 1993, momento en el que abordo la problemática del espacio. La producción se genera endiversas modalidades, donde el concepto espacio, permanentemente se hace presente, desde la búsqueda desituaciones polares,19 generadas por un concepto y analizando las ambigüedades, diferencias e igualdadesen lo que respecta a la realización de la obra y la estructuración del lenguaje. El término espacio, puede sercomprendido como lugar en el que se desarrolla la existencia del hombre, lugar en el que nace, crece, sereproduce y muere. Por ello, hago referencia a la existencia que involucra su aspecto sociocultural, como porejemplo el hábitat, el espacio físico, el espacio material, el espacio mental, el espacio intelectual, el espacioexistencial, el espacio comunicacional y el espacio sensible e incluso el intuitivo.

Desde 1993 afronto este proyecto, el cual se podría decir que está ligado íntimamente con los aportesteóricos que había recibido la Prof. Nélida Minaglia20.La producción en principio, se desprende de estos contenidos teóricos que de cierto modo contemplo parala producción. En este momento, estoy realizando una cantidad de trabajos donde la ambigüedadespacial se manifiesta de diversos modos, fundamentalmente desde los elementos plásticos que se expresan através de recursos lineales por un lado, contrastes de textura, de tono, aludiendo a estudios que efectuaba enese momento sobre la teoría de los contrastes de J. Itten, y diversos conceptos de espacio paralelamente a lainvestigación de las tendencias del siglo XX.Esta producción me permite (láminas x, x, x) seleccionar una cierta cantidad de obras (entre 12 a 14) conlas que realizo una muestra en la Fundación “Bollini”. El mismo año proyecto una instalación (también bajola supervisión de la Prof. Nelida Minaglia y con la participación de un grupo de amigas y compañeras) en laque utilicé diversos lenguajes, provocando un entrecruzamiento de los mismos por medio de sonidos(generados por un teclado con sintetizador y piano, grabaciones de discursos en diferentes idiomas), videoinstalación, espacios reales y virtuales (lámina x) que construyen un recorrido transitable. En este espaciolos signos se hacían presentes en un orden o desorden temporal, aludiendo al caos de las interferencias enlos medios de comunicación. En esta obra de gran complejidad estructural y multimediática hacía hincapiéen la incomunicación que genera la hipercomunicación, teniendo en cuenta los textos de U. Eco21 “Elmensaje más difícil de transmitir será el que recurriendo a un área más amplia de sensibilidad del receptor,se valga de un canal más amplio, más dispuesto a dejar pasar gran número de elementos sin filtrarlos; estecanal es vehículo de una amplia información pero con el riesgo de una escasa posibilidad de interferencia”.Esta obra fue instalada dos días durante el mes de Enero de 1994 en El Palais de Glace.Al finalizar 1993, comienzo a realizar un proyecto escrito para ingresar a la Escuela Superior de B. Artes E.de la Carcova; en dicho proyecto recibí asesoramiento del Prof. Norberto Pagano. Este proyecto, consistía enla realización de un proceso de producción e investigación para ser desarrollado durante los cuatro años enque consistía la carrera y estaba destinada a la Cátedra del Maestro Miguel Ángel Vidal, quien aceptó lapropuesta con interés.En este lapso desarrollo la obra desde el concepto de espacio aludiendo a diversas variaciones del mismocomo la anisotropía del plano plástico y diversas experiencias del mismo como soporte de la imagen, comoconcepto y/o como experiencia misma.

En las experiencias bidimensionales el propósito era construir espacios ambiguos en todos sus sentidos y enellos introducía personajes con los que intentaba mostrar la inmaterialidad del hombre en un espacio hechomateria que impedía el desplazamiento del mismo. La metáfora era el límite que abrazaba el cuerpo desde elaspecto sociocultural. La obra en principio, se desarrolla en el espacio bidimensional desde la analogía22 o através de una metáfora.Comienzo con la ejecución de diversas series de bocetos de distinto formato; posteriormente efectúo unaselección que en algunos casos los modifico a través de collage. Si bien los bocetos me permitían comenzar adesarrollar la obra, no era totalmente condicionado por los mismos. Durante este proceso realizo una grancantidad de obra en la que la experimentación de diversos soportes, técnicas y materiales me permitenobservar los diversos aspectos de la obra como también la configuración de los espacios y hacer evidente laproblemática tratada.

