Matías Sánchez. “No somos nadie”Begoña Malone. Febrero 2008

El alquimista y la calavera (in ictu oculi)1

“El dibujo nos permite, más que ninguna otra disciplina contemporánea, el acceso directo al universo particular de cada artista”2

Rosa Queralt

IDe fondo, Murillo y Philip Guston

Para un pintor, la expresión más directa del pensamiento es el dibujo. Es

inmediato, íntimo, instintivo. La mano se deja llevar y surge del impulso, el gesto. No

hay elaboración ni raciocinio. Ocurre igual que con la caligrafía, ambos son una

proyección subjetiva que no podemos controlar. Para los surrealistas esa liberación

respondía a los dictados desinhibidos de la psique, para los niños es una simple

exteriorización sin reglas establecidas.

En los dibujos de Matías Sánchez, las formas y los colores se distribuyen con la

meticulosidad paciente de un cirujano, buscando una pensada espontaneidad

compositiva que le sirve para no rasgar más de lo indispensable o enturbiar por encima

de lo conveniente. Una mancha pequeña aquí, este tono de ahí abajo más suave, ahora

un punto rojo para compensar esa extensión de verde, un volumen en este otro lado, un

borrón cuidadosamente descuidado allí, un triángulo apenas visible en esa esquina, unas

gotitas chorreadas de amarillo para tapar ese vacío… Cuando se pinta, lo difícil es

encontrar el gesto justo, la pincelada voluntaria absolutamente necesaria, el trazo

imprescindible que es capaz de pasar desapercibido. La clave de un cuadro bien

construido está en el equilibrio, en que no se note ninguna intención ni se perciba

ningún propósito. Si algo nos resulta patente, si algo parece que sobra o falta, se

evidencia con ese desvelo el artificio y con él la carencia de naturalidad, desmontándose

al instante el misterio inexplicable que encierra cualquier planteamiento artístico.

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En sus numerosos trabajos, la capacidad pictórica, la prestancia del oficio, es lo

realmente importante. Sus obras se cuecen a fuego lento hasta lixiviar esencias válidas

que den cabida a presupuestos estrictamente marcados por los grandes hitos de la

Historia del Arte (Velázquez, Goya, Courbet, Picasso, Matisse, Twombly, Rothko, De

Kooning, Schnabel....), borbotones extraídos de un maestrazgo canónigo cuya única

desemejanza estriba en el momento y en las circunstancias históricas que le tocó vivir a

cada uno de los artistas. Cuando el pintor Sean Scully en su pequeño ensayo ‘Cuerpos

de luz’ compara la obra de Matisse y la de Rothko, se refiere a ellas descubriendo una

única gran diferencia determinante: el francés era esencialmente un caballero burgués

que pasó toda su vida en un contexto confortable, y el ruso-americano, desde muy

pronto, tuvo una existencia difícil desarrollada en ambientes desafiantes.3

La acertada intuición con los pinceles, aun pareciendo opuesta o antagónica

tanto en la abstracción como en la figuración, se sustenta en una misma euritmia

secular: la disposición armónica de las proporciones para alcanzar una belleza

aristotélica que no sólo abarca a los objetos materiales, sino que también atañe a valores

morales, sensitivos o cognitivos. Lo que mejor define una buena pintura es que por

encima de todo, trate de lo que trate, debe ser protagonista; debe estar presente, sin que

se note, en cualquiera de las fases del proceso. El hecho pictórico debe sobresalir

siempre, es una motivación ad hoc y en él se encierra la clave de los buenos cuadros. El

tema, que no es más que un recurso audaz y refinado, es una excusa perfecta para crear

formas reconocibles y radiografiar así el pulso de la sociedad. Otto Dix decía: “la idea

viene primero, y es esa idea la que orienta la forma.”4

El siguiente paso en el quehacer de Matías -que ya es pura imaginación porque

no pinta como quien mira un modelo-, es la concreción sobre el lienzo o el papel de una

retahíla de personajes demóticos que se arremolinan sobre las superficies como una

hueste perdedora sobre un campo de batalla. Esta práctica arranca desde la nada y sólo

es posible desde la experiencia y el dominio. Como reflexiona Philip Guston en uno de

sus textos cuando se refiere a la creación de imágenes no copiadas de ningún sitio “es

una lucha, realmente compleja, casi insoluble, entre significado y estructura”.5 Una

disputa, una dificultad conceptual, que hizo que el artista estadounidense volviera a la

figuración al echar en falta en la pintura no-objetiva (así llamaba Guston a la pintura

