Introduccin

La categora bsica de la esttica es lo bello. A comienzos del siglo XX se producir un giro en la concepcindel arte.

Lo Bello Y Lo Feo

La clave de esta esto es muy sencilla. A lo largo de los siglos el concepto de belleza, que ha dominado el artey la esttica, ha dejado de ser prioritario.

Cuando hablamos de lo feo nos referimos a lo contrario de lo bello, no como feo igual a...., sino comonegacin de lo bello, como oposicin lo bello y su negacin.

Sus relaciones a lo largo de la historia:

El concepto de belleza contiene el concepto de fealdad, en paralelo le acompaa lo contrario, que ha quedadofuera y eso que quedaba fuera es lo que ha ido cambiando.

1 Tradicin Clsica , Grecia:

Idea del bien. Lo real eran esas ideas suprasensibles, lo sensible era banal, lo feo, desorden , caos, error,incluso mal. Feo era igual a la negacin de lo verdadero, lo bueno y bello. En este momento histricoencontramos la mayor separacin entre lo bello y lo feo que se va a dar en la historia. La negacin no tieneser, no es real. Las ideas son bellas porque participan de una idea de belleza. Los objetos reales admiten esascaractersticas, lo feo es ausencia de, no tiene ser, no tiene realidad propia, slo por contraste antagnico.

Con el neoplatonismo, lo bello va a ser entendido como plenitud de ser, divinidad, mientras que lo feo se va aentender como carencia de..., lo bello es real porque es ideal, lo feo es una mera apariencia.

Todo esto durar muchos siglos. Heidegger (s. XX) an identifica belleza con ser. Platn expulsa a los poetasde su ciudad ideal porque stos trataban con la apariencia, los poetas haban sido transmisores de cultura en latradicin griega. Se trataba de una tradicin oral, la poesa se acompaaba de ritmos y de la danza. Platncritica la cultura oral, porque la entiende como un virus que no dejaba a la gente pensar por s misma. Larazn sustituye al cuerpo. Inicio de la cultura moderna, del pensamiento racional.

2 Cristianismo:

Comienza a aceptarse la negacin de la belleza en la filosofa, en el arte y en las creencias religiosas. Latradicin cristiana adora a un Dios sufriente, hay una serie de ideas que no pueden adoptarse a los cnones dela belleza griega.

Para Hegel esa armona, simetra griega, se encuentra con unos elementos que juegan justo con lo contrario.Nos encontramos con un Dios que baja a la tierra y se hace hombre como uno ms de nosotros.

3 Romanticismo Alemn. Lo Feo Como Ingrediente De Lo Bello:

Lo feo es til para que lo bello sea ms bello. Idea de Lessing en su libro Laoconte entiende lo feo comocategora esttica. La aplica a la poesa, no a representaciones visuales. A lo feo se le reconoce un papel,aunque limitado, dentro de la historia de la belleza.

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F. Schlegel publica en 1795 Sobre El Estudio De La Poesa Griega, es un texto innovador. El arte de supoca, en la larga lo satisfar, porque ni siquiera tiene ya que ver con su tiempo. Pone como modelo la poesade Shakespeare. La sanguinolencia, esa morbosidad de la tragedia griega, por ejemplo, en la poca no erabello, era trgico, sin embargo esos elementos en el romanticismo pasan a ser bellos. La obra de Shakespeareadquiere perfeccin porque es capaz de incluir esos elementos como elementos de belleza. Algo puede serperfecto y sin embargo su meta no ser lo bello. Lo bello alcanza su perfeccin cuando triunfa sobre lo feo, nocuando huye de ello, cuando insertamos la negacin dentro del discurso.

4 Lo Bello Es Feo Y Lo Feo Es Bello:

Lo bello no est por encima de lo feo. En la cultura francesa, el romanticismo tardo no hay posibilidad dedistinguir entre armona y desarmona. El arte selecciona por vez primera como elemento privilegiado loselementos anormales.

Victor Hugo, 1827, Prlogo a Cromwell. Habla de cmo va a ser la puesta en escena de esa obra, y tambinde las cuestiones filosficas y estticas. El arte moderno tiene como base el arte cristiano y la clave que estpor debajo de todo esto es lo feo. Bellezas impuras, dialctica. Tenemos que asumir lo sublime rodeando logrotesco. Lo grotesco es el complemento protagonista. Continuar hasta el siglo XX. Apollinaire dice hayamamos la belleza tanto como la fealdad. Principio de complementariedad, seres deformes, monstruos que seconvierten en los mejores de los feos. Detrs de un mundo de apariencias donde est la fealdad se puedeesconder un mundo de belleza. S hay belleza pero est escondida. Adquiere protagonismo el tema de lorepugnante.

Kant dice en Crtica del juicio que se puede asumir dentro del arte moderno la fealdad siempre que no susciteasco. Hay que representar lo repugnante tal y como es. Cualquier objeto es digno de repugnancia artstica.

5 Absolutamente Todo Puede Ser Representado Estticamente:

Constable dice que todo el arte puede convertir en bello aquello que no lo es. Proceso de indiferenciacin delobjeto artstico.. a partir de este momento cambian los temas.

En 1826 Hegel vio muy bien que haba llegado el momento en que si el arte quera avanzar tena queintroducir nuevos temas, diferentes a los clsicos. Hegel llama a lo ms banal, a lo cotidiano: la prosa delmundo frente a la poesa del mundo.

Por primera vez todo es digno de ser representado. Todo va a recaer sobre el artista. Se va a dar importancia acmo se representa el objeto. El artista como protagonista, empieza a hablarse del concepto de genio. Geniocomo categora esttica del romanticismo. Genio es aquel que se da sus propias reglas. El poder subjetivo delartista se convierte en protagonista, los temas quedan en un segundo plano. Los objetos mismos no tienenningn inters artstico.

