cuaderno para quijotes

3Cuaderno para Quijotes

CUADERNO PARA QUIJOTES Autoría: Sergio Monguiló -Profesor de Técnicas Narrativas. Contacto: sergiomonguiló@gmail.comwww.centronarrativo.com Proyecto editorial de: Ediciones Gato Negro S.L. Agradecimientos a:

- José Antonio Avilá - José Ignacio Nicolás - Guillermo Capacés - Los alumnos de Aula de Escritores año 2007 / 2008 cursos de Escritura

Creativa Esta obra es un anexo del manual de narrativa “Curso para Quijotes” de Sergio Monguiló Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos reservados. Sergio Monguiló Publicado bajo la condición de copyleft. Permitido su distribución uso y manipulación con la condición de nombrar su autoría. Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor

mailto:sergiomonguil%C3%[email protected]

http://www.centronarrativo.com/


ALGUNAS PALABRAS Decía Einstein dos cosas, que han sido para mí esenciales durante todo este curso que he estado impartiendo. La primera es: “No sabes algo realmente bien, hasta que no eres capaz de explicárselo a tu abuela”. Siempre me hizo gracia esa frase porqué me imaginaba a Einstein con sus pelos blancos y su cara de loco, explicándole a una anciana el concepto de la gravedad en los cuerpos celestes, para acabar irritándose y desdiciéndose una y otra vez. Básicamente, así me he sentido yo en muchas de las partes de este curso. No se si he sido capaz de lograr mi objetivo. Eso, sólo, el tiempo lo dirá. Pero bueno, por si acaso, no lo haya conseguido, aquí está este manual para aclarar las dudas que no haya logrado comunicar. Lo segundo que decía el loco de la relatividad es: “Sólo hay dos cosas que nunca la gente va a perdonar a un genio, y es que sea un desagradecido o un guarro”. Lo segundo es fácil de solucionar, jabón, champú ese tipo de cosas. Lo primero no tanto; a mí ver siempre hay que tener humanidad para dedicarse a este oficio. No la perdáis nunca, si no, no seréis escritores. Seréis meros intelectuales y esos por mucho que salgan en la tele y por muchos libros que firmen saben que sus obras tienen los días contados. Recordad siempre que este oficio es emotivo, y para ello hay que tener una gran humanidad y esta siempre es ajena a los conocimientos, va vinculada a nuestra empatía. Durante este curso he podido redactar un manual que dentro de poco verá la luz, se llama “Curso para Quijotes” y he de reconocer sinceramente que sin vosotros no podría haber sido posible. Estoy muy contento de haber tenido el honor de haber sido vuestro pequeño guía al comienzo del camino. Os lo digo con todo el corazón, que a veces me podré haber equivocado y otras, a lo mejor, habré exagerado, pero sinceramente siempre he intentado deciros lo que yo creo que es la verdad. Y equivocado, o no, cuando pasen los años y seamos colegas en este pequeño mundillo de cuentacuentos y poetas, espero que realmente penséis que hubo una vez, un mentiroso profesional que intento no mentiros. También he querido regalaros este pequeño “Cuaderno para Quijotes”, para que tengáis a modo de repaso todo lo que hemos comentado en clase. Espero que os guste y que os sea de utilidad. Es mi pequeño regalo. Referente a este manual, el otro día un amigo me decia: -¿Y qué vas a hacer con él? -Regalarlo -¿Pero te van a pagar algo? -No -¿Y la escuela? - Menos - ¿Por qué no lo editas y lo vendes? - ¿Pa´qué? Se me quedo mirando y después me contestó. - Siempre serás un fanzinero de mierda. Me eche a reir. Lo sé, pero prefiero ser un fanzinero de mierda a un desagradecido de mierda. Que lo disfrutéis. Un abrazo. Sergio


INDICE:

1 - Mecanismos de la imaginación y fuentes de

inspiración

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

Hablamos de métodos

Escribir mal

El plagio creativo

Binomio fantástico

Cadáver exquisito

Las hipótesis fantásticas

La confusión de cuentos

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación

Escribir a partir de la fotografía

Atrapar las imágenes es un arte

Creación de bocetos

Creación de bocetos de personajes

Observando el entorno

Anexo: consideraciones sobre el estilo.

La sencillez

La transparencia

2 - Historia argumento intriga

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.

Estimulo impulsor.

Trabajar con la idea

Modos de plantear el relato

Las estructuras míticas

Pasos de la construcción

¿Qué es el clímax narrativo?


Morfología del cuento: El juego de Propp

Como comienza la historia escrita

El primer párrafo

El tejido de la narración

La escena

3 - El narrador y el punto de vista

El narrador y el punto de vista

El narrador no es el autor

Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador

¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador

El punto de vista

El narrador y los personajes

Diferencias entre los narradores

El narrador en tercera persona

¿Cuánto y que conoce la voz de tu relato?

Ventajas y desventajas de cada narrador.

¿A que distancia se coloca el narrador?

Grados de cercanía.

Multiperspectivismo

Haciendo la ficha del narrador

El tono

Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau)

Controlar la unidad y la cohesión

4 - Los personajes

Los personajes

El mundo de un personaje (Robert Mckee)

Conflicto y motivación

Protagonistas y secundarios

El resto del reparto.

Los personajes secundarios.


Voces y dialogo

Lo que no hay que hacer

Desarrollo del personaje

Escritura visual

5 - El diálogo

Las condiciones del diálogo

Clases de diálogo

Formas de representación

Riesgos del diálogo

Escuchando los diálogos

6 - La ambientación, el tono y el ritmo.

La selección de los materiales

Teoría del Iceberg

El medio, el primer plano y el telón de fondo.

El uso de la descripción

La descripción dinámica y los principios de visibilidad

Cómo se crea el ritmo de la narración

Entender el vínculo verbal y el vinculo narrativo

Consideración final

Zen en el arte de escribir (R. Bradbury)

Bibliografía recomendada

Bibliografía técnica recomendada

TEMA 1

MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva Hablamos de métodos Escribir mal El plagio creativo Binomio fantástico Cadáver exquisito Las hipótesis fantásticas La confusión de cuentos Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación Escribir a partir de la fotografía Atrapar las imágenes es un arte Creación de bocetos Creación de bocetos de personajes Observando el entorno

MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN Y FUENTES

DE INSPIRACIÓN

Técnicas para desbloquear y entrenar la inventiva

“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo

del pensamiento del otro”.

Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a

descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es

quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean

el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo

codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.

Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un

carácter festivo siempre.

Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos

pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la

duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión.

Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado.

Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.

Y nos solemos quedar en el intento.

Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos

permiso para llenar la página.

Hablamos de métodos


Disponerte a escribir implica saber inmediatamente acerca de qué escribir aunque de

entrada te parezca banal, pobre, inferior a lo que otro escribiría o un callejón sin

salida.

Escribe de todos modos, sólo encontrarás la respuesta durante el acto de reordenar tu

pensamiento.

No hay método mejor que otro, pero escribir implica:

- Planificar la idea

- Ir a averiguar sobre el asunto. Investigar sobre el tema.

- Indicar partes del texto

- Tomar notas que incluyan ya alguna parte del texto

- Decidir cual es la columna vertebral del texto sin irse por las ramas

- Descartar ideas no pertinentes

- Rescribir

- Dejarlo guardado un tiempo y ver que ha pasado con el asunto y si se ha

desviado el mensaje del texto

El bloqueo

Principales causas del bloqueo.

- Piensas que estas vació sin nada que aportar al mundo a través de la escritura.

- Te asustas ante el bloqueo

- Cargas con un deseo natural de perfeccionismo

- Practicas la tendencia a la autocrítica

- Tienes pánico a exponerte

- Te envías mensajes negativos

- Te aferras a la lógica

- Eliges lectores sordos


Favorece los buenos resultados

- Sáltate los pasos lógicos

- Escribe sobre lo que te apasiona

- Busca tu manera de contarlo

- Escribe con espíritu positivo

- Tus lectores más apropiados suelen ser las personas que también escriben.

Ten en cuenta de que eres libre de escribir lo que quieras. De ahí, entre otras cosas

proviene el placer de escribir.

Escribir mal

El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos

escribir de manera absolutamente perfecta.

Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:

Escritura automática

El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este

ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.

Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos

vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado

puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar.

Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor

ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la

escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso

previo de la escritura.

Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:


Coge tres hojas y comienza a escribir, escribe sobre cualquier cosa que se te cruce por

la mente, ni siquiera lo reflexiones, escríbelo. A lo mejor no tiene nada que ver un

párrafo con otro, a lo mejor ni siquiera concluimos una frase y la mente se va para

otro sitio. Da igual, únicamente no pares de escribir hasta rellenar las tres hojas.

Es imposible hacer mal este ejercicio, es un ejercicio libre. Sólo hay una regla:

prohibido pararse hasta terminar las tres hojas.

Después detente y léelo, si ves alguna idea útil, extráela, sino rómpelo.

También tienes que acostumbrarte a romper tus escritos. Al principio duele.

N. Goldberg en su libro “El placer de escribir” recomienda realizar este ejercicio

todas las mañanas recién despierto y antes de comenzar el día.

Descubrirás que no sólo aplicado a la escritura, sino a la vida en general, la escritura

automática puede tener habilidades terapéuticas. Permitirnos imprimir el

subconsciente es siempre sorprendente, incluso para aquel que se jacta de conocerse

bien.

El plagio creativo

Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos

de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser

completamente originales. No hay nada más erróneo.

Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los

romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como

base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más

de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.

Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de

argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación

más poderosa y más utilizada.


Muchas veces no importa tanto el contenido del argumento, sino el estilo o tono con

que está contado.

Hay que distinguir, cuando hablamos de esto, la palabra “creativo” que lo acompaña.

Está para algo.

El plagio es ilegal a toda vista, cuando copiamos sin más, nos apropiamos de la

creación de otra persona y es un delito.

Cuando lo hacemos creativo funcionamos de la siguiente manera:

Cogemos una historia y desgranamos su argumento principal. Analizamos cuáles son

las funciones de cada personaje llevando su argumento de lo más concreto a su

estructuralismo, a su ende más abstracto, y a partir de allí construimos el nuestro.

Es un ejercicio de reinterpretación de lo sustancial, es como si un arquitecto copiara

los cimientos base de una construcción para realizar otra cosa.

Por si no queda claro, os adjunto un ejemplo del libro “Gramática de la fantasía” de

Gianni Rodari. Por cierto, un libro que os recomiendo para profundizar más en las

técnicas creativas:

“Se reduce en cuento conocido a la pura trama de su anécdota y de sus relaciones

internas.

“Cenicienta vive con la madrastra y las hermanastras quienes se dirigen a un gran

baile, dejándola sola en casa. Gracias a la intervención de un hada, ella también va a

bailar. El príncipe se enamora de Cenicienta, etc...”

La segunda operación consiste en reducir ulteriormente la trama a una pura

expresión abstracta:

“A vive en casa de B, estando con B en una relación diferente a la de C y D, que

también conviven. Mientras B, C y D se dirigen a E, donde se produce un

acontecimiento F, A se queda sola (o solo, no importa el sexo). Pero gracias a la

intervención de G, también A puede dirigirse a E, donde causa una impresión

extraordinaria en H, etc...”


Demos ahora a la expresión abstracta una nueva interpretación y podemos obtener

por ejemplo, este esquema:

“Delfina es la pariente pobre de la señora Notabilis propietaria de una tintorería en

Murcia y madre de dos niñas pijas. Mientras la señora y las hijas van de crucero a

Marte, donde se celebra una gran fiesta intergaláctica, Delfina se queda con la

tintorería planchando el traje de noche de la condesa Qualunquis. Se lo pone,

devanando sueños. Sale a la calle y sube, sin pensar a la astronave Hada Segunda...,

justamente la misma en que la señora Qualunquis vuela a la fiesta marciana, con

Delfina como pasajera clandestina. En el baile, el Presidente de la Republica de

Marte se fija en Delfina y baila con ella, etc...”

En este ejemplo, la segunda operación (la abstracción de una fórmula del cuento

dado) resulta casi superflua, dado que la nueva trama imita de cerca de la primera,

introduciendo simples variantes. Casi superflua, pero no del todo, porque en todo

caso ha servido para crear cierto alejamiento del cuento original, facilitando su

utilización.

Si una vez obtenida la formula, intentamos olvidar lo más posible el cuento

originario, podemos llegar a una versión como esta:

“El joven Carlos es el mozo de caballos del conde Cenicero, padre de Guido y Ana. El

conde y sus hijos deciden en vacaciones, dar la vuelta en mundo en su yate. Carlos,

con la ayuda del grumete, sube clandestinamente al yate. Naufragan en una isla

salvaje donde Carlos se revela providencial gracias a un encendedor a gas que regala

al hechicero de los indígenas. Carlos es venerado como un dios del fuego, etc...”

Gramática de la fantasía. Gianni Rodari

Como veis, consiste en extraer la forma esencial, proceder a su análisis, de lo

concreto a lo abstracto para retornarlo a su forma más concreta.

Como veremos en el siguiente tema, esta técnica nace desde la naturaleza misma del

cuento original debido a la reincidencia de ciertos elementos repetitivos que en su

día V.Propp determino como “funciones” y que ha permitido que el cuento y la


literatura, por ende, no sea un elemento rígido, sino que se haya ido adaptando a los

nuevos tiempos.

Binomio fantástico

Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder

desarrollar historias rápidamente.

El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una

de la otra.

Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén

relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio

fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.

Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla -

olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.

Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en

un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como

pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente

relacionarlas.

En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una

historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes

principales de la misma.

Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar

entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que

puedan relacionarse.

Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original.

Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer

que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo,

abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados

originales.


Cadáver exquisito

Cadáver exquisito es una técnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente

un conjunto de palabras o imágenes; el resultado es conocido como un cadáver

exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica creada por los surrealistas en

1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los

jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de

la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.

El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una

composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el

jugador anterior.

Las hipótesis fantásticas

La historia continua a partir de la pregunta ¿Qué pasaría si?

La confusión de cuentos

Equivocar las historias tradicionales, cambiando los roles de los personajes, o

mezclando los personajes de un con los de otro. Por ejemplo, Caperucita roja y los

siete enanitos marchan a la tierra de Oz a buscar al mago Pinocho.

Fábulas en clave obligada

Reinventar dichas historias ambientadas en nuestra ciudad y en la actualidad.


http://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo

Elaborar un collage con titulares de periódicos

Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.

Conjeturar es el mejor ejercicio para la imaginación

Ponte en un espejo, piensa en tu personaje, pregúntale, interrógale. Apunta las

respuestas que te va dando, todo el material que apuntes te ayudara a definir su

personalidad.

Escribir a partir de la fotografía

Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia que refleja su

piel y su cara, cual te resulte más atractiva.

Clasifícalas según un orden que te convenga.

Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir a una

serie de personajes partiendo de este dato.

Atrapar las imágenes es un arte

Anota las imágenes que te sobrevienen en el momento de coger el sueño en el

momento de despertarte, se cuenta que Dalí utilizaba una técnica, se decía, que se

iba a dormir con una cucharilla en la mano de manera que en el momento de

quedarse dormido, la cucharilla se caía al suelo y el ruido le despertaba.

Así intentaba que el sonido le interrumpiese el sueño.

Creación de bocetos


Reserva media hora de tu tiempo. Ponte a escribir. Primero dedica diez minutos a

describir donde estas. Después enumera del 1 al 5 temas sobre los que te gustaría

escribir.

Dedica cinco minutos a cada uno de estos temas. ¿Qué escribirías sobre él? ¿Por qué

lo elegiste?

No trates de ser lógico ni correcto.

Realiza tu boceto de la manera mas distendida posible.

Creación de bocetos de personajes

Imagina un personaje mayor, un yo veterano, un mentor que aguarda en tu interior.

Este personaje puede ser mitológico, arquetípico o un compañero espiritual.

Escribe durante media hora más o menos una carta del yo veterano dirigida a ti,

donde él te narra su vida.

Realiza el mismo ejercicio, pero esta vez plantéate la siguiente pregunta.

¿Qué me contaría, si me encontrara con mi yo cuando tenía doce años?

Observando el entorno

Elige un lugar en el que puedas observar la vida en acción.

Ponte a escribir y comienza a escribir lo que ves y lo que sientes. Comenta detalles

de la gente. Haz como los reporteros de verdad y graba en tu mente lo que ves y lo

que escuchas.

Recuerda el consejo de Thompson “El secreto de la buena escritura radica en una

buena toma de notas”.

Escribe durante una hora.


Realizando ubicaciones

Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.

Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.

Escribe donde estas y que sientes durante media hora.

Entrenando el ritmo particular.

Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también define

la forma y el estilo.

Así trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha marcado.

Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella.

Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y los

escuchaba después a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en

castellano que como sonaba su lengua en gallego.


ANEXO

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

La sencillez La transparencia


CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO

Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él.

Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración.

Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes

de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas

imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los

entresijos de la técnica narrativa.

CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:

LA SENCILLEZ

Lo primero que se hace notar en el trabajo de un aprendiz, es su lenguaje. Suele

haber en él un exceso de “literatura”, una sobrecarga retórica que se refleja en sus

textos.

Naturalmente, lo primero que hace alguien que quiere aprender, es esforzarse en

escribir “muy bien”, esto es un mal comienzo. Algo de lo que hay que darse cuenta e

intentar corregir con rapidez.

Ejemplo:

“La aurora que se yergue sobre su pragmática inconsistencia, para avisar a los

hombres mundanos que Caliope no yacerá en sus brazos”

Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación

fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca

disciplina en el trabajo.

¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática

inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...


Esto ocurre porque el escritor no imita a la realidad, imita a su autor preferido y

encima no imita su técnica, puesto que no la conoce, todavía no la ve, así que copia

un repertorio de palabras caducas, formas de expresión amaneradas y un vocabulario

altisonante sin semejanza con el lenguaje normal del lector.

Otro ejemplo:

“Me emociono al verte reflejada en las aguas cristalinas de aquel río que atraviesa la

superficie nublada del bosque”.

Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);

y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos

debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).

Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el

lector.

Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como

lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no

confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que

podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los

hay.

Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:

1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.

2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.

3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados

con los destinos humanos que representan las ficciones.

Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y

vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.

Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.

Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural

resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos

automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de


nuestro entono. El otro, mas recargado, nos suena artificioso, a jueces y abogados, y

nunca ese lenguaje ha inspirado confianza.

Cuando escuchamos un estilo recargado, como el anterior, sentimos que es un estilo

fingido y pensamos al momento que quiere imitar a los grandes y escribir para una

intelectualidad que no nos incluye, esto rebaja al autor rápidamente a nuestros ojos a

la semejanza de un niño pequeño, pues como un niño, cuando miente, no nos cuenta

algo, sino que finge contar, y lo pillamos en el embuste y lo castigamos mandándolo

a la cama sin cenar.

La meta de una narración es contar una historia.

En narrativa, “escribir bien” es sinónimo de eficacia. El lector debe engancharse,

querer saber mas... el poder radica es que el escritor sepa disparar la imaginación de

los lectores.

Así que, por ello, olvidaros de lenguaje recargado, de llenar con metáforas la

narración, de acompañar a cada sustantivo con un adjetivo (el anterior ejemplo

consigue esto, tiene merito...)

Por eso, en un relato o en una novela, o en un poema, la sencillez, la claridad ni

siquiera es un valor, es una exigencia.