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abstracta) esa confrontación; esfuerzo que a la postre se convertirá en una nueva

motivación vital que hará cambiar su estilo diametralmente y que marcará sus últimos

doce años de vida, desde 1968 hasta 1980. “La figuración le permitió crear un arte más

inclusivo. Las obras no-objetivas ofrecían únicamente el desafío de elaborar la

superficie del cuadro (el all-over field del expresionismo abstracto), pero trabajar con un

lenguaje figurativo le ofrecía muchas más opciones para la investigación pictórica;

mayores posibilidades de explorar formas, de activar y penetrar en el espacio” comenta

Magdalena Dabrowski al referirse al cambio radical que supuso la vuelta a mundos

reconocibles en la obra de Guston. Y añade: “el interés por la figuración reintrodujo en

el lenguaje del artista, no sólo la representación de la forma humana, sino también el

contenido narrativo”.6

Matías Sánchez podría ser perfectamente un pintor abstracto (de hecho lo fue en

sus inicios bajo los auspicios de José Vento), pero al descubrir la riqueza de

posibilidades que le permite el novelar la realidad a través de historias contemporáneas

cotidianas, decide conjugar más elementos para enriquecer sus planteamientos sin

perderse en cuestiones íntimas arduas de escrutar y complicadas de entender. Le ocurre

exactamente igual que al último Philip Guston, le sedujo la posibilidad de lo tangible

cuando se le agotaron las motivaciones intrínsecas. Fue entonces, imbuido de la

problemática social que inundaba el momento, cuando prefirió dejarse llevar por la

realidad circundante antes que zozobrar en la desidia de la repetición. El cambio no fue

una antítesis, fue una evolución natural, una salida necesaria que le permitió recurrir a

las relaciones humanas y a los acontecimientos políticos antes que caer en peligrosas

opciones umbilicales que iban directas a la taciturnidad y el repiqueteo. El tema, que no

es más que una táctica reflectante, se convirtió así en la coartada perfecta para poder

seguir pintando a sus anchas, sin cortapisas ni limitaciones. Justo lo mismo que hace

ahora Matías, que se explaya con fruición cuando se enfrenta a una tela para disfrutar

del oficio con deleite. Da igual que recurra a viles muñegotes que arremeten a diestro y

siniestro, da igual que la tormenta de inmundicias nos nuble, ése no es pretexto para que

nos dejemos seducir por el decorado, por muy escandaloso que sea no es más que un

complemento prescindible. Lo verdaderamente importante, y en teatro ocurre igual que

en pintura, son las tablas que se tengan en la profesión. Es decir, las calidades que se

revelen en la interpretación o en el refinamiento que se demuestre en el uso de los

pinceles. Todo lo demás es atrezo.

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Salvando las distancias, cuando el público profano se enfrenta a una obra de

Sánchez ocurre algo parecido a cuando algún neófito enjuicia el trabajo de Murillo: se

pierden en el tema. Se quedan en lo anecdótico y no profundizan más allá de un somero

vistazo resuelto. Se fijan en lo llamativo no en lo esencial, obviando aquello que sucede

fuera de los personajes porque sobreentienden que un cuadro es como una película, que

lo importante sólo se concentra en la acción principal. De los muchos óleos que pintó

Murillo, el artista estaba especialmente orgulloso de uno, del Santo Tomás de

Villanueva que hizo para el retablo del convento de los Capuchinos de Sevilla (obra que

ahora está en el Museo de Bellas Artes de la ciudad hispalense). Según relata Palomino

en sus biografías lo llamaba “mi lienzo”, y esta estima especial que le tenía no era por la

escena central del agustino, sino por todo lo que acontecía alrededor del episodio

dadivoso, un portento de cualidades pictóricas. Sólo el contraluz de la madre y el niño

situado en la esquina inferior izquierda, merecen para sí mismo un tratado de pintura

completo. Él solo es mucho más delicado y tierno que todos los claroscuros de George

de la Tour juntos. Cuando hace los fondos los hace tan sueltos, que de cerca no se

perciben más que manchas inconexas y brochazos, formas que desde la distancia se

entienden como volúmenes, profundidades y luces. Los buenos artistas saben que la

perfección de la pintura está en la retina y no en la mano, saben que la clave se

encuentra en lo que es capaz de percibir el ojo del espectador con las sensaciones

etéreas que le ofrece la imagen. Lo importante de Murillo no son sus inmaculadas, no,

otros muchos artistas también las hicieron y nadie se acuerda de ellos, lo fundamental

de Murillo es cómo supo pintar a la Virgen, esa es su valía universal. Lo importante de

Matías no son sus burdas figuras, no, eso es afrecho y cualquiera podría atreverse a

realizarlas; lo importante de Matías es cómo pinta las mascaradas y lo bien que sabe

hacerlo.