Existe una transición que se desarrolla desde la experiencia del collage a las pinturas instaladas, con figurasrecortadas y colgadas a modo de móviles que interferen la visión del espectador interponiéndose entre elobservador y la obra. El proceso de espacio culmina con un libro de artista haciendo referencia a la madrenaturaleza o madre tierra dentro de un espacio delimitado por los puntos cardinales. Desde el aspectoconceptual en este proceso mantenía como pensamiento “El hombre no como generador de espacios; sinocomo creador de límites”. Así el propio espacio del hombre no es un elemento generado. Sino, el mismolímite que el hombre ha creado. La finitud de lo infinito.En consecuencia, no existen espacios ganados, sino, solo espacios perdidos. Este “cosmos limitante” tiende alaislamiento, la marginación y su consecuencia: el alienamiento.

Al comenzar 1998, desarrollo una serie de trabajos que denominé “Ratas de cloaca”. La obra comienza asufrir modificaciones que hacen a la estructuración del espacio y sus variables y a la conformación dellenguaje.El hombre permanentemente intenta y se esfuerza por ganar nuevos espacios, en muchos casos los descuiday termina asfixiándose. También aludo a la influencia de los medios de comunicación que permanentementeutilizan toda su artillería de seducción para provocar la necesidad de obtener todo tipo de mercancía eincluso genera modificaciones espaciales respecto a las distancias aparentes del sistema de lo posible y loreal. Inevitablemente el hombre termina (como lo hago notar en mi escrito del año 1993) siendo como unaburbuja de aire en un cubo de barro, “por lo que se podría decir metafóricamente que mientras el ser humano“se vacía” en su constante proyección del deseo “hacia el mundo” hasta convertirse en una burbuja, a su vezel espacio que lo rodea se densifica insoportablemente hasta inmovilizarlo y alienarlo”.

2º etapa

En esta segunda etapa que abarca los últimos cinco años de mi producción artística, es importante destacar que yahabía concluido con mis estudios en la escuela superior de Bellas Artes Ernesto de la Carcova e incluso con elproyecto mencionado anteriormente. Sin embargo, la problemática tratada (espacio), seguirá siendo el núcleo deatracción, pero se darán diversas transformaciones. Las que se manifiestan en los elementos constitutivos dellenguaje visual, por medio de la articulación de diversas técnicas, como también, las variaciones que surgirándesde el aspecto plástico e icónico. Este proceso ya se puede advertir en la etapa anterior, la cual concluye con laserie denominada “ratas de cloaca”, enunciando situaciones de poder en todos sus aspectos. En estas situacionesel espacio y toda su problemática, seguirán siendo de gran importancia en la producción de este proceso. Enprincipio es inevitable hacer referencia a este concepto ya que todos conocen la situación mundial, la de América,la de Argentina, la de las provincias, la de la ciudad o del barrio, así como la del edificio, la de la casa o eldepartamento, o la habitación. Pero aún menos, del lugar en la mesa, o el espacio de la cama. Simplemente haréreferencia a alguno de ellos, ya que todos están ligados con el poder. Por lo tanto, deduciendo que las estrategiasutilizadas para absorber espacios e incorporar mayor poder de los que manejan desde el control remoto,intentando limitarnos cada vez más en todos los aspectos posibles que hacen al individuo, a una familia e inclusoa una comunidad con una gran carnada mediática que nos seduce guiándonos como si fuéramos manadas .

La oferta es de lo más variada, e incluso, no dejan intersticio posible, como se advierte en uno de sus COMBOSdonde encontramos que incorporan el “antídoto”, para poder sobrevivir a sus deseos de dominio absoluto. Porello, nos envían también a sus monjes “del optimismo”, con ejemplares para todos los gustos, por ejemplo el libro“Quién se ha llevado mi queso”23, el cual nos muestra el perfil del triunfador Americano, al que ningúnobstáculo lo detiene. No es muy difícil, observar como intentan ¿educarnos? y engordarnos según su necesidadalimenticia. De ese modo, una vez preparados, nos introducen la manzanita en la boca, y nos ubican en el centrode la mesa para el gran banquete. Con los que no obtienen el engorde necesario, son enviados al cesto de residuosquedando preparados para circular por el laberinto tercermundista y en el momento que deciden, oprimen elbotón “Vaciar la papelera de reciclaje” y tomar el espacio que desean.