Sin claridad no hay historia que valga, y la obligación de un narrador es hacerse

entender, a ser posible, a la primera.

Es por eso que la gramática y la “escritura” no es tan importante como puede pensar

un novel, es una herramienta y, como tal, debe ser útil al fin de contar una historia.

Como los mejores artesanos, las mejoras obras son aquellas en las que no podemos

distinguir que herramientas y técnicas se han usado.

Echad un ojo a esto:

“El mundo tenia dientes y podía morderte en cualquier momento. Trisha Mcfarland

lo descubrió cuando tenia nueve años de edad. A las diez de la mañana de principios

de junio estaba sentada en el asiento trasero del Dodge Caravan de su madre, vestida

con su sudadera azul de entrenamiento de bateo de los Red Sox (el que llevaba 36

GORDON estampada en la espalda) y jugaba con Mana, su muñeca. A las diez y


media se había perdido en el bosque. A las once intentaba contener su terror, no

pensar: Esto va en serio, esta va muy en serio. Intentaba no pensar que, en ocasiones,

cuando la gente se perdía en el bosque salía gravemente perjudicada. A veces incluso

moría”.

La chica que amaba a Tom Gordón. S. King

¿Veis alguna palabra en este texto complicada o rebuscada, alguna descripción

artificiosa?

¿Creéis que es difícil escribir así? Yo creo que no.

Es más, el autor ha conseguido en este párrafo varios objetivos importantes: ha

abierto la intriga, ha caracterizado a su personaje, y el ritmo es lo suficientemente

bueno como para que lo leamos casi sin respirar. Enseguida nos ubicamos en el lugar,

enseguida visualizamos a la niña pequeña y enseguida sentimos la intriga del

conflicto y queremos saber qué le ocurrirá.

Pero cuidado, podemos pensar que la naturalidad consiste en escribir como se habla.

¡Error!. La clave no es transcribir los usos convencionales del lenguaje.

Debemos darle apariencia de ello, sí, pero esto no exime el elegir con cuidado cada

palabra y ordenar las frases en secuencias nítidas.

Cuando empezamos a escribir debemos pensar bien en qué situación vamos a colocar

a nuestros personajes, qué acción vamos a referirle al lector, y con una entonación

directa y nítida comenzar a narrar intentando que no sé de cuenta que esta inmerso

en una situación artificial; si lo conseguimos comenzara realmente la magia, LA

LITERATURA.


CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO:

LA TRANSPARENCIA

Cuando hablamos de transparencia, hablamos de otorgar visibilidad a un texto, y lo

hacemos poniendo ante la mirada del lector a los personajes: con sus actos, con sus

sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones... y sólo lo podemos realizar

representando todo esto con las acciones de los mismos.

Y lo hacemos, como en una película (en el cine no hay lugar para descripciones ni

narraciones), cuando nos describen a un personaje, mediante sus acciones.

Por ejemplo, en las películas de cine negro, de los ochenta, veíamos que el detective

llegaba tarde a su casa, generalmente desordenada, abría una nevera vacía y sacaba

un trozo de pizza reseco para calentarlo en el microondas.

Con esto conseguía darnos una imagen vivida del personaje, mediante sus acciones y

decirnos mucho más... al ver esta escena suponemos que el protagonista es un

hombre soltero, desordenado, descuidado con su alimentación y, además, por todo

esto, deducimos que es una persona que vive por y para su trabajo.

Por regla general, cuando comenzamos a escribir existe una tendencia a todo lo

contrario, al lenguaje abstracto.

Observad este ejemplo:

“ es un hombre triste y gris, tan gris como su viejo traje. Pasados los cincuenta,

mejillas sonrosadas y algo miserable; consume su vida en un húmedo y céntrico piso

del barrio de la Barceloneta que anteriormente compartió con su tía y ahora tiene en

usufructo.

En su reloj son ya las ocho y cinco. Tiene que apresurarse en bajar la escalera. Es el

instante en que sale de su casa la bella Elena para tomar el autobús de las ocho y

quince y por nada del mundo quiere perderse ese momento”


No es pecado que este tipo de lenguaje predomine en un texto, pero convenceros de

que, a pesar de que puede resultar interesante y llegar a engancharnos, cuando está

sujeto a una trama bien construida, no es un recurso eficaz porque impide al lector

ver la historia.

Sí puede hacerse una idea de ella.

Pero si le facilitas los medios para que sea capaz de verla, de imaginarla, será mil

veces más eficaz y esto se consigue si dotamos al lector de recursos suficientes para

que pueda informarse de los personajes, objetos y características del entorno

fantástico que estamos creando a medida que lee.

Y para ello necesitamos de cosas concretas.

Observad este cuento de Monzó

“El hombre está ante el espejo. Se acaba de afeitar y de duchar. Con una mano se

agarra el pequeño michelín de la cintura, lo mira en el espejo y hace chascar la

lengua.

Duda que ponerse. Como duda, piensa que adelantará trabajo si se pone la camiseta y

los eslips. Busca unos blancos, con rayitas azules. Comprueba que no tengan ningún

agujero. Se los pone. En cambio, cuando tiene la camiseta en la mano le parece que

quizá será mejor no ponérsela, y la guarda en el cajón. Abre otro cuerpo de armario y

mira las camisas...”

No tengo qué ponerme. Quim Monzó

En este comienzo de cuento vemos que la técnica de Monzó es visual y rápida,

sencilla y eficaz en torno a la visibilidad de un texto. Para ello, como en el comic,

Monzó va realizando viñetas, paso a paso, describiendo las acciones del personaje y

llenándolo de cosas concretas que excitan la imaginación del lector y ayudan a

deducir como es el personaje.

En un relato que el lector deduzca (haciéndolo fácil para él y llevándole siempre por

nuestros caminos) nos supone la mitad de la clave para que el texto enganche.


Es lógico que durante las primeras redacciones de un texto, al pasar la idea a un papel

tengamos una estructura abstracta.

En los primeros borradores, al contarnos la historia a nosotros mismos, vemos muy

claro todos los elementos y es fácil que nos despistemos indicando elementos

abstractos en lugar de cosas concretas, llevamos la idea viva en la cabeza y con esos

elementos nos parecen suficiente a nosotros como para ver cómo son las cosas.

Pero recordad que imaginación no es fantasear. Es la capacidad de expresar ideas en

imágenes y debemos procurar que las imágenes sean claras al lector que se asoma a

nuestro relato sin ninguna idea preconcebida.

Es así que durante las correcciones posteriores de un texto procuraremos convertir

esas ideas abstractas en imágenes concretas.

Para ello el mejor ejemplo de transparencia lo podemos observar en los relatos para

niños; son en los que más impera, por fuerza, el lenguaje concreto. Observad:

“En el fondo del más azul de los océanos había un maravilloso palacio en el cual

habitaba el Rey del Mar, un viejo y sabio tritón que tenía una abundante barba

blanca. Vivía en esta espléndida mansión de coral multicolor y de conchas preciosas,

junto a sus hijas, cinco bellísimas sirenas.

La Sirenita, la más joven, además de ser la más bella poseía una voz maravillosa;

cuando cantaba acompañándose con el arpa, los peces acudían de todas partes para

escucharla, las conchas se abrían, mostrando sus perlas, y las medusas al oírla dejaban

de flotar. “

La sirenita. H.C. Andersen

El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello

que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.

Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para

transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,

pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que

posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.


La complicación de este recurso consiste en convertir acciones abstractas y acciones

usuales en acciones únicas y particulares de nuestros personajes.

Por ejemplo, yo me levanto por la mañana, pongo la cafetera, me lavo la cara y me

visto. Sí son acciones, pero son las mismas que todos nosotros repetimos, y cada uno

las realiza a su manera.

Ahora: yo me levanto dormido de mi cama golpeándome contra las paredes del

pasillo. Voy camino del baño sin zapatillas puesto que no tengo, siempre me olvido

de comprarlas, me lavo la cara siempre con agua fría, pues mi grifo del agua caliente

nunca funciona y, al despertarme, mi primer impulso es poner la cafetera de metal al

fuego. Cuando huelo el café silbó “bulería, bulería” y sólo cuando voy por la

segunda estrofa me doy cuenta de que sigo descalzo y voy corriendo a vestirme.

Escribir es cuestión de detalle, no se trata tanto de qué escribir sino de cómo hacerlo.

Debemos evitar lo previsible siempre, porque el lector supone y la suposición resta

visibilidad a la narración.

Esto, apoyándose de una narración con detalles vivos y peculiares, debe ser una

estrategia inseparable a tu narración.

¿A qué me refiero con detalles peculiares?

Veamos otro ejemplo:

“Los sueños juveniles se corrompen en boca de los adultos, dijo el capitán Blay

caminando delante de mí con su intrépida zancada y su precaria apariencia de

Hombre Invisible: cabeza vendada, gabardina, guantes y gafas negras y una

gesticulación abrupta y fantasiosa que me fascinaba. Iba al estanco a comprar cerillas

y de pronto se paró en la acera y olfateó ansiosamente el aire a través de la gasa que

afantasmaba su nariz y su boca.”

El embrujo de Shangai. Juan Marsé.

Habéis observado la cantidad de cosas que hacen concreta y peculiar la historia.

Boca. Cabeza vendada. Gabardina. Guantes. Gafas negras. Estanco. Cerillas. Acera.

Gasa. Nariz....


Observad también lo que ocurre cuando las eliminamos o sustituimos por elementos

abstractos:

“Los sueños juveniles se corrompen en la mente de los adultos, dijo el capitán Blay

caminando delante de mí con su intrépida zancada, su precaria apariencia de

Hombre Invisible con la cara tapada y esa gesticulación abrupta y fantasiosa qué me

fascinaba. Iba por la calle y de pronto se paró y olfateó ansiosamente”

Básicamente hemos dado la misma información, pero la hemos dejado incapaz de

poder estimular la imaginación de nuestro lector.

Espero que halláis visto la utilidad de esta técnica.

Tened en cuenta este recurso, practicadlo y aplicadlo a vuestros textos.

Afilad vuestro ojo, no desesperéis si no lo conseguís a la primera, recordad: llenad el

texto con palabras plásticas y cosas concretas, que los personajes no se expliquen, que

actúen y si podéis insertad detalles peculiares, hacedlo.

Si utilizáis esto no importa tanto lo disparatada que sea una trama, nadie volverá a

decir que un texto vuestro no esta claro.


TEMA 2

LA NARRACIÓN

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea. Estimulo impulsor. Trabajar con la idea Modos de plantear el relato Las estructuras míticas Pasos de la construcción ¿Qué es el clímax narrativo? Morfología del cuento: El juego de Propp Como comienza la historia escrita El primer párrafo El tejido de la narración La escena


LA NARRACIÓN

Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie

de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta

tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran

personajes de papel.

Debemos para poder llegar al lector, encontrar de la experiencia de narrar un

significado universal, es decir distinguir si realmente tus preocupaciones pueden ser

las del género humano (factor universal) o se remiten a la anécdota privada

(particular y prescindible)

Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia

depende de la forma en que la idea es tratada como relato.

No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores

resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.

Entre la idea y la escritura. Trabajando la idea.

Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la

idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:

1- Pasar de lo general a lo particular y de lo particular a lo universal. Precisar el

tema y sus componentes. Distanciarse del “yo soy yo” al “yo soy otro”.

Aunque se trate de experiencias propias. El mundo escrito debe tener un

significado universal.


2- Ir a la totalidad del mundo narrado: Construir la intriga. De todas las ideas

posibles se toma como hilo conductor a la que sufre una transformación entre

el principio y su final.

3- Conectar el argumento con su forma y trabajar la trama. Para que la historia

narrada pueda ser captada por un lector debes crear un entramado

argumental que responda a la forma que consideres pertinente solo para esa

historia.

Estimulo impulsor.

El momento en que percibes un fogonazo, un impulso emocional, es el momento de

ponerte a escribir, lleva siempre contigo una pequeña libreta y no te cortes de

apuntar aunque lo que se te ocurra te parezca banal. Apunta todo, objetos,

sensaciones, descripciones.

No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que

momento actúan y quien es el narrador.

Base argumental

No es conveniente desarrollar la base argumental a partir de la lógica sino de las

emociones que una anécdota, una misión o una idea te provocan y con ello generar

un argumento.

Un argumento no es la narración literaria. Es la base de la intriga, una historia que

podemos organizar en una trama, desmontándola y otorgándole la forma que

prefieras.

Trabajar con la idea


En primer lugar conviene visualizarla en su totalidad y expandirla para delimitarla y

saber donde empieza y donde termina, que elementos deben contarse y cuales

desechar.

1) Desarrollar una escena que contenga la idea principal y las afines.

Ejemplo:

Idea principal de la novela “Drácula” de Bram Stoker:

“El amor verdadero en una pareja persiste más allá de la muerte de uno de los dos”.

Ideas afines:

-Ningún amor es perfecto

-Ningún amor es completo.

-La felicidad dura apenas algunos instantes aislados.

-Para encontrar el verdadero amor no hay que depender de la fantasía.

-El sufrimiento puede ser parte del placer.

-Al desaparecer uno de los dos, el que queda reemplaza el objeto de dicho amor y lo

enfoca hacia otras personas, hasta que encuentra el que lo reemplacé.

2) Comparar la idea principal con otras similares.

3) Señalar la idea opuesta a la principal.

4) Reunir datos concretos a cada punto del esquema.

5) Organizar el material resultante significando un objetivo, para lo cual escoger

las datos imprescindibles y se eliminan los prescindibles.

6) Dividir la idea en episodios

7) Componer, organizar con un sentido concreto y unitario los episodios.

Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se

avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.


Modos de plantear el relato

Principalmente, el oficio narrativo consiste en trabajar la historia desde la tensión

propia y única del lector.

“Todo escritor se inspira en la realidad, lo que ocurre es que el juego literario es de

una irrealidad esencial. Porque los escritores viven y contemplan la vida como los

demás, pero luego tratan de ofrecer una realidad alternativa, reconstruida con

palabras. Las personas normales tienen una relación directa con lo real, se enfrentan

con ello y se dedican a ser albañiles, banqueros o militares… En cambio, un escritor

deja de lado la realidad y organiza sus materiales con palabras para ofrecer una

realidad alternativa.”

Existen varias maneras de plantearnos una trama:

Ejemplo:

1) La posibilidad del suceso:

“Marina desea ser millonaria”

2) Las alternativas de la realización

a) Marina se casa con un millonario

b) Marina gana una fortuna en un casino

c) Marina atraca un banco

d) Marina no hace nada por conseguirlo

En (d) el ciclo narrativo se acaba. En las tres restantes pasa a la tercera fase o

resultado.

3) El resultado

a) Marina tiene mucho dinero y un matrimonio infeliz (novela rosa)


b) Marina pierde el dinero ganado en un taxi / inicia la persecución del taxista /

se mete en problemas con unos mafiosos / un chico le ayuda / comienza una

historia de amor (genero de aventuras)

c) Marina cae presa. Cuando sale de la cárcel comienza una nueva vida (novela

negra)

Una segunda posibilidad es constituir series narrativas reunidas en ciclo a través de

una sinopsis cerrada.

Las estructuras míticas

Siguiendo a George Bernard, los momentos básicos de un relato clásico son.

Mejoría:

- el cumplimiento de la tarea

- intervención de los aliados

- eliminación del oponente

- negociación

- ataque

- satisfacción

Deterioro:

- El tropiezo

- Creación del deber

- El sacrificio

- El ataque soportado

- El castigo soportado


Al enlazar o intercalar un episodio puedes plantearlo si supone una mejoría o un

deterioro para tus personajes. El proceso de cambio de una historia implica una

mejoría o un deterioro respecto de la situación inicial, el juego resultante determina

el ritmo del relato.

Pasos de la construcción

1) El primer paso de la construcción es saber que dirección debe tomar el

argumento

2) El segundo paso es señalar los momentos culminantes de la historia (clímax)

3) Es determinar su se va a dar mas importancia a los personajes o a la acción

4) Decidir quien será el narrador para dar paso al tono

5) El ultimo paso corresponde al montaje de la trama

El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus

partes, que todos los elementos funcionen.

Aristóteles promulgo tres partes en una narración, el primer momento donde se

presenta una situación y el personaje desea algo negativo o positivo. El segundo

momento donde se presenta el conflicto. El tercer momento donde el personaje

obtiene o no algo que pretendía.

En la narración actual el planteamiento, nudo y desenlace no corresponden

necesariamente al principio, medio y final de la historia en orden cronológico y

lógico.

¿Qué es el clímax narrativo?

El clímax es la parte obligatoria de la historia. A partir del conflicto inicial los

espectadores han estado anticipando con creciente realismo la escena en la que el


protagonista se va a encontrar cara a cara con las fuerzas antagonistas más poderosas

y centradas de su existencia.

El clímax debe plantear un verdadero dilema. Según cómo se decida el protagonista

en este momento, nos dará la visión más importante de su naturaleza más profunda,

la expresión última de su humanidad.

Esta escena revela el valor más importante de la historia, si ha habido alguna duda de

cuál era el valor central. Ahora se disipará.

Como ya sabemos, por la vida, es más difícil tomar decisiones que actuar.

A menudo posponemos hacer algo mientras nos es posible y entonces, cuando

finalmente tomamos la decisión y actuamos, nos sentimos sorprendidos por su

relativa facilidad. Nos preguntamos por qué temíamos hacerlo hasta que nos damos

cuenta de que la mayoría de las acciones de la vida están a nuestro alcance, mientras

que las decisiones requieren de la fuerza de voluntad.

Hemos llevado al protagonista por progresiones que le han agotado acción tras

acción, hasta llegar al limite y le han hecho pensar que finalmente comprende su

mundo y sabe que debe hacer ese último esfuerzo. Utiliza los últimos rescoldos de su

voluntad, elige una acción que cree que le va a permitir alcanzar su deseo pero, como

siempre, su mundo no cooperará. La realidad se abrirá ante él y se verá obligado a

improvisar. Tal vez el protagonista reciba o no lo que desea, pero no lo hará de la

forma que espera hacerlo.

El clímax es una revolución en los valores de positivo a negativo o de negativo a

positivo, con o sin ironía; un cambio de valor con su carga máxima que resulte

absoluto e irreversible. El significado de ese cambio llegará al corazón del público.

El clímax del último acto es nuestro gran salto imaginativo. Sin él no tenemos

historia. Las historias se vuelven a escribir en gran medida vigilando ese momento,

de adelante hacia atrás.

El fluir de la vida se desplaza desde la causa hacia el efecto, el de la narrativa se

desliza desde el efecto hacia la causa.


Trabajaremos y repasaremos desde el final para garantizar que cada imagen, cada

golpe de efecto, cada acción o cada línea de diálogo se relacionen de un modo u otro

y preparen al lector para ese gran resultado, idea versus contraidea.

William Goldman defiende que la clave de todo final de una historia es: “dar al

público lo que desea, pero no de la manera en que lo espera”.

Aristóteles decía que todo buen final debe ser inevitable e inesperado. Sí analizáis las

dos frases os daréis cuenta de que dicen en esencia lo mismo.

Después del clímax los personajes principales han cambiado.

Todo clímax debe respetar la verosimilitud, la coherencia interna del relato y no

acudir al “y de repente” poniendo algo tan inesperado en la historia que resulte

postizo, increíble, por no adecuarse al carácter de los personajes.