4

IIDesde Kandinsky hasta Cy Twombly sin atajar

Movida por un ciclotrón desconocido que alienta cambios impredecibles pero

naturales, la obra de Matías Sánchez evoluciona por disoluciones intelectuales. La única

verdad inmutable que ha asumido como ciencia a lo largo de los años ha sido la

necesidad imperiosa de pintar, el resto han sido estímulos cambiables que respondían a

factores externos que en la mayoría de los casos no dependían de él. Cuando llegó por

primera vez a Sevilla su obra era íntegramente abstracta. Los consejos de José Vento en

su Isla Cristina natal y la lectura de los libros de Kandinsky y Paul Klee le habían

enseñado un camino que Matías estaba dispuesto a recorrer. Costase lo que costase,

fuera donde fuera, tenía la plena convicción de que sería artista. Un poco después, a

finales de lo noventa, le interesó Joaquín Torres-García y en sus trabajos de aquel

tiempo, ortogonales y reticulados, se notaba su influencia. Pero Matías quería contar

historias, trascender, ir más allá del lirismo contenido de las superficies, así que en

privado empezó a pintar personajes sobre fondos deslustrados sin ninguna intención

manifiesta. Un día, inesperadamente, Mitchel Hupbert vio estas telas y se quedó

sorprendido. Le dijo: “tú debes exponer esto, aquí es donde te veo”, y a partir de

entonces, cuando se destapó, cuando hizo lo creía que tenía que hacer, cuando se dejó

llevar por motivaciones propias, fue cuando empezó a crecer.

“Encuentra sus temas y frases en el paisaje cotidiano, en lo que aparece cuando

se asoma a la ventana o al encender el televisor. Su promiscuidad pictórica, heredera

del vigor de Basquiat o de la escatología de Manuel Ocampo, pero también del

accidente grafitero, ofrece superficies vertiginosas”7, explana Fernando Castro Flórez

sobre la obra de Matías Sánchez cuando se refiere a la temática de sus cuadros. Las

similitudes entre Basquiat y Matías son más epidérmicas que conceptuales y tienen que

ver con los resultados, no con los planteamientos. Basquiat es impulsivo, casi

inconsciente, un representante genuino de la cultura urbana, un muchacho rebelde que

quería ir contra todo en una ciudad incontrolable y se estrelló de bruces con su destino a

los 28 años. No le dio tiempo a madurar porque iba demasiado deprisa, pero sí mantuvo

fresca una conspicua ingenuidad dadaísta, entre brutalista y primitiva, que alentaba un

trabajo efusivo e instigado. Matías es más pausado, pinta despacio, meditando mucho

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los pasos que da. Aunque la primera impresión pueda ser parecida, sobre todo si nos

fijamos en el telón sobre el que se sitúan los personajes, ambos elaboran de manera

absolutamente diferente sus obras. Matías procesa lento; Basquiat lo hacía rapidísimo,

sin apenas pensar. Matías no es un urbanita ni le inspira especialmente el mundo del

grafiti. Él es más bien rural, apegado a los ritmos lugareños. Los fondos de sus obras no

tienen nada que ver con las pintadas callejeras, pero sí le interesa la interacción de las

manchas y sus consecuencias (“A mí de chico, y creo que nunca antes he hablado de

esto, algo que me interesaba mucho del estudio era la paleta. Me gustaba mucho más la

paleta -con los colores repartidos, con la suciedad, con las goteras- que el cuadro.” 8) De

Manuel Ocampo poco voy a decir, porque exceptuando breves concomitancias

estilísticas, sus escenarios apocalípticos tienen una intención muy diferente a los

planteamientos de Sánchez. El filipino busca la provocación acudiendo a un humor

negro poco refinado, y Matías intenta no opinar ni inmiscuirse demasiado con lo que

cuenta. El andaluz es un cronista de los tiempos que corren, sin más. Ocampo pretende

ser un crítico social ácido e indigesto.

