LA INFLUENCIA

DE LA MÚSICA

EN EL SER HUMANO

Catalina Simonet

Primera edición: 2012

La influencia de la música en el ser humano

© de la edición Fundación Sophia, 2012

Jaume Ferrer, 3.

07012 Palma de Mallorca

Islas Baleares. España.

Tel. 971 72 15 55

www.fundacionsophia.com

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ISBN: 978-84-938165-5-1

Depósito Legal: PM-640-2012

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Barcelona, España

Dedicado a los que desde siempre

me enseñaron a amar la música.

Y a todos mis alumnos, que hacen

que me reenamore de ella cada día.

7

Índice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. El sonido y el cerebro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.1. La naturaleza del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2. El órgano auditivo: anatomía y fisiología . . . . .

1.2.1. El oído externo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2.2. El oído medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2.3. El oído interno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.3. El oído durante la gestación del bebé y su sentido musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4. Cualidades del sonido en relación con el oído .1.5. Funcionamiento del cerebro . . . . . . . . . . . . . .1.6. Los hemisferios cerebrales . . . . . . . . . . . . . . . .

1.6.1. El hemisferio izquierdo . . . . . . . . . . . . .1.6.2. El hemisferio derecho . . . . . . . . . . . . . . .1.6.3. Los hemisferios y la música . . . . . . . . . .

1.7. La enseñanza musical basándose en la hemisfericidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1.7.1. La enseñanza musical en la infancia . . . .1.7.2. Concordancia funcional . . . . . . . . . . . . .

1.8. Lesiones cerebrales o amusias . . . . . . . . . . . . .1.8.1. Ejemplos de lesiones . . . . . . . . . . . . . . . .1.8.2. Alucinaciones musicales . . . . . . . . . . . . . .1.8.3. Disarmonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.8.4. Pérdida de un oído . . . . . . . . . . . . . . . . .1.8.5. Sinestesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. La música en la antigüedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1. La mentalidad trascendente del hombre antiguo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.1. El mito, lo sagrado y lo profano . . . . . . . .2.1.2. Mitos cosmogónicos en relación con el sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1.2.1. La India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1.2.2. Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1.2.3. América . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1.2.4. Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2. El pensamiento musical en la antigüedad . . . .2.2.1. La India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.2. Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.3. Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2.4. La educación musical en Grecia . . . . . . .

2.3. La armonía de las esferas . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.1. La escala de sonidos armónicos . . . . . . .2.3.2. Difusores de la armonía de las esferas . . .

2.4. Postura del cristianismo ante la música en la edad media . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.5. Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6. Edad Moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1. El redescubrimiento de la música humana . . . .3.2. Aplicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3. Musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3.1. Un caso práctico: Farinelli y el rey Felipe V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2. Ámbito de la musicoterapia . . . . . . . . . .3.3.3. Perfil del musicoterapeuta . . . . . . . . . . .3.3.4. Origen de las enfermedades . . . . . . . . . .

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3.3.5. Hacia una nueva mentalidad holísitica . . 3.3.6. Aplicaciones de la musicoterapia . . . . . .3.3.7. Condicionantes de una sesión de musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.8. El efecto Tomatis . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.9. El efecto Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.4. Música y sociedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.4.1. La música en el ámbito comercial . . . . . .3.4.2. Silencio, sonido y ruido . . . . . . . . . . . . . .

3.5. La música en el ámbito personal . . . . . . . . . . .

4. Efectos de la música en el ser humano . . . . . . . . . . . .

4.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2. La música y el cuerpo físico . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.1. Efectos fisiológicos . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.2. La energía y el ritmo . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3. La música y las emociones . . . . . . . . . . . . . . . .4.4. La música y la mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.5. La música y los estados de conciencia no ordinarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A modo de conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Introducción

El presente ensayo es el resultado de la inquietud por reco-

ger y ordenar el amplio espectro que comprende la música

en relación con el ser humano a lo largo de la historia. Des-

de la más remota antigüedad hasta nuestros días, toda so-

ciedad ha creado una música que ha sido capaz de expresar

sus más profundos sentimientos e ideas y de cumplir múlti-

ples funciones que han dado lugar a la gran diversificación

del fenómeno musical. Los diferentes capítulos, para los que

se ha consultado una amplia bibliografía, tratan de exami-

nar la música desde sus diferentes ángulos y enfoques.

El primer capítulo es un acercamiento al sonido, la mate-

ria prima de la música, desde el punto de vista del proceso

que permite la escucha física. A través de la anatomía y la

fisiología del oído y del cerebro, exponemos las diferentes

posibilidades que se tiene para percibir los sonidos, así co-

mo la mejor manera de educarlo en el terreno de la ense-

ñanza. También se plantean una serie de fenómenos y pe-

culiaridades que surgen en patologías cerebrales que afectan

al sentido musical.

El segundo capítulo está enfocado a distintas civilizaciones

y culturas del pasado con el fin de recoger el legado musical

que nos permita conocer la importancia que le conferían al

sonido y a la música otros pueblos, así como entender la

mentalidad en cuyo seno se desarrollaron. Para lograr este

fin hace falta una fuerte dosis de empatía histórica, que nos

facilite la comprensión de la cosmovisión del hombre de las

12

culturas estudiadas. Sin este ejercicio de aproximación al

alma de un pueblo resulta imposible entender su forma de

ver la música.

El tercer capítulo versa sobre la musicoterapia, la música

aplicada a fines terapéuticos. Del mismo modo, se recopilan

diferentes maneras de incorporar la música en el ámbito

comercial y diversos estudios como el «efecto Mozart» o el

método Tomatis.

Por último, el cuarto capítulo recoge la influencia de la

música en distintos aspectos del ser humano: el cuerpo, la

energía, las emociones, la mente y los estados de conciencia

no ordinarios (ECNO).

No solemos ser conscientes de que la música nos rodea

por todas partes, de que ejerce una importante influencia

sobre nosotros, positiva o negativa, según el caso. Resulta

fundamental conocer esta influencia y educar a la sociedad

al respecto por los innumerables beneficios que podemos

obtener.

13

1

El sonido y el cerebro

1.1. La naturaleza del sonido

«Nada está inmóvil; todo se mueve; todo vibra»1. Según este

antiguo axioma, todo lo que existe en el Universo vibra. Las

partes en las que se descompone el átomo, los electrones

junto a los protones y neutrones, están en constante movi-

miento; esta vibración a la que está sometida el aire, el agua

o la propia materia, oscila en diferentes niveles de frecuen-

cia2 que se diferencian en relación a su velocidad de movi-

miento.

Estas frecuencias pueden manifestarse en forma de luz,

color, sonido y forma. En el mayor grado de velocidad se

produce la oscilación de las hondas de luz, y sus respectivos

colores varían según los cambios de vibración. A menor

velocidad surge el sonido y siguiendo la desaceleración apa-

recen las formas. En todo momento estamos refiriéndonos a

la vibración que, con sus frecuencias determinadas, crea

todos los planos de existencia, desde los más sutiles hasta

los más densos.

1 El Kybalion, que es un libro hermético egipcio. 2 La frecuencia es la cantidad de vibraciones por segundo.

14

El ser humano está dotado de los sentidos, una especie

de «antenas» que pueden captar y decodificar las diferentes

frecuencias. En realidad, todos ellos se hallan relacionados

entre sí, la diferencia estaría en la forma en que cada uno es

capaz de captar unas determinadas frecuencias y, a conti-

nuación, enviar la información al cerebro. El sentido auditi-

vo se encuentra muy relacionado con el tacto; conforma el

primer sentido que se desarrolló y afecta a todos los demás.

En realidad, las moléculas de aire desplazadas por los soni-

dos entran en contacto con el tímpano y registran un men-

saje que el cerebro capta como sonido. De igual modo, las

ondas acústicas entran en contacto con toda nuestra super-

ficie corporal y es por ello que, a menudo, según el sonido

emitido, sentimos presión en el plexo solar, la cabeza, el

vientre, etc3.

El ser humano puede captar una frecuencia entre 16 y

20.000 Hz a través de su órgano auditivo. Inferior a los 16

Hz se encuentran los sonidos subsónicos y por encima de

20.000 se hallan los ultrasónicos. Las frecuencias extrema-

damente altas se pueden percibir en forma de calor en la

piel, por lo que reciben el nombre de «térmicas»4.

Al respecto, Daniel Barenboim comenta: «El espacio

que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es menor que el

que ocupa el sistema visual, aunque según el neurólogo

Antonio Damasio, está más cerca de las partes del cerebro

que regulan la vida, son las zonas del dolor, el placer, los

impulsos y las emociones básicas. Además, el ser humano

puede cerrar los ojos cuando quiere pero es incapaz de des-

conectar los oídos, el sonido penetra en el interior y le in-

3 Fregtman, Carlos D.: El tao de la música (Buenos Aires: Editorial

Troquel S.A., 1994), p. 54. 4 Ibíd., p. 29.

15

fluye de forma más directa sin que el ser humano tengo

control alguno sobre dicha influencia»5.

Todas estas observaciones no hacen más que reforzar la

extraordinaria importancia que tiene el sonido en el ser

humano, teniendo en cuenta, a nivel anatómico, la ubica-

ción de los órganos receptores de sonido y sus característi-

cas.

1.2. El órgano auditivo: anatomía y fisiología

El principal receptor del sonido en el ser humano lo consti-

tuye el oído. En realidad todas las células de nuestro cuerpo

son posibles receptoras por ser excitables mediante un estí-

mulo exterior a ellas. Pero cuando un grupo de células se

especializa de forma determinada en recibir unas sensacio-

nes externas y ser capaz de procesarlas hasta convertirlas en

información e impulsos nerviosos, se habla de un órgano

sensorial, en este caso el auditivo.

Dicho órgano está relacionado con otras células, tam-

bién especializadas, que pueden participar conjuntamente

para otra finalidad que no sea la de la audición; por ejem-

plo, en el caso del oído, éste nos proporciona a la vez el

sentido del equilibrio. En general, el oído está relacionado

con la orientación general del cuerpo en sentido temporo–

espacial, el control de los movimientos y la acción corporal.

Es un sentido que ayuda al organismo a ajustarse con el

medio que le rodea6.

5 Barenboim, Daniel: Music Quickens Time (Milano: Giangiacomo Fel-

trinelli Editore, 2007), [traducido por Dolors Ubina: El sonido es vida

(Barcelona: Edigrabel S.A., 2008), pp. 39 y 40]. 6 Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 51.

16

En relación al equilibrio, el órgano vestibular (una parte

del oído interno) nos orienta en cuanto a la fuerza de gra-

vedad y a la postura del cuerpo en todo momento, median-

te el registro de aceleración, deceleración, ángulos de giro,

etc. Ello nos permite controlar los movimientos y mante-

nernos en pie. La inclinación en cierta dirección provoca de

inmediato una reacción muscular compensatoria para evitar

caídas y restablecer el equilibrio. Dicho sistema es anterior

en la evolución al sistema auditivo, aunque actúa de forma

paralela. El proceso, en síntesis, consiste en la recepción del

estímulo que se transforma dentro del oído en energía eléc-

trica, pasando a través del nervio sensitivo auditivo hasta

llegar al sistema nervioso en el cerebro, que analiza e inter-

preta dicha información hasta que percibimos los distintos

sonidos como tales. Este proceso, tan natural y asimilado a

nuestras vidas, es posible gracias a un complicado y alta-

mente definido sistema de células que van posibilitando la

captación del sonido. Un solo fallo en la cadena auditiva

podría conllevar la falla del sistema, impidiendo el proceso.

No podemos por menos que sorprendernos de la perfección

de un sistema que es capaz de tener tal definición y calidad.

Para facilitar la comprensión del funcionamiento de

dicho sistema, expondremos ahora las tres partes de las que

consta el oído y su funcionamiento básico: oído externo,

oído medio y oído interno.

1.2.1. OÍDO EXTERNO

Está encargado de la captación de las ondas sonoras que

conforman el sonido. Dicho sonido se produce por la vibra-

ción de un objeto que transmite sus vibraciones a través de

un medio, generalmente el aire, en forma de ondas que

oscilan, como hemos comentado antes, entre los 16 y los

17

20.000 Hz. Cualquier vibración superior o inferior no es

captada por nuestro sistema auditivo y, por lo tanto, no la

escuchamos. La ciencia puede medir estos ultrasonidos o

infrasonidos; por ejemplo, los perros son capaces de escu-

char y atender a la llamada de unos silbatos que producen

vibraciones superiores a nuestra franja auditiva.

De ahí extraemos la limitación del oído humano, que

sólo percibe una parte de la realidad que nos rodea, si bien

ésta nos permite adaptarnos al medio perfectamente. Al

mismo tiempo, nos protege de un exceso y un bombardeo

constante de sonidos al que estaríamos sometidos si nuestra

franja fuera más amplia y captara más sonidos.

El oído externo está conformado por el pabellón auricu-

lar, llamado comúnmente oreja, y por el conducto auditivo

externo. Los relieves de la oreja facilitan la captación y

transmisión de la onda sonora y la localización del sonido.

La existencia de dos sistemas auditivos permite localizar la

procedencia del sonido. Según de donde proceda éste reco-

nocemos qué oído lo escucha más intenso; y al dirigirnos a

la fuente moviendo la cabeza hasta captar el sonido por

igual en ambos oídos, es que controlamos perfectamente el

origen sonoro. Las personas que padecen una patología que

les impide oír por ambos oídos tienen la dificultad de no

distinguir la procedencia de los sonidos, con la consecuente

desorientación que ello provoca. Sería como escuchar músi-

ca en mono y no en estéreo7.

Lo mismo ocurre con el órgano visual, los dos ojos nos

permiten ver en tres dimensiones. Con uno sólo, no capta-

7 Storr, Anthony: Music and the mind (London: Harpers Collins Publi-

shers, 1992), [traducido por Verónica Canales Medina: La música y la

mente, Paidós de Música, 3 (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.,

2002), p. 64].

18

mos la profundidad de los objetos ni podemos ubicarlos en

la distancia con exactitud.

El conducto auditivo es el encargado de conducir las

ondas sonoras al oído medio. Tiene unos 24 mm de longi-

tud. En su parte más externa, el canal es cartilaginoso y al

adentrarse se transforma en hueso. Su diámetro es de entre

5 y 9 mm. La parte interna está tapizada con piel, con folí-

culos pilosos y glándulas sudoríparas, sebáceas y cerumino-

sas que tienen la misión de proteger el oído medio de los

insectos, agentes externos y además mantienen húmedo el

conducto. Un exceso de estas glándulas puede producir los

tapones de cera que obstruyen el tímpano y afectan a la

audición.

1.2.2. OÍDO MEDIO

Está encargado de captar las ondas y amplificarlas antes de

que lleguen al oído interno. Es una cavidad ósea ubicada en

la zona temporal del cráneo que presenta cuatro orificios. El

mayor de ellos comunica con el conducto anterior y está

cubierto por el tímpano, una membrana de forma circular

de unos 9 mm de diámetro que protege el oído medio y

filtra las ondas sonoras.

Los otros dos orificios, llamados ventanas oval y redon-

da, comunican con el oído interno y prosiguen el proceso.

El cuarto orificio es la embocadura de la trompa de Eusta-

quio; este canal une el oído medio con la faringe y está en-

cargado de igualar las presiones del aire de la caja timpánica

con la del aire exterior. De ahí que cuando se viaja en avión

se recomiende masticar o activar la mandíbula para ayudar

al canal a regular las presiones para evitar la sordera tempo-

ral provocada por la elevación de la presión exterior. Por

otro lado, cuando el tejido linfático que recubre este último

19

orificio, se inflama por un catarro o constipado, impide el

paso del aire y ello provoca el típico ensordecimiento.

Los responsables de la amplificación de las ondas son

unos huesecillos llamados martillo, yunque y estribo que

actúan como un sistema de palancas y conectan el tímpano

con la ventana oval, haciendo de resonadores. Amplifican la

vibración del tímpano 2,5 veces.

1.2.3. OÍDO INTERNO

Se encuentra a continuación del oído medio y ocupa unas

cavidades talladas en el hueso temporal. Es un laberinto

óseo relleno de tubos y dilataciones. En él distinguimos dos

elementos: la ventana oval que da acceso al vestíbulo, co-

necta con unos conductos semicirculares relacionados con

el sentido del equilibrio. Estos conductos están rellenos de

una masa gelatinosa que envía información a las fibras ner-

viosas, que a su vez transmiten al sistema nervioso central

la posición de la cabeza ante cualquier movimiento. Por

otra parte, realiza movimientos automáticos que tienden a

mantener el equilibrio. A modo de resumen, el nervio audi-

tivo se divide en dos: el coclear, que permite la audición y el

vestibular, que permite el equilibrio.

Es interesante comprobar cómo las leyes de la acústica

se aplican a este sistema orgánico en sus ínfimos detalles.

Por poner un ejemplo, la membrana que conforma la ven-

tana oval es ocho veces menor que el tímpano, provocando

que las ondas sonoras se amplifiquen en total por veinte

(2,5 x 8).

En segundo lugar, está la ventana redonda que comuni-

ca con el caracol o cóclea, órgano de la audición propiamen-

te dicho. Su nombre es debido a que tiene forma de caracol

alrededor de una columna que ocupa un eje; en su interior

20

está el órgano de Corti, responsable de transformar las on-

das en energía eléctrica que a través del nervio auditivo

llegan al cerebro (que procesa los impulsos eléctricos en

sonidos concretos). Básicamente está conformado por unas

hileras de células sensitivas ciliadas sobre las que oscila una

masa gelatinosa. Discriminan los diferentes tonos según la

frecuencia de las vibraciones (las de alta frecuencia se extin-

guen antes que las de baja frecuencia, y, por tanto, activan

menor número de fonorreceptores). Estas células envían la

información a las fibras que conectan con el cerebro a

través del nervio acústico8. Hay 3.500 células pilosas encar-

gadas de captar las diferentes frecuencias de sonido, por

ello, cuando se produce un trauma sonoro se ven alteradas

determinadas frecuencias según estén afectadas las células

pilosas correspondientes. Se puede oír con precisión soni-

dos muy alejados y flojos siempre que no estén dañadas las

células correspondientes; en cambio, es posible no escuchar

sonidos más cercanos pero que están en el ámbito de las

células afectadas.

Un oído medio puede detectar hasta diez octavas de

sonido, entre treinta y doce mil vibraciones por segundo;

asimismo, puede diferenciar una séptima parte de un tono.

El órgano de Corti está bien protegido de daños accidenta-

les, se aloja en el interior del hueso pétreo y flota en fluido

para absorber las vibraciones accidentales. En cambio, es

altamente vulnerable a los sonidos fuertes, en casos de edad

avanzada y de sordera coclear hereditaria. Se piensa que

escuchar auriculares a gran volumen —y, en general, los

volúmenes altos de sonido—, provoca efectos auditivos

graves. Al respecto, estamos ante una generación de futuros

8 Alfonso Corti, fisiólogo italiano, descubrió en 1851 el órgano de

Corti, que se halla sobre la membrana basilar de la cóclea y contiene

las células pilosas (receptores auditivos).

21

sordos si tenemos en cuenta la contaminación acústica pro-

pia del entorno social de nuestra cultura occidental9.

Para los casos de sordera, se realizan implantes cocleares

de electrodos que permiten escuchar el habla, pero difícil-

mente captan la música que tiene más variaciones de tono.

Nuevos estudios sobre el órgano de Corti han observado

numerosas conexiones que van desde el cerebro a la cóclea y

de allí a las células pilosas exteriores. Éstas sirven para «afi-

nar» las células pilosas interiores y no transmiten impulsos

nerviosos al cerebro sino que captan las «órdenes del cere-

bro». De esto se deduce que el cerebro y el oído son un

sistema de doble sentido, pues puede no sólo captar sonidos

sino modular la capacidad de reconocimiento de los mismos

desde el propio cerebro, como se demuestra en el caso de

los estudios musicales que agudizan la percepción sonora en

múltiples aspectos10.

Relacionado con lo anterior encontramos el siguiente

experimento: Noreña y Eggermont en 2005 descubrieron

que gatos expuestos a un «trauma sonoro» y luego someti-

dos a un ambiente tranquilo y silencioso experimentaban

pérdida de oído e incluso distorsión de tonos. En cambio, si

se les sometía a un ambiente acústico enriquecido, la pérdi-

da de oído era menos grave y no se producían distorsiones

sonoras11. De ello se deduce que el oído se puede «volver a

afinar» y recuperar —de manera considerable en ciertos

casos—, gracias a una actividad musical intensa que supone

atención y voluntad como forma de reeducación.

9 Sacks, Oliver: Musicophilia (New York: Ed. Alfred A. Knopf, 2007),

[traducido por Damián Alou: Musicofilia, Colección Argumentos, 394

(Barcelona: ed. Anagrama, 2009), pp. 162 y 163]. 10 Ibíd., pp. 166 y 168. 11 Ibíd., pp. 173.

22

1.3. El oído durante la gestación del bebe y su sentido musical

El órgano de Corti se gesta en el feto a partir del cuarto

mes, siendo el primer sentido que se desarrolla en el útero

materno. Signo, tal vez, de la importancia que tiene el soni-

do y su audición en todo ser humano. De hecho, se ha

comprobado que las notas disonantes alteran al bebé, mien-

tras que acordes consonantes los calman y relajan. A partir

de aquí sería muy interesante investigar sobre la sensibili-

dad auditiva y el gusto por unos intervalos más consonan-

tes, y el rechazo por aquellos más disonantes, como parte

de un proceso biológico que se complementa con la perte-

nencia a una sociedad con un determinado modelo de esté-

tica musical. Al parecer, el hecho de que guste más o menos

una música va en función de ambos parámetros.

Se sabe que el feto, a la octava semana de gestación

muestra un oído externo que ya empieza a tomar forma. A

los cuatro meses los pabellones auditivos están práctica-

mente desplegados de la piel de la cabeza y empiezan a

despuntar los lóbulos auriculares. A los cinco meses la oreja

está formada y el feto reacciona a los sonidos. A los seis, el

sentido del oído funciona plenamente; es capaz de oír el

latido cardíaco, el sonido de la respiración, ruidos abdomi-

nales y la voz materna.

Naturalmente, el feto capta estos sonidos de forma dis-

torsionada, a través del medio acuoso del líquido amniótico.

Se sabe que sólo puede percibir sonidos inferiores a los dos

mil Hz, entre 1.500 y 2.000, aunque según Feijoo, parece

que percibe sonidos inferiores a estas cifras, más bien entre

16 y 1.000 Hz. Es interesante saber que la voz humana se

sitúa entre los 300 y los 3.000 Hz; sus sonidos atraviesan

la pared abdominal de la madre con una pérdida de unos

10 dB y sin gran distorsión. La música es la única de las

bellas artes que influye en el ser humano aún antes de na-

23

cer12. Incluso cuando son recién nacidos ya se pueden bene-

ficiar de la estimulación con música; en el caso de bebes

prematuros, escuchar música en la incubadora posibilita su

aumento de peso y facilita su desarrollo, pudiendo dejar la

UCI antes que los bebes no sometidos a la audición musi-

cal.

Wundt relaciona el placer al escuchar música con el

nivel de activación física y psíquica. Si la activación provo-

cada es poca, la música resulta aburrida, mientras que si es

excesiva, provoca ansiedad. Esto podría ser más una causa

que una consecuencia; es decir, la música que nos gusta nos

activa psíquicamente, mientras que lo contrario no nos

estimula.

De igual modo, está comprobado que la música que nos

es familiar y ya conocemos nos resulta más agradable que la

música que escuchamos por vez primera. Realmente el gus-

to musical depende de muchos factores que se pueden divi-

dir en dos grupos: Por un lado, depende del emisor en referencia al estí-

mulo: el tono, la intensidad, el ritmo, la melodía y la

armonía, entre otros aspectos.

Por otro lado, el receptor, en este caso el oyente: su

personalidad, edad, sexo, experiencia musical, contexto

social y circunstancias personales.

Todos estos datos se imprimen en el sistema nervioso

central (SNC), y se manifiestan en el ser humano a nivel

holístico en lo físico y en lo psíquico, a través de los estímu-

los sensoriales, cognitivos, emocionales y motores, como

veremos más adelante en el cuarto capítulo.

12 Poch, Serafina: Compendio de Musicoterapia, volumen I (Barcelona:

Ed. Herder S.A., 1999), p. 198.

24

Cuando la información llega al cerebro se producen: La sensación, es decir, cuando se oye un sonido. Es al-

go inherente a todo sujeto.

La percepción se produce cuando identificamos el so-

nido, por ejemplo el sonido emitido por la tecla de un

piano.

La gnosis, deriva del valor conceptual que le damos al

sonido.

Estas observaciones referentes a la capacidad auditiva y

al desarrollo del gusto musical sirven de base y se desarro-

llarán de forma más exhaustiva en los capítulos tercero y

cuarto.

1.4. Cualidades del sonido en relación con el oído

La altura, nos permite clasificar todos los sonidos que perci-

bimos en graves y agudos, en función de la frecuencia de

sus ondas sonoras que se miden en ciclos por segundo o

hercios. Si bien, como decíamos antes, el oído puede captar

entre 16 y 20.000 Hz, generalmente el oído humano se se

mueve en la frecuencia del lenguaje, que oscila entre 125 y

12.000 Hz.

La intensidad, nos permite distinguir la potencia de los

sonidos; éstos pueden ser fuertes o de gran intensidad, o

más suaves o de menor intensidad. Esto se debe, acústica-

mente, a la amplitud de onda; a mayor amplitud mayor

intensidad. Su medición se realiza en base al sonómetro que

mide los decibelios (nombre proveniente de su descubridor,

Alexander Graham Bell) que pueden oscilar entre 0 dB y

140 dB, que marca el umbral del dolor para el oído huma-

no. En cuanto a la intensidad, el exceso de decibelios puede

25

producir daños irreversibles en el oído, llegando incluso a

causar sordera total. El exceso de exposición a intensidades

por encima de los 90 dB no es nada recomendable. En

ningún caso se debería exceder jamás los 115 dB.

La duración, determina el tiempo que el cuerpo sonoro

emite una vibración. Se diferencia entre duraciones más

cortas o más largas. Está determinada por la longitud de

onda que es la distancia entre el principio y el final de una

onda completa, también llamada ciclo.

El timbre, es la cualidad que nos hace distinguir entre

dos sonidos que se emiten con la misma altura, intensidad y

duración. Las diferencias están condicionadas por la natura-

leza del objeto sonoro y por su forma de entrar en vibra-

ción. Nos permite distinguir las voces humanas, los instru-

mentos y, en fin, cualquier objeto que produzca un sonido.

Depende del número de armónicos que acompañan a la

frecuencia fundamental. Los armónicos le dan a cada soni-

do una personalidad propia y los hacen agradables o des-

agradables, suaves, roncos, ásperos, aterciopelados, etc.

1.5. Funcionamiento del cerebro

Desde el punto de vista cibernético, las energías exteriores

al ser humano —formadas por vibraciones, reacciones quí-

micas y fenómenos físicos— impresionan nuestros circuitos

exteroceptores y a través de los transductores (convertidores

de energía) los transforman en energía eléctrica. Los estímu-

los que afectan al oído son los fonones, del griego fones que

significa sonido13. La energía eléctrica del oído llega a través

del nervio auditivo al lóbulo temporal, en concreto a la

región de la corteza cerebral auditiva primaria. Es allí donde

13Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 52.

26

el cerebro clasifica cada sonido en bandas de frecuencia,

intensidad, duración y timbre (las cuatro cualidades del

sonido). Las células de dicha corteza también realizan una

labor de selección de los sonidos aumentando los contrastes

y suprimiendo los ruidos de fondo con el fin de evitar dis-

torsiones y ruidos que provoquen caos y mezcla de tonos.

Por poner un ejemplo de cómo funciona dicho sistema

de selección, un sonido determinado, constante e igual ter-

mina por no oírse gracias a la adaptación de los receptores a

dicho sonido y a un proceso llamado de habituación, por el

que, por ejemplo, dejamos de escuchar el sonido del aire

acondicionado cuando transcurre un tiempo.

El cerebro, por otra parte, no sólo está receptivo sino que

envía fibras hacia las células sensoriales del oído interno con-

trolando su sensibilidad, además de participar en los distin-

tos procesos de modificación y filtración de la información

auditiva. De ahí que el oído se pueda educar en la captación

de diferentes sonidos, en su reconocimiento y sensibilización,

pues el entrenamiento bien dirigido —especialmente en la

infancia— predispone al órgano auditivo a poder apreciar

mucho mejor y con más rigor los distintos sonidos.

Otra demostración del papel activo del cerebro se en-

cuentra en el hecho de que para oír música no necesitamos

del oído físico propiamente dicho, pues al imaginarla se

activan áreas temporales del cerebro que participan de la

audición. Pongamos por caso la figura de Beethoven, que

fue capaz de componer la música que se imaginaba, y no la

que podía oír a con su sistema auditivo por padecer de sor-

dera.

Siguiendo con el proceso, en el lóbulo temporal la cor-

teza auditiva primaria está rodeada por la secundaria y ésta,

a su vez, por una terciaria. La corteza primaria es responsa-

ble de la relación entre los diferentes tonos de forma indivi-

dualizada; la corteza secundaria está encargada de la rela-

27

ción entre los diferentes tonos de modo simultáneo o suce-

sivamente. Las señales eléctricas son, entonces, retransfor-

madas en la corteza para provocar una experiencia subjetiva

de la música. A su vez, otras áreas de asociación integran,

interpretan y almacenan la información sensorial.

Aquí cabe distinguir entre el hemisferio derecho, que se

especializa en la relación entre los tonos simultáneos y ana-

liza la relación armónica entre ellos, de la misma zona en el

hemisferio izquierdo, que se encarga de la conexión entre

secuencias de sonidos. Es, pues, normal que se ubique la

percepción del ritmo y la melodía en dicho hemisferio.

Por otra parte, la región prefrontal que está conectada

con todas las zonas de la corteza cerebral, entre una de sus

funciones tiene que atender un estímulo e inhibir otro,

además de comunicar con el sistema límbico, regulador de

las emociones. Es así que las áreas frontales mantienen la

atención hacia la música y, junto con el sistema límbico,

responden emocionalmente a los estímulos sonoros.

El sistema límbico está formado por: El hipotálamo, que regula la temperatura del cuerpo, el

deseo de comer y las respuestas al dolor, a la depresión

y al placer.

El tálamo, que recibe información de los sentidos y la

devuelve a las diferentes áreas del córtex.

El hipocampo, que elabora la memoria reciente y pre-

para sus mensajes para que sean almacenados poste-

riormente en otras áreas del cerebro.

La amígdala, donde se elaboran los recuerdos antiguos

y los hábitos para pasar luego al córtex.

Todo en conjunto, demuestra que este sistema está rela-

cionado con los diferentes aspectos emocionales. Y es, en

este sentido, que se vincula con la necesidad de hacer músi-

28

ca. Por este motivo, diversas hipótesis pretenden ubicar la

música, y el placer que reporta al ser humano, en el sistema

límbico.

Otra parte del cerebro en relación con el sonido es el

córtex, la cubierta que controla nuestra inteligencia y acti-

vidades superiores. La memoria, la formación de decisiones

y los procesos lógicos, por tanto, con ella podemos evocar

melodías y otras experiencias musicales. El córtex se divide

en los dos hemisferios, otras zonas que lo conforman son: El lóbulo parietal, que selecciona la información que

llega al cerebro para que sea guardada e interpretada, e

identifica el sentido del tacto.

El lóbulo temporal, es el centro gracias al cual oímos y

memorizamos la información que nos llega a través del

sonido, como hemos visto antes.

El lóbulo frontal, es la parte del cerebro más reciente y más

desarrollada. Se encarga de las relaciones con los demás

lóbulos y elabora los objetivos globales u holísticos14.

Otra de las zonas que se activan al escuchar música

tienen que ver con el movimiento y la coordinación, como

es el caso del cerebelo, que regula lo motriz y realiza fun-

ciones cognitivas como la atención y el procesamiento del

lenguaje y la música, entre otras.

De todo lo anterior, se observa de forma evidente cómo

el acto musical es una experiencia que implica la participa-

ción de muchas partes diferentes del cerebro. Éste se en-

tiende como un holograma, un sistema interconectado por

redes que se complementan entre sí. Algunas de estas partes

tienen la primacía sobre un determinado aspecto musical,

14 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 66 y 67.

29

pero el conjunto nos permite la completa experimentación

vivencial del sonido.

1.6. Los hemisferios cerebrales

Tras haber observado el proceso a través del cual la vibra-

ción del aire penetra en los oídos y se transforma en sonido

hasta llegar al cerebro, el siguiente paso es comprobar de

qué modo el cerebro actúa, es decir, qué partes están más

activas y cuáles más pasivas respecto al sonido.

Para ello, es importante detenerse en el funcionamiento

de los dos hemisferios que conforman el cerebro. Entre

1961 y 1964, los estudios de Kimura demostraron que el

cerebro procesaba los estímulos que recibía a través de dos

hemisferios, de manera separada o conjunta, según fueran

estímulos de tipo temporosecuenciales o de tipo videoespa-

ciales15.

Ya en el año 1844 Wigan argumentó que el cerebro era

«dos en uno»: «Puedo probar que, en primer lugar, cada

hemisferio se distingue del otro y posee su propio modo de

pensamiento, y, en segundo lugar, que los dos hemisferios

pueden presentar simultáneamente un proceso de pensa-

miento o de racionalización, a la vez separado y distinto»16.

Tras múltiples estudios e investigaciones se ha compro-

bado que el cerebro humano funciona en base a la unión de

dos hemisferios que tienen diferentes campos de acción.

15 Despins, Jean Paul: Le cerveau et la musiqué, ed. Christian Bourgois

(1986), [traducido por María Renata Segura: La música y el cerebro

(Barcelona: Ed. Gedisa, 2001), p. 16]. 16 Ibíd., p. 25.

30

1.6.1. EL HEMISFERIO IZQUIERDO

Rige lo verbal, lo lógico, lo analítico y lo racional. Es el

primero en traducir cualquier percepción en forma de

representaciones lógicas, semánticas y fonéticas de la

realidad.

Se comunica con el exterior sobre esta codificación

lógico–analítica del mundo circundante.

Su competencia se ejerce sobre los fenómenos lingüís-

ticos, hablados o escritos.

Las lesiones que padece afectan al nivel de elocución,

escritura, cálculo, juicio, razonamiento, sentido rítmico

y del dominio motor necesario para la ejecución musi-

cal.

1.6.2. EL HEMISFERIO DERECHO

Rige lo simultáneo, lo sintético, lo intuitivo y el mundo

emocional. Especializado en la percepción holística de

las relaciones, de los modelos, de las configuraciones y

de las estructuras.

Puede poner de manifiesto motivos visuales y auditi-

vos, por ejemplo, reconocer una pieza musical con sólo

escuchar unos acordes, así como relacionar mentalmen-

te las partes de un todo dentro de un sentido global.

Su visión es holística, responde con mayor rapidez, pe-

ro no con exclusividad, a la novedad, a lo desconocido

y a la creatividad artística.

Las lesiones que sufre acarrean trastornos en la percep-

ción de las imágenes, de las estructuras y de las pro-

porciones espaciales. También puede ver deteriorada su

facultad de síntesis y de integración. Un músico con

una lesión en el hemisferio derecho podría, por poner

31

un caso, ejecutar mecánicamente un instrumento sin

ser capaz de poner sentimiento en su ejecución.

Los dos hemisferios están unidos por el cuerpo calloso

que conecta ambos lados del cerebro, una lesión en esta

zona impide la conexión.

En general, para poder entender el mundo y las circuns-

tancias que nos envuelven es necesario un equilibrio entre

ambos hemisferios, entre ambas formas de procesar los

estímulos que recibimos desde el exterior o el interior, para

poder tener una visión completa y objetiva de la realidad.

Un exceso de actividad del hemisferio izquierdo conduce a

una percepción exclusivamente racional de la realidad, en

donde falta el aspecto emocional, creativo y artístico que

completa al ser humano. En cambio, un desarrollo del

hemisferio derecho en detrimento del izquierdo puede con-

ducir a una visión poco racional y concreta de las cosas.

Según los parámetros de la actual sociedad —en donde

lo racional es considerado más auténtico y válido que lo

emocional— el acento se ha puesto de forma absoluta en el

desarrollo de nuestro hemisferio izquierdo, considerando

que todas las capacidades que allí se acrecientan son las

habilidades para poder desenvolvernos con éxito y evolu-

cionar como adultos en la sociedad. Esta premisa, en cuanto

a la inteligencia más válida, es cuestionada por Ornstein en

el siguiente pasaje:

«Las actividades complementarias de nuestros dos modos

de pensar han contribuido asimismo a hacer del ser humano

lo que es, pero el valor dado a una o a otra de ambas formas

de inteligencia varía considerablemente según los casos (…).