“Si el escritor no ha determinado el elemento clave, o si el evento no es realmente la

clave, la estructura de la historia será vaga y estará perdida, el efecto será el de algo

difuso, y el lector en vez de tener las cosas claras estará perdido. Podemos examinar

cualquier historia satisfactoria y localizar el evento clave o el momento clave... En

ese momento se sacan a la luz todos los acontecimientos anteriores. Es el germen de

la historia, y contiene en sí mismo, aunque sea implícitamente, el significado total de

la historia”

Safire. Cleanth Brooks y Robert Penn Warren.

Morfología del cuento: El juego de Propp

En la obra “Morfología del cuento” publicado en 1820, Vladimir Propp realizó un

análisis exhaustivo de la estructura de los cuentos folclóricos rusos. Posteriormente

este estudio pudo aplicarse sin ninguna transformación al resto de cuentos de las

lenguas indoeuropeas y aún hoy en día es la obra analítica más completa sobre las

estructuras de las historias, perfectamente aplicable a las narraciones

contemporáneas.


Propp determino en su libro, la teoría, qué las funciones representan las partes más

fundamentales del cuento.

Por “función” se entiende “la acción de un personaje, descrita desde el punto de vista

de su significado en el desarrollo de la trama”. Para ello Propp determinó que sólo

hay 31 funciones o acciones que un personaje puede realizar en un cuento, incluidos

los mundos realistas o fantásticos, y realiza estas observaciones:

1- Que las funciones de los personajes son elementos constantes y permanentes en

un cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se

realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del

mismo.

2- El número de funciones que comprende un cuento es limitado.

3- Aunque no todos los cuentos presentan todas las funciones, la sucesión es siempre

idéntica. La ausencia de determinadas funciones no cambia la disposición de las

demás.

4- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su

estructura. De esta manera se puede dar una clasificación.

Las 31 funciones que determinó Propp son las siguientes:

1 - Alejamiento 2 - Prohibición 3 - Trasgresión 4 - Interrogatorio 5 - Información 6 - Engaño 7 - Complicidad 8 - Fechoría (o carencia) 9 - Mediación

10 - Principio de la acción contraria 11 - Partida 12 - Primera función del donante 13 - Reacción del héroe 14 - Recepción del objeto mágico


15 - Desplazamiento 16 - Combate 17 - Marca 18 - Victoria 19 - Reparación 20 - La vuelta 21 - Persecución 22 - Socorro 23 - Llegada de incógnito 24 - Pretensiones engañosas 25 - Tarea difícil 26 - Tarea cumplida 27 - Reconocimiento 28 - Descubrimiento 29 - Transfiguración 30 - Castigo 31 - Matrimonio

Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas

que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la serie de factores que

compongan un cuento:

a) Definir al protagonista. ¿Quién es?

b) Un deseo del protagonista. ¿Qué persigue?

c) Consejos o advertencias que recibe el protagonista. ¿Quién se los da?

d) El lugar en el que está, ¿Dónde comienza su viaje?

e) La partida. ¿Cómo la decide? ¿Hacia dónde va?

f) El encuentro con alguien. ¿Quién lo ayudará?

g) Una amenaza. ¿De qué tipo?

h) Un lugar al que llega. ¿Cuál?

i) El antagonista. ¿Ocupa ese lugar? ¿Quién es?

j) Fracasa el protagonista en su intento ¿Cómo?

k) Descubre la clave para conseguir lo que desea ¿Cómo?


l) Ayuda el amigo que ha encontrado ¿Cómo?

m) Desenlace. Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la hora de

corregirlo, pues con las mismas podemos controlar la coherencia y si este dispone de

todas las partes necesarias.

Como comienza la historia escrita

Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la

historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo

demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que

resten interés a lo narrado.

EL PRIMER PÁRRAFO

La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector.

En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se

encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela,

donde el lector suele ser más paciente.

Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A

él le debemos comienzos como este:

“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue

detenido una mañana”

Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector.

Queremos saber más, esto es lo importante.

Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con

Teresa, y observemos sus funciones:


“Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino también la

naturaleza social del mundo en que uno vive. La noche del 23 de junio de 1956,

verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido

con un flamante traje de verano color canela: bajó caminando por la carretera del

Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio

estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez,

sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se

lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich”

Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un

resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus

peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y

que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen

comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?

El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se

va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés

decrece.

A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago

cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores

una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va

a hacer el qué?.

El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene

que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a

encontrar el lector o con el final de la historia.

Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo

momento como vamos a irle dando la información al lector.

No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que

pueda tener un escritor.


Como consejo os puedo decir que el lector actual suele huir del comienzo clásico, el

que narra dónde nace el personaje, cómo es su familia y su infancia. Ya nos advierte

esto el propio Salinger al comienzo de su novela “el guardián entre el centeno”, y

tiene más razón que un santo, además de un comienzo que le hizo entrar en la

historia de la literatura:

“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es

dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de

tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de

contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres

les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”

No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye

de los “comienzos metereológicos”, cosas como:

“ocurrió en un día soleado”

Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.

Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un

conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más

dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el

lector avance páginas.

Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de

Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:

“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio

que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su

género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional

dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo,

un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de

la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de

salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas

primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a


arriesgar tu relato, dando un mazazo en el mismo principio. Piensa que no hay

belleza mediocre.”

Recuerda que es imposible decidir el primer párrafo o la primera pagina hasta

establecer el tono y el ritmo de la narración que ese inicio determina.

Los primeros párrafos deben incluir el carácter de la historia, el tono emocional y

situar al lector, algo le pasa a alguien. Aquí tienes algunas sugerencias para

arrancar:

- Directo al conflicto

(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos

comienzan directamente así. Sin trabas).

“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando

llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi

carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra

con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto

establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto

excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino

castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo

perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a

entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”

El tonel de amontillado. Edgar Allan Poe.

“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me

produjo una tremenda impresión”

El clan de los parricidas. Ambrose Bierce.


- A partir de una serie de preguntas

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda,

usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán

de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de

los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo

delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos”

Las babas del diablo. Julio Cortazar.

- Con una anécdota

“El conde Gastón Phoebus había matado a su hijo bienamado, el único heredero

de su nombre y de su fortuna.

Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza

y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se

encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de

los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando

se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo

capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa,

pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los

frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con

los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”

Las cacerías del Conde de Foix. Alexandre Dumas.

- Testimonio

“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí

misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que

uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de

intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado


del mundo, de que unos ojos ignotos observen nuestras más secretas actividades.

Dio la casualidad de que yo fui testigo directo del ataque de Davidson, por lo que

es natural que me corresponda a mi poner el relato sobre el papel”.

El extraordinario caso de los ojos de Davidson. H.G.Wells.

- A través de una carta

“Querido Dios:

Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor,

podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.

La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del

brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz,

pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no

ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”

El color púrpura. Alice Walker.

- Usando el diálogo

“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club

bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues

que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my

Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un

gruñido.

-No aguanto a ese cantante –dijo.

-No esta tan mal –replico Lula-. No desafina.

-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son

mi tipo.


-Pues tú que eres más flaca que una seda dental usada no puedes criticar mucho –

rió Lula.

-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.

Lula y Beany rieron y bebieron un poco más.

-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?

Lula asintió, rompió un cubito de hielo con los dientes y lo masticó.

-Voy a buscarle a la puerta –respondió.

-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que

tengas suerte.

-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no

habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.

Beany se hizo un nudo en la frente con los bucles rubios”

La historia de Sailor y Lula. Barry Gifford

- Con la mirada puesta en una descripción

“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. Fueron dejando

atrás, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que , como gradas de un

casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un paraíso o jardín cuyos espejos de

metal y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto.

Alegremente se perdieron en él, al principio como si condescendieran a un juego

y después no sin inquietud, porque sus rectas avenidas adolecían de una curvatura

muy suave pero continua y secretamente eran círculos. Hacia la medianoche, la

observación de los planetas y el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron

desligarse de esa región que parecía hechizada, pero no del sentimiento de estar

perdidos, que los acompaño hasta el fin.”

Parábola del palacio. Jorge Luis Borges.


- Dando paso al discurso indirecto libre

“Cuando lleguen al alto de Sobrepuerto, estará, seguramente, comenzando a

anochecer. Sombras espesas avanzarán como olas por las montañas y el sol, turbio

y deshecho, lleno de sangre, se arrastrará ante ellas agarrándose ya sin fuerzas a

las aliagas y al montón de ruinas y escombros de lo que, en tiempos, fuera (antes

de aquel incendio que sorprendió durmiendo a la familia entera y a todos sus

animales) la solitaria Casa de Sobrepuerto. El que encabece el grupo se detendrá a

su lado. Contemplará las ruinas, la soledad inmensa y tenebrosa del paraje. Se

santiguará en silencio y esperará a que los demás le den alcance”.

La lluvia amarilla. Julio Llamazares.

- A raíz del personaje y su biografía

“8 de mayo.- ¡Qué día tan espléndido! He pasado toda la mañana tumbado en la

hierba, delante de mi casa, bajo e enorme plátano que la cubre, la abriga y la

sombrea por entero.

Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas

profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos

han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a

las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los

campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.

El Horla. Guy de Maupassant.

- Con un hecho histórico


“En el siglo XVIII vivió en Francia uno de los hombres más geniales y

abominables de una época en que no escasearon los hombres abominables y

geniales. Aquí relataremos su historia.

Se llamaba Jean-Baptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia de otros

monstruos geniales como De Sade, Saint-Just Fouché, Napoleón, etcétera, ha caído

en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos

hombres célebres y tenebrosos en altanería, desprecio por sus semejantes,

inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su única ambición se

limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: el efímero mundo de los

olores”

El perfume. Patrick Süskind.

Ejercicio:

Escribe el inicio de tu historia refiriéndose a un momento dramático vivido por el

protagonista en lugar de describir el entorno a los pasos previos a dicho momento.

Aseguran el interés del lector.

El final debe resolver los problemas planteados al principio y en el medio. Por lo

tanto no debe ser ilógico o forzado, no debe producir la sensación de estar colocado a

presión.

EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN

El cuento o novela se sostiene en una arquitectura armónica, en la que cada pieza

que la compone desempeña una función.

Del orden en que aparecen las funciones en un texto depende la trama, y de ella se

suele hablar como de un tejido compacto, armónico en el que cada uno de sus hilos

conductores confluye en el desenlace dando un sentido al conjunto.


Una novela es un tejido de historias entrelazadas en el que hay un hilo principal y

múltiples hilos de importancia secundaria.

En este tejido narrativo, diferenciamos los siguientes elementos:

LA IDEA La idea puede existir implícita o explicita como elemento central. El proceso

debería ser sencillo: te atrae de pronto una idea, te absorbe, hasta que surge una

forma narrativa para esa idea, la estética es lo resultante.

La idea se convierte en esqueleto narrativo, cuando se perfila con precisión el

conflicto que debería contener, se escogen los personajes que mejor puedan

dramatizar el conflicto y se establece una trama con los pasos principales.

EL CONFLICTO Es el móvil principal que incita a la acción, el nudo desencadenante de la acción, el

motor de la trama. Puede ser externo o interno.

Es recomendable siempre iniciar la historia con algún dilema.

Los conflictos los dividimos en tres grandes grupos:

Interior: una crisis de conciencia de un personaje.

Exterior: un acontecimiento que rompa el equilibrio.

Mixto: es a la vez interior y exterior, con una relación de causa – efecto. El más

normal en la novela.

EL ARGUMENTO El argumento es el resumen sintético de la historia narrada. El argumento y sus

complicaciones dan lugar a la intriga. La disposición de la intriga da lugar a la trama.

Para convertir un argumento en una trama, puedes maniobrar con el tiempo, con la

voz narrativa y el punto de vista.


LA TRAMA La trama organiza la intriga, organiza el juego de preguntas y respuestas que existe

entre escritor y lector, de modo que no resulta una sucesión arbitraria de

acontecimientos, sino que una vez abierto el planteamiento, debe conducir al

capítulo siguiente con el lector preguntándose ¿Qué pasara ahora?, ¿Qué harán ahora

los personajes? En lugar de ¿En qué acabara?

Es por ello que definimos la trama como un conjunto de elementos que guardan

entre sí relaciones precisas, y se opone a una simple acumulación de elementos.

Parte del placer de escribir puede ser consecuencia de la libertad de crear una trama

particular amueblada a la manera del que la teje. Es ejercer la libertad de instaurar

un mundo en el que la organización de los hechos marque el destino de los

personajes.

Y a la vez el placer se ve cercenado por la propia limitación que el mismo cuento

impone.

Tramar consisten en considerar la realidad. La trama la impone su propia lógica, su

propio ritmo, su propio tempo.

En la poética de Aristóteles se define trama como “una combinación de incidentes en

una acción completa, unitaria, que la mente puede captar de una vez, como una

totalidad causalmente concatenada en principio, medio y fin”.

La trama es el relato tal y como el escritor lo presente, las mismas acciones según el

orden en que aparecen en el texto constituyen la trama.

Un error común en los escritores noveles es creer que la fuerza de una trama radica

en la “información que se retiene”, en que el escritor consiga tener al lector siempre

en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.

La buena trama suele colocar el golpe fuerte o la información impactante de

entrada, para luego profundizar en ella.


EL TRATAMIENTO Todo relato engloba dos niveles, la historia y el discurso.

La historia es “qué cuento” y corresponde al acontecimiento narrado. Se vincula al

desarrollo de un argumento.

El discurso es “como lo cuento”, de él se ocupa la voz del narrador y de la

disposición de los acontecimientos en el orden de la trama.

Para un tratamiento se establece un pacto en el que ambos (lector y escritor)

aceptan y respetan la ilusión de verdad de un texto, pero esta ilusión debe ser

sostenida por una trama y una estructura del relato coherentes y creíbles.

Todos los elementos de una trama se acomodan en el tejido verbal como producto

de una idea, o tratando de tematizar un conflicto enfocado por una voz narrativa, y

poniendo en el mundo virtual para el lector personajes, objetos, un entorno y unos

motivos temáticos.

LA ESTRUCTURA La estructura, es el todo, es la matriz que contiene la trama. Y esta obedece a la

trama.

La estructura de una novela se divide en subconjuntos, capítulos, cuadros, actos,

escenas y párrafos, entre los que existe una relación de solidaridad.

El cuento suele estar estructurado en párrafos o en un solo bloque.

Una serie de núcleos de acción constituyen el eje del relato y entre núcleo y núcleo

se rellena con subnúcleos y catálisis.

Los núcleos son acciones fundamentales que hacen avanzar la trama. La sucesión de

estos da lugar al argumento.

Las catálisis son acciones subordinadas a los núcleos que desarrollan los espacios

entre un núcleo y otro, estos normalmente se vinculan a la descripción y pueden

suprimirse sin alterar los hechos narrados.


También entre núcleo y núcleo se instalan los indicios, que tienen significado

implícito. Los indicios son los momentos que abren una expectativa diferente,

pueden generar suspense, indicar características no explícitas de un personaje, un

espacio, pueden ser informantes, datos puntuales como el nombre o las fechas, etc...

Así la estructura está sostenida por elementos interdependientes. No se puede mover

uno sin que la estructura permanezca impasible. Si un texto te permite esto, es que

ese elemento sobraba.

LA INTRIGA “Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la

vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se

volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato”

Jhon D.Fitzgerald

La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que

ocurre después.

Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.

La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y

cada una de sus partes.

La intriga no es solo que paso después, sino también por qué y a quién le paso.

Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención, cuando

el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las

intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y

simpatizar más con ellos.

En el anterior tema para la creación de argumentos dijimos que el tiempo en el relato

se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es

conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y

nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las

respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.


Por ejemplo en la novela policíaca, el autor dosifica las respuestas y va dando unas

orientaciones falsas y otras ciertas haciendo que el lector sospeche alternativamente

de distintos personajes.

Aquí tienes otra de las habilidades que el escritor ha de manejar en la intriga y es que

el lector no conozca la respuesta, ni tenga posibilidad de conseguirla, a las preguntas

que suscita el autor sobre qué pasara después, cómo saldrá el personaje de esta

situación, etc...

Cuando el lector prevé las respuestas el interés decae, aunque pueda seguir leyendo

para confirmar sus sospechas, no es el efecto que buscamos.

Es mejor que el lector no pueda obtener la información por sí solo, sino que necesite

seguir leyendo para saber la respuesta.

Pero, ¡ojo! No hagáis respuestas rebuscadas o al lector le dará la impresión de que le

han querido tomar el pelo. Nada de sacar conejos de la chistera, los sucesos tipo Deus

ex machina, son peligrosos para la composición y la verosimilitud de un argumento.

En las historias de terror, donde los recursos de la intriga se hacen mucho más

evidentes. Poe aconsejaba cinco técnicas a utilizar:

1) Obstáculos en el camino, la solución a los conflictos no deben ser fáciles ni

usuales.

2) Peligros inminentes, que el autor se encarga mediante la descripción y la

visualidad de hacerlos inminentes también para el lector.

3) Luchas físicas y psíquicas, que tendrán que terminar de algún modo. En los

relatos de Poe, como en los de terror, la lucha entre la cordura y la locura da

interés a la narración terrorífica.

4) Digresiones sobre la lucidez y la capacidad intelectual del hombre. Una de las

intenciones de Poe fue mostrar el poder de la mente humana.

5) La lucha contra el reloj. Un obstáculo que se tenga que resolver en un tiempo

determinado es un recurso que otorga un crescendo natural a la intriga de un

relato.


La escena

La escena coloca al lector en medio de la acción dramática, como asistiendo a los

hechos, sus limites son precisos constituye una secuencia completa e identificable

dentro de la trama, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Cuándo puedes emplear una escena?

a) Para constituir un incidente crucial o un momento culminante

b) Indicar un pequeño incidente, breve, pero significativo

c) Para reproducir imaginariamente un fragmento de la vida

d) Mostrar como ocurre un episodio

e) Desplazar a los personajes hacia el peso de la narración

f) Dar una impresión continua de acción presente.

La escena como unidad se puede separar en resumen y acción.

Resumen

El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los

personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.

Acción

La acción es un mecanismo de la escena, forma cambios, transformaciones y frente a

la descripción que implica continuidad y decoración.

La idea es considerar que cada elemento del relato responde a una unidad y que

todos los elementos se sostienen mutuamente, en consecuencia. Se conseguirá

condensar, dosificar, la información, no dar más ni menos importancia que la

pertinente.


La unidad de tiempo

La unidad de acción excluye episodios y personajes innecesarios y pide que todo,

suceda con arreglo al tema central. Desde luego no hay que exagerar.

Distender el clima

La descripción y la reflexión son formas que permiten distender el clima después de

un pasaje de acción o entre las acciones.

Las funciones del tiempo y el espacio

Para ambientar la historia narrada se recurre a dos mecanismos ineludibles, el

tiempo y el espacio. Los personajes viven los acontecimientos cuando se esta

narrando el relato, evocan otro tiempo en el que les ocurrieran otros hechos. Así la

narración puede ser:

a) Ulterior: en la que se emplea el tiempo pasado.

b) Anterior: es la anticipación de la historia posterior mediante un sueño

c) Simultanea: coinciden los tiempos de la historia narrada y de la narración.

d) Intercalada: Es aquella que la narración y la historia pueden intercalarse.

Tiempo y espacio contribuyen a la concreción de determinadas logros asociados a

otros aspectos del relato:

1) crear atmósfera. Así la descripción del tiempo va unido a la del lugar y se guía

por el recurso del adjetivo

2) Contribuir al movimiento o inmovilidad de la escena

3) Trabajar dos escenas distanciadas simultáneamente. El más común es el uso

del “mientras”.


