ESCUELA SUPERIOR

DE BELLAS ARTES

Cuadernillo de Ingresantes 2017/N° 5

2017

“El teatro es una escuela de llanto y

risa y una tribuna libre donde los

hombres pueden poner en evidencia

morales viejas o equívocas y explicar

con ejemplos vivos normas eternas

del corazón” F. García Lorca

Coordinadoras

Prof. Soledad Carmona

Prof. Paula Mayorga

Colaboración

Prof. Cintia Valenzuela

JOR

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TIC

O

2

AUTORIDADES DE LA E.S.B.A.

RECTORA: Prof. Silvina Olivarez

VICE-RECTORA : Prof. Mirna Sánchez

VICE-RECTOR/A :

SECRETARIO ACADÉMICO: Prof. Roberto Godoy

REGENTE C.E.A. Y T.O.D.: Rodolfo Calogero - Suplente: Natalia Fernández

SECRETARÍA DE EXTENSIÓN: Prof. Carol Yordanoff

SECRETARÍA DE INVESTIGACIÓN: Prof. Marcelo Del Hoyo

COORDINACIÓN DE CARRERA DE ARTES VISUALES: Prof. Viviana Campetti

COORDINACIÓN DE CARRERA DE ARTE DRAMÁTICO: Prof. Paula Mayorga

COORDINACIONES DE AREA SEC: EXTENSIÓN

ÁREA CIRCULACIÓN DE ESPECTÁCULOS: Prof. Silvina Forquera

ÁREA CIRCULACIÓN OBRA DE ARTE: Prof. Martín Motta

ÁREA FORMACIÓN DOCENTE CONTINUA: Prof. Paula Dalesson

ÁREA CINCULACIÓN EXTENSIÓN Y COMUNICACIÓN: Prof. Ailín Fernández

COORDINADORAS DE ÁREAS DPTO. ARTE DRAMÁTICO:

ÁREA PRÁCTICA Y RESIDENCIA DOCENTE: Prof. Soledad Carmona

ÁREA DE FORMACIÓN GENERAL: Carolina Sesma

ÁREA DE FORMACIÓN ESPECÍFICA:

ÁREA TÉCNICA: Prof. Cintia Ullua

COORDINADORAS DE ÁREAS DPTO. ARTES VISUALES:

ÁREA PRÁCTICA Y RESIDENCIA DOCENTE: Prof. Carolina Scorcione

ÁREA DISC. SOCIO-HISTÓRICAS: Prof. Juliana García

ÁREA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA: Prof. Carla Cabaña

ÁREA FUNDAMENTACIÓN D/ LENGUAJE VISUAL: Prof. Celeste Venica

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GABINETES:

GABINETE EN TECNOLOGÍAS DIGITALES: Prof. Santiago Salaburu

GABINETE DOCENTE ORIENTADOR EN TÉCNICAS DE ESTUDIO: Prof. Cintia Valenzuela

GABINETE DE LENGUAS EXTRANJERAS: Prof. Mabel Narocki

BIBLIOTECARIOS:

• Miguel Chocobar (T.T)

• Miguel Pezzali (T.N)

ADMINISTRATIVOS:

• Secretario: Juan Manuel Quiroga

• Pro-Secretarios/as: Valentina Grisolía y Marcelo Parra

• Aux. de Secretaría: Juan Carballido y Sandra Chambers

BEDEL:

• Laura Garrido

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Índice :

Plano de la E.S.B.A. y paradas de transportes públicos …………………………….Pág. 5

Bienvenida ……………………………………………………………..…………….Pág. 6

Requisitos de Inscripción …………………………………………….………………Pág. 7

Preguntas frecuentes …………………………………………………………………Pág. 7

Nodo Institucional ……………………………………………………………………Pág. 9

Reseña de la Biblioteca ……………………………………………………………..…Pág. 10

Nueva Institucionalidad …………………………………………………………….. Pág. 11

¿Qué sabemos?: Supuestos y prácticas para el desempeño de Nivel Superior …….Pág.12

Propuestas de Carreras para la formación en Arte Dramático (Planes de Estudio) .…..Pág. 14

Actor/ Actriz ………………………………………………………….Pág. 14

Profesorado de Teatro….……………………………………………...Pág. 16

Profesorado de Educación Superior en Teatro……...………………….Pág. 17

Régimen de correlatividades…………………………………………………………..Pág. 19

Plan 122 (Actor/Actriz)……………………………………………….Pág. 19

Información Administrativa (R.A.M.)……………………………………………….Pág. 19

Grilla horaria (primer año)…………………………………………………………...Pág. 25

Horario Idioma……………………………………………………………………….Pág. 25

Bibliografía Gabinete Docente Orientador en Técnicas de Estudio………………….Pág. 26

Estudiar requiere……………………………………………………....Pág. 26

La importancia de la lectura, la escritura y la oralidad en la formación

Terciaria………………………………………………………………..Pág. 26

Algunos aportes vinculados a técnicas de estudio………….………..Pág. 27

ANEXO: MATERIAL BIBLIOGRÁFICO………………………………………....Pág. 30

Cátedra: Análisis de texto (Prof. L. Acosta)………..………………..Pág. 30

Cátedra: Audioperceptiva (Prof. P. Marcucci)…..……………………Pág. 40

Cátedra: Técnica de la voz I (Prof. P. Martín)………………………..Pág. 47

Cátedra: Trabajo Corporal (Prof. E. Navarro)…….………………….Pág. 67

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Plano de la E.S.B.A. y paradas de transportes públicos:

La Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano se encuentra situada en la calle Lanin 1947 – Neuquén- CP 8300 - TE 0299-4434369 / 4474925)

Modos de acceso a la E.S.B.A.: paradas de transportes público señalados en el mapa Parada en Ruta 22 y Cornelio Saavedra:

Empresa Indalo: Ramal 50

Empresa Ko-Ko

Empresa Colonia Centenario

Empresa Pehuenche

Parada calles Luis Beltrán y Gobernador Anaya

Empresa Indalo: Ramal 4 y 5

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Bienvenida

Es un gran momento, como Institución, compartir año a año las Jornadas de Ingreso. Es

decir, el primer contacto con quienes han elegido las diferentes carreras que propone la E.S.B.A. En

este caso, dentro de las propuestas formativas en Teatro: Actor/Actriz, Profesorado de Teatro y

Profesorado de Educación Superior en Teatro, específicamente. Sabemos que la decisión implica

cambio, adaptación y reorganización de los tiempos personales, familiares, laborales y sociales. Así

como supone una serie de desafíos para entender el nuevo espacio físico, académico e institucional

diferente a los conocidos en otras trayectorias realizadas (nivel medio u otras carreras emprendidas).

Es esta transición lo que queremos acompañar durante dos semanas previas a los cursados.

A partir de las Jornadas de Ingreso, comenzarán a conocer y a desarrollar otras formas de

vincularse con el saber, el hacer y la vida institucional propia de la E.S.B.A. Es por ello que nos

proponemos:

Acompañar este primer contacto de la trayectoria que consta de un doble recorrido: la

formación artística y la formación docente. Esto implica dimensionar los alcances de la formación y

el campo laboral para el que se prepararán.

Promover el vínculo con la Escuela y entre pares desde actividades lúdicas,

vivenciales y de trabajo en equipo, fundamentalmente. Sabemos la importancia que tiene para la

trayectoria en general.

Brindar todo lo necesario en cuanto a la información administrativa y de organización

institucional, vinculada al funcionamiento y a la forma de gobierno. De esto dependerá buena parte

de su desarrollo en el nuevo ámbito de convivencia.

Dicho de otro modo, esperamos compartir durante dos semanas la experiencia de las

Jornadas de Ingreso como una instancia de primer contacto, acceso a la información e inicio de un

vínculo a fortalecer a lo largo de toda la trayectoria académica.

¡Sean bienvenidas y bienvenidos a la E.S.B.A.!

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Requisitos de inscripción:

Fotocopia legalizada de DNI, 1° y 2° hoja

2 fotos carnet 4 X 4

Fotocopia legalizada del título secundario* o constancia de estudio, que certifique que

finalizó la cursada del nivel medio, pero adeuda materias. Dichas materias deberán aprobarse

al 30 de Junio próximo siguiente.

Certificado de buena salud emitido por una entidad pública o privado.

Presentar estudios de Laringoscopia (estudio basado en la observación directa de las cuerdas vocales por un profesional) y audiometría como requisistos obligatorios para la inscripción

1 carpeta colgante.

Completar planilla de inscripción.

Abonar cuota de cooperadora.

IMPORTANTE: La documentación se entregará en Febrero 2017 en fecha y horario a confirmar en el

nodo institucional.

Preguntas frecuentes

1- ¿Hay examen de ingreso? No, no hay que rendir un examen puntual para estudiar en las

carreras que propone la E.S.B.A. La forma de acceder es mediante el cursado y aprobación

de las Jornadas de Ingreso.

2- ¿En qué fecha se cursa el Ingreso? Para el ciclo 2017 se previó el período que va desde el

01 de marzo al 24.

3- ¿Cómo se aprueban las Jornadas del Ingreso? Según lo establecido en el R.A.M.

(Reglamento Académico Marco), la aprobación de las Jornadas se basa en el 75% de

asistencia a los encuentros y el 100% de entrega y/o realización de actividades solicitadas.

Las mismas pueden ser resueltas en los encuentros o de manera domiciliaria.

4- ¿Hay que pagar? No, las carreras de la E.S.B.A. son parte de las propuestas educativas

nacionales, públicas y gratuitas. Sí es posible que te soliciten materiales para el trabajo

durante el período de ingreso (al igual que cuando curses). Los mismos serán detallados

oportunamente.

5- ¿Cuál es el horario de cursado de las Jornadas? Las Jornadas se organizan en el único

turno de cursado de todas las carreras de Arte Dramático: Turno Noche que va de las 18 a las

24hs. Tienen una duración de tres semanas obligatorias de lunes a viernes. Es por ello que te

solicitamos que organices tu tiempo para que puedas asistir de manera regular durante este

período.

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6- ¿Ese horario se mantiene para el cursado de materias? Se mantiene la misma franja

horaria, pero el horario de ingreso a las cátedras puede variar. Se recomienda ver la grilla

horaria de las cátedras.

7- ¿Cuándo y cómo es la matriculación a las materias? Una vez aprobadas las Jornadas de

ingreso, estarás en condiciones de matricularte (que es como se denomina la inscripción a las

materias para el año en curso). El período de matriculación se lleva a cabo de manera online

mediante la página web, ingresando en la pestaña que dice “matriculación”.

8- ¿Si debo materia del Nivel Medio me puedo anotar? Sí. Podés inscribirte igual, pero será

de manera “condicional” hasta tanto presentes la finalización de estudios secundarios. Para

ello, tendrás como fecha máxima el 30 de junio. Hasta tanto no sea entregada la

documentación pertinente, la aprobación de los cursados cuatrimestrales no podrán ser

acreditados. Según el R.A.M (art. 5, Resoluc. 1340) “Quien no cumpliera con este requisito

cesará automáticamente en toda actividad académica que estuviera desarrollando y perderá

todo lo actuado hasta ese momento”. Es por ello que te alentamos a que resuelvas tu

situación en el Nivel Medio antes de la fecha mencionada.

9- ¿Si aprobé materias en otra carrera afín, puedo pedir equivalencias? Sí, en el caso de

tener finales aprobados de carreras afines podés pedir equivalencias. Los pedidos se podrán

presentar desde el momento de la inscripción en la institución para ingresar en el año que le

corresponda. Tendrás hasta el 31 de mayo para obtener la respuesta antes del cierre del

primer cuatrimestre. Luego, podrás presentarlo en cualquier momento del año, con lo cual

el trámite requerirá de otros tiempos. (Artículo 9º del RAM, a disposición en el apartado de

“Información administrativa”)

10- ¿Qué documentación se requiere para solicitar equivalencias? Se requiere: los

programas de contenidos de las materias (aprobadas con final) que quieras pedir como

equivalencia, adjuntándole el plan de estudio de la carrera de origen (que deberá contener

carga horaria y escala de notas), un rendimiento académico y una nota a la Secretaría

Académica de la E.S.B.A. (Prof. Roberto Godoy) para solicitar que se evalúen esos

programas como equivalencias para tu carrera. Toda la documentación deberá ser foliada y

certificada por una autoridad competente de la Institución de origen (cuya firma deberá estar

registrada ante el Consejo Provincial de Educación o ante el Ministerio de Educación de la

Nación)

11- ¿Los estudiantes tenemos representación? Sí. Existe un Claustro de Estudiantes (que

forma parte del C.P.I. y que, por lo tanto, es un espacio establecido en la nueva

institucionalidad), así como también existe un Centro de Estudiante que es una organización

estudiantil que se constituye bajo el legítimo derecho de todo estudiante a organizarse de

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manera independiente. Ambos espacios te representan en las distintas instancias de la vida

institucional.

12- que te representan en las distintas instancias de la vida institucional. Centro de Estudiante y

el

13- ¿Qué reglamento tengo que tener presente? Es fundamental que conozcas el R.O.M.

(Reglamento Orgánico Marco, Resolución 1063/13) y el R.A.M. (Reglamento Académico

Marco, Resolución 1340/11). Actualmente, está en elaboración el R.A.I. (Reglamento

Académico Institucional)

14- ¿Dónde puedo consultar si tengo dudas? Podés escribir a: bellasartesneuquen@gmail.com

a partir del 6 de febrero de 2017 dentro de los horarios administrativos.

Nodo institucional

El nodo de la ESBA (http://esba.nqn.infd.edu.ar/sitio/) es un punto de conexión que

abre la escuela y la interconecta con todas las instituciones del país sobre una plataforma que

lanza el Instituto Nacional de Formación Docente (INFD) a través del Ministerio de Educación

de Nación.

Está formado por:

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Un Sitio Web: es de acceso libre y de carácter informativo. Es la cara visible de la escuela al

mundo.

Blog: páginas públicas permiten la interacción por parte de quien las lee a través de

comentarios y opiniones, encuestas, etc. Las entradas del Blog podrán ser noticias

o debates publicados por los IFD´s.

Campus: es un espacio de acceso específico a los usuarios de la comunidad educativa a

través de AULA VIRTUALES. Estas aulas son un complemento a la actividad presencial que

caracteriza la formación docente expandiendo y ampliando sus límites. El aula virtual es un

espacio de interacción sincrónica y asincrónica .Posee herramientas específicas para la

construcción de saberes, para producir y compartir contenidos a través de foros, mensajería

interna, sitios web, archivos, etc.

Reseña de la Biblioteca de la ESBA

Es la intención desde la biblioteca de la ESBA asistir a la comunidad en la información

correspondiente a los trayectos curriculares de los planes de estudio. Así mismo basa la

incorporación de ítems en lo declarado en las planificaciones de cada espacio curricular.

En un sentido más amplio se aspira a que como futuro profesional técnico o docente en arte (visual

o dramático) los estudiantes adquieran competencias relativas a la alfabetización informativa. Esto

supone desarrollar competencias tanto en metodología de gestión de información, evaluación y

validación de fuentes documentales y la posibilidad de que estas prácticas sean a su vez

transpuestas didácticamente en sus prácticas habituales.

Para ello la biblioteca dispone de sus horarios de atención en cada turno. Los materiales siempre se

pueden prestar al aula o en sala, quedando la modalidad de préstamo domiciliario para la instancia

en que el usuario determine su asociación.

La asociación a la Biblioteca de la ESBA no es de carácter comercial, sino más bien un gesto

colaborativo, que se expresa en un pago anual con el fin de adquirir nuevas existencias. Así mismo

se determina que no todo el material de la biblioteca es susceptible de préstamo domiciliario; esto a

raíz de que la demanda en tres turnos de los mismos ítems conllevaría a la no accesibilidad de la

información en sí.

Esperamos y alentamos a su vez que los estudiantes en el trayecto formativo de la ESBA creen sus

propias bibliotecas como elementos de trabajo en relación al hacer. Y generar un espacio de

pensamiento desde lo colaborativo y multidisciplinar; pues sabemos que el enriquecimiento no está

en la información en sí, ni en su posesión… sino en la posibilidad de compartirla y construir con el

resto.

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¿Qué sabemos?: Supuestos y prácticas para el desempeño en Nivel Terciario

1) Se llama Plan de Estudio a:

a- A la planificación de los temas y contenidos a estudiar para una materia.

b- A la organización personal acerca de cuándo y cómo vas a estudiar para aprobar.

c- Al total de materias y seminarios requeridos para la carrera y el orden en que deberán cursarse.

2) Para saber los temas y la bibliografía que tienen que estudiar para una materia deben:

a- Consultar a las/os compañeras/os de clases.

b- Solicitar el Programa de Contenidos de la materia.

c- Averiguar en el Departamento de Arte Dramático, en Bedelía o en la Secretaría Académica.

3) La Planificación Anual y el Programa de Contenidos se obtiene:

a- En cualquier momento del año a través de la Secretaría Académica, el Departamento de Arte Dramático o en Bedelía.

b- Mediante el/la docente a cargo de la cátedra durante el inicio del cursado.

c- Al final del cursado mediante la página web.

4) Las materias correlativas son:

a- Materias obligatorias que se cursan en cualquier momento de la carrera.

b- Materias que se relacionan por sus contenidos y que requieren de la aprobación de una primera para poder acreditar la siguiente.

c- Materias complementarias que se pueden cursar en otras carreras, dentro de la E.S.B.A., solicitando permiso especial.

5) Ser alumno/a regular en una materia implica:

a- Haber cumplido con el porcentaje de asistencia obligatoria (70%) y aprobado los exámenes parciales de una materia con calificación que va de 4 (cuatro) a 6 (seis) y sin haber rendido aún el examen final.

b- Ser constante en el estudio de una materia.

c- Tener un rendimiento inferior al requerido para aprobar una materia.

6) La promoción implica:

a- Un reconocimiento al esfuerzo en el cursado, más allá de las notas, que exime de la instancia de mesa de examen final.

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b- Haber cursado una materia promocionable, habiendo cumplido con el porcentaje de asistencia obligatoria (80%) y aprobado todas las instancias evaluativas en tiempo y forma con notas que van de 7 (siete) a 10 (diez) sin tener que rendir en mesa de examen final.

c- El cursado de un materia sin faltar a ninguna clase que exime de la instancia de mesa de examen final.

7) Las materias promocionables en primer año son:

a- Todas, sin excepción.

b- Sólo Análisis de textos, Historia del Teatro argentino y latinoamericano, Pedagogía, Didáctica general y Espacio de las Prácticas I.

c- Ninguna.

8) Las materias que se pueden rendir libres son:

a- Todas, sin excepción.

b- Ninguna.

c- Sólo idioma.

9) Rendir libre una materia implica:

a- Presentarme a la mesa de examen de una materia sin cursar, sin previa inscripción y habiendo estudiado en base al último programa de contenidos dictado en un turno a elección del / la estudiante.

b- Haberme inscripto a mesa de examen previamente de una materia no cursada (desaprobada o vencida) y estudiado del último Programa para Libres vigente, que implica contenidos y bibliografías más allá de las vistas durante un cursado regular.

c- Tener la posibilidad de presentarme a cuantas mesas de examen final sea necesario hasta la aprobación del Programa de contenidos para Libres.

10) El procedimiento para la justificación de inasistencia por certificado médico propio o de familiar enfermo a cargo es:

a- Mediante entrega del original al docente durante la siguiente clase de la materia a la que se faltó.

b- Presentación de original en Bedelía (o Secretaría en caso de no estar el/la bedel a cargo) y copia para guardar constancia del recibido dentro del tiempo establecido. Anotar en el reverso del original: nombre y apellido de la persona que faltó, año y turno en el que cursa y la/s materia/s para justificar la inasistencia.

c- Entregar copia en Rectoría y hacer firmar el recibido en el certificado original para la validez de la constancia dentro del plazo de las 24hs como máximo.

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Propuestas de Carreras para la formación en Artes Dramático (Planes de

Estudio):

ACTOR- ACTRIZ

(Plan 122)

Res. N° 2333/90

Denominación de la carrera: Actor/Actriz

Título a otorgar: Actor/Actriz (Título Técnico)

Duración de la carrera: cuatro (4) años

Curso introductorio (ingreso – tres semanas)

Primer año Anual 1°cuat. 2o cuat.

Actuación I

•

Técnica de la voz I •

Audioperceptiva •

Trabajo Corporal •

Análisis de Texto •

Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano •

Segundo año Anual 1° cuat. 2o cuat.

Actuación II

•

Técnica de la Voz II

•

Entrenamiento Expresivo I

•

Maquillaje •

Caracterización Vestuario y Máscara

•

Semiología del espectáculo •

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Escenografía, Luminotecnia y Sonido I

•

Historia Universal del Teatro I

•

Canto I

•

Tercer Año

Anual 1°cuat. 2°cuat.

Actuación III •

Canto II

•

Entrenamiento Expresivo II

•

Escenografía Luminotecnia y Sonido II

•

Historia del Teatro Universal II

•

Montaje

•

Producción de Espectáculos

•

Cuarto Año Anual 1°cuat. 2°cuat.