Por lo tanto, las más de las veces, y es muy lamentable, po-

demos ver a los intelectuales denigrar la inteligencia no ver-

bal, mientras que los místicos estigmatizan el pensamiento

32

racional. No obstante, una conciencia humana completa de-

bería incluir los dos modos de pensamiento, de la misma ma-

nera que la jornada completa incluye el día y la noche. El

hecho de saber que ambos modos de conciencia se apoyan en

basen fisiológicas tal vez ayude a la ciencia y la psicología a

restablecer un justo equilibrio. Los dones de imaginación, de

prospección y de intuición propios del hemisferio derecho

deben tomarse en cuenta. Pueden revelarse fundamentales

para nuestra sobrevida individual y cultural»17.

1.6.3. LOS HEMISFERIOS Y LA MÚSICA

El hemisferio que domina sobre el aspecto musical es el

derecho, debido a que regula la tonalidad, la línea melódica,

el timbre, la expresión musical, el análisis armónico y el

ritmo sencillo. Todos estos aspectos conforman básicamen-

te las cualidades del sonido: altura, timbre, duración, inten-

sidad. Mientras tanto, el hemisferio izquierdo predomina

en los ritmos asociados al campo lingüístico, aquellos que

son más complicados o que se están aprendiendo y conlle-

van un esfuerzo mental importante. También predomina en

la parte motriz musical, es decir, en la ejecución de un ins-

trumento con sus características técnicas y manuales. Es por

ello que la interpretación musical se ubica principalmente

en este hemisferio. En cambio, la capacidad de imaginar

música activa la parte sistema límbico, que está ubicado en

el hemisferio derecho.

Todas estas investigaciones se han podido realizar gra-

cias al análisis, por medio de técnicas modernas, de la ima-

17 Ibíd., p. 19.

33

gen cerebral mientras está en funcionamiento, es decir, se

trata de grabar imágenes del cerebro en tiempo real. Algu-

nas de ellas son:

1. El electroencefalograma, que es una exploración neuro-

fisiológica que registra la actividad bioeléctrica cerebral

(es decir las ondas cerebrales). Por medio de la coloca-

ción de electrodos en el cuero cabelludo, mide la acti-

vidad cerebral (pero en ningún caso el pensamiento).

2. La tomografía por emisión de positrones (PET). Se tra-

ta de una radiografía que mide los positrones que ac-

túan en las neuronas que se estudian; son una especie

de fotografías dinámicas. En el scanner PET se puede

medir y diferenciar entre la audición, reproducción e

imaginación de la música.

3. La resonancia cerebral mide el magnetismo de las célu-

las a través de ondas de radio y un fuerte campo

magnético, obteniendo imágenes de alta calidad. No

produce radiaciones. La prueba se realiza inyectando

un contraste que ilumina el cerebro en diferentes colo-

res; el pensamiento, al consumir energía, ilumina de

forma diferente la zona del cerebro que está activa por

el estímulo de un determinado pensamiento o emo-

ción.

4. El magnetoencefalograma, es una técnica no invasiva

que registra la actividad funcional cerebral mediante la

captación de campos magnéticos, pudiendo averiguar

qué zona del cerebro está activada ante una función

cerebral determinada.

En numerosos experimentos e investigaciones se ha

comprobado que en los melómanos que no conocen el len-

guaje musical sino que disfrutan con la música como aficio-

nados, se activa la parte derecha exclusivamente. No hay

34

interferencias de la parte racional que pueda analizar lo que

está escuchando, como en el caso del lenguaje; no se dedi-

can a pensar en la estructura o tonalidad, y no hay una

escucha consciente de las notas y el ritmo que están perci-

biendo. Su conexión entre la música y su aspecto emocional

es genuina y la valorarán en función de lo que les provoca a

nivel estético y emocional, como música que gusta o disgus-

ta, según una apreciación muy personalizada e individual.

En cambio, los músicos, al conocer el lenguaje musical

y dominar todos los aspectos técnicos y expresivos de la

música, ya sea interpretando o escuchando, se ha compro-

bado que activan sus dos hemisferios con más equilibrio.

Por lo tanto, se puede afirmar que los músicos manifies-

tan una mayor bilateralidad en la percepción musical que

los aficionados.

Pongamos el caso de un cantante que está interpretando

un lied: la letra, su pronunciación y la comprensión del

texto, así como la técnica vocal que aplique para emitir una

buena impostación vocal, están a cargo del hemisferio iz-

quierdo; mientras que la entonación, la expresividad y el

carácter de la obra dependerá de su hemisferio derecho,

sede de la parte emocional y holística. En cambio, si no hay

palabras la canción se activará especialmente en este último

hemisferio. Un desequilibrio en los dos aspectos conducirá

irremediablemente al resultado de un músico incompleto

que, en caso de centrarse en el desarrollo de lo que compete

a su hemisferio izquierdo, realizará una interpretación tal

vez muy correcta técnicamente pero mecánica y carente de

musicalidad y sentimiento, y su música será incapaz de

conmover al auditorio ni al propio ejecutante. Mientras que

un desarrollo exclusivo de la parte derecha del cerebro, dará

como resultado una ausencia de los fundamentos técnicos

necesarios para comunicar el mensaje musical. Tal vez, el

intérprete transmita calidez a través de su voz y apure las

35

capacidades expresivas que tiene de forma innata sin una

formación muy refinada, pero rápidamente se encontrará

con un límite que le imposibilitará aumentar su repertorio,

sumamente sencillo, de forma que al no sustentar su talento

natural en una base técnica no podrá desarrollar su habili-

dad con éxito.

Cuántos intérpretes hay que contando con una técnica

muy depurada y trabajada con método y constancia, son

capaces de realizar magníficas demostraciones de virtuosis-

mo sobre el instrumento, pero carecen de mensaje y emo-

ción. No saben cómo poner sentimiento en lo que están

tañendo y el resultado es una obra musical muy correcta

pero carente de vida y de capacidad de conmover a nadie.

¿Y qué sentido tiene la música si no nos puede estimular

algún tipo de respuesta emocional?

Un entrenamiento excesivo de las capacidades motrices

en detrimento de las propiamente musicales, conlleva como

resultado un músico estéril y carente de sentido. Pues, en

este caso, la música que interpreta se limita a realizar una

labor que hoy en día la tecnología puede perfectamente

asumir, a través de los magníficos programas de sonido y de

grabación. Pero, si bien éstos pueden ser una ayuda útil, en

ningún caso van a poder sustituir al ser humano en la eje-

cución de música en vivo.

Para un procesamiento completo de la vivencia musical

se requiere de ambos hemisferios, si bien predomina el de-

recho en general; pero ambos lóbulos, frontales y tempora-

les, se complementan para lograr una experiencia musical

plena. Para decirlo de forma sencilla: el hemisferio derecho

realiza procesos más simples que el hemisferio izquierdo.

Una reflexión que surge como fruto de la experiencia

personal es observar cómo muchos melómanos adultos, si

bien aman la música y forma parte de sus vidas, tienen una

especial dificultad para la interpretación musical, provocan-

36

do la frustración en muchos de ellos cuando lo intentan.

Una posible hipótesis sería que su afición musical se ha

centrado sobre todo en el área del hemisferio derecho, des-

arrollando la respuesta emocional a la vivencia musical. En

cambio, para tocar un instrumento se requiere cierta habili-

dad técnica de interpretación y capacidad de análisis más

objetivo que el emocional. Todo esto recuerda, una vez

más, la necesidad de complementariedad entre la parte

formal y la expresiva para vivir la música de forma comple-

ta.

Otro ejemplo en relación con el anterior hace referencia

a la reacción física que se produce cuando se escucha músi-

ca involucrando el aspecto emocional. En este caso la músi-

ca afecta a la presión sanguínea, a la respiración, a las pul-

saciones y otras funciones controladas por el sistema ner-

vioso involuntario y autónomo. Mientras que, cuando la

escucha es analítica, esto no ocurre.

Como resultado de las investigaciones con las técnicas

de imagen cerebral se han comprobado las siguientes cues-

tiones: Las personas que tienen «oído absoluto», es decir, que

reconocen el tono exacto de cada sonido sin necesidad

de referencias previas («oído relativo»), tienen una par-

te del lóbulo temporal, llamado el plano temporal, más

grande. Dicho plano está relacionado con la compren-

sión del lenguaje.

La capacidad de oído absoluto se relaciona con factores

genéticos y con un entorno musical más rico, aunque

no se sabe a ciencia cierta y tan sólo se puede especular

al respecto. Lo que sí se ha comprobado por medio de

estadísticas es que, en los casos de ceguera precoz,

aproximadamente un 50 % de niños nacidos ciegos

tienen tono absoluto.

37

Se ha revelado, según un estudio de Hamilton, Pas-

cual–Leone y Schlaug que el 60% de los músicos ciegos

tiene tono absoluto, frente a un 10 % de los músicos

que ven. La explicación radica en que una tercera parte

o más del córtex cerebral está dedicado a la visión, y si

se pierde esta capacidad, se produce una reorganiza-

ción y reestructuración del cerebro, desarrollándose

más y ocupando más zonas cerebrales otras áreas. Es el

caso de los ciegos, que desarrollan el oído a modo

compensatorio18.

Otra correlación extraña se da según el entorno lingüís-

tico. Diana Deutsch dirigió un ensayo en el que, com-

parando alumnos de música de Nueva York y Pekín

que comenzaron sus estudios a los cinco años, el 60 %

de los chinos cumplían tono absoluto, mientras que

tan sólo el 14 % de los alumnos neoyorkinos tenían es-

ta capacidad. Al comenzar a estudiar más mayores, las

cifras se iban reduciendo: a los siete años la proporción

era de 55 % y 6 % respectivamente, y al comenzar a

los nueve años, se reducía a 42 % en chinos y ningún

caso en los americanos. La explicación estriba en que el

mandarín es una lengua muy tonal, la inflexión de la

voz marca el sentido de las palabras, mientras que el

inglés no es tonal en absoluto, el tono no varía el signi-

ficado de las palabras19. Esta influencia del lenguaje de-

termina en este caso la capacitación auditiva.

Parece ser que los cuerpos callosos, comisura que co-

necta los dos hemisferios, es más grande en los músicos

profesionales20.

18 Sacks, Oliver: Musicophilia, op. cit., p. 200. 19 Ibíd., pp. 157 y 158. 20 Ibíd., p. 120.

38

En cuanto a la formación y desarrollo del cerebro se ha

comprobado que los músicos que comenzaron sus es-

tudios musicales antes de los siete años tiene más des-

arrollada la mitad anterior del cuerpo calloso que une

ambos hemisferios.

Al aprender música se activa alrededor de un 25% más

de la región auditiva del hemisferio izquierdo, incre-

mento que es más posible en la medida que se comien-

za la formación musical a más temprana edad.

Al tocar un instrumento se desarrolla la motricidad

más fina y específica de las manos y los dedos. En el

caso de los pianistas se destaca una mayor coordina-

ción de las áreas motoras de los dos hemisferios. Es de-

bido a que el cuerpo calloso que contiene el haz de fi-

bras que interconecta las dos áreas motoras es mayor

en el músico. Igualmente ocurre con la conexión del ce-

rebelo y de la corteza motora.

El cerebro responde rápidamente al adiestramiento

musical. Utilizando ejercicios para los pianistas, el

córtex motor puede mostrar cambios a los pocos minu-

tos de haber iniciado las prácticas. Además, las medi-

ciones del flujo sanguíneo en el cerebro demuestran un

incremento en los ganglios basales y el cerebelo, así

como en zonas del córtex cerebral, no sólo con la

práctica musical física sino también con la mental21.

Los músicos gastan menos energía cerebral cuando eje-

cutan movimientos con las manos, de igual modo acti-

van menos partes del cerebro cuando escuchan música

o la imaginan; es como si les costara menos esfuerzo

conectarse con la función que realizan y por ello acti-

van menos partes del cerebro para obtener el mismo

resultado que otras personas.

21 Ibíd., pp. 120 y 121.

39

Imaginar música puede activar el córtex auditivo de

una manera casi tan intensa como si se escuchara.

Asimismo, imaginar la acción de tocar un instrumento

estimula dicho córtex. Cuando imaginamos música de

forma deliberada y consciente, además del córtex audi-

tivo y motor también se activa el frontal, que intervie-

ne en la elección y planificación. Este proceso no se

debe confundir con la imaginación musical involunta-

ria que surge cuando «nos entra» una melodía en la ca-

beza y no podemos «sacarla». Al respecto, Sacks narra

una anécdota sobre un amigo que, habiendo puesto en

el tocadiscos un tema de Mozart, y escuchado con gran

placer, cuando le dio la vuelta a la cara… se dio cuenta

de que no lo había puesto en marcha en ningún mo-

mento22.

1.7 La enseñanza musical basándose en la hemisfericidad

El conocimiento de los fundamentos fisiológicos en los que

se basa el cerebro humano es esencial para poder orientar

una correcta educación en el campo de la enseñanza en

todas las materias y, cómo no, en la educación musical.

Teniendo en cuenta los aspectos que desarrolla cada

uno de los dos hemisferios en la formación integral del ser

humano, nos encontramos con la necesidad de estimular la

bilateralidad y la complementariedad entre ambos aspectos

del cerebro.

A lo largo del siglo XX, surgieron metodologías musica-

les de extraordinaria calidad como las de Dalcroze, Wi-

llems, Martenot, Orff o Kodaly, entre otros. Desafortuna-

damente, dichos sistemas de enseñanza no se terminaron de

22 Ibíd., pp. 50 y 53.

40

implantar de forma generalizada y sistematizada en los

programas de estudios de conservatorios y escuelas de

música de todo el mundo. Encontramos excepciones en

países como Hungría, donde se regularizó la enseñanza

estatal del método Kodaly para todas las escuelas de músi-

ca, o en el caso de diferentes escuelas que, a nivel privado,

desarrollan su propia línea de formación —como la escuela

Willems—. Parece como si todos los esfuerzos por desarro-

llar un trabajo serio y completo de la formación musical

pasaran desapercibidos ante el peso contundente de la tra-

dición decimonónica que ha ignorado los avances en el te-

rreno de la pedagogía musical.

Según Carpenter, la enseñanza musical se ha limitado

durante generaciones a explotar más las actividades tempo-

ro–secuenciales en la búsqueda de un desarrollo del hemis-

ferio cerebral izquierdo, en detrimento de la lógica intuitiva

y global del hemisferio derecho:

«Se nos presenta un campo de investigación relativamente

nuevo. Trata sobre el papel de los dos hemisferios del cerebro

humano y se revela como uno de los más procedentes para la

educación musical (…). Pero, en detrimento del aprendizaje

musical, que es patrimonio del hemisferio derecho, los profe-

sores de música insisten demasiado en el aspecto escrito y

analítico de la música, propiedad del hemisferio izquierdo.

Los alumnos menos dotados para la expresión verbal o cuyo

estilo está más bien controlado por el hemisferio derecho, a

menudo se sienten perdidos, si la enseñanza está demasiado

orientada hacia un método verbal y analítico (…). Los edu-

cadores, en adelante, deberán tomar en cuenta estas nuevas

teorías sobre el cerebro y su aporte en educación musical»23.

23 Despins, Jean Paul: Le cerveau et…, op. cit., p. 18.

41

Es curioso comprobar cómo, a menudo, las metodolo-

gías antes nombradas no se han consolidado entre muchos

educadores, pues ellos suelen seleccionar de sus propuestas

prácticas los aspectos técnicos y obviar, muy a menudo, las

cualidades artísticas y que estimulan la creatividad. Por

ejemplo, se escogen ejercicios para controlar el ritmo o las

notas musicales y su entonación, pero se hace menor uso de

aquellos destinados al desarrollo de la improvisación y la

creatividad.

Actualmente predomina la insistencia en una formación

casi exclusiva del aspecto teórico musical, en oposición a la

parte afectiva y expresiva de la misma. Tal vez se podrían

barajar tres causas que condicionan este hecho.

En primer lugar, las materias musicales relacionadas con

la parte racional y temporo–secuencial son mucho más fáci-

les de organizar en un sistema de enseñanza, pues sus resul-

tados se pueden comprobar, analizar y establecer en un

programa de estudios progresivo y secuencial. En cambio, el

pensamiento que se rige por la lógica intuitiva y global es

mucho más difícil de cuantificar, controlar, supervisar. Sus

resultados no se pueden observar a corto plazo e incluso, no

se pueden medir de forma estricta a largo plazo. Por este

motivo, al aparecer como complemento subordinado a la

parte racional del intelecto, no se considera prioritario su

desarrollo sino que se parte de la premisa de que cada

alumno tiene ya unas capacidades innatas que le harán o no

ser mejor músico, en función de lo que éste aprenda.

En segundo lugar, la formación musical en los conserva-

torios y escuelas de música tiene como objetivo el enseñar a

tocar instrumentos; asimismo, todas las materias colindan-

tes buscan dotar al alumno de una formación teórica com-

pleta que lo capacite como intérprete, musicólogo o peda-

gogo musical. Es obvio que tal finalidad requiere la insisten-

cia en una buena base de lecto–escritura musical, oído, en-

42

tonación y demás capacitaciones que son premisa básica

para poder ser músico. Ello no es en absoluto negativo, lo

que ocurre es que el estudio de dichas capacitaciones no

deja espacio para la parte afectiva y expresiva musical. O no

hay tiempo debido a las limitaciones de la aplicación curri-

cular, o se sobreentiende que el estudiante deberá hacerlo,

bien por motu proprio o porque ya lo debe llevar incorpo-

rado de forma innata. La formación teórica y técnica no

debería ocupar el cien por cien de las materias musicales

sino que convendría complementarla equilibradamente con

el aprendizaje que atañe a la creatividad, a las emociones y

al aspecto holístico de la música.

Por último, no se puede limitar la enseñanza a la canali-

zación de futuros profesionales de la música. Se debería

concebir como una formación que desarrolla la sensibilidad,

la creatividad y el aspecto intuitivo y emocional del hemis-

ferio derecho, que completa la formación holística del ser

humano y lo capacita para vivir de manera más plena y

madura. Habría que distinguir, pues, con más claridad, la

formación profesional de los conservatorios y escuelas de

música —enfocada a capacitar completamente a los profe-

sionales del campo musical—, y, por otro lado, el hecho de

que cualquier persona tenga la posibilidad de experimentar

los beneficios más inmediatos de la música.

Todo planteamiento de un sistema de enseñanza, cual-

quiera que sea la materia, proviene de un determinado en-

foque acerca epistemológico y de la corriente de pensamien-

to que genera una sociedad con una escala de valores de-

terminada. Si la sociedad pone el acento en el aspecto ra-

cional y analítico del ser humano condicionará el enfoque

de todos y cada uno de los aspectos que la rigen. Como

veremos más adelante en el segundo capítulo, existieron

sociedades en el pasado que tuvieron otro enfoque de la

realidad, lo que generó una cultura y unas actitudes ante la

43

música muy diferentes de las actuales. Así, para poder tener

una visión ecléctica y realizar un estudio comparativo justo

que amplíe nuestra visión de la enseñanza musical, es fun-

damental adentrarse en dicha mentalidad con curiosidad y

libres de prejuicios y estereotipos. No debemos olvidar que

los sistemas de enseñanza provienen del ser humano que los

concibió así, de igual forma que los hubiera podido concebir

de otro modo.

Es por ello que, al sumergirnos en los orígenes y funda-

mentos de la enseñanza musical debemos contextualizarla

en la sociedad que la aplica y, a su vez, entender la escala

de valores que ha generado una cultura determinada. Sin

esta clave inicial jamás podremos investigar de forma obje-

tiva y holística, con rigor y seriedad, sobre ningún tema.

1.7.1. LA ENSEÑANZA MUSICAL EN LA INFANCIA

Según los estudios tradicionales, existía la creencia de que

los niños, en sus primeros años de vida, presentaban una

simetría de los dos hemisferios sin comprobar el fenómeno

de la lateralización. Pero estudios más recientes parecen

demostrar que lo que realmente se va desarrollando no es la

capacidad de funcionamiento específico de cada hemisferio

sino las cualidades cognitivas de su inteligencia. Es así que

se observa en los niños manifestaciones de lateralización, en

la medida que su inteligencia y su desarrollo neuronal pue-

da aplicarse en los dos hemisferios. Esta idea se alinea per-

fectamente con los estudios de Piaget sobre la estructura-

ción de la inteligencia.

Al respecto, una observación de Durden–Smith y Desi-

mone:

44

«A partir de trabajos de Jerre Levy sobre grupos de niños

de cuatro años se extrajeron las siguientes conclusiones: ―el

hemisferio derecho y sus aptitudes propias se desarrollan con

más rapidez en varones que en las niñas, y el hemisferio iz-

quierdo y sus aptitudes se desarrollan con más rapidez en las

niñas que en los varones.‖ Como consecuencia de ello, las ni-

ñas son más precoces en el lenguaje con una clara ventaja en

el terreno escolar… ―algunos estudios han demostrado que

están adelantadas a los varones en aproximadamente doce

meses a los seis años de edad, y aproximadamente dieciocho

meses a los nueve años. Los varones, parece, sólo sobresalen

después de la escuela primaria. Y esto, únicamente en cam-

pos que requieren aptitudes matemáticas y mecánicas‖».

Según Despins, estas diferencias de grado de madura-

ción entre los dos hemisferios en los niños y niñas, parece

concordar con el nivel de consolidación de las funciones

espaciales y verbales. En los tests espaciales, los niños su-

peran en resultados a las niñas desde los cuatro años, mien-

tras que las niñas tienen más elocuencia en el terreno del

lenguaje. Las instituciones sociales, al acentuar más el desa-

rrollo de lo verbal versus lo espacial, darían como resultado

este ventaja sobre las niñas en nuestro sistema educativo.

Siguiendo estas observaciones se extraen las siguientes

conclusiones en el terreno de la enseñanza musical: A los niños les cuesta más el aprendizaje de la lectura

de las notas y la teoría musical, mientras que destacan

en composición, musicología y estética musical. En ge-

neral sobresalen en el aspecto denotativo24. En direc-

ción orquestal, al usar el aspecto videoespacial y audio-

24 Es el significado básico conceptual asociado a una palabra, el que

aparece en los diccionarios de forma objetiva. «Vida de perros» hace

referencia a la vida de dichos animales.

45

espacial sin relación con lo verbal, también tendrán

más facilidad al estar ubicadas estas capacidades en el

hemisferio derecho.

A las niñas les cuesta más las matemáticas en general y

la composición musical, mientras que tienen más faci-

lidad en lo connotativo25 y la comunicación personali-

zada, por ello destacan en el campo de la pedagogía.

Los niños tienden a tener más capacidad para improvi-

sar y más creatividad, a la vez que las niñas realizan

mejor una coreografía precisa que requiera análisis y

concreción, así como les es más fácil, por ejemplo,

aprender las digitaciones de flauta.

En general, las niñas parecen más dotadas para captar y

almacenar información mediante simple memorización;

también tienen una intuición que les permite percibir glo-

balmente el estado afectivo de los demás a través de la de-

codificación de su tono de voz o sus gestos… Ello se debe a

que procesan con más rapidez los datos que reciben, pu-

diendo extraer conclusiones con mayor eficacia. Asimismo,

según parece, las niñas suelen unir más los dos hemisferios,

vinculando estímulos audioespaciales a fenómenos lingüís-

ticos. Mientras que los niños reaccionan mejor ante estímu-

los videoespaciales pero sin lograr vincularlos de modo in-

mediato con los fenómenos lingüísticos. Por ejemplo, para

analizar secuencias de tono diferentes, los músicos hombres

utilizarán el hemisferio derecho, mientras que las mujeres

tendrán propensión a usar ambos hemisferios.

Una experiencia que se realizó a tal efecto, fue la visua-

lización de la película Pedro y el lobo, con música de Proko-

fiev. La mayoría de las niñas prestaban mucha atención y se

25 Hace referencia a todos los valores subjetivos asociados a un térmi-

no. «Vida de perros»: mala vida.

46

emocionaban cuando el nivel de conversación era intenso e

incitante, pero se relajaban cuando el nivel era menos in-

tenso aunque siguiera presente el movimiento. En cuanto a

los niños, su atención se centraba especialmente en los

momentos de acción, sin relación con el nivel lingüístico.

Esta experiencia permite entender cómo las niñas pueden

poner en relación interhemisférica, con más facilidad y de

forma simultánea, fenómenos lingüísticos y de tipo audio-

espacial. En cuanto a los niños, esta relación es menos

flexible y puede requerir de tiempo para realizarse. No rela-

cionan en el acto el nivel lingüístico con el nivel espacial

porque en este último campo lo que les cautiva en primer

lugar es lo visual antes que lo auditivo.

Los niños extraen informaciones espaciales y lógicas con

independencia del contexto en los dos hemisferios. En con-

clusión, las diferencias entre niños y niñas no se deben a

factores de lateralización sino a cómo se estructuran ambos

hemisferios. Sin embargo, no se debe olvidar que las dife-

rencias cognitivas de cada individuo, sea hombre o mujer,

dependen de su grado de maduración en el aprendizaje.

A nivel estadístico es curioso comprobar cómo en el

terreno de la dirección orquestal, la composición o el jazz

instrumental destacan los hombres, tal vez porque la com-

posición es eminentemente de carácter analítico (denotati-

vo) mientras que la dirección es de tipo holístico (connota-

tivo). Hay en ambas disciplinas menor ambivalencia de los

dos hemisferios, al contrario de la interpretación musical,

terreno en que las mujeres se siente cómodas al relacionar

con más facilidad lo denotativo con lo connotativo, pues

ejecutar una obra requiere una comunicación interhemisfé-

rica más hábil.

Hay diferentes maneras de percibir la realidad. Algunos

estudiantes, al analizar una obra saben detenerse en el deta-

lle pero son incapaces de extraer una información global,

47

mientras que otros ven el aspecto total con facilidad pero

les cuesta detenerse en las secciones y observarlas con preci-

sión. Igualmente sucede con los dictados musicales: hay

alumnos que rápidamente al escucharlo por primera vez

captan mucha información de la tonalidad, el tempo y la

armonía básica, mientras que otros necesitan analizarlo por

secciones, pero al hacerlo lo reproducen con mucha fideli-

dad sin ser capaces de percibir sus rasgos generales.

Otro ejemplo sería el caso de los músicos de flamenco

que aprenden de oído, transmitiendo algunos más afectivi-

dad que los músicos escolarizados, cuya mente se centra

más en los componentes analíticos que hacen parte del pro-

ceso de percepción musical.

Si los educadores tienen estos conocimientos previos de

las diferentes tipologías de alumnos, posiblemente desarro-

llarán una secuenciación de aprendizaje más acorde con las

habilidades naturales de cada estudiante para, poco a poco,

ir ampliando su visión y enseñarles a percibir la realidad de

un modo más amplio. Al final del proceso, los dos métodos

tienen que alcanzar unos resultados muy similares; este

trabajo exige una responsabilidad por parte del docente,

una flexibilidad basada en una metodología y la aplicación

de recursos que den más dinamismo y éxito a su acción.

La hemisfericidad natural es la que se da cuando existe

un intercambio flexible de información entre los sistemas de

cada hemisferio. Ello conduce a una correcta recepción de

los estímulos tanto externos como internos. Por otra parte,

implica también que ante un determinado trabajo específi-

co, hay una prioridad natural de cada hemisferio que de

forma biológica responde a la necesidad concreta requerida.

Esta respuesta se va trabajando y desarrollando según el

grado de maduración cognitiva y las capacidades innatas en

cada individuo. De ahí la importancia de la educación en el

desarrollo de estas cualidades, que pueden tener como meta

48

la formación de un músico integral y bien preparado, pues

ha canalizado sus recursos cerebrales del mejor modo posi-

ble.

Tal como indica Maggio, «Existen pruebas de que se

pueden modificar los datos dentro del cerebro antes de que

alcancen las regiones sensoriales de la corteza. Esta modifi-

cación se efectúa gracias al modo de funcionar del sistema

nervioso de cada individuo y a las experiencias de aprendi-

zaje de cada uno. La experiencia modela los mecanismos

neurofisiológicos, aun los que supuestamente son más esta-

bles, porque fueron adquiridos por factores genéticos y bio-

químicos…»26.

La hemisfericidad no es estática sino que está sujeta a

un continuo devenir de procesos dinámicos, y varía y evolu-

ciona con las distintas fases de la vida27. La educación cana-

liza estos procesos y si se realiza incorrectamente aparecen

problemas de aprendizaje que frenan el avance natural para

ese individuo. Al alumno se le pueden evitar muchos dis-

gustos si se observa qué tipo de capacidades tiene, si son

más bien verbales, o, por el contrario, videoespaciales.

La hemisfericidad artificial sería el resultado de aplicar

actividades educativas que frenan la colaboración natural y

flexible entre los dos hemisferios. Dedicarse todo un año a

sacar adelante una pieza musical puliendo detalles secunda-

rios en detrimento de su interpretación global, puede des-

animar al alumno que no tiene todavía —por falta de ma-

duración cognitiva— la capacidad de apreciar estas sutile-

26 Maggio, E.: Psychophysiology of learning and memory (Springfield: Char-

les C. Thomas, 1971), citado en Despins, Jean Paul: Le cerveau et…,

op. cit., p. 86. 27 Ibíd., p. 88.

49

zas. Y si, en cambio, se van aprendiendo piezas sin detener-

se en aspectos concretos y técnicos que mejoren la calidad

de la obra, puede derivar en una búsqueda fácil de emocio-

nes y satisfacción propia del hemisferio derecho. En ambos

casos se produce una falta de comunicación interhemisféri-

ca que provoca problemas de aprendizaje y, muy a menudo,

rechazo y abandono de la formación musical.

1.7.2. CONCORDANCIA FUNCIONAL

Se produce cuando existe un equilibrio dinámico entre la

disponibilidad de las funciones analítico–lógicas del hemis-

ferio izquierdo, y la disponibilidad de las funciones holísti-

cas de síntesis, con integración de las elaboraciones si-

multáneas del hemisferio derecho. Por poner un ejemplo, es

el alumno que ante un examen de su instrumento es capaz

de vibrar emocionalmente mientras mantiene un grado de

ejecución impecable. El fracaso deviene cuando hay ausen-

cia de equilibrio entre los dos hemisferios y su concordancia

funcional, tendiendo como consecuencia los bloqueos fun-

cionales que acarrean rigideces, presiones, falta de concen-

tración, y, por último, una mala interpretación. Cuando

cada hemisferio se alía para un fin común es más fácil llevar

a cabo la actividad con éxito.

En la docencia cualquier actividad debe contemplar la

colaboración interhemisférica en la medida de lo posible. Al

respecto, la música es un ejemplo natural, pues en su esen-

cia necesita de ambas lateralidades para poder experimen-

tarse. Interpretar una pieza requiere técnicamente un desa-

rrollo activo del hemisferio izquierdo a la vez que emocio-

nalmente implica al derecho.

Un auténtico maestro de música tiene que dar prioridad

a lo comprendido por encima de lo aprendido. Comprender

50

algo es hacerlo de uno, es razonar sobre ello y convertirlo en

parte del conocimiento del individuo; mientras que apren-

der supone, en demasiadas ocasiones, memorizar una serie

de datos que permanecen en las capas superficiales de nues-

tro entendimiento sin poder establecer relaciones con otros

conocimientos previamente aprehendidos por parte del

alumno.

Como dice con acierto Despins, «Todo pensar musical y

toda ejecución musical que no pueden transformarse en

pensamiento emocional o en sensaciones reales ridiculizan

la esencia misma de la música y el papel fundamental que

ella desempeña en el nivel del equilibrio cerebral»28.

Todo lo desarrollado en este capítulo fundamenta la

necesidad de que la asignatura de música esté en el currícu-

lum de primaria y secundaria, pues su práctica y aprendiza-

je, siempre de forma correcta, posibilita de forma especial y

simultánea la práctica de lo verbal y lo no verbal, el desarro-

llo equilibrado de los dos hemisferios.

1.8. Lesiones cerebrales o amusias

La amusia consiste en la pérdida de la capacidad musical

producida por una lesión cerebral, bien sea congénita o

provocada por un trastorno momentáneo del cerebro.

En general, se trata de una patología poco conocida

porque, salvo en el caso de los músicos o melómanos, las

repercusiones que provoca no son molestas (salvo en casos

muy concretos como el de una persona que perciba cual-

quier música como ruido con la consiguiente molestia que

ello conlleva).

28 Ibíd., p. 121.

51

La primera descripción detallada de la amusia la hizo

Grant Allen, cuando publicó en 1878 en la revista Mind:

«no son pocos los hombres y mujeres incapaces de distin-

guir de manera consciente entre los sonidos de dos tonos

que queden dentro de los límites de media octava (o inclu-

so más)»29.

Para entender un poco mejor esta afección podemos

pensar, a nivel metafórico, que todo el mundo padece amu-

sia, en mayor o menor medida, respecto a la capacidad de

percibir y entender básicamente la música de otras culturas

y sociedades muy alejadas de nuestra concepción y canon

estético. Por poner un ejemplo, hay determinadas regiones

de África que viven la experiencia musical como un acto

social, en el que improvisan y participan tanto los músicos

como el público, utilizando unos ritmos que son difíciles de

entender por la cultura occidental. Del mismo modo, al

contrario, esta sociedad le es muy complicado entender una

sinfonía de Mozart o cualquier concierto de música clásica,

dadas la previsibilidad y falta de improvisación por parte de

los intérpretes.

Las amusias pueden ser sensoriales, en cuanto a que

afecten a la parte oral–expresiva (no poder cantar ni tarare-

ar), apraxia musical (no pueden tocar un instrumento),

agrafia musical (no poder escribir música); pero también

receptivas (cuando se pierde la capacidad de reconocer me-

lodías); amnésicas (que impiden reconocer melodías fami-

liares); o la alexia, que imposibilita la lectura musical.

Se pueden presentar una o varias, estas lesiones depen-

den del área del cerebro que esté dañada. Por este motivo,

son fructíferas en el terreno de la investigación de las zonas

cerebrales, pues se puede percibir su función en la medida

en que éstas, al verse afectadas, dejan de cumplirla.

29 Sacks, Oliver: Musicophilia, op. cit., p. 134.

52

Lo que sí está comprobado es que cuando un área está

muy dañada, se pueden reestructurar y reeducar los canales

del sistema nervioso, de modo que se produzca una adapta-

ción a la nueva situación. En tal caso, las áreas laterales

adquieren la función del área dañada. No siempre es posi-

ble, según la lesión y la zona. Este es, por ejemplo, el caso

de aquellos que perdieron el habla por una lesión en el

hemisferio izquierdo (afasia de Broca) y les fue aplicada una

terapia melódica y de entonación para readquirir el lenguaje

a través del canto. Resulta increíble observar cómo el

hemisferio derecho —que no posee capacidades lingüísti-

cas— puede convertirse en órgano fonador bastante razo-

nable con menos de tres meses de adiestramiento, teniendo

la música como propiciatoria del cambio30.

1.8.1. EJEMPLOS DE LESIONES

El neuropsicólogo ruso Luria estudió en 1965 el caso

del compositor Shebalin. Padecía una lesión en el

hemisferio izquierdo, en concreto una afasia en forma

de alexia y agrafia del lenguaje, es decir, no podía leer

ni escribir. Sin embargo, fue capaz de seguir compo-

niendo y, en palabras de Shostakovich, su Quinta Sin-

fonía era un trabajo brillante y creativo, lleno de emo-

ciones elevadas, optimista y pleno de vida.

Un caso contrario fue el de Ravel. En 1948 Alajouani-

ne, tras estudiarlo, dijo: «La memoria, el juicio, la afec-

tividad y el gusto están intactos». Al igual que el pen-

samiento musical: reconocía melodías, tonos, errores

musicales, ritmos; pero no podía cantar o tocar el pia-

no tanto por imitación o espontáneamente. Tampoco

30 Ibíd., p. 270.

53

nombrar, cantar o tocar notas escritas. Asistía a con-

ciertos con placer e ideaba música. Según las propias

palabras del compositor: «tengo la cabeza llena de

música pero no soy capaz de escribirla».

Se da el caso de niños con lesiones cerebrales en el

hemisferio derecho que pueden leer pero les cuesta

comunicar sus sentimientos. No tienen entonación y

hablan de forma monótona e inexpresiva.

En su libro sobre casos de amusia, Sacks comenta el

caso de una mujer que al escuchar música percibía rui-

dos abrumadores e insoportables, no era capaz de re-

conocer ni el «Cumpleaños feliz».

En el caso de los enfermos de Parkinson que no contro-

lan su sistema motriz, la música que les beneficia y les

armoniza debe ser legato (es decir, muy melodiosa) y

con un ritmo bien definido. Una ciencia que de forma indirecta ha podido ayudar

en el estudio del cerebro es la Comisuroterapia, técnica de

la neurocirugía funcional que consiste en cortar conexiones

entre los dos hemisferios, es decir el cuerpo calloso y las

comisuras entre ambos hemisferios, con aplicaciones en

ciertos tratamientos de epilepsia.