4) Caracterizar a un personaje y dar sus datos de situación social a través del

tiempo en que vive. Una posibilidad es trabajar con el pretérito imperfecto

para el entorno y el pretérito indefinido para el personaje.

5) Anticipar una situación indicando que aparezca el personaje, un dato

temporal acordado a otro espacial


TEMA 3

EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

El narrador y el punto de vista El narrador no es el autor Consideraciones sobre el estilo: El autor no es el narrador ¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador El punto de vista El narrador y los personajes Diferencias entre los narradores El narrador en tercera persona ¿Cuánto y que conoce la voz de tu relato? Ventajas y desventajas de cada narrador. ¿A que distancia se coloca el narrador? Grados de cercanía. Multiperspectivismo Haciendo la ficha del narrador El tono Ejercicios de estilo (Raymond Quenneau) Controlar la unidad y la cohesión


EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA

Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a

las que se enfrenta el escritor.

Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del

relato es posiblemente la elección mas difícil a tomar en un texto y en cualquier caso

es un tema ineludible.

En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará

el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación

con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado

estilo.

El narrador no es el autor

Hay que saber diferenciar puesto que el narrador, su figura, no es en ningún

momento el autor.

El narrador es el intermediario, el portavoz que lleva el hilo del relato.

Construir el narrador (como habla, como se expresa) es lo que llevara a buen puerto

el texto.

Hay que evitar a toda costa que la voz del autor se imponga por encima de la voz del

narrador o de los personajes.

El autor da la palabra al narrador, el narrador a los personajes.

Debes saber cuál es tu perspectiva en cada caso, para respetar esa mirada personal

con la que enfocamos los hechos narrados a través de tu narrador.

Como autor elegir al narrador puede cambiar la intención del texto.

Cuando cambia la perspectiva, cambia la forma de captar el mundo.

Posiblemente sea la primera elección a tomar en torno a los elementos del texto.

Echad un ojo a este artículo:


CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO: EL AUTOR NO ES EL NARRADOR

A continuación os transcribo un artículo encontrado escrito por Carmen Ros y Omar

Delgado, que creo que expresa claramente lo comentado.

NARRADOR Y AUTOR “qui parle (dans le récit) n’estpas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est.”

(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es

quien es.)

Roland Barthes, Introduction á l’analyse structurale des récits, 1966, pág.20.

En la génesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella.

Tomando en cuenta una narración como un proceso de comunicación, se deben de

tener las dos figuras esenciales de esta: el receptor y el transmisor. El primero,

aparentemente sería el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto.

Para que se logre crear una ficción narrativa convincente es necesaria la presencia de

otras dos figuras: el narrador y el narratario.

El Narrador es un “desprendimiento” o “desdoblamiento” del autor. Es quien emite el

discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al

narratario en el lector.

El Narratario por su parte, es un “desprendimiento” o proyección del lector, el cual

recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a

creer la ficción que le presenta el narrador, quien se dejará convencer y vivirá todas

las emociones que le está transmitiendo.

Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciación. El

narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explícito o tácito.


Cuando el destinatario de un relato es interno (que está dentro de la narración),

podemos hablar de narratario.

El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso.

Nido de víboras de Mauriac se inicia como una larga epístola dirigida por el narrador

(Luis) a su esposa (Isa); El lirio en el valle de Balzac es una extensa carta, un largo

relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville. [...] Pascual Duarte

destina sus memorias al Señor Joaquín Barrera López Mérida. En los textos

narrativos, este destinatario interno o narratario puede ser ficticio, como en los casos

arriba mencionados, o verdadero. [1]

Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y

estructura el discurso narrativo, el otro se deja seducir por el mismo.

AUTOR “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”

No es Juan Rulfo quien nos habla. Él escribió estas líneas, pero quien nos dice esto es

una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se generó en él, pero que también es

muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es

necesario que se llame así; es más, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta

entidad es quien conocemos como Narrador.

“El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histórica, el

individuo parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es

el hombre que nació en 1917 y murió en 1986, quien venía de Jalisco, quien fue

burócrata y después escritor). Es quien en un momento de su vida se dispone a

escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca “más allá” de

la ficción literaria, está por encima de la ilusión provocada por su propio relato.

Mientras escribe, desempeña el papel del constructor del relato. El narrador siempre

será un “segundo yo” o una “proyección” del autor.


En “literatura”, el autor es una convención bastante diferente de lo que el autor es

para el resto de la producción escrita. [...] En el campo literario, la noción de autor

supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (poético) acuciado por el

afán de crear y, sobre todo, de haber creado. [...] No es bastante decir que da la

palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa que cuenta en

lenguaje mimético, y con crédito irrestricto por parte de los lectores). [...] Al margen

de este lenguaje estrictamente narrativo, las dudas, interrogaciones, apreciaciones,

reflexiones, generalizaciones –lo que se ha dado en llamar intrusiones–, que

atribuimos al autor no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del

hombre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -

porque otra es su misión-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el

relato (el libro), y aportadas por el oficiante.

La categoría de “autor” es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de

información literaria y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no solo las

que sustenta en la vida) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora. Esta

entidad que llamamos ‘autor’ asoma muchas veces en el texto (libro), detrás del

narrador, no confiando enteramente en él, arreglando, componiendo, aclarando, ,

acotando, completando. Su intervención es a veces solapada y sutil, otras es burda e

insufrible. Esa imagen del autor, no es por consiguiente, una para todos los libros de

un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del ‘autor’ que

utilizamos no es, obviamente, más que una convención puramente ideal”[2]

NARRADOR “Estábamos en la sala de estudio cuando entro el director seguido de un novato con

traje de aldeano y un bedel cargado con su pupitre”

Cuando se leen estas líneas, el inicio de Madame Bovary, nos encontramos a una

entidad diferente de Gustave Flaubert. Aunque inicia con un “Estábamos”, la novela

entera la dirá en tercera persona, sabrá todo de todos los personajes y también dará a

veces sus propias opiniones de lo que está pasando dentro de la ficción.


¿Quién habla?

En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la

platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra

a un narrador, y éste eventualmente a sus personajes. Sobre la escena del diálogo es

puro, en la novela siempre más o menos teñido: <>”[3]

El narrador no se identifica totalmente con el autor de la obra, ni siquiera cuando la

narración se vale de la primera persona, pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de

quien escribe una solicitud de empleo o de quien paga la renta. El narrador parte del

autor, pero al ingresar al terreno de la ficción se vuelve otra persona, otra entidad.

El narrador es el sujeto de la enunciación del discurso, en el que el personaje dice

“yo”. (Sin importar en que persona gramatical esté enunciando).

En el narrador se combinan dos protagonistas de la ficción narrativa: el que ve u

observa y el que narra. Dicho de otra manera, el narrador es quien tiene el “foco”

(punto de vista) y la voz (La capacidad para enunciar). No se identifica totalmente

con el autor de la obra, ni siquiera cuando la narración se vale de la primera persona,

pues el “yo” de la ficción no es el “yo” de quien escribe una solicitud de empleo o de

quien paga la renta. A pesar de que el narrador se nutre de los conocimientos y de la

visión del mundo del autor, el primero se distancia del segundo en la medida en que

representa un papel independiente en la obra, aún en el caso de la literatura “En

abismo”.

El narrador es un personaje más, pero se mueve en un plano diferente al de los

demás personajes. Puede ser parte del la acción narrativa (Como Juan Preciado de

Pedro Páramo) o puede quedarse al margen de ella como una fuerza externa (Como

el omnisciente de Madame Bovary) . Además del papel que pueda tener el narrador

como personaje en la obra literaria, tiene otro: es el que estructura el relato.

“Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos. Acababa de

pasar una grave enfermedad de la que no me molestaré en hablar exceptuando

que…”


Este es un ejemplo de la literatura “en abismo”. Cuando leemos el inicio de “En el

camino” de Jack Kerouac, el narrador nos evoca con una primera persona. Si

conocemos la vida del autor, sabemos que este es un texto autobiográfico. Sin

embargo, no es el autor quien nos habla. El narrador de “en el camino” se ha

distanciado de Kerouac en la medida en que puede estructurar el discurso literario en

el que está, y al mismo tiempo está participando del mismo. En este caso el narrador-

personaje y el autor son muy parecidos, en este caso, se dice que hay un “autor

implícito” muy fuerte en el relato.

AUTOR IMPLÍCITO Cuando Flaubert dice:

“Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus

cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una

pasión débil, que recurría para robustecerse, a ayudas exteriores…”

Quién está hablando es el narrador, pero al dar su opinión en la descripción, le está

dando cabida al autor implícito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como

persona con una determinada moralidad, ideología y cosmovisión, dentro del relato.

El párrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es

pura descripción (Las cosas de las que hablaba Emma Bovary, que termina hasta

“estrellas”), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas

acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de

Flaubert, es decir, al autor implícito dentro del narrador.

CONCLUSIONES

El narrador es una entidad distinta al autor. No solo comunica la historia al virtual

lector (narratario); también puede explicitar que él es el organizador del discurso

narrativo, y puede aparecer como personaje, como testigo o incluso tratar de


manipular al lector con sus comentarios, explicaciones, justificaciones y otras

manifestaciones de su criterio respecto de lo que se narra (autor implícito). Siempre

va a señalar la distancia entre él y sus personajes, y puede llegar al extremo de

cederles la palabra, pero nunca les dejará estructurar el relato.

El narrador puede ser conjugado en tres personas: “yo”, “Tú” y “él”. Se dice que el

narrador en primera persona es el más cercano al autor. La narración en segunda es

más cercana al lector (o al narratario), y la narración en tercera es “neutral”. Es tan

cercana a uno como al otro.

[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pps. 155-56

[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 17-18

[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 22

Articulo extraído de http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-

autor.html

¿Quién es el narrador? / Funciones del narrador

- La voz: toma una entonación particular y adopta un modo (diálogo,

narración, descripción) para relatar.

- El punto de vista: Adopta una perspectiva. El lugar desde donde se coloca.

Esta pegado o mas alejado de los hechos de los personajes principales.

- La organización: Jerarquiza y ordena los acontecimientos en el tiempo y el

espacio.

El punto de vista

¿Quién, desde dónde, mira el narrador la escena?


http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-autor.html

http://yoatecutli.blogspot.com/2005/06/el-narrador-y-el-autor.html

El narrador puede enfocar los hechos desde dentro (interno) o desde fuera (externo)

del relato, según sea su perspectiva. De esta manera los clasificamos en tres grupos:

a) Omnisciente. El narrador es superior al personaje, lo ve todo y lo sabe todo.

b) Testigo. El narrador sabe menos que el personaje.

c) Protagonista. El narrador esta en el mismo plano que el personaje.

El narrador y los personajes

Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo

se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.

Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.

El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de

forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje.

A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les

provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.

Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino

también la historia misma.

Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:

Narrador testigo tercera persona

Fue una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, cuando en la plataforma

trasera de un autobús de la línea S, Martín observo al personaje con el cuello

bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en

lugar de cinta.

Narrador tercera persona presente

A mediodía, el calor se expande en torno a los pies de los viajeros del autobús. Como,

colocada sobre un largo cuello, una cabeza estúpida, adornada con un sombrero

grotesco…


Diálogo

- ¿A que hora paso ese día el autobús de la línea S de las 12 y 23 que paro junto

al parque de Monceau?

- A las 12 y 38

- ¿Había mucha gente en el autobús?

- Cantidad

- ¿Qué percibió Vd. De particular en el?

- Un individuo que tenía un cuello muy largo y un cordón alrededor del

sombrero.

Narrador en primera persona

¿Sabes? Eran poco mas de las doce cuando subí al autobús. Me subo, pago al billete y

me fijo en ese tipo, con un cuello largo como un telescopio y una especie de cordón

alrededor de un viejo sombrero de fieltro…

Diferencias entre los narradores

El narrador puede utilizarse en primera, segunda o tercera persona y a su vez verse

dentro de la acción o desde afuera, es decir ser un narrador externo o interno.

Normalmente en tercera persona no esta inmerso dentro de la acción y mira desde

fuera los hechos de los que informa.

Un narrador en primera persona suele funcionar como un narrador testigo y este,

esta implicado dentro de la acción.

El narrador situado desde el punto de vista interno suele ser:

- Es el protagonista o uno de los protagonistas de la historia. Es el narrador

protagonista.

- Es un personaje secundario que narra en primera persona. Narrador testigo.


- Es una primera persona neutral, el narrador adopta el punto de vista del

protagonista que cuenta su historia en primera persona.

- Primera persona periférica, el narrador adopta el punto de vista de un

personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.

- Primera persona testigo, un testigo de la acción que no participa en ella, narra

en primera persona los acontecimientos.

- Segunda persona narrativa. El narrador habla en segunda persona, con lo que

se produce un dialogo o monologo del protagonista consigo mismo. La

segunda persona es un modo del relato cuyo efecto suele ser inusual y

complejo. Generalmente el narrador observa a dicho personaje y crea la

impresión de darle ordenes. Produce un efecto intimista.

Ejemplo de relato en segunda persona:

Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y

el encendedor.

-No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habías

cuidado mientras Denise se cambiaba. -¿Querés que te vaya a buscar un whisky? -le

preguntaste. -Mejor después de nadar. ¿Vamos ya? -Sí, claro -dijiste.

Usted se tendió a su lado. Cortazar.

El narrador en tercera persona

La tercera persona, no se sabe a quien pertenece la voz que no es la del autor ni la de

los personajes, es un narrador externo.

De todas maneras, como el interno, se debe otorgarle una personalidad rellenando su

ficha de personaje, esto nos permitirá saber lo lejos o cerca que esta del personaje.

De entre los narradores en tercera persona los más comunes son.


- Tercera persona omnisciente: el narrador describe lo que los personajes

sienten, ven y oyen y los hechos que no han sido presenciados por ningún

personaje.

- Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera

persona, pero solo describe lo que puede ser visto u oído pensando en un solo

personaje.

- Tercera persona observadora, el narrador cuenta los hechos de los que es

testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir desde el

interior de los personajes.

La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos

excepciones en la regla.

PUNTO DE VISTA

INTERNO EXTERNO

TESTIGO PROTAGONISTA

NO-OMNISCIENTE OMNISCIENTE

Ejercicio:

Narrando la experiencia siguiente, averigua que perspectiva te permite profundizar

mejor y trabajar con mas fluidez a partir de narrarlo desde, tercera persona exterior,

tercera persona interior, primera persona interior, primera persona testigo.


“Con el paso del tiempo, el conductor, recordó a la persona que aquella noche había

atropellado”

¿Cuánto y qué conoce la voz de tu relato?

Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te

conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de información que puede

manejar.

Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco,

pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si

puede conocer la información que da.

Narrador omnisciente.

Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina.

Elige un Angulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de

las noveles del siglo XIX.

La visión total responde a estas características:

- una voz que no se sabe de donde proviene.

- Tercera persona del singular

- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.

- No tiene un lugar fijo

- No participa en los acontecimientos

- No hace ninguna alusión a si mismo

- Tiene control de todo.

- Puede meterse dentro de los personajes.

- Interpreta la oposición de los personajes

- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio

- Hace juicios

- Deja poca libertad al lector.


Narrador equisciente.

Posee un conjunto de conocimientos igual que el del personaje. Filtra su relato a

través de los personajes cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia.

El narrador equisciente es una información objetiva mas una conciencia.

Si el narrador es equisciente:

- Habla a través de la visión de un personaje

- Permite mayor libertad al lector

De este grupo de narradores destacamos el narrador protagonista.

El narrador protagonista:

- su visión es parcial

- Puede ser mas o menos subjetivo

- Utiliza la primera persona del singular

- Da conocer con naturalidad los pensamientos y hace parecer autobiografíca.

Narrador deficiente

Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos

de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la

interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los

personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.

En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.

Si el narrador es testigo

- Su nivel de información es limitado

- Focaliza desde un ángulo especifico

- Mínimas alusiones a si mismo

- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.

Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a

través de un manuscrito o un informe.


El narrador testigo es menos coercitivo que el omnisciente, aunque ambos

pertenezca a la tercera persona.

Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un

estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos

momentos) a modo de diario íntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o

soliloquio.

Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no

pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como

hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.

Ventajas y desventajas de cada narrador.

Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador

omnisciente, es el mas indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil

para contar lo más increíble.

Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te ira bien el

narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura

policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.

Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta

obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues

al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos.

Es una voz más cercana.

Otra posibilidad es el multiperspectivismo, donde se superponen voces y crea un

efecto tridimensional pero es complicado con estos narradores mantener un buen

equilibrio sobre la línea argumental


¿A qué distancia se coloca el narrador?

Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido

situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o

adentrarse en los personajes.

En el cine se notan mas fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos

de vista, según donde se coloque la cámara.

Hay una perdida de intimidad en la omnisciencia que suele narrar la impersonalidad.

Chejov aconsejaba ser frió e impersonal para describir situaciones penosas.

A menos objetividad y cuando el punto de vista es individual, hay mayor grado de

intimidad entre narrador y personaje y es mas disoluta la voz del autor.

Hay que preguntarse ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una

historia?

Grados de cercanía.

- Estilo indirecto libre, reproduce el contenido de un discurso exterior o

interior de un personaje en su propia voz

- Directo, solo interviene en el habla para estructurarla.

- Directo libre, renuncia a su papel del mediador, cercano al monologo interior.

Calcular la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente si

mismo y los sucesos que se relatan en el texto.

En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento

nulo.


1- Era el invierno de 1852. Un hombre voluminoso salió por la puerta.

2- Henry J. Wortun nunca se había parado a pensar demasiado en la tempestad

de nieve.

3- Henry odiaba las nevadas.

4- Dios. Como odiaba esas malditas nevadas.

5- La nieve. Bajo el cuello del abrigo dentro de los zapatos, helada, decidida a

colársete hasta el alma.

Cuando el distanciamiento psíquico es grande contemplaras la escena como si

estuviéramos lejos, es nuestra posición habitual en el cuento, donde sucede algo muy

remoto en el tiempo y en el espacio.

A medida que la distancia se acorta que se aproxima la cercanía al objeto o al

personaje nos acercamos al terreno normal del relato oral (2 y 3) o la novela realista

(2 al 5).

Lo que importa es que este efecto sea controlado.

Multiperspectivismo

Escribir utilizando el multiperspectivismo te aportara distintas versiones del mismo

hecho, por lo tanto varias posibilidades de elaborarlo o continuarlo. El conjunto de

visiones parciales da sentido a la historia narrada y el lector esta tan pendiente de

dicha historia como del efecto que aporta cada visión y de cómo se enfoca ese mismo

acontecimiento.

Tiene varias pegas porque suele complicar la estructura de los textos, puede suponer

contar lo mismo varias veces lo que impone un ritmo narrativo más lento y

multiplicar la dificultad de hacer verosímil las distintas voces.

De todas maneras lo esencial es saber hacer al lector quien se hace cargo del relato y

quien sostiene la historia.


Ejercicio:

Elige una noticia que hayas leído en el periódico y selecciona los puntos de vista

diferentes que se dan en ella. Después intenta narrarlo desde dichos puntos.

Ejemplo un accidente de tráfico, dos coches chocan en una concurrida avenida.

Nárralo desde el conductor del coche A, el conductor del coche B, el policía que

atendió el accidente y un testigo que andaba por la calle.