Actuación IV

•

Entrenamiento Expresivo III

•

Puesta en Escena

•

Ética

•

Dramaturgia •

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Profesorado de Teatro (Nivel inicial, primario y medio) Plan 659

Denominación de la carrera: Profesorado de Teatro (nivel inicial, primario y medio)

Título a otorgar: Profesor/a de Teatro

Duración de la carrera: cuatro (4) años

Curso Introductorio (Jornadas de Ingreso – tres semanas)

Primer año Anual 1er Cuatrim. 2do Cuatrim Actuaciòn I

Técnicas de la voz I Trabajo corporal Audioperceptiva Análisis de texto

Didàctica General Pedagogía

Historia del teatro Argentino y Latinoamericano Espacio de las Prácticas I metodología de la Indagación .

Segundo año Actuación II

Entrenamiento expresivo I Maquillaje, caracterización, vestuario y máscara

Historia del hecho Teatral Lengua Extranjera: Nivel I (Francés/Inglés)

Semiología del espectáculo Técnica de la voz II

Espacio de las Prácticas II Canto I

Tercer Año Espacio de las Prácticas III

Juego dramático -Técnicas de interpretación y representación I Didáctica del teatro y de la expresión corporal I

Sujetos de la educación I Seminario taller de expresión corporal I

Historia de la educación artística Rítmica y lenguaje musical

Lengua extranjera nivel II (Inglés/ Francés) Seminarios Optativos:

- Teatro y Discapacidad

- Montaje y Puesta en escena en contextos educativos

Pedagogía Teatral

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Cuarto Año Espacio de las Prácticas IV - Residencia

Juego Teatral -Técnicas de interpretación y representación II Didáctica del teatro y de la expresión corporal II

Sujetos de la educación II Seminario taller de expresión corporal II

Legislación educativa y derechos laborales TICS (comunicación y nuevas tecnologías en la enseñanza)

Socioantropología de la cultura Seminarios Optativos:

- Producción de Textos Teatrales en contexto educativo.

-Construcción y manipulación de títeres y objetos

Profesorado de Educación Superior en Teatro

Plan N° 458

Denominación de la carrera: Profesorado de Educación Superior en Teatro

Título a otorgar: Profesor/a de Educación Superior en Teatro

Duración de la carrera: cinco (5) años

Curso de Ingreso: tres semanas

PRIMER AÑO ANUAL 1ER CUATRIMESTRE 2DO.CUATRIMESTRE

Actuación I

Técnica Vocal Integral

Trabajo Corporal

Audioperceptiva

Análisis de Texto

Historia del Teatro Argentino y Latinoamericano

Pedagogía

Psicología Educacional

Espacio de las Prácticas- Metodología de la Indagación

SEGUNDO AÑO ANUAL 1ER CUATRIMESTRE 2DO.CUATRIMESTRE

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Actuación II

Entrenamiento Expresivo I

Maquillaje Caracterización Vestuario y Máscara

Semiología del espectáculo

Taller de lectura y escritura de textos académicos

Sujeto de la Educación

Espacio de las Prácticas II

Didáctica General .

TERCER AÑO ANUAL 1ER CUATRIMESTRE 2DO.CUATRIMESTRE

Actuación III

Entrenamiento Expresivo II

Pedagogía Teatral Nivel Superior

Lengua Extranjera Nivel I (Inglés / Francés)

Práctica artística pedagógica I

Escenografía, iluminación y sonido

Sociología de la Educación

Filosofía de la Educación

CUARTO AÑO ANUAL 1ER CUATRIMESTRE 2DO.CUATRIMESTRE

Actuación IV

Entrenamiento expresivo III

Puesto en Escena

Didáctica Específica: Actuación-Corporal

Práctica Artístico pedagógica II

Lengua Extranjera Nivel I I(Inglés / Francés)

Seminario optativo:

1-Gestión Cultural y formación de proyectos.

2- Montaje y puesta en escena en contextos educativos

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Régimen de correlatividades

Plan N° 122 (Actor/Actriz)

N° AÑO ASIGNATURA ANUAL CUATRIM CORRELATIVIDADES

PARA CURSAR PARA RENDIR

APROBACION CURSO DE INGRESO S/ CONDIC. GRALES M./Apro M/Curs M./Apro M./Curs

01 I ACTUACION I A - - - - -

02 I TECNICA DE LA VOZ I A - - - - -

03 I TRABAJO CORPORAL A - - - - -

04 I AUDIOPERCEPTIVA A - - - - -

05 I ANALISIS DE TEXTO A - - - - -

06 I HIST.DEL TEATRO ARG. Y LAT.

A - - - - -

07 II ACTUACION II A - 01 - 01 -

08 II TECNICA DE LA VOZ II - 1er Cuatr 02-04 - - -

09 II ENTR. EXPRESIVO I A - 03 - 03 -

10 II MAQUI. CARAC. VEST. MA. A - - - - -

11 II SEMIOLOGIA DEL ESPEC. A - 05 - 05 -

12 II ESCEN. ILUMIN. Y SON. I A - - - - -

13 II HIST. TEATRO UNIV. I - 2do Cuatr - 06 06 -

14 II CANTO I - 2do Cuatr - 08 08 -

15 III ACTUACION III A - 07 - 07 -

16 III ENTR. EXPRESIVO II A - 09 - 09 9

17 III CANTO II - 1er Cuatr 14 - 14 -

18 III ESCEN. ILUMIN. Y SON. II - 1er Cuatr 12 - 12 -

19 III HIST. TEATRO UNIV. II A - - 13 13 -

20 III MONTAJE - 2do Cuatr 10-12 18 18 -

21 III PROD.DEL ESPECTACULO - 2do Cuatr 10-12 18 18 -

22 IV ACTUACION IV A - 15 - 15 -

23 IV ENTR. EXPRESIVO III A - 16 - 16 -

24 IV PUESTA EN ESCENA A - - 20-21 20-21 -

25 IV DRAMATURGIA A - 11 - 11 -

26 IV ETICA A - - - - -

Información administrativa (R.A.M.): “Régimen Académico Provincial para formación docente” de la Escuela Superior de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de Neuquén El régimen académico macro RAM, constituye un dispositivo institucional capaz de acompañar y sostener en su complejidad la trayectoria formativa de los/as estudiantes de los/as de Institutos de Formación de Formadores en Arte. En este sentido, es el conjunto de normas que regula las prácticas de los distintos actores institucionales en orden de posibilitar los recorridos de los/as estudiantes por las distintas unidades que los diseños curriculares proponen llevar a cabo en el proceso de formación. Este conjunto de normas regula, atendiendo a particularidades, los procesos de formación de formadores en arte, tanto como la formación artística. Los diseños curriculares aprobados jurisdiccionalmente y con validez nacional regularán los

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planes de estudio, las correlatividades, las materias promocionales, libres y si las hubiera a distancia. DEL CALENDARIO ACADÉMICO Artículo 1º).- El Calendario Académico Institucional deberá contemplar las fechas establecidas por el Calendario Escolar Único Regionalizado provincial de la Dirección de Estético Expresiva para el Nivel Superior del Consejo Provincial de Educación y será elaborado por el Consejo Directivo (o cualquier otro Órgano que lo reemplace) de cada Institución. Artículo 5º).- Los/as ingresantes que a la fecha de inicio de las inscripciones para el año lectivo adeudaran materias del secundario tendrán tiempo de presentar la constancia de haber aprobado todas las materias adeudadas hasta el 30 de junio, fecha en que deberán regularizar su situación y presentar el certificado de estudios secundarios completos o constancia de finalización de los mismos. Quien no cumpliere con este requisito cesará automáticamente en toda actividad académica que estuviera desarrollando y perderá todo lo actuado hasta ese momento. DERECHOS Y DEBERES de los/as ESTUDIANTES: Artículo 6º).- Asumir una actitud de respeto mutuo entre la comunidad educativa, de la cual son parte. Artículo 6 a.).- Que todos/as deban ser nombrados como deseen en cuanto a la elección de identidad de género. Artículo Artículo 6 b).- Asistir puntualmente a las clases (10’ de tolerancia). Hasta 20` para aquellos/as que presenten certificados de trabajo. Artículo 6 c).- Acceder al conocimiento del presente reglamento y respetarlo. Artículo 6 d).- Cualquier pedido que no se encuadre en el presente reglamento será resuelto vía excepción, en el caso que lo amerite. Artículo 6 e).- Los / las estudiantes tienen derecho a organizarse en forma autónoma, con representatividad estudiantil. DE LOS PASES Y EQUIVALENCIAS A- DE OTRAS INSTITUCIONES A LOS INSTITUTOS DE FORMACIÓNDOCENTE EN ARTE, DE NIVEL SUPERIOR, DE LA PROVINCIA DE NEUQUEN. Artículo 7º).- En los casos de solicitud de pases y equivalencias de otras instituciones a la de la Provincia, los interesados iniciarán el trámite con la siguiente documentación: Nota dirigida a la Dirección de la INSTITUCIÓN DE FORMACIÓN DOCENTE EN ARTE, en donde se solicita la equivalencia, con indicación de la carrera a la que se desea ingresar Fotocopia legalizada de DNI La documentación a presentar será: Fotocopia autenticada del título secundario, terciario o universitario si lo tuviera. Plan de estudios de la carrera de origen, legalizado por autoridad competente. Programas analíticos legalizados de los espacios curriculares aprobados. Rendimiento académico actualizado. B- DE CARRERA A CARRERA DE UNA MISMA INSTITUCIÓN. Anexos con equivalencias automáticas. Artículo 8º).- Una vez recibido el pedido de equivalencias, se analizará el mismo consultando a los docentes responsables de los espacios que correspondan. Se elaborará un dictamen que será remitido al Consejo Directivo para su tratamiento y elaboración de la norma legal. La institución tendrá el plazo de un mes para expedirse. La documentación originada como

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consecuencia del pedido de equivalencias, se remitirá a la Dirección Estético- Expresiva, del C.P.E., para la elaboración de norma legal definitiva. Artículo 9º).- Los pedido de equivalencia se podrán presentar desde el momento de la inscripción en la institución, para ingresar en el año que le corresponda. Tendrá hasta el 31 de mayo, para obtener la respuesta antes del cierre del primer cuatrimestre. Luego podrá presentarlo en cualquier momento del año, con lo cual el trámite requerirá de otros tiempos. Artículo 10).-El reconocimiento de equivalencias se considerara por espacio curricular aprobado. Pueden ser aprobados parcialmente para lo cual los profesores responsables podrán arbitrar los medios a fin de completar lo que faltare de dicho espacio curricular DE LA PERMANENCIA Artículo 11º).- Se considera estudiante regular para la institución al que haya cumplido los requisitos de inscripción. Los requisitos del curso de ingreso constan en los diseños curriculares. Se considera estudiante libre y pierde la condición de regularidad cuando no se curse o apruebe al menos un espacio curricular durante el ciclo lectivo. Artículo 15º).- Los/as estudiantes deberán inscribirse en todos los espacios curriculares que cursarán en cada cuatrimestre/año lectivo. Para que la inscripción tenga validez deberá concretarse respetando el sistema de correlatividades. CURSADO Y ACREDITACIÓN: Artículo 17º).- Es un derecho de los/as estudiantes que cada docente en la presentación de su espacio curricular, presente la planificación (Fundamentación; Propósitos; Contenidos; Nómina de Actividades; Bibliografía; Evaluación) y el programa anual (contenidos y bibliografía). Deberá incluir el encuadre pedagógico comunicando y haciendo participe a estudiantes. Será presentada dicha documentación en la institución por triplicado y soporte digital, de acuerdo al cronograma estipulado con la institución. APROBACION DE LOS CURSADOS: Artículo 18º).- Para aprobar el cursado de los espacios curriculares como estudiante regular, se requiere: Artículo 18º a).- Tener el 70% de asistencia sobre las clases dictadas, por lo tanto no podrá tener más de 30 % de inasistencia en clases dictadas. Artículo 18º b).- El margen se elevará al 40 % cuando las ausencias se deban a razones de salud y trabajo, debidamente justificadas, madres de niños/as menores de 6 años, o estudiantes que residan a más de 30 km de la localidad de la sede del establecimiento. Artículo 18ºc).- El/la estudiante tendrá derecho a recuperación de todas las instancias acreditables: parciales, trabajos prácticos, trabajos de campo, otros. Artículo 18º d).- El/la estudiante que exceda el porcentaje de inasistencia establecida, tendrá derecho a instancias recuperadoras por inasistencia. Es responsabilidad de bedelía, informar al docente y estudiante, a través de una planilla, con 15 días de anterioridad, previo al parcial. Entre el 60 y el 70%. Artículo 18º e).- - Aprobar con 4 (cuatro) las instancias acreditables propuestas en el programa. Para las materias anuales se solicitan al menos dos instancias de parcial y para las cuatrimestrales una. Además de las propuestas de cada cátedra. Una vez aprobado el cursado de un Espacio Curricular, este tendrá la validez como estudiante regular durante siete turnos de examen sucesivos Artículo 18º f).- Los/as estudiantes podrán cursar en los diferentes turnos que ofrece la institución. Esto requiere de un seguimiento sistematizado, digitalizado. Acreditación de los espacios curriculares

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Las instancias de acreditación final son: Artículo 19º).- Promoción directa. Para acceder a esta instancia los requisitos son: Artículo 19º a).- Tener 80% de asistencia (dictadas) Artículo 19º b).- Aprobar con un mínimo de 7 (siete) todas la instancias acreditables (mínimo 2 instancias), en primer término y no promediable. La nota final del espacio curricular por promoción directa será el resultado del promedio de todas las notas anuales, por sobre el 7 (siete) Artículo 19º c).- 100 % de trabajos realizados y presentados en tiempo y forma. Artículo 19º d).- La acreditación por Promoción es para todos los espacios curriculares que establezca cada plan de estudio. De no promocionar tiene derecho a Examen final. Artículo 19º e).- En los espacios curriculares que lo requieran se podrá incorporar además de los parciales y o prácticos un coloquio final. EXAMENES FINALES: Artículo 20º).- Las modalidades de los exámenes finales tendrán el carácter de regular o libre. El carácter de regular lo otorga la aprobación de la cursada. Artículo 21º) .- Los exámenes finales se podrán rendir según lo determine el calendario académico. Artículo 21º b).- Habrá cuatro fechas de exámenes finales con los siguientes llamados: Mayo con un llamado sin suspensión de actividades académicas. Se constituirán las mesas según haya inscriptos con el mismo trámite que las inscripciones para mesas excepcionales. Si se inscribe será contado entre los 7 llamados, de lo contrario no. Pedir con antelación de 1 mes. Julio con un llamado y suspensión de clases. Noviembre – Diciembre, un llamado con suspensión de clases. Febrero – Marzo, un llamado con suspensión de clases. Artículo 21º) c.- A excepción de los últimos 2 (dos) Espacios Curriculares del plan de estudios que se adeuden, en los que se podrán solicitar mesas especiales hasta agotar la condición de regularidad. Artículo 21º d).- Respetar el horario establecido para la mesa con una tolerancia de 20´ Luego se procederá a pasar lista del acta volante y a los ausente se los consignarán en la misma. Artículo 22º a).- Las fechas, horarios y formación de los tribunales examinadores se darán a conocer al alumnado dos meses antes de finalizar el cursado de las materias, sea cuatrimestral o anual. Artículo 22º b). - El tribunal examinador estará presidido por el/la profesor/a de la respectiva materia e integrado por dos vocales, de asignaturas afines y/o de secuencia anterior o posterior en el trayecto de formación del estudiante. De no ser posible esta conformación, podrán integrar ayudantes de las cátedras pertinentes y /o docentes de cualquier disciplina de la carrera, en ese orden. Artículo 22º c).- No podrá actuar ningún tribunal que no cuente con los tres integrantes. Artículo 22º d).- En caso de ausencia del profesor/a que debe presidir el tribunal, la mesa de examen se levantará previa confección de un acta que llevará la firma de los/as profesores/as presentes, refrendada por un directivo y secretario o prosecretario. Deberá fijarse una nueva fecha de examen dentro del turno correspondiente, en caso de que los/as estudiantes lo soliciten. Artículo 22º e).- En caso de que una mesa sea suspendida en el transcurso de su actuación, por una razón justificable, se cerrará el acta con los estudiantes aprobados hasta ese momento y se programará una nueva mesa para continuar con una nueva acta con los estudiantes restantes. Artículo 22º f).- Si un vocal debiera retirarse por razones justificables, podrá reemplazarse por otro como miembro suplente. Artículo 22º g).- Las decisiones de los tribunales examinadores son inapelables, salvo en casos de transgresionales formales del presente reglamento.

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Artículo 22º h).- Las evaluaciones escritas deberán entregarse durante el mismo día, de no poder concluirse su corrección se archivarán en el establecimiento, en secretaría, finalizando al día siguiente la mesa y debiendo estar presente el tribunal completo. Artículo 22º i).- Culminada la mesa de examen, los docentes dejarán constancia en actas volantes y en libro de actas los datos y la clasificación numérica. Ninguno de los docentes integrantes del tribunal deberán ausentarse hasta tanto la secretaria haya visado la documentación citada. Artículo 23º).- Los/as profesores/as no podrán tener más de dos mesa por día, ni tener dos mesas superpuestas en el mismo turno. Artículo 24º a).- Aquellos/as que estén en condiciones de rendir el examen final deberán presentar la solicitud en bedelía tres días hábiles, en el turno que cursa, antes del período de exámenes. Artículo 24º b).- Los/as estudiantes deben inscribirse en cada asignatura en el formulario destinado a tal fin, en la planilla de cada materia deberá poner Apellido, Nombre y DNI, para poder rendir el examen. Artículo 24º c). - Solo podrán rendir las materias que no sean correlativas a las adeudadas. Artículo 24º d).- Deberán presentar el permiso de examen correspondiente y/o libreta de clasificación si la tuvieran, constar en la planilla y presentar DNI. Artículo 24º e-).- Los/as estudiantes ausentes a los exámenes, solo podrán solicitar formación de mesas especiales por circunstancias de fuerza mayor, tratadas y aprobadas en consejo directivo como excepcionalidad. La justificación se deberá producir durante las 48 hs. Artículo 24º f).- Cada estudiante rendirá un solo examen final por día. Artículo 24º g).- Aprobar con nota de 4 (cuatro) o más. Artículo 24º h).- Aquel estudiante que registre tres aplazos en mesas de examen final, deberá recursar la asignatura. Que pueda recursar tantas veces como sea necesario. Artículo 25º a).- Cada Espacio Curricular o profesor responsable de un espacio curricular presentará –antes de la finalización de la cursada- el programa de examen final, que será el correspondiente a lo efectivamente dictado en el año/cuatrimestre. Artículo 25º b).- El programa de examen final deberá designar la propuesta de trabajo final, la modalidad de evaluación (podrá ser oral o escrito según cada asignatura), los contenidos dados y la bibliografía. Se deberán presentar con 15 días antes de terminar el cursado, sea cuatrimestral o anual, a los/as estudiantes y por triplicado en secretaría. La secretaría debe derivar automáticamente una copia a fotocopiadora. Y una copia en formato digital. Artículo 26º).- En el caso que desaparezca una asignatura por cambio de plan, la validez de las asignaturas se extenderá a dos llamados adicionales a los 7 ya establecidos. EXAMENES LIBRES: Artículo 27º).- Se rinde todo el programa. Se rinde primero escrito y luego oral. Se aprueba con 4 (cuatro), si no aprueba el escrito no pasa al oral. Se inscribe como libre en cualquier fecha de llamado a examen (sin perder su condición de regular) Las materias que se pueden rendir libres constan en los plan de estudios. No se podrán rendir libres, los talleres, las prácticas y ni los seminarios. EXAMEN NIVELADOR DE IDIOMA: Artículo 28º a).- En 1º año de cada carrera, los alumnos con estudios o conocimientos previos, avanzados en alguno de los idiomas podrán rendir Test de Nivel 1, durante el curso de ingreso. Se rinde el programa completo de la materia.

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Artículo 28º b).-En caso de desaprobar seguirán cursando ese nivel. Al desaprobar no se pondrá nota para que no conste como un llamado corriente. Artículo 28º c).- Si lo aprueban pasan a nivel 2 y podrán elegir cursar como alumnos regulares u optar por rendirlo libre en los correspondientes llamados de exámenes finales. El test de nivel I, deberá tener una nota numérica para el RAC. EXAMENES PARCIALES Artículo 29º a).- Serán escritos u otra modalidad que el espacio curricular requiera y versarán sobre los aspectos fundamentales. Los/as docentes a cargo de la cátedra deberán presentar la propuesta y los contenidos a evaluar, una semana antes de la fecha establecida, en la jefatura de área, para ser tratada con la jefatura de departamento, La devolución a los/as estudiantes debe realizarse dentro de los tres días posteriores a su recepción. Artículo 29º b).-Ante ausencia (sin necesidad de justificar) o desaprobación de un parcial, tendrán derecho a instancia de examen recuperatorio, con fecha establecida por la institución. No así a recuperatorio de recuperatorio, esta posibilidad sólo puede ser otorgada como excepcionalidad por el consejo directivo, teniendo en cuenta las justificaciones y certificaciones presentadas por los/as estudiantes, por escrito, dentro de las 72 hs. Artículo 29º c).- Los/as estudiantes en PROMOCIÓN que falten a un parcial, deberán justificarlo con certificado médico, dentro de los plazos establecidos, debiéndose presentar a la instancia de recuperatorio a la fecha estipulada, dándoles la posibilidad de la continuidad de la promoción. Artículo 29º d).-La desaprobación del recuperatorio implica recursar la asignatura. Artículo 29º e).- El estudiante tendrá derecho a un recuperatorio en todas las instancias acreditables: parciales, trabajos prácticos, trabajos de campo, prácticas y residencia. Artículo 29º f).- La Acreditación de los Espacios de la Práctica y Residencia constan en el reglamentado del campo de la Práctica profesional de cada departamento y carrera. (Ver ROM). Artículo 29º f).- El estudiante tendrá derecho a instancias de recuperación integradoras para todos los espacios curriculares cuando exceda el porcentaje de inasistencia establecida y dichas ausencias sean debidamente certificadas. Artículo 30º) .- En los casos de maternidad se respetará lo establecido en la ley provincial 2479.3 3 Ley provincial 2479 DE LA CALIFICACIÓN Artículo 31º).-Para la calificación en las instancias de acreditación final se usará la siguiente escala numérica: Aprobado Desaprobado: aprobado partir de 4 (cuatro) Artículo 32º).- A los efectos de la confección de los certificados analíticos y constancias de estudios, todas las calificaciones finales de espacios curriculares deberán ser numéricas. CORRELATIVIDADES: Artículo 33º).- Las correlatividades de los espacios curriculares constan en los planes de estudio.