Dicha desconexión pudo demostrar cómo cada hemisfe-

rio canalizaba una prioridad en el cumplimiento de funcio-

nes concretas. En contra de estas conclusiones cabe argu-

mentar que estas desconexiones se han realizado con pa-

cientes profundamente epilépticos o con lesiones cerebrales

serias. Habría que observar si ocurre lo mismo en personas

sanas. Por otro lado, un hemisferio desconectado del otro

muestra el funcionamiento propio pero no olvidemos que la

combinación de ambos es la que se produce de forma natu-

ral en todo cerebro simplemente con un predominio de un

hemisferio. Asimismo, es prácticamente imposible aislar las

54

dos partes, pues el cuerpo calloso que los une, siempre sigue

dejando abierta la posibilidad de conectarse de nuevo a

través de comisuras alejadas del lugar de la operación de

separación. Tampoco debemos olvidar que, cuando un

hemisferio está muy dañado, el otro toma el relevo, tratan-

do en la medida de lo posible de readaptarse a un solo

hemisferio y abarcando el mayor número de funciones po-

sibles.

Otro experimento es la desconexión farmacológica, que

consiste en inyectar en forma alternada pequeñas cantida-

des de una sustancia en una de las arterias carótidas que

provoca un adormecimiento de algunos minutos de uno u

otro hemisferio. La inyección en la carótida derecha afecta-

ba de forma negativa al canto, la melodía y la entonación,

pero no al ritmo ni al lenguaje. A su vez, la inyección en la

izquierda tenía efectos en el lenguaje, mientras que el canto,

la melodía y el ritmo no se veían interferidos.

En su Compendio de musicoterapia, Poch explica la teoría

holográfica del cerebro. Según Karl Pribram, la memoria es

como un holograma en el que pequeños fragmentos de in-

formación están guardados por todo el cerebro. Cada neu-

rona tendría la capacidad de guardar billones de estos seg-

mentos microscópicos. La información «resuena como una

campana» y sus ondas se transmiten a otras neuronas. Ha

habido casos de personas que, tras padecer traumatismos

con pérdidas importantes de neuronas, y con tan sólo un

dos por ciento de fibras en buen estado, han logrado recu-

perar casi totalmente su capacidad cerebral normal. Los

sonidos también cumplen un patrón holístico pues contie-

nen a su vez todos los pequeños sonidos armónicos. Esta

característica constituye el gran poder que tiene la música

55

para activar la mayor cantidad posible de segmentos de

memoria31.

La música es un conjunto de varios elementos (melodía,

ritmo, timbre) que cuando se unen dan un resultado sono-

ro; a través de ellos es que la reconocemos. Las personas

que la practican suelen tener fortalezas y debilidades al

respecto. Por ejemplo, se puede gozar de mucho sentido del

ritmo pero, a la vez, tener dificultades para reconocer las

notas concretas de una melodía. De alguna forma, son pe-

queñas «amusias» locales que se pueden ir trabajando en la

gran mayoría de las ocasiones. La cultura en que nos hemos

educado también nos condiciona a entender y percibir so-

nidos como música o no. Para nosotros los occidentales,

acostumbrados a la tonalidad, la música oriental tradicional

es a veces difícil de comprender y sentir por su plantea-

miento totalmente distinto al nuestro. Los patrones que la

rigen son claramente más cíclicos y holísticos y no tan deta-

llistas en cuanto a los elementos constitutivos.

Por otro lado, muchas personas no saben silbar o cantar

de forma afinada, y no por ello se padece amusia. Pero se

piensa que un 5 % de la población total sufre amusia al

tono y no es capaz de reconocer el desafine cuando se pro-

duce por uno mismo o por otros.

1.8.2. ALUCINACIONES MUSICALES

En 1975, Norman Geschwind publicó un ensayo acerca de

esta patología neuronal que consiste en que el sujeto escu-

cha música de forma involuntaria sin que suene de manera

real en un medio exterior a su cerebro. Hay muchas varian-

31 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 69.

56

tes; a veces se escucha la misma canción insistentemente y

otras va cambiando, pero con un repertorio que, a menudo,

no es del agrado del que lo padece. Se puede llegar a escu-

char música de forma ininterrumpida mientras se está des-

pierto durante años, o toda la vida. Una posible causa pue-

de ser la epilepsia en el lóbulo temporal; otras veces se pue-

de deber a lesiones en el oído o apoplejías y ataques cere-

brales. Todos los casos experimentan la sensación de que

están escuchando música que suena y al no encontrar la

causa externa, terminan observando que surge de su cere-

bro. No imaginan la música, la perciben como fenómeno

real. Parece ser que no es algo tan excepcional y muchas

personas deciden no contarlo para no ser tomadas por de-

mentes32.

1.8.3. DISARMONÍA

Consiste en la incapacidad del sujeto para poder percibir la

armonía en la música. La escucha siempre es horizontal,

captando la melodía, y no vertical, que consistiría en apre-

ciar la combinación de sonidos simultáneos. El problema se

padece cuando a raíz de lesión cerebral que puede ser pro-

vocada por accidente, de repente la persona que podía escu-

char globalmente, pierde la capacidad de percibir la armon-

ía e integrar voces e instrumentos en una misma música. En

un aspecto positivo, se es capaz de percibir una línea meló-

dica con total nitidez separada de cualquier distracción

provocando experiencias muy sensibles con respecto a esta

alta definición del sonido33.

32 Sacks, Oliver: Musicophilia, op. cit., pp. 84–86. 33 Ibíd., p. 144.

57

1.8.4. PÉRDIDA DE UN OÍDO

Se da el caso de un doctor noruego, Jorgensen, que perdió

el oído derecho. A partir de ese momento su percepción del

tono y timbre no cambió pero sí su recepción emocional de

la música que se vio disminuida. Percibía la música como

plana y bidimensional. Realmente su pérdida se debió a que

dejó de oír en estéreo; no escuchaba la amplitud, volumen,

riqueza, resonancia y, por ello, la música le resultaba sosa y

anodina, como si oyéramos música con un transistor de

muy mala calidad mono34. Así como a las personas que pier-

den la visión en un ojo se les anula su capacidad de ver en

tres dimensiones y la pantalla visual se vuelve plana —con

los consiguientes problemas espaciales que esto conlleva—,

en el caso en el oído, la percepción de la realidad sonora dis-

minuye en calidad y profundidad.

1.8.5. SINESTESIA

Con esta denominación que se traduce literalmente como

«fusión de los sentidos», se hace referencia a la capacidad de

relacionar sonidos con colores, números, sabores, etc. Es

una mezcla de distintos sentidos ante una percepción con-

creta que se supone atañe a un solo sentido. Por ello, en el

terreno musical, los sonidos se relacionan con otras percep-

ciones sensoriales que pueden variar en grados aunque,

según los sujetos que lo experimentan, en ningún caso se

debe hablar de patología ni dolencia. Los que padecen si-

nestesia siempre experimentan la misma relación concreta

entre determinados sonidos con colores, números y sabores.

Tal vez la más habitual sea la capacidad de ver colores al

34 Ibíd., pp. 175 y 176.

58

escuchar sonidos. Está comprobado que la sinestesia consis-

te en la activación simultánea de dos o más zonas sensoria-

les del córtex cerebral. Según diversos estudios se supone

que afecta a una de cada dos mil personas. Al parecer, esta

hiperconectividad entre las zonas del cerebro ya está pre-

sente en el feto y en los bebés, pues, como mencionan Ba-

ron–Cohen y Harrison, «todos somos sinestésicos de oído y

color hasta que perdemos las conexiones entre esas dos

zonas, más o menos a los tres meses de edad. Esta separa-

ción de las zonas corticales posibilita una percepción más

correcta del mundo externo»35.

35 Ibíd., pp. 219 y 220.

59

2

La música en la antigüedad

2.1. La mentalidad trascendente del hombre antiguo

2.1.1. EL MITO, LO SAGRADO Y LO PROFANO

El interés suscitado por la música a lo largo de todos los

tiempos es algo que se puede comprobar fácilmente a través

del estudio de la historia y del arte de cada época, cultura o

civilización. Como veremos más adelante, incluso en épocas

pretéritas como la Prehistoria aparecen vestigios del uso de

instrumentos. Lo cierto es que en el pasado, el hombre era

más consciente del poder de música y se beneficiaba de ella

de diferentes modos, en función de la cosmovisión que te-

nía acerca del sentido de la existencia humana.

Se hace necesario, pues, para poder comprender el ver-

dadero significado de la música, tener una básica idea de las

sociedades a las que nos estamos refiriendo, es decir, todas

las antiguas civilizaciones que precedieron a la etapa filosó-

fica, véase la India, China o Egipto, entre otras.

Para profundizar en todos los aspectos de estas socieda-

des es necesario primero averiguar qué pensamiento tenían

acerca del mundo, de su origen, así como sus creencias, sus

necesidades, en fin…, su escala de valores.

60

El pensamiento antiguo se asienta en la idea del mito

como explicación y fundamentación de cualquier actividad

humana. Tal como explica Mircea Eliade36, el mito es un

modelo ejemplar que relata una historia sagrada, un aconte-

cimiento que tuvo lugar al inicio de los tiempos. Es una

historia en la que los protagonistas siempre son dioses o

héroes civilizatorios que con sus gestas señalan el origen

que dio lugar al mundo que conocemos. Según narra el

autor, «Se trata evidentemente de realidades sagradas, pues

lo sagrado es lo real por excelencia. Nada perteneciente a la

esfera de lo profano participa en el ser, ya que lo profano no

ha recibido un fundamento ontológico del mito, carece de

modelo ejemplar (…) Ningún dios, ningún héroe civilizador

ha revelado nunca un acto profano»37.

M. Eliade explica que lo sagrado y lo profano constitu-

yen dos modalidades de ver el mundo, dos situaciones exis-

tenciales asumidas por el hombre a lo largo de la historia.

Lo sagrado está en oposición a lo profano y se manifiesta a

través de hierofanías, expresiones de algo diferente que no

pertenece al mundo que forma parte de nuestra realidad

cotidiana. Al representar lo sagrado, un objeto cualquiera se

convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues con-

tinúa participando del medio cósmico circundante. Por

ejemplo, la montaña Chomolungma, el Everest, es sagrada

para los tibetanos y representa la montaña de la diosa, el

lugar en donde surgió la vida a partir del caos y las aguas

primordiales. Al mismo tiempo, sigue siendo una montaña

que pertenece a la cordillera de los Himalayas. En palabras

del autor:

36 Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane (Hamburgo, ed. Rowohlt

Taschenbuchverlag, 1957), [traducido por Luís Gil: Lo sagrado y lo

profano (Barcelona: ed. Labor S.A., 1967), p.84]. 37 Ibíd., p.85.

61

«Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convier-

te en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa parti-

cipando del medio cósmico circundante (…). Para aquellos

que tienen una experiencia religiosa38, la naturaleza en su to-

talidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica.

El cosmos en su totalidad puede revelarse como una hiero-

fanía (…). Para el hombre de las sociedades pre–modernas, lo

sagrado equivale a la potencia y, en definitiva, a la realidad

por excelencia. Lo sagrado está saturado de ser. Potencia sa-

grada quiere decir a la vez realidad, perennidad y eficacia. La

oposición sacro–profano se traduce a menudo como una opo-

sición entre real e irreal (…). El mundo profano en su totali-

dad, el cosmos completamente desacralizado, es un descu-

brimiento reciente del espíritu humano»39.

Precisamente, esta nueva concepción de la realidad se

remonta a la Grecia del siglo VI a.C., tal como relata M.

Eliade40:

«A partir de Jenofonte (hacia 565–470), que fue el prime-

ro en criticar y rechazar las expresiones ―mitológicas‖ de la

divinidad utilizadas por Homero y Hesíodo, los griegos fue-

ron vaciando progresivamente al mythos de todo valor religio-

so o metafísico. Opuesto tanto a logos como más tarde a his-

toria, mythos terminó por significar todo ―lo que no puede

existir en la realidad (…)‖. No es el estadio mental o el mo-

mento histórico en que el mito ha pasado a ser una ―ficción‖

38 Religare= volver a unir lo profano con lo sagrado, al hombre con su

parte espiritual. 39 Eliade, Mircea: Das Heilige und…, op. cit., pp. 18–20. 40 Eliade, Mircea: Aspects du Mythe (Nueva York, ed. Harper & Row,

1963), [traducido por Luís Gil: Mito y realidad (Barcelona: ed. Labor

S.A., 1968), pp. 7 y 8].

62

el que nos interesa41. Nuestra investigación se dirigirá, en

primer lugar, hacia las sociedades en las que el mito ha teni-

do hasta estos últimos tiempos ―vida‖, en el sentido de pro-

porcionar modelos a la conducta humana y conferir por eso

mismo significación y valor a la existencia».

El mito le permite al hombre posicionarse frente al

mundo y encontrar un sentido a la existencia, pues explica

su origen, su finalidad y capacita al ser humano para vivir

de forma más plena en él.

Sin entrar a valorar la realidad de esta concepción, lo

cierto es que el hombre con esta mentalidad trascendente

del mundo no sufría de crisis existenciales por no encontrar

sentido a la vida, no padecía de depresión —epidemia que

afecta a la sociedad occidental moderna—, y, sin obviar los

problemas que tenían, como en toda sociedad, la incerti-

dumbre acerca del destino y la ansiedad por entender qué

hacemos en el mundo no figuraba en su lista de prioridades

a resolver.

2.1.2. MITOS COSMOGÓNICOS EN RELACIÓN CON EL SONIDO

En todos los mitos de creación aparece como elemento pro-

tagonista en mayor o menor medida, el sonido, al que se le

atribuye un origen divino, y por ello, como veremos a con-

tinuación, está dotado de cualidades generatrices de vida y

de poder en múltiples aspectos.

El primer mito que da sentido a la creación es precisa-

mente el cosmogónico, que narra el origen de la existencia

en todos los planos de realidad (el universo, el mundo, el

41 Nos identificamos con el enfoque del término mito que propone

Eliade.

63

hombre, los animales, las plantas, los minerales, etc.). Vea-

mos a continuación el papel del sonido en la mitología de

algunas civilizaciones.

2.1.2.1. La India

Juliette Alvin, relata cómo el universo ha sido creado por

una sustancia acústica, según narra Marius Schneider42:

«El mundo había sido creado por un sonido inicial que, al

emerger del abismo, primero se hizo luz y poco a poco parte

de esta luz se hizo materia. Pero esta materialización nunca

fue totalmente completa, pues cada cosa material continuaba

conservando más o menos sustancia sonora de la cual fue

creada».

Los textos védicos describen cómo Prajapati, el creador

de todos los seres, después de ser incubado y nacer del hue-

vo cósmico, pronunció las palabras que crearon el cielo, el

paraíso y la tierra: «Bhuh, Bhuvah, Svar». El creador habló, y

el sonido marcó el comienzo de la Creación43.

Fritjof Capra recoge un extracto de Alexandra David–

Neel que en su Tibetan Journey relata la visión de un lama

tibetano que se definía a sí mismo como maestro del soni-

do:

42 Schneider, Marius: Les Fondaments intellectuels et psychologiques du

Chant Magique, Colloques de Wegimont (Bruselas: ed. Elsevier, 1956),

p. 61, citado en Alvin, Juliette: Music Therapy, (Londres, ed. John

Baker Publishers Ltd. 1967), [traducido por Enrique Molina de Vedia:

Musicoterapia (Barcelona: ed. Paidós Ibérica, S.A., 1997), p.14]. 43 Gaynor, Mitchell: Sounds of Healing (Nueva York: Broadway Books,

1999), [traducido por Andrea Morales: Sonidos que curan (Barcelona:

ed. Urano, S.A., 2001), p.52].

64

«Todas las cosas (…) son agregaciones de átomos que

danzan y con sus movimientos producen sonidos. Cuando el

ritmo de la danza cambia, el sonido que produce también

cambia (…). Cada átomo canta perpetuamente su canción, y

el sonido, en cada momento, crea formas densas y sutiles»44.

En este texto, comenta Capra, se define de forma poéti-

ca al sonido en tanto que es una onda que vibra en el espa-

cio a determinadas frecuencias. Los átomos son también

ondas con frecuencias proporcionales a sus energías, por lo

que si todo átomo vibra, canta perpetuamente su canción

produciendo energías que se manifiestan en formas más

sutiles o densas.

Este hecho se ve representado con acierto por la imagen

del dios Shiva, divinidad hindú que aparece realizando una

danza que representa la Vida–una con sus manifestaciones

de vida y muerte, de creación y destrucción, en un ritmo

que continúa en ciclos eternamente. En palabras de Ananda

Coomaraswamy45:

«En la noche de Brahma, la naturaleza está inerte, y no

puede danzar hasta que Shiva lo desea: él sale de su éxtasis y

danzando envía a través de la materia inerte ondas pulsantes

de sonido despertador, y ¡ahí está!, la materia también dan-

za, apareciendo como un círculo de gloria a su alrededor.

Danzando, él sostiene sus múltiples fenómenos. En la actua-

lidad del tiempo, todavía danzando, él destruye todas las

44 Capra, Fritjof: The Tao of Physics (1975), [traducido por Juan José

Alonso Rey: El tao de la física (Madrid: ed. Luís Cárcamo, 1984), p.

275]. 45 Coomaraswamy, A.K.: The dance of Shiva (Nueva York: The Nooday

press, 1969), p. 78, citado en Capra, Fritjof: The Tao of…, op. cit., pp.

275 y 276.

65

formas y nombres mediante el fuego y da nuevo descanso.

Esto es poesía, pero no por ello menos ciencia». En su iconología más conocida, Shiva es representado

bailando con cuatro brazos cuyos gestos expresan el ritmo y

la unidad de la vida. La mano derecha superior sostiene un

tambor para simbolizar el sonido primordial del origen del

universo, la mano izquierda superior sostiene una lengua de

fuego, el elemento de la destrucción. La armonía entre las

dos manos muestra el equilibro dinámico de la Creación y

la destrucción del mundo.

2.1.2.2. Egipto

Los egipcios antiguos tenían una fe absoluta en el origen

divino del sonido y en su poder creador. En la cosmogonía

menfita, el sonido primordial es pronunciado por la enéada

de dioses, cuyo papel en la Creación queda definido en el

hecho de ser «los dientes y los labios de esa gran boca que

dio su nombre a todas las cosas»46.

Por otra parte, en la cosmogonía de Hermópolis, el

cosmos nacía a través de Thot, llamado «el Señor de las pala-

bras divinas», la Inteligencia universal que articula el sonido

creador. El universo es, por tanto, sonido hecho substancial

y Thot es el poder divino que pronuncia los sonidos pri-

mordiales que se condensaron para crear el mundo, por ello,

también es el inventor de la escritura que es palabra o soni-

do plasmado en la materia47.

46 Naydler, Jeremy: The temple of the Cosmos, ed. Jacobo Stuart (1996),

[traducido por María Tabuyo y Agustín López: El templo del Cosmos

(Madrid: ed. Siruela, S.A., 2003), p.170]. 47 Ibíd., p. 170.

66

En los textos de los sarcófagos, el dios Heka, personifi-

cación de la magia —entendida como magna ciencia o co-

nocimiento de las leyes que rigen el cosmos— afirma que él

existe en la palabra creadora primitiva del dios Atum, por

medio de la cual aparecieron los dioses. Este poder está

contenido en la palabra divina48.

Para los egipcios la música era la manifestación física de

una armonía que envuelve el cosmos y lo define. El orden se

plasmaba a partir de unas leyes que eran las mismas para el

cielo, la tierra y el hombre, tal como dividían al universo

entero. Su objetivo era reflejar el orden celeste en el orden

terrestre. Su concepto de armonía, orden y justicia estaba

representado por la diosa Maat, equivalente al Dharma

hindú o al Tao de la cultura china.

La música es parte fundamental en este proceso de

«mantener la Maat», pues no hay que olvidar que el univer-

so se creó a partir del sonido primigenio; éste puede regene-

rar la vida y permite mantener la misma energía que se ne-

cesita para que la creación siga existiendo. Como vemos, no

se trata de una función tan sólo estética sino que es útil,

pues cumple una finalidad importante como mantenedora

de la vida y el orden.

Más adelante analizaremos diferentes divinidades rela-

cionadas con la música, que nos revelan aspectos profundos

de la visión del mundo.

2.1.2.3. América

El magnífico poema El Popol Vuh, que relata los mitos de la

Creación del pueblo maya, describe la llegada del hombre a

la Tierra a través del poder de la palabra. «No nacieron de

48 Ibíd., p. 152.

67

mujer, ni fueron engendrados por el Creador, ni tampoco

por los antepasados, sólo por un milagro mediante un en-

cantamiento, los hizo el Creador»49.

Los nativos norteamericanos, según Gaynor, hacen refe-

rencia al sonido como parte fundamental en el proceso de la

Creación. La tribu atabasca en Canadá occidental, cree que

el dios Asintmah entretejió canciones «en la gran manta de la

Tierra» para crear el mundo50. Los hopis explican que la

mujer araña creó todas las formas de vida en la Tierra, in-

cluidos los seres humanos, y les transmitió el hálito vital

cantándoles una canción de Creación51. En la mitología

navaja «es el viento el que le dio al primer hombre y a la primera

mujer la vida…» Aquí el viento nos habla del aliento capaz

de insuflar vida52; el sonido es aliento que se concreta en

vibraciones y con su energía es capaz de crear.

2.1.2.4. Grecia

Los griegos relacionaron el sonido con el cosmos a través

del número y las proporciones matemáticas entre los plane-

tas y los astros. Peter Crossley Holland dice: «los filósofos

49 MacLagan, David: Creation Myths (Londres: Thames & Hudson,

1977), p. 30, citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., p. 52. 50 Stone, Merlin: Ancient Mirrors of Womanhood, Our Godess and he-

roine heritage, vol. 2 (Nueva York: New Sibylline Books, 1979), p. 97,

citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of …, op. cit., p. 53. 51 MacLagan, David: Creation Myths (Londres: Thames & Hudson,

1977), p. 30, citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of …, op. cit., p.53. 52 Highwater, Jamake: Ritual of the Wind (Nueva York: Viking Press,

1977), p. 17, citado en Gaynor, Mitchell: Sounds of …, op. cit., p.53.

68

pitagóricos concebían las escalas musicales como un ele-

mento estructural del cosmos»53.

Pitágoras desarrolló una cosmovisión del número, ence-

rrando en su Tetraktys54, y en el símbolo de cada número, no

sólo un valor numérico, sino el origen y composición del

universo, las leyes de armonía y parentesco entre todos los

seres y la Creación. Para Pitágoras el arché, el principio de

todas las cosas, es el número: «Grande perfeccionadora de

todo, omnieficiente, fundamento y guía de la vida divina y

humana, participadora de todo, es la fuerza del número (…)

sin él todo es indefinido, oscuro e intransparente».

Cuando esta armonía del número materializado en la

forma, se producía entre los astros y planetas, al sonido

originado por su movimiento y vibración se le llamaba Ar-

monía de las esferas, inaudible para el oído humano pero ca-

paz de percibirse en sueños como el de Escipión. Cicerón lo

narra de la siguiente manera:

«Mirando alrededor de aquel elevado puesto de observa-

ción (se encuentra en el espacio) todo me parecía maravilloso

en extremo. Había allí estrellas que nosotros no vemos nunca

desde la Tierra, cuyas dimensiones eran mucho mayores de lo

que nunca hemos sospechado (…) Pregunté: ¿qué es esta

fuerte y suave armonía que llena mis oídos? Replicó él: esta

música es producida por el impulso y el movimiento de estas

mismas esferas. Los intervalos desiguales que hay entre ellas

están dispuestos conforme a una proporción estricta, de for-

ma que las notas agudas se combinan agradablemente con las

53 Crossley Holland, Peter: Non–Western Music–Greece, Pelican History

of Music, p.100, citado en Alvin, Juliette: Music …, op. cit., p.14. 54 Combinación del 1, 2, 3, 4, símbolo que fundamenta los estudios

pitagóricos. Símbolo del cosmos porque encierra el punto, la línea, la

superficie y el volumen, es decir, la esencia de todas las cosas.

69

graves, de este modo se producen diversas y suaves armo-

nías»55. Platón, en su «mito de Er», que se encuentra en el Libro

X de La República, escribe56:

«En cada uno de estos círculos (planetas) había una sirena

que giraba con él, haciendo oír una sola nota de su voz siem-

pre con el mismo tono; de suerte que de estas ocho notas di-

ferentes resultaba un acorde perfecto».

A modo explicativo y desarrollando el anterior fragmen-

to, Macrobio comenta lo siguiente57:

«Platón dice que una sirena se sienta en cada una de las

esferas, indicando así que mediante los movimientos de las

esferas se ofrecía un canto a las divinidades; pues una sirena

que canta es equivalente a un dios en la acepción griega de la

palabra. Además, los cosmogonistas decidieron considerar a

las nueve musas como el canto melodioso de las ocho esferas

y la armonía dominante que todas ellas producen. En la Teo-

gonía (líneas 78–79), Hesíodo llama Urania a la octava musa,

porque la esfera octava, la portadora de las estrellas, situada

por encima de las siete esferas errantes, aparece identificada

correctamente como el cielo; y para demostrar que la novena

era la más grande, resultante de la armonía de todos los soni-

55 Eliade, Mircea: From primitives to zen, A Thematic Sourcebook on the

History of Religions, (Nueva York, Harper & Row, 1967), [traducido

por E.J.Míguez y D. Rocco de Vignolo: Historia de las creencias y las

ideas religiosas, IV (Madrid: ed. Cristiandad, S.L., 1980), pp. 388 y

389]. 56 Platón: La República, traducido por Patricio de Azcárate, col. Aus-

tral, 296 (Madrid: ed. Espasa Calpe, S.A., 2000), p.436. 57 Godwin, Joscelyn: The Harmony of Spheres, [traducido por María

Tabuyo y Agustín López: Armonía de las esferas, Imaginatio vera, 33

(Girona: ed. Atalanta, 2009), p.112].

70

dos juntos, añadió: ―Calíope, también, que es preeminente

entre todas‖. El mismo nombre muestra que la novena musa

se distinguía por la dulzura de su voz, pues Calíope significa

―la mejor voz‖. (…) Llaman también a Apolo, dios del Sol,

―guía de las musas‖, como para decir que es el guía y sobera-

no de las demás esferas, igual que Cicerón, al referirse al Sol,

lo llamaba ―guía, soberano y regulador de los demás planetas,

mente y moderador del universo‖».

Los griegos bebieron de las fuentes del conocimiento de

Egipto, no en vano Platón cuenta, en el Timeo, que un an-

ciano sacerdote saíta le decía al sabio Solón, refiriéndose a

los griegos: «vosotros los griegos sois siempre niños (…),

sois todos jóvenes en lo que a vuestra alma respecta. Porque

no guardáis en ella ninguna opinión antigua, procedente de

una vieja tradición, ni tenéis ninguna ciencia encanecida

por el tiempo»58, haciendo referencia a la instrucción que

les dieron y a todo lo que se perdió en este traspaso de co-

nocimiento. Tal como relata J. Alvin, al parecer los griegos

construyeron su concepto de belleza a partir del sentido del

equilibrio de los egipcios, «un feliz equilibrio entre todas las

facultades que distinguen al hombre y, especialmente, las

morales. Belleza y bondad iban unidas; la belleza era con-

cebida como un recreo del espíritu, no de los sentidos»59.

Se le otorgaba un origen divino a la música. Soterico de

Alejandría escribe:

58 Platón: Obras completas (Madrid: ed. Aguilar, 1990), p. 1129. 59 Scott, C: Music, its secret influence throughout the ages (Londres: The

Aquarium Press, 1969), p.165, citado en Poch, Serafina: Compendio de

…, op. cit., p. 396.

71

«El delicioso y útil ejercicio de la música no fue de huma-

na invención, sino originado por el dios a quien todas las vir-

tudes y perfecciones adorna: Apolo»60.

«Querían que el hombre se sujetara a los ritos y fórmulas

ancestrales, de lo contrario, la música que hubiera compuesto

no habría tenido ―encanto‖, o sea, poder de encantamiento,

ni por otra parte pensaban que ningún mortal fuera capaz de

inventar giros ―nómicos‖61 puesto que éstos nacieron en las

cavernas misteriosas de la tradición‖. Sin embargo sus citare-

dos (…) eran realmente artistas, eran creadores de la música

que ejecutaban, sólo que la conocían por inspiración del nu-

men. (…) Se hacía dentro de las normas preestablecidas. Por

ello, por proceder la música de la divinidad, es por lo que su

música poseía valores terapéuticos»62.

2.2. El pensamiento musical en la antigüedad

2.2.1. LA INDIA

Los diversos modos de hacer música se establecen en dife-

rentes ragas, que se traduce del sánscrito como «color, esta-

do de ánimo»; cada uno de ellos tiene un carácter particular

y un tiempo apropiado para ser interpretada. Su ejecución

está relacionada con una estación, incluso con un momento

60 Salazar, A: La música en la cultura griega (México: El colegio de Méxi-

co. Fondo de cultura económica, 1954), p.333, citado en Poch, Sera-

fina: Compendio de…, op. cit., p. 396. 61 Nomos: «ley, norma»; fórmulas musicales asociadas a los diferentes

pueblos de Grecia y diferentes cultos. 62 Poch, Serafina: La influencia de la música en el niño (Universidad de

Barcelona, Tesina de licenciatura, 1964), p. 67, citado en Poch, Sera-

fina: Compendio de…, op. cit., p.397.

72

del día, de manera que se vincula el hombre, el Cosmos y

las energías que irradia a través del espacio–tiempo. Según

Godwin, es posible que los cantos llanos de la liturgia cató-

lica tuvieran un propósito similar al ser realizados en dife-

rentes horas del día de manera regular63. De ahí que la ar-

monía que aparece en su música no se deba tanto a la si-

multaneidad de los sonidos físicos, como a la relación del

sonido con el cosmos.

En cuanto al carácter propio de cada cultura, en el caso

de la India, Ciryl Scott propone que las características de su

música no son de volumen, de fuerza, sino de sumisión, y

por ello posee cuartos tonos64. Esta característica sintoniza

con estados de conciencia que favorecen la meditación y el

estado de trance. Es una música al servicio de un pueblo

que vive la espiritualidad de forma activa en múltiples as-

pectos de su vida.

Los mantrams, versos tomados de las obras védicas, son

invocaciones a través de oraciones recitadas con palabras y

sonidos rítmicamente dispuestos de tal modo que producen

determinadas vibraciones con una finalidad espiritual y de

armonía con la naturaleza en todos sus aspectos. Los sacer-

dotes hindúes realizaban siete cantos a lo largo del día en

determinadas horas (al amanecer, al mediodía,…). Es así que

la música se usaba, en este caso, como medio para desarrollar

sus facultades mentales y espirituales. Pongamos por caso,

siguiendo la tradición veda, «el mantram ―Aum‖ que pretendía

63 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven and Earth (Londres: Thames

and Hudson, 1987), [traducido por Radamés Molina y César Mora:

Armonías del cielo y de la Tierra (Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, S.A.,

2000), p.44]. 64 Scott, C: Music, its secret influence throughout the ages (Londres: The

Aquarium Press, 1969), p.154, citado en Poch, Serafina: Compendio

de…, op. cit., p.392.

73

curar la ceguera de los hombres sumidos en las ilusiones de

los sentidos. La vocal ―a‖ representa el sonido de la Tierra, la

―u‖ es la del espacio intermedio y la ―m‖ toca el cielo y hace

caer la columna que separa los dos mundos. La curación a

través de la música sigue un camino inverso: la musicoterapia

busca restablecer la materia a su origen sonoro y luminoso y

conservar al hombre en su pureza acústica original»65.

En la India se cree que la enfermedad está causada por

faltas conscientes o inconscientes cometidas por el enfermo,

que aumentan su materia inerte y le alejan de la sustancia

sonora. Por ello, la curación se identifica con una purifica-

ción de la materia para poder volver a «elevarse» a planos

más espirituales.

S. Poch explica que la música india tiene tres estilos:

alegre, solemne y triste. En cambio no cuenta con música

guerrera o enérgica propia de pueblos más combativos y

luchadores66.

Este enfoque de la música como resultante del alma de

un pueblo no es descabellada; si se realiza un estudio deta-

llado de la música de cada cultura se podrá observar que los

sonidos, melodías e instrumentos elegidos por cada una son

el resultado de una forma de pensar, de una concepción de

la vida y de una escala de valores que se expresa a través del

arte en general y del arte sonoro en particular, como fiel

exponente de esta mentalidad. El ser humano de todas las

épocas elige la música con la que se siente identificado.

Actualmente es evidente observar como todas las personas

tenemos preferencias musicales que se adecuan a los gustos

estéticos y a la forma de ser. Nos rodeamos de la música

65 Schneider, M.: Le role de la musique dans la mythologie et les rites des

civilisations non europées (París: Enciclopedie de la Pleiade, 1960), pp.

131–132, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.393. 66 Poch, Serafina: Compendio de..., op. cit., p.393.

74

con la que nos identificamos o la que expresa nuestra visión

particular de la estética. Hoy en día, tenemos la posibilidad

de disponer de toda la música del mundo. Y es una realidad

que la música que elegimos es una prolongación de nuestra

vida, en la medida en que la necesitamos y es importante

para nosotros.

Al respecto, Confucio, en la China del siglo VI a.C. dice

lo siguiente en sus Analectas:

«¿Queremos saber si un reino está bien gobernado, si las

costumbres de sus habitantes son buenas o malas? examine-

mos la música vigente. Así la música de un país próspero y

pacífico es tranquila y alegre, y el gobierno ordenado; la

música en un país agitado revela descontento y cólera; la

música de un país en desorden, se muestra caótica y el pue-

blo está agresivo; la música de un país en decadencia revela

pena y nostalgia por el pasado y el pueblo está desesperanza-

do, angustiado y resignado»67.

Es así que, siguiendo esta premisa planteada por el sabio

oriental, podemos entender la música de la India como

resultado de un pueblo altamente místico y enfocado a lo

espiritual; por supuesto tenían música de ocio y entreteni-

miento, pero el sonido común que latía en todas las inter-

pretaciones siempre era delicado y sutil.

2.2.2. EGIPTO

De todas las divinidades en relación con la música, tal vez

la más representativa sea la diosa Hathor, diosa del amor, la

67 Confucio: The Analects of Confucious (Nueva York: Norton

&Company, 1997), [traducido por Alfonso Colodrón: Analectas de

Confucio (Madrid: ed. Edaf, S.A., 1998) p. 68.

75

alegría, la danza, la música, lo exultante y entusiasta. Sus

objetos sagrados son el sistro y el menat (collar sagrado),

ambos con una asociación a mitos religiosos. Su hijo Ihy,

llamado «el tocador del sistro», está relacionado con los

ciclos lunares, entendiendo la música como orden del cos-

mos y sus ciclos. La importancia de ésta se puede observar

en la gran cantidad de divinidades conectadas de un modo

u otro con sus aspectos: Meret, como diosa de la danza;

Osiris, vinculado a los instrumentos de viento, la flauta y la

trompeta; Ptah, identificado con la fabricación de sistros

(instrumentos especiales en razón a sus medidas y propor-

ciones); Unut, relacionada con el concepto de tiempo–

horario y, por ello, con el ritmo; y, por supuesto, Thot,

patrón de los escribas, inventor de la escritura e inspirador

de las artes como la inteligencia divina que ordena el mun-

do, por ello se le consideraba el primer teórico de la músi-

ca68. Se dice que creó una lira de tres cuerdas, señalando los

tres modos: Tono alto, ajet o verano.

Tono medio, peret o primavera.

Tono bajo, shemu o invierno. Esta brevísima exposición de los distintos aspectos de la

música y su relación con una divinidad sirven para acentuar

el carácter sagrado y divino vinculado al hecho musical, por

lo que no es de extrañar que tuviera tanta repercusión y

protagonismo en múltiples facetas de la vida cotidiana,

además de los rituales religiosos.

Había diferentes tipos de música según el contexto y la

función; una popular para las fiestas, otra para acompañar

las diferentes profesiones como la de agricultor, pescador,

68 Pérez Arroyo, Rafael: La música en la era de las pirámides (Madrid: ed.

Centro de estudios egipcios, S.L., 2001), p.90.

76

etc., música de templo y aquella dedicada a las curaciones.

En cuanto a ésta última, se sabe que en todos los templos

tenían hospitales y en algunos, como el de Denderah, dedi-

cado a la diosa Hathor, realizaban curaciones mediante el

sonido.

Respecto a la música del templo, se usaba en el culto

diario en donde había instrumentistas, cantantes y danzari-

nas. Parece ser que se recitaban los textos sagrados de forma

silábica y melismática, a una voz o con coro y diferentes

instrumentos. Incluso había inspectores de música que ve-

laban para mantener la pureza en los modos; era una cien-

cia del sonido que tenía que realizarse a determinadas horas

para que pudiera cumplir su función mágica. En este caso

nos recuerda a los ragas de la India, que tenían el mismo

concepto de sintonizarse con la música del orden cósmico69.