Porqu los paisajes de los holandeses? porqu representan esto? Los holandeses no slo ganan a la coronaespaola sino que adems le plantan cara a la Naturaleza (diques contra el mar). Es una lucha por la realidad,tiene como consecuencia que guste representar lo real. An se echa de menos los grandes temas.

6 Rosenkranz Esttica De Lo Feo:

Es una obra que se ha convertido en clsica para la esttica. Es discpulo de Hegel. Por primera vez se intentatematizar la esttica, la categora de lo feo haba sido desechada en el mundo clsico. El carcter anfibio, dualdel hombre lleva a Rosenkranz a tematizar esta categora, como ms real, lo feo como un desafo. Una obraser ms bella cuanto mayor sea la fealdad sobre la que triunfe. Slo s un objeto adquiere su carcter negativopodr superarse: la belleza no puede ser un desierto de la identidad, pero el arte no puede dar la ltima

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palabra a la locura.

La belleza al borde de caer sobre estos elementos y vencer sobre ellos. Comienza a mostrarse lo diablico, logrotesco, lo espectral.

7 Lo Feo Aparece Como Superior A Lo Conocido Como Bello:

Adorno, La teora esttica, 1970. es un filosofo judo. Se plantea lo que debe hacer el arte para mostrar unarealidad, lo que l est viviendo y que es mejor olvidar. En un momento como ese hacer representacionesbellas no es ms que darle la razn a la realidad. Si lo que queremos es mostrar todos los virus que rodean a larealidad hay que representar lo negativo. El arte tiene el deber de recurrir a lo amargo, a lo disonante, al fin demostrar una realidad dolorosa. No slo remite al artista sino que tambin al espectador. El placer esttico estprohibido. Es una esttica totalmente pesimista. Se acab el disfrutar del arte, porque entonces este no tienesentido. La belleza en el mundo contemporneo es un maquillaje. No es que se opte por lo feo, sino que larealidad slo se explica de este modo. En el fondo Adoro no desprecia el arte bello, cuando la realidad deje deser una mierda ya no ser necesario representar lo feo. No hay que predicar un culto a lo feo, sino que lo feoes fruto de la vivencia.

8 Etapa En La Que Nos Encontramos:

Entre los dos autores anteriores, Rosenkranz y Adorno queda marcado todo el tratamiento de la belleza y lofeo. Arte y realidad. Al arte se le quita esa especie de aureola que se le haba dado, se baja del pedestal, pasa aestar inmiscuido dentro de la realidad cotidiana. El arte se democratiza, frente a esa situacin del arte en lasociedad de masas encontramos lo contrario, pocos van a ir a ver museos de obras contemporneas. Siguehabiendo una comprensin elitista.

Turner es el mayor premio del arte contemporneo, esto es arte o una tomadura de pelo? El arte se hainstitucionalizado. El arte habla de s mismo, si no conocemos esas claves, no conocemos nada. Pero tambinse trata de gustar o no gustar, de placer o no placer. Se juntan una serie de elementos complejos:

Institucionalizacin del arte, museos, galeras, crticos. La teora esttica dice que slo es arte aquelloque la institucin arte considera como tal. Es complicado distinguir entre una obra de arte y algo queno lo es.

Criterio esttico: investigacin sobre qu es lo que hace diferente a un objeto para que se convierta enobjeto artstico, cmo seguir hablando de lo bello y lo feo si ni siquiera entendemos las obras?

La cancelacin de la esttica adorniana puede ayudar. Los escndalos eseguida se olvidan, an msdentro del arte. Tambin cesa el deseo de novedad, de hacer algo distinto, de experimentacin.Dnde se encuentra lo feo hoy? Hay una sensacin de repeticin, de ya visto. No hay capacidad desorpresa, slo con instrumentos nuevos, con nuevos temas, guardando cierta relacin con la realidad.

Los Casos De Richard Mutt y Constantin Brancusi

Desde comienzos del siglo XX el objeto artstico se ha visto en procesos casi jurdicos, repleto de escndalos,lo que remite siempre a lo mismo, a la definicin de arte.

2001, Damien Hirst, obra que representa los restos de una fiesta, salt al peridico porque el encargado de lalimpieza la tir a la basura pensando que realmente se trataban de restos de una fiesta. Hirts qued encantado.La obra subi de precio.

2004, Gustav Metzzer. Una parte de una de sus obras, una bolsa de basura tambin fue tirada a la basura.Versin de recreacin de la primera exposicin pblica de arte autodestructivo.

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Arte autodestructivo es aquel en que todas las obras han de ser destruidas ya que se manifestaba en contra dela institucionalizacin del arte. Propone una huelga general y mundial de los artistas para que las galeras sequeden vacas.

El nico que confiri sentido a la obra de Metzer fue el seor de la limpieza.

El arte del siglo XX comienza con estos escndalos. Lo ms tradicional tiene dificultad para entender lo msnovedoso.

En 1916 se crea la Sociedad De Artistas Independientes. Para pasar a formar parte de sta los artistas debancumplir tres requisitos:

Ir contra el arte clsico: impresionismo de Van Gogh, Czane. No aceptar nunca ni jurados ni premios. Pagar una cuota de inscripcin.

Cualquier objeto que hicieran era catalogado como arte y expuesto en la sala.

Richard Mutt fue vetado en la primera exposicin. Su obra La Fuente no se expuso. El comit decidi que unurinario al revs no era una obra de arte.

Marcel Duchamp, miembro del comit, dimiti. Publica una revista en la que presenta El Caso De RichardMutt. El autor de la fotografa de la obra fue Stieglits.

Nos encontramos en los aos 5060 con los readymade, se convierten en objetos artsticos objetoscotidianos. Marcel Duchamp era el verdadero autor de La Fuente, Richard Mutt era un nombre que se habainventado. Lo que planeaba con sus readymade era que se plantease la cuestin de qu hace que un objetosea un objeto artstico y otro no?. Se cuestiona el estatus de la obra de arte.

Dickie, Danto, crticos, estudiosos del arte contemporneo hablan de que un objeto artstico slo recibe lacategora de arte por su contexto, por sus condiciones.

