desde el cuerpo. la poesía neobarroca de coral bracho

Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). RITA CATRINA IMBODEN. Desde el cuerpo. La poesía neobarroca de...-

DESDE EL CUERPO LA POESÍA NEOBARROCA DE CORAL BRACHO

CUERPO Y POESÍA La poesía de Coral Bracho es una poesía escrita desde el cuerpo y centrada en la percepción sensible. Su primera producción se inserta en la corriente neobarroca y está particularmente inspirada en la obra de Deleuze y Guattari, cuyo ensayo Rizoma causó un fuerte impacto en la autora y llevó a la crítica a considerarlo la base de su poética 1• El presente trabajo discute la validez de tal poética rizomática para los textos de Coral Bracho, y ofrece al lector, a partir del poema "En la humedad cifrada", un acercamiento a su obra desde su temática central: el cuerpo2

•

El cuerpo forma el punto de partida para la escritura de Coral Bracho, pues se insinúa en El ser que va a morir desde el título mismo, que lo define con una perífrasis: "el ser que va a morir" es precisamente el cuerpo, lo que el ser humano tiene de perecedero y que el yo-poético intenta detener en su "añoranza de lo que ve morir,/ de lo que fluye ante ese tiempo cortado al filo de lo que/ ríe, palpita"3

• Se pone aquí en escena un cuerpo erotizado y sensible, cuya vitalidad y plenitud se debe justamen-te a la conciencia de su límite4

• En las figuras complementarias del exceso y del límite reconocemos una constante del imaginario barroco que, junto con el pliegue, caracteriza el gusto de toda una época y cuyo modo de ser -siempre incierto, siempre movedizo- se sintetiza en la preposi-

1 Entre la primera producción poética de Coral Bracho, cuento Peces de piel fugaz, La Máquina de Escribir, México, 1977 (reeditado en 2002 por Conaculta), y El ser que va a morir, Joaquín Mortiz, México, 1982, ambos incluidos en la antología Huellas de luz, Conaculta, México, 1994. En lo que concierne al ensayo de Gilles Deleuze y Félix Guattari, la misma Coral Bracho colaboró en su traducción para la publicación en la Revista de la Universidad, UNAM, México, el 2 de octubre de 1977. La versión francesa de Rhizome (Introduction) apareció por primera vez en París en 1976, en Les Editions de Minuit. En lo que sigue, me apoyaré para la versión española en la edición Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 2003, traducción de José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta.

2 El poema "En la humedad cifrada" encabeza El ser que va a morir, libro que le valió a la autora el Premio de Poesía Aguascalientes en 1981.

3 Del poema "Personaje en el silencio (un lugar)". 4 Abundan en el libro figuras como la "orilla", los "bordes", la "orla", las

"costas", etc.

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ción "entre" que, a su vez, engloba la preposición "en": "(En tus ojos .. / entre estos muros, entre estas puertas)/ en los pliegues,/ en los brotes abordables"5

• Al escribir desde el cuerpo y al hacer de él una figura y un espacio casi exclusivos de sus poemas, Coral Bracho recuerda la relación fundadora entre cuerpo y lenguaje -entre cuerpo y poesía, cuerpo y escritura-, presente a lo largo de nuestra tradición literaria6

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La analogía entre el cuerpo humano y la poesía es antigua y multifa-cética. Antigua, porque el cuerpo ha sido desde los inicios de nuestra cultura occidental el punto de referencia para la creación artística, el modelo estético por excelencia; es la medida a la que se ajustan las experiencias del individuo y, por consiguiente, sus proporciones rigen (o deben regir) también la estructura del discurso. En efecto, la metáfora del cuerpo, como figura del texto y de la lectura, constituye un tópico literario tan usado como el camino, la casa, el tejido, el río, etc. El poeta responde con ello a la necesidad de establecer, para la comunicación estética, cierta equivalencia entre el sujeto-lector y el objeto-poema, pues parece que sólo podemos percibir la belleza cuando adquiere la forma de un cuerpo de algún modo parecido, o conforme, al nuestro. El cuerpo se presta de manera ejemplar a configurar la relación de las partes con el todo, pues igual que éste, el texto literario forma un conjunto coherente -inteligible y dotado de sentido- en la medida en que logra integrar sus diferentes partes en una organización superior. Por otro lado, la relación entre cuerpo y poesía es multifacética, pues puede abordarse desde distintos puntos de vista en el análisis textual: 1) desde la representación figurativa

5 Del poema "En esta oscura mezquita tibia". Para la relación entre el barroco y el neobarroco (aquí sinónimo de postmoderno) véase el estudio de ÜMAR CALAB RESE, La era neo barroca, Cátedra, Madrid, 1994, traducción de Anna Giordano (versión original: L 'eta neobarocca, Gius, Laterza & Figli, Roma, 198 7). Es interesante constatar que los autores de Rizoma hayan definido para una escritura nueva, el "entre" como la posición más adecuada: "Entre las cosas no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio" (op. cit., p. 57).

r; Esta relación. da lugar, según Curtius, a un sinfín de metáforas relacionadas con las partes del cuerpo. ERNST ROBERT CURTIUS, Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Francke Verlag, Bern, 1969, pp. 146-148 (cap. 7: "Metaphorik"). Sería igualmente interesante considerar la catacresis (o metáfora necesaria) en el contexto de la relación {fundadora) entre el cuerpo y el lenguaje. Para una aproximación al tema, véase RAÚL DORRA, La retórica como arte de la mirada, Plaza y Valdés-BUAP, México, 2002, pp. 127-135.



