qué es una imagen fotográfica hoy (sema d'acosta)
TRANSCRIPT
¿Qué es una imagen fotográfica hoy?Sema D’Acosta
“Todo empezó con un ensayo sobre algunos de los
problemas estéticos y morales planteados
por la omnipresencia de las imágenes fotográficas;
pero cuanto más pensaba en lo que son las fotografías,
más complejas y sugestivas las encontraba.” (1)
Susan Sontag
El arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. Con un inmenso
universo por delante y una vez superada su documental (y obsolescente) condición sine
qua non, el feraz desarrollo tecnológico de los últimos lustros ha abierto las puertas a una
disciplina que crece y se expande de manera logarítmica. La revolución digital ha
permitido un ensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben
casi todas las posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina
artística sin establecer fronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en
algo sustancialmente diferente de lo que fue en el siglo XX. No aparece en su estado puro,
sino que se mezcla e hibrida con otros planteamientos expresivos convenidos, ya sea
pintura, dibujo, vídeo o instalación. La era de la posfotografía propugna la superación de
la imagen como icono indicial y su dilatación hacia otros campos, una circunstancia que
ha sido estudiada en las últimas décadas desde muchos flancos por diferentes teóricos
(Roland Barthes, Rosalind Krauss, Susang Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen,
Paul Ardenne, Vilém Flusser, Denis Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand,
José Luis Brea, Víctor del Río...) También los artistas han escrito al respecto preocupados
por la exacta ubicación de sus prácticas creativas, conscientes de que sus trabajos
superaban en complejidad y profundidad el mero registro o la instantaneidad (Duane
Michals, Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta…).
AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una
imagen fotográfica actualmente, esbozando un escenario abierto donde el espectador
pueda sacar sus propias conclusiones. Evidentemente la idea de los límites de la fotografía
no es algo nuevo, ya se planteó a finales de los años sesenta cuando algunos artistas
conceptuales empiezan a utilizarla la cámara con fines no fotográficos. De hecho, es un
cuestionamiento consustancial a la postmodernidad y sus derivaciones. Lo que sí es
novedoso dentro de este proyecto es que esa frontera se convierta en el argumento de una
exposición, ya que todas las obras seleccionadas trascienden los confines de lo fotográfico
y se sirven de la imagen como herramienta, un instrumento que pone en entredicho
coordenadas fundamentales que definen el hecho fotográfico tradicional (tiempo, espacio,
instantaneidad, reproductibilidad…) No se pretende cuestionar aquí esas fronteras para
marcar un borde inclusivo y otro exclusivo, no; la fotografía como lenguaje es muy sólido
y no da pie a equivocaciones. Ahora bien, como género es un medio muy permeable que
facilita una ósmosis continuada. Por su capacidad de adaptación y porosidad se adapta a
cualquier formato y disciplina con facilidad. Lo fotográfico es un concepto que hoy lo
impregna casi todo. ¿Hasta dónde llega? ¿Qué abarca? Hay una zona intermedia, ambigua
y mudable, que participa de lo fotográfico sin ser necesariamente una fotografía, un
terreno envolvente y expansivo que rodea a lo fotográfico sin depender de los
condicionantes técnicos que lo constituyen. Es ahí, en ese intersticio desubicado, donde se
sitúan la mayoría de los trabajos presentes en esta colectiva.
En nuestros días, una fotografía no es sólo una imagen arquetípica reproducible; se
ha transformado en un conglomerado complejo de ingredientes que supera en mucho la
función mnemotécnica que había ostentado tradicionalmente. La noción tal como se
entiende hoy, se aproxima más a un concepto inclusivo, participado, mestizo y
heterogéneo que nada tiene que ver con la “imagen-crónica” que había definido el género
desde sus inicios. De hecho, pocos son los fotógrafos que perviven atrincherados en ese
sentido domesticado del término. Todo lo contrario. Cada vez son más los autores que
recurren a la fotografía por el acopio de posibilidades que permite. Los creadores de
2
cualquier ramo la aprovechan como procedimiento, fin o punto de arranque porque es un
mecanismo rápido para captar sensaciones, crear asociaciones y establecer ideas.
Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo,
un estado liminar hacia un estatus fotográfico nuevo todavía no definido. AfterPost
atestigua esa tesitura explorando los discursos actuales que fluctúan en torno a la imagen
fija y/o sus derivaciones. Es necesario indagar esos límites para investigar cómo se calan
los medios creativos en torno a un epicentro que sustancialmente siempre es fotográfico. O
fílmico. La imagen en movimiento no es más que una extensión de la imagen fija. El
artista alemán Thomas Demand comentaba en una entrevista reciente: “Considero
fundamental el papel de la fotografía en la sociedad actual. Todo el mundo tiene una
cámara en su móvil, millones de personas utilizan la red para subir y distribuir imágenes.
Hoy todos sabemos, en definitiva, cómo hacer una foto pero también cómo leerla. Esto,
para los artistas, crea un contexto muy interesante desde el que trabajar si lo comparamos
con el conocimiento que tiene el público en general sobre, por ejemplo, los vaciados de
bronce.”(2)
A la hora de interpretar una imagen, lo esencial ya no resulta lo que históricamente
hemos asimilado de la condición fotográfica. Esa premisa permanece intacta sea cual sea
el medio y toma un valor u otro dependiendo de su presentación o nuestros propios juicios.
Internet y los medios de comunicación conciben universos equivalentes que conviven
indistintos para crear no una sola realidad, sino muchas paralelas y diferentes. Nuestro
imaginario colectivo está sustentado en imágenes que absorbemos continuamente, no en
visiones reales extraídas de la experiencia. En estos tiempos de continuada virtualidad, la
vivencia se confunde con la imaginación. Asimilamos figuraciones ya hechas que
asumimos como verdaderas sin deslindar lo verosímil de lo real, dos dimensiones que cada
vez aparecen más acopladas. La imagen digital ayuda a aprender (y aprehender) esa
realidad nueva, un suceso manipulable, cambiable y harto enrevesado que ni siquiera
necesita materializarse. Puede ser un archivo volátil que retocamos hasta la
inverosimilitud o comunicamos de manera instantánea a otro continente. Los signos
descontaminados ya no tienen cabida, son consideraciones del pasado. Ahora habitamos la
era de la posfotografía.