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GRILLA HORARIA

Primer Año

Horarios Lunes Martes Miércoles Jueves Viernes

18 a 18,40 PEDAGOGÍA (1 º cuatrimestre) Prof. Julieta Fleitas

Didáctica General (2° cuatrimestre)

Prof. Viviana Girolimini

ESPACIO DE LA PRÁCTICA I

Prof. Magdalena Fullonne

Prof. Marcela Lafon

18,40 a 19,20 PEDAGOGÍA (1 º cuatrimestre)

Didáctica Gral.

(2° cuatrimestre)

ESPACIO DE LA PRÁCTICA I

HISTORIA DEL TEATRO ARG, Y

LAT. Prof. Inés Ibarra

19,20 a 20 PEDAGOGÍA (1 º cuatrimestre)

Didáctica Gral.

(2° cuatrimestre)

ESPACIO DE LA PRÁCTICA I

HISTORIA DEL TEATRO ARG, Y

LAT.

20 a 20,40 ANÁLISIS DE TEXTO

Prf. Lara Acosta

ACTUACIÓN I Prof. Santiago

Salaburu

TÉCNICA DE LA VOZ I

Prof. Pablo Martín

TRABAJO CORPORAL

Prof. Elizabet Navarro

TÉCNICA DE LA VOZ I

Prof. Pablo Martín

20.40 a 21,20 ANÁLISIS DE TEXTO

ACTUACIÓN I TÉCNICA DE LA VOZ I

TRABAJO CORPORAL

TÉCNICA DE LA VOZ I

21,20 a 22 ACTUACIÓN I Prof. Santiago

Salaburu

ACTUACIÓN I AUDIO-PERCEPTIVA Prof. Patricia

Marcucci

TRABAJO CORPORAL

TÉCNICA DE LA VOZ I

22 a 22,40 ACTUACIÓN I ACTUACIÓN I AUDIO-PERCEPTIVA

TRABAJO CORPORAL

TÉCNICA DE LA VOZ I

22:40 a 23:20 hs

ACTUACIÓN I ACTUACIÓN I AUDIO-PERCEPTIVA

TRABAJO CORPORAL

23:20 a 24 hs ACTUACIÓN I ACTUACIÓN I AUDIO-PERCEPTIVA

TRABAJO CORPORAL

HORARIO IDIOMA:

FRANCÉS / INGLÉS

Estos horarios son flotantes, es decir, se cursan a contra turno y en cualquier momento del recorrido de tu carrera. Podés decidir por algunos de ellos o hacer ambos idiomas. La inscripción se realiza con el Bedel del turno en el que se cursa dicho idioma.

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Francés

Francés

Nivel I

Nivel II

Martes de 18 a 20hs Prof. Mabel Narocki

Jueves de 18 a 20hs Prof. M. del Carmen Cortés

Inglés

Inglés

Nivel I

Nivel II

Lunes de 18 a 20hs Prof. Ana Hernández

Martes 18 a 20 hs Prof. Miriam Vera

Bibliografía del Gabinete Docente Orientador en Técnicas de Estudios

Para estudiar se requiere tener en cuenta:

Organización del tiempo de estudio:

unos de los problemas más grave, aunque

parezca el menos importante, es el de

organizar el tiempo de estudio. Generalmente,

no se tiene conciencia del tiempo real con el

que contamos para estudiar por eso es

importante:

Elaborar un cronograma semanal:

a t ravés del cual puedas visualizar las

horas ocupadas en tareas fijas (horas de

trabajo, actividades extras, cursada etc.)

Dentro del tiempo libre: establecer horarios de

estudio.

Es importante no sabotear d i chos ho rarios y

dejar también espacio para poder realizar otras

actividades que reduzcan tu nivel de estrés

durante el estudio.

La importancia de la lectura, la escritura y la oral idad en la Formación Terciaria

La lectura, la escritura y la oralidad son prácticas sociales que forman parte de la

experiencia cultural de toda persona. En este caso, son prácticas fundamentales para el Nivel

Terciario, ya que a través de ellas se establece cómo el individuo se relaciona con las “artes”

en u n mundo letrado y también consigo mismo y con los demás. Es decir, con el conocimiento, la

producción y la interacción con los otros. Es por ello, que leer, escribir y hablar son prácticas que

influyen en el pensamiento (en su formulación) y en la construcción de la subjetividad.

Asimismo, abordar la relación entre lectura, escritura y oralidad como parte de la formación

docente es pensar en la transmisión de la palabra que implica retos. Por un lado, el de asumir la

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complejidad de esta relación, objeto de numerosos estudios y de continuos debates a lo largo de la

historia; lo que supone un constante ejercicio de contextualización, ya que no siempre significó lo

mismo "leer", "escribir" y “hablar” ni tampoco aquello que se ha entendido como "educar".

¿Quiénes leen, quiénes escriben, quiénes hablan?, ¿para qué se lee, se escribe o se habla?,

¿en qué soportes se lee, se escribe o en qué situaciones se habla?, ¿quiénes enseñan a leer y a

escribir?, ¿se enseña a hablar?, son algunas de las preguntas que sistemáticamente orientaron la

discusión social sobre la lectura, la escritura y la oralidad y sus correlatos en el debate pedagógico.

Las respuestas a estas preguntas trazaron fuertes rasgos en las definiciones históricas y culturales de

aquello considerado como inclusión y exclusión social. Por ello, es importante pensar la lectura, la

escritura y la oralidad como prácticas a incorporar y desarrollar a lo largo de toda la formación.

Por otro lado, abordar la relación entre lectura, escritura, oralidad y pedagogía implica

también asumir el reto de posicionarse en una perspectiva ética y política para pensar en los sujetos

que formaremos desde el rol docente. En este sentido, es pensar en la transmisión cultural como

una responsabilidad hacia las nuevas generaciones. Por ello es importante reflexionar sobre los

modos y puntos de partida desde los cuales hacerlo. Consolidar las prácticas desde las propias

experiencias es el camino para abrir otros.

Algunos aportes vinculados a técnicas de estudio:

EL RESUMEN Ya sabemos que mediante del subrayado podemos destacar las ideas

principales y diferenciarlas de las secundarias. Posteriormente, volcamos esa selección

en los esquemas, que nos permiten ordenar los temas y apreciar de un solo golpe de

vista la estructura del texto. Por último, utilizamos los apuntes para sintetizar con nuestras

propias palabras el contenido de una exposición.

Ahora llega el momento de incorporar el resumen a nuestra lista de herramientas

de estudio. Para ello, debemos responder a una serie de cuestiones esenciales:

¿Qué es exactamente un resumen? ¿De qué manera se complementa con el resto de

técnicas?

¿Qué es? Una técnica para abreviar el contenido central de un texto . Consiste en

eliminar todo aquello que no es esencial y producir un nuevo texto, más breve, que exprese

con las propias palabras las ideas más importantes del documento. Los pasos que hay que

dar para hacer un buen resumen son los siguientes:

Leer en profundidad el texto, intentando captar sus ideas esenciales.

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Hacer visibles estas ideas aplicando las siguientes

técnicas:

*Identificación de palabras clave;

*Anotaciones;

*Subrayado.

*Transcribir las ideas esenciales subrayadas, unas a continuación de otras,

modificando si es necesario la redacción, añadiendo conectores, etc., para

crear un nuevo texto con sentido.

¿Cómo se hace?

El resumen es una técnica que depende directamente del subrayado y de la

elaboración de esquemas. De hecho es su continuación natural, ya que para resumir deberemos

haber esquematizado o subrayado previamente el tema o el texto. La elaboración de un resumen

son las siguientes:

Una vez elegido el tema, realiza el subrayado y

elabora un esquema.

Según el orden de las ideas que aparece en el esquema, debes

organizar el texto del resumen. Es importante que tu composición tenga

sentido y continuidad.

Selecciona la idea más general para que sea el título

de tu nuevo texto.

Escribe un resumen breve y conciso. Utiliza preposiciones y conjunciones

para enlazar los distintos términos. Procura que las frases no sean

superficiales ni contengan elementos repetidos.

La extensión debe ser aproximadamente de un tercio del

original.

Compara tu resumen con la composición original para asegurarte que

has sido fiel al modelo.

Ventajas del resumen

Desarrolla la capacidad de síntesis.

Mejora tu expresión escrita.

Facilita la concentración mientras estudias.

Simplifica las tareas de repaso y memorización.

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Ayuda a ser más ordenado en la exposición.

Perfecciona la lectura comprensiva.

Como prepara un examen oral

El momento de evaluación es, en general, un momento de tensión y de nerviosismo

para los estudiantes. De las diferentes posibilidades de instancias evaluativos, seguramente,

ninguna genere tantas preocupaciones y ansiedad como el examen oral. Sea porque nos

remonta a nuestra infancia y a aquellos difíciles e incómodos momentos en los cuales la

maestra nos hacía pasar a dar lección en el frente de la clase o bien porque simplemente nos

sentimos expuestos y tememos que nos falle la memoria en el peor momento, el examen oral

suele ser un mal trago.

Situaciones de un examen:

Nos sentimos totalmente expuestos frente a la mesa examinadora (rara vez compuesta

por menos de dos profesores). Las preguntas que realizan nos toman por sorpresa y no tenemos

tiempo para prepararnos o para organizar medianamente nuestra respuesta

En ocasiones el examen se toma por orden de llegada y entonces hay que esperar largo tiempo

para que nos llamen a rendir –con lo cuan nuestro nerviosismo no hace más que acrecentarse.

Para tener en cuenta:

Por supuesto, estudiar a fondo es fundamental, ya sea para un examen escrito como

para uno oral.

Tener el programa al preparar la materia

Es recomendable practicar lectura en voz alta. Confundirnos en la

pronunciación de un nombre o de un concepto en el momento del examen, no nos

restará nota, pero seguramente acreciente nuestra ansiedad.

También es una buena idea pedirle a un compañero que nos haga

preguntas, simulando una instancia evaluativa.

En algunos exámenes orales se pide que comencemos a hablar de algún tema

del programa a elección. Para que esto no nos tome por sorpresa, es

preferible llevar algo preparado de antemano, incluso con notas, citas de

autoridad, etc.

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Anexo: Material bibliográfico

Cátedra: Análisis de textos

Prof. Lara Acosta

VIEJOS HOSPITALES - Alejandro Finzi, 1982

Personajes Una mujer, con su bebe Un linyera Indicaciones para una puesta en escena Aún cuando no hay marcaciones técnicas en el texto, sí están señalados, en intervalos expresivos, los diferentes momentos en los que el personaje femenino habla con su hijo, recuerda, o imagina qué es lo que puede depararle su larga espera. De esta manera, estas mismas situaciones que fluctúan permanentemente entre la realidad, el pasado y el futuro de esta mujer, expresan, también, un diálogo. Igualmente, la vida que comienza cada amanecer en una ciudad cualquiera, crece y acompaña a los personajes durante todo el transcurso de la obra. La noche se va, un día de verano, en una plaza. Una plaza pobre, de árboles tristes, delante de un viejo hospital. En una esquina de la plaza hay tres bancos despintados. Sólo uno de ellos está ocupado: a todo lo largo, duerme un linyera. A su lado tiene un par de atados de ropa donde guarda todo cuanto le pertenece. De a ratos, agitado, pareciera que va a despertarse pero, no: continúa durmiendo, y vuelve a cubrirse son su manta de hojas de diario. La madrugada de anuncia cuando a lo lejos se escucha el canto de un gallo. Entonces llega una mujer. Una mujer que lleva un chico en brazos, bien envuelto, bien abrigado. Llega lentamente, está cansada: ha andado mucho para llegar hasta allí. Elige un banco y se sienta y descansa. Después busca entre sus ropas hasta que encuentra un trapo. Con él va a secar de tanto en tanto, la frente del chico. Con el canto del gallo también llega, imperceptiblemente, el canto de los pájaros. Y, a su vez y en voz baja, la mujer entona: MUJER: “Duérmase mi niño, duérmase mi sol, duérmase pedazo, de mi corazón”. duérmase pedazo, de mi corazón. Acá. Acá vamos a estar bien. Ese hombre. Ahí. Parece dormido. Y usted?. Así, bien abrigadito. Va a estar mejor. Con la ropa que le puse. Que no se me vaya a enfriar. Vamos. Duérmase otro poco, que ya se va a poner mejor. Se va a poner sanito. Y ya no va a llorar más. No va a hacer falta llorar más. Y nadie, nunca más, lo va a oír llorar porque se va a poner fuerte, porque el sueño le va a venir, solito, sin hacer ruido, va a venir nada más que para mi chiquito. Nada más que para él. El sueño sabe traer cosas buenas a la cabeza cuando se es así, un chiquito. El sueño que me le cuenta historias. Cuando se sueña, es como si a una le hablaran. Como si a una le dijeran como tendrían que ser todas las cosas. Eso está bien. Así que, duérmase. Vamos. Vamos. Que soy la primera que llegué, ¿eh?. Que no va a haber ninguna antes que yo, ¿sabe?. Y, entonces, no habrá que esperar tanto: primero, me lo van a revisar. El primer número para nosotros. No va a ser como las otras veces.

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En los hospitales hay que andar con números: “Ochenta y nueve. Pase!. Noventa!”. “-¿Y el número de historia clínica?”. El número de historia clínica. “-¿En sala número siete, me dijo?”. Dónde quedará esa sala. Así es que son los hospitales. Ese hombre. Dormido, así. Qué. A la vuelta, por allá, me pareció, cuando estaba llegando, que había otro. Dormido, medio dormido, igual. Se irán, después, y juntarse entre ellos, a contarse que soñaron, que alcanzaron a soñar. Y entre todos, cada uno pondrá lo que se acuerda, y armarán uno solo, que alcance para todos, menos triste, que sea. No, si yo también sé que los sueños la acompañan a una. Parece que le hablan y le vuelven a decir lo que le contaban, de chica, no sé.Como para que una deje de pensar, de repetirse. Dejar de acordarse, y dormirse. Por qué irán a hacer las plazas, delante de los hospitales. Para qué. Igual que esas plantas que crecen, adentro, en los patios. De dónde. Para quién serán las flores, en los hospitales. Qué son. Los enfermos, buscan cerrar los ojos, dormir un rato. Olvidarse, también. Flores en los canteros, esos. Las pondrán para que crean que se parecen a qué. “-Miren por las ventanas, mírenlas”. Ah, ésas, ahí: qué tendrán. Qué enfermedad será esa que las hace crecer medias arrinconadas, contra la pared. Medio abrigadito que te traje. Me van a atender primero. Vas a ver. Deben faltar como dos horas para que empiecen a atender. Dos horas y voy a ser la primera para sacar turno. Ya conozco bien cómo funcionan los hospitales, yo. El que llega tarde se queda sin turno, y tiene que volverse. Si son diez turnos por día, son diez y nada más. Qué pensarán que hay después de esos diez enfermos: “-Otra vez habrá que venirse más temprano”. “-A ver, pase. Venga”. “-Sí, doctor”. “-No sé doctor. Empezó con que no me quería dormir”. Ahora está bien tapadito. Mírenle la carita. Y cuando una menos se da cuenta, ah. Qué. Y así, flaco, irá a ser. Crecerá. Manos grandes. Dedos largos. Ah, conozco esas manos, yo. Pero vas a ser más alto, vos. Más alto, sí. Y el pelo parecido al mío vas a sacar, ¿no es cierto? El crío más lindo, vas a tener que ser. Si no es nomás tu madre que te lo dice, no. Pero quién tiene esos ojos, ¿eh?. Esos ojos. Que te miran, que siempre te están mirando, como buscándola a una. Hasta qué edad es que no ven las criaturas. Es así como dicen. Los chicos, cuando nacen, son ciegos. Después, de a poco, empiezan a ver. Primero, las formas: primero, la madre. Y la escuhan y dan vuelta la cabecita para donde ella está: “-Mamá!, estás ahí entre todas esas sombras que no sé lo que son?! ¿Estás ahí?”. “-Sí, hijito. Tu mamá está aquí. Acá. Te traje al hospital, ahora. Nos van a atender, primero. A nosotros, antes que a nadie”. Y, en este momento, el linyera, siempre dormido, sufre un ataque convulsivo. Se queja. Grita alguna palabra incomprensible. Después se calma. Silencio: ¿Qué tendrá? Se habrá venido para acá, creyendo que aquí lo van a atender. Se habrá tirado a dormir, para esperar. Pero aquí no es donde tiene que ir para que lo curen. ¿No sabrá dónde es que tienen que atenderlo, que se quedó ahí?

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Llamaba a alguien, me parece. ¿De donde vendrá? ¿O dormirá siempre acá?, en ese banco. ¿Qué edad tiene?, vaya a saber. Ahora sí que ha dormido bien, ¿eh?: usted. Y abrigadito, también. ¿Así que cuántos meses, ya?. Tan rápido. A veces, tan rápido. A veces, no: A veces me parece como si no creciera nunca. Lo veo, así, igualito que cuando nació. Se acordarán ellos de cuando nacen. De cómo nacen. Mejor que no, digo yo. Para qué. Las hileras, en las sala. Grande, la sala. Las camas. Cuál es la que me darán. La sala helada. Qué es lo que tienen puesto las mujeres acostadas, esas. No. Que no se acuerde, mejor. Que no sepa. ¡No!. ¡Que no sepa! No, si los chiquitos deben ver, antes que nacen. Deben mirar qué es lo que hay adentro del vientre de la madre. Antes de nacer abrirán los ojos y buscarán. Por eso es que se mueve, así. Lindo, como se mueven. Lindo, es: mirarán lo que hay adentro. Las venas. La piel, adentro del vientre. Qué será el corazón, para ellos. “...Toc-toc-toc-toc...toc...toc...toc...” Oyen eso y después se moverán para querer alcanzar ese ruido. ¿De dónde viene eso? Un ruido, un golpe que viene atrás de otro; igual que cuando no se siente nada. Cuando una tiene que esperar para cualquier cosa, está eso mismo, siempre, que se repite. El, que no quiso saber nada, hasta el último momento: “-Para cuando esperás vos?”. toc-toc...toc-toc... “-¿Para cuando esperás, vos?”. ¿Para cuando es que espero, yo?. “-¡A ver, abrí las piernas: hay que ver en que posición está!”. Allá, ésa que viene. Eh, ¿vendrá para acá?. Que venga, va a ser el segundo turno. Después de mí. No, va sola. Dio la vuelta. Cruza. Mujeres solas. De madrugada. Mujeres sin hijos enfermos. Y la madre de ese hombre, ahí. Y el hombre, ¿se acordará? “-Empezó que no quería dormir. Después la fiebre, sí. Era la fiebre. Tenía que ser eso lo que no lo dejaba dormir. Le quemaba la cabeza”. “-Hace cuánto que le empezó con la fiebre”. Me acuerdo, cuando me lo dieron, esas manitos. Esos puñitos. “-Va a ser mejor que lo perdás”. “-¿Perderlo? ¿¡Perderlo!?”. Esa carita, ah. Después te llevé, me fui, esa mañana. Y él te vio. Carlos. Este hospital es más grande que la maternidad, parece. La maternidad, más grande que esta plaza. Antes, me gustaba salir. Que él me dijera que demos una vuelta. ¿-Te acordás que salíamos? Ya deberá estar por llegar el personal de la mañana: “-¿Qué quiere?”. “-Quiero el primer turno. A la que espera más le toca el primer turno”. “-Pase, el primero”. “-Soy yo”.