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del cuerpo y la puesta en escena de la percepción sensible; 2) desde una perspectiva metapoética, tomando el cuerpo como figura de la totalidad integral proyectada sobre el cuerpo textual; y 3) desde la corporeidad -o cualidad sensible- del lenguaje poético7

•

NEOBARROCO Y RIZOMA Los "poetas jóvenes" de México que empiezan a publicar en los años 70 y que se insertan en la corriente neobarroca buscan nuevos caminos en la comunicación con el lector, apartándose tanto de la idea clásica de armonía, a la que asocian la poesía versificada y rimada, como de las vanguardias que cultivan el verso libre8

• En su aspecto exterior, su poesía se acerca a la prosa, ya que reintroduce -a veces, de manera excesiva-los signos de puntuación, los paréntesis y guiones, o sea, aquellos signos de los que la vanguardia había prescindido casi por completo. Las unidades gramaticales o de sentido predominan en este tipo de poesía sobre las unidades de sonido, definidas por el verso. Aunque los neobarro-cos no rechazan del todo el aspecto sensible y rítmico de la poesía, éste se desplaza, sin embargo, hacia la dimensión visual y sintáctica9

• El ser que va a morir ( 1982) de Coral Bracho se inscribe en esta corriente postmoder-na o neobarroca10

, cuyas características son: 1) el cultivo de una sintaxis

7 Las particularidades prosódicas de la poesía versificada (la sonoridad, la melodía, el ritmo, etc.) se han considerado, durante siglos, lo poético por excelencia.

8 Entre ellos se cuentan Coral Bracho, David Huerta, Alberto Blanco y Gerardo Deniz. Comenta SANDRO COHEN en su ensayo "Poesía mexicana 197 5-1990", en relación con la poesía de ruptura de los años setenta, que "se desprecia tanto el verso medido como el verso libre. Es decir se desprecia el verso", en F. PATÁN (ed.), Perfiles: ensayos sobre literatura mexicana reciente, Society of Spanish and Spanish American Studies, Boulder, 1992, p. 16.

9 De modo similar desaparecen aquellas señales -redundantes en la poesía tradicional- que apuntan a un principio de construcción, como por ejemplo la anáfora, a tal grado que se ha llegado a afirmar que esta poesía se destaca por su "falta de forma (de coherencia) y por su inaccesibilidad al análisis", como sostiene F. Rodríguez de la Flor, citado en la página 197 del trabajo de JUAN JOSÉ LANZ, "La joven poesía española.Notas para una periodización", Hispanic Review, 66 (1998), núm. 3, 261-287.

10 El término "neobarroco" se debe a Severo Sarduy, quien lo acuñó en su trabajo "El barroco y el neo barroco", en CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO (coord.), América latina en su literatura, Siglo XXI, México, 1972. En el ámbito latinoamericano, los dos términos neobarroco y postmodernidad suelen designar el mismo fenómeno aunque, en el ámbito español, los postmodernos se distinguen claramente de sus antecesores, los novísimos. Véase al respecto el mencionado

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compleja y complicada, así como el uso de un vocabulario heterogéneo, rebuscado, lleno de términos científicos y filosóficos; 2) la ambigüedad e indeterminación en los espacios, el tiempo y los actores, volviendo imposible una lectura icónica, referencial o anecdótica; 3) una visión microscópica (efecto zoom) y caleidoscópica (fragmentada y multiplicada) de los objetos representados; 4) una obsesión -típicamente barroca- por lo desbordante y lo monstruoso, que encuentra su complemento en las figuras del límite; y 5) la renuncia a la autenticidad u originalidad del texto literario, presentando al mundo como pura exterioridad -ficción, intertexto- y observándolo desde una distancia irónica.

Aunque la mayoría de estos rasgos se encuentra presente en la poesía de Coral Bracho, ésta no deja por ello de ser original, ya que su exteriori-dad siempre remite a una profundidad pasional. Su efecto de autentici-dad se debe a aquella particular posición del yo-poético, que habla (o escribe) desde el cuerpo y otorga así una gran importancia a la percepción sensible, tanto en lo que concierne al cuerpo representado, en el nivel del contenido, como al cuerpo de las palabras, es decir, a la calidad sensible del lenguaje, que vuelve palpable aquello de lo que habla el poema: el sonido y las líneas melódicas, las diferentes intensidades de la voz, y una periodización rítmica, basada en las particiones sintagmáticas JI. Las unidades de sonido se insertan, pues, en una estructura rítmica definida no tanto por el verso (o versículo) como por las unidades sintácticas que, por definición, coinciden con las unidades de sentido12

•

Coral Bracho encontró para su escritura un apoyo teórico en los pensadores franceses Deleuze y Guattari, quienes en 1976, bajo el título Rhizome (Jntroduction), dieron a conocer un breve texto que fue traducido

artículo de JUAN JOSÉ LANZ. 11 Así, los vocablos desconocidos o poco usuales nos llegan, antes que por su

significado, por su sonido exótico. En cambio, las unidades sintácticas subordinadas o intercaladas -marcadas por paréntesis, guiones o comas-parecen señalar un cambio de voz o de intensidad respiratoria, sugiriendo de este modo un a polífonía de voces y una multitud de curvas melódicas.

12 En la poesía versificada, la unidad de sonido (el verso) dialoga con la unidad de sentido (la unidad sintáctica); este principio de vacilación es constitutivo del efecto poético, como confirma la definición de Valéry ("la poésie est un certain accord entre le son et le sens"). Los neobarrocos abandonan este principio, para reintroducirlo en la dimensión léxica y/o morfosintáctica; según Perloff, ésta se caracteriza justamente por "una ambigüedad irreducible, un laberinto verbal sin salída". (Citado en RüNALD R. HALADYNA, La contextualización de la poesía postmoderna mexicana: Pedro Salvador Ale, David Huerta y Coral Bracho, Universidad Autónoma del Estado de México-CICSH, Toluca, 1999, p. 200).