3
El contexto de la posfotografía
Hoy por hoy la fotografía es una idea inagotable sin una noción exacta, ha
alcanzado un estatus de tal autonomía y ósmosis, que su condición supera lo icónico, lo
sintáctico y lo representativo. “En los años noventa la fotografía fue omnipresente en
galerías y museos pero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente
reconfigurada. Mediante su incorporación a una amplia gama de prácticas artísticas, la
fotografía fue progresivamente pensada en términos de su interrelación, por una parte, con
los medios de la pintura y la escultura y, por otra, con las formas híbridas de la instalación
y la performance. Al mismo tiempo, el rápido desarrollo de las eternamente sofisticadas
tecnologías digitales y electrónicas ha expandido los límites de lo propiamente
fotográfico. La consecuencia más evidente ha sido que ahora resulta muy difícil decir con
exactitud dónde y cómo vamos a trazar las fronteras que separan la fotografía del cine o el
vídeo o, incluso, de cualquiera de las otras formas de material icónico, gráfico o textual
que hoy día podemos reunir y mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no
podemos suponer que la imagen fija impresa fotográficamente es la forma arquetípica de
la fotografía, sino una de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos
tecnológicos y prácticas configuradas alrededor de la producción del campo visual. La
fotografía, por lo tanto, ya no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad
ontológica.”(3) “A finales del siglo XX la importancia del medio fotográfico en el arte ha
llegado a ser evidente. Aunque las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en
décadas anteriores, es entre los ochenta y noventa cuando se consolida un discurso claro
en torno al medio fotográfico. Ese protagonismo no se traduce sólo en la aparición de un
nuevo género artístico (en contra de lo que dicen sus textos programáticos) que se hace un
hueco definitivo entre otros de mayor tradición, sino también en la consolidación de un
marco estable basado en un circuito especializado de galerías, publicaciones e
instituciones. Y es precisamente de la crisis de los géneros artísticos tradicionales de
donde parecen surgir soluciones para rehabilitar las potencialidades icónicas de la imagen
a través de la fotografía.”(4)
Es innegable que la fotografía comparece ante nosotros ahora como una nueva
categoría habilitada por su situación de inespecificidad. Su condición intermedia entre la
práctica artística y otras variantes compartidas genera debates de calado sociológico,
4
filosófico y político que superan las consideraciones estéticas habituales. En su ensayo
Teoría de los desplazamientos (5), Rosalind Krauss es una de las que inicialmente aborda
estas divergencias de la imagen contemporánea, convirtiéndose en pionera de una
abundante literatura sobre el asunto. Curiosamente, esta misma crítica de arte
norteamericana fue también de las primeras en advertir en 1979 (6) cómo se estaba
empezando a utilizar el término escultura para referirse a “cosas” bastante diferentes de la
tradición estatuaria convencional. “Categorías como la escultura o la pintura han sido
amasados, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una
exhibición de la manera en que un término cultural puede alargarse para incluir casi
cualquier cosa” (7). Según sus palabras, la escultura rompía sus fronteras con la
arquitectura, el paisaje, las construcciones o la mera señalización de lugares. Se trataba de
trabajos desubicados que no podían encajarse en lo pictórico y que se construían con
espacio, materia, acción, movimiento, luz, o incluso imágenes, en una cerco que abarcada
cuatro vectores marcados por lo conocido, lo inexistente, lo perdurable y lo efímero. Esta
desnaturalización del término (que lo abre a la aleatoriedad o la incertidumbre y que
incluye hasta la inmaterialidad), no ha desmerecido los caminos más tradicionales, pero sí
ha variado la consideración de la expresión escultórica y la valoración del objeto,
convirtiendo el panorama actual en un horizonte heterogéneo y disperso. Basta repasar la
última edición del Sculpture Projects Muenster desarrollada en 2007 en la ciudad alemana
de Münster -quizás uno de los proyectos más serios y sólidos de Europa en relación con
esta disciplina-, para descubrir que en él se incluían vídeos, performances, acciones en la
naturaleza o intervenciones urbanas. ¿Qué podemos inferir de esta imprevisible evolución
sufrida por la escultura en los últimos cuarenta años? Sencillo, los encasillamientos en las
disciplinas artísticas tienden a desaparecer, sólo es cuestión de esperar las circunstancias
adecuadas que los desajusten.
La fotografía ha experimentado un proceso análogo al de la escultura, en el sentido
de que también en ella han comenzado a desdibujarse los límites que la enmarcaban y
definían. Sabemos que su ubicación ha cambiado, pero aún nos falta perspectiva histórica
para comprender dónde se encuentran ahora esos límites, pues el imparable desarrollo
tecnológico de los últimos años ha hecho del cambio, hábito. Estamos, de algún modo,
ante una nueva “tradición de la ruptura”, como explicara Octavio Paz en relación con la
literatura. Realmente su reconocimiento es un problema historicista (tendemos a reducir la
realidad humana a su condición histórica apoyándose en referentes conocidos y valorados)
que por falta de perspectiva no es evaluable desde nuestro presente. La progresión técnica
5
va solapando etapas con suma celeridad, estableciendo en cada progreso un marco de
acción alterado que sitúa a la fotografía a mitad de camino entre la historia del arte y las
variantes tecnológicas que se van produciendo.
El critico de arte y pensador José Luis Brea ha analizado la repercusión en el arte
de los nuevos escenarios creativos proporcionados por el uso de Internet, un escenario
inédito para la acción creadora que trastoca todos los conceptos anteriores. Brea denomina
al momento actual que vivimos “era Postmedia”, un dominio donde la circulación pública
de la información ya no está exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada
característica de los tradicionales mass-media (estructuralmente orientados a la producción
social del consenso), sino que se adapta a cada usuario de manera pormenorizada e
independiente.(8) Aunque el libro ahonda en cuestiones relacionadas con el Net.art que se
alejan de lo fotográfico, sí evidencia un cisma entre la comprensión y comunicación de la
imagen. “El concepto mismo [postmedia] prefigura la creencia de que nos encontramos
ante una nueva situación histórica que afecta a las formas de recepción y circulación de la
imagen, y cuyas implicaciones van más allá de lo meramente visual para constituirse en
una problemática que afecta a la construcción de la realidad y a los modos de intercambio
informacional. A la actualidad de la condición postmedia subyace una crisis larvada de la
representación.”(9)
Esta nueva instauración de lo fotográfico que ha depreciado su estimación
documental y ha expandido su ámbito de acción hacia otros terrenos más intelectuales, es
el resultado de una progresiva dislocación acaecida en el último medio siglo. Será a partir
de los años sesenta cuando el concepto empiece a resquebrajarse, puesto en tela de juicio
primero por los artistas conceptuales y luego por los cineastas estructuralistas. En 1962
Edward Ruscha produce una edición limitada de libros de fotografías bajo el nombre de
Veintiséis Gasolineras. Las fotos son asépticas, frías, irrelevantes; no destacan por nada ni
tienen especial interés. Están realizadas sin cuidado técnico y no pretenden ir más allá de
lo enunciativo, son sólo un registro elemental. El autor no procura acaparar protagonismo
ni definir un estilo; se desprende del género en su valoración tradicional e incluso presenta
el trabajo en un formato popular renunciando a su diferenciación artística. Twemtysix
Gasoline Station es un objeto (ya no una simple imagen) que mezcla baja y alta cultura.