Platón, en un conocido pasaje de su diálogo sobre las

leyes, dice:

«De antiguo, según parece, fue conocido de ellos este

principio que nosotros enunciamos ahora de que conviene

que los jóvenes de las ciudades se ejerciten habitualmente en

buenos ademanes y buenas melodías. Y prescribiendo cuáles

y de qué modo habían de ser éstos, los expusieron en los

templos, y ni a los pintores, ni a otros algunos de los que

producen figuras y cosas semejantes, les era lícito innovar en

contra de ellos ni discurrir otros modelos que los patrios; ni

ahora les está permitido, ni en estas cosas ni todo cuando

comprende la música. Y observando hallarás allí que las pin-

turas o grabados de hace diez mil años (y digo diez mil años

no por decir, sino como cifra real) no son ni más hermosas ni

más feas que las ejecutadas actualmente, sino que están tra-

bajadas con el mismo arte (...). En lo que toca a la música es

69 Ibíd., p.102.

77

tan verdadero como digno de reflexión el que fuera posible

en esta materia establecer por ley firme y confiadamente las

melodías que se muestran rectas por naturaleza»70.

Es una lástima el que hoy se haya perdido el sonido

propio de su música y su forma de escritura no se pueda

interpretar con exactitud; tan sólo hay ligeras hipótesis res-

pecto a la quironimia, o notación musical, que vemos refle-

jada en la iconografía, especialmente del Imperio Antiguo.

Aparecen músicos con diferentes posiciones del brazo y la

mano, realizando una especie de mudras como los del teatro

katakhali o las danzas Baratanatya del sur de la India. Pero

lo que podemos observar de estas imágenes es el rigor que

nos describe Platón respecto a la exactitud de lo que tenía

que sonar, a juzgar por las posiciones precisas y repetidas de

los instrumentistas cuando tañen un instrumento.

Siguiendo con el planteamiento de Ciryl Scott, vemos

que, si la música de la India actuaba sobre la mente, la de

Egipto lo hacía sobre las emociones. Su música es una

búsqueda de la purificación de los sentimientos induciendo

a una especie de trance emocional. De hecho, como vere-

mos más adelante, había músicas de trance para los rituales

de momificación que pretendían ayudar al difunto en el

proceso del ritual funerario.

El efecto sanador de la música lo aplicaban en las labo-

res cotidianas como un modo de canalizar la energía del

trabajo y mantener el ánimo alegre, y como terapia en la

curación de diferentes enfermedades. Como resultado de

estas costumbres, nos ha llegado la imagen de un pueblo

sereno, alegre y equilibrado, como se refleja en sus costum-

bres y su iconografía. Un papiro descubierto en Kahun por

70 Platón: Las leyes, Clásicos de Grecia y Roma (Madrid: ed. Alianza,

2002), p.13–139.

78

Petrie en 1889 versa sobre la influencia de la música sobre

el cuerpo humano. Otro dato nos revela que Herofilo,

médico de Alejandría, regulaba la presión arterial de acuer-

do con la escala musical y en correspondencia con la edad

del paciente71.

2.2.3. GRECIA

En la Grecia Antigua la música también tenía un papel rele-

vante en la sociedad, expresado a través de divinidades y

mitos que justificaban y mostraban su importancia. El dios

de la música por excelencia era Apolo, dios solar que junto

con las musas inspiraba todas las artes. No hay que olvidar

que el término «música» proviene de mousiké: «el arte de las

musas»; con ello, el concepto se extiende a todas las artes

que inspiraban las nueve musas, entre otras, la poesía, el

teatro, la danza, la comedia, etc. Uno de los Himnos órficos

que datan de los antiguos misterios órficos en Grecia, ex-

presa el culto a Apolo. Es de suponer que se habrían usado

en ceremonias con la intención de atraer las virtudes de los

diversos dioses que invocaban. A continuación exponemos

un pasaje de dicho himno que convoca la armonía y el or-

den72:

«…Miras fijamente la inmensidad etérea,

y en la Tierra fecunda contemplas con atención el crepúsculo.

En la serena oscuridad de la noche iluminada por las estrellas

ves bajo las raíces de la tierra, y sostienes los límites

del mundo entero. Tuyos, también, son el principio y el final que ha

de llegar.

71 J Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.394. 72Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p.94.

79

Haces que todo florezca, y con tu lira versátil

armonizas los polos, alcanzando ora el tono más agudo,

ora el más grave, y de nuevo el modo dórico

equilibrando armoniosamente los polos, mientras mantienes las dis-

tintas razas diferenciadas.

Has infundido armonía en el destino de todos los hombres, dándoles

en igual medida verano e invierno.

Las notas más graves pulsas en invierno, las más agudas en verano,

Y tu modo es el dórico para la adorable y radiante estación de

la primavera…»

Apolo, dios de la armonía, la música y la medicina, re-

presentó el relevo de la anterior religión griega en la que

predominaba un culto más dionisíaco. Lo apolíneo y lo

dionisíaco hacen referencia a la doble naturaleza humana;

contraponen la parte del espíritu (nous), apolínea, con la del

alma (psyche) y el cuerpo (soma), relacionados con Dionisos,

la parte humana. Las dos naturalezas se van alternando

como el yin y el yang, generando un ciclo continuo que

provoca un equilibrio. En el frontispicio del templo de Apo-

lo en Delfos se encontraban las siguientes leyendas que

establecen un orden, huyendo del caos:

«Lo más exacto es lo más bello»

«Respeta el límite»

«De nada demasiado»

«Odia la insolencia»

Por lo anterior es comprensible que Dionisos tuviera

relación con la danza, con los instrumentos de viento, el

aulos, el desenfreno, mientras que Apolo se asociara con la

parte más mística. La lira, permite recitar en voz alta y can-

tar a la inspiración divina y al entheos o entusiasmo que

surge de las musas. El oráculo de Apolo sería la expresión

máxima de inspiración a la que puede llegar un mortal al

80

serle revelado, a través de la pitonisa, un mensaje divino.

Finalmente, Dionisos es considerado dios de la vegetación,

de los muertos, dios oracular, taumaturgo con poder para

curar, además de regir la tragedia, la comedia y el ditiram-

bo.

Arístides Quintiliano diferencia los instrumentos rela-

cionados con Apolo y con Dionisos en el siguiente fragmen-

to73 del Libro II de su De Musica:

«(…) de los instrumentos, los equipados con cuerdas se

asemejan mucho a la región etérea, seca y sencilla del cosmos

y parte de la naturaleza espiritual, al ser menos pasionales,

más inmutables y hostiles a la humedad se ven desplazados

de su ser genuino por el aire húmedo; los instrumentos de

viento se parecen mucho a la región ventosa, más húmeda y

cambiante, hacen el oído demasiado femenino, estando adap-

tados al cambio de lo sencillo y obtienen su constitución y su

capacidad por medio de la humedad. (…) Así pues, al mos-

trar que el beneficio obtenido de la melodía aulética es escaso

y advirtiendo al sabio que evite en general su facilidad, dicen

que la diosa rechazó los auloi porque no añadían un placer

adecuado a los que deseaban la sabiduría; pero este tipo de

melodía es utilizado para aquellos seres humanos agotados y

exhaustos a causa del trabajo y el esfuerzo continuados.

También mencionaron cómo un castigo persiguió a Marsias,

que dignificó su música más allá de su valor, y cuyos instru-

mentos estaban tan por detrás de los de Apolo como tantos

artesanos y hombres ignorantes están por detrás de los sa-

bios, y el mismo Marsias por detrás de Apolo. Ésta es la

razón de que también Pitágoras aconsejara a sus discípulos

que cuando escucharan el aulos limpiaran sus oídos tan co-

73Godwin, Joscelyn: Harmonies of heaven …, op. cit., pp. 104–106.

81

rrompidos por el aliento, y purificaran por completo los im-

pulsos irracionales del alma con el mele adecuado al acompa-

ñamiento de la lira pequeña. Pues el aulos cultiva lo que pre-

side las peores partes, pero la lira —al cuidar de la naturaleza

racional— es amable y grata».

Otra divinidad muy importante es Orfeo. Según el mito,

era un poeta griego de gran talento al que se le confiere el

haber puesto nueve cuerdas a la lira en honor de las musas.

De todas sus aventuras, la más representativa es la de su

bajada a los infiernos para rescatar a su amada Eurídice;

para ello, amansa al Can Cervero con el poder su música.

Con esta gesta introduce en Grecia el concepto de reencar-

nación ya que es capaz de regresar del Hades y establecer

un equilibrio entre permanecer unos meses en el inframun-

do y otros sobre la Tierra.

A partir de Platón el significado del mito cambia. Anta-

ño, explicaba el origen de todas las cosas trascendentes; sin

embargo, Platón crea los mitos necesarios para explicar en

lenguaje velado lo que la razón no puede explicar. Por

ejemplo, en el mito de Er, en su libro La República, narra

cómo Er vio el sistema de siete planetas y de estrellas fijas

con una sirena sobre cada esfera que «daban un tono que

modulaciones diversas hacían variar, y las ocho al unísono

componían una única armonía»74.

Para Scott, la música griega se caracteriza por el «medio

tono» que actúa sobre la parte material o física del hombre.

Por ello, partiendo de lo sutil de la India y lo menos sutil de

Egipto, llega hasta a Grecia, en donde ve que la estética y el

equilibrio se reflejaba, más que en el plano simbólico–

espiritual, en las formas materiales. De ahí la perfección de

sus formas en todas las artes que seguían el canon clásico,

74 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p.79.

82

basado en el número áurico o proporción de la naturaleza,

que fue aplicado en escultura, arquitectura y música75.

2.2.4. LA EDUCACIÓN MUSICAL EN GRECIA

Grecia, en el desarrollo de su Paideia o educación, vincula

de forma muy importante el papel de la música en la for-

mación de los jóvenes, o lo que es lo mismo, en la educa-

ción en los valores representativos de su sociedad. Platón es

uno de los filósofos que trataron este tema en su obra, tal

cómo explica este fragmento:

«La música es una ley moral; brinda un alma al universo,

alas al pensamiento, vuelo a la imaginación, encanto a la tris-

teza, alegría y vida a cada cosa. Es la esencia del orden que

ella restablece y eleva hacia todo lo que es bueno, justo y be-

llo y, aunque invisible, es la forma deslumbradora, apasio-

nante, eterna de todo ello»76. Pitágoras, por su parte, no sólo se dedicó a la naturaleza

del sonido sino a investigar sobre los efectos que tenía en la

psique. Fruto de sus observaciones propuso todo un plan de

estudios para la formación musical vinculada a la formación

del carácter; su obra está teorizada con detalle por Damón

(siglo V a.C.), maestro de Pericles. Su línea de pensamiento

se basa en que hay una sustancial identidad entre las leyes

que regulan las relaciones entre los sonidos, y las leyes que

regulan el comportamiento del espíritu humano. Es decir,

75 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.396. 76 Willems, Edgar: La valeur humaine de l’education musicale (Bienne: ed.

―Pro Musica‖, 1975), [traducido por María Teresa Brutocao y Nicolás

Luís Fabiani: El valor humano de la educación musical (Barcelona: ed.

Paidós Ibérica, S.A., 1994), p. 177].

83

que la música influye en el carácter. En cuanto a los modos,

afirma que sólo el dórico y el frigio son válidos y recomen-

dables, pues animan al valor en tiempos de guerra y a la

moderación en tiempos de paz. Como resultado de estas

reflexiones, se clasificaron los modos musicales según los

efectos, teniendo en cuenta el ethos o «influencia ética» que

provoca el sonido en el ser humano.

Platón sigue el mismo desarrollo que Damón y, en su

Libro IV de La República, expone su pensamiento musical en

relación a lo que conviene o no para vivir en una sociedad

equilibrada. En cuanto a los modos, defiende, al igual que

Damón, el dórico y el frigio; propone como instrumentos la

lira y la cítara para la ciudad y la siringa para el campo,

buscando en todo momento instrumentos sencillos sin

grandes abalorios ni excesivas cuerdas; en lo referente a los

ritmos establece aquellos que sean propios de una vida or-

denada y valerosa y que puedan acompañar a las palabras

transmitiendo lo que éstas expresan. En general, busca la

simplicidad y la naturalidad y huye de lo complicado y re-

buscado respecto a instrumentación, modos, melodías y

ritmos. Para lograr una formación completa en todos los

sentidos, unifica la música a la gimnasia pues la primera

sirve para formar al alma y la segunda para formar al cuer-

po. Advierte de los peligros que conlleva el dedicarse sólo a

una de las dos disciplinas: los que se consagran a la gimna-

sia en exclusiva, se vuelven duros e intratables, y los que

sólo se vuelcan a la música, se tornan blandos y muelles; un

equilibrio entre ambas provoca la armonía:

«Por consiguiente, el que ha llegado a encontrar el debido

acuerdo entre gimnástica y música, y las aplica como convie-

ne a su alma, merece mucho más el nombre de músico y po-

84

see mejor la ciencia de las armonías que aquel que se limita a

templar las cuerdas de su instrumento»77.

Aristóteles, discípulo de Platón, también se detiene en

la importancia del sonido pero introduce nuevas ideas al

calificar la música como un placer, además de tener capaci-

dad para educar. En este sentido, se podría afirmar que su

pensamiento se encuentra en un término medio entre el

platonismo y el hedonismo:

«Dificultoso es decir en qué consiste su poder y cuál es su

verdadera utilidad. ¿Es un puro pasatiempo, como el sueño y

los placeres de la mesa, entretenimientos poco nobles en sí

mismos? (…) Nada hay tan poderoso como el ritmo y el can-

to de la música, para imitar, aproximándose a la realidad tan-

to como es posible, la cólera, la bondad, el valor, la misma

prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igual-

mente todos los opuestos a éstos. Los hechos bastan para

demostrar cómo la simple narración de cosas de este género

puede mudar la disposición del alma. (…) Es, por tanto, im-

posible, no reconocer el poder moral de la música; y puesto

que este poder es muy verdadero, es absolutamente necesario

hacer que la música forme parte de la educación de los jóve-

nes»78. Los capítulos 5, 6 y 7 del Libro VIII de La Política están

dedicados a la educación de los jóvenes. Entre algunas de

las recomendaciones que da se encuentra la de formar a los

niños en la música pero jamás para que se dediquen a parti-

cipar en certámenes ni de manera profesional:

77 Platón: La República, traducido por Patricio de Azcárate, col. Aus-

tral, 296 (Madrid: ed. Espasa Calpe, S.A., 2000), p.172. 78 Aristóteles: La Política, traducido por Patricio de Azcárate, col. Aus-

tral (Madrid: ed. Espasa Calpe, S.A., 1941), pp. 205 y 206.

85

«Sería bueno que se dedicaran a ella en la medida precisa

para poder gozar de las buenas melodías y ritmos, y no sólo

de lo más general de la música. (…) No se han de emplear

flautas ni ningún otro instrumento técnico, como la cítara o

cualquier otro por el estilo, sino tan sólo los que formen bue-

nos oyentes de la música y de la educación en general. (…)

Añadamos que tocar la flauta resulta opuesto a la educación,

por el hecho de impedir el uso de la palabra»79.

En resumidas cuentas, siguiendo la línea de Damón,

entiende que las melodías imitan tanto las virtudes como

los vicios, no obstante, es más liberal en el sentido que ad-

mite todas las músicas siempre que se utilicen en circuns-

tancias oportunas; es decir que cuando la música imita las

pasiones de las que queremos liberarnos podemos experi-

mentar una catarsis. Para Aristóteles la música cumple

múltiple funciones: educa, provoca catarsis, ayuda al repo-

so, eleva el espíritu.

2.3. La armonía de las esferas

«Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba». Este llamado

«principio de correspondencia» pertenece al Kybalion, trata-

do de origen egipcio alejandrino, que establece las siete

leyes que rigen el universo y que afectan tanto a éste (tam-

bién llamado macrocosmos), como al hombre (microcos-

mos). Dicho principio establece un vínculo entre todas las

partes del cosmos, que está regido por unos mismos princi-

pios o leyes que afectan a todo lo que existe en la naturale-

79 Aristóteles: La Política, traducido por Carlos García Gual y Aurelio

Pérez Jiménez, Clásicos, 1193 (Madrid: Alianza Editorial, 1995), pp.

297 y 298.

86

za. Según esta idea, el hombre cuando hace música está

reflejando la armonía de los cuerpos celestes en la Tierra de

un modo perceptible al oído humano.

Las proporciones que se establecen entre los sólidos

tienen su esencia en el número, el arché de todo el pensa-

miento pitagórico, como vimos anteriormente. Estas pro-

porciones se expresan en razones matemáticas que estable-

cen la relación o intervalo entre dos sonidos. Todo en la

naturaleza se manifiesta preferentemente en proporciones

de números enteros.

Pitágoras, según nos narra Boecio en De Institutione

Música I, al pasar por delante de una herrería y oír los soni-

dos producidos por los martillos de los herreros, apreció que

tales sonidos eran consonantes. Al regresar a su casa, realizó

una serie de experimentos con diferentes pesos atados a

cuerdas, con flautas, vasos de agua, etc. con el fin de com-

probar matemáticamente las relaciones numéricas de las

consonancias producidas. A raíz de ello, construyó un mo-

nocordio que le permitió investigar las armonías producidas

por los intervalos de los diversos fragmentos de la cuerda

sonora. Por ejemplo, si tomamos una cuerda y la mantene-

mos en tensión, al pulsarla emitirá un sonido, si dividimos

la cuerda por la mitad y hacemos sonar una parte, el sonido

que resulta es una octava respecto al sonido de la cuerda

entera; en razón matemática se expresaría como 2:1. Si

dividimos la cuerda en tres fragmentos y hacemos sonar

dos, el resultado será un intervalo de quinta expresado en la

razón 3:2, y dividiendo la cuerda en cuatro partes y percu-

tiendo tres se obtiene un intervalo de cuarta, expresado en

la fracción 4:3. Con estos ejemplos de los intervalos más

consonantes o armónicos observamos cómo se pueden tra-

ducir en una fracción matemática.

87

2.3.1. LA ESCALA DE SONIDOS ARMÓNICOS

Son aquellas notas agudas que vibran de forma natural, en

concomitancia con un sonido único llamado «fundamen-

tal». Dichos armónicos constituyen un número de vibracio-

nes en un múltiplo exacto, expresado en números enteros

de la nota fundamental. Estos sonidos se escuchan de forma

muy sutil y su cantidad y volumen determina el timbre del

sonido fundamental. El primer armónico siempre suena a

distancia de octava y, como hemos visto anteriormente,

tiene el doble de vibraciones; el segundo forma una quinta

respecto al primero; el tercero una cuarta respecto al segun-

do. Estos tres intervalos conforman los llamados intervalos

puros. A continuación se produce el de tercera mayor y

luego, el de tercera menor. El séptimo sonido tiene un

carácter de cierre, pues a partir del octavo armónico la se-

cuencia se reduce a intervalos muy pequeños que comien-

zan con la segunda mayor y la segunda menor.

Si nos basamos en la nota do, los armónicos producidos

serían do1, sol1, do2, mi2, sol2, sib2, do3,… Observamos como

los primeros cinco sonidos establecen el acorde de «Do Ma-

yor», demostrando que no es una invención de la cultura

occidental sino que se encuentra en la propia naturaleza

intrínseca del sonido.

Realizando un paralelismo con los mitos de Creación

del universo, observamos que en la propia estructura de los

armónicos se establece un orden que va del Uno o principio

creador, primer armónico, a su siguiente plano de manifes-

tación que se resuelve en la tríada divina (theos, caos, cos-

mos; Brahma, Vishnu, Shiva; Osiris, Isis, Horus). El si-

guiente paso es la manifestación de la dualidad, el principio

masculino y femenino que rige la Naturaleza y la observa-

mos en todos los reinos (mineral, vegetal, animal y huma-

no). Es el Yin y Yang del pensamiento chino. A partir de

88

esta dualidad se establece la multiplicidad de las formas,

cada vez más alejadas del principio creador, hasta que se

conforman las disonancias, fruto de la diversidad de los

sonidos que requieren de una resolución, de una vuelta al

orden primero.

Se ha descubierto que el órgano del oído genera unos

sonidos paralelos o armónicos que presentan la misma es-

tructura que la escala armónica. Si dos sonidos llegan al

mismo tiempo al oído surgen acordes o combinación de

sonidos simultáneos. Si estos sonidos coinciden en gran

parte con los armónicos, apreciamos el acorde como conso-

nante y nos resulta agradable al oído; si, por el contrario,

los sonidos no coinciden con los armónicos, la sensación

que se produce es molesta y se percibe el acorde como no

armónico.

De todo lo anterior se deduce que los sonidos armóni-

cos son más aceptados como bellos al oído físico, pero no

debemos olvidar que en el mundo manifestado en el que

vivimos, el movimiento genera momentos de tensión que

buscan resolverse en momentos de quietud y orden, el fluir

de ambos genera la vida y hace posible la evolución. Es por

ello que una música debe contener ambos aspectos, que se

complementan a lo largo del tiempo, provocando sus efec-

tos en función del saber hacer del compositor más que en

función de la escala que se ha elegido para componer.

Músicas basadas solamente en la tríada básica darían como

resultado una composición muy estática que no resultaría

interesante ni agradable al oyente, a no ser que se realice

con una finalidad concreta dentro del ámbito de la musico-

terapia.

89

2.3.2. DIFUSORES DE LA ARMONÍA DE LAS ESFERAS

Teón de Esmirna (115–140 d.C.) explica que: «según la

doctrina de Pitágoras al estar el mundo ordenado armóni-

camente, los cuerpos celestes, que están distantes unos de

otros según las proporciones de los sonidos consonantes,

producen por el movimiento y la velocidad de sus revolu-

ciones, los sonido armónicos correspondientes».

He aquí lo que dice Alejandro de Etolia: «Las esferas se elevan cada vez más;

La divina luna es la más cercana a la Tierra;

La segundo es Estilbo, ―la brillante‖, la estrella de Hermes,

inventor de la lira;

Luego viene Fósforo, estrella brillante de la diosa de Citarea

(Venus);

Encima está el Sol, cuyo carro es tirado por caballos, y que

ocupa el cuarto lugar;

Pirois, la estrella del mortífero Marte de Tracia, es la quinta;

Faetón, el astro brillante de Júpiter, el sexto;

Y Fenón, el astro de Saturno, cerca de las estrellas, es el

séptimo.

Las siete esferas dan los siete sonidos de la lira y producen

una armonía (es decir, una octava) debido a los intervalos

que separan a unas de otras»80.

Estas esferas, los planetas que habitan en nuestro siste-

ma solar, describen una elipse que gira alrededor del sol.

Kepler (1571–1630), astrónomo del Barroco, siguiendo con

el estudio de sus antecesores griegos, avanzó en el estudio

de las armonías celestes, y para ello comparó el valor de los

puntos más alejados (perihelio) con los puntos más cerca-

80 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 60.

90

nos (afelio) al Sol. El resultado obtenido, si se analiza según

la armonía musical, establece consonancias en todos los

casos. La Academia de Ciencias Bávaras completó estos

análisis con los planetas que Kepler no conocía y el resulta-

do volvió a establecer consonancias entre dichos planetas.

Censorino explica sobre la armonía de las esferas:

«(…) tenemos la afirmación de Pitágoras de que el mundo

entero está hecho según un plan musical y que los siete as-

tros errantes entre el cielo y la Tierra, que afectan al naci-

miento de los mortales, se mueven rítmicamente y en posi-

ciones que corresponden a intervalos musicales, y emiten va-

rios sonidos consonantes con su altitud que dan lugar con-

juntamente a la melodía más exquisita. Pero ésta es inaudible

para nosotros debido a la grandiosidad del sonido, que nues-

tros limitados oídos son incapaces de aprehender»81.

De todos los filósofos que han profundizado en la ar-

monía de las esferas, Boecio (480–525) ha supuesto un

puente entre la sabiduría clásica y la Edad Media y el Rena-

cimiento puesto que su labor fue la de compilar y sintetizar

todo el conocimiento que había al respecto hasta entonces.

La triple división de la música que plantea en su obra De

Institutione Musica82 es muy clarificadora83:

Música mundana o cósmica. Aquella que se produce a

través de las órbitas de los cuerpos celestes.

Música humana. La relación armónica entre el alma y el

cuerpo.

81 Ibíd., p.92. 82 Escribió esta obra ante la falta de textos latinos acerca de las obras

de los filósofos griegos hablando de música. 83 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 118.

91

Música Instrumentalis. Trata acerca de lo que conside-

ramos propiamente música, es decir, la que podemos

oír producida por la voz o por los diversos instrumen-

tos.

Añadimos un fragmento del capítulo II del primer libro

de su obra De Institutione Musica, en donde comenta en qué

consisten las tres divisiones establecidas:

«(…) en primer lugar, la cósmica es perceptible sobre todo

en los fenómenos que se ven en el mismo cielo, en la combi-

nación de los elementos y en la sucesión de las estaciones,

pues ¿cómo puede suceder que una máquina tan veloz como

la del cielo se mueva en una carrera callada y silenciosa?

Aunque su sonido no llegue a nuestros oídos porque por mu-

chas causas es necesario que así sea, sin embargo, un movi-

miento tan velocísimo de cuerpos tan voluminosos no podría

en absoluto dejar de producir algún sonido, mayormente

porque los cursos de las estrellas están acompasados con una

armonía tan grande, que nada puede concebirse igualmente

compaginado, nada tan ajustado. En efecto, unas órbitas se

deslizan más arriba, otras más abajo, y de tal forma giran to-

das con el mismo impulso, que, por medio de distintas des-

igualdades84, el orden de estos cursos se mantiene fijo. De

ahí, que no pueda faltar de esta carrera celeste la secuencia fi-

ja de una modulación. (…) Cualquiera que profundiza en sí

mismo, percibe la música mundana. En efecto, ¿qué es lo que

comunica al cuerpo esa incorpórea vivacidad de la razón, sino

una cierta armonía y una especie de equilibrio de voces gra-

ves y agudas que producen una única consonancia? ¿Qué

otra cosa es lo que une entre sí las partes del alma misma,

84 Para que hayan consonancias musicales deben existir desigualdades.

Por ello, las desigualdades de las órbitas de los cuerpos celestes son la

causa de la música cósmica.

92

que como place a Aristóteles, está constituida por lo racional

y lo irracional? ¿Qué otra cosa es lo que combina los elemen-

tos del cuerpo o mantiene unidas sus partes con una armonía

fija? (…) La tercera es la música que, según se dice, descansa

en ciertos instrumentos. Ésta es producida bien por tensión,

como en las cuerdas, bien por soplo, como en las flautas y en

los instrumentos que se mueven hidráulicamente, bien por

percusión, como en los instrumentos con cámaras de aire que

reciben los golpes; y de esta forma se producen los distintos

sonidos. De esta música instrumental creo que debemos dis-

cutir en esta primera parte de mi obra».

Otra importante clasificación que realizó fue la de esta-

blecer el programa de educación que sería seguido durante

la Edad Media y el Renacimiento. Concibió siete disciplinas

o artes liberales divididas en dos grupos: Trivium, que engloba las disciplinas lingüísticas (retóri-

ca, gramática, dialéctica).

Quadrivium, que incluye las disciplinas matemáticas

(aritmética, geometría, astronomía y música). La músi-

ca está englobada en este grupo, entendida como el es-

tudio de las proporciones numéricas. Se encuentra es-

pecialmente vinculada a la aritmética, pues ésta trata

sobre la relación de los números entre sí.

Respecto a la ubicación de la música como un conoci-

miento asociado estrechamente a las matemáticas y a la

filosofía, Boecio explica en el capítulo 34 del mismo trata-

do:

«¡Cuánto más ilustre, pues, es la ciencia de la Música como

conocimiento de la razón que como composición e interpre-

tación! Evidentemente tanto cuanto la mente supera al cuer-

po, que, privado de raciocinio, permanece en servidumbre. La

93

mente impera y lleva por el camino recto; mas la obra, si no

obedece su mandato, se tambaleará por falta de raciocinio.

De aquí que la especulación de la razón no necesite del acto

de obrar; por el contrario, ninguna obra de las manos existiría

si no fuera guiada por la razón. (…) Y es músico no el que

ejecuta una composición musical, sino quien, de acuerdo con

una especulación y un cálculo determinado de antemano y

adecuado a la música, tiene la facultad de emitir un juicio

sobre los modos y los ritmos, sobre los tipos de cantinelas,

sobre las consonancias, sobre todos los temas que serán pos-

teriormente desarrollados».

2.4. Postura del Cristianismo ante la música en la Edad

Media

El tránsito hacia la Edad Media está imbuido por la menta-

lidad cristiana respecto a la música. Por una parte, recogie-

ron la tradición grecorromana pagana y la unieron con la

tradición hebrea de la sinagoga. Estos dos enfoques crearon

una serie de ambigüedades que condujeron a valorar la

música como medio de elevación, al mismo tiempo que

como medio de perdición. Esa doble posibilidad dependía

de la intencionalidad de la música: si se usaba como canal

de goce espiritual era lícita, pero como simple disfrute sen-

sual era algo negativo que conducía al pecado. Platón ya

había condenado un tipo de música por ser contraria a la

educación de las almas, en tanto que fomentaba otra que

ejercía buena influencia. Aristóteles, en cambio, considera

que la música como ocio puede ser benéfica y no la rechaza,

siempre que las personas estén educadas en buenos ocios.

La figura del Cristianismo que abordó este tema con

singular dedicación fue san Agustín (354–430). El que fuera

obispo de Nipona define la música como la Sciencia bene

94

modulandi, es decir, como la ciencia del movimiento bien

regulado, una ciencia racional basada en la numerología

pitagórica que en segundo lugar se plasma en sonidos. Esta-

blece, asimismo, una jerarquía en la que sitúa a la música

sensual en el peldaño inferior, la que surge del instinto; por

ejemplo, el canto de un ruiseñor. En segundo lugar se en-

cuentran los tañedores de instrumentos que imitan lo que

han aprendido de otros; éstos siguen sin usar la razón para

hacer música. Por último, en el primer escalón se encuentra

la música como una ciencia que no comparte nada con los

sentidos. La música cumple su función en la medida que

reafirma la palabra de la liturgia, no obstante, hay momen-

tos en los que se cantan melismas sin texto en la última

sílaba del «aleluya» y lo considera correcto porque, en este

caso, aunque no exista texto, la música ensalza los senti-

mientos inefables:

«Quien canta júbilos no dice palabras, sino que la alegría

suena sin palabras; porque el canto es una expresión de ale-

gría difusa del alma, que expresa como le es posible su con-

tento de este modo, sin dar cuenta de ello a la razón. Una

persona que se alegra con júbilo, pasa de las palabras que se

pueden decir a una forma de expresión regocijante sin pala-

bras. Parece que se alegra en su expresión vocal pero que está

tan repleto de alegría que no es capaz de explicar la razón de

su alegría con palabras. (…)¿Cuándo jubilamos de este mo-

do? Cuando alabamos lo que no podemos expresar con pala-

bras. ¿Y quién merece estas jubilaciones sino el Dios inefa-

ble?»85.

Es así que la música constituye, por un lado, la expre-

sión de alabanzas verbales y, por el otro, un medio de ex-

85 San Agustín: Ennarrationes in psalmos, p. 1394.

95

presar sentimientos espirituales que van más allá de los

límites del lenguaje.

Después de san Agustín y Boecio, el personaje que aúna

el pitagorismo con la religiosidad cristiana fue Casiodoro

(siglo VI), que acude tanto a las tradiciones griegas como a

las judeocristianas y concilia ambas posturas. Por último,

san Isidoro de Sevilla (siglos VI–VII) en su obra Etimologías

explica que la música rige tanto el Macrocosmos: «se dice

que el universo se mantiene unido gracias a determinadas

armonías sonoras», como del Microcosmos: «cada pulsación

de nuestras venas está en conexión, por obra de los ritmos

musicales, con el poder de la armonía».

Entre los siglos VIII y X se seguirán las enseñanzas de

estos primeros pensadores, prestando muy poca atención al

desarrollo de la música como arte práctico. Pero a partir del

siglo X, el acento se comienza a poner en la música humana

y en el deleite que los sonidos provocan en el hombre. El

teórico Guido d´Arezzo (siglo XI) representa el cambio

definitivo que, si bien se basa en la mentalidad anterior,

comienza a prestar gran atención a las cuestiones técnicas.

A él se le deben los actuales nombres de las notas, y será

referencia obligada para todos los tratadistas posteriores

que se centrarán en todas las cuestiones y problemas musi-

cales que surgirán en la polifonía.

Engelberto, en el siglo XIV, al referirse a Boecio, mani-

fiesta que de los tres tipos de música la que merece atención

es la instrumentalis, porque es la única que se puede oír. A

partir de este momento, todos los tratados se referirán a

este tipo de música enfocada hacia los instrumentistas, se-

parándolos de la filosofía y del concepto que englobaba la

música en el Quadrivim.

El concepto de armonía se aplicará, a partir de ahora,

hacia el estudio de las consonancias y disonancias que gene-

ran placer o disgusto al escucharse, y los teóricos renegarán

96

de los conocimientos pitagóricos y platónicos, llegando a

manifestar sentencias tan contundentes como ésta que es-

cribe Johannes Tinctoris: «creo firmemente en Aristóteles

(…) así como en nuestros filósofos más recientes, los cuales

han demostrado con toda evidencia que en el cielo no hay

sonido, ni en potencia ni en acto»86.

Tinctoris, nacido en Flandes, escribe tratados musicales

que marcan la ruptura definitiva con el pensamiento me-

dieval. La armonía se define según términos subjetivos:

«una cierta placidez producida por los sonidos apropiados».

La consonancia y disonancia, según Fubini, se definen tam-

bién en términos subjetivos: «consonancia como combina-

ción de sonidos distintos que lleva dulzura a los oídos»,

mientras que disonancia consistiría de nuevo en una «com-

binación de sonidos distintos que por su naturaleza ofen-

den a los oídos»87. El enfoque del estudio musical se basa en

una concepción más aristotélica que platónica respecto al

reconocimiento del placer como fin musical.

Tendrá que ser en el Renacimiento el período que vuel-

va de nuevo a dirigir la mirada hacia la Cultura Clásica,

rescatando el conocimiento olvidado.

2.5. Renacimiento

Época que comprende desde la toma de Bizancio por los

turcos en 1454 hasta 1527, año del saqueo de Roma por

Carlos V. Florencia, ciudad en donde surgió este fenómeno,

86 Fubini, Enrico: Estetica della musica (Bologna: Società editrice il

Mulino, 1995), [traducido por Francisco Campillo: Estética de la músi-

ca, La balsa de la Medusa, 116 (Madrid: ed. Machado Libros, S.A.,

2004), p. 91]. 87 Ibíd., pp. 91 y 92.

97

reunió, por un lado, las características necesarias a nivel

social y político y, por el otro, a las personalidades extraor-

dinarias que fueron capaces de unirse para recoger el legado

de la Cultura Clásica en todas sus facetas: filosofía, arte,

ciencia… Cosme de Médicis le encargó a su leal amigo y

médico Marsilio Ficino la creación de una academia plató-

nica que pudiera rescatar el conocimiento perdido en la

Antigüedad. Para ello cedió la Villa Careggi, centro de sus

reuniones e investigaciones, y juntó a personajes de la talla

de Leonardo da Vinci, Poliziano, Pico de la Mirandola,

Alberti, Brunelleschi, y, cómo no, su sucesor y nieto, Loren-

zo el magnífico, que llevó a la plenitud dicho propósito.

Junto con el esfuerzo de los humanistas por recuperar el

material perdido en el pasado también se retoma el concep-

to de música entendida bajo el punto de vista de la armonía

de las esferas y su relación con la naturaleza y el ser huma-

no. Para ilustrar este enfoque reseñamos un extracto de una

carta de Ficino a Canisiano:

«Preguntas, Canisiano, por qué con tanta frecuencia mez-

clo los estudios de medicina con los de música. ¿Qué relación

tienen, dices, los fármacos con la cítara? (…) Sucede que el

alma y el cuerpo están mutuamente en armonía por cierta

proporción natural, y, a su vez, lo están las partes del alma

entre sí, y también el cuerpo en sus partes. Esta consonancia

parecen reproducirla incluso los ciclos armónicos de las fie-

bres y de los humores, y el movimiento del propio pulso. La

consonancia de las partes del alma, como Platón y Aristóteles

indican y nosotros hemos experimentado con frecuencia, la

conserva y devuelve la música noble; pero el concierto de las

partes corporales, la medicina. Así pues, si concuerdan entre

sí, como hemos dicho, alma y cuerpo, puede ser fácil el con-

98

cierto de las partes del alma misma, e incluso puede cultivar-

se el de las del cuerpo»88. No hay que olvidar que Apolo, además de ser el dios de

la música, también regía la medicina, pues ambas tienen en

común la armonía en todos los planos de la existencia.

En otra carta al filósofo y maestro de música Benivieni,

le escribe lo siguiente:

«Platón piensa que la música no es otra cosa que la ar-

monía de la mente: natural, en la medida en que sus poderes

son consonantes con los poderes de la mente, y adquirida, en

la medida en que sus movimientos son consonantes con los

movimientos de la mente. Piensa que su reflejo es esa música

que modula notas y sonidos para encanto de nuestros oídos.