Haciendo la ficha del narrador

El narrador debe ser coherente consigo mismo.

Tienes que controlar este aspecto y se consigue conociendo bien al que habla. Para

ello te será útil confeccionar su ficha como si fuera un personaje más.

Recuerda el narrador debe tener rasgos propios, como el personaje principal.

Algunos datos a conocer serian:

- Edad

- Profesión u ocupación

- Rasgos carácter principales

- Algún rasgo físico remarcable

- Estado de salud

- Estado de animo

- Forma de vestirse

- Actitud emocional

- Hábitos

- Preferencias

- Donde se ha educado

- Dejes o coletillas al hablar


Ejercicio

Confecciona tu ficha y prueba a escribir una pagina de prueba, no vinculante al

relato que vas a contar para afinar esa voz y comprobar su fuerza

El tono

Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo

que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos

permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles”.

Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de

terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una

historia de amor, puede fracasar en un relato policial.

Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:

- Toma una postura

- Responde a cierta intencionalidad

- Mantiene una actitud determinada

Así el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son

vinculantes.

El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quien habla?

Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico

rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.

Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:

El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias

cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.

O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son

inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.

Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.


EJERCICIOS DE ESTILO (RAYMOND QUENNEAU)

El desarrollo que da inicio al libro es sencillo: El narrador, en un autobús de la línea

S, observa a un personaje de cuello largo gritar a su vecino y reclamarle que era

empujado cada vez que un nuevo pasajero llegaba. El mismo personaje se cambia de

asiento al quedar uno disponible. Algunas horas después, el narrador encuentra

nuevamente al hombre de cuello largo y lo ve teniendo una conversación con un

tercero, quien le aconseja se haga poner un nuevo botón en el abrigo. El libro

continúa con 99 permutaciones de la misma fábula, cada una en un estilo distinto

pero sin perder en absoluto el mismo contenido (podríamos decir que permanece un

mismo significado, aunque varía el significante).

Relato

Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló, de golpe y porrazo, a su vecino, pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían o bajaban viajeros. Pero abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado libre. Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación de Saint-Lazare, conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente.

Vacilaciones

No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿en una iglesia, en un cubo de la basura, en un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí... pero, ¿qué había allí? ¿Huevos, alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar, no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adiposidad? ¿Por su melancolía? No, mejor... más exactamente... por su juventud, adornada con un largo... ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño, extraño. Se puso a pelear -sí, eso es-, sin duda con otro viajero (¿hombre o mujer?,


¿niño o viejo?) Luego eso se acabó, concluyó acabándose de alguna forma, probablemente con la huida de uno de los dos adversarios. Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volví a encontrar, pero ¿dónde? ¿Delante de una iglesia? ¿delante de un osario? ¿delante de un cubo de la basura? Con un compañero que debía de estar hablándole de alguna cosa, pero ¿de qué? ¿de qué? ¿de qué?

Retrógrado

Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio de la plaza de Roma, después de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.

Punto de vista subjetivo

No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estación de Saint-Lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más. Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede como un bruto cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Eso ocurría en uno de esos inmundos autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.

Controlar la unidad y la cohesión

Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras según como el narrador

hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los capítulos y secuencias esta

determinado por el punto de vista.

Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de información.

Evitar bombardear al lector con información.

Ofrecer datos que no se retoman nunca.

Evitar datos inverosímiles

Informar de lo que el narrador escogido no podría informar


Los personajes de las novelas mantienen atento al lector con sus idas y venidas, como

si llevaran una lámpara que iluminara el camino. Hay que evitar que esa lámpara no

se desvié hacia rincones e interrumpa el avance.

Hay que evitar los cambios arbitrarios del punto de vista.

Ejemplo:

La niña se sintió avergonzada al notar que se había puesto dos calcetines diferentes.

No salió de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras

miraba distraída hacia el patio por si algún niño cometía una travesura. En realidad,

le preocupaba más que sus superiores la riñeran que la pobre niña obcecada en no

moverse de allí.

Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de

vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cíñete a

ella.

El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que

se describe.

Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.


TEMA 4

LOS PERSONAJES

Los personajes El mundo de un personaje (Robert Mckee) Conflicto y motivación Protagonistas y secundarios El resto del reparto.

Los personajes secundarios. Voces y dialogo Lo que no hay que hacer Desarrollo del personaje Escritura visual


LOS PERSONAJES

Los personajes son la savia vital de un relato.

Es fácil decidir un trasfondo, pero poblar ese trasfondo con personajes vivos conlleva

un complejo proceso.

Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del

personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas arguméntales a partir de los

caracteres de estos.

Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes

encajaran en este marco.

Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre

numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu

prosa, las emociones son tantas o más efectivas a través de los ojos de tus personajes.

Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de

los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.

El lector necesita participar de la historia, implicarlo pronto a partir de su interés por

los personajes es implicarlo durante el resto del libro.

EL MUNDO DE UN PERSONAJE (ROBERT MCKEE)

(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba) Este capítulo busca la sustancia de las historias vista desde la perspectiva de un

escritor que, en su imaginación, se ha colocado en el centro mismo del personaje que

está creando. El “centro” de un ser humano, esa irreducible particularidad de su yo

más interno es la conciencia que nos acompaña durante las veinticuatro horas del día

y que nos observa hacer todo lo que hacemos, que nos riñe si hacemos algo mal o nos


alaba en aquellas raras ocasiones en que hacemos las cosas bien. Se trata de ese

profundo observador que nos habla cuando estamos viviendo la experiencia más

dura de nuestra vida, caído en el suelo, llorando a lágrima viva... esa vocecita que nos

dice: “Se te está corriendo el rímel”. Ese ojo interno somos nosotros: nuestra

identidad, nuestro ego, el centro consciente de nuestro ser. Todo lo que se encuentra

fuera de ese núcleo subjetivo es el mundo objetivo de un personaje.

Podemos imaginar el mundo de un personaje como una serie de figuras concéntricas

que rodean a un núcleo de identidad pura o de conciencia, figuras que marcan los

niveles de conflicto en la vida de un personaje. El nivel más interno es su propio yo y

los conflictos que surjan de los elementos de su naturaleza: la mente, el cuerpo, los

sentimientos.

Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como

había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan

ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no

sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos

cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más

cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones,

mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a

otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.

El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad

superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan

los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos

representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros

caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y

convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como

dos papeles sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros

pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a

alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y


rebeldía. Cuando dejamos a un lado, el papel convencional es cuando encontramos la

verdadera intimidad de la familia, de los amigos y de los amantes, quienes entonces

no reaccionan como esperábamos y nos llevan a penetrar en el segundo nivel de

conflicto personal.

El tercer nivel corresponde a los conflictos extrapersonales. Todas las fuentes de

antagonismo que se encuentran fuera de lo personal: los conflictos entre las

instituciones sociales y las personas (gobierno/ciudadano, iglesia/creyente,

empresa/cliente); los conflictos con personas (policía/criminal/victima,

jefe/trabajador, cliente/camarero, médico/paciente); y los conflictos con los entornos

tanto artificiales como naturales (el tiempo, el espacio, y cada uno de los objetos que

lo componen.

EL ABISMO

Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.

El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcancé.

Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular,

motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo

a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su

deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la

mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el

momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las

relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos

reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.

Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de

él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo

coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su

expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al


llevar a cabo la acción y lo que en realidad ocurre, entre lo que considera probable y

la verdadera necesidad.

Cada ser humano actúa en un momento dado, de modo consciente o inconsciente,

basándose en su sentido de la probabilidad, en lo que espera que probablemente

ocurra una vez lleve a cabo una acción. Todos caminamos por la tierra pensando, o

por lo menos esperando, comprendernos a nosotros mismos, a las personas que nos

resultan más íntimas, a la sociedad y al mundo. Nos comportamos según lo que

consideramos la verdad de nosotros mismos, de las personas que nos rodean y de

nuestro entorno. Pero esa verdad no la podemos conocer de forma absoluta. Se trata

de lo que creemos que es cierto.

También creemos que tenemos la libertad de tomar cualquier decisión y llevar a cabo

cualquier acción. Pero cada decisión y cada acción que tomamos y llevamos a cabo,

de manera espontánea o deliberada, se basa en la suma total de nuestras experiencias,

en lo que nos ha ocurrido en nuestra realidad, en nuestra imaginación y en nuestros

sueños hasta ese momento. Entonces elegimos actuar sobre la base de lo que nos

indica esa recopilación de datos de la vida respecto a la reacción probable de nuestro

mundo. Y sólo entonces, cuando llevamos a cabo una acción, es cuando descubrimos

la necesidad.

La necesidad es la verdad absoluta. La necesidad es lo que en realidad ocurre cuando

actuamos. La verdad se llega a conocer – y sólo se puede llegar a conocer- cuando

actuamos en la auténtica profundidad y alcance de nuestro mundo y nos

enfrentamos a su reacción. Esa reacción es la verdad de nuestra existencia en ese

preciso instante, independientemente de lo que hubiéramos creído hasta el

momento. La necesidad es lo que debe ocurrir y ocurre, frente a la probabilidad, que

es lo que deseamos o esperamos que ocurra.

Ocurre en la ficción al igual que en la vida. Cuando la necesidad objetiva contradice

el sentido de la probabilidad que tiene un personaje, de pronto se abre un abismo en

la realidad ficticia. Ese abismo es el punto en el que colisionan los terrenos objetivo y


subjetivo, la diferencia entre anticipación y resultado, entre el mundo tal y como lo

percibía el personaje antes de actuar y la verdad que descubre a través de la acción.

Una vez se abre un abismo en la realidad, el personaje, que cuenta con su propia

voluntad y capacidad, percibe o se da cuenta de que no puede obtener lo que desea

actuando de manera mínima y conservadora. Debe recuperar fuerzas y luchar por

superar ese abismo para llevar a cabo una segunda acción. Esa siguiente acción es

algo que el personaje no habría querido hacer en el primer caso, porque no sólo exige

una mayor voluntad y le obliga a excavar más profundamente en su capacidad

humana, sino porque, y esto es o más importante, la segunda acción le coloca en una

situación de riesgo. Ahora se ve obligado a perder para poder ganar.

Texto de Robert Mckee

Conflicto y motivación

Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes

estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos.

Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están

metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales,

carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.

Para ello los conflictos deben provenir de distintos factores:

- El mundo interno del personaje, su propia conciencia.

- El enfrentamiento con otros personajes

- La sociedad

- El conflicto con su entorno

En la ficción, el conflicto verbal es evidentemente el modo más fácil y efectivo de

mostrar la tensión entre los participantes del relato, especialmente cuando se trata de


algún tipo de enfrentamiento. No hay nada como una discusión agresiva para dotar

de vida a los personajes.

Nunca te reprimas al desarrollar una discusión importante en un relato. Escribe con

la máxima potencia, empleando el mayor numero de palabras posibles emotivas a tu

alcance.

Pero debes recordar que dicha discusión debe ser relevante para el conjunto del

relato, no debe estar incluida porque si.

Una técnica para intensificar la tensión son frases cortas y dialogo en “staccato”.

Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes

y de las situaciones en las que los haces participar.

Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado

previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan

similar que nunca lleguen a discutir.

Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de

memoria: Sin conflicto no hay relato.

La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve

preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.

El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo

que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.

Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu

mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.

El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los

personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.


Manipular a los personajes para que se comporten como deseas, no significa que les

hagas participar en escenas de las que nunca participarían o hacerles pronunciar

palabras que no dirían.

Si has sido capaz de llegar a conocer a cada personaje en profundidad antes de

empezar a escribir y has crecido mentalmente con ellos mientras escribías,

rechazaras las falsas acciones o los falsos parlamentos como un hecho matemático y

normal.

Es en el relato, como mundo completo desde la motivación, donde los personajes

desempeñan un papel esencial

El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus

acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De

este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.

Las acciones principales del personaje dependen de una motivación (justificación o

causa).

Esta serie de motivaciones debe ser tan coherente como para establecer

naturalmente una cadena. La cadena debe constituirse entre las motivaciones, es la

base que sostenga el desarrollo del argumento.

No es necesario que el personaje conozca claramente sus motivaciones quien debe

conocerlas eres tu como autor.

Ejercicio:

Crear, mediante cooperación oral, dos personajes adecuados para un cuento de

fantasmas.

Como por ejemplo. El personaje que pasara miedo y el fantasma. El asesino y su

victima.


Idear ambos, el nombre, la edad, el trasfondo social, la configuración psicológica, la

descripción física, las relaciones de familia, el círculo de amistades, la ocupación más

profesional y el entorno donde se desarrollara el cuento y ante todo, la motivación

¿Qué quieren los personajes? Sobre todo el fantasma.

Protagonistas y secundarios

No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el

punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.

Crear al personaje o los personajes principales a partir de una idea que se va

perfilando en tu imaginación es un buen camino, si respetas el hilo que te permite

construir el personaje de un modo coherente.

Para ello puedes recurrir a:

- Fotografías

- Confeccionar un inventario de las características del personaje. Lo

que llamamos ficha de personaje.

Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una

pequeña parte de la ficha, esta te dirá mucho acerca de la personalidad del

protagonista

Ejemplo de personaje:

Antonio Gómez Herrado

Cuarenta y dos años

Militar retirado, desea que su hijo siga sus pasos.

Pinta cuadros mientras se cura de su enfermedad.

Proviene de un pueblo de Teruel.


Vive con su mujer, su hijo pequeño y un gato. Hace tres años que no sabe nada de su

hijo mayor.

Se encarga de las plantas todas las mañanas

Pelo moreno corto, bigote recto, suele ir vestido con ropa masculino desfasada un par

de temporadas. Alguna vez se pone corbatas de colores cuando quiere ser informal.

Se crió con su padre, pastor, que le enseño todos los rudimentos del pastoreo, las

tareas del campo y a leer y escribir. A los doce años parte hacia la capital de la

provincia para ir a un colegio mayor.

Fue herido durante unas prácticas en la pierna. Cobra una pensión del ejército.

Su forma de hablar parca y seca hacen creer a la gente que siempre esta de mal

humor. Tiene pocos amigos igual de serios que el.

Le cuesta mucho entablar amistades. A pesar de que lleva diez años yendo al mismo

bar todavía no conoce el nombre del camarero y de ninguno de los clientes.

Sueña con hace una gran exposición en el museo militar.

Se siente mas exaltado cuando se toma un par de copas de coñac.

Recuerda constantemente a su padre como un ejemplo del trabajo duro y de la

honradez.

Sufre de fobia social en los tumultos.

Ejercicio:

Realiza una ficha de personaje, con los parámetros que creas convenientes.

El resto del reparto.

Considera a los personajes como principales, secundarios y figurantes.

- Los principales son aquellos que llevan el peso de la acción.

- Los secundarios complementan al principal y deben restringirse a

su papel.


- Los figurantes tienen momentos esporádicos para realzar un

momento del relato.

Ocurre que los personajes no viven ni deberían vivir aislados. Tienen toda una

historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos una serie de relaciones

con su entorno que debe quedar claro para el autor.

Una de las cosas mas complicadas es saber cuantos personajes hay que incluir y que

importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas:

1) Cuanto mas corta es la pieza de ficción, menos personajes.

2) Cada personaje debe tener una función insustituible.

Algunos autores presentan la lista de personajes y de la relación entre ellos en la

primera página, como si fuera el reparto de una película o una obra teatral.

Si bien no es algo habitual, podrías usarlo como método previo a la escritura de una

novela con muchos personajes para poder ver el reparto de un vistazo y decidir con

mas seguridad como moverlo de capitulo en capitulo.

Los personajes secundarios.

Los secundarios rodean y apoyan a los personajes principales, participan de forma

decisiva en el relato y provocan ciertas reacciones y la consecuente acción en el

relato. Tienen un papel breve y útil.

Una de las mayores dificultades es establecer la verdadera frontera entre personajes

principales y secundarios.

Puedes encontrarte con dos protagonistas luchando por el papel principal en el

relato, cuando uno de ellos había sido al principio un secundario.

Es una manera de comprobar que tus personajes ya no están tan bien definidos como

al principio.


Es cómo cuando el escritor dice “los personajes cobran vida propia y es como si

estuvieran actuando por su cuenta” es bueno por un lado porque los personajes han

adquirido profundidad pero la trama se ha ido de las manos.

No hay que permitir que los personajes secundarios se superpongan a los principales.

Los figurantes, su función es la de secundarios en ciertos episodios. Raramente

tienen nombre.

El lector no necesita saber su nombre ni sus atributos, básicamente son extras.

Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación

incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes

pero prescindibles.

Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero

objetivo.

No es difícil insertar situaciones en las que se necesite a un figurante pero también

debe ser posible hacerle desaparecer sin que afecte al argumento, ni a los personajes

principales, porque el papel de un figurante consiste en pasar desapercibido.

Voces y dialogo

Es sabido que el dialogo es una conversación entre dos o mas personajes.

En la vida real esta constituido por frases entrecortadas e incluye el discurso

cotidiano y trivial.

Pero en la ficción no hay lugar para frases que no sean significativas, incluso en la

conversación mas intrascendente debe mostrar algo de los personajes implicados.

Un objetivo ineludible es conseguir que se expresen de acuerdo a su personalidad.


Tras decidir su nombre puede ser conveniente darle una voz. Una voz única.

Aferraté a ella e identifica a tus personajes con la voz que le has dado. Imagina esa

voz.

Es mas, así ya no te olvidaras a mitad del relato de cual era la impresión que querías

dar con ese personaje, ni le cambiaras la personalidad por accidente.

La impresión que provoca la voz del personaje no debe subestimarse. Aunque el

modo en que tu personaje hable cambie dependiendo del interlocutor. Si el personaje

esta bien caracterizado, la voz siempre será la misma.

Lo que no hay que hacer

Lo que tu personaje dice y como lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto.

Es fácil escribir un mal dialogo, en el que no esta diciendo algo realmente de interés.

Reiterad algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, así

como discutir sobre temas mundanos son las causas de un dialogo débil y pobre.

Es imprescindible que otorgues a tus personajes un modo de hablar natural. No hace

falta especificar cada línea de dialogo entre dos personajes claramente diferenciados.

Consideraciones finales:

- Los dialectos son difíciles de leer

- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje

- Las variantes dijo el y dijo ella hay que usarlas con moderación

- A cada clase social, un modo de expresarse.

Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atención a los

mínimos detalles.


Ejercicio:

“Parecía como si hubieran estado volando en su avión supersónico durante horas.

Por fin la batalla había terminado. El alivio se asomaba en sus rostros, y Tom habló

animadamente a su artillero.

-Qué contento estaré cuando lleguemos a casa después de esta misión, Richard,

seguro que el domingo me preparan una comilona en casa; olvídate de buscar

aviones enemigos durante un tiempo.

-¡Tú y tu comida del domingo! Es un milagro que quepas en la cabina con todo lo

que engulles. Tu mujer se merece una medalla por alimentarte como lo hace.

-Mira Richard ahí viene uno de esos puñeteros, directamente desde el sol como de

costumbre, los astutos diablos. ¡A por él, Richard!

Analizad porque no funciona este texto.

Desarrollo del personaje

Un relato se compone de muchos elementos y para determinar la resolución del

conflicto no debes pensar exclusivamente en el personaje principal y la acción que

realice.

Pero sobre todo no debemos permitir que se desvíen de la ruta que hemos

planificado para ellos.