Como medita Jeff Wall en ‘Señales de indiferencia’(10) Ruscha está desmontando con
esta serie la técnica fotográfica en un ejercicio de negación. Evidentemente subyace en
toda la idea un guiño pop irónico, pero también una reconsideración de lo fotográfico
6
como algo diferenciado de lo que abarcaba el género hasta entonces en su relación con lo
artístico. “El cuidado con el que se edita el libro, incluso si las fotografías son
técnicamente malas, apunta a que Ruscha está jugando también en el terreno de una
estatización de lo banal que no excluye el interés por la confección efectista del soporte, es
decir, por la manufactura de sus obras”(11) La obra de Ruscha se inscribe en una
tendencia muy común en la segunda mitad del siglo XX, que se acerca a lo cultural
utilizando el arte como arma crítica liberadora capaz de romper los límites formales
establecidos. No se trata de transgredir los géneros, algo que sería más bien una forma de
vanguardismo, sino de reubicar el discurso (12).
Un elemento clave también a tener en cuenta es que la fotografía tomó contacto en
estos años con la semiótica, empezando a ser interpretada, decodificada, analizada y
reensamblada no como una imagen, sino como un texto. Muchos artistas conceptuales
norteamericanos parten de lo fotográfico y derivan su trabajo hacia otros territorios que
cuestionan qué es y qué no es una obra de arte, llevando hasta márgenes impensados
ciertas premisas duchampianas. Algunos creadores discurrieron por aspectos
performativos y otros lingüísticos (Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner); pero
en la mayoría de sus experiencias, la fotografía jugaba un papel destacado como valor
testimonial. Se servían de ella para patentizar sus obras o ponerlas en entredicho, la
desvinculaban de una idea o la asociaban a otra, pero siempre buscando cuestionar su
esencia. A partir de entonces, la fotografía quedó emplazada en un territorio mixto entre lo
social y lo cultural, imposible de abandonar. Esta tendencia expansiva ha perdurado hasta
hoy superponiendo perspectivas década tras década. “A finales de los años setenta y en los
ochenta la interrelación entre la teoría y la práctica se manifestó a través de la obra de
artistas que trataron de reexaminar el lugar de la fotografía en la cultura de la imagen en su
conjunto y de acuerdo con la función del arte ante los medios de masas” (13)
Víctor del Río propone un doble enfoque para entender por qué la fotografía ha
tomado tanto protagonismo en las últimas décadas. “El primer itinerario incorpora el
medio fotográfico mediante híbridos con otros soportes. La fotografía aparece entonces
indirectamente legitimada por un proceso que parte de la crisis de otros géneros artísticos.
Un proceso de hibridación que aprovecha precisamente la inespecificidad de lo
fotográfico, su devenir no asociado a una tradición, para enriquecer los contenidos
artísticos. Los espacios de las instalaciones y el potencial escenográfico de la fotografía
7
dan lugar a soluciones instalativas y pictóricas. De estas hibridaciones posibles, la que se
establece con la pintura sería una de las más fructíferas. El eje entre Andy Warhol, Robert
Rauschenberg, Christian Boltanski, Sigmar Polke o Gerhard Richter sugiere el espectro de
posibilidades que se presenta y del que participan otros muchos artistas. El discurso
artístico se abre así a la imagen fotográfica por una vía de suplantación de lo pictórico. La
ambigüedad intencionada con la que trabajan estos artistas apunta a un primado de la
imagen por encima de su origen técnico y, por ende, de su adscripción a un género
concreto” (14)
La segunda ruta considera el tratamiento que recibe la fotografía como tableau.
Desde finales de los años ochenta, determinados artistas y teóricos (entre los primeros,
Regis Durand) empiezan a estimar la obra fotográfica como si fuesen cuadros. Es decir,
comienzan a valorarla al mismo nivel que tradicionalmente había recibido la pintura, sin
ningún tipo de complejo. Sin entrar en asuntos estilísticos, son dos lenguajes diferenciados
y ésa no es la cuestión, lo esencial es la dignificación que alcanza la obra fotográfica a la
conclusión del siglo XX, una consideración que la equipara con el respeto histórico y la
reverencia que había recibido la pintura. A partir de entonces e insuflados por esta
confianza, comienzan a aparecer grandes formatos (Jeff Wall, Jean Marc Bustamante,
Hannah Collins, Günther Förg, Cindy Sherman, Thomas Struth), suben vertiginosamente
los precios hasta alcanzar en poco tiempo cotas millonarias, en las galerías se exhiben cada
vez más fotografías, las grandes colecciones empiezan a incorporarla con normalidad, se
crean festivales específicos en los cinco continentes y se cuelgan en museos fotografías
como si fuesen cuadros para ser vistas como si fuesen cuadros, superponiendo dos idiomas
diferenciados que comienzan a compartir terrenos y a cobrar la misma relevancia
La exposición ‘Los géneros de la pintura’, organizada por Rosa Olivares a
mediados de los años noventa en Gran Canaria, Madrid y Sevilla, precisamente abordaba
esta relación simbiótica entre pintura y fotografía, explicando cómo el bodegón, el paisaje
y el retrato acostumbrados, estaban siendo retomados por la fotografía con absoluta
vigencia cuando ya habían sido abandonados por la pintura al considerarlos modos de
representación pertenecientes a épocas pasadas. “Es así como la fotografía desarrolla la
existencia de los géneros clásicos de una manera libre y sin prejuicios, respetando y
utilizando una tradición estética y usando una iconología aceptada popularmente, pero sin
el peso con que esta tradición lastra a la pintura. De una manera renovada y limpia, como
8
si se empezase a reescribir la historia del arte desde el principio pero sin tener que recalar
en cada etapa histórica, repitiendo y utilizando solamente lo que se quiere, un método
totalmente postmoderno en el que todo vale y en el que, una vez más, el fin justifica
cualquier medio y en el que se pueden mezclar influencias, gustos, todo sin temor al
crítico, sin temor al historiador. Es un juego sin castigo. Los elementos que en la pintura
son considerados excesivamente tradicionales y poco renovadores, en la fotografía son los
puntos clave de su desarrollo y aceptación como un lenguaje inmerso en la más radical de
las modernidades.” (15)
Esta nivelación entre pintura y fotografía (una vinculación sobre el “inconsciente
pictórico” sobre la que ahonda F. Javier Panera en algunos de sus ensayos) acaba con un
debate histórico en cuanto al valor artístico de sus respectivos productos. Matiza Walter
Benjamin: “De hecho, esta disputa era la expresión de un vuelco en la historia universal
del que no se daban cuenta ninguno de los dos contendientes. La época de la
reproductibilidad técnica desligó el arte de su fundamento cultural, extinguiendo para
siempre el brillo de su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que
no fue planteado ni estudiado durante el siglo XIX, e incluso se le ha escapado durante
largo tiempo al siglo XX, que es el que ha vivido el desarrollo del cine” Un planteamiento
interesante, que se dilucida por asimilación empática y sin entrar en ningún tipo de
conflictos, sesenta años después que el pensador alemán escribiera ‘La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica’. Continúa Benjamin: “en un primer momento se
malgastó mucha agudeza en decidir si la fotografía era o no un arte, sin haberse planteado
previamente si la invención de la fotografía no había cambiado el carácter global del
arte.”(16)
La percepción del arte después del nacimiento de la fotografía adquirió un valor
diferente desligado de la exclusividad y vinculado con la ubicuidad. Ya no era necesario
viajar al lugar donde se hallaba la obra para poder verla, ni siquiera era necesario concretar
una imagen para que fuera disfrutada por el espectador; estos conceptos se trastocan con la
llegada de la fotografía, que se convierte en una expresión nueva en constante evolución
apta para todas las masas y rabiosamente contemporánea. Una expresión nueva cuyo
paradigma más consistente será el cine.