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al español por nuestra poeta y publicado un año más tarde en México13•

Me parece útil recordar brevemente aquí su propósito y sus ideas principales para la discusión posterior. Rizoma debe leerse ante todo como un manifiesto, como una polémica protesta dirigida, en general, contra la estructura jerárquica y binaria del pensamiento occidental y, en particular, contra el estructuralismo francés vigente en los años setenta. Este pensamiento se encarna, para Deleuze y Guattari, en la figura del árbol o, a modo de sinécdoque, en la raíz del árbol, frente a la cual los dos autores proponen, como modelo a seguir, el rizoma. El rizoma es un tallo subterráneo que forma bulbos y tubérculos, como por ejemplo la patata, y que prolifera caóticamente bajo la superficie, para emerger de repente aquí y allá, careciendo de dirección, finalidad o principio de organización alguno14

• Es la figura que simboliza de forma ejemplar el nuevo pensamiento, una cultura y una escritura regidas por el deseo erótico y el impulso sexual15

• En el campo literario, se pretende subvertir la así llamada "hegemonía de la metáfora" -y, con ella, todo discurso basado en la retórica- con la instauración de un régimen metonímico, que daría preferencia a las relaciones horizontales, de contigüidad.

Ahora bien, numerosos críticos sostienen que la escritura de Coral Bracho -y la de los neobarrocos, en general- es rizomática y que, por lo tanto, desafía el principio de estructura u organización textual, es decir, lo que comúnmente se entiende por totalidad integra/16

• Visto así, la

13 Para las diferentes versiones (francesa y españolas) de Rizoma, véase la nota 1. Las citas de Rizoma que aparecen en este apartado están tomadas de la edición Pre-Textos (2003).

14 A lo largo de Rizoma se establece toda una serie de oposiciones, subordinadas a la dicotomía fundamental/ raíz (árbol) versus rizoma/ la genealogía o "filiación" versus la proliferación caótica; la jerarquía autoritaria y estática versus los núcleos revolucionarios en movimiento; las relaciones verticales versus las relaciones horizontales; metáfora versus metonimia; centro versus margen; psicoanálisis versus esquizoanálisis, etc.

15 "Lo que está en juego en el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal..." (op. cit., p. 49). Con respecto al nuevo pensamiento, los autores de Rizoma sostienen que por su propia naturaleza, "El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada", aunque "Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza" (op. cit., p. 35).

16 En primer lugar, EVODIO ESCALANTE, al que siguen los demás críticos: "No hay ideas, no hay dominio de los conceptos en los textos de esta escritora. Hay multiplicación y rizoma" ("De la vanguardia militante a la vanguardia blanca: los nuevos trastornadores del lenguaje en la poesía mexicana de nuestros




poética neobarroca, que parece adoptar frente a la literatura la misma postura antiformal que los autores de Rizoma, pone en duda lo que hasta entonces parece haber constituido el fundamento de la literatura y, en general, del arte: el sentido concebido como coherencia. Coral Bracho misma parece haber contribuido a fomentar este juicio sobre su poesía al anteponer a su poema "Sobre las mesas: el destello" (El ser que va a morir) el epígrafe siguiente:

El rizoma como tallo subterráneo ... tiene, en sí mismo, muy diversas formas: desde su extensión superficial ramificada en todos sentidos, hasta su concreción en bulbos y tubérculos.

El deseo es un creador de realidad ... produce y se mueve mediante rizomas.

Un rasgo intensivo comienza a actuar por su cuenta ...

En realidad, esta cita de Rizoma es un collage, pues examinada de cerca revela estar formada por cinco enunciados diferentes, más o menos dispersos a lo largo del ensayo17

• Podemos suponer que la poeta juntó en este epígrafe aquellos elementos que consideró relevantes para su poesía: una descripción o definición del término rizoma que hace hincapié en su

días: David Huerta, Gerardo Deniz, Alberto Blanco y Coral Bracho", en F. PATÁN (ed.), Perfiles: ensayos sobre literatura mexicana reciente, p. 41); ADOLFO CASTAÑÓN, "La creación de Coral Bracho [es] una gesta formulada en poemas que no crecen como árboles ... sino que más bien se propagan como enredaderas" ("Aquí otra cosa: Coral Bracho", pról. a Coral Bracho, Huellas de luz, p. 13); NESTOR PERLONGHER: "el [neo]barroco teje, más que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas" ("Prólogo", en R. ECHAVARREN, J. KOZER y J. SEFAMI, eds., Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, F.C.E., México, 1996, p. 22); RONALD R. HALADYNA, en su capítulo "jouissance, indeterminación y crecimiento rizomático en la poesía de Coral Bracho", considera la arriba mencionada cita sobre el rizoma "la pista más concreta y la manifestación más directa de lo que podríamos considerar como una poética de la obra de Bracho" (HALADYNA, op. cit., p. 211); ADRIANA ESTILL, "The degree of entanglement in Bracho's poetry, represented by the sheer diversity and multiplicity of plant, land, and body parts, resembles ... the rhizome" ("Microscoping the body: Coral Bracho's green poetics", Hispanofila, 129, 2000, p. 101}; MELANIE NICHOLSON, "Las bases rizomáticas de la poética de Bracho quedan explícitas desde el principio de 'Sobre las mesas"' ("Poesía como hiedra y rizoma: aprender a leer a Coral Bracho", Crítica Hispánica, 24, 2002, p. 271).