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Ah, sigue dormidito. No se mueve, chiquitito. De cansado, que no se mueve. Había que esperar, también. Para que a una le dieran la cama. Había que seguir, por los pasillos. Delante de esas puertas medias amarillas se pasaba. Y las mujeres que miran, desde adentro: “-¿Para cuándo esperará, ésa? En los pasillos hay un poco de sol de patio. Las salas son oscuras; no, medio oscuras. Se levantan, las otras, con los camisones blancos, ésos. Van para el baño, y esperan. Si pueden. “-¿En qué sala me internan a mí?”. Esperar. Para todo. Lo que sea. Esté una donde esté. Y lo que hay que andar para venir a esperar. No se aprende a esperar, se nace. “¡Cierren esas puertas!”. “-¡Que nadie pase por aquí!”. “-¡Fuera, todo el mundo!”. Ese hombre, ahí. Dos semanas de pecho, es que le di. Me salía muy aguada, era eso: leche de gata. El tarro de leche, ese. “-¿Cuántos kilos me va a dar?”. Leche de mujer; no alcanza, no. Qué será el olor de las plantas de los patios. Las plantas encerradas. Dónde es que dejan que salgan al patio los enfermos? Para que tomen sol. Como si fueran a encerrar los olores que andan por los pasillos. Dos semanas de pecho. Poca leche que tuve, nomás. Tienen más, otras. Se mojan de tanta que tienen. Pero el olor ése de las flores no queda encerrado. Se quedan sin olor, porque se mezclan con los de adentro. ¿Se hará el dormido? ¿Se irá a despertar, en seguida? No. No. “-¿Abortar? ¿Eso es lo que querés? ¿Qué lo pierda?”. “-¿Y con quién? ¿Sola? ¿Cómo se lo hizo la Estela, ésa?”. No, así no va a ser. Yo lo voy a tener, a mi chiquito. Sigue dormido. ¿Qué le va a decir el doctor que está así, dormido? ¿Y si me lo internan? ¿Y si lo tengo que dejar, solito, para que me lo traten. Lo irán a poner en una cunita. Cuánto, será: “-¿Lo van hacer quedar, doctor?”. “-¿Cuándo me lo voy a poder llevar?”. A lo lejos, se escucha la sirena de una fábrica: La sirena. ¿Qué hora irá a ser, ya? Una fábrica, debe ser. Todavía, no. A las siete todavía es más claro. Pero ya no debe faltar tanto. En las salas ésas siempre parece que es de noche. Los techos altos, oscuros. Qué se ve: nada. Las mujeres, nomás, que tienen los ojos fijos, ahí. Cuántas camas habrá en cada una. Cuántas salas es que habrá. ¿Y si no es la sirena de las siete?. La sirena de más temprano es más larga, dura más. Tendrá que llegar más lejos, antes de apagarse. Vamos, mi chiquito. Ya lo va a ver el doctor. Habrá que ir despertándolo. Nacen más de noche que de días, los bebés. Por qué será. En la maternidad, la noche está llena de gritos. Desde la sala, una no sabe bien qué grito es ése. Si es que es la madre. Si es el hijo. O sí,

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no, si se sabe bien. “-¡Vamos!¡A aguantarse!”. Aguantar. Aguantar, qué. “-¡Dejenmé verlo!” ¿Por qué se lo llevan?. Aguantar que se lo lleven. Para quién serán las sirenas. Qué hora será. “-¿Cuándo empezó la fiebre?”. “-Una semana, doctor”. “-¿Cuántas mamaderas le prepararás al día?”. “-Y, doctor, depende...” “-¿Cuántas medidas?”. “-No sé... y, más o menos...” “-¿Cuántas?!”. “-Eh... de a dos cuharaditas... Para que me dure el tarro, para tener para darle y no se me acabe”. Se conversa poco, en la maternidad. Una, de noche, en lo oscuro, me preguntó si era el primero: “-El primero, sí, es”. -Ah, es la primera vez que venís”. Otra, que nos había escuchado, se reía. De qué cama vendría esa risa: “-Eh, ¿y vos, cuántos hijos es que pariste?”. Se va despacio la noche. Como si no fuera a irse o fuera a esperar, también. Ah, estará esperando a ese hombre, ahí. Cuando llegue el invierno, con los días más cortos, la noche es como si se quedara dormida. Sin ganas, como el hombre ése, que no tendrá adónde ir. Carlos. ¿Tenía, acaso, que ponerle tu nombre? No. No se lo iba a poner. ¿Dónde es que te iban a dar trabajo? ¿Cuándo es que dijiste eso?. “¿Para quién hay trabajo?” Para qué me vas a contestar. Qué. Salir de acá. Irnos. ¿A dónde? ¿Cómo? “-Un trabajo que sea fijo, digo. Uno que tengas todos los días. Para saber que mañana va a haber... “Qué es lo que va a hacer mañana.” Tan dormidito que está. Ni se mueve. Cómo está de dormido, mi chiquito. Como si nada lo fuera a hacer despertar: “-Sáquele la ropa”. “-Sí, doctor”. “-Después de la fiebre tuvo vómitos, doctor”. Póngase acá, apoyadito, así: va a escuchar mi corazón y se va a dormir. El latido del corazón que le quita la fiebre. La calor ésa que se le sale de la cabecita se le va, como un animal fiero que se va perdiendo entre el pasto y no lo ves más. O se esconde. Pero ahora ya está mejor. ¿No? Debe haber sido la fiebre, nomás. Ni se mueve. “-Siéntese ahí y espere. Ya la van a llamar”. Cuánto habrá que esperar cuando una tiene el primer turno. Nada, debe ser. “-Traigo mi chiquito para que lo vean”. La Estela. Toda chorreada. Ir a meterse una aguja de tejer. Ir a esconderse, sola, para meterse la aguja. Para perderlo. Y la sangre que no paraba. Y después, qué: estaba casi de tres meses, yo creo.

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Eso es un aborto. ¿Cómo será un chiquito a los tres meses?. Empezará a tener brazos y piernitas. Y ojos. Cómo será. Después, sola fue y se lo sacó. Y habrá ido y lo habrá enterrado. O, qué: lo habrá tirado, nomás, por detrás. Medio envuelto, en un trapo. El mismo trapo donde buscaría limpiar eso que se metía? Son viejos, los hospitales. Más viejos que la enfermedad, deben ser. Por eso será que no necesiten quejarse. Esperan que los demás vayan. Que una vaya y pregunte: “-¿Es aquí donde sacan el dolor?” “-El dolor no existe, ¿me oye? Los enfermos vienen aquí porque el dolor no existe”. “-Vengan. Vengan todos. Que todos me muestren su enfermedad. Que todos me muestren eso que llevan adentro”. Abrirán. Tendré que ir, ya. A qué hora empezarán a atender. “-Cuándo comenzó con los vómitos?”. “-Siguió con que no quería comer. Devolvía todo, doctor. Nada me quería comer”. El techo de la sala. Oscurecido, negro. Una busca, ahí. ¿Estarán los ojos de mi hijo entre esas sombras?: Todas las mujeres quietas, en sus camas, miran arriba, buscan en lo oscuro del techo. Y le hablan: “-¿Cómo será mi hijo?”. “-¿Tu hijo? Tu hijo será como todos. Mujer”. Y el techo es largo, también. Sale de la sala donde estoy y se va a las otra, nunca cambia y, si por ahí se encuentra alguna luz, prendida y sola, sigue, como si fuera a escaparse. Una lucecita, para que una le pregunte: “-¿Cómo será?” “-¿Cómo será, qué?”. “-Nada, preguntaba, nomás”. Nadie le lleva el apunte a una. Nadie le contesta, para qué. Hay suficiente silencio entre grito y grito. Dan de comer, en el hospital. A todas nos dan de comer. “-¿Quién será la próxima que vendrán a buscar?”. Casi cuatro meses, ya. Cuatro meses. Qué poco creció. Irá a ser, cómo. Las cuadras que son, hasta acá. Cuando se camina la noche parece más clara, todavía. Y ese hombre, habrá andado. Cuánto. Desde dónde. ¿Tiene frío, mi chiquito? Con esta misma mantita lo traje de la maternidad, ¿se acuerda? Una de las mujeres, lo iba a dar, al suyo. El chiquito nacía y se lo llevaban. Sin que ella lo viera. Sin que ella lo conociera, se lo daban a otra. “-¿Quién le cambió eso?”. “-ya le dije, doctor: así duran más. Así duran hasta que me dan un tarro nuevo. Pero me devuelve todo. No tragaba nada. La fiebre ésa que lo tiene molesto”. “-¿Qué es lo que tiene mi chiquito, doctor?”. Me voy a otro banco, mejor. No vaya a ser que... Qué. Es un enfermo, ése, también. Las salas, esas, se acordarán. ¿Tendrán recuerdos, así de grandes como lo son, los hospitales? “-¿Cuántas veces caíste por acá, vos? “-¿Quién es el que pregunta?”. “-Soy yo, el hospital: ése, el de las paredes que antes eran blancas”. “-¿Qué número de historia clínica, doctor?”. “-No. No me voy a olvidar”.

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“-Aprendé como se hace. Cómo se le da: el agua tiene que hervir cinco minutos. Por cada mamadera, son tres cucharadas de éstas, bien llenas”. “-El agua que se consigue, doctor. La que tenemos nosotros”. No es agua, ésa. Qué es. Lo que corre, ahí, abajo, hasta que se estanca. Un ómnibus que pasa: va a ser la mañana. Se ha quedado quieto. No va a tener más vómitos, ya. Va a venir, el sueño. Va a descansar. Qué hago. Iré ahora. O será demasiado temprano. Viene la mañana. ¿Tendrá hambre mi chiquito? Cuando se despierte, ¿eh? Ahora no, si se ha dormido. “-Tiene que empezar a darle dos veces por día”. Esa pielcita, toda arrugada, parece. Como la de los viejos, mi niño. Qué dormido que se ha quedado. A esta hora, que siempre le sabe venir el hambre. -¿Qué pasa? ¿Qué no tiene hambre, hoy? ¿Que tanto se ha dormido? ¿Eh? “-Cincuenta gramos de carne. Bien cortadito, bien picado: que lo pueda tragar con facilidad”. “-Lo que tiene este chico es...” “-¿¡Qué!?” “-Espere. Espere aquí. Ya le van a dar cama”. Cuándo irá a nacer. Esperará la noche para nacer. O será el techo ése, alto, escondido de alto, que sabrá, desde allá, qué me va a decir. El médico va, por algunas camas. Dos, tres enfermeras. “-¿Puede llamar al doctor?. Creo que va a nacer!” “-¡No es tu turno, todavía!” Qué sabrán, ésos. Qué podrán saber. Saber lo que es un hijo. Un hijo. ¿Y aquí, a qué hora se irán las enfermeras?¿Por qué puerta irán? ¿Por esa, la grande? ¿Por alguna otra, medio escondida? Una nueva y más violenta crisis convulsiva del linyera. Ahora, sin embargo, se escucha con toda claridad aquello que dice, entre sueños: -¡No me toque!. ¡No!. ¡Déjenme!. ¡Sáquenlos!. ¡No!. ¡Dejenmé salir!. ¡¿Por qué?! Entonces, agotado, se calma. Silencio: -¿Qué tendrá? ¿De qué estará enfermo? Sueña. ¿Qué Será lo que sueña? Cuando una viene vieja qué es lo que se aparece en el sueño. Qué, acordarse es una cosa, pero se sueña eso que viene de donde una se ha querido ir olvidando. Ese hombre, ahí, no parece que sea de edad. A los cuantos años es que empieza a ser una, una vieja: cuando se empieza a estar sola, debe pasar. Cuando una habla, habla, y parece que los demás estuvieran ahí, al lado, pero al lado no hay nadie, y eso que contesta es nada más que una misma. Así es que debe ser. Y éste, cuando empiece:-ma-ma “-¿Qué?: ma-má?”. Acá estoy. Acá estoy. Acá está su mamá que lo mira dormir. -¿Quiere saber qué decía ese hombre? No sé, hijo. No se entiende. Será que también anda con fiebre. -”Pero él decía algo?”

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-Sí, hijo. Sí. Pero debe ser que hablaba para que nadie lo escuche, ¿sabe? O para que lo escuche alguien que está lejos de acá. Quietito, está. Dormido y quieto. Serán más de las siete. Habrá que ir. Se fue sola, la Estela. Despacio, igual que se le fue ese hijito. Dónde irán los chiquitos abortados. Si todo lo que conocen es la sangre. La sangre que no corre más. La sangre detrás de los canteros. En la zanja. Entre los yuyos. Un aborto, yo. Ah. -Aunque sea, somos dos, ¿no? De noche, las cigarras, repiten su nombre: “-Estela -Este-la...” la llaman. Pero su hijo no era una cigarra. Tenía que ser como vos, mi chiquito. -¿Oye los pajaritos, mi hijo?¿Oye qué lindo que cantan, qué lindo que están, allá, entre los árboles, ésos? No se mueve. ¿Qué tiene? “-Te sacás la ropa, te ponés el camisón. Esa es tu cama”. “-¿Esa es toda la ropa que te trajiste?”. “-Esta manta, va a ser para mi chiquito”. “-¿Y si no hay más camas?”. “-¿Cómo te creés que nacen los chicos, eh?” Se quitan el guardapolvo, las enfermeras, cuando se van. Se van a su casa y duermen. “-¿Qué tiene mi chiquito, doctor?”. “-¿Qué le preparás, de comida? ¿Qué le das de comer?. “-Para qué es eso, doctor? Hay cuadros en los consultorios. Cuadros de flores, de paisajes. Crucifijos. “-¿Cuándo va a empezar a estar mejor?”. Pronto va a llegar el otoño. Iré a conseguir trabajo. No está fácil. Y, ahora, con el chiquito. “-Por cuánto necesita, señora”. No quieren mujeres con chicos. Viene la lluvia con el otoño. Ah, me va a traer trabajo, la lluvia. Esa lluvia que no para, a la mañana, cuando hay que salir. ¿Por qué está así?: quieto. ¿Qué tiene? ¿El cansancio, es? ¿El cansancio de haber caminado tanto hasta aquí? Qué. Esa mujer, me acuerdo: ¿qué edad tenía? Estaba despierta, yo. No me podía dormir. Eran casi como las cuatro de la mañana. Casi las cuatro, cuando la trajeron. Eran dos hombres, que la llevaban. Estaba esposada, ella. Y así la acostaron, también: vestida, y con las manos que no las podía mover. Como si una mujer que va a tener un hijo pudiera irse, fuera, así, a escaparse a alguna parte. Ninguna enfermera, había. Los hombres, después, se fueron a un costado de la sala y fumaban y hablaban, de a ratos. Y la mujer se empezó a quejar. Se ve que para ellos, esa era la noche en que tenían que hacer-nacer el hijo. “-¡Suéltenme!”. La levantaron, entonces. Se la llevaron. Y cuando la sacaron, fue que dejó de quejarse. Y ningún grito se oyó, después. Y tampoco, nadie apareció. Y fue el día siguiente que nació éste, mi chiquito. Eh, mi nenito: Pero, ¿qué tiene? ¿Qué pasa que está así?

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Ya no se mueve. Hace rato que no llora. “-Después, le vinieron los vómitos. Lo que alcanzaba a tragar, lo devolvía. Un tecito, sin azúcar, solo, lo largaba todo. Y la fiebre no le bajaba. Ya va a hacer una semana, doctor”. Pero se me va a poner mejor, ¿eh? No va a hacer venir a su madre a buscar el primer turno, usted. Los dos, solitos, ahí, caminando mientras amanece, para venir hasta aquí. Cuando sea grande, va a ayudar a su mamá, ¿no es cierto? Y yo le voy a contar qué pasó esa mañana temprano cuando lo arropé para llevarlo a que lo revisen porque no andaba bien y nos hicimos caminando vaya a saber cuánto. ¿Quién lo sabe? ¿El hospital, acaso? No. Pronto va a empezar con que tiene hambre, ¿no es cierto? Pero hoy no hay nada, mi hijo. El remedio que le den cuando lo revisen, nomás. Algún remedio que le den y lo cure, sí. Vamos, dígame algo. Por qué no se mueve. Tiene hambre. ¿Eh, tiene hambre?¡No tiene que dormir así, tanto! Ahora el linyera se despierta. Se incorpora, lentamente. Busca sus bártulos y, con cuidado, hurga en ellos para ordenar, después, vaya a saber qué. Prepara sus pocas pertenencias para irse, y se demora un instante para doblar las hojas del diario que lo cubrían y meterlas en uno de los atados. Antes de alejarse, se detiene un instante delante de la mujer y con dificultad, le dice: -El nenito. Los bebitos. Las criaturas. Silencio. Se marcha, ya: -Un niñito, señora. Niñito. Pero la mujer no le responde: -Adonde irá. Vendrá cada noche a acostarse ahí, a buscar dormirse, a buscar algún sueño que perdió. Vaya a saber. Habrá que ir, ya. “-¿Qué quiere, tan temprano? ¡Todavía no se atiende a nadie!”. “-¿¡A quién van a atender primero?: mi hijo está enfermo!”. “-Acá, todos están enfermos. Toda esa hilera que está ahí es de enfermos. Acá no hay más enfermos que otros: ¡hay una fila!”. ¡Siente mi corazón, usted?. ¿Siente como late y lo acuna y lo duerme? ¿¡Lo siente!? Late más fuerte al nacer. Más rápido. Más apurado. Para alcanzar ese latido suyo, pedacito del mío. “-¡Ah, te quejás, ahora, eh?! ¡¿Duele, eh?! ¡Pero bien que te gustó acostarte con el que te lo hizo, ¿eh? Todas, lo mismo: ahora se quejan, pero bien que les gustó que el tipo las moviera, que les abriera las piernas y se les metiera, eh! Cuando vea la primera enfermera que llega voy y me meto. El otoño. La lluvia que se queda, que no se va. “Sí, los vómitos. No tragaba nada”. “-Después de los cuatro meses le das puré de papas con zanahorias, con carne”. “-Sí, doctor”. Puré, para mi chiquito. Qué, de qué?. De papas sólo, habrá de ser. Un poco de zapallo. ¿Fruta? “-Primero, al mediodía. Hasta que tenga seis meses”.

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Y, más adelante: sopa de fideos. Los fideos son buenos. Caldito con un poco de fideos, para mi chiquito. “-Pero se me va de vientre, doctor. A cada rato. Le pongo el pañal, y de nuevo. Después, siguió haciéndome líquido”. “-¿De qué color? “-De un color verde, doctor. ¿Olor?; feo, doctor. Olor a podrido”. “-¿Hay sangre, en la caca?”. Un trabajo, aunque sea lejos, qué se va a hacer. Aunque tenga que pasar delante de acá, para ir. Más temprano, todavía. Pasar por acá, delante de esos portones y seguir, porque ya no hay que esperar más. Aunque venga la lluvia y tenga que salir, entre los charcos. No. No me va a importar. Mi chiquito: “-Está dormido, doctor. Dormido, ¿comprende? No lo despierte, ¿sabe? Sí, no se mueve. No se mueve porque cuando sueña, se está bien quieto. Así como está él. Y tendrá sus cosas que pensar. Cuando se sueña no hay nada que esperar, ¿no es cierto?. Schh... no hagan ruido. ¡¿Por qué no se callarán esos pájaros?!. ¡¿Por qué no se irán de una vez?!. Nos vamos a levantar, ya. Vamos a buscar turno, ahora. Está llegando la mañana. La mañana, y los portones, ésos, abiertos siempre. La mujer se levanta, arropa a su hijo inmóvil, y después se va. Ha dejado el trapo con el que secaba la frente de la criatura en el mismo banco. Canta, muy lentamente: “...duérmase mi niño, duérmase mi sol...” Pero ya no se escucha el final de la canción. La plaza ha quedado desierta, invadida por el canto de los pájaros. Despacio, con sus bultos, regresa el linyera. Se detiene frente al banco donde hace un momento estaba la mujer. Toma el trapo que ella ha dejado y lo examina detenidamente. Después, abre uno de sus atados y busca en él hasta dar con un envoltorio que también desenvuelve. Dentro de él, y atados entre sí, hay otros trapos de distintos tamaños, colores y formas. Sujeta por un extremo el que acaba de encontrar y hace con todos ellos, un lento dibujo en el aire. Luego con la misma precaución, guarda el envoltorio y cierra el paquete para meterlo, con cuidado, entre sus bártulos. Finalmente, levanta todas sus pertenencias y se va. FIN

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Cátedra: Audioperceptiva Prof. Patricia Marcucci

Presentación de distintos métodos de audio percepción que se trabajarán en el año: 1) “Método para leer y escribir música a partir de la percepción”. (María del Carmen Aguilar.)

María del Carmen Aguilar profesora de música, escritora y pedagoga de la cátedra, originó este

método a partir de las necesidades que observó a lo largo de su carrera en sus alumnos:

cantantes de coro, integrantes de música popular, jóvenes instrumentistas, personas que hacen

música de oído y otros.

Las dificultades eran por ejemplo : la necesidad de aprender a leer música en estrecha relación

con la armonía (coro), la creación de sus propias canciones o arreglos y la dificultad para escribirlo

o la entonación de una lectura melódica a primera vista. Dichas necesidades condujeron, a la

explicación de una carencia: “la de un método de enseñanza que partiendo de la música viva, la

estudie estructuralmente para luego referirse a esa estructura y los elementos estudiados en la

teoría de la música”.

Tanto el cantante como el instrumentista o el creador necesitan adquirir el manejo del lenguaje

escrito en estrecha relación con su comprensión auditiva e intelectual de la música que forma su

entorno sonoro o que ellos mismos producen. Si se altera el orden natural de aprendizajes, los

símbolos de escritura pasan a tener valor por si mismos y no sirven para transcribir vivencias

naturalmente musicales, ya que no ha sido desarrollada la percepción auditiva necesaria para

comprenderlos y utilizarlos. La actividad musical sigue por dos caminos separados: por un lado

el aspecto activo, (la práctica musical) y por el otro (las especulaciones teóricas y el solfeo), que

tienen muy poco en común con la música viva. Esa es la gran preocupación que tiende a

desaparecer con el desarrollo de este método equilibrando teoría y práctica.