9
Las narraciones fotográficas, entendiendo como tales los relatos visuales de
situaciones extraordinarias expandidos por el periodismo gráfico para dar conocimiento de
qué ocurría en lugares inaccesibles (especialmente conflictos políticos o confrontaciones
bélicas), ya no sirven. Son historias icónicas del pasado que fundamentaban su fuerza
expresiva en la composición y en la posibilidad de mostrar escenas inauditas. Agotados
sus recursos por la sobreabundancia de representaciones que nos asaltan a diario, lo que
ofrecen ahora nos parece ordinario, común, extemporáneo. Son imágenes que ya
conocemos cuya sintaxis nos resulta consabida. La imagen-crónica o la imagen-
documento aparecen ahora como salvoconductos de otro tiempo que no pueden ser vistos
del mismo modo que cuando fueron generadas, se han modificado las reglas de re-
interpretación de una imagen y se han abierto diferentes frentes. En su libro ‘La cámara
lúcida’ Roland Barthes declara la imposibilidad desde el punto de vista de la semiótica de
analizar una imagen circunscribiéndonos, sólo, a su nivel informativo.
Comoquiera que sea valorado, en la complexión de la fotografía reciente podemos
diferenciar varios focos fundamentales que han marcado, y marcan, algunas de las
tendencias de más calado y profusión del panorama. Una suerte de puntos cardinales que
podríamos ubicar en cuatro ciudades diferentes: Düsseldorf, Vancouver, Boston y
Helsinki. Cuando Bernd & Hilla Becher empezaron a dar clases en los años setenta en la
Academia de Arte de Düsseldorf, rápidamente una primera generación de alumnos
absorbe sus enseñanzas. Cada uno a su manera, pero siempre anteponiendo rigor y
conceptualismo. Candida Höfer, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte y Thomas
Struth forman parte de ese grupo inicial de discípulos, un quinteto colocado hoy entre los
mejores fotógrafos de la actualidad. De la segunda promoción, Elger Esser y Simone
Nieweg, son dos de los pupilos más aventajados.
Vancouver, en la costa pacífica de Canadá, está considerada una de las ciudades
con mayor calidad de vida del planeta. Es el tercer centro de producción cinematográfica y
televisiva de Norteamérica después de Los Ángeles y Nueva York. Será aquí a partir del
trabajo de Jeff Wall y su fotografía escenificada, cuando germine un tipo de imagen de
gran formato muy vinculada con lo fílmico, un instante suspendido de una historia sin
resolver que encuentra su continuidad en obras como las de Gregory Crewdson o Erwin
Olaf.
10
La Escuela de Boston caracteriza sus fotografías no por manifestar el mundo, sino
por constatarlo a través de experiencias propias. Es lo real según unos rasgos antisociales,
en incluso distópicos, de los diversos estilos de vida alternativos. En la obra de autores
como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller, David Armstrong o
Wolfgang Tillmans, lo mundano se reelaboran a través de una iconografía de la miseria y
los detritus de la existencia contemporánea vivida en un estado de descontento social y
psíquico.(17) En España, podríamos situar a Alberto García-Alix en esta misma línea. Son
trabajos mal encuadrados, borrosos y de una estudiada informalidad, donde lo importante
no es la mirada, sino la vivencia que se comunica través de una subjetivización extrema
(en las antípodas de la Nueva Objetividad alemana, escrupulosamente neutra), un modo de
manifestar la presencia corporal del fotógrafo en un campo afectivo compartido. En
muchos casos, la intimidad queda registrada de manera diarística como recuerdo de una
autobiografía salpicada de momentos de gran carga emotiva. Quizás la pieza más
emblemática de esta tendencia sea el diaporama con banda sonora de The Ballad of Sexual
Dependency de Nan Goldin, que figura en colecciones como la de la Tate Modern o la del
MOMA, una sucesión de instantes vividos con más de setecientas imágenes.
El último núcleo y por ahora el de menor recorrido, lo hemos situado en Helsinki
por ser el centro más establecido, aunque podríamos extenderlo a todos los países
escandinavos porque en la mayoría surgen prácticas similares. Los fotógrafos de la
Helsinki School practican una particular poética del paisaje y establecen unos vínculos
muy especiales con la Naturaleza, correspondencias entre el entorno y los seres humanos
que implican respeto e integración. Son artistas que también abordan de un modo personal
los sentimientos personales (los recuerdos, las ensoñaciones, los deseos), impresiones que
exteriorizan a veces de manera inquietante y otras de manera misteriosa. Destacan Elina
Broterus, Aino Kannisto y Roni Horn, que aunque nació en Nueva York, mantiene un
nexo especial con Islandia, país al que se siente emocionalmente vinculada.
Más allá de la imagen (la fotografía como objeto, acto, idea…o algo inexplicable)
Para muchos teóricos, el verdadero dilema de lo fotográfico en nuestro tiempo es la
superación de la iconicidad hacia lo objetual. Lo preponderante hoy no es,
particularmente, qué contiene una imagen sino cómo se comunica, de qué forma y manera.
11
La fotografía ha pasado de exteriorizarse por un método técnico fiable y unidireccional, a
ser un “todo” que comporta infinidad de matices significantes con valores denotativos.
Empezó hace algo menos de dos siglos por la coincidencia de unos parámetros científicos
exactos que maravillaron por su capacidad para superar en presteza la habilidad manual.