17 Los fragmentos se ubican en las páginas 16, 32 y 34 de la edición Pre-Textos (2003) de Rizoma.



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carácter multiforme y no orientado; una referencia a la pasión y a su poder creativo ("creador de realidad"); y una alusión a su autonomía y capacidad de autoengendramiento ("comienza a actuar por su cuenta"). La creación poética se relaciona así con la proliferación caótica del rizoma, y si éste, en algún momento de Rizoma, se asocia con la mala hierba, se opone con ello, en el contexto presente, a cierta concepción de la poesía: aquella que la contempla como una flor cultivada (o culta).

Pero, ¿es realmente posible componer un poema sin recurrir a un principio de forma o de construcción? Y ¿será cierto que los poemas de Coral Bracho "carecen casi por completo de estructura formal", como afirma Melanie Nicholson 18? Lo dudo y, por lo tanto, creo necesario relativizar el juicio que suele aplicarse a la poesía brachiana, discernien-do cuáles son los elementos rizomáticos que entran en su escritura y cuáles los estructurales. El análisis siguiente se sustenta en una perspectiva que tiene en cuenta, por un lado, la visión neobarroca o rizomática y, por otro, una hipótesis estructural que propone como modelo para la construcción de los textos literarios el árbol, es decir, una organización binaria y jerárquica19

•

CORAL BRACHO: "EN LA HUMEDAD CIFRADA" El laberinto de la lectura: a cada paso un tropiezo

En la humedad cifrada

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila de quien se impregna (de quien emerge, de quien se extiende saturado,

5 recorrido de esperma) en la humedad cifrada (suave oráculo espeso; templo) en los limos, embalses tibios, deltas, de su origen; bebo

10 (tus raíces abiertas y penetrables; en tus costas lascivas -cieno bullente- landas) los designios musgosos, tus savias densas

18 M. NICHOLSON, op. cit., p. 261. 19 Mi punto de partida para el análisis textual se basa en los escritos del

semiotista suizo J acques Geninasca. Véase en particular su libro La parole littéraire, PUF, Paris, 1997.




(parva de lianas ebrias) Huelo en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,

15 en tus selvas untuosas, las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas; (ábside fértil) Toco en tus ciénagas vivas, en tus lamas: los rastros en tu fragua envolvente: los indicios

20 (Abro a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz) Oigo en tus légamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios -siglas inmersas; blastos-. En tus atrios: las huellas vítreas, las libaciones (glebas fecundas), los hervideros.

Al leer en voz alta el poema, es fácil advertir que no se presta a su recitación -y menos aún a su memorización-, no sólo por la ausencia de rima y de regularidad métrica, sino también por la compleja sintaxis que rompe a cada paso el fluir natural de la frase. La voz tropieza constante-mente con signos de puntuación poco frecuentes en poesía, como el paréntesis y el guión, mientras que otras veces lo hace justamente con la falta de ellos, en el caso, por ejemplo, de la mayúscula -en el interior del verso- a la que no le precede un punto final, quedando así suspendida la curva de entonación (vs. 13, 17, 21)2°. En lo que concierne a la disposición tipográfica del poema, llama la atención la alternancia entre versos cortos y largos, y el uso frecuente del encabalgamiento, lo que viene a decir que gran parte de los versos no coincide con las unidades sintácticas marcadas por los signos de puntuación. El texto es continuo, sin organización en estrofas.

Otra dificultad de lectura estriba en la casi ausencia de elementos figurativos o icónicos, así como en el vocabulario heterogéneo y poco usual en poesía, con términos pertenecientes al ámbito de la biología ("ciénagas", "glebas", "palpos", "blastos", etc.). Pero también desconcierta la combinación de sustantivos concretos con adjetivos abstractos, y viceversa ("humedad cifrada", "oráculo espeso", "designios musgosos"), así como la multitud de isotopías, cuyos elementos pueden formar nudos

20 En los casos citados, pareciera que el cierre de paréntesis viene a sustituir el punto final, suspendido con el fin de evitar la redundancia (ésta se daría con la presencia de dos signos de cierre).



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entre sí, aleatoriamente, siguiendo una regla rizomática21 . A ello se suman expresiones paradójicas -que igualmente contradicen nuestra lógica habitual-, como "avidez abrevada", "huellas vítreas" o "bordes profundos". Mediante estos rasgos exteriores, desde la disposición tipográfica hasta las estructuras morfosintácticas, el poema crea un efecto de discontinuidad, mientras que, en el nivel del contenido, entramos en un ambiente ambiguo y vago, de densidad erótica, donde los elementos están en un movimiento lento, pero continuo. El fluir de las imágenes, sobre el escenario de las representaciones figurativas, contrasta con el carácter discontinuo de la compleja sintaxis -o hipersintaxis, como diría Nestor Perlonguer22

- y del vocabulario rebuscado que hacen práctica-mente imposible una lectura convencional. ¿Cómo aprehender entonces ese texto tan laberíntico, lleno de tropiezos y de callejones sin salida? Propongo leer los desvíos de la norma como estrategias de extrañamiento que llevan al lector a adoptar otra actitud frente al poema; esta otra actitud, ligada a la nueva sensibilidad del neo barroco, está inscrita desde un principio en el discurso y se expresa a través de otro vocabulario, otra sintaxis y otra lógica poética, cuyas leyes descubrimos a lo largo de la lectura.