Quizás el germen de la serie de dibujos que pueden verse en ‘No somos nadie’

tiene su origen en la secuencia que pudo contemplarse en Rafael Pérez Hernando

durante la exposición ‘Sepelios’ en 2006. Estos óleos sobre tela, de unas medidas muy

parecidas, estaban dedicados con ironía al universo del arte y sus actuantes. En cuadros

como Pintor rojo, Repoblando, Ego sum pictor o Plagio empiezan a vislumbrarse

recursos habituales hoy (un único personaje que sólo tiene detallado el rostro, cuerpos

hechos a brochazos, manchas descuidadamente cuidadas, detalles vegetales, fondos

perdidos…). Al año siguiente, Matías presentó en la galería Javier Marín de Málaga

unos papeles de pequeño y gran formato que son el precedente inmediato de los que

ahora se muestran en Begoña Malone. En ‘Tonta la oveja que se confiesa al lobo’ ya se

definen las características que van a dar sentido al estilo bosquejado de Sánchez. La

diferencia fundamental con las obras anteriores estriba en que en las actuales cada vez

se conjugan menos elementos, cada vez son más abstractas las aptitudes y eso conlleva

inevitablemente una condensación del mensaje. Las figuras ahora son más esquemáticas

-apenas unos trazos-, y las zonas de pintura (máculas, tachones, cubrimientos, lunares,

chorreones o goteras), están ganando protagonismo. Para disminuir la dureza de los

bordes, dar volúmenes y rebajar las abruptas groserías que pueden desprenderse de

algunos dibujos especialmente toscos –que no tienen mayor importancia que ser

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pretextos nacidos de la combinación de argumentos pictóricos-, Matías recurre a la

calidez del carboncillo restregado, una técnica que produce sobre estos seres dolientes

un efecto balsámico.

Entre la multitud de personajes que bullen en sus obras, caterva indefinida de

individuos deshonestos y barriobajeros, sobresalen los que llevan por cabeza una

calavera. Son figuras malcaradas pero bien trajeadas (al modo de ‘la Catrina’ de José

Guadalupe Posada, una representación metafórica, a la par que burlesca, de las altas

clases sociales), que nos advierte de la banalidad de las posesiones y las riquezas. “No

somos nadie” se dice ante el fallecimiento inesperado de algún conocido, y ese sentido

de fragilidad, de transitoriedad, es el que retrata con sano humor Matías para reírse, al

igual que hacen los mejicanos el Día de Difuntos, de las glorias terrenales y de las

miserias humanas. El sentido admonitorio es idéntico al de la vanitas barroca, el mismo

que puede desprenderse de cuadros como In Ictu Oculi, pero lo que en Valdés Leal es

truculencia, en Guadalupe Posada es ironía, sarcasmo descarnado que por su facilidad

de inoculación es el que utiliza Sánchez para retratar las mediocridades del mundo en el

que vivimos.

“Quiero transmitir con franqueza la verdad de nuestro tiempo y de sus gentes”9,

escribió August Sander para explicar la pulcritud taxonómica de sus fotografías,

imágenes naturalistas de los hombres y mujeres de la Alemania de entreguerras. Sander

no se preocupó por anotar los nombres de las personas que posaron ante su cámara, el

gran interés de estos modelos estribaba, por encima de los detalles, en ser

representativos de un estamento, un lugar y un momento histórico determinado. El

pastelero, el notario, el maestro, el abogado…. Son fidedignos estereotipos

inventariados que pueden ser parangonables con los arquetipos caricaturescos que

concibe Matías, modelos sociales que imitan a la vida para reflejar sin tapujos los

tiempos que corren. “No quería emitir juicios, sino captar la diversidad humana de su

época”10, dice Gerd Sander al referirse a las instantáneas de su abuelo; algo parecido a

lo que hace Sánchez, pero añadiendo valores morales para dejar en evidencia la

decrepitud de la ciudadanía más abyecta.

Por encima de las parábolas fabuladas que se manifiestan en sus papeles o

lienzos, en ‘No somos nadie’ podemos discernir, más allá de lo narrativo, motivos

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pictóricos que nos hacen rememorar a grandes maestros contemporáneos no figurativos.