Cree que la musa Urania preside la primera y Polimnia la

última. (…) Pitágoras acostumbraba a llamar maestro de

música a quien había alcanzado ambas, y él y sus seguidores

han reconocido esto en hechos y palabras»89. Podríamos decir que la magna labor de recopilación y

traducción al latín de las obras de los filósofos clásicos per-

mitió a Occidente recobrar un legado cultural de gran im-

portancia para la historia, a la vez que impulsó el huma-

nismo y devolvió la dignidad al hombre tras varios siglos de

oscurantismo e ignorancia.

2.6. Edad Moderna

Cada vez más la música mundana se redujo a un pequeño

grupo de autores. Desde entonces, incluso hasta nuestros

88 Ficino, Marsilio: Epistolarum, I, Opera omnia, pp. 650 y 651. 89 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 218.

99

días, se ha mantenido la creencia de que la primacía de la

música reside en la música mundana y que la humana es un

reflejo de esta armonía. En comparación a ellas, la música

instrumentalis se considera técnica y de menor importancia.

En relación con las investigaciones de Kepler, Godwin

añade que los estudios de Rudolf Haase muestran que las

mediciones de las órbitas de los nuevos planetas todavía no

descubiertos en la época de Kepler, cumplen las consonan-

cias con la misma claridad que los planetas anteriores90.

No obstante, el nuevo enfoque de la música mundana

está teñido por la ciencia y su aportación a la naturaleza de

los sonidos. Zarlino afronta el problema de refundar la teor-

ía musical enfocada a la interpretación, basada en los fun-

damentos del sonido y la serie de armónicos. Por poner un

ejemplo, la nueva armonía de los modos mayor y menor

justifica el «acorde perfecto mayor» al ubicarlo en la propia

naturaleza del sonido, mientras que el modo menor lo re-

suelve a través de fórmulas matemáticas. Este nuevo enfo-

que de la música mundana se aleja de la armonía de las esfe-

ras y se identifica con la racionalización del mundo natu-

ral91.

La «teoría de los afectos» que surgirá en el barroco, du-

rante los siglos XVII y XVIII, conduce al terreno de la psi-

que humana, de los sentimientos y las emociones en la

música92. Numerosos teóricos definen ahora la música como

el lenguaje de los sentimientos. Una época que comparaba

al ser humano con una máquina muy perfecta, que funcio-

naba con precisión al igual que los planetas y el universo en

general, no es de extrañar que se fijara sobre todo en los

aspectos físicos de la vibración del sonido y la resonancia

90 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 288. 91 Fubini, Enrico: Estetica…, op. cit., pp. 94 y 95. 92 Ibíd., p. 106.

100

que podía producir en el hombre. La física es la que toma el

relevo de explicar los procesos del sonido y su relación con

el ser humano, y se dejan en segundo término causas más

profundas y psíquicas. A partir de la segunda mitad del

siglo XVIII se fue superando muy lentamente la visión me-

canicista y vislumbrando que las relaciones entre el sonido

y el ser humano eran mucho más complejas. Era, pues, un

error tratar de analizarlas de forma simplista y superficial,

basándose tan sólo en un parámetro unilateral, sin contem-

plar la totalidad de aspectos que abarca la naturaleza

humana.

En 1800, Dogiel relacionó la influencia de la música

con el sistema circulatorio y demostró la importancia de la

psique en los procesos físicos. Si la música afecta a la psi-

que, incide, por tanto, en lo físico. Los estudios realizados

ese año se consideran el inicio de la musicoterapia moderna,

que —como se desprende del presente capítulo— no consis-

te en el inicio de un nuevo saber, sino en el redescubrimien-

to de una ciencia olvidada. Pero es durante el siglo XX que

ésta se desarrolla plenamente, y que, unida a la tecnología y

el conocimiento de los avances científicos, logra llegar a

conclusiones muy similares, por no decir, idénticas a las de

nuestros antepasados. El pedagogo musical E. Willems re-

sume este redescubrimiento de la música con unas sencillas

palabras: «unir música, hombre y cosmos, ¿audacia? No,

simplicidad. Pero en un mundo cada vez más complicado,

¿quién busca la simplicidad?»93.

93 Willems, Edgar: La valeur humaine de…, op. cit., p. 181.

101

3 Musicoterapia

3.1. El redescubrimiento de la música humana

En el capítulo anterior nos hemos detenido en la investiga-

ción realizada por insignes filósofos acerca de la música

mundi. El siguiente nivel se concretiza en la música humana,

que afecta al llamado microcosmos o ser humano, un pe-

queño universo que actúa en función de las mismas leyes

que rigen el macrocosmos.

Platón solía comparar al hombre con un arpa, el marco

en el que estaban tensadas las cuerdas era el cuerpo físico;

el alma o la psique eran las cuerdas. Si las cuerdas estaban

demasiado templadas, el marco sufría desperfectos y enfer-

maba; de modo contrario, si el marco se dañaba, las cuerdas

padecían los efectos por exceso de tensión o relajación. De

un modo u otro, se marcaba claramente la relación entre la

psique y el cuerpo de forma directa. Realmente nos po-

dríamos comparar con un instrumento que emite sonidos

audibles e inaudibles, producto de nuestra disposición inter-

ior. Ésta es la suma de nuestro temperamento —cualidad

innata que no podemos cambiar—, y nuestro carácter —que

vamos conformando desde el nacimiento y es susceptible de

ser educado—. Ambas características determinan un «soni-

do» exclusivo y único que «emitimos» continuamente.

El sonido es vibración, el movimiento es vibración y

todo lo que es propio del hombre está en relación con nues-

102

tro sonido. Podemos determinar si queremos estar en sin-

tonía con la música mundi o desafinar de un modo u otro.

Pero en cualquier caso, no debemos olvidar que un instru-

mento está afinado cuando todas sus cuerdas lo están, sin

excepción; una orquesta emite un sonido armónico cuando

todos los músicos interpretan una misma partitura con

equilibrio entre las diferentes familias de instrumentos;

asimismo, un hombre está «afinado» cuando sus pensa-

mientos, sus emociones, su energía y su cuerpo físico están

equilibrados y afinados entre sí, y en relación con el medio

que le rodea y del cual forma parte.

Novalis, médico del siglo XIX, decía que cada enferme-

dad no era más que un problema musical. El médico era el

responsable de encontrar la «clavija» correspondiente a cada

enfermedad, y tenía que apretarla o aflojarla para poder

restablecer el «tono» propio de la persona cuando estaba

sana o «afinada».

Carlos Fretgman expone que el término personalidad

deriva de la etimología per–sona = «por el sonido»94. Indepen-

dientemente de que el sonido de la voz sea nuestra forma

más evidente de comunicarnos, todo nuestro ser se expresa

y manifiesta a través de las vibraciones que emitimos conti-

nuamente, en la acción y el reposo.

Cuando escuchamos una música determinada que nos

provoca una respuesta en algún plano de nuestra personali-

dad, estamos en sintonía con la vibración producida por esa

obra musical. Ambas partes, el emisor y el receptor, están

hechos de la misma energía vibratoria y es lógico que se

produzca una interrelación, una resonancia fruto de esa

concordancia. Observamos cómo al emitir determinado

sonido con cualquier instrumento, a menudo comienzan a

vibrar objetos situados en la misma habitación que respon-

94 Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 90.

103

den a esa frecuencia. Es normal, entonces, que si unas llaves

o un cristal vibran también lo haga nuestro cuerpo o nues-

tras emociones.

Fretgman, una vez más, retomando el discurso platóni-

co explica95:

«A modo de simple resonancia electromagnética, las dis-

tintas notas de la escala musical del sistema pitagórico, acti-

van determinadas zonas del organismo. Sin existir unanimi-

dad en este aspecto, estimo que la nota do se relaciona con la

glándula pineal; re con la glándula hipófisis; mi con el plexo

cardíaco; fa y sol con el plexo solar; la con el plexo hepático y

si con el plexo sacro. (…) En Grecia, la escala dórica, que co-

mienza con la nota mi, relacionada con el plexo cardíaco, era

utilizada para educar la parte emocional; el modo frigio, que

comienza en re, glándula hipófisis, era utilizada para educar y

desarrollar la parte mental; la escala lidia, que comienza en

do, glándula pineal, nivel coronario, era utilizada para des-

arrollar la intuición superior».

3.2. Aplicaciones

A lo largo de la historia se han establecido dos hipótesis en

relación a si la música afectaba primordialmente a las emo-

ciones y éstas generaban estados de ánimo que, a su vez,

actuaban sobre el cuerpo; o, por el contrario, el cuerpo cap-

taba los sonidos que resonaban en el plano psíquico de las

emociones96. Tal vez la respuesta no esté en elegir uno de

los dos postulados sino en pensar de forma holística y glo-

bal: el ser humano capta la música no sólo a través de su

95 Ibíd., p. 143. 96 Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p.101 y 102.

104

oído, que emite señales eléctricas al cerebro, sino que todo

el cuerpo percibe las vibraciones del sonido y actúa como

una caja de resonancia ante el estímulo sonoro. Siempre

que se investigue poniendo el acento en un aspecto concre-

to, la visión objetiva de la realidad a estudiar será parcial, y,

por tanto, incompleta.

Lo más importante a tener en cuenta en la musicotera-

pia es la efectividad de la experiencia musical; que sea útil

al objetivo propuesto es el modo de evaluar con acierto el

éxito o fracaso del tratamiento. Para una buena elección

será primordial tener en cuenta todos los condicionamien-

tos por parte del paciente, como son los prejuicios, el medio

social, la educación recibida y otros factores que pueden

provocar reacciones a diversas músicas por asociación con

personas, situaciones, etc. Generalmente, el ser humano

responde con más atención a la música de su civilización,

aquella que ha aprendido a escuchar en mayor o menor

grado y que asocia a un significado y emoción especial97. Es

por ello que hay numerosos casos donde observamos cómo

un occidental, al escuchar las ragas hindúes, no siente nada

y difícilmente capta el mensaje de la obra; del mismo modo

un músico hindú de reconocido prestigio, al escuchar en

directo la Novena sinfonía de Beethoven, comentó decepcio-

nado que esa música era muy predecible, se «veía venir» lo

que iba a sonar, y ello le alejaba de su concepto de la músi-

ca como algo vivo, siempre diferente y cíclico, al contrario

de la estructura lineal de la música occidental.

Por último, no hay que olvidar que en el tratamiento de

la musicoterapia el elemento más importante es el sonido,

por encima de cualquier otro aspecto. Por ejemplo, si se

quiere establecer comunicación con un niño que tiene re-

traso mental profundo, el darle instrumentos para que los

97 Ibíd., p.103.

105

manipule y experimente a nivel táctil, no sería el objetivo

del musicoterapeuta; más bien, primero establecería la co-

municación a través del sonido propiamente dicho y, sólo

más adelante, le permitiría tocar el instrumento como algo

secundario.

Pasemos, pues, a la exposición de la musicoterapia co-

mo ciencia que cada vez está siendo más reconocida y apli-

cada con grandes resultados probados en numerosos ámbi-

tos y entornos.

3.3. Musicoterapia

Según Serafina Poch, el término deriva de una errónea tra-

ducción del inglés, primera lengua que acuñó el concepto en

nuestra época actual. La traducción correcta de Music The-

rapy sería «terapia a través de la música»98

.

Esta rama está enmarcada dentro de las llamadas artes

creativa–terapia tales como la danzaterapia, el psicodrama o

el arteterapia (aplicación de las artes plásticas). Todas ellas

tratan de conectar con el paciente a través de su hemisferio

derecho, en contraposición con los tratamientos habituales

que afectan más al hemisferio izquierdo y siguen un proce-

dimiento verbal principalmente. Dicha hipótesis ha sido

apoyada por otros expertos99. Las dos ideas clave de este

concepto son, por un lado, terapia, en relación a la capaci-

dad de provocar cambios en las personas que se someten a

ese tratamiento, y, por el otro, música, como recurso utiliza-

do para provocar este cambio.

98 J Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.39. 99 Zwerling, I: The Creative Arts Therapies as a Reals Therapies, Hospital

and Community Psychiatry, vol.30, nº12 (Diciembre 1979), p.843,

citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.39.

106

Otro concepto un poco más desarrollado define la Mu-

sicoterapia como «la aplicación científica del arte de la

música y la danza con la finalidad terapéutica para preve-

nir, restaurar y acrecentar la salud tanto física como mental

y psíquica del ser humano, a través de la acción del musico-

terapeuta»100.

Es importante hacer una aclaración al respecto de estas

definiciones: en ningún caso podemos confundir musicote-

rapia con el hecho de realizar cualquier actividad musical.

Es evidente que tocar un instrumento, cantar, bailar, son

acciones positivas, pero si no hay una terapia que busque

tratar un problema que padece el paciente, no podemos

hablar de musicoterapia.

3.3.1. UN CASO PRÁCTICO. FARINELLI Y EL REY FELIPE V

Buscando situaciones reales que han pasado a la historia de

la musicoterapia, cuando no estaba contemplada como tal,

nos resulta sorprendente el siguiente caso que destaca por

los personajes que lo protagonizaron. J. Alvin lo narra del

siguiente modo101:

«Farinelli nació en 1705; fue el más grande sopranista ita-

liano de su época, y una personalidad excepcional. Famoso

por sus triunfos en la ópera, fue colmado con honores y ri-

quezas (…) En 1751 visitó Viena, y por alguna razón desco-

nocida estudió nuevos métodos que modificaron su estilo de

manera profunda. En lugar del virtuosismo lo transformó en

un estilo de simplicidad, sinceridad y pathos. Esto dio proba-

100 Poch, S: La música com a vehicle de salut (Barcelona: Llar del Llibre,

1988), p. 65, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p.41. 101 Alvin, Juliette: Music…, op. cit., pp. 78–81.

107

blemente a su canto una calidad de expresión mucho más

profunda. En 1737, Farinelli visitó España y llegó a Madrid,

donde Felipe V sufría de aguda melancolía. El rey llevaba va-

rias semanas sin atender a los asuntos de Estado. La reina in-

vitó al músico a cantar en un recinto inmediato a aquel don-

de estaba el rey sentado y abatido. La reina pidió a Farinelli

que eligiera algunas melodías expresivas y patéticas; la clase

de música que correspondía con el ánimo del paciente. El rey

oyó la música desde su cuarto y quedó tan conmovido por la

inesperada experiencia que salió de su estancia letárgico, pre-

guntó por el cantante para agradecerle y le pidió que fijara la

retribución por aquella bella música. Farinelli le pidió al rey

que volviera a la vida normal y cumpliera con sus deberes re-

ales. El monarca accedió y volvió a presidir el Consejo de Es-

tado. (…) El músico fue contratado como cantor personal del

rey, y para ello renunció a su brillante carrera de virtuoso…

durante diez años cantó, hasta la muerte de Felipe V, las

mismas cuatro canciones para el rey todas las noches sin

cambios de ninguna clase. De esta manera en el curso de diez

años repitió unas 3.600 veces las mismas piezas, y nunca

cantó otra cosa para el rey».

Estamos ante un caso extraordinario de profesionalidad

por parte del cantante, que renunció a su carrera profesio-

nal para poder ejercer como musicoterapeuta, dando priori-

dad a la salud del monarca por encima de su posible necesi-

dad de variar su repertorio o viajar por toda Europa, donde

era aclamado. La música, en este caso, fue el medio que

sanó al paciente en un momento concreto, y la labor poste-

rior fue de prevención para conseguir un equilibrio anímico

que permitiera al rey ejercer sus funciones.

108

3.3.2. ÁMBITO DE LA MUSICOTERAPIA

Los dos grandes campos en donde se desarrolla son la cura-

ción y la prevención102. En cuanto a la curación, se aplica en

los siguientes contextos: Como ayuda en el diagnóstico clínico.

En maternología.

Con niños prematuros y recién nacidos.

En rehabilitación precoz.

En hospicios y casa cuna.

En retraso mental.

En educación especial.

En psiquiatría infantil.

En psiquiatría de adolescentes y adultos.

En geriatría y geropsiquiatría.

En drogodependencias.

Con pacientes anoréxicos y bulímicos.

En problemas relacionales de la pareja y terapia fami-

liar.

En minusvalías de origen neurológico: parálisis y lesio-

nes cerebrales, epilepsia, problemas de lenguaje.

En minusvalías físicas: espina bífida, distrofia muscu-

lar, amputaciones.

En minusvalías sensoriales: ciegos con problemas emo-

cionales, sordos parciales.

En cirugía y odontología, como preparación y ayuda a

la recuperación.

En unidades paliativas del dolor.

En oncología.

Con enfermos terminales.

Con enfermos de sida.

102 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., pp. 45 y 46.

109

En centros de rehabilitación social.

En casos psicosomáticos (enfermedades del estómago,

asma, migrañas, alteraciones del ritmo cardíaco, gastri-

tis, alteraciones del sueño…).

En cuanto a la prevención, se aplica en lo siguiente: A nivel individual, cada persona puede ayudarse con la

música.

La madre en el período gestante y en la primera infan-

cia del niño.

En la guardería infantil.

En educación preescolar y enseñanza primaria.

En centros de recreo infantil y de colonias.

En centros de acción social para adolescentes.

En centros sociales para la tercera edad.

En familia.

Música funcional en el trabajo, ya sea manual, intelec-

tual o bien artístico–creativo.

Música religiosa.

En los medios de comunicación social (teatro, radio y

televisión).

En los departamentos oficiales del medio ambiente, en

relación con la contaminación sonora y aspectos afines.

Según Poch, «esta actividad preventiva supone la utili-

zación de la música en cualquier situación personal o acti-

vidad humana a fin de ayudar al hombre a evitar los efectos

negativos de las mismas o el que sean causa de enferme-

dad»103.

El primer país que estableció la carrera de musicoterapia

como un estudio universitario fue Estados Unidos. Eva

Augusta Vescelius fue la pionera, trabajando en ello entre

103 Ibíd., p. 591.

110

1900 y 1917. En 1903 fundó la National Society for Musi-

cal Therapeutics; se dedicó a impartir numerosas conferen-

cias y creó una revista, Music and Health, en 1913. El primer

curso universitario lo impartió Isa Maud Ilsen, en la Co-

lumbia University, en la ciudad de Nueva York (1919).

Ilsen era enfermera y desde 1905 trabajó este campo con

enfermos de tuberculosis. Posteriormente, en la I Guerra

Mundial, comprobó la eficacia con soldados heridos y con

problemas psíquicos. A partir de aquí son muchos los que

tomaron el relevo y fueron conformando los estudios de

Musicoterapia como una carrera oficial en diferentes uni-

versidades del país. En el año 1997 ya se contabilizaban

programas de Musicoterapia en 132 universidades de todo

el mundo. Actualmente en Europa se suele ofrecer la titula-

ción a través de Másteres o Postgrados que requieren, para

poder cursarse, una licenciatura o diplomatura previa y una

formación musical104.

3.3.3. PERFIL DEL MUSICOTERAPEUTA

Cualquier profesional que trabaje con terapias aplicadas a

personas con desequilibrios de algún tipo, deben tener una

estabilidad emocional y mental que le permita, junto a otras

cualidades, poder ejercer con éxito su profesión. Según

Muskatevk, las condiciones requeridas para poder ser un

buen musicoterapeuta son105: Buena salud y vitalidad.

Estabilidad emocional.

104 Ibíd., pp. 53 y 54. 105 Muskatevc, L: The essential ingredient (NAMT: Journal of Music

Therapy, 1966), p. 75., citado en Poch, Serafina: Compendio de…,

op.cit., pp. 49 y 50.

111

Comprensión y aceptación de uno mismo.

Deseo de ayudar a los demás.

Paciencia.

Tacto.

Saludable sentido del humor.

Habilidad para el trabajo en equipo.

A todas estas capacidades hay que sumarle aspectos

musicales fundamentales para poder ejercer con acierto.

Requiere sensibilidad musical y artística para saber elegir en

todo momento la música y el ejercicio más adecuado para la

problemática que deba tratar. Para ello, es importante que

tenga creatividad y facilidad de improvisación pues el tera-

peuta deberá actuar en función del resultado de cada se-

sión, ajustando su planteamiento a las necesidades reales de

los pacientes.

De todo lo anterior se deduce que el musicoterapeuta

debe ser un músico experimentado y con facilidad para

trabajar en el terreno psicológico. Además, debe tener cono-

cimientos de dirección de conjuntos vocales o instrumenta-

les, estar capacitado para enseñar a cantar y tocar instru-

mentos variados y ser un buen improvisador con mucha

imaginación. Realmente, el musicoterapeuta que no tiene

esos conocimientos desarrollados tendrá una importante

limitación que le hará contar con muchos menos recursos a

la hora de impartir su terapia.

Si bien se trata de una ciencia que se resuelve en un

arte, como comentábamos anteriormente, las formas de

medición de los resultados no son objetivas ya que no se

pueden cuantificar en un lenguaje matemático y verbal

concreto. Estamos hablando de trabajar con emociones,

sentimientos y aspectos psíquicos de gran fuerza para el

individuo, ubicados en el hemisferio derecho generalmente.

112

Los resultados se hacen visibles a través de la salud global

del paciente y de la mejora de su calidad de vida.

La función del musicoterapeuta le conduce a formar

parte de un equipo terapéutico de más profesionales, por

ello, debe tener facilidad para colaborar con más personas.

Su valoración es importante ya que tiene la posibilidad de

que el paciente se exprese de un modo mucho más libre

que cuando está ante un médico. En las sesiones musicales

es más fácil expresar las emociones, dejarse llevar por los

sentimientos reales y extraer, sin cohibiciones ni bloqueos,

el mundo oculto a simple vista.

J. Alvin señala la importancia de anticipar la sesión de

musicoterapia a la visita del psicoterapeuta106:

«Los psicoterapeutas encuentran que las sesiones de musi-

coterapia inmediatamente anteriores a las sesiones psicote-

rapéuticas facilitan la emergencia de material inconsciente

reprimido, de gran valor psicoterapéutico. Era introducida

inmediatamente después y esto parecía aumentar en forma

particular la comprensión íntima de los pacientes. En aque-

llos casos cuyas entrevistas no precedían a la psicoterapia, los

informes remitidos al psicoterapeuta eran valiosos, pero el va-

lor de la sesión de musicoterapia parecía disminuir por el lap-

so que transcurría hasta la psicoterapia».

El profesor Thayer Gaston dijo en 1966 en la reunión

anual de la NAMT, que el musicoterapeuta debía ser como

«los ojos y los oídos del psiquiatra», de manera que la in-

formación que puede aportar es muy valiosa. De sus obser-

vaciones, el psiquiatra puede extraer información funda-

mental para poder tratar al paciente con acierto107.

106 Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p.191. 107 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., pp. 52 y 53.

113

3.3.4. ORIGEN DE LAS ENFERMEDADES

Para poder aplicar la terapia adecuada es fundamental esta-

blecer el origen de la enfermedad, según sea de raíz fisioló-

gica o psicológica. Al primer grupo pertenecen todas las

enfermedades relacionadas con traumatismos, víricas, me-

tabólicas o patologías derivadas de cuestiones neuronales en

general; en el segundo grupo se contemplan aquellas que

proceden de problemas psíquicos como la neurosis, las dis-

tintas patías, etc108.

En el primer caso, la musicoterapia nunca podrá curar la

causa del problema pero sí que puede ayudar al enfermo a

paliar los efectos de su enfermedad, a aceptarla y mejorar su

calidad de vida. En cambio, en las enfermedades psíquicas,

se puede actuar sobre la raíz del problema; de este modo se

colabora en su prevención y curación.

En otras ocasiones, se trabaja con la integración al me-

dio circundante en personas que han quedado ciegas o sor-

das. A nivel sensorial, la música puede ayudar al ciego a

desarrollar percepción auditiva y le enseña a confiar en su

poder de oír secuencias de sonidos. Además, el empleo de la

música en su adiestramiento físico acaso le ayude a desarro-

llar el sentido espacial de que carece. Para los sordos, la

música puede ser físicamente terapéutica, pues corrige cier-

tos defectos fisiológicos debidos a esa dolencia. El niño

sordo carece de ritmo corporal, que se desarrolla con el oído

desde el nacimiento. Al no tener esta base camina y habla

de un modo caótico. Puede resultar paradójico usar música

para sordos, pero se trata de formas simples de vibraciones

rítmicas. El niño las percibe por canales nerviosos diferentes

de los conductos auditivos: a través de la piel y de los hue-

sos. Las vibraciones se transmiten con facilidad a través de

108 Ibíd., p. 197.

114

un suelo de madera, del lateral de un piano sobre el cual se

apoya o del parche de un tambor que toca. De este modo,

aplica las vibraciones que ha aprendido y memorizado a su

forma de hablar y a sus movimientos corporales109.

Por último, personas con senilidad o retardos profundos

no tienen remedio, pero la música puede mejorar su reali-

dad cotidiana y su bienestar. El placer y el goce que experi-

mentan les estimula la mente, revive viejos recuerdos y ac-

tiva el cuerpo. Simplemente cantar por placer puede darles

un sentimiento de dignidad y felicidad que vale la pena110.

En ambos casos, es fundamental el apoyo psicoterapéu-

tico, y es a través de la musicoterapia como se puede ayudar

al paciente de forma total, pues más allá de la opción que

representa el curar su problema físico o psíquico con la far-

macología, se busca hacerlo por medio de una ayuda emo-

cional y mental. No se debe olvidar que el ser humano no

es sólo un cuerpo físico sino que sus emociones y pensa-

mientos, su actitud vital, su autoestima y su conciencia

individual son el motor básico de su existencia. Yendo a la

esencia de lo que es el hombre, ahondando en las causas

más ocultas pero que en muchas ocasiones, dirigen los pro-

cesos de acción, es cómo se puede realizar una terapia ver-

daderamente efectiva.

3.3.5. HACIA UNA NUEVA MENTALIDAD HOLÍSITICA

La idea de la relación que hay entre cuerpo y mente ya fue

defendida por Hipócrates en el siglo IV a.C.: «Las fuerzas

naturales que llevamos en nosotros son las auténticas sana-

109 Alvin, Juliette: Music…, op. cit., pp. 144 y 145. 110 Ibíd., p. 154.

115

doras de la enfermedad»111. Sigue explicando Gaynor que la

percepción de considerar al ser humano bajo un enfoque

holístico siguió su curso hasta mediados del siglo XVII,

cuando Descartes estableció el dualismo cartesiano, según

el cual, la mente y el cuerpo son dos entidades sin ninguna

influencia entre sí. Afortunadamente, hacia finales del siglo

XIX varios doctores retomaron la tradición olvidada. Fue-

ron investigando y fundamentando de nuevo la relación

global que hay en nuestro organismo. El doctor Claude

Bernard consideraba que nuestras células, órganos, hormo-

nas y otros factores bioquímicos operan en conjunto para

mantener sanas las defensas contra la enfermedad y posibi-

litar un buen funcionamiento de nuestros sistemas biológi-

cos (cardiovascular, endocrino, linfático e inmunitario).

Esta idea fue desarrollada por Walter Cannon que definió

como homeostasis al proceso mediante el cual el organismo se

auto–regula, buscando un equilibrio entre nuestra presión

sanguínea, el ritmo cardíaco, la temperatura corporal y los

niveles de azúcar en la sangre.

Descubrimientos posteriores dieron, en los años ochen-

ta, nacimiento a la fisioneuroinmunología, dedicada a des-

cubrir las conexiones entre la mente, el sistema nervioso y

el sistema inmunitario. Siguiendo esta línea de investiga-

ción, la doctora Candace Pert, descubrió que los elementos

químicos específicos del cerebro, los neuropéptidos, actua-

ban como transportadores entre la mente y el sistema in-

munitario. Esa visión demostró que no existen barreras

entre nuestros pensamientos y sentimientos por una parte,

y nuestro sistema de curación biológica, por la otra. Los

neuropéptidos serían como llaves que accionan las cerradu-

ras moleculares en la superficie de las células «receptoras».

111 Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., pp. 83 y 84.

116

Por lo tanto, la química del cerebro puede funcionar por

todo el cuerpo entregando mensajes de cómo deben funcio-

nar nuestros sistemas para estar sanos. La doctora considera

que no habría que hablar de conexiones cuerpo–mente sino

de una sola unidad conformada por ambas. Los neuropépti-

dos viajan por nuestro flujo sanguíneo, enganchándose con

los receptores de las células de cada rincón del cuerpo. A

ellas les llevamos nuestros traumas, emociones y preocupa-

ciones, provocando una «desafinación» de nuestro sonido

vital. De igual manera, en estados de serenidad y equilibrio,

conseguimos que nuestro cuerpo y sus sistemas orgánicos

estén «afinados» y actúen de forma equilibrada provocando

la salud.

La relación del sonido con todo lo explicado estriba en

que éste es una forma de energía, que, dentro y fuera de

nuestro organismo regula las células del cuerpo. Las ondas

sonoras pueden, por consiguiente, influir en los neuropépti-

dos y sus receptores celulares. De ahí que el sonido y su

vibración sea una influencia fundamental para el proceso de

salud psicosomática del ser humano112.

Uno de los condicionantes de una buena salud radica en

la correcta respiración, y, por ende, buena oxigenación de

todas las células de nuestro cuerpo. Un estudio llevado a

cabo en Australia demostró que la capacidad respiratoria

era un factor más significativo que el consumo de tabaco,

los niveles de colesterol y el metabolismo de la insulina,

para determinar la longevidad de las personas. Esta relación

también afecta al cáncer. En los años sesenta, el premio

Nobel Otto Warburg publicó sus investigaciones con las

que demostraba que las células cancerosas crecen más en un

medio donde escasea el oxígeno. Un buen recurso para faci-

litar esta correcta respiración podría ser el cantar, una de las

112 Ibíd., pp. 83–88.

117

formas más efectivas —emocional y físicamente― de trans-

formar nuestro modo de respirar113.

La sincronía es otro concepto que relaciona al sonido y el

ser humano. Se trata del proceso por el cual las vibraciones

rítmicas de un objeto se proyectan en otro de frecuencia

similar, haciendo que éste vibre en resonancia con el prime-

ro. El sonido puede alterar nuestros estados de energía y

nuestras emociones, influyendo a nivel celular. Hay pruebas

científicas que reafirman el concepto de la sincronía: Huy-

gens observó que dos relojes de péndulo a corta distancia

terminan por acompasar su ritmo sincronizando sus pulsa-

ciones. Los pájaros que vuelan en manada no siguen a un

líder, sino que forman una unidad que se mueve en sincro-

nicidad perfecta. Toda la creación, átomos, órbitas planeta-

rias, manadas de animales, el cuerpo humano, tiende hacia

la armonía. Los sistemas del cuerpo (muscular, nervioso,

respiratorio y circulatorio), están hechos para funcionar de

acuerdo a un ritmo fijo en perfecto equilibrio114.

Cuando hablamos de sonidos no podemos limitarnos a

los audibles por nuestro oído físico, sino que existe una

amplia gama de frecuencias sonoras que nuestro cuerpo

puede captar a través de la vibración. Actualmente se está

experimentando con ultrasonidos para disolver los cálculos

de riñón, y para aislar y eliminar células cancerígenas en la

sangre115.

3.3.6. APLICACIONES DE LA MUSICOTERAPIA

En todo tratamiento de esta ciencia, la música es el elemen-

to principal que puede establecer una relación con el pa-

113 Ibíd., pp. 97 y 98. 114 Ibíd., pp. 99–105. 115 Godwin, Joscelyn: Harmonies of Heaven…, op. cit., p. 21.

118

ciente. No obstante, son varias las formas en las que se

puede trabajar una sesión. Básicamente, podemos dividirlas

en tres grupos:

1- Musicoterapia receptivo–pasiva: consiste en la audición

musical. Puede usarse como una forma de escucha

consciente hasta una más inconsciente, buscando unos

efectos parecidos a la anestesia. En operaciones que re-

quieren anestesia local a veces la música es un sustituto

que permite tener resultados exitosos.

2- Musicoterapia activo–reproductiva: el paciente, sabiendo

tocar un instrumento, puede elegir un repertorio ya

existente, lo más adecuado a su estado de ánimo.

3- Musicoterapia activo–productiva: en esta ocasión el pa-

ciente puede tocar instrumentos que van desde ins-

trumental Orff (xilófonos, triángulos, bombos, plati-

llos) hasta un piano o la propia voz humana. La sesión

propone que el paciente exprese su estado de ánimo a

través de los instrumentos que va eligiendo y lo que

exprese con su sonido. El musicoterapeuta puede esta-

blecer así un diálogo pregunta–respuesta penetrando

en las capas más profundas de la psique humana.

Otro enfoque de la división entre aplicaciones de la

musicoterapia establece diferencias entre116: La cura mediante contrarios: sistema alopático.

La cura mediante lo similar: sistema homeopático, «similia

similibus curantur» (lo semejante cura a lo semejante).

Cuando una persona que está triste, se siente totalmen-

te consolada con una música de iguales características está

experimentando un tratamiento homeopático, pues por un

116 Ibíd., p. 61.

119

proceso de identificación se siente en sincronía con los so-

nidos que simpatizan con ella y acompañan. Por el contra-

rio, una música que es opuesta al estado de ánimo puede

provocar un cambio de emoción despertando un sentimien-

to de alegría y entusiasmo que antes no se tenía. Se estaría

aplicando en esta ocasión una cura alopática. Para saber

discernir con inteligencia y provocar un resultado eficaz de

la audición, se deberá tener en cuenta el momento y la si-

tuación concreta de la persona.

Siguiendo esta línea se establecen cinco tipos de terapia

musical117:

1- Terapia «Radio One». La audición de un programa mu-

sical de la BBC durante diez horas diarias a tres pa-

cientes con daño cerebral primario que estaban en co-

ma desde hacia 63, 14 y 13 días, respectivamente,

condujo a que, al cabo de dos días de iniciar la terapia,

los pacientes comenzaran a hablar. Habiendo trascu-

rrido cinco días fueron capaces de caminar y el trata-

miento cesó. Los pacientes en coma necesitan de esa

estimulación sensorial para poder despertar de su letar-

go con mucha más facilidad.

2- Las personas que sufren retraso mental agudo están

conscientes y consienten en participar en la terapia

musical. Mediante el canto, la percusión o el placer de

escuchar, los pacientes se alegran y estimulan contando

con un espacio que les confiere dignidad y entreteni-

miento por un tiempo.

3- Se incita a una vivencia de emociones específicas. Se

aplica a personas que fueron sanas y equilibradas pero

que a raíz de un trauma sufren padecimientos menta-

les. La propuesta es seguir el método alopático: calmar

117 Ibíd., pp. 50–53.

120

al maniático y alegrar al deprimido. Todo ello puede

modificar el comportamiento del paciente restaurando

su equilibrio perdido.

4- Se pretende una exploración individual de la emoción,

provocando una catarsis. En este caso se aplica el

método homeopático. No se trata de cambiar el estado

emocional del individuo sino de trabajar con ese estado

y llevarlo a su clímax. Supone una vía de autoconoci-

miento y se puede aplicar en pacientes que gocen de

un determinado equilibrio mentalmente. Con frecuen-

cia, la catarsis es violenta y el paciente rompe sus in-

hibiciones dejando que sus emociones negativas esta-

llen y se disuelvan en sonidos.

5- Exploraciones del yo a través de la música. Está en re-

lación con las psicologías transpersonales (Jung, Assa-

gioli, Maslow, etc.). Estas terapias, como su nombre

indica, no se centran en el yo personal sino en el yo

superior que trasciende la dimensión personal y vincula

al individuo con las realidades mayores de la naturale-

za y el cosmos. Determinadas músicas pueden provo-

car un estado de plenitud y perfección con el que la

psique se identifica plenamente. Otro aspecto de esta

línea está enfocado a recuperar, mediante músicas, par-

tes de nuestro pasado que nos han conducido a ser lo

que somos en la actualidad. También se pueden evocar

imágenes del subconsciente que permiten sanar a la

persona.

3.3.7. CONDICIONANTES DE UNA SESIÓN DE MUSICOTERAPIA

Cada persona tiene establecido un vínculo diferente con la

música. Muchos factores influyen y determinan esta rela-

ción a lo largo de toda nuestra vida: el contexto social, la

121

educación recibida y el entorno cultural. El musicoterapeuta

debe conocer al máximo el historial del paciente al respecto,

para poder tratarlo con efectividad.

En musicoterapia no se distingue entre una música

buena o mala, de mayor o peor calidad, sino que se diferen-

cia en función de la efectividad que puede provocar.

En general, se suele reaccionar de forma similar ante

determinados estímulos sonoros, por ejemplo, una música

bailable y muy alegre anima a la persona. Sin embargo,

pueden aparecer reacciones excepcionales que revelan datos

importantes acerca del paciente. Si alguien se entristece con

una música alegre puede ser debido al recuerdo que ésta le

evoca respecto a una experiencia negativa y penosa en su

vida. Se puede rechazar la música al sentirla como una in-

vasión de su mundo interior. Denota una negativa a exte-

riorizar sus sentimientos y a permitir un proceso de comu-

nicación.