EL CUERPO REPRESENTADO: LA NUEVA SENSIBILIDAD Parece atrevido hablar de "cuerpo", si éste no se menciona más que una vez, en el primer verso del poema, y a lo largo del texto aparecen como partes de él únicamente los "muslos" (v. 21), y el "esperma" o "semen" (vs. 6 y 16). Evidentemente, no se trata de un cuerpo anatómico cuyas partes se describen sucesivamente, sino de la pintura de un paisaje no realista, de contornos borrosos y con algún que otro detalle microscópi-co23. Sin embargo, bajo la superficie de aquel paisaje húmedo, fangoso y opaco palpita ("bullente", "fértil", "rezuman te") la vida de algo o alguien, encarnado en elementos del mundo vegetal y animal que asoman en

21 Lo humano se mezcla con lo sagrado, al igual que con lo vegetal, lo mineral y lo animal; del mismo modo, las representaciones figurativas se entretejen con referencias metapoéticas que remiten a la escritura -lo cifrado-, como el "oráculo", "los designios", "los augurios", etc.

22 N. PERLONGUER, op. cit., p. 26. 23 Dicho con las palabras de ADRIANA ESTILL: "Within this viscous,

primordial, and molecular universe the body becomes limitless but also impossible to understand as a unified or macroscopic organism; its geography and that of the land around it are confused, each one is indistinguishable from the other" ( op. cit., p. 100 ).




forma de "raíces", "lianas" y "larvas", subrayándose esta impresión con vocablos alusivos a la erótica y al éxtasis ("lascivas", "ebrias", "libacio-nes"). Podríamos decir que es un cuerpo cifrado -un texto hermético- que más que representarse figurativamente, se evoca a través de cualidades sensibles propias del mundo natural, así como mediante la alusión a espacios sagrados ("templo", "ábside") y a posiciones espaciales limítrofes ("bordes", "costas'', "orilla"). Sucede como si, a partir de su totalidad, nombrada al inicio, el cuerpo se multiplicara para expandirse hacia diferentes esferas: 1) la acuática y ctónica, que a menudo se mezclan ("limos", "embalses'', "glebas"); 2) la vegetal y animal ("selvas", "musgosos", "blastos", "palpos"); 3) la sagrada ("oráculo", "ungidos", "libaciones"); y 4) la metapoética, de lo cifrado ("indicios", "huellas", "siglas"), todas ellas provistas de cualidades sensibles. Estas esferas corresponden a cuatro isotopías que se entretejen a lo largo del poema, formando una especie de trenza figurativa.

La situación actorial, en cambio, parece ser más clara, ya que el poema se abre sobre un escenario bucólico con una pareja de amantes24

,

donde un yo dice "Oigo" -ocupando así la posición del que percibe--, mientras que el tú se asocia al cuerpo percibido ("tu cuerpo"). Los sentidos de la percepción, o una actividad ligada a ellos, están presentes en los verbos conjugados en primera persona y que dan comienzo a las siete primeras unidades frásticas del poema: "Oigo" (v. 1 ), "bebo" (v. 9), "Huelo" (v. 13), "Oigo" (v. 16), "Toco" (v. 17), "Abro" (v. 20) y, otra vez, "Oigo" (v. 21)25

• El núcleo de la primera oración -"Oigo tu cuerpo"-presenta una sinestesia inusitada que interpreta los gestos, las formas y las emanaciones del cuerpo como elementos de una voz o de un discurso, quizá para recordarnos que el poema mismo, en tanto discurso, transforma una situación no verbal (la de los amantes que se comunican mediante gestos y gracias a los sentidos de la percepción) en un discurso

24 No se determinan como masculino o femenino, ya que las calificaciones pueden atribuirse a uno y a otro.

25 El cuerpo y la experiencia erótica se (re-)construyen con palabras; sin embargo, el énfasis no cae sobre el decir sino sobre el escuchar u oír. Como observa MARY ANN STUCKERT: "Mediante la transformación lingüística, el cuerpo del amado se vuelve un lugar expansivo con costas, llanos, y selvas de cuyo espacio saldrá la vida, consagrada por las libaciones de un momento orgánico y sagrado" (op. cit., p. 207).



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verbal26• Tal descripción del cuerpo rehuye tanto lo referencial e icónico

como lo simbólico o tópico, es decir, nos impide hacernos una imagen; al contrario, el cuerpo se intuye únicamente por sus cualidades sensibles que, como hemos visto, son las mismas que las del mundo vegetal, mineral y animal. Por otro lado, me parece sumamente revelador que los adjetivos calificativos apunten hacia un estado de saturación y de plenitud, ya que el texto habla de la avidez "abrevada", del yo "saturado", de un "oráculo espeso", de lianas "ebrias", "savias densas" y "glebas fecun-das"27.

Al mismo tiempo, el cuerpo se equipara a un templo donde uno dialoga con lo divino; nótese que aquí lo sagrado no es sublime (o trascendental), sino que se condensa en el limo y el barro, como en los mitos de la creación del hombre. El acto sexual, con su posibilidad de fecundación, aparece aquí como una vía de regreso al origen de la creación misma, a esos "hervideros" que configuran la emergencia del sentido. Percibido en esta dimensión sagrada, el cuerpo del otro deviene el origen del yo-sujeto, el lugar desde el que se dice y se escribe. Me parece muy elocuente que el recorrido del actor yo -desdoblado en un "quien", en los primeros nueve versos- presente, junto a los ya mencionados verbos transitivos de la percepción, los únicos tres verbos intransitivos, todos ellos de acción: "quien se impregna"; "quien emerge"; "quien se extiende saturado". Este itinerario constituye y condensa la trama del poema y se cierra precisamente con la mención del cuerpo "recorrido/ de esperma". En este ciclo del sentido, el impregnarse implica abrir los poros y dejar entrar el mundo en el cuerpo, ser penetrado por él, mientras que, al emerger, el sujeto se lanza al mundo exterior en un acto de tensión y esfuerzo concentrados, para finalmente extenderse en el espacio que es el suyo, esto es, "en la humedad cifrada ... de su origen"28

•

26 Puede sorprender que en el poema esté prácticamente ausente el sentido de la vista, pero creo que ello se explica por el hecho de que no se nos presenta un cuerpo-objeto, visto desde fuera, sino un cuerpo-propio, vivido y sentido como una experiencia integral y simultánea. Ésta es también la razón por la que prevalece el sentido del tacto -el sentido más profundo-, expresado en calificativos como "untuoso", "espeso", "musgoso", "bullente", etc.