2) Murray Schafer: su preocupación e interés en desarrollar una nueva propuesta alternativa para

la apreciación musical tiende a; escuchar, comprender, analizar y vivenciar la experiencia de

explorar el SONIDO en si mismo, su entorno sonoro, aprender a diferencia el ruido para evitar y

luchar contra la contaminación sonora; es decir; “aprender a escuchar y no sólo oír.”

Los objetivos fundamentales que buscaba son: “la percepción auditiva y la imaginación”, “La

producción sonora”, “Los sonidos del ambiente y la sociedad”.

3) Carmelo Saitta: al igual que sus antecesores en la década del 80 intentó acercar la escritura,

lectura y ejecución musical a todo individuo que lo deseara, para ello se dedicó a estudiar, analizar

y crear un grafía analógica alternativa que se basara en la familia de los instrumentos de la banda

rítmica de percusión (Idiófonos y membranófonos), teniendo en cuenta la sensación auditiva y

táctil que los sonidos producen. Pudiendo estudiar así todos los atributos del sonido, ritmo,

armonía, música expresión y sencillas melodías.

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Trabajo práctico Nº 1 “Curso de Ingreso. Aspecto teórico-práctico:

Después de lo vivenciado, trabajado en clase y con el material, definir:

1) ¿Qué entiendes por música?

2) ¿Qué significa una educación audio-perceptiva?

3) Buscar una 1 o 2 estrofas de un texto, canciones (trabajadas o sugeridas) con la temática

abordada en el curso de ingreso y encontrarle el ritmo propio.

4) ¿Por qué crees que se da esta cátedra en las carreras de Actor/ Actriz y Profesorado en arte

dramático?

5) ¿Qué inquietudes traes para el cursado de la cátedra?

6) ¿Tienes alguna experiencia con referencia a la misma? (comentar).

7) ¿Por qué elegiste esta carrera?

Aspecto práctico:

Se les entregará un texto sonoro corto a cada alumno ( chinvento-trabalengua o jitantáfora) y ellos

deberán abordarlo y prepararlo para presentar en el tercer encuentro del curso de ingreso

teniendo en cuenta sus saberes previos y lo vivenciado en el curso.

1) Aprenderlo de memoria para poder exponerlo.

2) Encontrar el ritmo en la palabra: tiempo o pulso musical y acento. Elegir un sonido para

representarlo.

3) Buscar un forma creativa para musicalizarlo y representarlo, pudiendo crear un ritmo/

melodía utilizando el cuerpo y sus posibilidades expresivas, motoras y sonoras o cualquier

elemento generador de sonido.

LIBRO: ARTES Y ESCUELA.

Capítulo:

Música en la escuela, un tema a varias voces.

AUTOR: Judith Akoschky

Escuchar y percibir

El estudio del mecanismo auditivo avanzó enormemente desde las primeras ideas dominadas por

Von Helmholtz ya en el siglo XIX hasta llegar hoy a la explicación de las sorprendentes

capacidades de nuestro sistema auditivo. Con un sistema tan sofisticado y cada vez más

conocido, se han ido comprendiendo con mayor detalle algunas de sus peculiaridades.

…“Cuando escuchamos los sonidos que nos rodean-gritos, truenos, canto de pájaros, caída

de agua- lo hacemos en respuesta a una tendencia innata a emplear todos nuestros sentidos para

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tomar conciencia de lo que nos rodea. El escuchar otorga una ventaja en la carrera por la

supervivencia: la

interpretación de la información acústica ofrecida por el lenguaje y el medio ambiente es decir una

importancia biológica para nosotros. Pero, ¿Qué información transmite la música? (Roederer,

1.997)…”

En primer lugar podríamos responder que la música se compone de sonidos, “el atractivo de la

música depende, por cada sonido intrínsicamente nulo, de los sonidos que lo preceden y de los

que vienen después. En música los sonidos no son la expresión de las cosa: son la cosa misma”

(Lévi-Strauss, 1.993).

La música transmite un orden muy diferente de ideas: su sintaxis no tiene relación con las

palabras ni con sus significados. Su construcción responde a reglas que de diverso modo, han ido

variando a lo largo de diferentes estilos y épocas. Pero aún así, no hemos agotado todo lo que la

música transmite.

…“La música es reveladora allí donde las palabras son oscuras, porque puede tener no sólo

un contenido sino un juego transitorio de contenidos. Puede articular sentimientos sin atarse a

ellos. La imaginación que responde a la música es personal, asociativa y lógica, teñida de afecto,

de ritmo corporal y de ensueño (…) La atribución de significados es un juego cambiante,

caleidoscópico, probablemente debajo del umbral de la conciencia y sin duda fuera de los límites

del pensamiento discursivo. Dado que ninguna atribución es convencional, ninguna es

permanente más allá del sonido que pasa; pero la breve asociación fue un destello de

comprensión. (Langer, citada en Gardner, 1.987)...”

La música es una trama muy compleja de factores que se articulan en el tiempo. Y es una red de

neural de mayor complejidad la que la analiza, almacena, recupera, compara e interpreta a partir

de nuestro sistema auditivo.

…“L percepción musical requiere tareas cognitivas complejas. Sin embargo, todo el

propósito de la música parece estar mucho más relacionado con los estados puramente afectivos

que provoca, que con el contenido básico de la información transmitida por los mensajes

musicales. (Roederer)…”

Dicho autor sostiene que para entender la percepción musical como un proceso cognitivo es

necesario analizar en términos generales el rol de la motivación y de la emoción en las tareas

cognitivas. Dice: “En todos los actos perceptivos conscientes, en última instancia es alguna

motivación la que impulsa a al cognición; ésta conduce a un estado afectivo, el que a su vez

impulsa, refuerza o modifica y atención perceptivas”. Y aunque ambos dominio, el cognitivo y el

afectivo, correspondan a sistemas diferentes, funcionan en íntima relación.

De lo que antecede se puede inferir que el trabajo progresivo de la percepción auditiva no sólo

genera refinamiento y agudización de esta capacidad sino que despierta mayores resonancias

afectivas.

43

El desarrollo de la percepción es un importante objetivo de la enseñanza de la música, dado que

permite el procesamiento de información acústica, relaciona lo percibido efectuando asociaciones

por comparación con información almacenada previamente, identifica el mensaje musical,

interpreta los rasgos comunes con otros mensajes definiendo características estilísticas y

culturales.

Para ello se deberá tener en cuenta las experiencias previas, la capacidad de atención y

memoria, la relación de lo percibido en producciones.

Sabemos que la percepción no se comporta siempre del mismo modo y serán determinantes la

situación y contexto en el que se percibe. Hay diferentes maneras de percibir el mismo fenómeno:

dependerá de cada sujeto, de su historia, de su entorno social y cultural; del objeto a percibir

serán importantes sus características y rasgos particulares. Atender, interiorizar, organizar,

evocar…son habilidades que se interrelacionan y complementan en el aprendizaje de los distintos

procedimientos relacionados con la percepción auditiva (Giradles, 1.997).

La profunda relación que se establece entre la percepción y la producción musical puede dar

forma a todo un proyecto educativo: una fundamentación basada en la interacción entre el sujeto

que percibe y la forma en que la música con sus componentes actúa sobre él, debería ser el

principio de toda práctica musical.

FORMAS MUSICALES: (Artículo extraído de la revista: “Educación artística, propuestas e innovaciones educativas”). Música y memoria: En la audición musical la memoria juega un papel fundamental. Cuando escuchamos una obra (y

esto ocurre en todos los niveles de complejidad, desde una canción hasta una sinfonía), nuestra

percepción avanza hacia delante en el tiempo mientras que nuestra memoria dialoga con lo ya

escuchado y lo reinterpreta. En ese proceso, las partes oídas se relacionan entre por:

-repetición (Igual).

-contraste (Cambio).

-retorno (Retorno).

-similitud (Semejanza).

Es decir, nuestra escucha es un proceso que comprende lo que escucha en función de lo

escuchado y a la vez, reinterpreta lo ya escuchado en virtud de lo que esta percibiendo .Todas las

personas tienen experiencia en lo que a escucha musical se refiere, dado que, tanto dentro como

fuera de una institución educativa ya han frecuentado distintos repertorios como expresiones

folclóricas, rock, pop, tango, música instrumental sinfónica, clásica, entre otros. La idea es que

comprendan cómo funciona el proceso de percepción e interpretación.

44

El propósito de esta propuesta es que se reconozcan las particularidades de la audición musical,

descubriendo las relaciones estructurales que organizan la música y familiarizándose con los

recursos a través de los cuales el lenguaje musical construye sus formas. Es importante que se

identifiquen el modo en que funciona la memoria y su rol en este proceso. Estos conceptos les

permitirán ampliar sus posibilidades auditivas, desarrollando competencias y elaborando

estrategias de escucha para comprender obras musicales extensas y más complejas.

Núcleos de aprendizaje o contenidos:

-Las relaciones estructurales en el lenguaje musical-

- Forma.

-Partes que se repiten, que contrastan, que retornan.

-La memoria musical.

Estructura formal: repetición, semejanza, contraste y retorno.

En muchas canciones, las estrofas tienen la misma música y, aunque la letra se modifique,

desde el punto de vista musical las partes se repiten .En cuanto al estribillo, suele presentar un

cambio que contrasta con lo anterior. Al regresar la melodía inicial, nuestra memoria reconoce el

retorno de lo ya escuchado. Esta estructura es habitual en las canciones de diversos estilos, pero

es importante retomar este aspecto para abordarlo desde el punto de vista de la organización del

discurso musical: partes que se repiten, contrastan y retornan.

Tanto en las piezas más simples como en las más complejas, para establecer relaciones

(repetición, contraste, retorno) nuestra percepción y memoria operan del mismo modo. Dichas

relaciones constituyen la base de la forma musical, entendida como la disposición ordenada en el

tiempo entre las partes que la componen. Así como la música ocurre en el tiempo, su forma

también se despliega a lo largo de éste.

Estrofa y estribillo como un modo de repetición, contraste y retorno.

Se pueden determinar en canciones u obras más complejas; por ejemplo en “Canción con todos”:

A----------- ------ -------------------- -------------

Salgo a caminar Sol de Alto Perú Todas las voces

por la cintura cósmica rostro Bolivia, estaño todas, todas las

del sur…. y soledad…. manos, todas…

En este caso, el estribillo (B) se puede repetir varias veces (depende de la versión) y luego A no

retorna.

45

Propuesta de trabajo: Aumentar gradualmente la complejidad y duración de las piezas a trabajar

y analizar. Descubrir las relaciones de repetición, contraste y retorno entre las partes musicales

para ejercitar su memoria musical y desarrollar una escucha interesada y atenta.

Estribillo: Parte musical que se repite varias veces en una canción u obra musical.

Introducción: Parte instrumental o vocal al principio de una canción.

Interludio: Parte instrumental entre estrofas o en el medio de la canción.

Estrofas.: Organización musical y poética con similar cantidad de palabras por verso e igual

cantidad de versos en cada estrofa.

Formas musicales:

Reconocer que un estribillo es contrastante es más sencillo que registrar las permanencias y

cambios temáticos en una sonata. Pero no es imposible, si bien las obras complejas o largas

requieren mayor atención y práctica, el mecanismo de interpretación auditiva es el mismo. Es

decir, nuestra percepción musical se organiza estableciendo relaciones entre las partes

escuchadas.

Así como un día en la escuela primaria se desarrolla siguiendo una estructura de momentos que

se repiten y alternan (saludo inicial, clase, recreo, clase, despedida), una pieza de música se

desarrolla a través de su forma, alternando partes similares y contrastantes.

Luego de haber identificado las relaciones que se establecen entre las partes de un discurso

musical, la propuesta es que se consolide la idea con el concepto de forma como modo en que

organizamos las ideas musicales en el tiempo.

Ej. A-B-A, Sonata (identificando auditivamente los dos temas de la exposición, la sección del

desarrollo y el cierre con la vuelta de los temas en la reexposición). Con la práctica de la escucha

atenta se puede descubrir que no es tan difícil escuchar y seguir el discurso musical narrativo de

una obra, así como para disfrutar de un buen relato, se deben seguir atentamente sus personajes

y relaciones.

Trabajo práctico Nº 1 “Curso de Ingreso”

Cátedra: Audioperceptiva.

Fecha de entrega: Tercer encuentro

Profesora: Marcucci Patricia G.

Propuesta de trabajo:

Aspecto teórico-práctico:

Después de lo vivenciado, trabajado en clase y con la bibliografía, deberá definir y entregar por

escrito:

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1) ¿Qué entiendes por música?

2) ¿Qué significa una educación audio-perceptiva?

3) Buscar una 1 o 2 estrofas de un texto, canciones (trabajadas o sugeridas) con la temática

abordada en el curso de ingreso y encontrarle el ritmo propio.

4) ¿Por qué crees que se da esta cátedra en las carreras de Actor/ Actriz y Profesorado en arte

dramático?

5) ¿Qué inquietudes traes para el cursado de la cátedra?

6) ¿Tienes alguna experiencia con referencia a la misma? (comentar).

7) ¿Por qué elegiste esta carrera?

Aspecto práctico:

Se les entregará una lista con canciones sugeridas que trabajen el tema vinculante de curso que

es “la Memoria”, ellos pueden tomar alguna, elegir otra canción o texto que no deberá tener de 6

a 8 versos en el caso de una canción o poema, y 2 párrafos en el caso de un texto. Esto deberá

ser abordarlo, preparado para presentar ante la docente y sus compañeros en el tercer encuentro

del curso de ingreso teniendo en cuenta sus saberes previos como así también lo vivenciado y

trabajado en el curso de ingreso.

Secuencia de actividades:

4) Aprenderlo de memoria para poder exponerlo.

5) Encontrar el ritmo en la palabra: tiempo o pulso musical y acento. Elegir un sonido para

representarlo.

6) Buscar una forma creativa para musicalizar, representar y recrear la palabra, pudiendo

crear un ritmo/ melodía utilizando el cuerpo y sus posibilidades expresivas, motoras y

sonoras o cualquier elemento generador de sonido sin perder de vista el sentido del texto.

7) Exposición y muestra del trabajo.

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Cátedra: Técnica de la voz Prof. Pablo Martín

Cronograma de actividades Primer Encuentro: Presentación de los estudiantes, del docente y síntesis de aproximación a los contenidos a desarrollar durante el año. Segundo Encuentro: Trabajo Práctico Nº 1. Lectura de un texto a elección de cada estudiante. Se sugiere una extensión inferior a una página. Tercer Encuentro: Trabajo Práctico Nº 2. Exposición en grupos (teórico-práctica) de los conceptos desarrollados en el Anexo I del cuadernillo. Cuarto Encuentro: Trabajo Práctico Nº 3.Presentación de un texto a elección del Anexo II del cuadernillo. (De memoria) Quinto Encuentro. Cierre, devolución y conclusiones.

“La palabra es música…” “….¿cómo puede un actor no darse cuenta de que hay toda

una orquesta en una frase…”

“Cuando un actor añade el vívido adorno del sonido al contenido vivo de las palabras,

me hace presentir en una visión interna las imágenes que ha formado en su propia imaginación

creadora. “ C. Stanislavsky

El uso de la voz como medio de expresión artístico-dramático, pone en juego todos los

recursos de la personalidad del intérprete/actor. Tradicionalmente, se han considerado las

habilidades técnicas como elementos fundamentales en la formación. Si bien es obvio el papel

importantísimo que juegan los automatismos, no son menos importantes aquellos aspectos que se

relacionan con el lenguaje teatral mirado desde las perspectivas cultural, social, psicológica,

antropológica, histórica, morfológica, etc. Por otra parte, las características artesanales del

entrenamiento vocal, plantean necesidades emergentes del proceso de estudio, referidas a la

adquisición de herramientas de organización que permitan regular y sistematizar el espacio, tanto

físico como temporal, destinado a la actividad vocal. Cómo realizar un análisis de las dificultades

planteadas por un texto, cómo concluir el diagnóstico e identificar las posibles soluciones a los

problemas de fonación encontrados, cómo regular el “ritmo” del tiempo de la practica vocal, cómo

y cuando realizar la síntesis unificadora que permita el reencuentro con la poética, son algunos

pocos interrogantes que se intenta resolver en el transcurso de la cursada.

“La voz, en su aspecto lógico semántico y en su aspecto sonoro, es una fuerza material,

una verdadera acción que pone en movimiento, dirige, forma, detiene.”

“La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en el

espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de intervenir de un

modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la voz se extiende más allá de

nuestro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y participa en esta acción. El cuerpo es la parte

visible de la voz y puede verse dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y

48

palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y

cuerpo. Existen solamente acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo en su

totalidad. “ Eugenio Barba

El primer paso en la tarea de conocimiento y conciencia del propio cuerpo parte del

concepto de relajación y reconocimiento del tono muscular. Relajarse no implica abandono o

supresión del sostén tónico necesario en los momentos de acción, sino la eliminación de la

hipertonía muscular agotadora que constituye el fondo del estado tensional y que repercute en el

comportamiento, es decir, eliminación del trabajo muscular excesivo e innecesario. Los ejercicios

respiratorios tienen por finalidad aumentar la amplitud, la velocidad y el silencio del tiempo

inspiratorio, y regular la espiración, de manera que esta pueda ser controlada conscientemente el

mayor tiempo posible, en fuerza y continuidad.

Todo entrenamiento de la voz hablada debe ir dirigido a la fácil comprensión y audición del

mensaje oral por el escucha. La dicción debe ser clara y precisa, pero no exagerada, ni en la

articulación de la vocal ni en la producción de las consonantes. La resonancia es un fenómeno

acústico que debe producirse libre y espontáneamente. Para ello es necesario que las partes

blandas de su mecanismo adopten las posiciones debidas, libres de tensiones, obteniendo así el

máximo aprovechamiento de los amplificadores naturales.

El desarrollo de las tareas arriba planteadas resonará también en el ámbito del momento

específico de la producción. En efecto, la internalización de los componentes técnicos desde un

enfoque integrador que tenga en cuenta el análisis y la exploración de los diferentes recursos

expresivos de la voz tendrá, seguramente, un resultado importante en la producción artística, ya

se esté hablando de una clase, una muestra, un examen, etc.

El entrenamiento vocal intenta extenderse entonces por caminos que rozan aspectos

relacionados directa e indirectamente con la actividad misma. Partiendo de la importancia de la

sistematización en el estudio de las dificultades técnicas, transitando por el desarrollo de una

actitud creativa que estimule la consideración de la voz como una herramienta abierta a distintas

posibilidades, hasta llegar a consideraciones estilísticas y estéticas más cercanas al hecho teatral

en sí mismo. Nos encontramos así con el camino para formar, a partir de la integración con

materias como Actuación y Entrenamiento Expresivo a lo largo de toda la carrera, aquellos

mecanismos técnicos y crear las herramientas expresivas que capaciten al alumno para lograr no

solo un rendimiento óptimo, sino evitar también un desgaste prematuro de la voz o la instalación

de afonía o fatiga proveniente del mal uso.

A modo de conclusión es válido manifestar la intención de alentar un espacio experimental

de búsqueda, de estudio, de creación, de “resistencia” en el sentido de producción de espacios de

subjetividad diferentes a los habituales, tomando palabras de Barba: “estimular la fantasía vocal

individual de cada actor y preservar las reacciones orgánicas espontáneas.”

49

Entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo; es decir, a través de los.

cambios, las variaciones de tono, los intervalos, la intensidad de la voz, los cambios de volumen,

los acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, las micro pausas delante de ciertas

palabras, todas las pausas que preceden a las inspiraciones, que en lugar de hacer "agujeros" en

nuestro discurso, agudizan su sentido: Si este ritmo existe, si esta pulsación vocal y física existen,

es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar: este tejido de sonidos y

significaciones que es nuestro cuerpo presente y proyectado en el espacio.

Contenidos

1. Preceptos básicos de higiene vocal.

2. Relajación total y diferenciada, estática y dinámica, activa y pasiva. Tono muscular

específico de estructuras estomatognáticas, cintura escapular y cuello.

3. Respiración costo-diafragmatica-abdominal. Respiración rítmica. Anatomía y fisiología del

aparato respiratorio. Coordinación fonorespiratoria.

4. Dicción y articulación. Praxias orofaciales. Anatomía y fisiología del aparato fonador.

Emisión de la voz hablada y cantada.

5. Esquema corporal vocal. Sensibilidades propioceptivas. Anatomía y fisiología del aparato

resonador.

6. Recursos expresivos de la voz y su adaptación a las necesidades del actor. Modulación.

Registro y tesitura. Intencionalidad de la voz. Intensidad. Ritmo. Frecuencia. Timbre.

Bibliografía Segre, R.; Naidich, S. Principios de Foniatría Ed. Médica Panamericana. Bs. As. 1981.

Caballero C. Manual para educar la voz hablada y cantada EDAMEX México 1987.

Ivanissevich, I. P. La técnica vocal Ed. Dunken Bs. As. 2001

Stanislavsky, C. La construcción del personaje Alianza Editorial Madrid 1975

Barba, E. Más allá de las islas flotantes Firpo & Doval Editores Bs. As. 1987

Roca, C. Hedy Crilla La Palabra en Acción Instituto Nacional del Teatro. Bs. As. 1998

Demartino, C. R. Técnica Vocal del Actor. Instituto Nacional del Teatro. Bs. As. 2009

Knébel, María O. La Palabra en la Creación Actoral. 2ª ed. Editorial Fundamentos. Madrid. 2000.