En cuanto a la producción de este período, se desatan diversas experiencias, tanto desde el aspecto icónico, comodesde el plástico. Aquí comienzan a desarrollarse espacios que denotan ambigüedades, perspectivas inversas quealuden a mangas que conducen a los cerdos al matadero. El cerdo, es quizás el animal cuya estructura orgánica,presenta semejanzas al hombre. Incluso es un animal sin ningún desperdicio, ya que todo en él es posible de serutilizado, igual que en el hombre...El concepto espacio esta observado y tratado de diversos modos. En algunos casos analizo los diversos sentidosdel mismo en sus posibles aspectos, y paralelamente comienzo a desarrollar dibujos para conformar y construir laidea de obra a desarrollar.

Teniendo en cuenta que considero importante efectuar un proceso, la producción se liga en muchos casos aoperaciones de retórica que constituyen uno de los disparadores en la realización de la obra. Aquí encontramosfiguras de carácter metafórico, tautológicas, operaciones de adjunción, supresión, sustitución (Lámina x). Es eneste período donde también comienzo a realizar diversas experiencias técnicas que producirán variadastransformaciones en la imagen de la cual había partido. Estos cambios se originan con la utilización de fotocopiasque en algunos casos son procesadas, intervenidas e incluso alteradas de diverso modo (Láminas xx). Es en estemomento cuando comienza a hacerse presente la obra tanto como representación y/o presentación. Es aquí dondese pronuncia el espacio en proceso a la expansión, digamos de lo virtual a lo real o a la inversa. También, seadvierte el límite y el exceso que hace a la ubicación y al espacio que puede ocupar un individuo.

Es de gran importancia mencionar a Calabrese, quien sostiene de acuerdo con Lotman, el concepto de culturacomo una organización de sistemas culturales. Lotman acuña el término <<semiosfera>>, (asimilando a lostérminos biológicos de <<biosfera>> o <<exosfera>> y al antropológico <<noosfera>>) para definir el aspectoespacial de la cultura. Constituye un espacio organizado que debe tener una geometría o unatopología. Es decir que esté provisto de <<confín>>.

El confín no es parte del sistema, pero lo delimita. Se puede decir que confín articula y gradúa las relacionesentre externo e interno, entre apertura y cierre. El confín es similar al término latino limen que significa<<umbral>> y define la oposición entre interno y externo.

Cuando la imagen espacial se aplica a hechos culturales. Cuando hablamos de <caso-límite> <colmo depaciencia> <exceso de maldad> manifestamos la tensión o culminación o la superación del confín de un sistemade normas socioculturales. El límite es llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin haberloquebrado. Antes se ha dicho que límite y exceso son dos tipos de acción cultural, pero se trata de tipos de accionesque no siempre se experimentan. Hay épocas o zonas de la cultura en la que prevalece el gusto de establecernormas <perimetrales> y otras en las que el placer y las necesidades de ensayar o romper las existentes.24 Estospensamientos son los que me permiten partir para la realización de la obra. Si bien, ya había realizado endiferentes tiempos la utilización del collage, podría afirmar que en este momento la construcción de la obra y suproceso conceptual mismo me lo solicita de ese modo. En lo que respecta a las funciones sintácticas, semánticas ypragmáticas, responden voluntariamente al proceso mismo que me indicaba la obra. Este proceso en el que cadatrabajo tiene relación con otro que no necesariamente en orden cronológico, permite la alteración de las partescon el todo.