27 Además se trata de una plenitud abierta, expectante (las "raíces abiertas y penetrables") y, a la vez, englobante, protectora: "en tu fragua envolvente".

28 Las tres etapas describen el ciclo vital formado por tres estados tensivos del sujeto; pero mientras que im-pregnary ex-tender designan movimientos contrarios, que van del exterior al interior, de la concentración a la expansión, y viceversa -su dinámica simula los movimientos rítmicos de la respiración o del pulso-, el




Todo ello permite afirmar -al contrario de lo que pareciera al principio- que el cuerpo representado cumple en el poema una pluralidad de funciones: 1) es el punto de partida del sujeto, el lugar desde donde percibe al otro, a la vez que constituye el lugar del tú, o sea, su punto de llegada; 2) configura un paisaje que ocupa la totalidad del escenario, rebasando de este modo su simple función de figura del mundo; 3) encarna aquel movedizo lugar donde, a veces, viene a asentarse el sujeto, lo que significa que el yo está sujeto -en el sentido literal de la palabra-ª su cuerpo; 4) forma el centro de una estructura narrativa (aunque mínima), ligada a su renovación cíclica; y finalmente 5) es también el lugar de la disolución de lo figurativo, pues si interpretamos el cuerpo como imagen o metáfora del texto, su desfigurativización realiza perfectamente aquella actitud del neo barroco de rechazar las formas fijas y las estructuras preconcebidas.

EL CUERPO TEXTUAL: ANDAMIOS DISIMULADOS La compenetración entre sujeto y mundo se configura, como hemos visto en el apartado anterior, en un cuerpo de contornos borrosos, dando así a entender que el interior y el exterior del yo conviven en una misma respiración, propia del que acaba de salir del éxtasis erótico. El poema de Coral Bracho habla de esta confusión y la pone en escena, además de otorgar un sentido positivo a lo que los postmodernos llaman "la muerte del sujeto" (y que aquí se muestra como la pequeña muerte del éxtasis erótico). Pero, ¿cómo se manifiesta este estado del sujeto -que, en realidad, es la suspensión de su identidad como tal, el no sujeto en términos de Coquet29

- en la organización del cuerpo textual? El éxtasis erótico es equivalente al poético, puesto que el cuerpo del otro es concebido como un texto.poema que llama a ser des-cifrado. Tal experiencia se comunica a través de una estructura coherente, pero que, al evitar en lo posible las redundancias, disimula sus andamios. Así, la percepción de las unidades textuales que forman las partes integrales del poema no se

verbo emerger, que parece combinar con sus letras iniciales los prefijos de los dos anteriores, sugiere una acción espontánea, algo que acontece "entre" uno y otro pulso y que se da sólo en momentos privilegiados. Además, el verbo impregnar se relaciona por su etimología (lat. praegnas, -atis, preñada) con la fecundación, o sea, con la fuerza (re)productiva del ser humano.

29 JEAN-CLAUDE COQUET, "Del papel de las instancias", Tópicos del Seminario, 11 (2004), pp. 41-52.



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refuerza con indicaciones de tipo métrico o visual3°. La poesía neobarro-ca, habíamos dicho, se aleja del verso como principio de construcción, para acercarse a la sintaxis de la prosa. Esto vale también para la poesía de Coral Bracho, aunque cabría matizar esta afirmación31

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Para la segmentación del poema "En la humedad cifrada" partiré, pues, de un criterio sintáctico. ¿Cuántas oraciones comprende el poema? Si entendemos por oración "la unidad más pequeña de lenguaje organizado gramaticalmente", que consta "de dos partes: un sujeto del que se dice algo y un predicado que es lo que se dice del sujeto", como propone el Diccionario de María Moliner, podemos distinguir en nuestro poema ocho oraciones: siete verbales y una nominal. Las frases, reducidas a su núcleo de sujeto, verbo y complemento directo32

, se organizan como sigue:

1: Oigo tu cuerpo ... ; 2: bebo ... los designios musgosos, tus savias densas ... ); 3: Huelo ... las brasas ... , las vertientes; 4: Oigo ... los veneros, las larvas ... ); 5: Toco ... los rastros ... : los indicios; 6: (Abro a tus muslos ungidos,

rezumantes: escanciados de luz); 7: Oigo ... a tu orilla: los palpos, los augurios ... ; 8. En tus atrios: ... ;

vs. 1-9 A: vs. 9-13

VS. 13-16 (al) vs. 16-17 vs. 17-19

vs. 20-21 vs. 21-23 (a2)

VS. 23-25 B

30 No hay división en estrofas; además, la partición ni siquiera respeta la unidad del verso, trazándose la frontera entre una parte textual y otra en su propio interior.

31 En realidad, la sintaxis de la poesía brachiana es sumamente original y, a pesar de simular las estructuras de la sintaxis normal o normativa, no cumple siempre con las mismas funciones gramaticales. Al otorgar a ciertos signos de puntuación, como el paréntesis y el guión, una función más para-táctica que sin-táctica -siguiendo, por así decirlo, una táctica rizomática- se da preferencia, no a la subordinación (y, con ello, a las relaciones de dependencia unilateral) sino a la coordinación y las relaciones de contigüidad. De este modo, los enunciados intercalados pueden adquirir el estatus de alternativas de lectura que ramifican el discurso.