El primer hito, inexcusable, Cy Twombly. Sus pinturas hechas como sobre pizarra

pueden intuirse en obras como Mala cosecha. Matías recrea hasta el efecto evanescente

de la tiza al borrarse y aun el modo palpitado de añadir los textos en ambos,

curiosamente, es parecido. Si se miran con detenimiento los dibujos, se observa una

mancha triforme que actúa como contrapeso en muchas piezas. Normalmente aparece

en verde -simulando una planta-, o contorneada, pero también puede verse en otros

colores (este recurso podemos hallarlo en numerosas telas de Twombly, caso de Apolo y

el Artista o Marte y el Artista, su serie romana de 1975 dedicada a la mitología).

Además de las reminiscencias al norteamericano, se pueden destapar en los cuadros del

onubense zonas que nos recuerdan a otros artistas referenciales, sin ir más lejos a Joan

Hernández Pijuan por su manera de perfilar los detalles (fijémonos en las nubes de

Competitivos) o también a Julian Schnabel por la vehemencia con la que compensa los

volúmenes (el uso, al igual que hace Sánchez, de triángulos en las esquinas para ajustar

la composición es una solución habitual en las pinturas del neoyorquino, véase Retrato

de José Ramón Antero, 1997 o Shiny Abstract Painting, 2001.)

Las obras de Matías Sánchez son espejos11que podrán cambiar con los años las

formas reflejadas de sus temas o anacolutos, pero que nunca renunciarán a la esencia de

la pintura. Ése es su valor primordial, la vivencia de su trabajo como una profesión

mayúscula que requiere extrema dedicación y concentración. No busca el

reconocimiento ni tiene una meta concreta, es un alquimista que sabe que la piedra

filosofal no existe, su único interés es coger los pinceles todas las mañanas y entregarse

al oficio con delectación. “En su infatigable búsqueda de la autenticidad, el artista

trabaja para complacerse a sí mismo, en un proceso de descubrimiento constante

precisamente a través de la experiencia de producir arte, y luego buscando

oportunidades para que prevalga.12” escribe William Gaddis al remitirse a la entrega y

autoexigencia de los creadores verdaderos. Matías es tan legítimo, tan genuino, que su

estimación artística más que una consideración fiduciaria, es una cualidad imperecedera

reforzada por la convicción.

Sema D’Acosta

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NOTAS:

1: In ictu oculi: Esta expresión admonitoria latina, que se puede traducir como ‘En un abrir y cerrar de ojos’, da nombre a uno de los cuadros más conocidos del Barroco español, el primero de los Jeroglíficos de las Postrimerías que pintara Valdés Leal, por encargo de Miguel de Mañara, para la sevillana Iglesia del Hospital de la Caridad. Por su profundidad, crudeza y misterio, tanto a Matías como a mí nos fascina esta obra.

2: Queralt, Rosa. Un dibujo de la exposición. ‘A través del dibujo’. Catálogo. Pg. 15. Junta de Andalucía. Sevilla. 1995.

3: Scully, Sean. ‘Cuerpos de luz’. Pg. 15. Fundación Juan March, 2007.

4: Hughes, Robert. ‘El impacto de lo nuevo’. Pg. 78. Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2000.

5: Guston, Philip. Catálogo ‘Philip Guston. Dibujos’, pg. 46. Fundación La Caixa. Barcelona. 1989.

6: Dabrowski, Magdalena. Catálogo ‘Philip Guston. Dibujos’, pg. 48. Fundación La Caixa. Barcelona. 1989.

7: Castro Flórez, Fernando. De verdad, la canalla jamás se enmienda. Catálogo ‘Bodas y Sepelios’. Pg. 10. Madrid. 2006.

8: D’Acosta, Sema. ‘La punta del iceberg’. Diputación de Huelva. Huelva. 2008.

9: Lange Susanne. Voir, observer, penser: la profession de foi d’un photographe. ‘August Sander’. Photo Poche, Centre National de la Photographie. Paris. 1995.

10. Sander, Gerd. ‘100 fotos, 100 historias’. Editado por Serge Malik. Colonia. 1999.

11: De la Torre Amerighi, Iván. Catálogo ‘Mata más una lengua que un cuchillo.’ Galería Begoña Malone. Madrid. 2003.

12. Gaddis, William. Para Julian Schnabel. Catálogo ‘Julian Schnabel. Summer’ pg. 17. Ayuntamiento de San Sebastián / Diputación Foral de Guipúzkoa. San Sebastián. 2007.

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