Hay pacientes que reaccionan a la música de forma

independiente al carácter que tiene. Están expresando su

estado de ánimo sin tener en cuenta lo que escuchan. Por

ejemplo, un neurótico puede percibir una música alegre y

ligera como triste, oscura e inquietante; asimismo, puede

suceder lo contrario. Estas respuestas incongruentes suelen

ser claves para determinar el diagnóstico, pues arrojan luz

sobre la personalidad del paciente, sus actitudes inconscien-

tes y conflictos118.

La mayoría de pacientes no pueden prestar mucha aten-

ción a la música durante un tiempo largo, pues la enferme-

dad afecta su capacidad de atención. Nunca hay que forzar

en este sentido, pues la reacción puede ser contraproducen-

te y pasar de estar estimulados a rechazar la música por

cansancio o angustia. Todos estos factores acentúan el

118 Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p.178.

122

carácter artístico de la musicoterapia ya que obligan a tener

en cuenta muchas variables no mensurables psicológicas del

paciente.

3.3.8. EL EFECTO TOMATIS

Con este término propuesto por la Academia Francesa de

Medicina, se fundamenta una tesis que expone que: «la voz

sólo puede reproducir lo que el oído puede oír».

El doctor Alfred Tomatis fue un médico francés que se

especializó en oído, nariz y garganta, así como en los soni-

dos que percibe el bebé en el útero materno. Según él, «el

feto oye una gama de sonidos predominantemente de baja

frecuencia. (…) El universo sonoro en el cual está sumergi-

do el embrión es notablemente rico en calidades de sonido

de todo tipo. (…) Y luego la voz de la madre se afirma en

este contexto (…) un sonido en forma de mensaje codifica-

do de calidad excepcional»119.

A raíz de sus investigaciones sobre el sonido y su reper-

cusión en el ser humano en relación a la comunicación y el

lenguaje, desarrolló una técnica llamada «Renacimiento sono-

ro», que recrea en el paciente el viaje desde el útero al

alumbramiento y su primera infancia, a partir de cómo y

qué oímos. Mediante el uso de grabaciones de la voz ma-

terna filtradas mecánicamente, o de composiciones de Mo-

zart, los pacientes experimentan un «redespertar» de la con-

ciencia temprana que es, psicológica y físicamente, curati-

va120.

119 Tomatis, Alfred: The Conscious Ear (Nueva York: Station Hill Press,

1991), p.127. 120 Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., p.139.

123

Antes de trabajar con niños ya era famoso por tratar a

cantantes con problemas de afinación y a obreros expuestos

a exceso de ruido. En ambos casos el diagnóstico presentaba

una articulación pobre y problemas de afinación. La conclu-

sión ante tales síntomas fue que «la voz sólo contiene los armó-

nicos que el oído puede captar»121.

Como consecuencia de sus tratamientos hay casos es-

pectaculares, como los resultados con niños autistas que

estaban atascados en una etapa preverbal y pudieron supe-

rarla. Para llevar a cabo su terapia, usaba un aparato

electrónico, inventado por él mismo, que es un «simulador

de audición de alta calidad» que estimula los músculos del

oído interno haciéndolo entrar en contacto con grabaciones

de la voz hablada, del canto gregoriano y de música de Mo-

zart, a las que se les han filtrado los sonidos, salvo los de

alta frecuencia. Estos sonidos, según Tomatis, alimentan el

cerebro, ya que constan de un número mayor de vibracio-

nes, y, por ello, contienen más energía122. Según explica el

doctor, seleccionó la música del canto gregoriano porque en

ella abundan los sonidos de alta frecuencia, y sus ritmos

reflejan el ritmo fisiológico en un estado sereno y relajado.

En cuanto a la música de Mozart, su gama de frecuencias

predomina en las agudas, además de usar ritmos siempre

armónicos y equilibrados que contagian al cuerpo físico y le

transmiten orden.

3.3.9. EL EFECTO MOZART

Don Campbell, director del Institute for Music, Health and

Education, acuñó este término fruto de las investigaciones

121 Tomatis, Alfred: The Conscious…, op. cit., p.34. 122 Ibíd., p.139 y 140.

124

que siguieron la estela de Tomatis. Se llama así a los benefi-

cios que se producen al escuchar la música de Mozart. Nu-

merosas son sus aplicaciones en diferentes campos:

1- Estimula al feto en el periodo de gestación, lo armoni-

za y tranquiliza a la vez.

2- Posibilita que su audición retrase el nacimiento prema-

turo en niños precoces.

3- Usada bajo la batuta de profesionales de la psicología

puede aplicarse en la superación de traumas emociona-

les y problemas mentales, aliviando e incluso superan-

do totalmente algunos casos.

4- Potencia la memoria, la capacidad de atención y con-

centración y todo ello redunda en la mejora en el sen-

timiento de autoestima.

5- Acrecienta el rendimiento escolar en niños que regu-

larmente escuchan su música. Especialmente en el

campo de las matemáticas y las ciencias espaciales.

6- Facilita el aprendizaje de idiomas al mejorar el oído.

7- Es usada en hospitales como música ambiente para es-

timular a los trabajadores en sus turnos (cafeína para el

oído), así como para tranquilizar a los pacientes y fa-

miliares en los difíciles momentos que suelen tener que

enfrentar.

La lista podría seguir con centros de psicología que uti-

lizan su música como terapia, pero lo importante sería tra-

tar de entender el porqué de estos beneficios. Si se hace un

estudio de los sentimientos y emociones que provoca su

música, aparece un equilibrio dinámico entre pasajes de

relajación y los de exaltación o alegría. Sorprendentemente,

el hilo conductor de sus composiciones se combina entre

una serenidad y una energía y vitalidad que potencia la

125

acción. En su libro123, Campbell cita las investigaciones

llevadas a cabo por el Center for Neurobiology and Me-

mory, en Irvine (California), dirigidas por Frances H. Raus-

cher. En estos experimentos hizo escuchar a un grupo de

alumnos la Sonata para dos pianos en Re mayor de Mozart, K.

448, y a otro grupo les hizo permanecer en silencio. Poste-

riormente les realizaron a todos un test de cociente de inte-

ligencia espacial. Los que habían escuchado la sonata tuvie-

ron mejores resultados que los que habían estado en silen-

cio. Es como si la música hubiera avivado el cerebro facili-

tando procesos neuronales124.

También es interesante observar cómo Mozart es uno

de los compositores que más frecuencias altas utilizó en sus

obras, aquellas que estimulan el cerebro de forma más in-

tensa.

Por otro lado, también podemos encontrar todas estas

características en obras de otros músicos como Vivaldi,

Haydn, Beethoven, etc. Tampoco hay que olvidar que la

aureola de expectación alrededor de este efecto, más allá de

formar parte de un marketing, propicia que Mozart sea

escuchado por más públicos, cumpliendo así una función

positiva al fin y al cabo. Tal vez lo que diferencia a Mozart

de otros compositores es un sello especial que Tomatis trató

de explicar de la siguiente manera: «Tiene un efecto, un

impacto, que otros no tienen. Excepción entre las excepcio-

nes, posee un poder liberador, curativo y, hasta me atre-

vería a decir, sanador»125.

123 Campbell, Don: The Mozart Effect (Nueva York: Avon Books,

1997), p. 15. 124 Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., p.142. 125 Tomatis, Alfred: The Conscious…, op. cit., p.15.

126

Algunas aplicaciones de la música de Mozart se han

usado para terapia contra el dolor y para aliviar los ataques

de cefalalgia musculotensiva, el tipo de dolor de cabeza más

frecuente relacionado con el estrés y la ansiedad. El Concier-

to en Si bemol Mayor para violín y orquesta K. 207, es usado

para reducir el dolor durante el parto. Una investigación

realizada en el hospital de Nara en Japón, demostró que la

música clásica en general actúa sobre los asmáticos dupli-

cando la cantidad de aire inhalado; y los enfermos nortea-

mericanos de Alzheimer han logrado que la musicoterapia

esté subvencionada por el estado como una forma de frenar

el avance de la enfermedad.

3.4. Música y sociedad

El hombre es, por definición, un ser social. Las relaciones

que se establecen entre las personas están marcadas por la

comunicación. Dentro de este marco, la música favorece la

expresión de nuestros pensamientos, emociones e ideas; es

un medio muy valioso para poder conectar con otros indi-

viduos y entender más allá del lenguaje racional. Muy a

menudo, la música es un símbolo que usamos para repre-

sentar ideas, comportamientos y actitudes de modo muy

directo y auténtico.

Por otra parte, la música es asequible a todo ser huma-

no desde el nacimiento, pues los niños también se comuni-

can a través de la música y conectan con ella, a veces, inclu-

so, de un modo más directo que los propios adultos.

A nivel social, la música puede unir a un grupo de hom-

bres que en un momento dado, mediante el mensaje subli-

minal de una obra, se conectan entre sí. La participación en

un grupo musical, como un coro por ejemplo, puede crear

un sentimiento de pertenencia en donde todos se unen para

127

un fin común que es la experiencia musical y la necesidad

de expresar unos sentimientos a un público receptivo y

atento. Por el contrario, al unir una música a un determi-

nado grupo humano puede crear a la vez una barrera con

respecto a otro grupo diferente. Realmente, el arte de los

sonidos tiene poder para unir y para separar, es la misma

energía dirigida hacia lo positivo o hacia lo negativo. De ahí

su importancia y el cuidado que, desde las antiguas civiliza-

ciones, se puso en su estudio.

La música puede calmar a un grupo de manifestantes

enfurecidos que, habiendo perdido su propia identidad

actúan movidos por la inercia de la masa. Puede sacar a un

hombre del estado hipnótico en que se sumerge cuando está

alienado por ideas irracionales; como decíamos anterior-

mente, del mismo modo puede hacer enloquecer a un grupo

humano que de repente pierde el sentido común y cae en

un estado de inconsciencia, dejando aflorar los instintos

más bajos. Así es el poder del sonido que conecta con nues-

tra esencia vibratoria y la altera en un sentido o en otro

según la influencia sonora y la persona que la recibe.

En cuanto al carácter universal de la música, Storr opina

que no está tan claro. En nuestro actual momento histórico,

la cultura occidental tiene un gran predominio respecto a

otras culturas y, tal vez por ello, nos encontramos con

intérpretes chinos, japoneses o coreanos expertos en la

música de nuestro hemisferio, pero difícilmente ocurre al

revés. En general, hay un gran desconocimiento de la músi-

ca oriental y de su significado. No sabemos escucharla, pues

su origen es diferente a nuestra percepción lineal del flujo

sonoro, tal como lo escuchamos en nuestras composiciones.

John Blacking, etnomusicólogo que estuvo conviviendo

con los venda durante años, afirma lo siguiente:

128

«La idea de que la música es un lenguaje universal del fu-

turo es posible gracias a que el ser humano posee una mente

que le permite sentir emociones, superando así las trabas cul-

turales de los diversos mundos musicales hasta el ser humano

de a pie que inspiró la música. Por ello, este arte puede con-

vertirse en un lenguaje universal si los individuos están fami-

liarizados con todas las formas de expresión musical artística

y a través de la transformación de los individuos se convierte

en un ―vehículo para lograr la paz mundial y la unificación de

la humanidad‖»126.

Storr opina sobre este pensamiento que es, hoy por hoy,

una utopía, ya que la mentalidad occidental se basa más en

la alienación que en la cooperación con otras culturas, y

desgraciadamente, este sentimiento de fraternidad todavía

está lejos de poder realizarse, pues la humanidad en general

se encuentra en un estadio bastante insipiente respecto al

sentido de la existencia humana, y los separatismos cultura-

les, políticos y raciales conforman la actualidad presente.

Pero el hecho de que no sea fácil no significa que no sea

posible. Para ello hace falta ir sembrando semillas que pue-

dan germinar en un futuro hacia un nuevo modelo de con-

vivencia que surja como alternativa ante el fracaso del mo-

delo actual de nuestro sistema materialista, consumista y

capitalista.

John Blacking propone una definición de música como

«sonido humanamente organizado»127, enunciación que cada

vez más es tomada en consideración por su claridad y senci-

126 Blacking, John: A Commonsense View of all Music (Cambridge: Uni-

versity Press, 1987), p. 149, citado en Storr, Anthony: Music and…,

op. cit., p. 77. 127 Blacking, John: How Musical is Man, (University of Washington

Press, 1973), [traducido por Francisco Cruces: ¿Hay música en el hom-

bre? (Madrid, Alianza editorial, S.A., 2006), p. 14].

129

llez. A resultas de este pensamiento la musicología, que se

limitaba al estudio de la música occidental, y la etnomusico-

logía, que se centraba en las culturas no occidentales, se

están uniendo cada vez más en sus investigaciones. Al res-

pecto, continúa diciendo:

«La historia universal de la música está fundamentada en

el argumento de una complejidad creciente y bajo los crite-

rios de valor más estrictos de la música europea, no es más

que un discurso etnocéntrico que pretende justificar una ―su-

perioridad musical‖ de la élite dominante de nuestra socie-

dad. Ni la complejidad de una obra musical indica ningún ti-

po de superioridad artística, ni tampoco puede igualarse sim-

plicidad a arcaísmo»128. La función de la música es reforzar ciertas experiencias

que han resultado significativas para la vida social, vincu-

lando más estrechamente a la gente con ellas. Blacking cree

en la música como una expresión que permite compartir y

transmitir experiencias y emociones en los individuos y los

grupos hacia un desarrollo armonioso del cuerpo, el espíritu

y las relaciones sociales. Compartimos totalmente esta defi-

nición, pues consideramos que la música afecta al ser

humano no sólo en las emociones sino a nivel global.

Creemos que es fundamental enseñar a los alumnos que

la música occidental europea es una de las muchas músicas

étnicas del mundo que, en este caso, se desarrolló en una

determinada época en Europa.

Las divisiones entre música culta y música popular con-

ducen a confusión pues lo que realmente es importante es

saber qué sonidos y a qué tipo de comportamiento han

decidido las sociedades llamar «musicales». Por ejemplo,

128 Ibíd., p. 17.

130

realizar un test musical para valorar la aptitud del alumno

sólo sirve para medir el sistema musical que propone el

examinador, tal vez, en otro sistema los resultados del test

sean todo lo contrario.

La música es una forma de comunicación que, en un

contexto cultural compartido, puede evocar sentimientos de

miedo, tensión, patriotismo, religiosidad, misterio, amor,

alegría, etc. Sin este marco cultural es imposible asociar

determinadas músicas a estados de ánimo. Por ejemplo, al

escuchar el sonido de trompas tibetanas hay personas que

se estremecen, mientras que los nativos del Tíbet lo asocian

a estados espirituales profundos. Hay muchos más ejemplos

al respecto. Opinamos, pues, que es fundamental investigar

los patrones musicales sin prejuicios previos respecto a la

forma de analizar la música, pues está claro que si preten-

demos juzgar con nuestra particular visión, el resultado

estará deformado por el ángulo desde el cual observamos la

realidad.

Estamos educados en una sociedad que aboga más por

la competitividad que por la cooperación. En el campo mu-

sical la competencia exige a veces que se alcancen niveles

muy elevados para poder llevar a cabo una carrera. El enfo-

que está mal planteado pues de ello no surge más que infe-

licidad y crispación. Hay muchos adultos que se arrepienten

de haber dejado los estudios musicales en su adolescencia

porque les aportaba más malas experiencias que buenas. Por

eso surge la necesidad de vivir la experiencia musical desde

el lado del disfrute, del compartir, del relajarse y no del de

alcanzar unos determinados resultados o superar un exa-

men. Esta idea no defiende el que no se valore la buena

ejecución de la música, pero la motivación está en hacer las

cosas bien y no en un examen como finalidad. Al respecto,

según muestra Blacking en su libro, en las sociedades venda

se valora en gran medida una buena ejecución para que se

131

cumpla la función musical correctamente. Al aplaudir la

maestría de músicos excepcionales, los venda alaban el es-

fuerzo humano, es decir, los valores intrínsecos a la acción.

Los grandes músicos que han pasado a la historia, como

Bach o Beethoven, lo han hecho gracias al público, que los

escucha y valora como oyentes educados en ese sistema

musical.

La principal característica de la música en su sociedad es

que permite abrir un tiempo especial en el que ocurrirá

alguna cosa que aleja al hombre de lo cotidiano y rutinario.

Esta vivencia alejada de lo profano permite una transforma-

ción interior en el hombre que, conducido por la propia

música, experimenta emociones profundas.

En cuanto a las diferencias esenciales entre la música de

distintas culturas, encontramos que el hecho de que la

música de una determinada sociedad sea más compleja no

significa que los músicos de ésta tengan mejores aptitudes

que los de otras culturas, sino que obedece a parámetros

sociales que han hecho que se desarrolle de este modo. «No

es más fácil ni más difícil ser bosquimano que americano.

Es distinto». Dejemos, pues, de valorar a los hombres según

la tecnología que han llegado a desarrollar en sus sociedades

y comencemos a juzgarlos según sus valores humanos.

3.4.1. LA MÚSICA EN EL ÁMBITO COMERCIAL

Nunca tanto como ahora, en la historia de la humanidad se

había escuchado música en tal cantidad. Los aparatos re-

productores de sonido, cada vez más evolucionados y varia-

dos, junto con la televisión y la radio, han posibilitado una

disponibilidad y acceso difícilmente imaginables para el

hombre de hace un siglo.

132

Hemos superado una época en la que la música era un

lujo exclusivo de la nobleza que tenía sus propias orquestas.

La música, más que tener carácter y comprensión colectiva

para trasmitir emociones, era una expresión estética con

necesidad de un público y de ejecutantes profesionales129.

Aparece ahora una demanda de espectáculos operísticos

para la incipiente burguesía: la primera representación

operística en público se realizó en 1.600 en Venecia. A par-

tir de este momento, y en la medida que la nueva clase me-

dia se iba fortaleciendo y asumiendo una identidad sólida

en las ciudades cada vez más desarrolladas, la música era

cada vez más accesible a través de los numerosos conciertos

y espectáculos musicales que se organizaban en los países

más desarrollados de Europa. La demanda de estos espectá-

culos aumentó durante la segunda mitad del siglo XIX a

consecuencia del crecimiento económico de la clase media.

Dicho fenómeno lanzó a la fama a músicos como Offen-

bach o los dos Johann Strauss, entre otros. Durante el siglo

XX, autores como Gershwin se adaptaron a los tiempos

modernos con sus bandas sonoras para el cine. Es entonces,

a partir de la segunda década del siglo XX, cuando la músi-

ca clásica y la música popular se fueron distanciando cada

vez mas hasta llegar a formar parte de dos mundos bastante

alejados130.

Si bien la música popular, la danza y las canciones que

forman parte del patrimonio cultural de cada región es algo

que siempre se ha mantenido, tal vez hoy estén en peligro

debido a que, por nuestro actual modo de vida, ya no te-

nemos incorporada esta música tradicional en nuestros

quehaceres habituales, como antaño, sino que básicamente

129 Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 81. 130 Storr, Anthony: Music and…, op. cit., pp. 13 y 14.

133

nos limitamos a mantener agrupaciones que realizan certá-

menes y todavía actúan en las fiestas populares pero con un

marcado acento folklórico alejado de su origen popular.

Según los datos expuestos hasta ahora, cabría suponer

que la música está reconocida como un bien importante y

tendría que haber una concienciación de la necesidad de

una educación musical así como un conocimiento general

de sus beneficios y posibilidades. Pero, contra todo pronós-

tico, nos encontramos en una situación en que todavía la

música se considera un «extra», que puede ser suprimible en

bien de otras materias consideradas mucho más necesarias

para el mantenimiento de nuestra sociedad: la informática,

los idiomas y las ciencias en general están encumbradas en

el ranking de asignaturas de formación necesaria para for-

mar personas competentes en el futuro. Pero por muchos

idiomas que se conozcan y por mucho lenguaje informático

que se domine, ¿con qué temas llenarán sus conversaciones

personas sin ningún tipo de formación humanista? Si no se

promueve la educación en el arte como forma de expresar

sentimientos y enriquecer al hombre, si no se transmite el

conocimiento de la historia, si no se potencia la afición por

la literatura, la poesía, y todas aquellas materias que le con-

fieren dignidad al ser humano, ¿en qué nos convertiremos

en un par de generaciones? En la actualidad se pone más

acento en los medios de comunicación que en la propia

comunicación. De poco sirve tener la más avanzada tecno-

logía si no nos detenemos a educar en el arte de saber selec-

cionar aquello que nos puede enriquecer y beneficiar en

todos los sentidos. Tenemos acceso a toda la información

del mundo pero nos hemos olvidado de adjuntar el libro de

instrucciones respecto a «¿qué vale la pena aprender?»

Lo que ocurre con la música en la actualidad es una

analogía de lo que sucede con el ser humano y la educación

en general. No olvidemos que la música puede covertirse en

134

un gran negocio. En su momento, los Beatles aportaron a

las arcas inglesas más beneficios que el turismo131. Las

grandes discográficas van a la búsqueda de estrellas musica-

les que un estudio marketing lanzará a la fama. Se trata de

cantantes que muchas veces son ínfimos, musicalmente

hablando, pero que se visten con ropajes que cautivan a

miles de jóvenes que los aceptan como sus nuevos ídolos. A

partir de este momento lo que menos importa es la propia

música y sí los beneficios millonarios que se repartirán los

que lanzan el producto. Hay un gran sector de la sociedad,

en especial la juventud, que elige automáticamente lo que

los medios de comunicación les imponen. Al preguntarles

sobres su elección por una determinada música suelen con-

testar: «es lo que se oye, es lo que está de moda», o, «la

escucho porque fue el número uno en los cuarenta principa-

les».

Cuando entramos en un supermercado no solemos ser

conscientes de que hay música de fondo que a menudo está

estudiada para provocar un efecto de necesidad de compra.

Para ello, la música elegida evoca un ambiente tranquilo,

para no ir con prisas; pero no demasiado, para no perder el

impulso de comprar. El tempo idóneo de estas músicas se

encuentra aproximadamente en las 70 pulsaciones por mi-

nuto, que se corresponden con el ritmo cardíaco. Otro

ejemplo de música aplicada para el consumo lo encontra-

mos en los restaurantes: en los lugares de comida rápida

eligen piezas musicales de pulsación acelerada para que los

clientes consuman más velozmente. Un experimento en un

self–service de Dallas demostró que las familias terminan de

comer 11 minutos antes que en el caso de poner músicas

más lentas. Aunque esto lo realizan con prudencia, sabien-

131 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 77.

135

do que un ritmo mayor de 100 pulsaciones por minuto

podría irritar a los comensales.

Uno de los secretos de la publicidad consiste en el uso

de la música como reclamo para la compra de producto.

Hay campañas de productos que pueden ir acompañados de

un tema musical que se convierte en la «canción del vera-

no», multiplicando el impacto publicitario.

En la mayoría de negocios que requieren contacto con el

público se tiene muy en cuenta la existencia del hilo musi-

cal, enmarcado dentro una estrategia de marketing enfoca-

da a maximizar las ventas. El objetivo es encontrar el pro-

grama musical que más apetezca oír en cada hora del día y

que más pueda encandilar al comprador. Si, aun así, la em-

presa cliente no está satisfecha, puede detallar sus preferen-

cias, pedir esa canción que guarda en su memoria, para lo

cual se confeccionará un canal a medida, completamente

personalizado, que sólo se oirá en su negocio. Este fue el

caso de Adolfo Domínguez, que pidió música clásica donde

sólo tuvieran cabida las composiciones sin cambios de in-

tensidad, de un clasicismo al estilo de Mozart o del barroco

de Bach. No en vano el Hilo Musical tiene digitalizados

400.000 temas donde se puede encontrar 90.000 referen-

cias de autores o compositores y 35.000 intérpretes. Pero

en la combinación música–negocios entran en juego empre-

sas como las granjas de animales, las estaciones de esquí o

las inmobiliarias. Las gallinas ponen más huevos con músi-

ca, explican en Hilo Musical, y las vacas duermen mejor. En

las estaciones de esquí, además de motivar a la hora de la

práctica deportiva, el hilo permite insertar cuñas publicita-

rias que permiten informar a los usuarios del estado de la

nieve en las pistas, entre otros.

El sector de los inmuebles también se cuenta entre los

usuarios de Hilo Musical. Entre los valores que creen que

les da la música está aportar seguridad y confianza a los

136

clientes a la hora de tomar una decisión tan importante

como comprar una casa. «La música es un factor favorable

para vender más pisos y sirve para crear un clima agradable

entre los compradores», señala un profesional de este sec-

tor. Sin embargo, el comercio al por menor y la hostelería

son los negocios que más se decantan por el Hilo Musical.

Urge, pues, concienciar a la sociedad sobre la necesidad

y derecho que tiene a recibir una educación musical que

prepare a cada ser humano para poder beneficiarse de este

bien universal que es la música. Informarle de sus efectos

nocivos cuando se usa mal y de sus increíbles beneficios

cuando se sabe elegir qué escuchar, cuándo y cómo.

No se trata de limitar la música a unos estilos determi-

nados —afortunadamente hay mucha variedad y eso enri-

quece el patrimonio universal— pero sería muy apropiado

enseñar a distinguir entre buena y mala música, pues en

todos los estilos, clásico, pop, jazz, rock, popular, bandas

sonoras, música religiosa, etc., hay de ambas. Enseñar a

escuchar, a sublimar cada vez más las emociones y los sen-

timientos desde los más burdos y vulgares hasta los más

elevados e inherentes a la condición humana; enseñar a

apreciar los matices, las estructuras internas musicales de

las obras. En fin, enseñar a cultivar el oído de modo que

pueda apreciar cada vez más aspectos esenciales pero sutiles

del sonido. Además del placer estético, se genera un equili-

brio vital en los planos físico, psíquico y espiritual que con-

dicionan a la persona hacia una realización mucho más

holística de su propia realidad existencial.

Las personas que carecen de esta educación son en ex-

tremo manipulables y ello les resta discernimiento y sentido

común. El director de orquesta Stockausen escribió hace

años:

«Se puede actuar sobre la sensibilidad eléctrica de un ser

humano por ondas sonoras (…) se precisa únicamente pro-

137

gramar durante 12 horas seguidas por día una cierta música

por la radio y un día, sin saber por qué las personas se

pondrán en pie, se pondrán en marcha para morir por la li-

bertad en nombre de Dios sabe qué»132. Según Poch,

«la música eleva hasta lo más sublime o puede degradar, lle-

var a la droga o, en determinadas personas, conducir al suici-

dio. Todo depende del tipo de música que se escuche, del

impacto personal, de la frecuencia, de la duración o del vo-

lumen a que se escuche. El poder de la música es real y hasta

físico. (…) En la actualidad, la radio y la televisión constitu-

yen modelos que imitar y pueden ejercer un conductivismo

positivo o negativo sobre los oyentes o telespectadores»133.

En la medida que primen más los intereses económicos

que aquellos de los telespectadores o oyentes radiofónicos

—que son los que financian estos medios al fin y al cabo—,

la sociedad actual se aleja cada vez más de los beneficios

que realmente puede aportar la música, y que son, según

Poch134:

1- Alegría, distracción, que ayudan a evadirse de las pre-

ocupaciones diarias.

2- Relajación, sedación, cuando se busca parar un mo-

mento y serenarse.

3- Actividad física: predispone a la movilización corporal

o puede acompañar a un trabajo no intelectual.

4- Actividad mental: predispone al trabajo intelectual y a

la creatividad.

132 Stockausen, K: Interviewes, Esselier: VHIOL; nº 4, 1971, p. 110,

citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 77. 133 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 596. 134 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 597.

138

5- Culturalización musical: nos enriquece internamente

desarrollando nuestra sensibilidad.

6- Ayuda a luchar contra la soledad: la música es el

símbolo de los sentimientos humanos, en especial los

que configuran la vida afectiva.

7- Ayuda a la vida espiritual, pues determinada música

evoca trascendencia y sentimientos de esperanza y se-

guridad.

La lista termina con una propuesta para no escuchar lo

primero que se oye sino buscar el tipo de música que nece-

sitamos en cada ocasión, según nuestra realidad en ese

momento. Aprender a elegir es algo que no pueden hacer

otras personas por nosotros. Asimismo, tener autonomía en

la elección musical nos puede formar en la capacidad de

discernir en cualquier aspecto de nuestra vida.

Como complemento de la lista anterior, la musicotera-

peuta propone una serie de condiciones previas para una

mayor efectividad de la música seleccionada135:

1- Evitar escuchar música a alto volumen, porque la

música más exquisita se convierte en ruido instantá-

neamente.

2- Escuchar la música al nivel de sonido que resulte

cómodo para cada persona.

3- Es contraproducente escuchar música continuamente,

todo el día, no sólo porque fatiga sino porque embota

la sensibilidad musical. El exceso de un estímulo dis-

minuye su respuesta.

4- El goce de la música se incrementa cuando preceden y

siguen periodos de silencio.

135 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., pp. 598 y 599.

139

5- Para escuchar música hay que elegir el mejor aparato

estereofónico posible. Con preferencia, aparatos que

emitan sonidos con riqueza de armónicos. Las mismas

características deben tener los instrumentos musicales

que se utilicen.

Por último, los efectos de la música dependen de los si-

guientes aspectos:

1- De que sea expresión de la propia cultura. La música

gamelán, por ejemplo, si no se sabe escuchar no trans-

mite lo mismo que expresa para la sociedad que la con-

cibió. Por tanto, no es extraño que para los demás no

tenga efectos positivos.

2- De las vivencias y recuerdos personales. Una música

que teóricamente provoca alegría en la mayoría de per-

sonas puede causar tristeza en una persona determina-

da porque asocie a ella algún recuerdo doloroso.

3- Del momento en que se escuche. Una misma música

puede provocar emoción en un momento determinado

y originar apatía en otro.

3.4.2. SILENCIO, SONIDO Y RUIDO

El sonido no se puede separar del silencio, los dos se com-

plementan y forman una dualidad que da sentido a uno a

otro, pues la música es una combinación de ambos. El si-

lencio aparece en las obras musicales y las enmarca en su

inicio y su final. Es importante escuchar el silencio y valo-

rarlo al igual que hay que saber apreciar el sonido. Sin mo-

mentos de silencio el ser humano podría desequilibrarse

140

llegando a enfermar. Existen curas de silencio para ciertas

dolencias psíquicas136.

Actualmente el silencio es un bien escaso en nuestras

ciudades donde reina la alta contaminación acústica. Si

queremos apreciarlo debemos ir a la naturaleza o a un lugar

retirado del ajetreo cotidiano. Es en el silencio donde se

suceden las mejores reflexiones y el hombre puede parar en

el camino de forma auténtica, reencontrándose de nuevo.

Las grandes decisiones en nuestra vida seguramente han

estado enmarcadas por el silencio, que permite escuchar

nuestros pensamientos de forma más elevada y nítida, sin

distracciones.

Como vimos en el primer capítulo, el sonido es el resul-

tado de una oscilación del aire que se produce por pequeñas

variaciones rítmicas percutiendo contra la presión atmosfé-

rica. Estas variaciones actúan sobre el oído humano y son

interpretadas por el cerebro como sonidos137. En contrapo-

sición, el ruido, está conformado por sonidos cuyas vibra-

ciones son irregulares138. Éste puede impactar en nuestro

oído, alterar nuestro bienestar físico, interrumpir nuestro

descanso, alterarnos emocionalmente, disipar nuestra aten-

ción, etc.

136 Ibíd., p. 599. 137 Jones, G.R.; Hempstock, T.I.; Mulholland, K.A. y Scott, M.A.:

Teach yourself Acoustics (Londres: The English universities Press, 1967),

p. 2, citado en Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 600. 138 Kryter, K.D.: Overview of Noise Annoyance Research, ponencia

(Barcelona: Jornadas nacionales de Acústica, 1996), p. 2, citado en

Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 601.

141

Niveles medios de ruido139:

Ruidos insoportables

135 dB Avión a 30 metros de distancia

120 dB Límite en el que comienza el dolor (200.000 vibr./seg.)

110 dB Avión de reacción a 100 m. de distancia

Martillo de aire comprimido

Paso de un tren por un puente de hierro

Ruidos fuertes

90 dB Coche deportivo

Camión pesado

80 dB Motocicleta

Ruidos medios

70 dB Tráfico callejero intenso

60 dB Conversación

50 dB Calle tranquila

40 dB Habitación en silencio

Ruidos débiles

30 dB Tic tac de un reloj

20 dB Cuchicheo

10 dB Murmullo de las hojas al viento.

0 dB Límite de audibilidad (16 vibr./seg.)

Un nivel de 80 dB es considerado peligroso si se sufre

varias horas seguidas o períodos cortos pero muy repetidos.

Por tanto, la mayoría de habitantes de las grandes ciudades

soporta una agresión sonora grave.

A modo de ejemplo contamos con los estudios de per-

sonas sometidas a una cercanía constante al ruido de avio-

nes, por encima de 55 LDN (level day night). Las conclu-

siones al respecto son un aumento considerable respecto a:

139 Ibíd., p. 601.

142

El porcentaje de personas con hipotensión.

El uso de medicamentos para controlar el estrés.

El índice de visitas médicas.

El índice de ingresos en hospitales psiquiátricos.

La incidencia de los pesos de los niños al nacer que

son por debajo de lo normal140.

Según Andrés Berlanga «el ruido es un arma que mata

silenciosamente», quien aporta un ejemplo de un decreto de

la corte del emperador chino Shi Huang–ti de hace 2.000

años: «quién difame al emperador no ha de ser ahorcado ni

acuchillado, sino que los tocadores de flauta y tambor le

rodearán hasta que caiga al suelo muerto»141.

El cuerpo humano posee mecanismos de autoprotec-

ción. El oído tiene dos músculos que se contraen bajo los

efectos de la estimulación sonora y se ponen en funciona-

miento cuando se alcanzan niveles entre 70 y 90 dB. Pero

la repetición de los mismos estímulos puede causar fatiga en

los músculos estepedianos y dejar de contraerse, con lo cual

la protección puede ser nula.

Otro ejemplo lo tenemos en las discotecas. Debido a los

decibelios que se llega a alcanzar con la música (100 dB,

cifra altamente preocupante pues está rozando el llamado

«umbral del dolor»), la sordera y otras lesiones en el tímpa-

no son consecuencia lógica en las personas que están ex-

puestas a estas frecuencias, como sería el caso de los disc–

jockeys. Los perjuicios no sólo afectan al sistema auditivo

sino que, tal vez peor, la exposición repetida de estos soni-

dos conlleva a un embotamiento psíquico y a una atrofia de

140 Kryter, K.D.: Overview of Noise Annoyance Research, ponencia

(Barcelona: Jornadas nacionales de Acústica, 1996), p. 7, citado en

Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 603. 141 Ibíd., p. 603.

143

la percepción de sonidos sutiles o más suaves. Todo ello se

traduce en una incapacidad para expresar o sentir emocio-

nes igualmente sutiles; de algún modo, las emociones se van

atrofiando, llegando a ser necesarias experiencias muy fuer-

tes y rudas para «sentir».

3.5. La música en el ámbito personal

Según C. Fregtman,

«el hombre hace música por el mismo motivo por el que baila

o pinta; para expresar sus sentimientos, para ―pulsar‖ su

emoción. Este concepto está totalmente imbricado en las so-

ciedades tradicionales, mientras que en los siglos XIX y XX

fue más bien el producto individual de unos pocos, alejándo-

se de la realidad circundante y limitándose a grupos selec-

tos»142. Nuestro sistema musical ha provocado una serie de

programaciones que son como frases lapidarias que lleva-

mos a cuestas: «No tengo ritmo», «son desentonado», «no

tengo oído», «sin la partitura no sirvo de nada», «no sé im-

provisar», etc.

Si bien no todas las personas tienen aptitudes musica-

les, sí pueden producir sonidos y expresarse por un medio

no verbal. No se baila para conquistar una meta determina-

da, sino sencillamente para bailar; hacer música conlleva la

misma finalidad por sí misma. No se trata de hacer música

para triunfar sino para expresar nuestra humanidad143.

A veces se tienen ideas muy estrictas respecto a la

práctica musical. Una cosa son las condiciones que debe

142 Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 77. 143 Ibíd., pp. 81 y 82.

144

poseer un músico profesional y la dedicación respecto a la

práctica del instrumento, y otra, es tener la música como

hobby, aprendiendo los conceptos básicos de lectura musi-

cal y practicando un repertorio sencillo. Muchas personas

han dejado la música debido a los estrictos métodos con

que el profesor les ha acercado al instrumento. Antes de dar

clases es fundamental saber qué perspectivas tiene el alum-

no, qué resultados espera conseguir y qué tiempo le va a

dedicar a esa práctica. Mezclar ejercicios técnicos con me-

lodías que gusten y con improvisación puede resultar una

buena combinación. Y si a todo ello se le añade el poder

tocar música de cámara con otras personas, la experiencia

puede resultar muy gratificante144.