32 En dos casos, el complemento directo se introduce por la preposición "a", de persona, aun tratándose de objetos: "Abro a tus muslos ungidos" (v. 20) y "Oigo ... a tu orilla" (vs. 21-22). Se opera así, mediante la personificación de los objetos inanimados "muslos" y "orilla", una suerte de neutralización de las categorías de cosa y persona.




Visto así, el poema presenta una estructura clara y sencilla, basada en el paralelismo, que aquí adopta -para las primeras siete frases- la forma de una enumeración verbal, con el término totalizante ("cuerpo") al principio y las partes (o rasgos) que lo constituyen en las frases sucesivas. Las oraciones van encabezadas cada una por un verbo conjugado en primera persona del presente, siendo cinco de ellos verbos de la percepción33

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Volviendo sobre la definición del término "oración", los límites de ésta se señalan, en un texto escrito, por la mayúscula inicial y el punto final. Con este criterio, las ocho oraciones se reducen a tres unidades textuales, dado que las frases 1, 2, 4, 5 y 6 no presentan punto final3 4

• Las dos primeras son verbales y las designo con A (al y a2), mientras que la tercera, más corta, es nominal y forma el segmento B (vs. 23-25); al ocupa las tres primeras frases (vs. 1 a 16, hasta "las vertientes."), y a2 las frases cuatro a siete (a partir de la mayúscula, vs. 16 a 24, hasta "blastos-."). Considero pertinente para la segmentación principal (A-B) el tipo de oración, verbal o nominal, puesto que implica, en el nivel semántico, dos modalidades: un devenir (o hacer) y un estado de cosas, respectivamente. La subdivisión de la unidad A en al y a2 se subraya con la anáfora "Oigo" de los vs. 1 y 16 y opone, en el plano semántico, el recorrido narrativo de un sujeto modalizado por un doble hacer, intransitivo y transitivo (al), a un recorrido de carácter exclusivamente transitivo, relacionado con el otro (a2}3'5. De este modo llegamos a una estructura jerárquica que propone, a partir de su forma exterior (la sintaxis) una equivalencia, por un lado, entre al y a2 y, por otro, entre las unidades principales A y B.

Resulta provechoso, en relación con la organización textual, estudiar también los demás complementos contenidos en las frases 1 a 8; se trata, en su mayoría, de complementos circunstanciales de lugar introducidos

33 Los verbos de la percepción van en mayúscula y, además, fuera de paréntesis, lo que no es el caso para los dos verbos de acción, aunque éstos también se refieren, de alguna manera, a la percepción: "bebo" se asocia al gusto, y "Abro" al tacto.

34 La puntuación al final de cada unidad se indica en el cuadro de arriba. El punto y coma, en el v. 9 (frase 1 ), los cierres de paréntesis, al final de las frases 2, 4 y 6, así como el paréntesis abierto al inicio de la frase 6 parecen sustituir -fiel a la regla de la no redundancia- los puntos finales.

35 El hacer intransitivo es el que recae sobre el sujeto y se expresa mediante los verbos impregnarse, emerger y extenderse, mientras que el hacer transitivo se orienta hacia el tú: "Oigo tu cuerpo"; "Toco/ en tus ciénagas vivas, en tus lamas: los rastros", etc.



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por la preposición "en". Predomina aquí, al igual que en la macro-estructura, la figura de la enumeración, que aparece, por un lado, como principio de construcción paralela (en ... ; en ... ; en ... ) que refuerza la orientación paradigmática del poema y, por otro, como clásica enumera-ción en contacto (o micro-enumeración)-de tres términos-, en el interior del verso:

1: en la humedad cifrada .. / en los limos, embalses tibios, deltas 2: en tus costas lascivas -cieno bullente- landas 3: en tus bordes profundos, expectantes .. ./ en tus selvas untuosas, 5: en tus ciénagas vivas/ en tus lamas .. / en tu fragua envolvente 7: en tus légamos agrios 8: En tus atrios: las huellas vítreas, las libaciones ... , los hervideros.

Nótese que el poema termina, como para rematar el esquema, con una enumeración: "las huellas vítreas, las libaciones ... , los hervideros". Para este poema de Coral Bracho, pues, no se podrá negar -según quieren algunos críticos- una voluntad de organización. Tal voluntad no se traduce sólo en una distribución paralela de los enunciados sino también en este otro fenómeno clásico relacionado con la coherencia textual: el cierre. Éste da cuenta de dos preocupaciones literarias: primero, la de su autor por construir el texto como un todo relativamente autónomo -frente a su contexto literario, histórico, biográfico, etc.-, cerrado sobre sí mismo; y segundo, la de dar cuenta de la transformación del sujeto (y del lector) que todo discurso literario implica36

• Donde más se evidencian los resultados de dicha transformación es en la compara-ción de la situación inicial (incipit) con la situación final (cierre). ¿Qué rasgos formales apuntan, en el poema de Coral Bracho, a un cambio en la actitud del sujeto? Veamos para ello los enunciados liminares37

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Situación inicial: "Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila de quien se impregna (de quien emerge, de quien se extiende saturado, recorrido

36 Todo lector sabe que un libro (una novela, un poema, etc.) es una aventura que comporta un riesgo -que, al mismo tiempo, es una promesa-: el de no salir de ella impune o ileso. En la lectura, uno "se impregna" del texto y es tocado por él; la impresión que nos provoca es, más que una sensación espontánea y aislada, el resultado de un aprendizaje con el texto.

37 Me permito hacer aquí abstracción de la partición en versos.




de esperma) en la humedad cifrada(suave oráculo espeso; templo) en los limos, embalses tibios, deltas, de su origen".

Situación final: "En tus atrios: las huellas vítreas, las libaciones (glebas fecundas), los hervideros".