conclusión y proyección de horizonte perceptible

Este trabajo me permite llegar a la conclusión de que el espacio tanto como elemento del lenguaje visual,como desde el rol que puede tener como dispositivo, como signo, como hábitat, o desde el aspecto territorialsiendo el núcleo de preocupación del período citado, me ha permitido desarrollar la obra e introducirme enel espacio de la creación.Estos senderos que se abren desde la misma obra, me permiten pensar en una gran diversidad dedisparadores para la producción artística. Por eso me parece importante concluir este trabajo a través de unaintervención de un espacio público, “exclusivo para el arte y la sociedad”, que de forma simbólica hacereferencia a la problemática mencionada anteriormente. En realidad, más que una intervención, podría decirque se trata de una apropiación25 de un espacio “X” perteneciente al ámbito público. Este es un espacio queestá aparentemente muy bien controlado, custodiado, conservado y que también es deseado e inclusodisputado su gobierno.Este sitio aparentemente corresponde a la “sociedad”, aunque la realidad nos muestra que no es de ese modoy que en realidad fue, es y será un espacio correspondiente a las élites. Estas son las que pueden realmentehacer y deshacer dentro de este espacio y generan todo lo necesario para “conservar” el poder.En este caso no se tratará de ocupar un árbol, un pasillo, una casa abandonada, una fábrica, un puente o unpaís, sino, un espacio donde el “poder siempre se conserva”.Esta apropiación del espacio, a través de una acción artística-subversiva aludiendo a las situacionesmencionadas anteriormente desde un sentido totalmente simbólico. La intervención de un espacio públicocomo un museo ya ha sido efectuada por Marcel Duchamp26 en 1942 en N. Y.. Intervino el espacio con unamilla de cuerda impidiendo el recorrido de la muestra y provocando reacción en los observadores impedidosde recorrer dicho espacio. Otra referencia importante para mencionar es Christo Sabacheff con susintervenciones de espacios públicos y privados. Encontramos también experiencias en los últimos años comoel “Terrorismo Poético” constituido por los Bailes inverosímiles en cajeros automáticos, Land Art, el graffiti.El terrorista Poético se comporta como un estafador, cuyo objetivo no es el dinero, sino el cambio.También el Sabotaje del Arte que busca ser perfectamente ejemplar y al mismo tiempo retener un ciertoelemento de opacidad, no como propaganda, sino como choque estético, terriblemente directo perosutilmente angulado, también la acción como metáfora. El Sabotaje del Arte es la cara oculta del TerrorismoPoético – creación por la destrucción –pero no habrá de servir a ningún partido político, ni al nihilismo, nisiquiera al arte mismo. El Sabotaje del Arte, no busca el poder, sino liberarlo27.En cambio, mi obra consiste en la delimitación de espacios, impidiendo el paso de los espectadores en unespacio público.La acción a llevar a cabo consiste en que gran parte de los receptores, en determinado momento seránpartícipes, o sea dejarán de ser receptores para pasar a ser emisores, por lo tanto se dará una situación dediálogo donde cada integrante tendrá una tarea asignada. De este modo el receptor deja de ser un ente pasivopara pasar a un estado activo y de participación donde aparentemente está generando un acto creativo,digamos de libertad aparente, ya que en realidad y de modo estratégico -posesivo fueron inducidos arealizar una acción en la que ciertamente no tenían idea de las consecuencias finales. Pero se prestaron“nuevamente” a ser “utilizados” para que otro ocupe por un tiempo determinado un estado de poder otermine en poder de alguien. De este modo se inventa un hecho falso para crear un acontecimientoverdadero28.

?

El espacio, en todos sus aspectos fue el gran motor y la gran excusa para mis producciones de los últimosdiez años.El proceso que he desarrollado me impulsa inevitablemente a continuar elaborando nuevos proyectos dondeel espacio siempre resurge en su papel protagónico tanto en lo plástico como en lo simbólico, en loideológico y en lo vivencial. Así veo la proyección de horizonte de mi propia obra.Quiero concluir diciendo que considero que la hipótesis inicial fue demostrar ya que mi producción sefundó, se funda y presiento se fundará en la interpretación o las interpretaciones del espacio.Espacios perturbadores en el sentido que los mismos siempre generan alteraciones y subversión de loscódigos estereotipados y remanidos por el hábito y la costumbre.

¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar loscódigos en vez de destruirlos? …Roland Barthes

bibliografía

* Abbagnano, Nicola – Diccionario de Filosofía – Fondo de Cultura Económica – México - 1980 – Primerareimpresión

* Aumont, Jacques – “La imagen – Paidos – Barcelona – 1992 – 1º Edición.* Calabrese, Omar – “La Era Neobarroca” – Ediciones Cátedra – 1989 – Madrid.* Calabrese, Omar – “El Lenguaje del Arte” – Paidos Barcelona – 1987 – 1º Edición.* Cirlot, Lourdes – “Historia Universal del Arte” “Últimas Tendencias” – Ed. Planeta – 1998 – 8º Edición* Eco, Humberto – “La estructura ausente”.Lumen – Barcelona - 1972* Francastel, Pierre – “La Figura y el lugar” -

* Grupo autónomo a.f.r.i.k.a. Luther Blisset /Sonja Brünzels – Manual de guerrilla de la comunicación –Virus Editorial –Barcelona – España- 2000

* Groupe u (My)”Tratado del signo visual – Para una retórica de la imagen” – Cátedra –* Iges José -Catalogo – “El espacio del sonido. El tiempo de la mirada” – Gipuzkoako Foru Aldundia