En cuanto a todo el proceso de la maternidad, tanto

para el bebé como para la madre la música ayuda en esta

etapa tan especial de la vida. Por un lado, durante la gesta-

ción ayuda a reducir el estrés y el nivel de ansiedad espe-

cialmente en madres adolescentes. Se suelen realizar sesio-

nes en donde se combinan ejercicios de relajación física con

música tranquila de efectos sedantes. Durante el parto es

un eficaz medio de distracción que aleja la atención del

dolor. Por otro lado, el bebé ya experimenta desde el cuarto

mes una respuesta al sonido, pues ya se ha desarrollado su

órgano de Corti en el oído interno. En China y Japón es

costumbre contabilizar la edad del niño a partir de los nue-

ve meses previos al nacimiento, porque entienden que du-

rante la gestación son capaces de captar estímulos.

Después del parto se puede ayudar al recién nacido:

1- Emocionalmente, a través de canciones de cuna y audi-

ción musical.

144 Poch, Serafina: Compendio de…, op.cit., p. 607.

145

2- Fisiológicamente, a través de masajes y movimientos cor-

porales con música de fondo.

3- Cognitivamente, mediante la estimulación sensorial con

ayuda de la música.

De todos modos, no debemos olvidar que es importante

alternar la música con el silencio, nada en exceso.

En experimentos realizados sobre niños prematuros que

tienen que estar durante un tiempo en una incubadora, con

las carencias afectivas que supone estar en este entorno tan

aséptico y desagradable, el poder escuchar música ha servi-

do para disminuir el nivel de ansiedad, aumentar el apetito,

ganar peso y mejorar su adaptación al nuevo entorno145.

A partir de la primera etapa en la vida del niño comien-

za ya la educación emocional y mental en relación con la

música. El repertorio adecuado y el modo en que se

aproxima a los niños hacia el mundo de los sonidos supone

toda una aventura en la que la familia, los pedagogos y los

adultos en general deben ser una referencia a través de su

propia vivencia musical. Que puedan contagiar a los futuros

adultos que se empiezan a formar desde la más tierna edad

dependerá de su ejemplo. Existen metodologías y estudios

de profesionales que han desarrollado sistemas válidos para

despertar el amor hacia la música y fomentar el sentido y la

sensibilidad musical.

Por otra parte, la música también nos beneficia a través

de su escucha sin necesidad de tener que interpretarla para

poder disfrutarla. A grandes rasgos, una selección adecuada

según el momento puede aportar: Calor emocional, compañía. En momentos de soledad

y de crisis personal está comprobado que el sonido de

145 Ibíd., pp. 608–616.

146

nuestras músicas preferidas nos consuela, acompaña y

proporciona alivio.

Energía física. La música rítmica nos proporciona vigor

y renueva la vitalidad de cara a tener que realizar acti-

vidades que implican un esfuerzo físico. Siempre con la

advertencia de no abusar de ella de modo exagerado

pues provocaría un efecto contrario de agobio y ago-

tamiento.

Ayuda al trabajo intelectual. Empieza por una prepa-

ración, en donde se recomienda escuchar música que

nos guste a la vez que realizamos estiramientos para

acondicionar al cuerpo físico. Durante el proceso inte-

lectual, la música está enfocada a no perder la concen-

tración. Por ello, conviene poner música conocida que

no capte nuestra atención y nos distraiga, además, de

tener cuidado en escucharla a bajo volumen para que

no nos impida oír nuestros pensamientos. Hay trabajos

mentales que requieren de absoluto silencio para poder

llevarlos a cabo, mientras que otros se pueden reforzar

con música para crear una atmósfera afectiva que mo-

tive a la acción que vamos a realizar. La música que se

recomienda para crear un entorno adecuado es de tipo

melódico y música sin palabras —o al menos en un

idioma desconocido que no capte nuestra atención—.

Ayuda a la creatividad. Muchos artistas buscan la ins-

piración en la música, incluso los propios compositores

antes de escribir. Chopin solía inspirarse en Bach. Poch

comenta que cuando hace dibujar con música de fondo

a los niños, los resultados son mucho más creativos que

cuando hay silencio. La selección más conveniente ser-

ía de carácter sedante pero no sincopada o muy rítmi-

ca, que invita al movimiento físico y no al reposo.

147

Como recreación o distracción. Es tal vez el motivo

más recurrente hoy en día. La música es un placer que

alegra, distrae y relaja.

Autoexpresión. La música es un recurso extraordinario

para la liberación emocional y el equilibrio personal. La

emoción es una reacción dinámica a ciertas experien-

cias y necesita una salida, pues la inhibición y la repre-

sión están entre las fuentes principales de los desórde-

nes mentales. Además, las emociones mentales sólo se

hacen conscientes cuando toman forma mediante

algún recurso de autoexpresión. Los griegos llamaban

«purgas de las emociones» al efecto catártico que algu-

na música tiene sobre el oyente cuando lo devuelve a

un estado armónico146.

Hay diferentes maneras de escuchar música, según Aa-

ron Copland: el sensual, el expresivo y el puramente musi-

cal. El primero hace referencia a la forma pasiva de escuchar

cuando no prestamos atención. El segundo sucede cuando

somos conscientes del carácter emocional de la música; y el

tercero, por medio de la observación intelectual de la es-

tructura, de la armonía y del estilo147.

146 Alvin, Juliette: Music …, op. cit., p.119. 147 McCarthy, Maureen: The Nature of Music, ed. Riverhead Books

(2001), [traducido por Daniel Berlanga Ramos: La naturaleza de la

música (Barcelona: Ed. Paidós Ibérica, S.A., 2002), pp. 73 y 74].

149

4

Efectos de la música en el ser humano

4.1. Introducción

Independientemente de la utilización del sonido y la música

en el tratamiento terapéutico de diferentes tipologías de

enfermos, todo ser humano es susceptible de sentir los efec-

tos de la música en todos los planos de su personalidad. A

nivel físico, energético, emocional, mental y espiritual pue-

de captar el poder del sonido y las repercusiones que éste

tiene sobre un aspecto u otro de su ser.

Storr se pregunta si existe alguna relación entre el hecho

de que, al principio de la vida, podamos oír antes que ver,

como se menciona en el primer capítulo. La primera expe-

riencia auditiva tiene lugar en el seno materno mucho antes

de que seamos capaces de ver nada. Además, en el aspecto

emocional, parecer ser que el vínculo auditivo que nos co-

munica a las personas entre sí, es más poderoso que el acto

visual. De hecho, las personas afectadas por sordera suelen

sentirse más aisladas con su medio circundante que las per-

sonas ciegas148.

La comunicación que se establece en el acto musical

tienen que ver con dos factores: el emisor o música elegida

148 Storr, Anthony: Music and…, op. cit., p. 48.

150

y el receptor u oyente. Con ello queremos explicar que el

tipo de música escogido es fundamental para experimentar

diferentes respuestas; así como el tipo de oyente que las

recibe es de igual importancia. El Réquiem Alemán de

Brahms puede emocionar profundamente a un amante de la

música clásica, o puede aburrir y dejar indiferente a alguien

que no tiene ninguna conexión con su estilo; simplemente

será para él como escuchar otro lenguaje que no tiene signi-

ficado. Cada estilo musical es como un idioma que entiende

aquel que lo habla. Del mismo modo que se pueden apren-

der lenguas, también es posible disfrutar con un nuevo esti-

lo de música a través de la educación. Saber escuchar es lo

prioritario y, tal vez, el requisito más importante para poder

percibir el lenguaje de la música. De ahí que numerosos

autores se hayan dedicado a establecer su propia división

acerca de la tipología de oyentes que, según su característica

predominante, además de su educación y entorno cultural,

tienen una manera de escuchar. Odier establece cinco tipo-

logías149:

1- Los racionales, que se encuentran sobre todo entre los

técnicos de la música y en quienes el placer de la audi-

ción nace del estudio de las combinaciones de sonidos.

2- Los ideativos, que buscan en la obra musical la expresión

de la idea abstracta; son, por ejemplo, los que recono-

cen en la Quinta Sinfonía de Beethoven la idea del des-

tino.

3- Los imaginativos, que se entregan al desfile de las imá-

genes y al escuchar música ven pasajes y escenas más o

menos plásticas.

149 Odier, Ch.: Comment faut–il ecouter la musique, Semaine Littéraire.

Vol. XVII (Ginebra: 1919), citado en Poch, Serafina: Compendio de…,

op. cit., p. 543.

151

4- Los sentimentales, que traducen sus impresiones diciendo

que tal o cual página expresa para ellos este u otro ma-

tiz de tristeza, esperanza, amor, agobio.

5- Los emotivos puros, que no pretenden ver en la música la

traducción de algo, así fuera un sentimiento, pero que

se sienten conmovidos, plenamente satisfechos con los

sonidos mismos.

Además de los distintos oyentes conviene recordar dos

ideas ya mencionadas anteriormente; la primera es que la

música está constituida por diferentes elementos que se

unen dando paso al resultado final. Entre las partes consti-

tuyentes de la obra musical siempre hay un elemento pre-

dominante: el ritmo, la armonía, la melodía, el equilibrio

entre éstos, etc. La preponderancia de una combinación u

otra nos desvela el efecto que provocará en el oyente de

forma natural. Por ejemplo, un tema muy rítmico impele al

movimiento y la acción. En segundo lugar, llama la aten-

ción el hecho de que las investigaciones sobre el efecto de la

música en el ser humano antes de la existencia de música

grabada (Edison, 1918), obtenían mayores resultados que a

partir de la comercialización de los transistores. Parece co-

mo si la respuesta fisiológica debido a la repetición de unos

mismos estímulos provoca que los efectos sean menos in-

tensos150.

Por último, cabe resaltar la diferencia entre oír música

de fondo mientras realizamos alguna actividad y el hecho

de escuchar música, en sí, como acción propia. Es necesario

sentarse y atender con todo el ser dejando la mente liberada

de preocupaciones. Cuanta mayor calidad tenga la obra

musical que nos disponemos a escuchar, mayor debe ser

nuestra atención y compromiso. Es importante relajar el

150 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 57.

152

cuerpo, equilibrar la respiración y abrir la percepción emo-

cional a los sentimientos e ideas que la música nos va a

transmitir. Si tenemos la oportunidad de escuchar la música

en directo nos daremos cuenta de que se puede percibir

incluso el doble de armónicos que en un sonido grabado.

Por eso, no es de extrañar que una interpretación en directo

sea mucho más impactante que una grabación. A modo de

reflexión final diremos que, como el sonido viaja más rápido

a través del agua, y el cuerpo contiene aproximadamente un

70% de líquido, los seres humanos somos unos excelentes

conductores del sonido151.

4.2. La música y el cuerpo físico

Siguiendo la evolución de la medicina tradicional occiden-

tal, la única aplicación que se ha realizado con el sonido en

medicina ha sido en base a los diagnósticos mediante ultra-

sonidos. Gracias a ellos se pueden producir imágenes de

corazones, vejigas, fetos, etc., mucho más detalladas que las

percibidas a través de radiografías. Las mismas propiedades

que capacitan al sonido para esta función también podrían

usarse para la curación. Desgraciadamente, todavía hay que

avanzar mucho en este terreno para incorporar las ondas

vibratorias como parte del tratamiento contra muchas en-

fermedades. La razón de esta falta de investigación al res-

pecto radica en la visión convencional de la medicina. Esta

mentalidad divide en compartimentos estancos las distintas

partes del cuerpo hasta reducirlo a su expresión celular con

funciones independientes de su entorno. Afortunadamente,

una nueva mentalidad fruto de un nuevo paradigma, un

nuevo modelo de visión del mundo, ha ido demostrando

151 McCarthy Draper, Maureen: The nature of…, op. cit., p. 43.

153

que todas las acciones biológicas van acompañadas de una

actividad generada por los genes, proteínas y receptores de

las superficies celulares. En dichas acciones los pensamien-

tos y emociones, cambios hormonales, las modificaciones

del sistema inmunitario, la liberación de neurotransmisores

y neuropéptidos, las fluctuaciones de la energía biológica,

etc., influyen en el organismo y son responsables de su

equilibrio.

El sonido, con sus efectos vibratorios sobre células y

órganos y sobre la psique, representa un campo por investi-

gar en la medicina holística y psicosomática del futuro que,

colaborando con la medicina tradicional, puede conducir a

una nueva etapa de eficacia en la curación y prevención de

enfermedades y desajustes orgánicos152.

4.2.1. EFECTOS FISIOLÓGICOS

La doctora Poch establece un listado respecto a la influencia

de la música en los siguientes aspectos del cuerpo huma-

no153:

1- Presión de la sangre. La variable responsable no es el

tipo de música sino el interés que despierta en el indi-

viduo según causas personales.

2- Ritmo cardíaco y pulso. Hay diferentes hipótesis al res-

pecto pero la mayoría coinciden en que el HR (hearth

rate) se acelera cuando aumenta el sonido en tempo

musical rápido, mientras que el HR se retrasa cuando

decrece el sonido y el tempo musical se lentifica.

152 Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., pp. 81–83. 153 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 58–70.

154

3- Respiración. La música estimulante tiende a aumentar

la respiración mientras que la sedante la disminuye.

4- Respuesta galvánica de la piel. La interrupción o acele-

ración de los SCL (niveles de conductancia de la piel),

están relacionados con el tempo, la altura tonal y los

componentes generales de una obra musical.

5- Respuestas musculares y motrices. Se distinguen seis:

a- Reflejo pupilar de la luz. La música puede devolver

la pupila a su tamaño normal cuando está fati-

gada por muchas exposiciones a la luz. Es un

buen ejemplo de cómo puede reducir la fatiga.

b- Movimientos peristálticos del estómago. En la diges-

tión influyen dos factores: las glándulas endocri-

nas y los nervios. La música afecta a las glándu-

las que, a su vez, regulan las secreciones en la

sangre. En cuanto al sistema nervioso, la música

estimula o calma. En el caso de su relación con el

estómago, sólo la música sedante es beneficiosa

ya que la estimulante puede causar espasmos

que conducen a una indigestión. Diferentes ex-

perimentos demostraron la eficacia del canto

gregoriano, la música de Bach y la música pre–

romántica en tratamientos para la gastritis, úlce-

ras y dispepsias.

c- Nivel de resistencia al dolor. Se aplica en circuns-

tancias que impliquen dolor físico o moral para

ayudar a soportarlo. Anestesiología, odontología,

ginecología, etc.

d- Incremento de la actividad muscular. Esta facultad se

ha usado en la música funcional aplicada al tra-

bajo en todas las épocas y culturas.

155

e- Efectos relajantes. No tan sólo en personas sanas

sino en las que tienen diferentes patologías, por

ejemplo, los niños autistas.

f- Otros efectos varios: la música muy rítmica pue-

de provocar ataques en pacientes epilépticos; el

rock disminuye el ritmo de producción en las

fábricas sonorizadas con ella, mientras que con

música melódica los obreros aceleraban su pro-

ducción; se detectan respuestas neuromusculares

en diferentes personas mientras escuchan música

y cosen, etc.

6- Respuesta cerebral. La corteza cerebral está formada

por aproximadamente 12 billones de células: pequeñas

unidades de información que producen miles de reac-

ciones químicas y eléctricas que regulan todas las fun-

ciones de nuestro organismo. El cerebro del adulto se

compone de 10.000 millones de células nerviosas, la

mayor parte de ellas ya están formadas el primer año

de vida. A partir de los 21 años mueren unas 10.000

de estas células por año. Cuantas más conexiones se

puedan establecer entre las diferentes neuronas, más

capacidades se tienen, como por ejemplo, la memoria.

La música favorece la conexión interneuronal, con to-

dos los beneficios que ello ocasiona. En cuanto a las

ondas alfa, las que se producen en estados de relajación

profunda, un experimento demostró en una audición

que los oyentes que eran músicos producían como

mínimo un tercio más de ondas alfa que los que no lo

eran; ante la duda de si el motivo era que los no músi-

cos no escuchaban música de su agrado, se les volvió a

poner una audición de su estilo preferido a cada uno y,

de nuevo, se produjeron los mismos resultados.

156

El especialista alemán Hans Berger, fue el primero

en demostrar en 1923 la presencia de ritmos en el ce-

rebro, su regularidad y cómo podían ser influidos por

diferentes estados mentales. Ello proporciona un fun-

damento fisiológico de la importancia del ritmo en la

música en relación con el ritmo cerebral.

7- El sistema límbico en relación con la sangre. Está con-

formado por el hipotálamo, que regula la temperatura

del cuerpo, el deseo de comer y las respuestas al dolor,

a la depresión y al placer; el tálamo, que recibe infor-

mación de los sentidos y la devuelve a las diferentes

áreas del córtex; el hipocampo, que elabora la memoria

reciente y prepara sus mensajes para que sean almace-

nados posteriormente en otras áreas del cerebro; la

amígdala, donde se elaboran los recuerdos antiguos y

los hábitos, para pasar luego al córtex. Todo este sis-

tema está en estrecha relación con las emociones, de

tal modo que puede ser la sede del deseo de bailar, de

hacer música o escucharla.

8- El córtex. Es la cubierta del cerebro, donde se inician

sensaciones, experiencias y acciones voluntarias, así

como la memoria, la toma de decisiones y los procesos

lógicos. Gracias a él, podemos evocar melodías y otras

experiencias musicales.

9- Según el postulado de Kribam, la memoria es como un

holograma en el que pequeños fragmentos de informa-

ción están guardados por todo el cerebro. Cada neuro-

na tiene la capacidad de almacenar billones de estos

fragmentos. La información que guardan la pueden

transmitir a otras neuronas a través de ondas que re-

suenan como una campana con igual intensidad de to-

no y supertono. Han habido casos de personas que tras

padecer graves traumatismos con pérdidas importantes

de neuronas y con tan sólo un 2% de fibras en buen es-

157

tado, han logrado recuperar casi totalmente su capaci-

dad cerebral normal. En música, esto significa que en

cada sonido están contenido sus armónicos, de ahí el

enorme poder de la música para activar la mayor can-

tidad posible de segmentos de memoria.

10- Teoría de departicularización. Nuestro cerebro realiza

una función que consiste en almacenar lo esencial de

un acto y relacionarlo con otros patrones del pasado

comparando, buscando analogías y semejanzas. Por

ello, una melodía que escuchamos por primera vez nos

gusta o nos deja indiferentes en función de si podemos

relacionarla con otras semejantes del pasado, que han

ido conformando nuestras preferencia musicales. De todos los elementos que posee la música, tal vez el

ritmo sea el que influye más directamente sobre el organis-

mo humano. Como ya se mencionó, los ritmos lentos redu-

cen la frecuencia del pulso y los rápidos la aumentan154, en

este caso las arterias se contraen y la sangre se coagula más

rápidamente, al mismo tiempo que en ésta aumentan las

proteínas y los ácidos grasos. Igualmente, la tensión muscu-

lar se acentúa, incluso puede influir en la regulación del

azúcar en la sangre155.

En segundo lugar, la altura de los sonidos también pue-

de provocar tensión nerviosa o relajamiento. Generalmente

las notas graves ayudan a la relajación y son usadas en la

meditación mientras que los sonidos agudos excitan el sis-

tema nervioso. Los cambios rápidos de alturas también

154 Experimentos realizados con grabaciones de estilos musicales han

demostrado que tanto la tensión sanguínea sistólica como la diastólica

pueden bajar hasta cinco puntos (mm/Hg) en cada audición. El ritmo

cardíaco se reduce entre cuatro y cinco pulsaciones por minuto. 155 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 535.

158

provocan cierta tensión y desorientación que se traduce a

nivel fisiológico.

En cuanto a la velocidad de la música, si el tempo de

una obra es muy exagerado puede sobreestimular los ner-

vios, llegando incluso al dolor físico.

Existen grabaciones que reflejan el aumento de pulsa-

ciones del director de orquesta Karajan mientras interpre-

taba la obertura de Beethoven, Leonora Nº3. Se observa

claramente que su pulso se acelera de forma considerable en

los pasajes más conmovedores y no durante aquellos en los

que realiza un mayor esfuerzo físico. Es curioso mencionar

que cuando pilotaba y hacia aterrizar un avión sus pulsa-

ciones demostraban fluctuaciones mucho menores que las

producidas mientras dirigía156.

Hay una estrecha relación entre la música y el ser

humano, J. Alvin lo explica de la siguiente manera157:

«Hay en la música, lo mismo que en cualquier organismo

viviente, una alternancia perceptible de tensión y relajamien-

to, de actividad y de descanso, que existen aún en las vibra-

ciones de un sonido simple. Los esquemas rítmicos y las líne-

as melódicas de la música corresponden estrechamente a ca-

racterísticas similares del organismo humano: no sólo reflejan

la vida emocional o intelectual».

A modo de ilustración del anterior párrafo y como

prueba de la música y su relación con el orden humano,

Gaynor cuenta una historia muy conocida en el ámbito de

la musicoterapia158:

156 Storr, Anthony: Music and…, op. cit., p. 47. 157 Alvin, Juliette: Music…, op. cit., p. 127. 158 Gaynor, Mitchell: Sounds of…, op. cit., pp. 29 y 30.

159

«A finales de los años sesenta, entre los monjes de un mo-

nasterio benedictino del sur de Francia se desató lo que pa-

recía ser una enfermedad rara que carecía de diagnóstico. Por

razones inexplicables se sentían cansados, e incapacitados pa-

ra realizar sus tareas diarias. Aun así, ninguno de los médicos

consultados pudo dar una explicación sobre cuál podría ser la

causa de tan misteriosa epidemia de fatiga. Y de hecho, la su-

gerencia de que los hermanos abandonaran su dieta habitual

vegetariana y comenzaran a comer carne, lo único que hizo

fue exacerbar la situación.

A todo esto, Tomatis fue invitado a visitar el monasterio

para conocer su opinión sobre el malestar que los aquejaba.

Entre sus anotaciones escribió: ―setenta de los noventa mon-

jes están tirados en sus celdas como verdaderos trapos‖. Des-

pués de examinarlos y enterarse de sus historias, descubrió lo

que, en su opinión, era la causa del problema. Tras las refor-

mas del Vaticano II autorizadas por la Iglesia católica a me-

diados de los años sesenta, un joven abad recién llegado al

monasterio decretó que los hermanos abandonaran su prácti-

ca tradicional de cantar cánticos gregorianos entre seis y ocho

horas diarias para destinar el tiempo a iniciativas más prove-

chosas. Tomatis supuso que para los monjes el canto suponía

un energizador que ―despertaba el campo de su conciencia‖.

Así pues, les sugirió que volvieran a cantar, y en cinco meses

se recuperaron todos de su lasitud, pudiendo reiniciar sus ru-

tinas habituales, en las que se incluían muy pocas horas de

sueño».

Según lo anterior no es extraño que el doctor Simon,

director médico de los servicios neurológicos del Sharp Ca-

brillo Hospital, en San Diego y director médico del Chopra

Center for Well–Being, señale que los cánticos se metaboli-

zan químicamente transformándose en opiáceos endógenos

160

que actúan tanto de analgésicos internos como de agentes

sanadores para el cuerpo159.

Tan importante como la labor de curación es la preven-

ción de enfermedades. En China, en épocas pretéritas, los

médicos que se encargaban de un barrio cobraban por man-

tener la salud entre sus vecinos. Si alguno caía enfermo, el

médico cubría el tratamiento y los gastos de las medicinas

administradas. Ello significa que debía preocuparse de edu-

car a los ciudadanos en medidas higiénicas, alimenticias, de

ritmos y hábitos saludables que si se llevaban a cabo refor-

zaban en extremo el sistema inmunitario del ser vivo.

Al respecto, un caso más contemporáneo, el fisiólogo

investigador Mark Rider ha investigado sobre la influencia

positiva de la música en las células protectoras del sistema

inmunitario que luchan contra los agentes patógenos inva-

sores y llevan a cabo la tarea de regenerar los tejidos daña-

dos160.

A nivel de los ritmos corporales básicos en el ser huma-

no, la música es determinante en cuanto a la influencia que

ejerce. Por poner varios ejemplos: Durante la audición de la Sinfonía Nº 5 de Beethoven

por veintidós estudiantes en una clase, se registraron

cambios notables en su ritmo cardíaco directamente

correlacionados con cambios en el ritmo del primer

movimiento.

El investigador J. Kneutgen demostró que los bebés

que se duermen con canciones de cuna comienzan a

respirar al mismo ritmo de la música.

En una serie de estudios que examinaban la forma en

que la música afecta a la presión sanguínea, el pulso, la

159 Ibíd., p. 36. 160 Ibíd., p. 36.

161

respiración y otros aspectos del sistema nervioso autó-

nomo, se observó que los ritmos cardíacos de los parti-

cipantes respondían al volumen y al ritmo de la músi-

ca161.

Entre los pacientes ingresados en una unidad de cui-

dados coronarios después de haber sufrido un ataque

cardíaco, los que escucharon música durante dos días

tuvieron menos complicaciones que los que no lo hicie-

ron.

Un informe elaborado por científicos de la Universi-

dad estatal de Michigan en 1993 reveló que los niveles

de interleucina–1 (molécula mensajera del sistema in-

munitario que ayuda a regular la actividad de otras

células de ese sistema) aumentaba de un 12’5% a un

14% cuando los sujetos escuchaban música durante

quince minutos. Y los participantes que se pusieron lo

que más les gustaba, ya fuera Mozart, jazz, impresio-

nistas, etc., mostraron niveles de cortisol (una hormo-

na del estrés que puede deprimir el sistema inmunita-

rio cuando se produce en exceso) hasta un 25% más

bajo. Este descubrimiento llevó a los investigadores a

concluir que la música preferida puede disparar la emi-

sión de hormonas capaces de contribuir a la reducción

de los factores que incrementan el proceso de la enfer-

medad162.

El anestesista Ralf Spintge, uno de los principales in-

vestigadores de la aplicación de la música en la medici-

na, resumió su impacto fisiológico en los tratamientos

médicos de la siguiente manera:

161 Ibíd., p. 108. 162 Ibíd., pp. 121–124.

162

«Parámetros fisiológicos tales como el ritmo cardíaco,

la presión arterial, salivación, humedad de la piel, niveles

de hormonas del estrés en la sangre como la hormona

adrenocorticotrópica (ACTH), prolactina, hormona del

crecimiento humano (HCH), cortisol, betaendorfina,

muestran una reducción significativa en presencia de

música ansiolítica, comparada con la premedicación far-

macológica habitual. Estudios realizados con electroence-

falogramas demostraron la posibilidad de inducir el sueño

con ayuda de la música en la fase preoperatoria. Las res-

puestas subjetivas de los pacientes son sumamente positi-

vas en un 97% (sobre 59.000 casos), ya que éstos dijeron

que la música les fue de gran ayuda para relajarse antes de

someterse a una operación, o bien, durante la misma in-

tervención, en los casos en que sólo se les administró

anestesia local»163.

Fabien Maman, compositor y bioenergético, y Helene

Grimal, bióloga del centro nacional de investigación

científica de París, estuvieron durante un año y medio

estudiando los efectos del sonido de baja frecuencia

(30–40 Hz) en las células humanas. Para ello utilizaron

la fotografía microscópica. La finalidad era observar el

efecto del sonido en el núcleo y los campos electro-

magnéticos de las células humanas. Estuvieron estu-

diando tanto células sanas como cancerígenas, en este

caso, extraídas de una paciente que padecía la afección

en el útero. Observaron durante 21 minutos su reac-

ción ante diversos sonidos emitidos por un gong, un

xilófono, una guitarra acústica y por la voz humana

cantando a capella. Cuando la voz sonó, la célula can-

cerígena se desorganizó con extrema rapidez, parecía

163 Ibíd., pp. 126 y 127.

163

que no pudiera soportar una acumulación progresiva

de frecuencias vibratorias. En cuanto a los demás ins-

trumentos, sobre todo el gong, también provocaron

que las células se desintegraran y, en última instancia,

estallaran.

Basándose en estos descubrimientos, el mismo in-

vestigador experimentó con dos pacientes con cáncer

de mama, a las que hizo cantar durante tres horas y

media cada día durante un mes seguido. A una de ellas,

el tumor le desapareció. La otra se sometió a una ope-

ración para extirparlo, y cuando abrieron se dieron

cuenta de que se había «reducido y estaba completa-

mente seco». Como no había metástasis, la paciente se

recuperó del todo después de la operación. Según Ma-

man, la energía vibracional del sonido actuando sobre

una célula desestabilizada o enferma, le afecta y le im-

pide adaptarse a esa energía, por lo que termina esta-

llando164.

El físico francés Joel Sternheimer reveló que todas las

moléculas humanas tienen una frecuencia musical es-

pecífica: «las masas de partículas se comportan y ma-

niobran como si fueran notas musicales en la escala

cromática temperada». Por lo tanto, concluyó, las ex-

plosiones dentro de las células pueden ser causadas por

la disonancia entre la frecuencia de las partículas de-

ntro de la estructura de la célula y las vibraciones de

sonido165.

El científico suizo Hans Jenny, acuñó el término

Cimática, de la voz griega «onda», para referirse al es-

tudio científico sobre la forma en que el sonido afecta a

la materia. En sus conclusiones plantea que cada célula

164 Ibíd., pp. 190 y 191. 165 Ibíd., p. 192.

164

humana tiene su propia frecuencia, y que la vibración

de cada órgano humano puede ser un armónico de las

células que lo componen166.

4.2.2. LA ENERGÍA Y EL RITMO

Según hemos comentado anteriormente, a lo largo de la

historia el hombre ha estudiado el sonido bajo un punto de

vista vibracional en relación con la energía que existe en

todo el cosmos. La vibración de todo lo que existe conlleva

el movimiento y el ritmo. C. Fretgman comenta que si ob-

servamos nuestra piel con un microscopio electrónico, des-

cubriremos todo un mundo que se mueve en una danza

ejecutada con un determinado ritmo. Si nos introducimos

en las moléculas, los protones, neutrones, positrones, elec-

trones, quarks, veremos que están en continuo movimiento,

en base a unos ciclos ejecutados con orden. Si ampliamos

nuestra observación percibiremos cómo las diferentes partes

de nuestro organismo se van integrando entre ellas, y éstas

a su vez con el entorno exterior. Desde los latidos del co-

razón, la respiración, el equilibrio de la sangre entre alcali-

nidad y acidez, etc., existimos en base a un ritmo que ar-

moniza las diferentes funciones de nuestro cuerpo. Cuando

existe una arritmia de cualquier clase aparece la enferme-

dad, mientras que cuando estamos armonizados en todos

los aspectos que conforman el ser humano, se habla de sa-

lud física y psíquica167.

Antiguos médicos chinos, sigue comentando Fretgman,

diagnosticaban una dolencia a partir de la comparación de

seis pulsos distintos, presionando los dedos en las muñecas

166 Ibíd., pp. 192 y 193. 167 Fretgman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., p. 30.

165

del paciente y adoptando un estado de sosiego interno. En

el Harvard Research Center in Creative Altruism se experi-

mentó con la relación entre los ritmos vitales y distintos

estados de conciencia. La conclusión fue que los estados de

control consciente se expresan en un ritmo regular, así se

trate de una actividad intelectual, una evocación afectiva o

relajación mental; la aceleración del ritmo sucede en estados

o actitudes antisociales, en momentos de ansiedad y pre-

ocupaciones múltiples. Por medio de una respiración pro-

funda o con la audición de determinadas músicas se pueden

lentificar nuestras ondas rítmicas168.

Por otra parte, el ritmo es el aspecto que más afecta a

las acciones físicas, pues además de organizar los distintos

elementos de la música, en nuestra vida ordena las distintas

acciones. Resulta sorprendente el caso de David, un niño

autista al que durante nueve meses se intentó enseñarle a

atarse los cordones de los zapatos sin éxito. Al descubrir

que, sin embargo, tenía gran coordinación motriz–auditiva,

se probó lo mismo con una canción. Al segundo intento

David lo consiguió. Al organizar este acto en concordancia

con la música el niño pudo establecer los pasos para conse-

guir su objetivo. De hecho, son bien conocidos los efectos

de la música en las personas que sufren enfermedades neu-

rológicas que repercuten en la motricidad. En palabras del

violinista Yehudi Menuhin: «La música ordena el caos, pues

el ritmo impone unanimidad en la divergencia, la melodía

impone continuidad en la fragmentación, y la armonía im-

pone compatibilidad en la incongruencia»169. Esta frase

resume con gran acierto las propiedades de la música y su

efecto en el ser humano. El ritmo unifica y ordena en el

tiempo, la melodía crea una continuidad coherente que da

168 Ibíd., pp. 26–28. 169 Storr, Anthony: Music and…, op. cit., pp. 55 y 56.

166

sentido a las partes, y la armonía es capaz de equilibrar las

distintas partes de manera que suenen bien entre sí. Esta

último, aplicada al ser humano, pasa por situar un centro

conciencial desde el cual puede abarcar las distintas facetas

de su existencia con equilibrio y naturalidad. La música es,

pues, una gran metáfora de la vida misma y con nuestras

acciones vamos creando un modelo sonoro único e intrans-

ferible adaptado a nuestras circunstancias personales.

4.3. La música y las emociones

Tal vez, de todos los aspectos, sea el mundo emocional el

más directamente relacionado con la música y su influencia

sobre el ser humano. En realidad, cualquier obra de arte es

propiciatoria para poder vivir una experiencia emocional

que impacte profundamente en nuestro ser. Poch lo expresa

muy bien en el siguiente párrafo:

«Las obras de arte no nos hablan acerca de los sentimientos

de un modo conceptual, descriptivo, con palabras, tal como lo

hace la psicología, sino que nos los hacen experimentar y esta

experiencia es el modo particular de penetrar en la naturaleza

de los sentimientos. Las artes son los instrumentos más pode-

rosos de que el hombre dispone para profundizar, comprender,

refinar, sublimar sus emociones y sentimientos. De ahí el

enorme valor educacional y terapéutico del arte para contribuir

al equilibrio psíquico del ser humano»170.

Mucho se ha escrito sobre el arte y diferentes teorías

llenan páginas de tratados al respecto. De todos ellos, nos

resulta interesante destacar la teoría de Tolstoi que se fun-

170 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., p. 35.

167

damenta en la conexión directa entre cualquier arte y los

sentimientos. El novelista ruso lo explica de la siguiente

manera:

«La actividad artística está basada en el hecho de que un

hombre recibiendo a través de sus sentidos del oído o de la

visión la expresión de los sentimientos de otro hombre, sea

capaz de experimentar la emoción que ha movido al otro a

expresarla». «Y es en esta capacidad del hombre para recibir

la expresión del sentimiento de otro hombre, y la de experi-

mentar estos sentimientos él mismo, lo que constituye la ba-

se de la actividad artística»171. Generalmente es más difícil poder medir los efectos de

la música en la psique que en el cuerpo físico. Pero no por

ello son menos importantes ni trascendentes sus resultados

sobre el ser humano. Bergson lo comenta de la siguiente

manera:

«Los poderosos sentimientos que pueden afectar a nuestra

alma, en momentos especiales, son fuerzas tan reales como

aquellas que interesan a los físicos; el hombre no las ha crea-

do, al igual que no ha creado el calor y la luz»172. Hanslick aporta un factor más de la influencia de la

música sobre la psique, por encima de las demás artes:

«La música opera en nuestra facultad emocional con ma-

yor intensidad y rapidez que cualquiera de las otras artes.

Unas pocas cuerdas pueden llegar a una parte de nuestra

mente a la que un poema sólo puede llegar tras larga exposi-

ción o una pintura tras prolongada contemplación. (…) La

acción del sonido es algo no sólo más inmediato, sino tam-

171 Ibíd., p. 21. 172 Ibíd., p. 80.

168

bién más poderoso y directo. Las otras artes nos persuaden,

pero la música nos toma por sorpresa. Estas características in-

fluencias sobre nuestros sentimientos se notan con mayor vi-

veza cuando estamos en estados de exaltación o depresión

fuera de lo normal»173. La música permite la vivencia de emociones y senti-

mientos más allá del proceso puramente intelectual. Una

cosa es entender qué estamos sintiendo y qué nos está su-

cediendo internamente y, otra muy distinta, es poder expe-

rimentar cambios de ánimo provocados por una audición

determinada intencionadamente para mejorar nuestro

mundo emocional. Por ejemplo, cuando una persona está

apática o desmotivada por cualquier circunstancia, una

determinada música puede levantar su ánimo y devolverle

la ilusión. Cada uno de nosotros, si conocemos nuestros

procesos internos, podemos hacer uso de la música para

modificar nuestras emociones de forma consciente, y, por

ello, de forma más eficaz. Ese es un aspecto de la música

aplicado a nuestra vida cotidiana que no se usa suficiente-

mente, y es una verdadera lástima pues desaprovechamos

una posibilidad valiosa de mantener un ánimo positivo y

optimista, que es mucho más saludable que estar mal aspec-

tado o con mentalidad negativa. Vale la pena ante situacio-

nes de apatía escuchar una música que sabemos que provo-

ca un efecto estimulador en nuestra psique en base a la

experimentación. Tener un botiquín musical para facilitar

diferentes estados de ánimo es una recomendación muy

valiosa y práctica. Es muy importante que dicha selección

sea personal y vivencial, que hayamos comprobado que

funciona con nosotros. No todas las músicas sirven, ni to-

dos los seres humanos somos iguales. No tiene porque ser-

173 Ibíd., p. 80.

169

virnos el botiquín de otra persona por muy vinculada a ella

que nos sintamos. Cada oyente es una combinación de

múltiples factores y tiene que descubrir los sonidos y músi-

ca que más le pueden influenciar en positivo para mejorar

su calidad de vida en todos los planos de su existencia.