Ahora es una forma artística omnipresente cuya alquimia ha desaparecido. Ya no es
relevante controlar ni la toma ni el proceso, las gradaciones de alrededor son más
sugerentes y acarrean mayor complejidad. “La posfotografía no es, por tanto, el resultado
de un cambio en la tecnología de producción de la imagen, y no responde a los endebles
dilemas teóricos entre lo analógico y lo digital. La composición originaria de las imágenes,
el hecho de que tengan un origen químico o numérico resulta en la mayor parte de los
casos anecdótico. Es la constitución de un soporte fotográfico donde se describe una serie
de pragmáticas con las que la imagen cobra relevancia más allá del acto fotográfico para
constituirse como obra.”(18)
Un ejemplo que puede ilustrar esta idea, es la reflexión que desarrolla Geoffrey
Batchen tras encontrar un objeto fotográfico en una tienda de antigüedades de Nueva
York. Su argumentación cuestiona el excluyente discurso tradicional que decide, en
relación con unos criterios puristas ya superados, qué es y que no es fotografía. Batchen
halló un gran vidrio de marco grueso con unos rosetones tejidos con cabello, un amplio
adorno de flores de cera en forma de corona y una pequeña imagen de una mujer joven en
el centro. El conjunto, en toda su lánguida tristeza, es un monumento intimista a la
ausencia de un ser querido que supera el mero recordatorio. Las sensaciones globales que
transmite, potenciadas por el modo de presentación, rebasan en mucho las de una simple
fotografía y nos hacen entender de alguna manera no explicable, asuntos que tienen que
ver con la muerte, el respeto, el amor y la memoria. “La hibridez de este objeto también
ofrece una experiencia del retrato más intensa. Al añadir una muestra de cabello, la
presencia indicial de ese sujeto queda reiterada y reforzada (…) Es un tipo de
experimentación del retrato mucho más apasionante que la que puede ofrecer cualquier
fotografía única y sin manipular. La hibridez del objeto ayuda a salvar la distancia entre
quien observa y es observado, entre el parecido y el sujeto (entre la simple semejanza y
“algo más.”).(19)
Una fotografía además de imagen, es un ente físico que adquiere unas
connotaciones interpretables en función de su apariencia, relación y presentación. Una
12
imagen representa, sin duda, pero nunca puede desprenderse del soporte, que aporta
significados fundamentales para la lectura y sentido de esa obra. Su condición de objeto lo
determina y configura. La manera en la que recibimos la información, relaciona esa
totalidad (imagen+objeto+contexto) con nuestra cultura, además de con experiencias
fijadas en el inconsciente colectivo, que entendemos y desciframos. Ahora bien, esas
asociaciones pueden llevar a error, porque una imagen no es siempre lo que parece.
Otro aspecto poco usual a considerar de la fotografía, es valorar su naturaleza
como acto performativo, una circunstancia que acrecienta y condiciona la información
visual que nos muestra y que ha investigado con profundidad Philippe Dubois en su libro
‘El acto fotográfico.’ Aclara en la introducción de su estudio: “si hay en la fotografía una
fuerza viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta es que,
con la fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace
posible. La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y una acción, el
resultado de un hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en
su delimitación de objeto cerrado), es también, de entrada, un verdadero acto icónico; una
imagen, si se quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de
sus circunstancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que
es a la vez y por tanto una imagen-acto, pero sabiendo que este “acto” no se limita
trivialmente al gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la
“toma”) sino que incluye también el acto de su recepción y de su contemplación.”(20)
Como refieren David Green y Joanna Lowry con acierto, fue C. S. Pierce quien demostró
que el signo indicial fotográfico guarda menos relación con sus orígenes causales que con
el modo de aludir al hecho de su propia inscripción. “Las fotografías no son indiciales sólo
porque la luz se registre en un instante en una porción de película fotosensible sino,
primero y ante todo, porque se hicieron”(21). Los autores diferencian dos ejemplos
deícticos. El más evidente y entendible: una imagen es la huella de un instante sucedido.
El otro, más abstracto pero no menos importante, el acto de fotografiar es un hecho
performativo que apunta hacia un momento preciso en el tiempo. Ambos son
consustanciales a la captación de una imagen. Es curioso como esta distinción no fue
precisada por teóricos, sino evidenciada por artistas conceptuales de los años setenta que
intentaban cuestionar con sus propuestas el estatus documental de una fotografía como
salvaguarda probatoria de los hechos.
13
Existe una interdependencia entre un instante y su registro que es mucho más que
la representación de un incidente momentáneo. Dos ejemplos comprensibles y
clarificadores serían: el primero la fotografía Authorization (1969) de Michael Snow que
puede verse en la Galería Nacional de Canadá (Ottawa). La imagen contiene un espejo y
cinco polaroids ordenadas pegadas sobre él. Al observar los clichés con atención
descubrimos que leídos en progresión cronológica representan lo que está aconteciendo
delante del espejo mientras se ejecuta la toma, que no es más que la constatación del hecho
fotográfico. Los acontecimientos expuestos son los que, literalmente, han constituido la
obra tal como la vemos. Es decir, narran su historia al mismo tiempo que la crean. Son a la
vez el acto de realización y su memoria. Además a través de la simple contemplación de
esas instantáneas el espectador puede desmontar su fabricación (22). Lo que cuentan las
imágenes es sólo eso, no hay más, la obra de Snow es una reflexión metalingüística en
torno al acto mismo de hacer una fotografía.
El segundo corresponde a la serie sobre gases inertes realizada por Robert Barry
también en 1969, un conjunto de imágenes y textos adjuntos que explican la acción de
liberar varios fluidos invisibles en localizaciones concretas próximas a Los Ángeles. El
artista soltó a la atmósfera un litro de criptón sobre Beverly Hills, xenón en las montañas,
argón en las playas y helio en el desierto. Su idea era generar un acto efímero, inmaterial e
imperceptible a la vista. Las fotografías pretenden mostrar esas acciones pero, por
supuesto, no puede verse nada más que lugares reales vacíos: una porción de desierto, una
playa aislada, un parque silencioso y un paraje rocoso. “El registro fotográfico que hizo
Barry de esas obras no-visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin
embargo, esas imágenes pueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de
una forma de escritura indicial concreta. Si a cierto nivel esas imágenes se muestran como
una prueba documental que da fe de un estado de cosas, también queda claro que están
claramente pensadas para llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la
vez que nos ofrecen el rastro indicial del momento de la liberación del gas, también
muestran la imposibilidad de registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza al acto
mismo de fotografiar como momento de autentificación. Así, no se pretende que la
fotografía represente el gas inerte invisible sino que nos dirija hacia él y, mediante la
acción de señalar, establezca su existencia” (23) En estas imágenes de Barry destaca un
componente no visual imperceptible para el que observa la fotografía, que debe ser
14
acreditado por el artista como notario de unos hechos que superan lo material y por tanto
deben certificarse para ser creíbles.
Las cámaras digitales compactas y los móviles con cámara incorporada, han
convertido la acción fotográfica en algo distinto a lo que entendíamos tradicionalmente.
En cualquier momento, de cualquier manera y desde cualquier posición puede surgir una
foto sin que eso signifique ni conlleve nada especial. Normalmente, en las convocatorias
donde coinciden diversas personas se disparan fotos en demasía sin una intención
concreta. Las instantáneas quedan registradas hasta acumular un número incontable,
transformando lo que antes era un momento diferenciado cuyo recuerdo se desvelaba días
después, en algo cotidiano sin mayor trascendencia. No se concreta la imagen sobre papel
como ocurría antaño, sino que de forma natural disponemos de un archivo en píxeles que
visionamos en una pantalla u opcionalmente materializamos en un formato físico.