Se est planteando siempre la condicin de objetoarte. Se da un nuevo significado para las cosas. Un nuevopensamiento. El artista elige, le concede un significado, lo importante es el concepto. Completaintelectualizacin del arte. A partir de ahora hablamos de significado, pensamiento, concepto. Cobraimportancia el readymade. Cualquier objeto puede ser objeto artstico.

El caso de Constantin Brancusi. En 1920 presenta en el Saln Independiente de Pars la versin en ronce deAdn Y Eva. Cuando Matisse ve la obra exclama: he aqu un falo. Este comentario llega a odos de Signac, eldirector del saln, lo que provoc que se vetara la obra porque no poda permitirse que el ministro se paseaseante un pene. Brancusi toma esto como una ofensa. Lo que estaba en el fondo de esto era la tensin entre lasdiferentes formas artsticas: la abstraccin inspirada en el primitivismo y el clasicismo que abogaba por unarepresentacin fidedigna de lo real.

Lo que pas en 1913 con el Pjaro en el espacio supuso una nueva discusin de si la obra era o no un objetoartstico. Cuando la escultura lleg a la aduana del puerto de Nueva York, el encargado no la consider obrade arte por lo que se tena que pagar las correspondientes tasas de las que los objetos artsticos estabanexentas. El propietario de la obra, Eduard Strinchen, denunci a la administracin de aduanas con la esperanzad que si ganaba se cambiara la definicin de arte.

La aduana denunciaba el primitivismo y brutalidad de la obra y que sta no se identificaba con el ttulo.Bracusi intenta rebatir esta teora. Finalmente la aduana lleg a la conclusin, despus de realizar varias

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consultas de que si era arte. A la vez los partidarios de la obra hablan del protagonismo de la materia y lainterpretacin personal de la realidad. El juicio acab dndole la razn a Brancusi, a pesar de que la ley estabaen contra.

Por tanto, se obliga a cambiar la definicin de arte, se produce una legitimacin jurdica del objeto artstico.Parece que era necesario que la crtica del arte cambiase para adaptarse a las nuevas formas artsticas.

Tema 1

La Esttica Filosfica Y La Imitacin Del Arte Griego

El siglo XVIII es el momento en que se puede hablar de institucionalizacin del la esttica. Surge la estticacomo disciplina acadmica. Nos encontramos con libros que se titulan as.

Es el siglo dela soberana dela razn, de la Ilustracin, de la Revolucin Francesa. Se van a modificar losgustos y los criterios, pero, en general, la lnea de este momento nos va a llevar al momento actual.

Comienzan a tener prioridad y conexin con los medios artsticos otras facultades, como la fantasa, lasensibilidad, aspectos que permiten que la esttica y el arte adquieran ms importancia.

La obra de arte pasa a ser un objeto creado por un artista, a quien se le comenzar a llamar genio. La bellezacomienza a ser considerada como una caracterstica sensible.

Hay algunas facultades, la imaginacin y la fantasa, que toman un mayor protagonismo. Facultades quenecesita el arte y quienes contemplan las obras de arte. Por primera vez deja de haber un criterio fijo quedetermine cmo ha de ser la obra artstica. Hay varios criterios, juicios artsticos. Se democratiza el arte.

Se produce cambios en torno a la concepcin de belleza, no se trata de que se cambie la definicin, ya no seva a preguntar qu es la belleza como algo nico, la pregunta ser cmo hago para producir un objeto bello?La belleza de algo ideal se traslada a los objetos como tales.

Hasta este momento, siguiendo la tradicin platnica, la belleza era una idea de la que participaban los objetossensibles, slo palpable a travs de la razn. Los objetos estaban situados en un espacio inferior, el nuestro,habitculo que careca de verdadera realidad.

Lo que cambia en el siglo XVIII es la concepcin de los dos mundos. Comienza a hacerse una rehabilitacinde la sensibilidad, se rehabilita la facultad que la capta. Comienzan las teoras empiristas, por primera vez seacepta que hay que partir de sensibilidades, de apariencias. Ya no se pregunta por un concepto, por una idea,sino que la pregunta es qu hace que un objeto sea bello? cmo puedo producirlo? cmo funciona mi gustoesttico para decir de un objeto que es o no bello? Comienzan a surgir una serie de preguntas y temas que vana permitir la aparicin de la esttica como tal. Frente a un mundo de pluralidad cmo distingo, cmo juzgo?Esto se va a plasmar en una serie de obras, tratados y hechos.

Baumgarten, 1750, Esttica, origen de la esttica moderna. Winckelmanm, 1774, Historia del Arte. Historiografa del arte moderno. Diderot , 1759. Textos sobre los salones, pueden entenderse como el inicio de la crtica del arte.

Los salones son las salas del Louvre donde tenan lugar exposiciones abiertas al pblico, no sujetas a lasnormas de la academia. Tienen como objetivo menguar el poder de los gremios. Por vez primera se crea unpblico, una masa de gente que va a ver las obras de arte.

Diderot empieza a escribir crticas para los salones. Lo que hace es contar a la gente qu significan las obras

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de arte all expuestas y cual es su valoracin. Desde el subjetivismo orienta el gusto, intenta educar el gusto dela gente.

Baudelaire habla de cmo ha de ser la crtica artstica. sta ha de ser divertida y potica, parcial, apasionada,poltica, un punto de vista exclusivo abierto a horizontes, el sujeto que la haga debe mostrar su subjetividad.