Entrando ya en materia respecto a las diferentes posibi-

lidades de la música y su relación con las emociones, habría

que distinguir dos grandes apartados: la música que estimu-

la y la música sedante. A grosso modo, sus características más

importantes son:

Música estimulante

Volumen de sonido: alto.

Ritmo: rápido, irregular, cambiante, marcado.

Tempo: más bien rápido.

Notas: agudas o medias.

Línea melódica: con saltos bruscos, sin repeticiones.

Armonía: acordes disonantes.

Timbre: depende del instrumento.

Música sedante

Volumen de sonido: bajo.

Ritmo: lento, regular, uniforme, apenas perceptible.

Tempo: más bien lento.

Notas: graves o medias.

Línea melódica: sin saltos bruscos, con repeticiones.

Armonía: acordes consonantes.

Timbre: depende del instrumento. Poch establece una serie de condiciones para que se

produzca la emoción musical en una audición174:

174 Ibíd., pp. 72 y 73.

170

1- Capacidad personal para sentirse afectado por la músi-

ca. Cada persona tiene un grado de sensibilidad musi-

cal.

2- La predisposición a escuchar el tipo determinado de

música que pueda emocionar.

3- Las condiciones personales del momento concreto. No

es lo mismo escuchar una música emotiva en momen-

tos de tranquilidad y sosiego que en medio de preocu-

paciones agobiantes.

4- Los recuerdos vinculados a una música determinada se

incrustan de tal modo en ella que a veces perduran to-

da la vida.

5- Las condiciones ambientales en que se escuche la

música. Un ambiente ruidoso, las malas condiciones

acústicas (tanto del lugar como del aparato emisor), la

excesiva luminosidad… todo ello no contribuye a la

concentración mental ni a crear el clima adecuado a los

estados emotivos.

6- Efecto de habituación. La repetición excesiva de una

música, por emotiva que pueda resultar al sujeto, si se

produce sin interrupción provoca que su reacción afec-

tiva y neurovegetativa se vaya debilitando, si el sujeto

la escucha con atención. No ocurre así cuando la músi-

ca actúa subconscientemente sobre la persona.

7- La actitud crítica frente a una determinada música por

parte de uno mismo o proveniente del entorno grupal o

social (medios de comunicación), que bloquea cualquier

tipo de reacción emotiva si el sujeto no es suficiente-

mente fuerte para hacerle frente en el último caso.

Más allá del hecho individual de escuchar música, existe

el acto social de vivir una experiencia compartida. Éste se ve

reforzado por una música cuando intensifica y subraya los

171

sentimientos comunes a un grupo de personas, armonizan-

do así al conjunto175.

Por otro lado, sería simplista suponer que los sentimien-

tos expresados a través de la música, la tristeza, el placer,

etc., sean los mismos que experimenta el oyente al escu-

charla. Peter Kivy lo explica del siguiente modo176:

«Debemos distinguir la afirmación de que la música puede

emocionarnos de la afirmación de que la música puede ser

triste, airada o terrorífica. (…) Una pieza musical puede

conmovernos, en parte, porque expresa tristeza, pero no nos

conmueve entristeciéndonos. El suicidio de Otelo es profun-

damente conmovedor, pero no nos impulsa a quitarnos la vi-

da. Lo que nos conmueve es la forma en que Shakespeare y

Verdi expresan la tragedia, convirtiéndola en parte de un to-

do artístico. Como apreció Nietzsche, incluso la tragedia es

una afirmación de la vida»177.

En muchas ocasiones la música hace de espejo y refleja

las emociones del que escucha. Al igual que las famosas

manchas de tinta inventadas por Hermann Rorschach y

codificadas en un test psicológico que consiste en mostrar a

los pacientes las manchas —que no tienen ninguna forma

concreta—, para que ellos describan lo que ven. Como re-

sultado, se observa que lo que perciben es producto de su

psique más que de la mancha en sí. Con la música ocurre lo

mismo: la respuesta a una determinada música está ligada al

estado psíquico del que escucha y no es una consecuencia

directa de la música. Pese a lo observado resulta apasionan-

te el grado de consenso al que llegan los oyentes de una

175 Storr, Anthony: Music and …, op. cit., p. 45. 176 Kivy, Peter: Music alone, Ithaca (Cornell University Press, 1990), p.

153, citado en Storr, Anthony: Music and…, op. cit., p. 52. 177 Ibíd., p. 52.

172

música que les resulta familiar por haber vivido una deter-

minada experiencia similar con esa música. En este caso, la

música es capaz de transmitir el mismo significado a dife-

rentes oyentes con mayor precisión que el mensaje verbal,

incluso es posible que el mensaje musical se pueda malin-

terpretar menos que las palabras178. El lenguaje musical va

directo a la emoción y no pasa por la mente racional que, a

menudo, puede ser un obstáculo para la vivencia y com-

prensión profunda de las cosas.

Para reforzar la idea anterior, citamos a Maureen

McCarthy Draper, quien afirma lo siguiente179:

«Es más importante ser capaz de emocionarse con la

música que saber reconocer una sonata o fuga. La verdadera

escucha implica saber oír con el corazón, no sólo con la men-

te. (…) Por eso, la mejor música compuesta con el intelecto

puede ser interesante, pero rara vez es genial».

Estamos de acuerdo con la idea de esta escritora que

antepone la vivencia a la comprensión racional del acto

musical, teniendo claro que la combinación de ambas ayuda

a una completura y profundidad del hecho musical mucho

más auténtica y profunda. Cuando la experiencia es com-

pleta se provoca la liberación de endorfinas, las hormonas

del bienestar que actúan como narcóticos naturales.

La misma autora sigue explicando que las razones por

las que nos atraen ciertas piezas y no otras nos ofrecen pis-

tas acerca de nuestra psique. El director de orquesta Tilson

Thomas describe la música como un «paisaje sonoro»180. Ca-

da persona tiene sus preferencias musicales, y por sus gustos

178 Ibíd., pp. 98 y 99. 179 McCarthy Draper, Maureen: The Nature of…, op. cit., p. 64. 180 Ibíd., p. 70.

173

personales podemos conocer la forma de ser de alguien; lo

mismo sucede con la música a la que es aficionada.

Godwin reproduce una antigua leyenda atribuida a

Pitágoras181:

«Una noche que salió a pasear para contemplar el cielo se

encontró con un joven siciliano que había sido rechazado por

su mujer y que, incitado por un intérprete aúlico de música

frigia, se disponía a incendiar la casa de ella. En lugar de diri-

girse al joven alocado, Pitágoras se acercó al músico y le pidió

que cambiara su melodía por otra espondaica suave y solem-

ne. El joven, cuyas emociones eran ya esclavas de la música,

reaccionó al instante calmándose y al poco rato se fue a ca-

sa».

En este relato se observa la influencia que la música

ejerce sobre la psique, y por ende, sobre las acciones huma-

nas, pues ésta llega a calmar —incluso sin contar con la

voluntad de la persona— la ira y el descontrol. De esta idea

se extrae que la música ejerce influencia no sólo de forma

consciente y voluntaria sino que, a nivel vibracional, su

sonido es capaz de modular nuestra emoción y pensamiento

hasta extremos insospechados.

Los pitagóricos tenían muy presente esta influencia y la

incorporaban en sus hábitos cotidianos. Por ejemplo,

«cuando iban a dormir purificaban su capacidad de razona-

miento de las perturbaciones y ruidos a los que habían estado

expuestos durante el día, mediante ciertas odas y canciones

peculiares. De este modo procuraban dormir tranquilos, y te-

ner pocos y buenos sueños. Cuando se levantaban se libera-

181 Godwin, Joscelyn: Harmonies of heaven…, op. cit., p. 42.

174

ban otra vez del sopor y la pesadez del sueño con la ayuda de

canciones de otro tipo»182.

4.4. La música y la mente

Al realizar una encuesta a los alumnos de una clase de len-

guaje musical de niños de ocho años, planteándoles ¿para

qué sirve la música?, las respuestas obtenidas fueron varia-

das y muy interesantes. Uno de ellos contestó rápidamente:

«sirve para ser más inteligentes…» ¿Qué le movió a decir

esta sentencia tan peculiar en un niño pequeño? Posible-

mente lo haya oído decir a los adultos en repetidas ocasio-

nes. Con fenómenos muy conocidos como «el efecto Mo-

zart» se ha fomentado el uso de la música para estimular la

mente y así desarrollar sus capacidades. Numerosos experi-

mentos e investigaciones demuestran que esta sentencia se

fundamenta en una base científica y sólida. Pero para con-

cretar un poco más, Poch establece una lista de efectos inte-

lectuales sobre el ser humano183: 1- La música ayuda a desarrollar la capacidad de atención

sostenida por la inmediatez, la persistencia y la cons-

tante variedad del estímulo musical. En sí misma, es

una constante llamada de atención. Esta cualidad de la

música es especialmente importante en relación con el

niño y con los enfermos mentales como medio de

hacerles volver o permanecer en la realidad.

2- Gracias a la música los niños se inician en la medita-

ción y en la reflexión de un modo agradable.

182 Ibíd., p. 44. 183 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 73–75.

175

3- Sirve para estimular la imaginación. La capacidad evo-

cadora de la música es enorme; de entre las bellas artes

es la que posee un mayor poder de sugerencia. La

música no solo describe fenómenos naturales, sino

también estados de ánimo de una persona o de una

multitud.

4- La música sugiere no una realidad fotográfica, sino una

realidad transformada bajo el prisma de la afectividad.

La esencia afectiva de los fenómenos, he ahí su fuerza

de convencimiento y germinal.

5- Es fuente de asombro y admiración. Esta capacidad

existente durante la infancia, pero va perdiéndose pro-

gresivamente a medida que se desarrolla el pensamien-

to lógico. Sólo los genios y las personas altamente crea-

tivas no lo han perdido, sino que han sabido hacerlo

compatible con la lógica racional. La música traslada a

mundos diferentes y a regiones fantásticas, sugiere ex-

periencias impensables, posibilidades y esperanzas fue-

ra de toda razón, pero no irreales ni imposibles. El ser

humano necesita soñar despierto y evadirse de la reali-

dad, pero de una forma sana y creativa.

6- Ayuda al niño a transformar su pensamiento, eminen-

temente pre–lógico, en lógico, debido a que le otorga

conciencia de tiempo sin apagar su afectividad. En este

aspecto, la música es superior a las matemáticas y de-

más ciencias lógicas.

7- La música es una fuente de placer semejante al juego,

debido a la variación constante y no determinada de

sonidos, excepto si se conoce de antemano la melodía.

8- Ayuda a desarrollar la memoria. Este hecho es impor-

tante por cuanto la memoria se desarrolla o atrofia de

acuerdo a si se ejercita o no; además, la música en to-

das su formas resulta un medio atrayente y fácil para

trabajar la memoria.

176

9- Desarrolla el sentido del orden y del análisis. Esto es

fundamental, pues en la educación el orden está rela-

cionado sobre todo con el ritmo. Asimismo, el análisis

que el estímulo musical le impone, lleva al individuo a

hacer constantes juicios de valor no sólo a nivel cons-

ciente, sino también subconsciente. Es la mejor inicia-

ción a estas cualidades para el niño pequeño.

10- El contrapunto ejercita la inteligencia de un modo muy

valioso porque habitúa a seguir el curso de varios razo-

namientos a la vez (al obligar a seguir las diversas voces

o melodías).

11- La música facilita el aprendizaje al mantener en activi-

dad las neuronas cerebrales.

La música, en cualquier caso, facilita el proceso de reor-

denación mental que propicia la adaptación al mundo exte-

rior. Storr opina que,

«si la música estuviera más presente en la vida de las perso-

nas de una manera provechosa, el ser humano no necesitaría

huir de la realidad tan a menudo como lo necesita en nuestra

actual sociedad. Si el escuchar música tiene, en la actualidad,

cierto carácter evasivo, es porque nuestra cultura está com-

prometida con la consecución y la persecución del éxito. Di-

cho compromiso convierte la cotidianidad en una empresa

tensa y llena de ansiedades sin cabida para las artes. La músi-

ca puede y debe ser una parte de la vida que alegre nuestra

existencia diaria»184.

John Blacking también defiende la importancia de la

música para el orden mental185: «El desarrollo de los senti-

184 Storr, Anthony: The Music and…, op. cit., p. 139 y 140. 185 Blacking, John: A Commonsense View of All Music (Cambridge: Cam-

bridge University Press, 1987), p. 118, citado en Storr, Anthny: The

Music and…, op. cit., p. 141.

177

dos y la educación de las emociones a través del arte no son

sólo opciones deseables, sino elecciones esenciales para la

acción equilibrada y el uso efectivo del intelecto».

A través de la enseñanza del reconocimiento de la es-

tructura musical, de la diferenciación de los elementos que

conforman un movimiento determinado, de la escucha se-

lectiva de un instrumento por encima de los demás que

tocan simultáneamente, de la percepción de los cambios de

dinámica y de agógica que suceden durante el tiempo, etc.,

se puede desarrollar de forma intensa y, a la vez con gran

entretenimiento por parte del que aprende, las diferentes

capacidades mentales como son la atención, la concentra-

ción, la memoria, el análisis.

En cuanto a la cuestión de si es positivo realizar un

trabajo intelectual escuchando música de fondo o no, con-

sideramos que no hay que ser categóricos en la respuesta

pues dependerá del tipo de labor mental que haya que rea-

lizar y de la persona en cuestión. Ante una acción que re-

quiera una concentración intensa y mucha atención, cual-

quier elemento que pueda distraer puede ser un obstáculo

en el proceso. Por el contrario, si la labor requiere un traba-

jo mental más relajado, la música puede crear un ambiente

propiciatorio que estimule la creatividad y el ordenamiento

de ideas. Para esto es imprescindible contar con un espacio

adecuado y agradable que permita al oyente actuar de for-

ma armónica. De hecho hay mucha gente que si no trabaja

en un lugar ordenado básicamente no se puede concentrar.

Hay otras personas que asocian un cierto trabajo mental

con una determinada música que les estimula, y si no la

escuchan sienten que les falta algo para poder concentrarse

adecuadamente.

Cada persona debería investigar su reacción y necesidad

ante cada acción que vaya a emprender y distinguir si requie-

re música de fondo o no. Tal como Zuckerkandl indica, los

178

torneos de ajedrez jamás se celebran con acompañamiento

musical y, aunque cualquiera puede cantar mientras pela

patatas, los estudiosos y los científicos no suelen hacerlo186.

4.5. La música y los estados de conciencia no ordinarios

Gracias a las investigaciones que han tenido lugar durante

las últimas décadas, se ha ido profundizando en el conoci-

miento de la psique humana llegando a poder definir una

nueva visión del ser humano y sus estados de conciencia.

Autores como Jung, Eliade, Wilber o Grof han aportado

con sus estudios nuevos datos que demuestran que el ser

humano está dotado de una conciencia que va más allá de

su cerebro físico.

Stanislav Grof lo explica de la siguiente manera187:

«La ciencia mecanicista había descrito la conciencia como

un epifenómeno, producto de una materia muy desarrollada:

el cerebro. Pero las observaciones de los últimos decenios han

cambiado radicalmente nuestra manera de entender la rela-

ción entre conciencia y materia y nuestra visión de las di-

mensiones de la psique. Estas observaciones no presentan la

conciencia como subordinada a la materia, sino al mismo ni-

vel o, en todo caso, siendo la materia la que está subordinada

a la conciencia. A la luz de estos nuevos descubrimientos, la

psique humana parece estar armoniosamente imbricada en

todo lo que existe, y la visión que la ciencia de vanguardia

186 Zuckerkandl, Victor: Sound and Symbol, vol. II, Man the Musician

(Princeton: Princeton University Press, 1973), p. 24, citado en Storr,

Anthony: The Music and…, op. cit., p. 146. 187 Grof, Stanislav: «Sorpresas al explorar la conciencia», Monográfico de

Integral, nº22, (1994), pp. 32–35.

179

tiene del mundo coincide cada vez más con la de las grandes

tradiciones místicas de todos los tiempos.(…) El denomina-

dor común de estos estados alterados de conciencia o trans-

personales, es una sensación de que la conciencia se ha ex-

tendido más allá de las barreras normales del ego y ha tras-

cendido las limitaciones del tiempo y el espacio. En los esta-

dos ordinarios de conciencia nos experimentamos a nosotros

mismos como seres que existen dentro de los límites del

cuerpo físico, y nuestra percepción del entorno está limitada

por el alcance de nuestros órganos sensoriales. En las expe-

riencias transpersonales parecen trascenderse una o más de

las limitaciones usuales: se da una trascendencia de las barre-

ras espaciales provocando una identificación plena con todo

o parte del Universo, se pueden experimentar episodios o re-

cuerdos del inconsciente colectivo, incluso la conciencia se

puede ampliar más allá del mundo fenoménico y de la conti-

nuidad tiempo–espacio tal como la percibimos en la vida co-

tidiana. (…) Las experiencias transpersonales hacen pedazos

los presupuestos más básicos de la ciencia materialista y de la

visión mecanicista del mundo. (…) Como ha demostrado

Ken Wilber en sus escritos, la introducción de las experien-

cias transpersonales en la psicología crea un puente entre la

ciencia occidental y la filosofía perenne».

Fretgman lo define de esta forma más orgánica188:

«Un estado alterado de conciencia es una alteración cuali-

tativa en la pauta global del funcionamiento vital, de modo

que quien lo vivencia percibe que su conciencia se halla en

un estado de radical diferencia con la manera ordinaria de

funcionar. (…) Los sonidos que escuchamos son una creación

nuestra, toda experiencia es subjetiva, tenemos la conciencia

188 Fregtman, Carlos D.: El tao de …, op. cit., p. 58.

180

de los productos de los procesos de percepción, pero los pro-

cesos nos son inaccesibles. Creemos lo que nos dicen nues-

tros sentidos, pero es nuestro cerebro el que ―fabrica‖ la ima-

gen que creemos percibir objetivamente».

Ken Wilber explica los «tres ojos de la conciencia», con

los que podemos contemplar la realidad189:

«El ojo de la carne crea y revela ante nosotros un mundo de

experiencia sensorial compartida. Este es el ―dominio de lo

grosero‖, el reino del espacio, del tiempo y de la materia. Es

el ojo empírico.

El ojo de la razón, o el ojo de la mente, participa del mundo

de las ideas, de las imágenes, de la lógica y de los conceptos.

El dominio de lo mental incluye, pero trasciende, al dominio

de lo sensorial. Por medio de la imaginación, por ejemplo, el

ojo de la mente puede reproducir objetos sensoriales que no

se hallan presentes. De hecho, a la luz de nuestra mente po-

demos ver cosas invisibles para nuestros sentidos corporales,

como es el caso de las matemáticas.

El ojo de la contemplación es al ojo de la razón lo que el ojo

de la razón al ojo de la carne. Del mismo modo que la razón

trasciende la carne, la contemplación trasciende a la razón. El

ojo de la contemplación es transracional, translógico y

transmental. Esta trascendencia depende de la función de la

gnosis, denominada contemplación de lo Inmutable, Con-

ciencia y Felicidad. La investigación filosófica, por consi-

guiente, no tiene nada que ver con la contemplación ya que

la primera se ajusta estrictamente a un principio fundamental

de adecuación verbal radicalmente opuesto a cualquier fina-

189 Wilber, Ken: Wilber, Ken: Eye to eye, ed. Journal of altered states of

consciousness (1983), [traducido por David González Raga: Los tres

ojos del conocimiento (Barcelona: ed. Kairós, S.A., 1999), pp. 14–18].

181

lidad liberadora, a cualquier trascendencia de la esfera de lo

verbal».

Poch defiende la utilización de la música como medio

para poder relacionarse con lo trascendente190: «(…) las

demás bellas artes, el cine y hasta los deportes de masas,

ayudan a salir de uno mismo hacia lo externo para olvidar,

pero la música, un determinado tipo de música como es el

auténticamente religioso, nos vacía pero no nos lleva fuera;

nos mete dentro de nosotros mismos».

En todas las culturas, como mencionábamos antes, el

sonido es un elemento importante en la práctica mística.

Tanto en Occidente como en Oriente, las oraciones y man-

tras cantados son más numerosos que los solamente recita-

dos. La intención de esta práctica ha sido acentuar y facili-

tar la consecución de estados de conciencia trascendentes.

Al respecto, Gaynor comenta que la tradición chamánica —

que tiene entre 20.000 y 50.000 años de antigüedad y se ha

practicado en todo el mundo, tanto en Siberia y África co-

mo América— ha hecho uso del sonido a través del ritmo

firme y repetitivo de los tambores y cascabeles para provo-

car estados de conciencia que permitía a los enfermos em-

prender un viaje mental que les pudiera restablecer la sa-

lud191:

«A comienzos de los años sesenta, el investigador Andrew

Neher estudió los efectos del tambor tocado al estilo chamá-

nico sobre el sistema nervioso central, y descubrió que ese

ritmo sostenido alteraba la actividad en ―muchas áreas senso-

riales y motrices del cerebro, que normalmente no suelen ver-

se afectadas…‖ Según Neher, esto ocurría porque las nume-

rosas frecuencias de un solo golpe estimulan múltiples cami-

190 Poch, Serafina: Compendio de…, op. cit., pp. 651–653. 191 Ibíd., pp. 61–64.

182

nos neuronales en el cerebro. (…) Las canciones de poder

cantadas por el chamán facilitan el paso de un estado de con-

ciencia ordinario al estado no ordinario o chamánico. Las

canciones, que en su mayoría consisten en una melodía senci-

lla y un ritmo repetitivo, pueden afectar al sistema nervioso

central de una forma muy similar a la respiración profunda

yóguica, que consigue reducir el ritmo cardíaco y el pulso,

cuando quien lo practica pasa a un estado parecido al trance.

(…) Por regla general, los médicos occidentales modernos

muestran tan poco interés en el modelo antiguo de sociedad

de curación como en la idea de utilizar el sonido, solo o

acompañando la meditación, para crear un proceso holista de

recuperación que toca la mente, el cuerpo y el alma. Los

chamanes comprendieron que la música, el canto y la danza

estaban inextricablemente unidos y que requerían grados va-

riables de flexibilidad mental y física. Ello posibilita la inter-

acción armoniosa de los sistemas nervioso, endocrino e in-

munitario en un cuerpo sano».

De entre las antiguas tradiciones islámicas, el sufismo

investigó con especial interés los efectos del sonido en el

cuerpo y la mente192:

«Una de sus primeras técnicas de meditación se basó en

interpretar, en un tiempo calculado, un cántico sostenido de

una sola nota, y vigilar después sus respuestas fisiológicas pa-

ra determinar en qué forma había afectado a sus cuerpos.

(…) Para ellos, el sonido es Ghiza–I–ruh, alimento para el al-

ma. No sólo la existencia de nuestro cuerpo físico, sino tam-

bién de nuestros pensamientos y sentimientos dependen de

las leyes de la vibración. (…) Inayat Khan, fundador de la

orden sufí en Occidente escribió: los que son capaces de es-

192 Ibíd., pp. 69–71.

183

cuchar el saut–e sarmad o sonido abstracto, vibración dema-

siado fina para ser audible, y meditar sobre ello se alivian de

las preocupaciones, ansiedades, temores y enfermedades; el

alma se libera de su cautiverio en los sentidos y en el cuerpo

físico…Los yoguis y ascetas tocan el sing (un cuerno) o el

shanka (una concha), que despierta en ellos este tono interior.

Los derviches tocan el naj o la algosa (una flauta doble) con el

mismo fin. Y las campanas y gongs de las iglesias y los tem-

plos están ahí para sugerir al pensador el mismo sonido sa-

grado, conduciéndole a la vida interior».

Una tradición muy antigua de los monjes tibetanos

consiste en cantar los armónicos vocales; los «cantores de la

garganta» de Tuva en Siberia meridional también desarro-

llaron esta técnica vocal sumamente complicada. El rasgo

característico consiste en conformar las cavidades bocales

de forma que resuenen los armónicos del sonido que emite

el cantante como si fueran sonidos distintos de su nota de

origen; ese es el significado simbólico que le confirieron los

monjes tibetanos. Huston Smith, experto en religiones, en

su documental Requiem for a Faith lo explica como sigue193:

«Los armónicos despiertan numerosos campos, percibidos

sin ser oídos explícitamente. Para nuestro oído están exacta-

mente en la misma relación que lo sagrado respecto a nues-

tras vidas mundanas habituales. Y dado que el objeto del cul-

to es hacer que lo sagrado vaya de la conciencia periférica a

una focal, la capacidad vocal para elevar los armónicos de la

conciencia subliminal a la focal tiene un gran poder simbóli-

co, ya que la búsqueda espiritual es precisamente esto: expe-

rimentar la vida repleta de los armónicos que hablan de una

193 Ibíd., pp. 72–74.

184

realidad que puede ser sentida, pero no vista; sentida, pero

no dicha; oída, pero no explícita».

Los budistas, para inducirse a los estados de meditación

utilizan unas campanas pequeñas de la siguiente manera:

«Tocan dos campanas pequeñas en forma de címbalos di-

minutos llamados Ting–Sha’s, ambas producen un tono lige-

ramente diferente al percurtirse. Estudios rigurosos demues-

tran que dichas diferencias tonales les permiten emitir soni-

dos de frecuencia extremadamente baja, entre 4 y 8 ciclos

por segundo, es decir, la gama de ondas mentales que se pro-

duce durante la meditación, y por tanto las campanas sinto-

nizan las ondas cerebrales con estas mismas frecuencias. De

ahí que hayan sido utilizadas durante siglos para iniciar la

meditación ayudando a introducir el estado de relajación

profunda que se requiere»194. En la tradición hindú, el uso de la música para alcanzar

estados elevados de conciencia se aplica en el yoga, en con-

creto con el Mantra Yoga195:

«Utiliza como medio de concentración un mantra: sílabas,

palabras u oraciones que se pueden o bien recitar o entonar

en voz alta, o bien pronunciarse con la propia voz interior.

Los sonidos empleados, por ejemplo, ―Om mani padme hum‖,

siempre tienen un significado simbólico, pero si la práctica

personal implica un conocimiento o una atención a los mis-

mos, o combina el mantra con la visualización, o se concen-

tra exclusivamente en el sonido, es algo que depende de las

escuelas y los individuos. (…) En todo caso el mantra es sólo

una ayuda en el camino, un bastón en el que apoyarse, con el

194 Ibíd., p. 113. 195 Godwin, Joscelyn: Harmonies of …, op. cit., p. 96.

185

que se golpea a los pensamientos que nos agreden, y que se

desecha al final».

«Existen expertos hinduistas y budistas que afirman que

los mantras son manifestaciones del shabda, el sonido sagra-

do, una energía dotada de poderes creativos, de transforma-

ción y destructivos muy poderosos. (…) Debe haber una re-

lación entre el shabda y el sonido normal por muy grande

que sea la distancia que separa a uno del otro. (…) Las vibra-

ciones sutiles de los mantras se ven intensificadas por asocia-

ciones mentales que cristalizan a su alrededor gracias a la

tradición o a la experiencia individual. Se deduce que, aun-

que no desprovista necesariamente de importancia, la forma

de enunciar el mantra importa mucho menos que el acto

mental que lo acompaña. Así, un sonido sutil combinado con

el poder mental puede evocar en la mente de quien recita el

mantra fuerzas anteriormente dormidas; pero mientras que el

poder mental separado del sonido sutil puede ser altamente

efectivo, lo contrario no»196.

Carlos Fretgman también investiga acerca del mantra y

su repercusión sobre el mundo físico:

«Los mantras son recitaciones de fórmulas salmodiadas

basadas en la repetición–reiteración del sonido y del tono,

que no se usan sólo por su significado, sino como evocadores

y asimiladores de las fuerzas de los cuales son el símbolo.

Tienen como finalidad, entre otras, la inducción de un estado

de conciencia particular y supraconsciente. El canto desarro-

lla la respiración, aumenta la proporción de oxígeno que riega

el cerebro y, por lo tanto, modifica la conciencia. (…) El

mantra más conocido es el OM. La mayor parte de los man-

196 Blofeld, John: Mantras, sacred words of power, ed. George

Allen&Unwin (1977), [traducido por Andrés Linares: Mantras, sagra-

das palabras de poder (Madrid: Ed. Edaf, 2004), pp. 178–181.

186

tras contienen ―m‖ o ―n‖, sílabas que parecen resonar en la

cabeza aún cuando se repitan en silencio. Hace 4000 años los

griegos daban al fonema ―OM‖ la significación de ―el todo‖.

Científicos y estudiosos occidentales, que en realidad obser-

van el fenómeno mántrico desde fuera, ―objetivamente‖ y en

su superficie, afirman que el apoyo dado al último fonoma

―m‖, expulsando el aire por las fosas nasales, propaga la vi-

bración de resonancia, la hipófisis y la glándula pineal. La

glándula hipofisiaria controla la síntesis de numerosas hor-

monas, se relaciona con el equilibrio y asegura la orientación

del cuerpo en el espacio; la pineal coordina el ritmo de la res-

piración y de los latidos de nuestro corazón, así como el pul-

so rítmico de las glándulas sexuales. Aseguran que con la re-

petición del mantra se da una transfusión del comportamien-

to físico, orgánico y psíquico. (…) Determinadas escuelas

hindúes tienen la creencia de que fue una energía sonora la

que creó el Universo y la doctrina hindú relativa a la fuerza

del sonido sagrado —Shabda— posee un paralelismo con al-

gunos conceptos relativos al Logos —la Palabra— , la armon-

ía de las esferas y afirmaciones hechas por Confucio hace más

de dos mil años. La liturgia mitráica contenía fórmulas mági-

cas consideradas como ―sonidos raíz‖; los mantras Bijas bu-

distas se refieren a la semilla o raíz con conceptos muy simi-

lares al profundo y no siempre comprendido, párrafo inicial

del Evangelio de San Juan: ―en el principio era el Verbo y el

Verbo era Dios‖, que dicho de otra manera podría entenderse

como ―en el Principio era el Sonido, la palabra, y el Sonido

era todo‖; las obras de los agnósticos griegos afirman que el

Universo surgió como respuesta a una sílaba creativa y las li-

turgias de diferentes Iglesias cristianas contienen algunos re-

sabios de conocimientos relativos a la cualidad sonora. Las

palabras ―amen‖ y ―aleluya‖ poseyeron en sus inicios una

significación mántrica. (…) La eficacia del mantra no depen-

de en absoluto del significado verbal, aunque generalmente lo

187

posee, y su longitud varía entre una y varios miles de sílabas.

(…) Muchos ―expertos‖ repiten con frecuencia que la eficacia

del mantra radica en las vibraciones que desata, y por lo tan-

to ponen excesivo énfasis en su pronunciación ―correcta‖. Sin

embargo, los mantras sánscritos fueron trasladados al chino,

tibetano o japonés, siendo casi irreconocibles, y conservaron

su energía y poder. El verdadero poder radica más en la men-

te y el corazón del emisor, que en el sonido del mantra»197.

Estos extractos de diferentes autores sirven para docu-

mentar los estudios que se han realizado con la finalidad de

comprender el sentido del sonido en el proceso de la conse-

cución de los estados de conciencia no ordinarios. Está claro

que aún queda mucho por descubrir y seguramente, en el

futuro, se podrá profundizar mucho más al respecto.

197 Fregtman, Carlos D.: El tao de…, op. cit., pp. 90–94.

189

A modo de conclusión

Tras el recorrido por el mundo de los sonidos en la búsque-

da de entender el porqué de su repercusión en el ser huma-

no, no cabe sino seguir sorprendiéndonos de la armonía que

existe en la creación, de la estrecha relación que podemos

hallar entre los diferentes elementos de nuestro mundo

manifestado y del vínculo indisoluble entre todos los seres

vivos a través de esa vibración que posibilita este fenómeno

que llamamos Vida. Pitágoras fue el primer filósofo que acuñó el término

Cosmos para denominar al universo. Se puede traducir por

«orden» pero también por «ornamento« o «adorno». Es decir,

el mundo está bellamente ordenado. Para los pitagóricos la

idea de belleza estaba íntimamente asociada a la armonía y

ésta al mundo que nos rodea. Este concepto resulta funda-

mental para la estética europea, pues resalta no sólo la exis-

tencia de unas leyes que rigen la naturaleza sino que esas

mismas leyes generan una belleza que habita inmanente en

los diversos paisajes. La contemplación de la belleza en cada

detalle nos provoca admiración y un respeto a esa armonía y

estética que subyace detrás de la Naturaleza.

La música forma parte de la vida de los seres huma-

nos. Necesitamos de su presencia para sentirnos plenos y

vivos. Hay músicas que nos inspiran a dialogar con nuestros

pensamientos y emociones; otras que, en ocasiones, nos

evaden de la cruda realidad cotidiana; todas, de una u otra

190

forma, permiten grabar en la memoria profunda momentos

inolvidables gracias a los sonidos, testigos sonoros de una

vivencia única. Melodías preferidas que nos han consolado

en momentos de soledad reconfortando nuestra alma; can-

ciones que nos ayudaban a expresar el entusiasmo de un

sentimiento pletórico. En fin, cada momento, bueno o difí-

cil, tiene una música que puede ensalzar, consolar o serenar

nuestros sentimientos.

Dicen que la vida es un estado de conciencia. Hay tan-

tas vidas como personas. A diferencia de los animales o

plantas, cuya conducta está determinada por patrones e

instintos, los seres humanos tenemos la posibilidad de ele-

gir, de decidir. Tenemos libre albedrío. Podemos equivocar-

nos o acertar. Tenemos libertad para pensar, sentir y actuar.

Por supuesto que no podemos influir en todo lo que nos

sucede, pero sí podemos decidir cómo queremos reaccionar

ante los acontecimientos y de qué manera vamos a enfren-

tar el día a día. Una de las mejores decisiones que podemos

realizar es la de usar la música para poder vivir más inten-

samente. Tenemos libertad para escoger qué músicas que-

remos que formen parte de nuestra vida, qué estilo escu-

char, qué autores conocer, en qué momentos elegir el silen-

cio de forma consciente o seleccionar una melodía que nos

favorezca o haga disfrutar sin más, sin pretender otra co-

sa… Podemos elegir asistir a un concierto y vivir una catar-

sis en compañía de un público que experimenta la música

en directo, o podemos decidir cantar en una coral y sentir la

fuerza del conjunto. Podemos atrevernos a la aventura de

aprender un instrumento y dominar su técnica. Podemos

decidir componer nuestras propias músicas para expresar

aquello que no se puede decir con palabras. Podemos ser-

virnos de la musicoterapia para ayudar a personas que lo

necesitan o para aliviarnos de alguna enfermedad o dolencia

psicológica. Podemos educar a nuestros hijos enseñándoles

191

a ser futuros melómanos que sepan apreciar la importancia

del sonido en sus vidas. Podemos elegir pasar una velada en

casa escuchando un concierto sin hacer otra cosa, o irnos a

correr oyendo música que nos recargue la energía. Pode-

mos… hacer lo que queramos… y eso, abre un terreno ilimi-

tado por descubrir y experimentar. Es aprender a escuchar

con la mente y el corazón, a descubrir nuestros gustos,

nuestra vibración particular y única, nuestro sonido —ese

que nos conecta con un cosmos que ejecuta una constante

sinfonía, solo audible para aquel oído sensible que esté dis-

puesto a percibirlo a través de todas las posibilidades de la

vivencia—. No hay fronteras en la música. Su verdadera

función de la de unir, la de eliminar diferencias. Porque,

más allá de las culturas, edades y estilos, aquel que siente la

música como parte de su vida siente lo mismo en cualquier

rincón del planeta.

En los más de veinte años que llevo impartiendo clases

y como directora de una escuela de música que realiza audi-

ciones mensuales, sin duda alguna, lo que más me llena de

satisfacción y da sentido a mi labor es contemplar el rostro

radiante de los intérpretes tras un concierto por la posibili-

dad de haber hecho música. No importa que haya habido

algún error o no, lo esencial es cómo lo han vivido. La ma-

yoría de veces no son capaces de expresarlo porque no es

algo racional, pero sí absolutamente real e importante en

sus vidas. La emoción de un alumno en clase, sus ojos vi-

driosos expresando ilusión por el encuentro con nuevas

piezas musicales y su entusiasmo al mostrar el trabajo reali-

zado; niños de cuatro años que preguntan a sus padres por

su clase de música con expectación; y una gran cantidad de

anécdotas, son como un tesoro, pues me hacen constatar

una vez más que la música es necesaria en todos los senti-

dos. Me considero afortunada por poder dedicarme a ella

en el terreno de la pedagogía.

192

Ojalá en el futuro nuevos libros y una información ade-

cuada puedan divulgar la importancia del fenómeno musi-

cal y el gran poder que el sonido puede ejercer sobre el ser

humano.

193

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