Davini, Silvia. Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo: el caso de Buenos Aires a fines

del siglo XX. 1º ed. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. 2007.

50

LA VOZ Y EL HABLA EN EL LENGUAJE TEATRAL

Rubén Delauro Mirtha Manno de Delauro

Premio ASALFA al mejor trabajo libre de la especialidad durante el XII Congreso Panamericano de

ORL y Cirugía de Cabeza y Cuello

INTRODUCCION

En nuestra doble condición de, por un lado, fonoaudiólogos dedicados a la educación y

reeducación de la voz, y por el otro, de actores profesionales; campo dentro del cual siempre

hemos generado y producido nuestros proyectos, con sala teatral propia y en el caso de Rubén

Delauro con trayectoria en la enseñanza de la actuación, es que presentamos en este trabajo

algunas consideraciones sobre la voz y el habla dentro de un lenguaje característico y particular

como es el lenguaje teatral. El fonoaudiólogo debe conocer muchos de los aspectos que hacen a

la actuación y sobre todo el referido al uso y dominio de la potencialidad vocal de que debe ser

capaz un actor. Y el actor debe conocer los recursos del lenguaje escénico a la perfección, donde

la voz y el habla ocupan un lugar preponderante, y por lo cual debe recibir apoyo de un profesional

(foniatra o maestro de emisión y canto).

Desarrollamos tres aspectos:

I. VOZ Y EMISION: Concepto, Impostacíón, Potencia y Extensión, Firmeza y Respiración.

II. HABLA Y DICCION: Concepto, Habla Cotidiana y Texto Teatral.

III LENGUAJE ESCENICO: Pausas Lógicas y Psicológicas, Entonación, Acentuación. Tempo-

Ritmo.

1. Voz y Emisión

Concepto.

La emisión vocal es el acto de producir un sonido. Pero el proceso de la emisión ya dentro

del código fonológico-lingüístico abarca todo lo concerniente a la transformación del pequeño hilo

de voz surgido de la laringe en voz hablada o cantada. Es la puesta en acción de la respiración,

del mecanismo de las cuerdas vocales, de los órganos articulatorios y de las cavidades

resonanciales.

Desde este punto de vista, la voz es como una máquina de escribir: todos los fonemas,

tanto las vocales como Ias consonantes, están dispersos pero deben llegar juntos y

51

ordenadamente al mismo lugar, y en el caso del actor, debe producirse además con un objetivo:

recrear artísticamente un personaje de manera bella y veraz.

Qué bendición para el actor (lo mismo que para el cantante) sentir que se tiene el dominio

de los propios sonidos, que estos se subordinan a uno, saber que transmiten con fuerza los

menores detalles y matices de la creación. Hay actores cuyo estado normal es "no estar en voz".

Deforman la bella emoción que sienten en su interior, que le es tan querida. Esta deformación los

desespera, y la causa es: sus condiciones vocales deficientes.

Ocurre con frecuencia que un actor posee una voz de hermoso timbre, flexible en su

expresión, pero de escasa intensidad, que apenas llega hasta la quinta fila de la platea. Los de las

primeras filas pueden llegar a disfrutar del timbre agradable, la dicción expresiva y la emisión

magníficamente elaborada. Pero, qué ocurre con los que están en las últimas butacas? Empiezan

a toser y a moverse, haciendo que los demás no puedan escuchar, y que al mismo actor le

moleste. El actor tiene que forzar su hermosa voz, y la violencia arruina no sólo la emisión y la

dicción, sino también la emoción misma.

Hay voces que se oyen bien en el teatro en el tono más alto o, por el contrario, en el más bajo,

pero no en el tono medio. Algunos se sienten tentados a levantar la voz, que se estanca y se

esfuerza hasta llegar al chillido. Otros zumban y rechinan en los tonos bajos. El esfuerzo arruina el

timbre, y un cambio de varias notas restringe toda expresividad.

No es menos lamentable ver a un actor que en todos los aspectos es excelente, con una

voz poderosa, flexible y expresiva, con la cual podría expresar todos los matices y refinamientos

del diseño interior del papel, pero que por desgracia tiene un timbre desagradable, sin el menor

atractivo. Si no llega al espíritu .del espectador, ¿de qué sirven la intensidad, la flexibilidad y la

expresividad?

Resulta imprescindible, por lo tanto, que el actor eduque con la mayor atención su aparato

vocal y respiratorio, ya que debe presentarse en escena con la totalidad de sus recursos

creadores y expresivos, y la voz es el más importante. Además, cuando ya son profesionales, un

falso amor propio no les permite dedicarse al estudio del "abecé" como si fueran principiantes. La

voz debe educarse constantemente, de lo contrario será uno de los más grandes estorbos en la

carrera.

Impostación.

La pureza de la voz en todos sus registros con la máxima naturalidad y sin esfuerzo

alguno, se logra con la colocación correcta en las cavidades de resonancia del sonido emitido en

la laringe.

Para colocar su voz, ¿el actor debe recurrir a la técnica del canto o a ejercicios hablados?

Al comienzo del estudio, la técnica de la voz hablada se trabaja prácticamente con los mismos

52

ejercicios que para la voz cantada. Es la única manera de encontrar su clasificación y sitio exactos

y desarrollar sus cualidades.

Los alumnos de canto se dan cuenta, al cabo de algunos meses de estudio, que su voz

hablada ha cambiado por completo. Está menos fijada, va más hacia adelante, posee inflexiones

más variadas y se cansa menos. Entre los que emplean mucho la voz hablada, como el actor,

sucede frecuentemente que por fatiga o simplemente por hábitos defectuosos, su voz está

totalmente desplazada, desembocando tarde o temprano, en la disfonía transitoria o crónica y

hasta en la afonía. Es común que un actor cuya voz no ha sido desarrollada se vea limitado a un

único empleo de la misma, del que acaba siendo prisionero.

Por otra parte, el actor necesita el testimonio de un tercero: "¿se me escucha bien?", suele

preguntar al salir de escena. Pese a realizar lo mismo cada noche, puede verse traicionado por

una serie de factores incontrolables: la voz puede resultar afectada por la presión de la fatiga, por

Ia tensión de la presencia del público, por la temperatura ambiente o por otras causas fisiológicas.

El actor sólo tiene una conciencia imprecisa de su propia voz: cuando habla no se oye de la

manera que lo oyen los demás. Es real también que cuando la voz "corre" y el actor no se escucha

demasiado, es señal de que está emitiendo bien.

Pero además es inútil que se esfuercen tanto por escuchar sus propias voces. Eso es algo

que está cerca de la auto admiración. No se trata de cómo uno habla, sino de cómo los demás nos

escuchan y perciben. El "escucharse a sí mismo" es un objetivo falso para el actor: mucho más

importante y más activo es influir sobre los demás, transmitirles las propias "visiones interiores".

Por eso, Stanislavski, gran maestro ruso de actores, aconseja hablar no al oído, sino alojo del

compañero. Es el mejor medio de evitar el "escucharse a sí mismo" que trastorna al actor y lo

aparta de su verdadero camino (ya volveremos sobre este concepto).

La inquietud, la incredulidad respecto de lo que se dice, la escasa solidez en los

acontecimientos de la obra, la falta de objetivos auténticos, la simulación, la fanfarronería, el forzar

el temperamento, menoscaban el lenguaje escénico. Agreguen a estas circunstancias una voz

poco educada, y les resultará claro por qué en la escena suelen hablar a media voz... o bien

gritando demasiado hasta provocar la disfonía antes de terminar con la representación, o dejando

la voz seriamente comprometida para la próxima función.

Potencia y Extensión.

Cada actor entiende a su manera la "potencia" en la emisión de la voz. Por ejemplo, hay

algunos que la buscan en la tensión física: aprietan los puños, se estremecen con todo el cuerpo,

se ponen rígidos hasta llegar al espasmo para aumentar el efecto sobre el espectador. Por ese

método la voz resulta estrangulada. Ese procedimiento no crea la potencia sino sólo el grito, y una

emisión comprimida en un registro vocal limitado.

53

Algo parecido sucede con los actores que buscan la potencia simplemente hablando con

voz fuerte. La voz fuerte así entendida no es potencia; es sólo eso, voz fuerte, grito. Voz alta y

baja es "forte" y "piano". Pero es sabido que "forte" no es forte de por sí; "forte" es sólo lo que no

es "piano". Y viceversa, "piano" no es piano, es lo que no es forte.

En el lenguaje escénico (lo mismo que en música) "forte" y "piano" son conceptos relativos.

No hay para ellos una medida definida, fija; tienen diversas gradaciones. Toda la cuestión está en

el contraste. Lo que fue "piano" en una obra puede resultar "forte" para otra, si esta obra requiere

una sonoridad débil. Las transiciones de piano a forte y viceversa, pueden ser rápidas o también

graduales. Al empezar la representación de una obra, el intérprete debe tener ante sí la

perspectiva de lo que ha de representar y debe distribuir con mucho cuidado la intensidad del

sonido. Si comienza demasiado "piano" puede perder la posibilidad de llegar al "pianísimo" y

viceversa, si comienza demasiado "forte" no podrá llevar la sonoridad al "fortísimo", si lo exige la

obra en cuestión.

En estos casos hay que proceder con gradaciones escalonadas del sonido, ya que el forzar

la voz en una o varias notas extremas de la extensión vocal sólo perturba al espectador y se corre

el riesgo de la fatiga o la disfonía en el actor. La potencia al hablar no hay que buscarla en la

intensidad o el grito, sino en los ascensos y descensos de la voz, en el contraste entre los tonos

agudos y graves, en las transiciones del piano al forte (y en sus relaciones mutuas), en la claridad

de la emisión y en la correcta dicción.

El actor debe poder llegar a los agudos e inclusive -sólo cuando sea necesario- adoptar

una voz de falsete (sin grito) y también estar en disposición de alcanzar algunas notas graves.

Mientras más dispone el actor de un registro vocal amplio, mejor podrá ubicar su tono medio y

podrá matizar su expresión sin fatigar al auditorio ni fatigarse él mismo.

Firmeza y Respiración.

Conseguir decir pasajes cada vez más largos con un solo aire y con párrafos emitidos en

forma sosegada, llegar hasta el final de una tragedia sin que la voz "falle" y sin que se advierta una

necesidad inspiratoria es más meritorio de lo que la gente cree. TaIma, destacado actor francés

del siglo pasado, aseguraba que la pasión no discurre como la gramática, no se detiene siempre

en los puntos y las comas, sino que los desplaza al ritmo de sus arrebatos. Por eso, es necesario

conocer, practicar y dominar la mecánica fono respiratoria y para empezar, hay que aceptar que

todo el aire inspirado debe transformarse en sonido para que éste sea "lleno y puro". Sabemos

que al espirar demasiado aire para hablar la voz resulta velada, pero sobre todo, no hay que

encontrarse faltos de aire al terminar una frase: no hay nada más desagradable y lastimoso de

escuchar, nada más antiartístico. Es preferible, sin lugar a dudas, efectuar una inspiración

suplementaria, aún cuando ésta no fuera muy oportuna. Si se apela a ello hay que otorgarle

54

autoridad, intención a esa inspiración, como si se hiciera para dar más valor a las últimas palabras.

También sabemos que la espiración debe detenerse con el final de la frase. Nunca como en el

actor el "efecto Kayser" debe producirse con exactitud y perfección.

La firmeza en la emisión se consigue con un buen apoyo respiratorio y esta "columna de

aire" sólo se logra con una respiración costo-diafragmática obtenida en base a ejercicios

respiratorios sistemáticos e ininterrumpidos.

Pero como el arte de la actuación es el arte de la acción y el movimiento, es muy importante que el

actor sepa combatir la fatiga ya que, como protestaba Taima, un actor que se fatiga y no puede

siquiera ocultarlo, no tiene más nada que hacer sobre un escenario. Para ello, es necesario apelar

a ejercitaciones específicas de tipo fono respiratorio que incorporan el habla al movimiento y

viceversa. Personalmente, hemos logrado aunar en un solo ejercicio (por otra parte magnífico

entrenamiento de disociación) estos aspectos, pero cuya explicación excede por el momento los

límites de este trabajo.

2. Habla y Dicción

Concepto.

La dicción es la manera más o menos estética y exigente de pronunciar las palabras.

Aprender a hablar, a pronunciar, he aquí un gran motivo de sorpresa para los neófitos, que

piensan que basta con hablar en escena como se habla en la vida diaria, hasta que experimentan

que se quedan disfónicos después de algunos párrafos, o que vacilan sobre el modo de

pronunciar una palabra o toda una frase.

Los ejercicios mecánicos de dicción resultan sencillos cuando el actor no tiene ningún

defecto particular que corregir. Se trata de forjar un instrumento de pronunciación tan sólido que

no pueda verse afectado por ningún obstáculo imprevisto.

La personalidad de un actor se manifiesta en su fraseo, en su "modo de decir", en su

inteligencia para desentrañar el sentido de una tirada larga (la clarificación lograda con la

acentuación, como veremos más adelante), en su hallazgo de una intención hasta entonces

inadvertida, en el matiz insólito que su imaginación le adjudica.

Apoyar los principios y finales de las frases, cuidar la articulación, son recursos que le

permiten al actor hacerse oír incluso con poca voz. Ese es el gran secreto: el actor debe tener la

cortesía y la obligación de hacerse oír desde la última fila de la sala teatral. Actuar y pronunciar

son dos cosas distintas. Y realmente, ¿quién no recuerda veladas irritantes en las que las réplicas

inaudibles de los actores nos hacían perder el hilo de la representación?

Casi todas las personas en la vida diaria hablan bastante mal, pero para cada uno de

nosotros existe sólo un ser que, a nuestro juicio, habla correctamente. Ese ser es uno mismo. El

55

fenómeno ocurre porque, en primer lugar, estamos acostumbrados a nosotros mismos, y segundo,

porque nos escuchamos de modo distinto de cómo los otros perciben nuestra emisión.

No tenemos sensibilidad para nuestro propio lenguaje, para las palabras, sílabas y fonemas y por

eso los desfiguramos fácilmente: pronunciamos la /b/ por la Ivl, la "ere" por "erre", Agreguen a esto

el no pronunciar las "eses", el ceceo, el farfulleo, la apoyatura nasal, el engolamiento, la palabra

con el comienzo a medio decir, con ataque brusco o cuando falta o está descendido el final (no

"rematar" el final), o la disrritmia en el habla, que hace que una frase empiece lentamente, se

lance de repente a la carrera por la mitad y termine en forma repentina.

El habla o la emisión deficientes crean un equívoco tras otro, se acumulan, confunden o

tapan todo el sentido, la esencia, hasta la historia misma de la obra teatral. El espectador, al

principio agudiza el oído, la atención, se concentra para no perder lo que está ocurriendo en la

escena; pero, si no lo consigue, empieza a ponerse nervioso, a agitarse, susurrar o preguntar al

vecino y finalmente a toser y a no prestar mas atención volviendo a sus pensamientos y

preocupaciones cotidianas.

Por eso es que en todo momento, sin cesar, deben controlarse la impostación y la dicción.

¿Qué significan y qué pueden aportar unas pocas horas de hablar correctamente (cuando

ensayamos o actuamos en escena) en medio de días enteros de conversación inapropiada? Debe

convertirse la vida entera en una clase ininterrumpida.

Lo dicho hasta aquí permite aproximarnos a una primera conclusión: no existen dos voces

iguales, no existen las mismas capacidades vocales en cuanto a emisión, habla y dicción. Cada

actor, en este caso, es un ser único con voz particular e intransferible y con un esquema corporal

vocal absolutamente personal (esto es necesario tenerlo muy en cuenta para las conclusiones

finales).

Habla Cotidiana y Texto Teatral.

En la vida corriente se dice casi siempre lo que hace falta, lo que se quiere expresar para

algún propósito, objetivo, necesidad, realizando una "acción verbal auténtica, fértil, con un

sentido". Y con frecuencia, incluso cuando se conversa sin prestar mucha atención a las palabras,

no deja de haber alguna razón: pasar más rápidamente el tiempo, distraerse, etc.

No es lo mismo en la escena. Ahí decimos un texto ajeno, el que nos dio el autor. Con

frecuencia ese texto no es el que nos resulta necesario y el que quisiéramos decir.

En la vida corriente, hablamos de lo que vemos realmente alrededor de nosotros, de lo que

en verdad sentimos o pensamos, o bajo la influencia de ello. En la escena, en cambio, nos hacen

hablar de 10 que no vemos, sentimos o pensamos, sino de lo que ven, viven, sienten o piensan los

personajes que representamos.

En la vida cotidiana sabemos cómo escuchar, porque se trata de algo que nos interesa o

que necesitamos. En el escenario, en cambio. sólo aparentamos estar atentos, fingimos escuchar.

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Hay otras circunstancias lamentables que tienden a trabar la comunicación viva, humana

en escena. Al principio, cuando se lee por primera vez la pieza, las palabras, tanto las propias

como la de los otros compañeros, parecen interesantes, nuevas, necesarias. Después que se van

desgastando en los ensayos, y sobre todo en las múltiples representaciones, las palabras pierden

la esencia, el sentido, y no quedan en el corazón o en la conciencia del que las pronuncia, sino

sólo en los músculos del aparato vocal. Desde ese momento no tiene importancia lo que dicen el

actor mismo o los demás. Lo importante es parlotear el texto del papel como para no detenerse

una sola vez. Cuanto mas se acostumbran a esto los actores, tanto más exacta se hace su

memoria mecánica, y cuanto más ésta se agudiza, más tenaz se vuelve el mismo hábito del

"parloteo",

En la vida real también se encuentra la pronunciación mecánica de las palabras, por

ejemplo: "Buenos días ¿cómo está usted?", "Muy bien, gracias", O: “Adiós, que tenga suerte", etc.

(llevado con toda su absurdidad al teatro por un autor romo lonesco). ¿En qué piensa una persona

mientras pronuncia estas palabras? Generalmente no piensa ni siente nada relacionado con su

esencia. Simplemente brotan de nosotros mientras estamos abstraídos por otras vivencias y

pensamientos.

En escena no debe haber palabra sin alma y sin sentido. Las palabras no pueden estar allí

separadas de las ideas ni de la acción. Su función en el teatro es despertar toda clase de

sentimientos, deseos, pensamientos, imágenes interiores, sensaciones visuales, auditivas y de

otros tipos, en el actor, en sus compañeros y a través de ellos en el espectador.

La palabra es para el actor no sólo un sonido, sino un evocador de imágenes, En nuestro

lenguaje teatral, oír significa ver aquello de lo que se está hablando, y hablar es dibujar imágenes

verbales. Es necesario saber transmitir un subtexto ilustrado. Hablar al ojo para "nacer ver" con

claridad todo lo que vividamente nos dibuja la obra de la imaginación. Hay algo así como un

"colorido psicológico" que debe verse en lo verbal.

Lo que muestra "vida” es impulsado hacia ella y es expresado por una línea ascendente de

sonido, la voz se elevara espontáneamente. Por ejemplo: "Imagine... ¡primavera, mañana, sol,

montañas y una brisa espléndida!". Lo que tiene "muerte" como tema, señala hacia abajo, casi

inconscientemente, en la expresión de la voz que bajará más y mas, por ejemplo: "El cementerio...

tumbas, despojos, silencio".

En el teatro, hablar significa actuar. Una cosa es salir ante el público, recitar la parte y

hacer mutis. ¡Algo muy distinto es salir, pronunciar y actuar!: Este es el lenguaje teatral; el otro, el

del aficionado.

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3. Lenguaje Escénico

Pausas Lógicas y Psicológicas.

Para dividir un texto en compases se necesitan detenciones, o sea pausas "lógicas". Estas

pausas tienen dos funciones opuestas entre sí: "unir las palabras en grupos" (o "compases") y

".separar los grupos entre si'''.

De una u otra disposición de las pausas lógicas puede depender hasta el destino y la vida

misma de un hombre. Veamos este ejemplo de Stanislavski referido a un radiograma de gobierno:

"Perdón imposible enviar a Siberia". ¿Cómo entender el sentido de la frase de acuerdo a las

pausas lógicas? Sólo después de distribuirlas resultan claros dos sentidos: "Perdón, imposible

enviar a Siberia" ó "Perdón imposible, enviar a Siberia". En el primer caso se trata del indulto, en el

segundo del destierro.

El hábito de hablar según los compases hace que el lenguaje resulte de una forma

armoniosa, comprensible en su expresión y permite ahondar su contenido, puesto que obliga a

pensar constantemente en la esencia de lo que se dice en la escena.

La distribución incorrecta de las frases, surge de una idea confusa de lo que se ha

pronunciado, de una escasa profundización en la escena interior de las palabras.

El mejor auxilio para la distribución de las pausas "lógicas" (o "gramaticales") son los

"signos de puntuación", en cuya descripción no entraremos pero conviene aclarar que cada uno

requiere la entonación característica que le corresponde y que reconocerlos y respetarlos

tranquiliza al actor y le preserva de la prisa en la dicción.