El trmino esttica aparece como disciplina filosfica en 1735 en el texto Reflexiones filosficas en torno alpoema. Aqu Baumgarten define a la esttica como teora del conocimiento sensible, en general, y de su formaespecfica, el gusto. Fue discpulo de Wolf. Se da cuenta de que falta algo que analice el territorio de losensible y la sensibilidad, y a eso lo llama esttica. En el momento surge para completar el sistema de Wolf.La esttica como ciencia en torno al conocimiento inferior, todo aquello que queda fuera de la razn positiva,calco negativo de lo positivo, trata acerca de los restos, los desperdicios, lo que quedaba fuera del sistema.Percepcin de lo sensiblebelleza. Es interesante el hecho de que la considere una ciencia de los sensible,cuando en ello no pueden darse una leyes, cosa que caracteriza a as dems ciencias, como si fuera posiblehablar de territorio de lo sensible, comparable al territorio de la razn.

En este momento rige la Historia del Arte. El problema surge al lanzar la mirada hacia ella porqu la historiade Winckemann ha sido tan duradera, incluso se mantiene hoy en da en nuestras facultades? Por la forma deentender y narrar el arte. Se lanza la mirada hacia Grecia para formar los ideales en que debe basarse el arte.Entiende el arte como una manifestacin cultural que tiene lugar en una determinada poca y es esto lo quehace que las prcticas artsticas sean de una manera u otra. Idea dela evolucin de los estilos: nacimiento desarrollo madurez decadencia. Se aplicar a toda la historia del arte y la marcar hasta nuestros das.Sereno reposo, serena majestad de las figuras griegas ideal de belleza. Hay una visin idealizada del mundogriego hacia el que hay que volver. Slo hace historia del arte de Grecia. La naturaleza sensible y espiritual delas figuras slo haba sido alcanzada en ese momento de la historia. Slo los griegos haban sido capaces deunir cuerpo y alma en una representacin artstica. De lo que se trataba era de emular aquello, no emular a losgriegos, sino de imitar los ideales de Grecia. Su ideal artstico era ser capaces de vincular las dos partes, es loque haba que conseguir en las obras. Comienza a funcionar el neoclasicismo, imitan al hroe griego que seconvierte en contemporneo.

El fracaso de los ideales con la Revolucin Francesa llevar al Romanticismo.

En el Neoclasicismo la idea de arte severo en el cristianismo, en la forma de esculpir, en los contornosmarcados. Junto a la belleza, la verdad. Hay una vuelta a los ideales platnicos. Si fracasan esos idealesfracasa un mundo basado en ideales. El neoclasicismo se con l. La clave ahora es la representacin delcuerpo humano como naturaleza espiritualizada.

El fin del neoclasicismo da entrada al romanticismo. Uno de los autores intermedios es Mendelssohn, queana lo mejor de Baumgarten y Winckelmann, la esttica como ciencia autnoma, separada del sistemafilosfico. Libera a la esttica de su sujecin al sistema metafsico. Prepara a la esttica para sus xitos en elromanticismo.

Cmo podemos sentir agrado por lo terrible? porqu nos complace lo bello? Escribe acerca de esto. Temade lo siniestro, de la cara oculta de lo bello y el concepto de sublime. Temas romnticos que ya presentaMendelssohn. La respuesta que da es que somos morbosos por naturaleza.

Cuando la esttica se autonomiza, no slo se limitan los temas, sino que se amplan. La gua delas prcticasartsticas haban sido lo bello. Todo esto se rompe.

Gusto neoclsico por la naturaleza y la antigedad. En el siglo XVIII Winckelmann lanza su teora dentro delas prcticas artsticas. Las representaciones pictricas son una representacin fiel dela realidad, sonverosmiles, fidedignas. Una imitacin.

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El primer problema que se presenta es esta poca es imitamos a los griegos y sus ideales o a la Naturaleza?cmo seguir a Winckelmann despus de la trayectoria anterior de la realidad?cmo imitar? Winckelmannpropone una nueva teora de la imitacin que no consiste en la imitacin de la naturaleza como tal, tradicin eimitacin.

Cmo imitar en el contexto de una nueva poca? El pintor paradigmtico del gusto clsico JaquesLouisDavid comienza representando los ideales y temas griegos, pero su pintura ir evolucionando y terminarepresentando los ideales de su tiempo.

Porqu es clave David? Porque se da cuenta de que para que esos ideales griegos tengan sentido en la nuevasensibilidad, ha de fijarse en la moral, en la poltica. En historias del pasado va a representar historias delpresente. Es un ejemplo perfecto de lo que ocurre en ese tiempo, en el que se mezclan variar cosas:

El siglo XVIII es el siglo de las luces pero tambin el de la Revolucin Francesa. Esto se veperfectamente en David.

Libertad y terror. Ideal y sangre (el capricho de Goya El sueo de la razn produce monstruos). Si nose piensa racionalmente puede surgir el terror. Si la razn suea, pueden surgir pesadillas. Representala ambigedad del momento.

David es el artista regenerador por excelencia y simultneamente admirador de la antigedad.

Antes de estudiar a David hay que ver:

Johann Tischbein, 1787Goethe en la campia romana. Goethe era el hroe intelectual por excelencia en aquelmomento. Dos aos despus llega la Revolucin Francesa. Se estn recuperando en la Alemania del momentolas teoras de Winckelmann con lo antiguo y las teoras de Rousseau.

Engloba a la perfeccin la Naturaleza, lo antiguo y lo actual. Goethe era un hroe literario, burgus, sinembargo, en el cuadro lo saca de la ciudad, lo que sugiere informalidad, lo muestra tranquilo.

Detrs de esto estn los ideales griegos: serena grandeza. Se sita en el pasado al hombre del tiempo nuevocomo un sacerdote contemporneo. Sosiego que precede a la tormenta.

La clave est en cmo se produce el paso entre el sosiego y el desangramiento.

Del mismo modo que la Revolucin Francesa fue la regeneracin moral de la vida francesa moderna, as elneoclasicismo con el arte: serenidad de sus gestos, con el concepto principal de verdad, triunfo del cadver.

El hecho de acudir a lo antiguo se explica porque esos ideales en Grecia y Roma fueron verdaderos, habantenido lugar, no fueron ficticios, no fueron filosficos.

No es suficiente pintar estampas lo que va a hacer David es conjugar el hecho de verdad con la fuerza estticafundamental.