Además, se pueden hacer cientos de fotos sin perjuicio, basta con desechar las que no nos
convencen. Ni siquiera hace falta esperar para saber cómo será la imagen, al instante
podemos verla. Suprimimos el revelado y el positivado, evidenciando que el procesado ya
no es necesario. Se comprime tanto el procedimiento, que desde que capturamos la imagen
hasta que la visionamos pasan apenas segundos, un lapso que antes necesitaba varias fases,
dedicación y mucho tiempo. Cuando aparece la primera cámara Kodak en 1888 se afianza
una fórmula que ha perdurado más de un siglo con éxito mundial: se cargaba el aparato
con un rollo, se exponía la película, se llevaba a un laboratorio y finalmente se imprimían
las copias. El método supuso un cambio radical en la difusión y apreciación de fotografía,
ya que sólo había que pulsar el disparador e ir a recoger los resultados una vez entregado
el rollo expuesto (Usted apriete el botón y nosotros haremos el resto fue el famoso
eslogan de la compañía de George Eastman a finales del siglo XIX). Al estar el revelado al
alcance de cualquiera a módicos precios, su utilización se convirtió en una nueva forma de
comunicación masiva.
Acostumbrados a la celeridad inconsciente de hoy, que no requiere ningún tipo de
destreza, este sistema nos parece obsoleto y caduco. Si el método inventado por Kodak
popularizó la fotografía al convertirla en un lujo al alcance del pueblo, la eclosión digital
en su dispersión incontrolada la ha vulgarizado al transmutarla en algo sumamente
superficial. Cuando ahora hacemos una foto ya no pensamos en la fotografía, ni siquiera la
tenemos en cuenta. No consideramos la selección del encuadre ni necesitamos un
15
acondicionamiento adecuado, la banalización es absoluta. Esta particularidad ha dado
lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la
baja cultura de principios del siglo XXI. Una variedad especialmente procaz en lo
retratístico, que reconocemos más que por la imagen registrada -intrascendente y
anecdótica- por la actitud desprejuiciada de los protagonistas, el ángulo subjetivado de la
cámara y por la cercanía entre retratado y retratista, que comparten un momento de
complicidad que en otras condiciones estaría vedado. En cualquier caso, pocas veces se
solivianta la intimidad de alguno de ellos y ambos se dejan llevar por el contexto hasta el
paroxismo o el absurdo.
Para que estas instantáneas (habituales en Facebook, twitter, Flickr o registradas en
el móvil) alcancen un estatus de artístico, necesitan un lixiviado que las singularice,
reconversión que en el caso de los dibujos realizados con bolígrafo Bic azul de Juan
Francisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no dejan de ser fotografías
nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda
con un dibujo en extremo fidedigno, en ellas subyace siempre un componente que la
sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las
constituye y caracteriza. El conocido autorretrato de Chuck Close de 1968 en el que
aparece con actitud desaliñada fumando un pitillo es un precedente que mantiene enormes
concomitancias con la obra de Casas. Empero, el hecho que los diferencia es que el lienzo
del norteamericano se muestra como una obra aislada, desclasada y dentro del Pop Art, sin
relación directa con ningún formato fotográfico de su tiempo. “Para Close, un medio (la
pintura) se convirtió en el medio de otro (la fotografía) y reprodujo a mano una imagen
que se había originado en un mecanismo que operaba él mismo. Aunque la intimidad, el
rigor y los mecanismos de la visión –la mecánica humana al igual que la mecánica de la
máquina- se encuentren entre las motivaciones artísticas permanentes de Close, nunca ha
pretendido poner a prueba las tecnologías de la representación contra ningún supuesto
estándar humano. Su interés no residía en retar en duelo al artista contra la máquina; en
cambio sí parece poner a prueba ambos medios para conocer sus respectivos límites.” (24)
Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no debería ser el factor determinante
que despertara, por su rigor, admiración. ‘Los Embajadores’(1533) pintados por Hans
Holbein el Joven o ‘La Condesa de Vilches’ (1821) de Federico de Madrazo van muy por
delante en correlación con la realidad y lo superan también en mucho si nos detenemos a
examinar los pormenores y atendemos a la precisión de los detalles. Las obras del andaluz
16
suman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que
participa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que se
diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismo
despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.
Se puede conseguir hacer de manera hiperrealista un paisaje o un retrato sin que
apenas llamen la atención porque el público entiende ese género como propio de la
tradición pictórica y su finalización, sea más o menos parecida con lo que ven nuestros
ojos, no nos extraña, la hemos asimilado durante centurias. Pero optar por una variedad de
imagen nueva puramente fotográfica, descuadra esquemas y desconcierta al espectador,
que aparece seducido por algo que reconoce con facilidad y que muestra, en toda su
complejidad, una sencilla ejecución.
Independientemente de su plasmación final -bien sea mecánica o manual, digital o
química-, hemos asimilado cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a
representar un espacio tridimensional sobre una superficie plana, por medio de
convenciones incorporadas culturalmente. A través de asociaciones que establecemos con
imágenes comunes interpretables, entendemos una imagen como fotográfica igual que las
líneas de fuga las leemos como profundidad. El hecho de que su concreción sea análoga
con el formato tradicional de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más
anecdótico. Parangonando el concepto de trabajo de autores consagrados a nivel
internacional como Thomas Demand o James Casebere, que concluyen sus obras
recurriendo a una cámara fotográfica, con el procesamiento de un joven artista como José
Miguel Pereñíguez, cuya técnica se basa en el uso del grafito, podemos inferir que ambos
grupos de piezas son más semejantes que disímiles. Con matices personales, el
fundamento procesual es casi el mismo, lo único que las diferencia es su terminación. Es
mucho más lo que las acerca que aquello que las distancia. Más que una distinción
taxonómica que decida que uno es un dibujo y otro una fotografía, deberíamos acudir al
núcleo que las sustenta, fundamenta y conecta. Sendos trabajos optan por disyuntivas
parejas de índole intelectual: son una representación de una representación desarrollada
con calma después de una reflexión profunda. Es como comparar una ballena y un
elefante. Ambos son mamíferos y comparten semejanzas estructurales que no son
reconocibles a simple vista (son de sangre caliente, paren crías vivas que amamantan) pero
uno ha adaptado su organismo a la vida marina y otro a la vida terrestre.
17
Un buen número de autores se ha centrado en la construcción de realidades a partir
de pequeñas arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o recreaciones
espaciales que asemejan ser la realidad. Quizás el ejemplo más conocido sea el citado
Thomas Demand y es donde la idea riza más el bucle. El artista alemán selecciona una
imagen publicada en un diario o revista, construye un modelo (en ocasiones a escala real)
de ese encuadre con papel y cartón eliminando los detalles superfluos, y luego fotografía
la escena con una luz general neutra. Una vez terminado el proceso, destruye el prototipo.
Sus fotos son la imagen de una imagen de una imagen, reverberaciones de un suceso
público aplacado por la asepsia, que comparece ante nosotros en su versión más
desdramatizada. “De esta forma este autor pone a prueba la mirada del espectador, que se
encuentra notablemente saturada por el consumo masivo de imágenes de la comunicación
mediática. Demand sugiere que si ante sus imágenes la mirada es engañada, no es tanto
por un efecto de realidad que no poseen, sino por la rapidez con la que estamos obligados
a mirar y percibir el mundo y, sobre todo, sus representaciones.” (25). James Casebere
también fabrica sus propias maquetas, pero utilizando la máxima economía de medios e
intentando recrear arquitecturas centrípetas que aíslen la visión del espectador y le fuercen
a centrarse en la contemplación. Son espacios vacíos, aislados, misteriosos.