Mientras que las pausas lógicas ayudan a la comprensión de un texto, la pausa

"psicológica" trata de transmitir el subtexto. Sin la pausa lógica el lenguaje es inculto, sin la pausa

psicológica carece de vida.

La pausa psicológica constituye un instrumento de comunicación de extraordinaria

importancia. No se puede prescindir para los objetivos creadores de esta pausa, que habla por sí

misma. Reemplaza a las palabras con miradas, mímica, insinuaciones, movimientos casi

imperceptibles y muchos otros medios conscientes y subconscientes de comunicación.

La pausa psicológica no se subordina a ley alguna, y en cambio a ella se someten todas

las leyes del lenguaje, sin excepción. Se introduce con audacia en sitios donde una pausa lógica

parece imposible. Supongamos que alguien pregunta: "¿A quiénes eligió ella como compañeros

de viaje?". Otro responde: "A ti y... (pausa psicológica con manifestaciones destinadas a provocar

celos)... a mi!": Todos sabemos que la conjunción "y" no admite pausa alguna tras de sí.

Parecería que tampoco se puede decir:

"Esta (pausa) silla" "Esa (pausa) mesa"

"Ese mismo (pausa) hombre".

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Tanto más considerando que existe la regla que prohíbe separar estas palabras de las que

son determinadas por ellas. Pero a la pausa psicológica, se le permite todo, y por eso podemos

decir:

"Esta (pausa psicológica para señalar insistentemente el objeto elegido) silla".

"Esa (Pausa para expresar la indecisión al elegir el objeto) mesa".

"Ese mismo (pausa con expresión de entusiasmo ante otro) hombre".

Otro ejemplo determinaría una detención y separaría la preposición del sustantivo:

"El está acostado debajo (pausa para expresar la indignación por la conducta de borracho del otro)

de la cama".

Ahora, si la acción se detiene sin sentido y la pausa psicológica se transforma en una

simple espera, da lugar a una "confusión escénica" a un "vacío de producción artística", que en

teatro vulgarmente denominamos “bache".

Entonación.

La entonación es la principal expresión del sentimiento ("órgano del espíritu"), sin el cual el

lenguaje es insensible. La entonación destaca una palabra o sílaba con diversos sentidos: afecto,

malicia, respeto. desdén, franqueza. hipocresía, ambigüedad, sarcasmo, etc. La entonación

también es el resultado de la capacidad de la voz para elevarse y descender.

El trabajo sobre la entonación no consiste en inventarla, aparece por sí misma si existe lo

que debe expresar, si hay un sentimiento, una idea, una esencia interior y si se cuenta con los

elementos para expresarlos: el sonido vivo y sensible de la voz y una excelente dicción.

Pero hay otro aspecto: la "ley de la contraposición". Apoyándonos en ella estamos

obligados a subrayar siempre las palabras contrapuestas que expresan ideas, sentimientos,

imágenes, representaciones, conceptos, acciones, etc.

Esto es de especial importancia en el lenguaje escénico: expresar una de las partes

contrapuestas de una frase en un tono alto y la otra en un tono bajo; una en voz fuerte, la otra en

voz débil; una con un "tempo" o colorido, la otra en forma distinta. Pero que la diferencia entre los

conceptos opuestos sea clara y resalte todo lo posible. Sobre la base de esta ley, para decir

"individuo bondadoso", con el acento en el adjetivo, se necesita un "individuo egoísta", existente o

sobreentendido, para contraponerlo al "individuo bondadoso".

Cuando aquí se habla de "tono", se alude al tono en un sentido psicológico. En el mismo

sentido que se emplea cuando se dice, por ejemplo: "No me hable usted en ese tono", ó "Empleó

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un tono intolerable", ó "Fue el tono lo que... me convenció", ó "Me lo pidió en tono tan amable que

no podía negarme". Tono viene a ser, en estos casos, manera de decir; pero manera de decir que

responde a algo profundo y auténtico. Y es que el tono no es más que un regulador entre el

sentimiento y la expresión, entre lo que sentimos y lo que decimos.

En el lenguaje descubrimos un tono que nos permite comprender lo que el otro siente y

averiguar, en último término, lo que imagina. Por consiguiente, para encontrar el tono adecuado, la

manera de decir algo de modo que se entienda bien, no basta con actuar sobre las palabras y

sustituir una por otra. Es fácil que las palabras nos traicionen. Hemos de actuar sobre la

imaginación, que a su vez despertará el sentimiento, que sí se expresará en palabras.

Además, es necesario aceptar que antes de aprender a colocar los acentos, hay que saber

"suprimirlos". Cuando se trata de frases largas y de peso, deben. Subrayarse solo algunas

palabras aisladas y dejar que las demás vayan pasando en forma nítida, pero sin llamar la

atención. Con este modo de hablar sea aligera un texto difícil!, tarea que los actores deben realizar

con frecuencia. En todos estos casos, el arte de suprimir o colocar acentos prestará una gran

ayuda para una entonación clarificadora de la intención del texto.

Acentuación.

En la vida real, cuando decimos nuestras propias palabras, los acentos se colocan por si

mismos mas o menos correctamente. La intuición es más sabia que nosotros: sin reglas, a veces

habla apropiadamente. Pero cuando no utilizamos nuestras propias palabras sino las ajenas,

tenemos que vigilar los acentos, porque en el lenguaje de otros somos iletrados.

El acento en la sílaba diferenciada se parece a un dedo índice que señala lo que debe ser

objeto de la mayor atención. La acentuación verbal en el lenguaje es lo mismo que las comillas en

el texto impreso.

Veamos un ejemplo para demostrar lo que la marcación del acento como énfasis puede

hacer con las siguientes tres palabras:

"Cierra la puerta"

(Dígalo como una simple afirmación con el mismo tono en cada palabra)

(Emplee las palabras como una clara pregunta)

(Dígalo como quien emite una orden severa)

(Enfatice cerrarla, es decir, no abrirla)

(Aclare cerrar la puerta, no la ventana)

(Dígalo con asombro)

(Dígalo como un pedido irritado)

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Una frase incluye un entendimiento y un sentimiento del significado de las palabras y

también de las emociones y situaciones que las provocan. El ejemplo antes citado seguirá siendo

útil en las dos siguientes situaciones:

a) Ha escapado usted junto con un compañero de un enemigo que trata de matarlos, ocultándose

en una habitación. Oye usted que aquel se aproxima y en el paroxismo del terror grita a su

acompañante: "; ¡Cierra la puerta!".

b) Usted y la persona que ama, buscando estar a solas, se han escabullido de sus compañeros en

una fiesta y han entrado en una habitación. Usted le susurra a su amada: “Cierra la puerta".

Tempo·Ritmo.

Finalmente, algunos breves conceptos tal vez más propios de la disciplina y la mecánica

teatral pero que pueden resultar útiles en la medida que el tiempo y el ritmo son nociones

universales y se emplean mucho en distintas terapias fonoaudiológicas.

Por "velocidad" se quiere expresar la medida de rapidez o lentitud que preside a los

movimientos escénicos y al parlamento de los actores. La velocidad es una cuestión de regulación

de tiempo o "tempo". El temo, por lo tanto, también es rapidez o lentitud. El tempo acorta o

prolonga la acción, o bien acelera o retarda el habla.

La regulación del tempo es extremadamente importante en el arte del actor, aún para la

más pequeña y simple reacción, porque no sólo la reacción del actor sino también el momento de

la misma son reveladores. Mucho de la eficacia depende de la exacta regulación de los tiempos,

tanto de movimientos como de parlamentos.

El cambio de grado de velocidad produce el "ritmo". El ritmo es la pauta del tiempo y, por lo

tanto, se aplica lo mismo al movimiento que a la palabra. Cada personaje de una obra puede tener

un ritmo distintivo que contribuye a su caracterización. Así mismo, las escenas tienen sus pautas

rítmicas y en algunas de ellas contribuyen notablemente a producir el efecto buscado. Inclusive en

los casos en que hay que transmitir un desorden, también hace falta una composición clara y

precisa. El caos y el desorden en escena tienen igualmente su tempo-ritmo.

Entonces, el tempo y el ritmo del parlamento no dependen solamente de la naturaleza del

personaje ni del estímulo emocional; deben también armonizar con el ritmo y el tiempo de la

escena y de la obra.

CONCLUSIONES

Este trabajo tiende a armonizar la tarea fonoaudiológica con la actoral, ya que es un campo

de acción donde cada vez confluyen más y más ambas profesiones, por lo que agradecemos la

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oportunidad que nos brindan reuniones tan importantes como este Congreso donde lo ideal sería,

como dice Pedro Bloch, crear un terreno fértil para que germinen ideas, que siempre son gestoras

de técnicas que, a su vez, pueden terminar siendo científicas.

Intentamos hacer comprender a los profesionales fonoaudiólogos ocupados en la

educación de la voz, que no se deben imponer las mismas técnicas vocales a los alumnos ya que

no existe un método universal que sirva para todos. La técnica adquiere el carácter de la persona

que la maneja. Menos aún intentar enseñanzas grupales en técnicas foniátricas, de lo contrario se

corre el riesgo de que aparezcan actores que emitirán y hablarán igual a su maestro y entre sí.

Al mismo tiempo se trata de hacer entender al actor que de nada le servirán los delicados

matices de las emociones, si es deficiente el aparato vocal y el habla que los expresa en escena.

Un artista de primer nivel no debe ejecutar con un instrumento desafinado. Hay que saber emitir

los sonidos y articular correctamente las palabras y las frases.

Stanislavski dice: "siembra una conducta y cosecharás un hábito".

Sólo después de haber aprendido lo necesario de modo que se haya convertido en hábito

se puede pensar en crear artísticamente.

RESUMEN

La emisión vocal debe producirse en el actor con un objetivo: recrear artísticamente un

personaje de manera bella y veraz. El actor debe sentir que tiene el dominio de sus propios

sonidos, con una voz sólidamente impostada, factible de poseer potencia y con una extensión

amplia, donde la respiración es el apoyo de la firmeza en la emisión y donde la fatiga no debe

aparecer.

En cuanto a la dicción, el actor debe sentir la obligación de hacerse oír y comprender por

todos sus espectadores. El habla cotidiana es muy distinta de cómo deben pronunciarse las

palabras de un texto teatral. En el lenguaje teatral, hablar significa actuar.

El lenguaje escénico impone sus leyes, donde las pausas lógicas y psicológicas, la

entonación, la acentuación y el tempo-ritmo, se destacan como las más importantes para el

parlamento de los personajes.

ESQUILO - "Prometeo Encadenado", Monólogo de Prometeo.

¡Oh éter divino, oh soplo alado de los vientos! ¡Fuentes de los ríos, Ondas innumerables del rostro

de los mares! ¡Tierra, madre de todos los seres, y tú, oh Sol cuyas miradas abrazan la naturaleza

toda! ¡Ved qué tratamiento sufre un dios, de parte de los dioses! Ved que males desgarradores

debo sufrir, durante millares de años. He aquí las indignas cadenas que el nuevo príncipe de los

inmortales forjó para mí. ¡Ay, mi suerte presente y futura me hacen suspirar! ¿Cuál será el término

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de mis penas? Pero, ¿qué digo? ¿Acaso no sé leer en el porvenir? ¿Acaso pueden acontecerme

desgracias imprevistas? ¿No conozco, acaso, la invencible fuerza de la necesidad? ¡Suframos

valientemente el decreto del destino! ¡Ay, que no puedo ni hablar ni callarme sobre la suerte que

me aniquila! ¡Infortunado! Son los dones que hice a los mortales los que me atraen tantos rigores.

Robé el fuego celeste; y lo di a los hombres, y ese regalo fue para ellos el principio de todas las

artes, la fuente de todo progreso ¡He ahí el crimen por el que estoy encadenado y expuesto sobre

esta roca, a todas las injurias del viento!

EURIPIDES.- "Ifigenia en Aulide", Primer monólogo de Ifigenia.

Padre, tener quisiera la dulce voz de Orfeo, y aún a las rocas hiciera conmoverse. Las piedras me

siguieran, al ir yo cantando. ¡Siquiera mis palabras pudieran ablandar duros corazones! Pero no

tengo más elocuencia que la de mis lágrimas. ¿Qué poder tengo yo? Abrazarme solamente a tus

rodillas, y llevar en mi abono a este tiernecito infante que mi madre dio a luz, Y ¿qué te ruego

ahora? ¡Qué no me sacrifiques, no pido más! Que no me fuerces a bajar al Hades. Yo soy tu

primogénita. Y ¡es tan bella la luz del día! Yo fui la primera que en tus rodillas pusieron y te hice

ser feliz, y la primera de quien la voz oíste. ¿No lo recuerdas? Me decías emocionado: "¡Hijita mía!

¿Tendré la dicha de verte feliz alguna vez? ¿Te veré al Iado de un esposo viril y fuerte, como tú

mereces?" Y yo te respondía. "Padre, ¿tendré la dicha de verte ya anciano, y hospedarte en mi

casa, a cambio de tantas solicitudes que por mí has tenido?" Bien recuerdo estas dulces palabras.

Quien ha olvidado todo eres tú. Ahora intentas quitarme la vida. Pon tus ojos en mí. Bésame al fin.

Si estoy destinada a la muerte; llevaré el recuerdo de tu beso postrero.

Carlo GOLDONI - "Don Juan Tenorio o el Disoluto", acto V, escena IV, parlamento de Don

Juan.

Reconozco que es justo el decreto real que me condena. Dos son mis delitos, y ambos exigen

venganza contra mí, Pero sed compasivo, dignaos escucharme: Señor, el rostro de doña Ana en

tal forma me turbó... con la luz de sus bellas pupilas tan vivo encendió el fuego de mi amor… y

todo ello agregado a las copiosas libaciones… Ardiente de deseos solicité sus mercedes. La

hermosa, airada, me respondió con vergüenza y desprecio. Entonces la cólera acrecentó mi llama,

nada quedó de mi razón, iracundo me vi. En ese instante. ¡Oh desdicha! llegó, armado, su padre;

y, sin oír disculpas, provocóme. Contra mi propia voluntad me vi obligado a defenderme, y quiso el

fiero destino que mi espada se hundiera en el pecho del desventurado... He aquí, señor, mi culpa:

la confieso. Más recordad que si erré, erré por estar guiado por dos malévolos ciegos: Baco y

Amor. Ahora, ¿qué bien puede traer a aquel héroe ofendido mi muerte? ¿Qué bien mi sangre, a la

hija mustia y dolorida? En cambio, para resarcirla de sus males yo ofrezco, y la justicia no me lo

sabrá negar, mi mano de esposo a aquella que por mi culpa hundida se ve en el llanto. Si don

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Juan perece, ¿habrá recobrado el honor doña Ana? ¿Volverá a la vida el padre muerto? ¡Pobre

doña Ana! La pena la oprime y no la deja ver el mayor de sus peligros: ¿dejará de creer el mundo

que ella defendió en vano su honor contra un decidido apasionado? Sé bien que el delincuente no

puede pronunciar su propia sentencia, pero a todo hombre le es lícito solicitar clemencia y ofrecer

cuanto pueda para remediar el daño hecho, antes de entregar su sangre. No es el amor a la vida

quien me empuja a solicitar clemencia: es el honor de mi sangre, y el respeto de su fama.

Jean Baptiste Poquelin de MOLIERE - "Don Juan" Acto IV, parlamento de D. Luís, padre de

D. Juan.

Veo que os turbo, y que os pasaríais perfectamente sin mi visita. A decir verdad, nos

incomodamos singularmente el uno al otro, y si estáis harto de verme, yo estoy también harto de

vuestras locuras. ¡Ah, qué poco sabemos lo que hacemos cuando no dejamos al Cielo el cuidado

de las cosas que necesitamos, cuando queremos ser más sagaces que él y le importunamos con

nuestros deseos ciegos y nuestras peticiones desconsideradas! Quise un hijo con ardor sin par, lo

pedí sin descanso con increíbles transportes, y ese hijo que obtuve fatigando al Cielo con mis

votos es el pesar y el suplicio de esta vida misma, de la que supuse que iba a ser la alegría y el

consuelo. ¡Qué bajeza la vuestra! ¿No os ruborizáis de merecer tan poco vuestra alcurnia? ¿Os

creéis con cierto derecho, decidme, a sentiros envanecido de ella? ¿Qué habéis hecho en el

mundo para ser gentilhombre? ¿Creéis que baste con llevar un nombre y ostentar un escudo, y

que resulte glorioso proceder de sangre noble al que vive en una forma infame? ¡No, no! El

nacimiento no es nada cuando no existe la virtud. Vos descendéis en vano de vuestros

antepasados: su sangre reniega de vos, y todo lo ilustre que ellos hicieron recae sobre vos para

acentuar vuestro deshonor, y su gloria es una antorcha que ilumina, ante los ojos de todos, la

vergüenza de vuestras acciones. Sabed, finalmente, que un gentilhombre que vive mal es un

monstruo en la naturaleza; que la virtud es el primer título de nobleza; que es menos importante el

nombre con que se firma que las acciones que se hacen; y que me enorgullecería más del hijo de

un jornalero que sea honrado, que del hijo de un monarca que viva como vos.

Jean Baptiste Poquelin de MOLIERE - "Don Juan" Acto V, escena II. Parlamento de Don

Juan.

No hay ahora vergüenza en ello: la hipocresía es un vicio que está de moda, y todos los vicios de

moda pasan por virtudes. El personaje de hombre de bien es el mejor de todos los personajes que

se puedan representar hoy, y la profesión de hipócrita tiene ventajas maravillosas. Es un arte que

se ha respetado siempre, y aunque se descubra la impostura, nadie se atreve a decir nada contra

ella. Todos los otros vicios del hombre están expuestos a la censura, y cada cual tiene el derecho

de atacarlos en voz alta; pero la hipocresía es un vicio privilegiado que, con su mano, cierra la

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boca a todos, y goza, tranquilamente, de una soberana impunidad. Por más que se conozcan sus

intrigas, y se sepa quiénes son, los hipócritas no dejan por ello de tener crédito entre los hombres,

y una contrita inclinación de cabeza, un suspiro de mortificación y dos movimientos de ojos,

reajustan para el mundo todo lo que sus vicios puedan desajustar. Bajo esa protección favorable

quiero yo salvarme y poner en seguridad mis asuntos. No abandonaré mis dulces costumbres,

sino que tendré cuidado de esconderme, y me divertiré en sordina. Ese es el verdadero medio de

hacer todo lo que quiero. Me erigiré en censor de la conducta de los demás, juzgaré mal a todos, y

no tendré buena opinión más que de mí mismo. Bastará que me hayan ofendido una vez, para que

no perdone nunca y conserve suavemente un odio irreconciliable. Me haré el vengador de los

intereses del Cielo, y bajo ese pretexto cómodo atacaré a mis enemigos, los acusaré de impiedad

y sabré desencadenar contra ellos los indiscretos oficiosos, que los abrumarán de injurias y los

maldecirán altamente con su autoridad privada. Así es como hay que aprovechar la debilidad de

los hombres y así es como un espíritu astuto se acomoda a los vicios del siglo.

Leandro Fernández de MORATIN - "El Sí de las Niñas" acto II escena V, parlamento de Don

Diego.

Mire usted, doña Paquita: yo no soy de aquellos que se disimulan los defectos. Yo sé que ni mi

figura, ni mi edad son para enamorar perdidamente a nadie; pero tampoco he creído imposible que

una muchacha de juicio, y bien criada, llegase a quererme con aquel amor tranquilo y constante

que tanto se parece a la amistad, y es el único que puede hacer los matrimonios felices. Lleno de

estas ideas me pareció que tal vez hallaría en usted todo cuanto yo deseaba. Yo me hago cargo,

querida Paquita, de lo que habrán influido en una niña tan bien inclinada como usted las santas

costumbres que ha visto practicar en aquel colegio, inocente asilo de devoción y de virtud; pero si

a pesar de todo la imaginación acalorada, las circunstancias imprevistas, la hubiesen hecho elegir

sujeto más digno, sepa usted que yo no quiero nada con violencia. Yo soy ingenuo, mi corazón y

mi lengua no se contradicen jamás. Eso mismo le pido a usted, Paquita: sinceridad. El cariño que

a usted le tengo, no la debe hacer infeliz. Si usted no halla en mí prendas que la inclinen, si siente

algún otro cuidadillo en su corazón, créame usted, la menor disimulación en esto nos daría a todos

muchísimo que sentir.

Jacinto BENAVENTE- "Los Intereses Creados", cuadro II, escena II, parlamento de Crispín.

No juzguéis al amo por el criado, ni temáis que sea ruin. A mi amo le hallareis el más cortés y

atento caballero. Mi desvergüenza le permite a él mostrarse vergonzoso. Duras necesidades de la

vida pueden obligar al más noble caballero a empleos de rufián, como a la más noble dama a

bajos oficios; y esa mezcla de ruindad y nobleza en un mismo sujeto desluce con el mundo.