Del Rococo se pasa al Neoclasicismo, basta de moral, tica, trabajo duro, triunfo del cadver en el arte, sedebe a esos ideales que quiz sean puestos por encima de los individuos. Pero cmo hacemos el transito?Goethe en la campia romana armonizaba la naturaleza con la antigedad, con el hroe. Todo est tranquilo,un mundo feliz.

En La Muerte De Maratse manifiesta el fin de un gusto, el inicio del romanticismo. Aqu mas de la mitad delcuadro aparece en penumbra. Casi todo el cuadro es oscuridad.

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Cmo se producen estos cambios? Hay varios artistas intermedios hasta David:

Mengs Cleopatra ante Octavio, 1760, es uno de los pintores que est preparando el camino para lallegada de David. La clave est en su actitud hacia el arte ms que por sus virtudes pictricas. Mengspinta a una Cleopatra arrodillada, pidiendo clemencia, despojada de toda fantasa, de todo elementofestivo, pero esto sucedi de verdad, Cleopatra arrodillada ante el vencedor, ante el que triunfa.Contornos fijos, algo totalmente delineado, no hay el ms mnimo exotismo. Primer momento clavepara llegar a David, mostrar la verdad histrica en un hecho antiguo para aplicarlo al presente.

Para Winckelmann y los tericos, Mengs es un artista fundamental, que representa el triunfo de laveracidad de los hechos histricos en el arte. Antirococo, nada de ocio, nada de alegra. Es un artistabisagra, todava no aparece el triunfo neoclsico. Hace efectivas las tesis de Winckelmann, ya queellos fueron los primeros alemanes en llegar a Roma. Ambos tienen el mismo objetivo de colocar laantigedad en el presente.

Tipolo, El Banquete De Cleopatra, 17431744. Es anterior a Mengs y pinta a Cleopatra convertidaen un mito.

Los Cristos, Vrgenes y Santos son sustituidos por personajes polticos histricos. Como si la verdad estuvierapor encima de la fe. El pasado que aparece en el Neoclasicismo es un pasado para el presente. Va a llegar unmomento en elque el ideal antiguo sea el mismo ideal buscado en el presente, igualdad, libertad yfraternidad....en Francia.

Otro ejemplo es West que parece ms un periodista que un artista:

Hecho antiguo La Partida De Rgulo Hecho moderno Carlos III Recibiendo Al General Mark

Podramos decir que ms que cuadros son ilustraciones de hechos. Hay que darle un valor fundamental a loshechos eliminando toda decoracin. No hay un elemento pictrico, sino histricos. El hecho antiguo paraeducar, para conmover en el presente. Si se pintaba un hecho antiguo se hacia con unas normas, como si fueraun relieve. Haba, por el contrario, una mayor libertad para representar los hechos contemporneos.

Ambos cuadros se caracterizan por la veracidad del hecho y la fuerza moral. Lo clsico del neoclasicismo esun clsico actual.

Hay que darle algo ms para que se convierta en fundamental , lo anterior era prosa, deba haber algo depoesa. Para que el arte volviera a alcanzar la categora de gran arte deba nacer un artista que conjugase lasdos cosas. Eso es lo que significa la aparicin de JaquesLouis David. Necesidad de revolucin , necesidadpoltica, mediante un gesto inspirador, esttico. David muestra la plenitud del neoclasicismo y su final. Es elartista esperado, revolucionario, comprometido. No fue un pintor neoclsico por temperamento ni por moda.

Rococo El Conde Patocki, 1781 Belisario Pidiendo Limosno 1781

Esto no era suficiente. Napolen vio muy bien esto y le dijo que estaba equivocado al pintar a un hroederrotado. Napolen Cruzando Los Alpes, 18001801. Unin de pasin y razn en tosdos los sentidos. Lorepresentado tiene que tener sentido para la poca. Napolen dice: si quieres aliarte con la poca pinta hroesde la poca.

Un cuadro neoclsico por excelencia es El Juramento De Los Horacios, 1784. en el se muestran los cnonesperfectos del neoclasicismo. Tres hermanos que luchan juntos para vencer al atacante, unas mujeres lloran,pero tampoco demasiado. Representa la lucha por la igualdad, libertad, fraternidad. Est hablando delpresente, prepara todo lo que va a suceder.

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Se expone por primera vez en 1785 y marca la esttica puramente neoclsica. Tiene una doble estructura:unidad de lugar, tiempo e historia, por otro lado reparto de la narracin en tres actos. Estos tres momentosestn marcados fsicamente por los grupos de personajes y por los tres arcos de la arquitectura del fondo. Lahistoria se remite a origen legendario de Roma, que est en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.c. Laguerra ser resuelta mediante el combate singular de tres hermanos de la familia de los Horacios, por la parteromana, y tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Estas familias estn ligadas por dos matrimonios,una hermana de los Horacios est casada con un hermano de los Curiati y viceversa. Los tres momentos seresumen en la declaracin de guerra de los tres hermanos, el juramento de fidelidad a Roma y ladesesperacin de las mujeres.

Lo que pretende David es exaltar la moralidad pblica. Composicin primordial del cuadro: unin, fraternidadpor encima de los elementos particulares, individuales.

La Muerte De Marat se presenta como el martirio por los propios ideales, como si uno de los hroesrevolucionarios tuviera que morir por ellos. Este cuadro fue un encargo. Tiene un efecto brutal, muestra lamuerte en primer plano, como diciendo que Marat confiaba en la humanidad y sta le ha matado. No se puedeconfiar en los ideales humanos. El ideal significaba acabar con un derramamiento de sangre. La libertad hallevado a la sangre, no se puede confiar en ella. La muerte de Marat fue la conmocin del siglo. Este hroe yano se muestra con ningn elemento antiguo, como ocurra con Goethe, se vence al pasado y se cae con l.Supuso acabar con el puerto de la antigedad. No tiene sentido seguir emulando esos ideales. David afirma:En diez aos el ideal antiguo habr acabado. Abre las puertas al territorio de lo romntico, de lo oscuro, de losublime.