Pasamos, en la lectura, de A a B, de una oración verbal a una oración nominal, de la hipotaxis (o subordinación) a la parataxis (o yuxtaposi-ción), y del verbo conjugado en primera persona a una construcción impersonal. De este modo, el sujeto y su hacer perceptivo ("Oigo"; "Toco", etc.)-así como el recorrido narrativo del "quien"- ceden su lugar a un puro estado de las cosas ("huellas vítreas", "glebas fecundas", etc.), ala vez que la presencia del tú se desplaza desde su "cuerpo" hacia una figura arquitectónica limítrofe ("atrios"). Por su parte, la preposición "en" del complemento circunstancial locativo que, en las frases de A, ocupa un lugar gramaticalmente subordinado, cambia en B a una posición privilegiada, la de comienzo de frase ("En tus atrios"); es decír: el lugar (del tú) viene a ocupar la posición del sujeto, y éste desaparece. Al efecto de despersonalización contribuye también la enumeración final, en la que los tres términos parecen como desligados de una instancia actorial: no sabemos si alguien sigue las "huellas", si alguien participa en las "libaciones", o si alguien escucha los "hervideros".

Pero, junto a esta serie de transformaciones, hay elementos que garantizan la continuidad temática y figurativa en el poema, como por ejemplo los espacios sagrados, en los que se desarrolla la conversión del sujeto, aquella suerte de iniciación ritual que implica un aprendizaje de lectura (del mundo, del otro, de la escritura). Ésta se insinúa por la isotopía de la escritura y sus múltiples referencias, pero mientras que "designios", "oráculo", "indicios" y "augurios" (A) apuntan hacia un futuro, hacia algo que tendrá que verificarse todavía, las "huellas" (B) son lo que queda de un camino ya recorrido -realizado- por alguien; hay prospección, por un lado, y retrospección, por otro38

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38 La continuidad temática se subraya, además, con las otras dos isotopías, la vegetal-animal y la acuático-ctónica, que con la peculiar distribución de sus elementos contribuyen a crear un efecto de armonía y equilibrio en el texto. La primera se bifurca, en realidad, en una vegetal, para la unidad al ("raíces", "lianas'', "musgoso"), y otra animal, para la unidad a2 {"palpos", "blastos", "muslos"); está ausente en la unidad B.



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Al final de la unidad B, en el último (y más corto) verso del poema, el recorrido del sujeto se condensa en la figura-curiosamente plural- de "los hervideros": es como si el "origen" -noción abstracta lexicalizada en el v. 9- tomara finalmente cuerpo y se configurara en un manantial. Si en la unidad A nos encontramos, en varias ocasiones, con una mezcla de agua y tierra ("limos", "lamas"), o de lo acuático y lo vegetal ("cieno", "ciénagas"), ésta se verá sustituida, en B, por una mezcla de agua y fuego, pues los hervideros son asimismo definidos como "agitación y ruido producido por el hervor de algo"39

• A esta definición podríamos añadir otra, figurada, con el significado de "sitio donde hierve algo en sentido no material; «Un hervidero de pasiones»".Junto con el uso corriente de "manantial", "los hervideros" aúnan hábilmente la plenitud y el deseo, lo ameno y la pasión40

• "Los hervideros" adquieren así, en el contexto del poema, un valor fuertemente simbólico, relacionado con la fecundidad ("glebas fecundas") y el goce erótico-ritual ("libaciones"): representan la fuente de vida, de la que brota -y en la que se sacia- incesantemente el deseo, el sentido. La escritura (la poesía) es capaz de trazar un camino secreto -invisible- hacia esta fuente41

, pero el origen mismo queda fuera del alcance del sujeto, puesto que al llegar a él, se sumerge en su propio principio vital -"los hervideros"- para devenir no sujeto.

Por otro lado, el murmullo de "los hervideros" nos conduce a aquel lugar de la siesta del género bucólico, conocido como locus amoenus, donde el hombre llega a descansar y a recrearse con los encantos de la naturaleza, y donde la quietud, la plenitud y la suspensión del tiempo lo invitan a la contemplación. El locus amoenus es, en el poema de Coral Bracho, el lugar de los amantes que disfrutan de sus cuerpos en una pasión "tranquila", y el tipo de contemplación a la que se dedica el sujeto no es de índole

39 Esta definición y las siguientes están tomadas del Diccionario de uso del español, de María Moliner. En cuanto a los cuatro elementos, recuerdo que el fuego está ya presente, en la unidad A, de modo explícito: en las "brasas" (v. 14 /al) y la "fragua" (v. 19 / a2). Podríamos añadir a este elemento el hasta ahora ausente aire, según sugiere otra acepción de la palabra "hervidero": "Manantial en que al brotar el agua se produce desprendimiento de burbujas de algún gas". Con ello se juntarían, en B, los cuatro elementos, pues la tierra se configura en las "glebas fecundas".

40 En una lectura retrospectiva, resuelven también la paradoja del primer verso: la "avidez abrevada".

41 Las "huellas vítreas" o invisibl,es dicen la presencia de una ausencia, al mismo tiempo que la expresión paradójica parece descalificar la percepción visual, dado que las huellas deberán percibirse mediante otro sentido, más apropiado para la lectura poética.




espiritual, sino estésica. El poema cierra así el ciclo y vuelve a su comienzo, al sujeto instalado "en la humedad cifrada ... de su origen", y que dice: "Oigo tu cuerpo". ¿No será ese cuerpo del otro el manantial -el origen también del discurso poético- del que nos habla el último verso?

RITA CATRINA IMBODEN

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Universidad de Zúrich


desde el cuerpo. la poesía neobarroca de coral bracho

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