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Habilidad es mostrar separado en dos sujetos lo que suele andar junto en uno solo. Mi señor y yo,

con ser uno mismo, somos cada uno una parte del otro. ¡Si así fuera siempre! Todos llevamos en

nosotros un gran señor de altivos pensamientos, capaz de todo lo grande y de todo lo bello... y a

su lado, el servidor humilde, el de las ruines obras, el que ha de emplearse en las bajas acciones a

que obliga la vida... Todo el arte está en separados de tal modo que cuando caemos en alguna

bajeza podamos decir siempre: No fue mía, no fui yo, fue mi criado. En la mayor miseria de

nuestra vida siempre hay algo en nosotros que quiere sentirse superior a nosotros mismos. Nos

despreciaríamos demasiado si no creyésemos valer más que nuestra vida. , . Ya sabéis quién es

mi señor: el de los altivos pensamientos, el de los bellos sueños, Ya sabéis quién soy yo: el de los

ruines empleos, el que siempre, muy bajo, rastrea y socava entre toda mentira y toda indignidad y

toda miseria. Sólo hay algo en mí que me redime y me eleva a mis propios ojos: esta lealtad de mi

servidumbre, esta lealtad que se humilla y se arrastra para que otro pueda volar, y pueda ser

siempre el señor de los altivos pensamientos, el de los bellos sueños.

Jacinto BENAVENTE. "La Sonrisa de Gioconda", acto único, escena II, parlamento de

Leonardo.

¿Qué mejor fondo que el mar para un retrato de mujer que sonríe? ¿Hay nada más parecido que

el mar en calma y la sonrisa de una mujer? Dice el azul del mar: navega; y dice la sonrisa: ama; y

no es más incierto el mar que la sonrisa. ¿Juzgas tú que pintar un retrato es solo para que deudos

y familiares del retratado admiren el parecido y ponderen cómo es aquella su misma cara, y

cómo hasta un arrapiezo en mantillas le conoció, y el perro de la casa? Yo sé que ante mi pintura

de Monna Lisa su respetado esposo, micer Francisco del Giocondo fruncirá el ceño, y ya más

cerca, ya más lejos, buscará las luces con una mano de pantalla sobre los ojos, y ya entornarán el

uno, ya el otro, torciendo la cabeza a una y otra parte antes de dejar caer a plomo su opinión

autorizada: "Sí, sí, hay algo, no hay duda, es mi mujer; pero esa expresión no es la suya; se

advierte que el pintor no la ve como yo a todas horas, porque más suele parecer grave que

sonriente", Y ella misma dirá, de seguro: "Sí, soy yo, pero parezco algo más vieja, y ese tocado no

es el mío, y mi vestido no parece tan rico"… ¿Qué importa? cuando ni micer del Giocondo, ni su

bella esposa, ni Leonardo existan, ni memoria de nuestra mortal fama, las gentes dirán todavía

ante mi pintura: He ahí una mujer de enigma y de misterio; una mujer que sonríe sin que pueda

decirse si sonríe candorosa o maligna; si se burla del amor encastillada en su virtud o en su

perversidad, Acaso su vida fue casta y lascivos sus pensamientos; acaso lo contrario. ¿Quién

sabe? Y al no saber, dirán cómo Leonardo, más que a Monna Lisa, pintó a una mujer, el alma toda

de la mujer, acaso un alma de sonrisa engañosa.

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Serafín y Joaquín ALVAREZ QUINTERO - "El Genio Alegre", acto II, relato de Consolación.

Verá usted, tía, escúcheme, No arrugue el entrecejo: alégrese conmigo, por Dios. Volvíamos los

muchachos y las muchachas charlando y riendo del casamiento de los gitanos, y al pasar por el

Carmen dijo una: vamos a entrar, a rezarle a la Virgen. Y entramos todos a rezar. En esto, yo, que

rezo más aprisa, me levanto y me subo a la torre, recordando mis siete años. Lo mismo fue verme,

que todos a la torre conmigo. ¡Es gloria del cielo lo que se ve por aquellos ojos de la torre! El sol

parecía que pintaba de amarillo el trigo, de rojo las amapolas, de blanco el pueblo, de verde los

pinares…. Temblaba yo, mirando todo aquello, de emoción, de alegría, de ganas de vivir. , . Allá

lejos, muy lejos había unos hombres encorvados, segando la mies....Quise yo en un momento

agradecerle a Dios la vida que me dio, los ojos que me puso en la cara, la alegría que me puso en

el corazón para ver y sentir todo cuanto veía y sentía, quise yo llevarles, comunicarles mi bienestar

a aquellos campesinos, alegrar su trabajo penoso, hacerles descansar un instante siquiera... Sentí

el impulso de los momentos buenos, estalló mi corazón en risas y en lágrimas, cogí la cuerda de

una de las campanas y empecé a voltearla como si hubiera sido campanera toda mi vida. ¡Talán,

tan! ¡Talán, tan! Se estremeció el aire. En la torre se armó un revuelo de risas y gritos que

ensordecía, Lucio se agarró a otra campana, Un monaguillo, contagiado también, se agarró a otra.

Parecíamos locos. Y algunos de aquellos hombres que trabajaban lejos, levantaron los cuerpos

que tenían inclinados sobre la tierra, y un buen rato estuvieron mirando hacia arriba, hacia la torre,

hacia el cielo.

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Cátedra: Trabajo Corporal Prof. Elizabet Navarro

“Saber que el alma tiene expresión corporal,

permite al actor alcanzar el alma en sentido inverso”

A. Artaud.

Patricia Stokoe y la Expresión Corporal:

Palabra de la maestra Stokoe.

“…sus raíces provienen, efectivamente de la época de rupturas y búsquedas europeas durante la

primera mitad del siglo XX.

Los frutos de estas búsquedas son las fuentes de esta corriente, puesto que yo estudie danza en

Inglaterra entre los años 1938 y 1950 donde conocí y me identifique con muchos aspectos del

pensamiento y la implementación de la escuela de Rudolf Von Laban, como ser:

El concepto de danza libre como la búsqueda de cada su propio sello, en su manera de

bailar.

La danza al alcance de todos.

La danza, actividad inserta en el currículo escolar, bajo el nombre de danza moderna

educacional.

Con estos tres aspectos muy asumidos y con el deseo de propagarlos, regrese a la Argentina…

…fui invitada por el maestro Guillermo Graetzer a llevar mi trabajo al Collegium Musicum de

Buenos Aires. Fue allí donde juntos decidimos “Expresión Corporal” a esta concepción de danza.

En esa época no existía disciplina alguna en Argentina, desarrollada bajo ese nombre; existían, si

otros rótulos como danza clásica, danza moderna, danza española, danza folclórica.

Al reemplazar la anterior denominación de danza libre por “Expresión Corporal” , no cambio mi

concepto de danza, cambio el nombre bajo el cual la ejercí. Este cambio de nombre se debe a al

deseo de acercar mas personas a un lenguaje artístico no conocido ni practicado en ese entonces

como arte popular, y visto incluso con cierta desconfianza como algo ligeramente raro, elitista y

hasta peligroso, especialmente para los varones. El Collegium Musicum, en sus comienzos de

labor didáctico musical, vio en este enfoque de la danza un complemento esencial para el niño y el

joven en su aproximación a la música.

… En el año 1980 la Escuela Nacional de Danza aprobó el primer Profesorado Nacional de

Expresión Corporal con titulo habilitante reconocido en todo el país.

…entre 1950 y 1984, la EC estuvo en creciente auge…Su practica se encuentra cada vez mas

arraigada en ámbitos como la enseñanza artística, la enseñanza educativa formal, en otras

disciplinas artísticas afines…

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La creatividad genero nuevas orientaciones, algunas continúan llamándose EC, pero no

necesariamente danza, otros reclaman su origen en la danza, aunque no llamándose EC,

partieron de ella; y otros que no se llaman EC ni se definen como danza”. Patricia Stokoe, 1986.

En palabras de Deborah Kalmar (Que es la Expresión Corporal. Cap. 1) podemos abordar a una

concepción más especifica de que es la expresión corporal:

“Llamamos expresión corporal, a toda forma de expresión espontánea o cotidiana que traduce el

dinamismo de nuestra presencia en el mundo, y cobra forma personal en nuestra particular

inserción socio-histórica y cultural.

Cuando la expresión corporal cotidiana se convierte en una actividad organizada, con su propia

autonomía en un sentido más amplio, la llamamos Expresión Corporal (con mayúscula).

Cuando el puro movimiento como reacción a un impulso se vuelve acción, cargado de

intencionalidad, se organiza rítmicamente y cobra sentido para quien baila o para quien contempla,

cuando se organiza “poéticamente”, se convierte en danza”.

EXPRESIÓN CORPORAL ES UNA CONCEPCIÓN DE LA DANZA

“Como actividad organizada, la EC es danza, pero no es un estilo de danza, porque no crea un

código cerrado y repetible de secuencias de movimiento, sino que se define y diferencia por su

enfoque, su concepto de trabajo, su filosofía y sus fundamentos.

La EC se ha diferenciado de otras concepciones de danza por sus propios objetivos, contenidos,

técnicas y metodologías de trabajo que han planteado la posibilidad del desarrollo de un lenguaje

corporal propio de cada persona.

* Se basa en una concepción no dualista del hombre, en sus dimensiones “biológicas,

psicológicas, sociales y espirituales”, a partir de un enfoque integrador, del ser que tiende a reunir

lo sensitivo perceptivo-motriz afectivo cognitivo sociocultural y espiritual.

* Promueve el conocimiento, el cuidado de la integridad del ser, con respeto por el propio cuerpo y

el de los demás.

* Se encuadra dentro de los lenguajes artísticos del ser humano, es decir aquellos lenguajes que

ofrecen la posibilidad de expresar y comunicar los movimientos de su vida interior, de su si mismo.

* Se identifica con los principios de la educación por el arte valorizando tanto el proceso como el

producto.

* Parte del concepto de que el ser humano es único e irrepetible. Valora lo particular y único de

cada individuo. Reconoce acepta y respeta el propio y particular modo de aprender.

* Concibe la danza como una actividad que puede estar al alcance de todos, reivindicando el

derecho a bailar de aquel que lo desee: “la danza como patrimonio de todo ser humano”. No

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existen límites de edad, pues cada persona bailara según su etapa evolutiva, sus posibilidades y

sus deseos.

* Entiende como artístico todo aquello que moviliza la sensibilidad, el sentido estético, la

creatividad y la comunicación humana. “Aspira a participar del desarrollo de un nuevo

humanismo”.

* Busca la propia identidad y forma de danzar en función del despliegue del propio potencial,

invitando a la conexión de cada uno con sus propias raíces, para encontrar su propia danza.

En el cap. 5 de Artes y Escuelas. La expresión corporal va a la escuela, Kalmar, señala los

contenidos de la Expresión Corporal que han sido explicitados por Patricia Stokoe: En su

enseñanza y aprendizaje se aborda: el ser luthier del propio cuerpo. Trabajando con el

concepto de “cuanto más puedes percibir y aprender acerca de la realidad de tu cuerpo,

tanto más satisfactoria puede llegar a ser tu manera de expresarte con el”. A este

entrenamiento lo llamamos Educación del movimiento y entran en el rubro todas las técnicas, los

caminos, las escuelas y los métodos que aportan algo a este fin y que son útiles para desarrollarla

propia danza desde el propio cuerpo…

Los diferentes niveles en el tratamiento de los contenidos estarán dados en interacción con el

SUJETO de la enseñanza. Aquí se consideran, entonces las etapas del desarrollo evolutivo y o la

experiencia previa del sujeto…

Los contenidos de la Expresión Corporal se desarrollan alrededor de tres grandes núcleos:

(1)CUERPO Y MOVIMIENTO: Educación del movimiento. El cuerpo y el espacio. Calidades de

movimiento. Movimientos de locomoción. El cuerpo y los aspectos rítmicos musicales.

(2)CUERPO EN COMUNICACIÓN. Comunicación interpersonal. Interpersonal. Grupal. Intergrupal.

(3)CUERPO Y CREATIVIDAD. La improvisación.

EXPRESIÓN CORPORAL EN EDUCACIÓN: UN LENGUAJE COMUNICATIVO Y EXPRESIVO

Escribe: NORA ROS

La autora es Profesora para la Enseñanza Primaria, Profesora de Danzas Clásicas,

Maestra para la Enseñanza Preescolar

y Profesora de Educación Preescolar.

Es también Investigadora y Coordinadora de la Cátedra "Música" en el Profesorado

y Licenciatura en Educación Inicial FCH UNCPBA

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La Expresión Corporal, concebida como un lenguaje que utiliza al cuerpo como instrumento,

comunica mensajes expresivos. El tomar como sinónimos los términos de comunicación y

expresión es un error habitual. Si bien ambos mantienen una estrecha relación, podemos decir

que la "expresión es materia prima de la comunicación" y que "No existe comunicación sin

expresión"

Las ideas, imágenes, pensamientos, sentimientos y sensaciones que puede expresar el cuerpo a

través de la Expresión Corporal son la materia prima del proceso de comunicación que se

establece siempre entre el protagonista y el otro. Este "otro" puede adoptar diversas formas:

público, compañeros de danza, etc., incluso puede o no tener presencia real.

La comunicación corporal posee códigos y canales específicos, que presentan determinadas

características espaciales, temporales y energéticas inherentes a los movimientos utilizados para

danzar.

Estos movimientos expresados a través de la calidad de un gesto, imbuido por la emoción y la

sensibilidad despertará, primero en uno mismo y luego en el otro, una imagen o una idea de lo que

se quiere comunicar.

La comunicación corporal puede analizarse, sólo con fines didácticos, tomando una división

realizada por Patricia Stokoe (ii):

Comunicación intrapersonal: es la que establece el sujeto consigo mismo. Se trata, a través de la

investigación sensoperceptiva, de conocerse con el fin de enriquecer el esquema corporal.

Comunicación interpersonal: es aquella que se establece con el otro (de a dos). Se trata de

aprender a interactuar y a comunicarse, participando de un aprendizaje mutuo, que permita

aceptar, adecuar, sintonizar y transformar el lenguaje corporal propio conjuntamente con el del otro

para llegar a un verdadero diálogo corporal.

Para desarrollarla se utilizan técnicas para la comunicación en parejas como son las de:

- imitación de movimientos: simultáneos o diferidos

- espejos

- preguntas y respuestas

- ecos

Comunicación grupal: es la que se da entre tres o más personas. Aquí las técnicas a utilizar tienen

que ver con trabajos coreográficos.

8) Comunicación intergrupal: es la que involucra dos o más grupos. Aquí puede incluirse la

proyección la comunicación que se establece entre los intérpretes y los espectadores.

Pensar el cuerpo

"Pensar el cuerpo es pensar totalidades, no en tablas rasas, no en cabezas por un lado, piernas,

brazos y corazón por otros. Es también imaginar la alegría, el ruido y el placer del movimiento. Es

estimularlo y poder aceptar y trabajar a partir del "desorden" que implica y saber que se puede

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reestructurar y crear a partir de allí." - Mónica Penchansky (iii)

-Cuando hablamos de cuerpo nos referimos a la persona misma en un concepto de ser humano

integrado como totalidad, que manifiesta su "ser mismo" a través de sus muchos modos de

sentirse, de conocerse y desconocerse, de moverse, de estar, de expresarse.

Pensar el cuerpo como totalidad nos lleva a reflexionar que éste es un espacio donde confluyen e

interactúan cantidad de inhibiciones, estereotipos, autocensuras, modismos, etc. que van

condicionando y moldeando desde afuera y desde adentro los distintos modos de ser y de actuar

que poseemos. Es por eso que podemos hablar de una unidad corporal: "Cuerpo-presencia".

Este cuerpo-presencia está presente en el Hombre, tanto en la representación que tenga de su

imagen de niño como en la que tenga de su imagen de adulto. Es, a la vez, uno y varios cuerpos:

el cuerpo muscular, el cuerpo visceral, el cuerpo imaginario, el cuerpo socializado, el cuerpo

expresivo...

La imagen tridimensional que tenemos de nuestro propio cuerpo es lo que se denomina

"Esquema corporal". Ella nos permite reconocer las diferentes partes del cuerpo, las posturas, la

lateralidad y los movimientos.

Esta imagen nunca coincide totalmente con el cuerpo real. La podemos encontrar más próxima o

más distante de él y va variando dinámicamente de acuerdo a los valores, afectos y a las distintas

experiencias de vida de cada uno.

Ahora bien, la pregunta que nos planteamos es: ¿Cuál es la relación entre esquema

corporal y Expresión Corporal?

Para responderla, debemos partir de la certeza de que el esquema corporal se forma en nosotros

independientemente de que realicemos o no Expresión Corporal , pero también es cierto que el

pasado personal y social van delineando un hoy corporal, que puede ser quizás, restringido, poco

conocido, o inhibido.

Por eso, lo que puede aportarnos la Expresión Corporal es la posibilidad, a través del

enriquecimiento perceptual, de aprender, reaprender y desaprender nuestra propia corporeidad.

En este aspecto, vivenciar nuestro cuerpo nos permitirá la formación de imágenes más completas

y llenas de significado que nos lleven a encontrar y transformar espacios corporales desconocidos,

en nuevos espacios más plenos y ricos.

¿Qué significa vivenciar nuestro cuerpo?

La imagen corporal se construye a partir de experiencias esencialmente centradas en la

percepción de sensaciones. Esas sensaciones pueden dividirse en:

Propioceptivas-kinestésicas: que son las que involucran informaciones de motricidad, peso y

ubicación en el espacio de nuestro propio cuerpo.

Interoceptivas: son las que aportan información sobre la interioridad de nuestro cuerpo.

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Exteroceptivas: son las que nos brindan información sobre el mundo exterior a través de los

órganos sensoriales: vista, oído, gusto, tacto, olfato.

Este mundo de sensaciones nos indican las interrelaciones que constituyen la capacidad del

cuerpo de percibir desde nuestro interior. Estas sensaciones internas, a su vez, se interconectan

con sensaciones que provienen de otros cuerpos. Es por eso que podemos afirmar que el "mundo

de las sensaciones y sus relaciones va construyendo la imagen corporal de cada individuo en

estrecha vinculación con los demás" (iv)

El enriquecimiento de la imagen del esquema corporal, en Expresión Corporal, se trabaja a través

de lasensopercepción. Llamamos sensopercepción a aquellas acciones que tienden a desarrollar

la conciencia del propio cuerpo. Este término, desde la Neurofisiología, apunta a la realización de

un registro consciente de la realidad al interior de nuestro psiquismo. Esta actividad se lleva a

cabo a través de nuestros sentidos.

El registro de percepción propioceptivo y exterioceptivo de sensaciones y los contactos corporales

son el origen y el primer momento de esta técnica. La misma brinda la posibilidad a cada sujeto de

explorar e investigar sus propias posibilidades de sentir y mover. Apunta, además, a ordenar,

sistematizar y hacer consciente lo descubierto, lográndose de esta manera la configuración de

imágenes de distintos tipos.

La configuración de imágenes por medio de la sensopercepción sólo es posible cuando existen

contenidos que pueden asociarse a conceptos, a la memoria, a emociones, a distintos estados

anímicos. Las imágenes sensoperceptivas son la base de la fantasía (Vigotsky,1997; Harf y otros

1998 (v))

¿Cómo se estructura el esquema corporal?

La estructuración del esquema corporal implica la aparición de dos tipos de acciones: la actividad

tónica y la actividad cinética. La actividad tónica involucra al tono muscular, entendiéndose por

éste a la mayor o menor tensión y relajación muscular. El uso adecuado del tono muscular, o sea

la cantidad necesaria de contracción muscular para cada acción, cobra suma importancia como

factor integrativo de la acción y es la base de la actividad tónica.

La actividad tónica de nuestro cuerpo puede registrarse, a manera de conocimiento, en dos

situaciones:

7. En reposo: donde el tono muscular presenta una tensión y relajación particular de acuerdo a las

posturas que adoptemos o a las imágenes mentales que evoquemos, o a las situaciones externas

por las que estamos atravesando, etc.

8. En movimiento: donde el tono muscular se encuentra en íntima relación con la acción que estemos

desarrollando, caminar, correr, saltar, bailar, etc., presentando variaciones de tensión y relajación

particulares para cada una de ellas.

La actividad cinética está compuesta por los movimientos propiamente dichos.

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Estas dos acciones están estrechamente relacionadas y son las que permiten la relación del

cuerpo con el mundo. Además, cabe agregar que el esquema corporal no se estructura aislado del

contexto social en el cual el individuo se halla inserto.

Existe lo que se denomina una imagen social del cuerpo que se encuentra determinada

principalmente por dos factores: el de proximidad o lejanía espacial y el de proximidad o lejanía

emocional.

Como conclusión entonces, podemos decir que: la Imagen Corporal integra la imagen

tridimensional que poseemos de él, o sea al Esquema Corporal, donde además se va

conformando, de manera dinámica vinculada a la historia personal de cada individuo en relación a

su contexto, lo que denominamos Identidad corporal.

Referencias

(i) Harf, R.; Kalmar, D.; Wiskitski, J.: "La Expresión Corporal va a la Escuela" en "Artes y escuela".

Paidós. Buenos Aires. 1998

(ii) Stokoe , P.; Harf, R : "La expresión Corporal en el Jardín de Infantes". Paidós Bs .As. Argentina

.1986

(iii) Penchannsky, Mónica: "La educación corporal" en Rev. Educoo N ° 9 noviembre 1992

(iv) Lapierre y Aucoutorier: "El cuerpo y el inconsciente en educación y Terapia". Científica-Médica.

1980

(v) Ibd. 1Vigotski, L.S.: "Imaginación y el arte en la infancia" (ensayo psicológico). Akal, 1982.

(vi) Torriglia , Adriana : "Eslabón Educativo" N° 2 Tapas. 1982.