La Autonoma Del Arte Y Su Negacin

Hay una contradiccin manifiesta entre teoras y prcticas.

Kant, Crtica Del Juicio Schiller, Cartas Para La Educacin Esttica Del Hombre

Surge la autonoma del arte, pero al mismo tiempo encontramos representaciones ancladas en el pasado.

Slo se puede hablar de autonoma del arte en el momento en que la burguesa conquista tanto el podereconmico como poltico, siglo XVIII. Nos referimos a entender el arte separado de un sentido prctico. Lafuncin del arte deja de estar adscrita a una funcin que no sea la meramente artstica. El arte como genio.

Kant muestra esa separacin de un modo muy sencillo. El tema de La Crtica Del Juicio no es el arte, sino eljuicio esttico. Kant parte de la relacin explicita entre gusto y desinters. Para que se de el juicio de gustodebe haber una satisfaccin desinteresada y libre. El inters se vincula al deseo. Coloca de un lado arte,esttica, separados, autnomos. Los separa tambin de la tica, separa lo bello de lo bueno.

Schiller parte de las reflexiones de Kant acerca de estas cuestiones para pedirle una funcin social. Ya que elarte carece de toda funcin y es ajeno a los fines inmediatos, le pide que se mueva en los territoriosintelectuales. El arte para la educacin del hombre. Parte de la impresin del terror de la Revolucin: dramade nuestro tiempo.

Las clases inferiores se mueven por deseo, por apetito, estn condenadas al terreno de lo rudimentario. Lasclases civilizadas, donde debera estar toda la razn, todo el elitismo del hombre, han cado en la depravacindel carcter, del de genero humano.

No se puede confiar no en lo sensible ni en la razn. Los ideales ilustrados han fracasado.

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Ese final del siglo XVIII ha logrado acabar con la relacin, el vinculo de la sensibilidad y la espiritualidad delhombre. Hay que volver a unir esas dos partes, el arte es el medio de lograr esa unin. La misin del arte esunir Naturaleza y razn. La sociedad no tiene que hacerlo, se le encarga al arte precisamente por estardesvinculado de esa vida prctica.

Al arte, ya que ha renunciado a participar en la realidad se le otorga el papel de restaurar la totalidad del lavida humana. Bsqueda del ideal en un lugar que no le corresponde. Libera, descarga ala sociedad deimplantar esos ideales del siglo XVIII. No se puede trasladar esa idea a todo el arte. En un momento seraverdadero, en otro falso. La autonoma del arte, como categora ideolgica, tiene un momento y lugar en elque surge. Momento de verdad, siglo XVIII, momento de falsedad, trasladar esa categora a todo el arte.

El arte del siglo XVIII, en su categora de la autonoma, se apoya en la individualidad del artista, pero tambindel receptor. Se cree que la funcin del arte es la de idealizar.

Las vanguardias, los ismos, se pueden definir como una reaccin contra el arte de la sociedad burguesa tal ycomo la hemos definido. Se lanzan contra la institucin arte en su conjunto, no contra un estilo o una obra, selanzan contra la separacin de arte y vida, contra la autonoma del arte. Niegan esa categora cuando declaranque el arte ha de volver a la vida practica.

En la forma moderna de entender el arte, el arte se convierte en contradictorio, ficcionaliza los ideales, losideales se convierten el arte. El arte es ficcin, es una metfora. El papel de las vanguardias va a ser criticartodo aquello que tiene que ver con la autonoma del arte.

Firma, genio, originalidad, conceptos modernos. Cuando Duchamp manda la obra Fuente lo que hace esatacar al arte, contra la categora de produccin individual, ataca una por una, todas las categoras del arteburgus:

El urinario no fue hecho por l. Se burla de la firma. Se burla del mercado, que atribuye ms importancia a la firma que a la obra.

Los readymade como manifestaciones contra esas categoras. Esos gestos no se pueden repetir porque laprovocacin va dirigida contra algo concreto, tienen sentido en un contexto, una vez que el gesto se repite,carece de sentido, se convierte en una contradiccin de s mismo. Esos gestos denuncian algo, no son objetosartsticos. Cuando la protesta se convierte en objeto artstico, ya no tiene sentido. La propia institucin facilitael escndalo.

Este ataque se ha dirigido contra la produccin individual, pero cuando hablamos de arte moderno, tambinhablamos de recepcin individual. Las vanguardias, con esos gestos, buscan la recepcin plural. Bretncuando habla de practicar la poesa, est diciendo que todo el mundo puede hacer poesa, como si losreceptores tambin fueran artistas. Tzara, en el Manifiesto Dad, ofrece diferentes recetas para hacer poesa,el propio receptor puede ser autor, subconscienteinconsciente, todo el mundo suea.

Las vanguardias realizan su crtica al arte moderno, intentan sacar el arte a la calle, llevarla a la sociedad, peroeso ha conducido a la mayor separacin entre el arte y la sociedad. Esta idea es la que explica el fracaso de lasvanguardias.

Es deseable en el fondo una crtica a la autonoma del arte? Visto desde este momento quiz esa crtica nosea favorable.

Foster y otros parten de que el hecho de que las vanguardias no hayan conseguido su sueo, no significa quehayan fracasado. Las vanguardias hay que mirarlas desde su futuro"

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Tema 2

Esttica Romntica

Esttica De Lo Bello Y Esttica De Lo Sublime

Diversos conceptos de acuerdo a las diferentes nacionalidades. Las teoras clsicas, desde los griegos hasta elRomanticismo, depositaban cualidades de belleza en el objeto artstico.

El entendimiento de belleza como idea empieza a hacerse insostenible, pues los tericos descubren que elconcepto de belleza es una sensacin subjetiva. Esto marca el comienzo dela modernidad, cuando hay unasubjetivacin de la realidad artstica. El giro lo marca Kant. El arte se va a explicar de una forma totalmentedistinta. Se produce la ruptura de la vinculacin micromacro cosmos.