Por mucho que creas que conoces a tus personajes, la verdadera construcción tiene

lugar a medida que avanza tu escritura.

Puede desarrollarse mentalmente o físicamente, pero lo principal es no perder de

vista los posibles cambios experimentados por los personajes.

Para que el personaje resulte consistente debe estar desarrollado respondiendo a la

motivación que le hace actuar y pensar de determinada manera en su primera

aparición.

Una condición fundamental es que los cambios surgido por el personaje de cómo

resultado un carácter coherente.


Para ello es conveniente que diseñes un plan de trabajo para no descuidar la

información. Preguntarse:

- ¿Cómo sobrellevaron las crisis?

- ¿Cómo reaccionaran al afrontar situaciones limite?

- ¿Cómo afrontaran una situación inesperada?

- ¿Cómo acataran las situaciones naturales, como la muerte?

Lo importante es diseñar un cambio o un crecimiento del personaje y desarrollar el

relato de modo que el lector perciba que el personaje cambia en algún sentido (puede

también no cambiar porque el relato lo exige). El personaje puede saberlo o no.

Prescindibles son los personajes de los que se necesita disponer en una parte del

relato y prescindir en determinado momento, eliminarlos del argumento de una

lógica y eficiente.

Si no eliminamos los personajes prescindibles, estos desarticularan la trama y

restaran intensidad al conjunto.

Lo fundamental es saber cuando y como hacerlo, en que momento y mediante que

tipo de escenas.

Norma: Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los lectores lo

harán.

Escritura visual

Se trata de utilizar las palabras mas apropiadas dentro del contexto gramatical y

sintáctico dispuesto a las descripciones más emotivas.

¿Cómo debes proceder a la práctica?

Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras

cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipográficos, ortográficos, de


puntuación o sintácticos obstaculizan la visión de las escenas. Si es así dedícate a

corregir este problema.

Al contar o al expandir, durante la corrección, el objetivo último es la claridad en la

exposición.

Cuando la revisión se refiere específicamente a los personajes se trata de controlar las

formas lingüísticas.

Utiliza las palabras visualmente mas significativas para describir a los personajes, las

que definan y destaque su personalidad.

En todos los casos lo que diferencia a los personajes y hace que algunos llamen la

atención dentro del conjunto puede ser alguno de los siguientes aspectos:

- Su actitud

- Sus accesorios

- Sus reacciones equivocas

- Un descuido o despiste

- Sus ocupaciones.

Existen modos clásicos de convertir a un personaje corriente en alguien distinto.

Uno de estos modos es la lucha interna del personaje que se enfrenta y vence a sus

propias contradicciones en una situación límite.

Otro método es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripción,

para ello debes conocer los matices y el significado real o simbólico de estos.

El lenguaje corporal es sumamente útil para destacar rasgos de personalidad en un

personaje.

Tomar nota de los movimientos corporales que frecuenta y aclara en que momento

social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy útil

para explicar.


Los adornos y accesorios materiales que lleva tu personaje también dirán mucho

acerca de ellos, como:

- Accesorios

- Medios de transporte

- Uniformes

- Rasgos corporales

- Animales domésticos

Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida

y bebida que prefieren y utilizar una buena cantidad de ellos.

Puedes otorgarles además distintas profesiones, estilos de vida mas allá de los vividos

sucesos y de los incidentes que protagonizan. Así como vivencias dramáticas

personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros

personajes puedan entrar o no, que aunque no aparezca, debes construir. También se

desprende de allí ciertas reacciones del personaje.

El objetivo principal y ultimo que debes perseguir es conocerles y comprenderles

para que ellos mismos te digan como pueden actuar y que cosas les puede pasar.

Los personajes que viven y respiran en tu mente te mostraran claramente como

quieren afrontar las situaciones que inventes para ellos.

Ejercicio:

La pareja de negocios del sexo opuesto, que se reúne por primera vez: cada uno de

ellos ha elegido cuidadosamente su vestuario para causar buena impresión al otro. Se

examinan, con disimulo, con sonrisas rápidas y educadas y diálogos controlados.

Desarrolla esta escena (40 líneas).


TEMA 5

EL DIÁLOGO

Las condiciones del diálogo Clases de diálogo Formas de representación Riesgos del diálogo Escuchando los diálogos


DIÁLOGOS El dialogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector,

porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas

porque provoca curiosidad.

Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y

muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y

no mediante la descripción.

Es una de las estrategias más eficaces y más difíciles de lograr.

En sentido estricto, el dialogo, es el enfrentamiento (en el que pueden que coincidan

o no) entre dos visiones (o dos interlocutores).

Las ventajas son las siguientes:

- El narrador desaparece y deja a los personajes que hablen por el cuento.

- Los propios personajes informan sobre la situación del conflicto.

- El lector conoce directamente por los personajes, a través de sus palabras, la

historia.

- Es la forma narrativa más cercana al lector.

Se construyen mediante parlamentos (palabras directas de los personajes) e incisos

(aclaraciones del narrador)

EL DIÁLOGO NO ES UNA CONVERSACIÓN

Si escuchamos a escondidas cualquier conversación mantenida en una cafetería

nunca mostraríamos semejante sensiblería en una narración.


Las conversaciones reales están llenas de pausas incómodas, de malas elecciones de

palabras y expresiones, de frases sin acabar, de repeticiones sin sentido; rara vez se

plasma una idea o se consigue cerrar una frase. Pero eso no importa porque las

conversaciones no pretenden plasmar ideas ni cerrar frases. Es lo que los psicólogos

denominan “mantener abierto el canal”. Hablar es nuestra manera de desarrollar y

cambiar las relaciones.

Cuando dos amigos se encuentran por la calle y hablan del tiempo, todos sabemos

que su conversación no trata realmente del tiempo. ¿Qué se están diciendo? “Soy tu

amigo. Robemos un minuto o dos a nuestros ocupados días y estemos aquí de pie, en

presencia del otro reafirmando que de hecho somos amigos”. Tal vez hablen de

deportes, del tiempo, o de ir de compras... de cualquier cosa. Pero el texto no es lo

mismo que el subtexto. Lo que se está diciendo y haciendo no tiene que ver con lo

que se está pensando y sintiendo. La escena no trata de lo que parece tratar. Por

consiguiente debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al

normal.

En primer lugar, el diálogo ideal debe ser rápido y sencillo, debe decir lo máximo

con el menor número de palabras posible. En segundo lugar, debe ser un diálogo que

siga una dirección. En tercer lugar, debería tener un objetivo. Cada línea o

intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y

cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión. Toda esta precisión, no

obstante debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que

se complemente con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario,

profanaciones.

Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando

como lo hacen los sabios”.

Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar

un nombre o un verbo. Típicamente omitimos algún artículo o pronombre y

hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso exclamaciones.


Las condiciones del dialogo

Hay una serie de condiciones ineludibles para el dialogo:

- Intencionalidad, es la motivación que conduce una frase. Todo lo que

discuten nuestros personajes proviene de una intención determinada. Hablar

para decir algo más de lo que dicen y al hacerlo apuntan un matiz a la

historia, un dato al momento conflictivo que atraviesan. Sus palabras van

ligadas a la personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretende

provocar una variante al curso de los acontecimientos.

- Precisión, esta noción se basa en la exactitud, la palabra empleada debe tener

un significado exacto, no debemos agregar palabras innecesarias.

- Naturalidad, debe ser natural a los oídos del lector, que mas que leer escucha

mentalmente la conversación

- Fluidez, el dialogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo narrativo propio,

como lo tiene la poesía.

- Coherencia, los personajes se caracterizan por sus palabras. Influye su

personalidad, para que el dialogo sea coherente con ellos.

- Poder de sugerencia, el dialogo debe abrir una incógnita, los personajes

siempre han de decir mas de lo que dicen (subtexto).

- Interacción. Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor, el

uno depende del otro.

Funciones del dialogo

- Configura escenas, presenta una escena del conflicto o de la situación de un

modo vivo.


- Aporta información, si transcribimos un dialogo es porque algo que nos

cuenta usando esta conversación, en forma mas ágil y directa que mediante el

fragmento narrativo.

- Forma parte de la trama del cuento o del capitulo de una novela.

- Define un personaje, es el recurso mas efectivo puesto que muestra al

personaje como una entidad completa.

- Actúa como hilo conductor el acontecimiento principal, los personajes

cambian en el transcurso del dialogo y lo demuestran mediante una serie de

parlamentos.

- Indica los nudos arguméntales, condensa ciertas nudos cuando la información

principal esta esparcida.

- Puede reemplazar a la acción o representarla.

- Impulsa el relato, donde la narración se hace lenta, densa, debido a la voz

narrativa empleada, recurrir al dialogo es un modo de superar este obstáculo.

- Libera al ojo de una narración demasiado llena, juega entre la página llena y

los espacios en blanco.

- Complementa una acción, marca el ritmo acelerando o desacelerando y

establece un nivel dramático.

Clases de dialogo

- Discurso directo, reproduce literalmente las palabras del personaje (utiliza

guiones).

- Discurso indirecto, el narrador reproduce con palabras lo que los personajes

dicen o han dicho. Depende de los verbos “me dijeron que” o “dije que”. Los

tiempos verbales, pronombres y adverbios pasan al estilo indirecto y no

admite raya de dialogo.


- Discurso libre, consiste en incorporar al dialogo la narración eliminando los

verbos “dicendi” y en consecuencia la raya de dialogo. La distinción se

advierte por el contexto y por los cambios verbales.

Ejemplo:

Estilo directo:

“No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitándome a

pronunciar veredicto.

-Sin la menor duda –dije- esto es de Alejandro Dumas, padre “El vino de Anjou”:

capitulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.”

Estilo indirecto:

“Ella le contó sus tristezas. Rodolfo la interrumpía con sus besos y ella,

contemplándole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez más por su

nombre y que le repitiese que la amaba”.

Estilo libre:

“¿Qué me dice usted de las víctimas de la huelga de Fournies? ¿Y más recientemente

aún? ¿Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...”

El monólogo

Se caracteriza porque transmite el pensamiento del personaje como si este hablara

consigo mismo, el escritor nos introduce directamente en la vida intima del

personaje sin intervenir con comentarios y explicaciones. Es como si el protagonista

hiciera un discurso no pronunciado.


El flujo de pensamiento

Su diferencia mas notable es que el narrador se interna dentro de la psicología del

personaje e imita, con el desorden típico, sus pensamientos.

El soliloquio

Es hablar en solitario, una especia de dialogo del personaje consigo mismo. El

personaje habla a solas frente a un interlocutor imaginario.

Lo más importante de sus características es la coherencia.

Ejercicio:

Escribir el siguiente monologo interior, de unas 20 a 40 líneas.

“Dirigiéndose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca

le hiciera una declaración de amor”

Formas de representación

- En español, los diálogos se abren con una raya o guión medio.

- Los anglosajones utilizan comillas en vez de guiones

- Las comillas suelen utilizarse (en español) para indicar los siguientes aspectos:

a) para indicar pensamientos

b) Cuando conviene marcar las palabras de uno o varios personajes en

situaciones que no son propias del dialogo.

c) Cuando en un dialogo un personaje cita las palabras de otro dialogo.

Ampliar el efecto


Los incisos cumplen una función determinada, no deben ser empleados de forma

arbitraria.

- Calificativos, los adverbios y adjetivos nos permiten calificar a los personajes.

Para expresar estados como miedo y tensión, una palabra extra puede

permitirnos producir la atmósfera adecuada.

- La descripción, otra opción es elaborar la idea, ampliando el calificativo y

reemplazándolo por una explicación referida a un estado anímico, un gesto,

una sensación o una acción del personaje.

Riesgos del diálogo

Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar,

dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite

interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos

complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.

Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del

relato hay que eliminarlo.

Tipos de diálogo deficientes:

- Diálogo estrictamente literario, es el que pone énfasis en el texto para ser

leído, depende de las reglas gramaticales.

- Diálogo ampuloso, consiste en emplear una forma de hablar afectada,

solemne o propia del lenguaje administrativo

- Diálogo incompleto, dialogo construido con frases muy cortas que expresan

poco

- Diálogo reiterativo, reiterar lo mismo de maneras diferentes


- Diálogo demasiado extenso, consiste en alargar demasiado los parlamentos,

Un dialogo excesivo fatiga al lector

- Diálogo indiferenciado, según el cual todos los personajes hablan igual

- Diálogo inútil, cuando el dialogo no aporta nada a los hechos

- Diálogo imposible, al que le parece que le faltara algo.

Escuchando los diálogos

Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia

servil. Creo que es utilísimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura.

La imitación del dialogo impide que el autor se asome a cada rato a la narración. Es

un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontáneo.

Para poder captar como hablaría un personaje recurrimos a la ficha de personaje.

Un buen dialogo depende del ajuste perfecto entre lo que dice el hablante y porque

usa esas palabras, para la cual el buen dialoguista debe plantearse la transición que

impulsa el personaje a decir lo que dice.

Cuando se escucha a un personaje en un dialogo, el lector debe tener la posibilidad

de intensificarlo de inmediato acudiendo únicamente a su voz y con el soporte de la

acotación que pueda proporcionarle el narrador.

Una forma de facilitar el tema es realizar un cuadro de intenciones, una cosa así:

Intenciones Lenguaje apropiado

Mentir, simular Meloso, almibarado, con numerosos

adjetivos, preciso, si sabe o no sabe

O se cuenta directamente como narrador o se pone en boca de los personajes, mas

fácil pero mas complicado no puede ser.


Si el tratamiento elegido es el dialogo, el narrador que se esconde detrás no debe

hacer comentarios u opinar. El narrador hace sombra al dialogo.

Ejercicio:

Escribir un diálogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde

un secreto.

No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.

Por ejemplo, el dialogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin

trabajo y no tiene valor para decírselo a su mujer y la propia mujer que tiene al

amante escondido en el armario.

De 40 a 80 líneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando

correctamente las personalidades de los dos interlocutores.

Varias advertencias

- Decidir si la ambientación prepara al dialogo o el dialogo surge de la

ambientación.

- Dosificar la información, no acumular una serie de informaciones capitales en

el mismo parlamento

- No recurrir a nuestra experiencia personal sino a la personalidad del

personaje.

- No hacer dialogar en vano

- No abusar del verbo decir

- Escucharlo. El mejor modo de comprobación para un dialogo es escucharlo,

leerlo en voz alta, grabarlo e incluso escenificarlo.

Así sabremos si hay algo que sobre o que falte a nuestro dialogo o si debemos

añadir o restar indicadores a las palabras de nuestro protagonista.


EL DIÁLOGO EN EL GUIÓN Y LA DRAMATURGIA

(Articulo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en

el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que

influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan.

Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de

personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que

sea de vuestro agrado).

La esencia del diálogo en la pantalla es lo que en el teatro de la antigua Grecia se

conocía como stikomythia, el rápido intercambio de breves turnos de palabra. Las

alocuciones largas resultan amorales en la estética cinematográfica. Una columna de

diálogo que se extienda desde el principio hasta el final de una página exigirá a la

cámara mantenerse centrada sobre el rostro de un actor que está hablando durante

todo un minuto. Podemos imaginarnos la manecilla de un segundero que se desliza

sobre la superficie de un reloj durante sesenta segundos completos y así nos daremos

cuenta que un minuto es mucho tiempo. Antes de que hayan transcurrido diez o

quince segundos los ojos del público habrán absorbido todo lo que resulte

visiblemente expresivo y la toma se volverá redundantes. Es el mismo efecto que el

que produce un disco rayado que repite la misma nota una y otra vez. Cuando la

vista se aburre, se aleja de la pantalla, cuando se aleja de la pantalla, perdemos al

público.

Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este

problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas

pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos

problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe

relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera

de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el


público no las pierda. Además, las voces que vienen de fuera de la pantalla a menudo

pierden el subtexto de quien las escucha, pero tal vez no sea eso lo que le interese.

Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero,

si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de

todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero

al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida

es un diálogo, acción y reacción.

Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro

personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé

qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción

de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente

acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que

pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con

perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna

persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna

reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y

reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es

una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra

mente los grandes momentos.

Por consiguiente los guionistas deben demostrar que comprenden la estética

cinematográfica dividiendo los grandes párrafos en pautas de acción / reacción que

den forma al comportamiento de quienes los pronuncien. Debemos fragmentar las

conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a

cambiar de golpe de efecto, como ocurre en este fragmento de Amadeus, cuando

Salieri se confiesa con sacerdote.

SALIERI


Mi deseo de siempre fue cantar a Dios. Él me concedió ese anhelo. Y luego me dejó

mudo. ¿Por qué? Decídmelo.

El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri

responde de manera retórica a su propia pregunta:

SALIERI

Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi

insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?

O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto,

como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.

SALIERI

Entendedlo, yo estaba enamorado de esa mujer... (divertido por su propia elección de

palabras) ...o la deseaba. (Percibiendo que la mirada del sacerdote se dirige al

crucifijo que sostiene en las manos.)

Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la

mirada, solemne, juiciosa.)

Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar

en Mozart.)

Y menos que nadie... aquel ser.

Un personaje puede reaccionar ante sí mismo, ante sus propios pensamientos y

emociones, como hace Salieri en este ejemplo. Eso también forma parte de la

dinámica de la escena. Si demostramos sobre el papel las pautas de acción / reacción

dentro de los personajes, entre los personajes y entre los personajes y su mundo


físico, proyectaremos la sensación de que estamos viendo mentalmente la película, y

como lectores, comprenderemos que no se trata de un filme de meras cabezas

parlantes.

La frase de suspense

En los diálogos pobremente escritos abundan las palabras inútiles y, en particular las

frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como

consecuencia, el significado se encuentra en algún lugar en la mitad aunque el

público tiene que escuchar esas últimas palabras vacías y, mientras tanto, aburrirse.

Además, el actor que comparta escena querrá hacer su entrada basándose en ese

significado, pero deberá esperar incómodamente hasta que se acabe la frase. En la

vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacíos y

dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro

motivo por el que los actores y los directores alteran los diálogos en la fase de

producción, al mejorar las frases para aumentar la energía de una escena o conseguir

que surja un ritmo de entradas.

El diálogo cinematográfico de mayor calidad tiende a vertebrarse alrededor de frases

periódicas: “Si no querías que lo hiciera, ¿por qué me has dado...?”. ¿Esa pistola? ¿Esa

bofetada? ¿Ese beso? La frase periódica es “la frase de suspense”. Se pospone su

significado hasta la última palabra, obligando tanto al actor como al público a

escuchar el final de la frase. Leamos de nuevo el maravilloso diálogo de Peter Shaffer

y observemos que cada una de sus frases es realmente una frase de suspense.


TEMA 6

LA AMBIENTACION

La selección delos materiales Teoría del Iceberg El medio, el primer plano y el telón de fondo. El uso de la descripción La descripción dinámica y los principios de visibilidad Cómo se crea el ritmo de la narración Entender el vinculo verbal y el vinculo narrativo


LA AMBIENTACIÓN

¿Qué es el ambiente de una narración? No se trata solo de las referencias de espacios

nombrados y fechados en un relato. La más sencilla caracterización de un personaje,

la construcción de una trama o el modo elegido para narrar la historia no solo debe

darnos cuenta de una atmósfera particular sino que cada uno de ellos se diseña sin

perderla de vista en ningún momento.

Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear al lector una visión de

conjunto.

Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores

básicos:

- Información

- Espacios

- Descripción

La información atañe primero a la búsqueda de los mas diversos datos y en segundo

lugar al modo que serán distribuidos en la narración.

El cuidado de los espacios, entendidos estos como el escenario en el que

transcurrirán los sucesos narrados.

La descripción por ultimo que como veremos no cumple una sola función en el

relato, sus usos pueden ser diversos.

La selección de los materiales

El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como

la carencia de información acerca de lo que contamos.

Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:


1- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni

indirectamente.

2- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera

indirecta.

Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje

3- Los datos que si utilizamos expresamente.

Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar

obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la

referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.

Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir,

mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teoría del iceberg promulgada por

Hemingway.

TEORÍA DEL ICEBERG

El exceso de imaginación puede perjudicar a la creación de un ambiente tanto como

la carencia de información acerca de lo que contamos.

Por eso clasificamos la información de la que disponemos en tres grupos:

4- Los datos que son conocidos por el escritor pero que no son utilizados ni

indirectamente.

5- Los datos conocidos por el escritor pero que solo serán utilizados de manera

indirecta.

Ej.: información que ayudara a caracterizar a un personaje

6- Los datos que si utilizamos expresamente.


Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar

obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la

referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.

Para crear un ambiente / clima debe tratarse de evitar la explicación. Es decir,

mostrar, no explicar. Eso nos lleva a la teoría del iceberg promulgada por

Hemingway.

Consiste en la decisión de máxima economía, en cuanto a menor explicación, mayor

construcción de un clima.

“…yo siempre trato de escribir de acuerdo al principio del témpano de hielo. El

témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que

deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosas que conozca, y eso sólo fortalecer el

témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no

lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato.”

Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que

atrape la atención del lector.

En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá

de contar.

Investigación

Comenzar por la búsqueda de la información, parece obvio pero es fundamental

preguntarse ¿Quién y como son los personajes de nuestro relato?, ¿Cuál es el

ambiente en que se mueven? ¿Cuál es la situación que se quiere narrar?

Se sabe más de lo que se creía saber antes de redactarlas o se precisa saber más de lo

que al principio creíamos.


Otra pregunta clave es: ¿Cuál es el conflicto fundamental que reúne y/o complica a

los personajes? (en el caso del relato breve, esta pregunta no solo será fundamental

sino que debe ser el eje de la narración).

Los conflictos deberán corresponderse con lo que ya sabemos de los personajes.

Todo relato exige de una investigación previa. La mejor posibilidad es utilizar el

cuaderno de notas, no seria erróneo considerarlo como una especie de cuaderno de

bocetos de ideas.

El telón de fondo

La novela histórica se convirtió en muestra del modo de representación realista, que

luego evolucionaría por sus propios caminos.

La narración histórica cuenta de la construcción en dos planos:

- Uno se divisa en base a los sucesos reales y funciona como telón de fondo.

- El otro esta integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano.

¿Cómo se conectan estos dos planos?

Walter Scott llego a la conclusión de que no podía tratarse de un héroe de primer

orden en lo histórico el que llevara las riendas del relato y no podía tomar tampoco

un suceso real.

Porque lo evidente corre serie riesgo de mantenerse fijado en lo histórico impidiendo

que el desarrollo de los sucesos ficticios.

Decidió tomar como fuentes a personajes y sucesos secundarios pertenecientes al

mundo histórico.

El medio


Es de vital importancia no descuidar la atención en la construcción de un espacio.

Ese espacio siempre debe tener una cualidad, debe ser particularizado para los

personajes y para la historia que se va a narrar, y no un escenario cualquiera aunque

resulte sugerente por si mismo.

Es preciso exista una vinculación entre los personajes y el espacio, nadie transita de

la misma manera por su propia ciudad que por calles extrañas.

Ejemplo:

El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario mas

propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significación

de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A

lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen

inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato

relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros

como actualización de Caronte.

Referente al espacio legendario, el fin es construir una realidad atemporal y crear

una atmósfera fantástica que se aproxime a la leyenda.

“¿Quién no experimenta cierto estremecimiento, quién no tiene que luchar contra

una secreta opresión al entrar por primera vez, o tras larga ausencia, en una góndola

veneciana? La extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde

una época de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los

ataúdes, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el

último viaje silencioso. ¿Y se ha notado que el amplio sillón barnizado de negro es el

más blando, más cómodo, más agradable del mundo? Aschenbach se dio cuenta de

ello cuando se sentó a los pies del gondolero, junto a su equipaje reunido. Los

remeros seguían riñendo rudamente en su dialecto incomprensible, y con gestos

amenazadores. Pero el silencio peculiar de la ciudad parecía absorber blandamente


sus voces, apaciguándolas y deshaciéndolas en el agua. En el puerto hacía calor.

Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el

viajero cerró los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada

que empezaba a poseerlo. «La travesía será corta -pensaba. ¡Ojala durase siempre!»

Lentamente, con suave balanceo, iba sustrayéndose al ruido, a la algarabía de las

voces.

El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido

de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se

alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que

murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del

cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se

ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía

entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su

voluntad”

Ejercicio:

A partir de este texto de Borges, señala los elementos que te sugieran que están

colocados para dar una ambientación determinada.

“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú

sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días, nadie ignoraba que el hombre

taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas

arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está

contaminado con el griego y donde es infrecuente la lepra.”

El valor de los detalles.

El señalamiento de un detalle en la construcción de un personaje puede permitir

plasmar con mayor verosimilitud y efectividad la visión de un conjunto.


Ejemplo:

“De Tillet no puso punto sobre la i de su apellido, y para aquellos con quienes tenía

negocios, este error voluntario era una señal convenida. Las recomendaciones más

vivas y las instancias más calurosas y favorables de su carta no significaban entonces

nada”.

Apogeo y decadencia de César Birotteau. Balzac

¿Qué es lo que se consigue haciéndolo de este modo? No solo definir más

complejamente y de manera más realista a De Tillet, sino también dar cuenta de la

hipocresía del medio en el que se mueven los personajes.

El uso de la descripción

La descripción es un procedimiento fundamental para crear la atmósfera de un relato

y nos da dos posibilidades:

1) La descripción detiene el ritmo de la acción, apunta a reforzar un clima

determinado al particularizarlo o al crear suspense.

2) La descripción coopera con el ritmo de la acción y refuerza la continuidad.

Ejemplo:

“Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un

panorama de guerra de los boers en algún número antiguo del Illustrated London

News. Un avión lanzaba suministros en paracaídas sobre un destacamento aislado en

una zona del calcáreo, esas extrañas montañas carcomidas por el tiempo, en la

frontera de Anam, que parecen montones de piedra pómez; y como siempre volvía al

mismo lugar para repetir la operación, era como si no se moviera, y el paracaídas

estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los

estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo sólido como piedra, y


en el mercado las llamas ardían pálidamente al sol. Las diminutas siluetas de los

paracaidistas se movían en hilera a lo largo de los canales, pero desde esta altura

parecían estacionarios. Hasta el cura, sentado en un rincón de la torre no cambiaba

nunca de posición mientras leía su breviario. A esa distancia, la guerra era muy

ordenada y limpia.

Yo había llegado a Nam Dinj, antes del alba, en una balsa.”

El americano impasible. Graham Greene.

La función de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la novela policíaca

por ejemplo, la descripción puede alertar la inminente llegada de un personaje o

suceso) o también como podemos observar en este caso señalar un punto álgido para

la narración a partir de una ruptura espacio temporal.

El segundo tipo de descripción que señalábamos se define por su criterio de

construirse partiendo de lo que sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la

acción coopera con la continuidad de lo que se esta narrando.

Ejemplo:

“El falso movimiento de Vronski le había roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta

después. Ahora, su preocupación era Makhotin, al que veía alejarse rápidamente,

mientras el, pisando el fango, permanecía junto a su caballo, que, jadeante, alargaba

la cabeza hacia el y lo miraba con sus hermosos ojos.

Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Este se agito con

fuertes movimientos y luego logro levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas

para levantar de atrás. Tembló en un momento y cayó otra vez de lado.

Pálido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de

nuevo tiró de las riendas. La yegua no se movió, limitándose a mirar expresivamente

a su amo.”

Anna Karenina. Tolstoi


La descripción dinámica y los principios de la visibilidad en la

misma.

Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace

es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor

mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir

diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.

Observemos varios ejemplos:

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas

pequeñas. No hay señales de vida. El coche rebasa a un hombre alto y delgado que

camina en sentido opuesto. El hombre delgado sigue su camino sin reparar en el

automóvil. Pasa frente a varias casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta

principal de una de ellas. Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una

posición quieta.

Un coche avanza por la rugosa carretera, pasando frente a un grupo de casas

pequeñas. No hay señales de vida.

El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El

hombre delgado sigue su camino sin reparar en el automóvil. Pasa frente a varias

casas, y entonces dobla y se dirige hacia la puerta principal de una de ellas.

Camina hasta la puerta, la abre y desaparece en su interior.

En el primer párrafo describimos la calle y el coche. En el segundo indica un

pequeño salto en el tiempo y nos desplazamos con nuestra imaginación hacia el

hombre. El tercer párrafo intuimos un acercamiento, parece que esta delante de

nosotros y no a cierta distancia como la anterior.


http://aulaescrituracreativa.blogspot.com/2008/03/la-descripcin-dinmica-y-los-principios.html

http://aulaescrituracreativa.blogspot.com/2008/03/la-descripcin-dinmica-y-los-principios.html

Un coche plateado avanza por la rugosa y ondulante carretera, pasando frente a un

grupo de casas pequeñas, en otro tiempo habitadas. No hay señales de vida.

El coche rebasa a un hombre alto y delgado que camina en sentido opuesto. El

hombre alza la mano y sonríe. Sigue caminando Pasa frente a varias casas

descoloridas, y entonces dobla la cerca y se dirige hacia la puerta principal de una de

ellas.

Camina hasta la puerta, saca la llave, la abre y desaparece en su interior.

El mayor grado de detalle en la descripción es de alguna manera un acercamiento

dentro de la visibilidad. Si habláramos en términos cinematográficos podríamos

indicar tres ejemplos:

Plano general.

La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.

Primer plano

La sonrisa erosionó su cara arrugada.

Plano medio.

Los dos juntos sonrían de pie frente al fotógrafo.

Así el nivel de detalle nos da sensación de cercanía o alejamiento dependiendo de la

exactitud de la descripción. Tengamos en cuenta esto al ejecutarlo en nuestros textos.

Ventajas de la primera persona sobre la atmósfera

La elección del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital.

Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en

primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:


1- Se presenta como el atajo más directo, para plasmar el ambiente en el que se

mueven los personajes. (siempre que sea un narrador interno)

2- El relato tiene a adquirir el ritmo de una confesión que influirá con mayor

rapidez al lector en el mundo de la ficción.

Ejemplo:

“Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tenía el pedazo de

magdalena que tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de te o de

tila, los domingos por la mañana en Combray cuando iba a darle los buenos días a su

cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá

porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había

separado de aquellos días en Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá

porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no

sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas –también aquélla tan

grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o

anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la

conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto

los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más

inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perdura

mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan…”

En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.

La regla es sencilla y observable en lo cotidiano. Cuando contamos a un amigo la

anécdota de un robo, este impactara cuanto mas cerca de nuestra afectividad este la

victima (…esto le sucedió a un amigo mío…) por esa razón los cuentos para niños

siempre son en un tiempo distinto y con personajes lejanos.

Inconvenientes de la primera persona, riesgos:


1- Falta de distancia en el autor, se pude dejar llevar por la comodidad del tono

de la primera persona y terminar por destacar sus propias opiniones por

encima de los personajes.

2- Falta de distancia entre el narrador y el relato, porque es difícil que la primera

persona enhebre la multitud de acontecimientos y que deseamos incluir en

un relato.

Cuestiones de ritmo

El ritmo y la fluidez del relato también pueden contribuir y mucho en la

construcción de una atmósfera.

Un relato compuesto de enunciados breves precipita a la lectura en cambio. Un

relato realizado con enunciados extensos la hace más lenta.

Si se busca la creación de un suspense se podrá recurrir a enunciados breves.

- Otra opción es utilizar este recurso para luego crear un cambio de dirección y

conseguir un golpe de efecto.

Ejemplo:

“La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejo la cama sigilosamente. Salió del

cuarto. Ni quiso mirar hacia atrás. Caminó de puntillas por el pasillo. Saltó el primer

escalón de las escaleras: la madera de ése siempre hacía ruido. Después también salto

el quinto, quería bajar cuanto antes. Llegó a la planta baja de su casa. Miró hacia

arriba. Nadie se había despertado. Cruzó entre medio de los sillones del living. Abrió

la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el

primero. Eligió a ciegas el cuchillo”.

Otra técnica es la reiteración de estructuras sintácticas para enfatizar la tensión.

Nótese en esta teórica la economía narrativa.


Ejemplo:

“Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no

estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. (…) En lo alto, dos puertas. Nadie

en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón y entonces el

puñal en la mano…”

Cortazar.

Para caso opuesto tómese el texto de Proust leído con anterioridad.

- Una variación del modo extenso es comenzar con un enunciado seco y

después adentrarnos en una serie de enunciaciones extensas que nos permite

crear una visión de conjunto. Aquí nada puede ser directo. No busques

suspense si no envolver al lector.

- Por eso para creación del ritmo no podemos atender solo a principios de

sonoridad.

Recuerda todos los elementos de un relato tienen una significación.

Corrección

Si quisiéramos agregar algo acerca de la corrección en ese aspecto particular:

- Tratar de resistirse al frecuente impulso de agregar adjetivos para la

corrección de una atmósfera.

- Tratar de resistirse a incorporar enunciados y frases sin entender la visión de

conjunto.

- Los problemas de construcción de atmósfera por lo general requieren

reescritura y no poner “pegotes”.


CONSIDERACIÓN FINAL:

Si hay un lema que me ha ayudado en mi día a día y en mi forma de ver las cosas es

que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de hacer las cosas, es

porque también hay otra.

Curiosamente, escribi este lema, un día cuando tenía trece años en una tarjeta

blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio.

Tuvieron que pasar otros trece años más para que un día leyendo el libro de

Bradbury, autor que me acompaño durante mucho tiempo, Zen en el arte de escribir,

me diera cuenta que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el escritorio, no era

exclusivamente mio.

Este articulo que aquí os adjunto, es uno de mis preferidos, sobre la narrativa y el

oficio de escribir, pero posiblemente más sobre la vida y la búsqueda de la felicidad.

No me voy a poner más moñas, y permitidme que acabe este cuaderno con las

palabras del que es para mi un gran maestro.

Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.

ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR (R. BRADBURY)

Elegí el título que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La variedad de

las posibles reacciones debería garantizarme alguna multitud, aunque sólo sea de

mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se quedan a gritar.

Para asegurarse una atención boquiabierta, el viejo curandero de feria que solía

ambular por nuestro país utilizaba calíope, tambor y un indio pies negros. Espero que

a mí se me perdone usar el Zen de modo muy semejante, al menos en principio.

Pues al final quizá descubran que en el fondo no es un chiste.

Pero pongámonos serios por etapas.


Ahora que ya los tengo aquí, ante mi plataforma, ¿qué palabras pondré a la vista

pintadas en letras rojas de tres metros de alto?

TRABAJO.

Ésta es la primera palabra.

RELAJACIÓN

Ésta es la segunda. Seguida de dos finales:

¡NO PENSAR!

Ahora bien, ¿qué tienen que ver estas palabras con el budismo Zen? ¿Qué tiene que

ver con la escritura? ¿Y conmigo? Pero muy especialmente, ¿qué tiene que ver con

ustedes?

Antes que nada, echemos una larga mirada a TRABAJO, esa palabra levemente

repulsiva. Sobre todo, es la palabra alrededor de la cual girará la carrera de ustedes

durante toda la vida. Empezando ahora, cada uno de ustedes debería volverse no un

esclavo, término demasiado mezquino, sino un socio. Cuando consigan que la

existencia y el trabajo sean experiencias copartícipes, la palabra perderá su aspecto

repulsivo.

Dejen que me detenga aquí un momento a hacer unas preguntas. ¿Por qué en una

sociedad de herencia puritana tenemos hacia el trabajo sentimientos tan

ambivalentes? No estar ocupados nos da culpa, ¿verdad? Pero por otro lado, si

sudamos en exceso nos sentimos manchados.

Sólo puede sugerir que a veces nos inventamos un trabajo, una actividad falsa, para

no aburrirnos. O, peor aún, se nos ocurre trabajar por dinero. El dinero se vuelve el

objetivo, la meta, el fin y el todo. Y el trabajo, importante solo como medio para ese

fin, degenera en aburrimiento. ¿Cómo puede sorprendernos que lo odiemos tanto?

Al mismo tiempo, otros, los más presuntuosos, han alentado la noción de que basta

una pluma, un trozo de pergamino, una hora ociosa al mediodía, un soupçon de tinta

primorosamente estampado en papel...., si hay un vaho de inspiración. Siendo dicha

inspiración, con demasiada frecuencia, el último número de The Kenyon Review o

cualquier otro trimestral literario. Unas pocas palabras por hora, unos párrafos


grabados por día y... ¡voilá! ¡Somos el Creador! ¡O, mejor todavía, Joyce, Kafka,

Sartre!

No hay nada que supere a la creatividad verdadera. No hay nada más destructivo que

las dos actitudes descritas arriba.

¿Por qué?

Porque las dos son formas de mentir.

Es mentiroso escribir para que el mercado comercial nos recompense con dinero.

Es mentiroso escribir para que un grupo esnob y cuasi-literario de las gacetas

intelectuales nos recompense con la fama.

¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas literarias de jóvenes que se

convencen de que están creando cuando lo único que hacen es imitar los arabescos y

floreos de Virginia Woolf, William Faulkner o Jack Kerouac?

¿Hace falta que les cuente cómo rebosan las revistas femeninas y otras publicaciones

comerciales de jóvenes que se convencen de que están creando cuando lo único que

hacen es imitar a Clarence Buddington Kelland, Anya Seton o Sax Rohmer?

El mentiroso de vanguardia piensa que será recordado por una mentira pedante.

A la vez el mentiroso comercial, en su nivel, piensa que si él se tuerce, es porque el

mundo está inclinado, ¡todo el mundo camina así!

Bien, me gustaría creer que a nadie que lea el presente artículo le interesan estas

formas de la mentira. Cada uno de ustedes, interesado en la creatividad, quiere

entrar en contacto con aquello de sí mismo que es auténticamente propio. Quieren

fama y fortuna, sí, pero sólo como premio por un trabajo sincero y bien hecho. La

notoriedad y la cuenta abultada deben llegar cuando todo lo demás ya ha concluido.

Es decir que mientras uno está ante la máquina no ha de tenerlas en cuenta. Quien

las tiene en cuenta miente de una de las dos formas: bien para complacer a un

público minúsculo, capaz de apalear una Idea hasta la insensibilidad, y al cabo

matarla, o a un público amplio que no reconocería una Idea aunque ésta le diese un

mordisco.


Se habla mucho de los que se someten al mercado, pero no lo suficiente de los que se

someten a las camarillas. En último análisis, ambas actitudes son desgraciadas para el

escritor que vive en este mundo. Nadie recuerda, nadie menciona, nadie discute la

historia de un sometido, sea un Hemmingway o un Elinor Glyn de tercera.