Diputación Foral de Guipúzcoa– San Sebastián - 1999* Jonson, Spenser M D.”¿Quién se ha llevado mi queso?” – Ediciones Urano – España – 18ª Edición – 2000* López Chuhurra, Osvaldo “Estética de los elementos plásticos – Ed. Labor* Maltese, - “Semiologia del mensaje objetual” Comunicaciones manuales. Madrid.1972.* Marchán Fiz, Simón “Del arte objetual al arte de concepto” - Ed. Akal. Madrid. 1986.* Modos de hacer arte crítico, esfera pública y acción directa – universidad de Salamanca -España- 2001 –

1º Edición.* Stangos, Nikos “Conceptos del Arte Moderno” – Ed. Alianza Forma – Madrid - 1987

RECORTES – APUNTES - PUBLICACIONES

* Diario Clarín – Cultura y Nación – 19 – 3 - 1998* Flores, Julio .Publicación de la Cátedra - 2002* Minaglia, Nélida - Apuntes de la Cátedra de Fundamentos Visuales 3 – E. N. B. A. P. Pueyrredón - 1993* Pagano, Norberto “Posmodernidad versus Hipermodernidad” del Fragmento a lo Fractal - Publicación

interna de la Cátedra Taller Proyectual Dibujo I a V – IUNA - 2003* Pagano, Norberto “EL MÉTODO DE INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES VISUALES” Publicación

interna de la Cátedra OTAV 1, 2, 3 DIBUJO - IUNA– 2000* Pagano, Norberto “Como hacer una Tesis” Publicación interna de la Cátedra OTAV 1, 2, 3 DIBUJO - IUNA–

2000

ilustracioneslámina 1 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 2 “Archivo I” – Acrílico s/tela - 1993lámina 3 “Archivo II” – Acrílico s/tela - 1993lámina 4 “Archivo III” – Acrílico s/tela - 1993lámina 5 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 6 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 7 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 8 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 9 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 10 “Medios de comunicación que incomunican” imagen video instalación – 1993lámina 11 Sin Titulo – óleo s/tabla “serie ratas de cloaca” - 1997lámina 12 s/t – “serie ratas de cloaca – 1995 – óleo s/telalámina 13 Figura recostada – “serie ratas de cloaca” - Óleo s/tela 1996lámina 14 “El funcionario” – “Serie ratas de cloacas” – Óleo s/tela - 1997lámina 15 s/t – “Serie ratas de cloacas” – Óleo s/tela - 1997lámina 16 Bocetos para la serie “el Matadero” – birome s/papel – 1999lámina 17 Sin Titulo - serie “el Matadero” – Técnicas de gráfica Experimental – 1999lámina 18 “El gran salto” - serie “el Matadero” – Técnicas de gráfica Experimental – 1999lámina 19 “La carnicería” - serie “el Matadero” – Caja – 1999lámina 20 Sin Titulo - serie “el Matadero” – Grafica experimental con objeto - 1999lámina 21 “El embudo” serie “el Matadero” – técnica Mixta 2000lámina 22 “La caída” serie “el Matadero” - técnica Mixta 2001lámina 23 Sin titulo - serie “el Matadero” - técnica Mixta - 2001

(Endnotes)1 Zenón de Elea: Filósofo gr.(s. V a. C.), gran polemista y dialéctico. Se le atribuye Contra los filósofos de lanaturaleza, discusiones y otras obras.2 Clarín – Cultura y Nación - 19-3-983 Jesús Carrillo – Modos de hacer Arte critico, esfera pública y acción directa- Ediciones Universidad deSalamanca – 2001 - España4 Norberto Pagano:Posmodernidad versus Hipemodernidad – del fragmento a lo Fractal, Publicación InternaIUNA. 2003

5 Fractal: nombre propuesto por B. Mandelbrot a la geometría que estudia conjuntos por los cuales se puede definiruna dimensión fraccionaria. Dimensión que permite medir el grado de complejidad en desarrollo homeométrico deun conjunto. Geometría Fractal: el nombre de fractal procede de que estudia conjuntos de puntos de los cuales sepuede definir, de cierta manera, una dimensión fraccionaria, dimensión que permite medir el grado de complejidaddel conjunto, variando desde las curvas corrientes de dimensión uno, hasta curvas que llenan áreas del plano, dedimensión dos.The fractal geometry, Nueva Cork, F.Freeman, 1983