A partir de la modernidad se pasa de la convivencia armonizada de la naturaleza a ponerla a servicio delhombre:

Racionalismo filosfico, cmo conoce el hombre. Racionalismo cientfico, conocer la realidad. Ruptura con la tradicin. Kant, Hobbes, Locke, Desecartes....

Concepto de lo sublime: sensacin placentera que no es la misma sensacin de calma que produce la belleza.Sentimiento ambiguo, placer y dolor en lo sublime. Subjetivo completamente. Anonadamiento. Lo sublime noes un objeto, sino una sensacin, no se puede hablar de objeto sublime.

Tratado Sobre Lo Sublime, libro de la Grecia clsica, traducido en el siglo XVI. Era tan slo un libro deretrica, se pone de moda en el siglo XVIII. Analiza cual debe ser el procedimiento para llegar a lo sublime.El autor habla de llevar al lector al xtasis. Tema del lenguaje, no se trata de persuadir, sino de llevar alxtasis. Hay algo superior a la sensacin de belleza. Ruptura con el concepto de belleza, por eso no hubotraduccin hasta el siglo XVI.

Bello como cualidad objetiva, sublime como cualidad subjetiva. Hallazgo de una cualidad igual a superior a lobello, que reside en el sujeto, no en el objeto, individualismo romntico.

A partir de aqu no se analiza el objeto artstico, sino lo que pasa en la cabeza del artista, su sensibilidad parallegar a saber cmo se produjo la obra o porqu.

Distancia unida a lo sublime. El espectador no se inmiscuye en el acontecimiento sublime.

La belleza depende de un carcter objetual, hay objetos bellos. Sublime es objetivo y depende de lapercepcin individual con connotaciones morales y ticas. Anula los sentidos llevndolos a la mximaexpresin.

Los objetos que producen la sensacin de sublimidad son todas aquellas que rompen con lo que se puedeabarcar. El mejor modo de colocarse para tener la sensacin de sublime es la distancia que tomamos comoespectadores.

Lo Sublime Segn Kant:

Ay una inadecuacin entre las facultades del conocimiento y los conceptos infinito, Dios. Nuestra razn escapaz de alcanzarlos, pero nuestra imaginacin no puede crear una imagen para ellas. Hay conceptos quenuestra razn puede concebir pero nuestra imaginacin es incapaz de darles una imagen. Hay conceptos quepodemos pensar pero no podemos imaginar.

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De ah se desprende esa dualidad. Nuestra razn tiene la capacidad de crear conceptos que no podemos sentir.Poder de la razn versus debilidad de la imaginacin. Lo sublime es el fracaso de las facultades. Entramos enun momento en el que en el arte dejan de ser protagonistas los conceptos y la razn.

Lo Sublime Segn Burke:

Es anterior a Kant. En Indagacin Filosfica Sobre El Origen De Nuestras Ideas Acerca De Lo Sublime Y DeLo Bello,1752, habla de un placer positivo que dara la belleza, mientras que en lo sublime nos encontramosun placer negativo, experiencias terribles que provocan placer. Lo sublime causara cierto deleite, no un placeragradable. Experiencia terrible siempre que no haya peligro real. El terror, el dolor no pueden ser nocivos, esun horror delicioso, una especie de tranquilidad con una pizca de horror, pavor, respeto.

tica y esttica coinciden. Entiende los miedos como una negacin.

Miedo a la soledad. Soledad como negacin de compaa. Miedo a la oscuridad. Oscuridad como negacin de luz.

Cuando esa negacin es negada es cuando surge lo sublime. Alivio como placer, a punto de morir pero nomuere. Lo que est detrs es una temtica religiosa: concepto de Dios como lo ms sublime, como aquello quenos domina completamente.

Respeto o admiracin, no ante una situacin, sino a la accin de alguien. En relacin con el hroe de David, elhroe es capaz de poner en peligro su vida por unos ideales absolutos, desprecia lo sensible para convertirseen una representacin de ideales. Peligroso, el Estado ideal es aquel en el que no se necesita de hroes.

El ejemplo ms significativo es el auge de ciertos gneros que ponen de moda en este momento: naufragios,tempestades, literatura de terror. Ya no es suficiente con la mera sensibilidad:

El Castillo De Otranto Frankenstein, Mary Shelley.

Fantasa, fantasmas, brujas, vampiros, castillos, sueos y pesadillas. Otros gneros que tambin triunfan enestos momentos son la literatura de viajes imaginarios, Los Viajes De Gulliver de Jonathan Swift, o los mundoutpicos.

Se produce una bsqueda de algo totalmente distinto, ir ms all de la percepcin, de la imaginacin, de locotidiano. Ser la base de las vanguardias clsicas.

El texto de Addison, Los Placeres De La Imaginacin, anterior a Kant y Burke, es muy significativo.

El tema de las ruinas se convierte en el tema de moda en el momento que favorece la imaginacin. Las ruinasse convierten en protagonistas del paisajismo romntico. Egipto est de moda, guarda relacin con laarqueologa. La clave es lo incompleto, lo fragmentario.

Se ha dicho que la esttica de la Edad Contempornea no es una esttica de lo b lo, sino de lo sublime. Somosherederos de una esttica romntica.

Este mundo de lo sublime slo puede existir, slo puede funcionar y tener sentido mientras se mantenga lobello, mientras tenga algo con lo que romper.

Hay un gran cansancio por lo ya hecho. Para Addison lo enormemente grande es uno de los elementos de losublime. Lo que se abre es un territorio muy curioso, el territorio de la libertad. Con la imaginacin y la

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fantasa soy libre. La razn limita.

El tema polticomoral est siempre presente. Hay una cierta ambigedad, ir ms all de la razn, pero nodemasiado: la razn suea, la razn se duerme.

Hay una aplicacin prctica de todo esto y es su relacin con la abstraccin americana.