¿Cuál es la mayor recompensa para un escritor? ¿No es que un día alguien se le

abalance, con la cara estallando de franqueza y los ojos ardientes de admiración, y

exclame?:

“!Su último cuento era buenísimo, realmente maravilloso!”.

Entonces sí vale la pena escribir. Sólo entonces.

De golpe las pomposidades de los intelectuales desvaídos se desvanecen en polvo. De

pronto los agradables billetes obtenidos de revistas gordas de publicidad pierden toda

importancia.

El más artificioso de los escritores vive para ese momento.

Y Dios, en su sabiduría, a menuda proporciona ese momento al más rácano de los

escribidores y al más exhibicionista de los literateurs.

Porque en la labor cotidiana llega un momento en que el consabido Escritor

Comercial se enamora tanto de una idea que empieza a galopar, echar vapor, jadear,

exaltarse y a pesar de sí mismo, escribir desde el corazón.

Y así también el hombre de la pluma de ganso le entra fiebre, y a fuerza de sudar

caliente termina soltando tinta roja. Luego estropea docenas de plumas y horas más

tarde emerge del lecho de la creación, ruinoso como quien ha desviado un alud que

iba a aplastarle la casa.

Ahora bien ¿qué es ese sudor?, preguntarán ustedes. ¿Debido a qué esos dos

mentirosos casi compulsivos se lanzaron a decir la verdad?

Permítanme alzar de nuevo mis carteles.

TRABAJO

Es del todo evidente que los dos estaban trabajando.

Y, pasado un rato, el trabajo mismo adquiere un ritmo. Empieza a perderse lo

mecánico. Prevalece el cuerpo. Cae la guardia. ¿Entonces qué pasa?


RELAJACIÓN

Hasta que los hombres se dan a seguir alegremente mi último consejo:

NO PENSAR.

Lo que resulta en más relajación, más espontaneidad y una mayor creatividad.

Ahora que los he confundido por completo, permítanme una pausa para oír su grito

consternado.

¡Imposible!, dicen, ¿cómo es posible trabajar y relajarse? ¿Cómo se puede crear sin ser

un despojo de nervios?

Se puede. Todos los días de todas las semanas de todos los años hay alguien que lo

hace. Atletas. Pintores. Escaladores de montañas. Budistas Zen con pequeños arcos y

flechas.

Hasta yo puedo.

Y si hasta yo puedo, como probablemente están mascullando ahora con los dientes

apretados, ¡también pueden ustedes!

De acuerdo ordenemos de nuevo los carteles. En realidad cabría ponerlos en

cualquier orden. RELAJACIÓN Y NO PENSAR podrían ir primero y segundo, o los

dos al mismo tiempo seguidos de TRABAJO.

Pero por conveniencia hagámoslo así, con la adición de un cuarto cartel de

desarrollo:

TRABAJO, RELAJACIÓN, NO PENSAR, AHONDAR LA RELAJACIÓN.

¿Analizamos el primero?

TRABAJO

Usted, por ejemplo, ya viene trabajando, ¿no?

¿O planea algún tipo de programa personal para empezar no bien deje este artículo?

¿Qué clase de programa?

Algo así. Mil o dos mil palabras por día durante los próximos veinte años. Al

principio podría apuntar a un cuento por semana, cincuenta y dos cuentos al año,

durante cinco años. Antes de sentirse cómodo en este medio tendrá que escribir y


dejar de lado o quemar mucho material. Bien podría empezar ahora mismo y hacer el

trabajo necesario.

Porque yo creo que finalmente la cantidad redunda en calidad.

¿Cómo?

Los billones de bocetos de Miguel Ángel, de Da Vinci, de Tintoretto (lo cuantitativo)

los prepararon para lo cualitativo, bocetos únicos de línea más honda, retratos

únicos, paisajes únicos de dominio y belleza increíbles.

El gran cirujano disecciona y vuelve a diseccionar mil, diez mil cuerpos, tejidos,

órganos, preparando así por la cantidad el momento en que lo importante sea la

calidad: aquel en que tenga bajo el cuchillo una criatura viva.

El atleta llega a correr diez mil kilómetros para preparase para los cien metros.

La cantidad da experiencia. Sólo de la experiencia puede surgir la calidad.

Todas las artes, grandes y pequeñas, son la eliminación del exceso de movimiento a

favor de la declaración concisa.

El artista aprende a omitir.

El cirujano sabe ir directamente a la fuente del problema, evitar pérdidas de tiempo y

complicaciones.

El atleta aprende a conservar la energía y aplicarla en cada momento en un lugar

distinto, a utilizar un músculo y no otro.

¿Es diferente el escritor? Creo que no.

A menudo su arte estará en lo que no dice, lo que omite, en la habilidad para

exponer simplemente con emoción clara, y llevarlo donde quiere llegar.

El trabajo del artista es tan largo, tan arduo, que un cerebro que vive por su cuenta

acaba desarrollándose en los dedos.

Lo mismo para el cirujano, cuya mano esbozará salvadores dibujos, como la mano de

Da Vinci, pero al fin en la carne del hombre.

Lo mismo para el atleta, cuyo cuerpo acaba por educarse y se convierte él mismo en

mente.


Por el trabajo, por la experiencia cuantitativa, el hombre se libera de toda obligación

ajena a su tarea inmediata.

El artista no tiene que pensar en los premios de la crítica ni en el dinero que

obtendrá pintando. Tiene que pensar en la belleza de ese pincel preparado a fluir si él

lo suelta.

El cirujano no ha de pensar en los honorarios, sino en la vida que palpita bajo sus

dedos.

El atleta debe ignorar a la multitud y dejar que su cuerpo corra por él.

El escritor debe dejar que sus dedos desplieguen las historias de los personajes, que,

siendo humanos y llenos como están de sueños y obsesiones extrañas, no sienten más

que alegría cuando echan a correr.

De modo que el trabajo, el trabajo esforzado, allana el camino a las primeras fases de

la relajación, esas en que uno empieza a acercarse a lo que Orwell llamaría el No

pensar.

Como cuando se aprende a escribir a máquina, llega un día en que las meras letras a-

s-d-f y j-k-l dan paso a una corriente de palabras.

Por eso no deberíamos desdeñar el trabajo ni desdeñar los cuarenta y cinco o

cincuenta y dos cuentos escritos en nuestro primer año de fracasos. Fracasar es

rendirse. Pero uno está en medio de un proceso móvil. Entonces no hay nada que

fracase. Todo continúa. Se ha hecho el trabajo. Si está bien, uno aprende. Si está mal,

aprende todavía más. El único fracaso es detenerse. No trabajar es apagarse,

endurecerse, ponerse nervioso; no trabajar daña el proceso creativo.

Ya ven entonces que no trabajamos por trabajar, no producimos por producir. Si

fuera así, sería lógico que ustedes alzaran las manos, horrorizados, y me dejaran. Lo

que estamos intentando es encontrar una forma de liberar la verdad que todos

llevamos dentro.

¿No es obvio ahora que cuanto más hablamos de trabajo más nos acercamos a la

relajación?


La tensión nace de ignorar o de haber rendido la voluntad de saber. El trabajo,

porque da experiencia, se convierte en una nueva confianza y finalmente en

relajación. Una relajación, una vez más, de tipo dinámico; como en la escultura,

cuando el artista no necesita decir a sus dedos lo que tienen que hacer. Tampoco el

cirujano aconseja al bisturí. Ni el atleta aconseja al cuerpo. De repente se alcanza un

ritmo natural. El cuerpo piensa solo.

Volvamos pues a los tres carteles. Júntenlos en el orden que quieran. TRABAJO

RELAJACIÓN NO PENSAR. Ates separados, ahora se juntan en un proceso. Porque

si uno trabaja, termina relajándose y al final no piensa. Entonces y sólo entonces

opera la verdadera creación.

Pero sin un pensamiento correcto el trabajo es casi inútil. Me repito, pero el escritor

que quiera pulsar la verdad más amplia que hay en él debe rechazar las tentaciones

de Joyce o Camus o Tenesse Williams tal como las exhiben en las revistas literarias.

Debe olvidarse del dinero que lo espera en las revistas populares. Debe preguntarse

qué piensa realmente del mundo, qué ama, teme u odia y empezar a vertirlo en

papel.

Luego, a través de las emociones, con el trabajo sostenido durante un largo período,

la escritura se hará más clara; el escritor empezará a relajarse porque estará pensando

bien y el pensamiento se hará más correcto aún porque é estará relajado. Se volverán

los dos intercambiables. Por fin el escritor empezará a verse. De noche, de lejos, la

fosforescencia de sus adentros arrojará sombras en la pared. Por fin el chorro, la

agradable mezcla de trabajo, espontaneidad, relajación será como la sangre en un

cuerpo, fluyendo del corazón porque ha de fluir, en movimiento porque ha de

moverse.

¿Qué intentamos develar en este flujo? Lo único irreemplazable en el mundo, la

única persona de la cual no hay duplicado. Usted. Así como hubo un solo

Shakespeare, un Moliére, un doctor Jhonson, usted es ese bien precioso, el hombre

individual, el hombre que todos proclamamos democráticamente pero tan a menudo

se pierde en el tráfago, incluso para sí mismo.


¿Cómo se pierde uno?

Poniéndose metas incorrectas, como he dicho. Ambicionando la fama literaria

demasiado rápido. Ambicionando dinero demasiado pronto. Pero deberíamos

recordar que la fama y el dinero son dones que se nos otorgan sólo después de que

hayamos brindado al mundo nuestros dones mejores, nuestras verdades solitarias e

individuales. Por el momento tenemos que construir nuestra mejor trampa para

ratones, sin atender al agujero que nos están abriendo en la puerta.

¿Qué piensa usted del mundo? Usted, prisma, mide la luz del mundo; ardiente, la luz

le pasa por la mente para arrojar en papel blanco una lectura espectroscópica

diferente de todas las demás.

Que el mundo arda a través de usted. Proyecte en el papel la luz rojo vivo del prisma.

Haga su propia lectura espectroscópica.

¡Descubrirá entonces un nuevo elemento, usted, y lo registrará gráficamente y le

pondrá nombre!

Entonces, prodigio de prodigios, tal vez se haga conocido en las revistas literarias y

un día, ciudadano solvente, se quede deslumbrado y feliz cuando alguien exclame

sinceramente “!Bien hecho!”.

La sensación de inferioridad, pues, muy a menudo revela la inferioridad verdadera

en un oficio por simple falta de experiencia. De modo que trabaje, adquiera

experiencia y así, lo mismo que el nadador se solaza en el agua, podrá estar a gusto en

su escritura.

En el mundo hay un solo tipo de historia. La suya. Si usted escribe su historia

posiblemente se la venda a una revista y otra.

A mí, Weird Tales me ha rechazado cuentos que después envié y vendí a Harper´s.

Planet Stories me ha rechazado cuentos que vendí a Mademoiselle.

¿Por qué? Porque siempre he intentado escribir mi propia historia. Pónganles la

etiqueta que quieran, llámenlas ciencia ficción, fantasía, policial o western. En el

fondo todas las buenas historias son de una sola clase: La de la historia escrita por un


individuo con una vedad propia. Esa historia siempre cabrá en alguna revista, sea el

Post o McCall´s, sea Astounding Science-Fiction, harper´s Bazaar o The Atlantic.

Me apresuro a añadir que para el escritor principiante imitar es natural y necesario.

En los años de preparación el escritor debe elegir un campo donde crea que podrá

desarrollar cómodamente sus ideas. Si su naturaleza se parece en algo a la filosofía de

Hemingway. Si le gustan los westerns de Eugene Manlove Rhodes, en el trabajo se

traslucirá esa influencia. En el proceso de aprendizaje, el trabajo y la imitación

sobrepasa su función natural. Hay millones de palabras de imitación, a los veintidós

años yo me relajé de repente y abrí la brecha a la originalidad con una historia de

“ciencia ficción” que era enteramente “mía”.

Recuerden que una cosa es escoger un campo de escritura y otra muy diferente

someterse dentro de ese campo. Si su gran amor es el mundo del futuro, parece

adecuado que gaste su energía en la ciencia ficción. La pasión le protegerá contra

todo sometimiento, o una imitación excesiva. No hay campo malo para un escritor.

Lo único que puede causar daño grave son los diversos tipos de presunción.

¿Por qué en nuestra época, en cualquier época, no se escriben y venden más historias

“creativa”? Principalmente, creo, porque muchos escritores siquiera conocen el

modo de trabajar que he discutido aquí. Estamos tan acostumbrados a la dicotomía

entre lo “literario” y lo “comercial” que no hemos etiquetado ni considerado la Senda

Media, la vía que mejor conduce a la producción de historias, igualmente agradables

para los esnobs y los escribas. Como de costumbre, hemos resuelto el problema, o

hemos creído que lo resolvíamos, apretujándolo todo en dos cajas etiquetadas.

Cualquier cosa que no entre en alguna de las dos cajas no entra en ninguna part.

Mientras sigamos actuando y pensando así, nuestros escritores seguirán sujetos y

maniatados por sí mismos. Entre una y otra opción está el Gran Camino, la Vía Feliz.

Y ahora, seriamente (¿les sorprende?) he de sugerirles que lean ustedes un libro de

Eugene Herrigel llamado el Zen y el tiro con arco. Allí las palabras TRABAJO,

RELAJACIÓN Y NO PENSAR, u otras parecidas, aparecen bajo diferentes aspectos y

en marcos diversos.


Yo no sabía nada del Zen hasta hace unas semanas. Lo poco que sé ahora, ya que

quizá los intriguen las razones de mi título, es que también en este rubro, el arte de

la arquería, tienen que pasar largos años para que uno aprenda la simple acción de

tensar el arco y colocar la flecha. Luego otros de preparación para el proceso, a veces

tedioso y enervante, de permitir que la cuerda se suelte y la flecha se dispare. La

flecha debe volar hacia un objetivo que nunca hay que tener en cuenta.

No creo, después de un artículo tan largo, que deba mostrarles aquí la relación entre

el tiro con arco y el arte del escritor. Ya les he advertido que no piensen en objetivos.

Hace años, instintivamente, descubrí el papel que debía desempeñar el Trabajo en mi

vida. Hace más de doce, en tinta roja, a la derecha, escribí en mi escritorio las

palabras ¡NO PENSAR! ¿Me reprocharán ustedes que, en fecha tan tardía, me haya

encantado topar con la verificación de mi instinto en el libro de Herrigel sobre el

Zen?

Llegará un día en que sus personajes les escribirán los cuentos: un día en que, libres

de inclinaciones literarias y sesgos comerciales, sus emociones golpearán la página y

contarán la verdad.

Recuerden: la Trama no es sino las huellas que quedan en la nieve cuando los

personajes ya han partido rumbo a destinos increíbles. La Trama se descubre después

de los hechos, no antes. No puede preceder a la acción. Es el diagrama que queda

cuando la acción se ha agotado. La trama no debería ser nada más. El deseo humano

suelto, a la carrera, que alcanza una meta. No puede ser mecánica. Sólo puede ser

dinámica.

De modo que apártense, olviden los objetivos y dejen hacer a los personajes, a sus

dedos, su cuerpo.

No se contemplen el ombligo, entonces, sino el inconsciente, y con eso que

Wordswoth llamo “sabia pasividad”.

Para solucionar sus problemas no les hace falta recurrir al Zen. Como todas las

filosofías, el Zen no hizo sino seguir las huellas de hombres que aprendieron por

instinto lo que era bueno para ellos. Todo tallista, todo escultor que esté a la altura de


su mármol, toda bailarina ponen en práctica lo que predica el Zen sin haber oído

nunca esa palabra.

La sentencia “Sabio es el padre que conoce a su hijo” debería parafrasearse en “Sabio

es el escritor que conoce a su inconsciente”. Y que no sólo lo conoce sino que lo deja

hablar del mundo como sólo ese inconsciente lo ha sentido y modelado, como

verdad propia.

Schiller aconsejó a los que fueran a componer que retirasen “a los guardianes de la

puertas de la inteligencia”.

Coleridge lo expresó así: “La naturaleza torrencial de la asociación, a la cual el

pensamiento pone timón y freno”.

Para acabar, como lectura suplementaria a lo que he dicho “ la educación de un

anfibio” de Aldous Huxley, en su libro mañana y mañana y mañana.

Y, libro realmente bueno, Haciéndose escritor, de Dorotea Brande; se publico hace

muchos años pero explica muchas de las maneras en que el escritor puede descubrir

quién es y cómo volcar en el papel de la materia interior, a menudo mediante la

asociación de palabras.

Y ahora díganme, ¿he sonado como una especie de cultista? ¿Cómo un yogui que se

alimenta de naranjitas chinas, pasas de uva y almendras a la sombra del baniano?

Permítanme asegurarles que si les hablo de todo esto es porque durante años ha

funcionado para mí. Y creo que quizá les funcione a ustedes. La verdadera prueba

está en la práctica.

Por eso sean pragmáticos. Si no están contentos con mi escritura, bien podrían darle

una oportunidad a mi método.

Creo que encontrarían fácilmente un nuevo sinónimo de trabajo.

Es la palabra AMOR.

Ray Bradbury

1973 Zen en el arte de escribir

Editorial Minotauro


BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE CURSO

El extranjero Albert Camus Viaje al fin de la noche Lois Ferdinand Celine Matadero 5 Kart Vonegut Los girasoles ciegos Alberto Mendez La lluvia amarilla Julio Llamazares La conjura de los necios J.K. O´Toole La forja de un rebelde Arturo Barea El capitán Alatriste Arturo Perez Reverte El código Da Vinci Dan Brown La historia de Sailor y Lula Barry Gifford Ultimas tardes con Teresa Juan Marsé Libros de sangre Clive Barker Soy Leyenda Richard Matheson Crónicas marcianas Ray Bradbury Elric de Melnibone Michael Moorcok

Momo Michael Ende La flaqueza del bolchevique Lorenzo Silva Cuentos E.A. Poe Ivanhoe Walter Scott Las cenizas de Angela Frank Mccourt El perfume Patrick Schuskind Cinco horas con Mario Miguel Delibes Lolita Nabokov Caballeros de Fortuna Luis Landero El sueño eterno Raymond Chandler Réquiem por un campesino español R.J. Sender De que hablamos cuando hablamos de amor Raymond Carver 86 cuentos Quim Monzó La naranja mecánica Alexander Burgess


BIBLIOGRAFÍA TECNICA RECOMENDADA PARA ESTE CURSO:

Para empezar:

Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya

Para tener como referencia:

Guías del escritor. Editorial Alba.

- Como ambientar un cuento o una novela.

- El tiempo en la narración

- Como crear personajes de ficción

- Las estrategias del narrador.

- Como narrar una historia.

Para ejercitar la creatividad:

Gramática de la fantasía. Gianni Rodari. Editorial Planeta.

Para los novelistas y para saber de las tramas miticas:

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo

El heroe de las mil caras. Joseph Campbell.

Para saber de los diálogos, estructura y composición de escenas:

El guion. Robert Mckee. Editorial Alba.

Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela:

La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM

Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto:

La practica del relato. Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja.

Para obra de consulta encima de tu escritorio:

Manual de técnicas narrativas. Enrique Páez. Editorial SM


Nihil Obstat: Brioco, dic 21º Novembris 2007

Y.-M BROCHEN Censor ex, officio.

Imprimatur: Barcelona, dic 28º Novembris 2007

Eug. LE NELLEC Vic. Gen.

Archid. Trecorensis..


cuaderno para quijotes

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