Exactamente igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos presentados
como escenarios de un suceso que ha acontecido o está por acontecer, pero que ignoramos;
un instante entre tantos de una narración desconocida. El punto de vista posee un ángulo
muy cinematográfico y se inmiscuye en la escena como un ojo omnisciente (superando el
Cine-Verdad de Dziga Vertov) que, manteniendo una posición distanciada
emocionalmente de los hechos, los atestigua de manera notarial. Otros autores como
Oliver Boberg, Javier Vallhonrat o Jorge Ribalta, también confeccionan maquetas para
advertir al observador de la engañosa percepción de la realidad. No olvidemos que toda
fotografía es una construcción artificial que evoca otra realidad; no es la realidad misma,
sino una representación manipulable.
Si ya hemos comentado la fotografía como objeto, acto performativo o idea
intrínseca, en este repaso de algunos aspectos que van más allá de lo considerado
estrictamente fotográfico, es también interesante inspeccionar la imagen como un pellizco
enigmático connatural a algunas representaciones en movimiento sacadas de contexto,
18
planos que cada vez son más comunes dentro del panorama artístico por su potencial
sugestivo y ambigüedad. En 1970 se publica en Cahiers du Cinema un texto de Roland
Barthes titulado El tercer sentido (26) que analizaba varios fotogramas obtenidos de
películas del director soviético Sergei M. Eisenstein como si fuesen fotografías. Son
imágenes detenidas que permanecen suspendidas en un limbo indescifrable, una serie de
encuadres aislados que le llevan a proponer, una vez superados su nivel informativo y
simbólico, una tercera vía inexplicable que Barthes denominó sentido obtuso, una especie
de significante sin significado que resulta difícil nombrar (sin conocer la trama lo icónico
queda mudo) y que se halla entre la imagen y su descripción -entre la definición y la
aproximación- sin poder situarse en un lugar concreto. Perturbación innominada que más
tarde el ensayista francés acabará llamando punctum.
Las imágenes fijas propician una lectura extensa y permiten al observador
detenerse en aquellos elementos que relaciona con su experiencia. Son como estratos
sedimentados que adquieren solidez cuando se miran con detenimiento, ya que no
permiten apreciar su prolijidad en movimiento. Estas extrañas imágenes a medio camino
entre lo cinematográfico y lo fotográfico, poseen algo indescriptible que las convierte en
recónditas portadoras de huellas propias. “Otras variantes como la imagen-video podrían
confundir acerca de este supuesto protagonismo de lo fotográfico. Sin embargo, y a pesar
de algunas lecturas de las relaciones entre fotografía, vídeo y cine, esa prioridad icónica de
la imagen fija se mantiene. Ya en los análisis sobre el cine de Eisenstein Roland Barthes
trabaja sobre fotogramas como mónadas aisladas portadoras de aquel sentido obtuso que
afectaba a todo el relato. Pero, además, frente a la pretendida influencia de esos otros
medios, es la capacidad sedimentadota de la imagen fija como “cuadro” la que posibilita
una nueva cristalización icónica.” (27) Precisa Olivier Richon al respecto: “Barthes
proponía llamar lo fílmico a esos detalles que se encuentran en las imágenes fijas que se
resisten a la comunicación y a la significación. Lo fílmico es como una fotografía, como
un fragmento o un fetiche que congela y subvierte la diégesis de la película. Permite una
lectura vertical en la semiótica del movimiento detenido: detalles del rostro, el objeto… en
resumen, una atención a la elaboración de la imagen. En una imagen fija, lo fílmico es un
fragmento fotográfico que nos abre a ese “tercer sentido”, compuesto de significadores
que se resisten a la significación.” (28) El propio Roland Barthes aclara en su libro ‘La
cámara lúcida’: “en el cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo no posee
esta completud (y es una suerte para él) ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, la foto es
19
empujada, estirada sin cesar hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un
referente fotográfico, pero dicho referente se escurre, no reivindica su realidad.” (29)
Desde que en 1895 los hermanos Lumière lograran proyectar imágenes en
movimiento e incluso antes, las fluctuaciones entre lo fílmico y lo fotográfico han oscilado
en un viaje de ida y vuelta, compartiendo unos confines neblinosos que aun todavía
permanecen poco nítidos. Los estudios de Muybridge y Marey en las décadas de 1880 van
a ser determinantes para el nacimiento del cine. Esas imágenes nuevas y dinámicas que se
prodigan en los albores del siglo XX, quintaesencian el espíritu de la modernidad en un
concepto: movimiento; una idea que va a ser determinante para el Futurismo, el Cubismo
o Marcel Duchamp (recordemos su cuadro Desnudo bajando una escalera de 1912). El
instante capturado y detenido varía, ya no es uno solo, son muchos. Se fragmenta o diluye
a mitad de camino entre dos momentos. No condensa nada, no refleja nada, no pretende
explicar ni enseñar nada. Muestra un trance trivial, un segundo de una situación
desarrollada. Esa realidad fractal no es un momento ideal, sino un instante cualquiera.
Una vez alcanzadas las cotas más altas de la fotografía documental -Eugene Smith,
Robert Frank, Walker Evans o Cartier-Bresson.- y el cine clásico -Orson Welles,
Mankiewivz, Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor o Alfred Hitchkock-
entendidas ambas disciplinas como un lenguaje propio consolidado, los creadores se
rebelan contra esa estabilidad y escogen otros derroteros menos transitados. De ahí las
desviaciones que surgen a partir de los años sesenta. En cine con la ‘Nouvelle Vague’ y
los postulados del estructuralismo introducidos por Adams Sitney en 1969, que derivan
hacia lo experimental. En fotografía con la aparición de artistas que deciden usar imágenes
como si fuesen no-fotografías.
En los años ochenta emergen creadoras como Sherrie Levine, que optan de manera
perspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de
reproductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la
fotografía tradicional, excesivamente obstruida por algunos teóricos (caso de Clement
Greenberg, que defendía la parcelación de cada medio específico de manera
independiente) en un empeño tan extremista como absurdo por resguardar su integridad.