6 Los medios y las técnicas de producción de imágenes, su modo de circulación y, eventualmente, dereproducción, lugares en los que son accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. Este conjunto de datos,materiales y organizados, es lo que entendemos por dispositivo. J Aumont – “La Imagen”7 - Anamorfismo : dícese del proceso de distorsión – dibujo que parece regular o deforme, según el punto desdedonde se lo mire.8 Omar Calíbrese – “LA ERA NEOBARROCA” – Cátedra – Madrid - 19899 (“La imagen y el impacto psicovisual” Joan Costa. Editorial Zeus. Barcelona 1971, cit.10 Apuntes de N. Minaglia (11, 12)11 Maltese – “Semiología del mensaje objetual”12 Ferdinan de Saussure Lingüista Suizo- A su muerte sus discípulos publican el”Curso de Lingüística General”.En él, enunció las dicotomías lengua – habla; diacronía sincronía, y el concepto de signo lingüístico formado porsignificante y significado.13 Es necesario determinar el concepto de estructura que según Saussure es un sistema en el que cada valorestá establecido por posiciones y deferencias. Louis Hjelmslev (danés) define estructura como entidad autónoma de dependencias internas, el análisis deella permite separar constantemente partes que se condicionan recíprocamente, cada una de las cuales dependede otras, no siendo concebible ni definibles sin esas partes.

14 Francastell., P. “La figura y el lugar”15 Espacio Activo: denota acción16 Simón Marchán Fiz. Del arte Objetual al arte Concepto. Madrid, 199717 Vendeloise (1986:22-30) destaca cinco grupos de rasgos universales que juegan un papel en el análisis delespacio tal como aparece en el vocabulario de la especialidad: son (1) la forma del cuerpo humano, (2) la físicaingenua, (que quiere por ejemplo, que una relación como portador/portado intervenga en la descripción de laspreposiciones sobre/bajo; (3) el acceso a la perfección (que juega un papel en la descripción de detrás y dedebajo); (4) el encuentro potencial entre entidades (movimiento que describe, por ejemplo, las preposicionesantes/después; (5) la orientación general y la orientación lateral (las cuales, aparte de las tres dimensionesdeterminadas por (1), hacen intervenir la línea de la mirada y de la dirección del movimiento.18 Grupo my .tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen. Cátedra.19 Llamo situaciones polares a la mayor diferencia entre dos situaciones o el máximo contraste de algo ya seadesde lo material, desde lo icónico, desde lo plástico, desde lo conceptual, etc.20 Artista Plástica y Profesora de la Escuela N. B. P. Pueyrredón (fundamentalmente lo que hace a la obra comoexperiencia que se desarrolla desde una estructura semiótica y muchos de los planteos teóricos, queseguramente se reflejen en este mismo texto).21 “U. Eco – “Estructura Ausente”22 LA ANALOGÍA: la noción de analogía, es decir, el problema del parecido entre la imagen y la realidad,examinándolo desde el punto de vista del espectador, y preguntándonos en especial cómo puede éste percibir enuna imagen algo que evoque al mundo imaginario. Vamos a recuperar la misma pregunta, pero poniendo elacento esta ves en la imagen misma o, más bien,, en la realización entre la imagen y la realidad que se suponerepresenta (dicho de otro modo, vamos a considerar la representación menos como un resultado, que debe

apreciar un espectador, que como un proceso, una producción, que debe obtener un creador). – J. Aumont – Laimagen.23S. Jonson – Ed. Urano – 2000 - Barcelona24 Omar Calíbrese – “La Era Neobarroca”- Cátedra - España - 198925Apropiación,»acción de convertir una cosa en propiedad de alguien»; también la de «acomodar, hacer una cosaapropiada para algo».El artista que hace una apropiación ya decidió, como el realizador de collage y el creador de objetos, que másimportante que representar es presentar o simplemente señalar.La apropiación en arte está referida a saber qué es lo intrínseco del objeto a incorporar, cual es el sentido de1. la función y2. el atributo (aspectos significantes),3. la cualidad (signo plástico) y4. la identidad.La apropiación es una operación artística donde se le cambia las cualidades al objeto tomado, a diferencia de lacita, en que se usa las palabras o la idea de un autor para respaldar los dichos o ideas del que cita. Julio Flores26 Instalación con una milla de cuerda en N. York27 “Terrorismo Poetico” y “Sabotaje en el Arte” – Textos recogidos en CAOS – Pasquines del anarquismoOntológico(1984) T.A.Z. – Ed. Talasa – Madrid- 199628 Grupo autónomo a.f.r.i.k.a. Luther Blisset / Sonja Brünzels – Manual de guerrilla de la comunicación –Virus Editorial –Barcelona – España- 2000