Dominique Barqué señala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical
de las nociones autor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces
20
incuestionables como autoría y autenticidad. Si nos atenemos a la definición de Walter
Benjamin sobre autenticidad definida por un aquí y ahora que marca el original (30), las
imágenes de Levine cumplen a rajatabla esa proposición. Son fotografías exactas de otra
fotografía, un mise en abîme complejo de solucionar. “El apropiacionismo le sirve a
Levine para explorar su relación con las obras y los autores que elige, una vinculación que,
en ocasiones, ha definido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad
mágica: son dos imágenes superpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del
trabajo. Es el espectador el que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella
tienen estas fotografías y a establecer, además, su propio vínculo con ellas.(…) Firmando
estas imágenes “robadas” les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido
si fueran simples reproducciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de
mercancía. Su intención no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza
dialéctica.” (31)
En esta misma línea el brasileño Vik Muniz afincado en Nueva York genera un
tipo de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídas del imaginario colectivo
y ampliamente reproducidos a nivel mundial, para hacer una reinterpretación personal de
una imagen célebre que transforma en algo nuevo, vinculado con la representación matriz
pero sustancialmente diferente. En muchos casos la copia que se obtiene es la
documentación del proceso de elaboración de esa imagen, una especie de performance que
en la mayoría de los casos se realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate,
sirope, azúcar…). “Muniz consigue activar nuestra memoria visual a través de las
imágenes inconscientes que forman parte de nuestro bagaje cultural, y sus fotografías
sirven al mismo tiempo como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y
contraste, ya que el engaño es detectado al primer golpe de vista.” (32) “Sus obras nos
hablan de la permeabilidad de significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no
siempre son lo que parecen. Por eso le gusta recordar la frase de Godard: “Ce n’est pas du
sang, c’est du rouge” [esto no es sangre, es sólo pintura roja]. Como nos ha demostrado el
cine y la televisión, muchas veces los objetos reales son poco persuasivos a la hora de ser
representados y no parecen lo que son. De igual manera, hay materiales que dada su
versatilidad pueden representar lo que no son siendo incluso más creíbles que el material
al que representan”. (33) Otros territorios interesantes divergidos a partir de lo fotográfico
en el último medio siglo, son los que articulan texto e imagen en proyectos conceptuales
de mayor calado que el simple registro memorístico o documental. Refiero algunos
21
ejemplos sobresalientes sin entrar en precisiones, como pueden ser los trabajos de Sophie
Calle, Martha Rosler (su pieza ‘The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados’ de
mediados de los años setenta es muy conocida) o Victor Burgin. Las vinculaciones que se
establecen entre escenarios que carecen de indicios para ser interpretrados/ubicados y las
frases sueltas que acompañan a esas imágenes, invitan al espectador a colegir significados
abiertos no fijados.
“Los problemas derivados de la fotografía son hoy en gran medida una especie de
perplejidad autoportante en el ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado
lugar constituyen la deriva última de los proyectos artísticos de los setenta y de sus
comentarios semióticos, psicoanalíticos o posestructurales. La réplica dilatada en el
tiempo de algunas de esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un entorno
completamente diferente al que sirvió de origen al discurso, de modo que nos encontramos
con un extraño anacronismo” (34) apunta con acierto del Río entendiendo que muchos
dilemas en torno a lo fotográfico generados hace varias décadas, deben resolverse ahora en
un contexto nuevo determinado por circunstancias inéditas, coyuntura imprevista marcada
por la supremacía de los adelantos tecnológicos y la ubicuidad de Internet.
Obligatoriamente, esta revolución inmaterial afecta en mucho al mundo artístico, harto
poroso a las mutaciones por su esencia experimental.
“Una parte importante de los artistas jóvenes -nacidos en los años setenta y
comienzos de los ochenta- que afrontan las urgencias innovadoras de la comunidad
artística internacional, está trabajando sobre una cuestión tan peliaguda como la de
cambiar el modelo o sistema de los géneros tradicionales: el modelo de pintura, el de
escultura y el de arquitectura. Un cambio de sistema de este calado -que afecta a los
principios estructurales de nuestras disciplinas visuales y espaciales “más clásicas”- (…)
contribuye a que las prácticas innovadoras de la estructura o modelo resulten apasionantes.
Por una parte, porque responden a la necesidad de configurar la sensibilidad de la mirada
actual que piden las imágenes de los sistemas visuales vigentes (la gráfica, la publicidad,
el fotoperiodismo, el cine, el vídeo, la web…); y, por otra parte, porque el arte más crítico
de los últimos diez años se produce íntimamente vinculado con las nuevas técnicas que
provocan el imaginario del presente”. (35)
22
Sema D’Acosta
Notas:
1: Sontag, S. ‘Sobre la fotografía.’ P. 9.
2: EL CULTURAL, 5 de mayo de 2008. Entrevista a Thomas Demand realizada por Javier Hontoria
3: Lowry, J., Green, D., Campany, D. Prefacio. ‘¿Qué fue de la fotografía?’. P. 8. Editorial Gustavo Gili. Barcelona
2007.
4: Del Río, V. ‘Fotografía Objeto’. P. 75.
5: Krauss, R. ‘Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos’. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004.
6: Krauss, R. ‘La escultura en el campo expandido’ es un conocido ensayo publicado por primera vez en la revista
‘OCTOBER’ en la primavera de 1979.
7: Krauss, R. ‘La escultura en el campo expandido’. P. 60 Editorial Kairós 1985.
8: Brea, J. L. ‘La era Postmedia’. Editorial Centro de Arte Salamanca 2002.
9: Del Río. op. cit. P. 145.
10: Wall J. Señales de indiferencia. ‘Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico
contemporáneo’. P. 246-247..MACBA. Barcelona, 1997.
11: Del Río. op. cit. P. 100.
12: Ibídem. P. 98.
13: Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. P. 7.
14: Del Río. op. cit. P. 80.
15: Olivares, R. El último cuadro. Catálogo ‘Los géneros de la pintura’. P. 18. Madrid. 1994.
16: Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. P. 108. Pre.Textos.
Valencia, 2008.
23
17: Lowry, J., Green, D. De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. ‘¿Qué fue de
la fotografía?’, p. 62. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
18: Del Río. op. cit. P. 107.
19: 2: Batchen, G. Aterrador fantasma de antiguo esplendor. ‘¿Qué fue de la fotografía?’. P. 21. Editorial Gustavo Gili.
Barcelona 2007.
20: Dubois, P. Introducción. ‘El acto fotográfico’. P.11. Paidós. Barcelona, 1986.
21: Lowry, J., Green, D op. cit. P. 50.
22: Dubois, P. op. cit. P. 14-15.
23: Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 50.
24: Shiff, R. El alma fotográfica. ‘¿Qué fue de la fotografía?’. P. 105. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
25: Gómez Isla, J. ‘Fotografía de creación’. Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.
26: Barthes, R. ‘Lo obvio y lo obtuso’. Paidós, 2009.
27: Del Río. op. cit. P. 77.
28: Richon, O. Pensando las cosas. ‘¿Qué fue de la fotografía?’, p. 78. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.
29: Barthes, R. ‘La cámara lúcida’ P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.
30: Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia,
2008.
31: S. R. Extraído del comentario crítico sobre la obra ‘Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget’, (1997) que pertenece a la
colección Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com.
32: Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.
33: C. D.. Extraído del comentario crítico sobre la obra ‘Chocolate Disaster,’ (1999) que pertenece a la colección
Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com.
34: Del Río. op. cit. P. 12.
35: Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, 4 de diciembre de 2009.
24
25