La Abstraccin Del Romanticismo

El texto de referencia es La Pintura Moderna Y La Tradicin Del Romanticismo Nrdico, 1975, RobertRosenblum. Hace una lectura del romanticismo mediada por lo que pas despus.

Rosenblum modific no slo la forma de entender el romanticismo sino tambin por la forma de entender lapintura abstracta. Rompe con la historia de la evolucin dela pintura realismo impresionismo vanguardias abstraccin, como si hubiera un modo de llegar a la abstraccin sin pasar por Pars.

El artculo de 1971 va a dar pie a su libro Lo Sublime Abstracto, expresionismo abstracto americano de losaos 50:

Jackson Pollock Mark Rothko Clyfford Still Barnett Newman

Vincula la obra de estos artistas con as Fuentes romnticas. El misticismo y la religiosidad de estas obras, sufuerza expresiva (la nada, el vaco), tendr unos antecedentes en el romanticismo. Los precedentes en los quese fija son:

C. Greenberg, terico del expresionismo abstracto. Su modo de entender la Historia del Arte es que seva empobreciendo el realismo hasta llegar al expresionismo, cuanto ms abstracto se sea, msactualidad tendr la ora.

Turner, Shade and Darkness, 1843. En el siglo XIX ya se haban hecho estudios sobre el color. Delromanticismo se pasara a la abstraccin sin las vanguardias de por medio.

Otra clave es el tema poltico. Desde Norteamrica se ve la pintura de Picasso como ciertaabstraccin, partiendo de temas realistas. El expresionismo abstracto como bandera norteamericana enpintura. Con el tiempo, durante la guerra fra esto se volver peligroso. Dentro de su poca el cuadrode Turner es el realismo o naturalismo ms absoluto. Con el paso del tiempo ser el auge de laabstraccin. Es lgico que lo ms abstracto sea lo ms realista.

Barnett Newman, muy mstico, lienzos de grandes dimensiones en un mismo color con algn cortevertical. Vir Heroicus Sublimis, 19501951. En 1948 escribe Lo Sublime Es Ahora, en l hace unadistincin Amrica Europa en torno a la abstraccin, utilizando el concepto de lo sublime. El arteeuropeo ha conseguido representar lo sublime, la abstraccin, a partir de la deformacin de larealidad. En Estados Unidos los propios lienzos mostraran lo sublime como tal, ser sublime, segnNewman, slo lo habran conseguido los americanos. No se trata de abstraer, sino de ser abstractos.

Hay una tradicin de lo sublime americano en la literatura, American Sublime. Esta gente estaba intentandopintar una determinada definicin del concepto de lo sublime.

Porqu nos gusta lo terrible? Por una cuestin de ego, es bueno para la razn. Siempre desde la distancia,conservacin de la vida.

Rosenblun comienza su libro con Friedrich y su cuadro Monje Junto Al Mar, 1809. Cuadro romntico por

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excelencia. El pequeo monje casi no se ve ante la inmensidad de la naturaleza. En el fondo es un cuadroreligioso. No hay aventura, fue muy polmico en la poca. Fue considerado como la quinta esencia delromanticismo. Lo sita frente a lo que considera la quinta esencia del expresionismo abstracto: Rothko y sucuadro Azul Y Gris, 1956.

Lo que hace Rosemblun es decir vamos a olvidarnos de los temas. Estos dos cuadros funcionan igual. Amboscuadros son dos espacios de color. Es esto una casualidad?, es una pseudomorfosis o hay una conexin? Sitratan el lienzo del mismo modo, si esto es verdad, si hay una relacin, una similitud, podemos olvidarnos dePars, cambia la Historia del Arte.

La obra de Rosenblun fue fundamental para la Historia del Arte. Planteaba llegar a la abstraccin desde elromanticismo. Esta teora tuvo problemas en su momento porque restaba originalidad al arte americano, ya lohaban hecho los romnticos alemanes. Evitar 150 aos de Historia del Arte era demasiado complicado.Rosenblum va a forzar la investigacin.

Los artistas americanos funcionan por clichs, por elementos identificativos, enseguida reconocemos susobras, funciona por modelos, arquetipos, factores:

Lienzos divididos en dos, Rothko. Vorgine, fuerza, Pollock. Formas no mensurables, manchas, Rothko.

Un ltimo antecedente para Rosenblum es el propio Newman, con lienzos muy grandes, gran superficie decolor, cremalleras que lo rompen.

El arte moderno haba comenzado destruyendo lo bello, pero eso no significa que no tengamos lo sublime.Rosenblum vincula la vieja pintura de lo sublime del romanticismo como conductora al expresionismoabstracto. El hecho de que las pinturas de Friedrich y Rothko se parezcan significa realmente que existe unaconexin, hay unas bases comunes? Si la respuesta fuese afirmativa rompera con la teora del arte tradicional,afrancesada. Podramos ver tambin que los grandes arquetipos de los pintores abstractos se podran encontraren los romnticos, como Turner. Tiene esto un significado?

El cuadro de Friedrich, Monje Frente Al Mar fue descrito en su poca como un cuadro cruel. Prescinde detodo tipo de incidentes o accidentes, de algo que se pueda entender. Se dijo que su cuadro era de ausencia, lanada. Cuando Kleist vio el uadro escribi un artculo, Sensaciones Frente Ante La Marina De Friedrich,1810, de l dice que es una metfora de los ojos rasgados, imposibilidad del espectador de cerrar los ojos. Elcuadro tiene marco, pero no se acaba, parece que todo tendiera al infinito.

Por otra parte el pintor anima a pintar con el ojo interior, con el ojo del espritu. Al espectador se le obliga acerrar los ojos, como si ante el cuadro le fueran cortados los

prpados, mientras que al pintor se le pide que los cierre ante la imposibilidad de detener la mirada ypretender con ello abarcarlo todo.

Friedrich considera que no es necesario partir de lo exterior para pintar, no se necesitan miradas hacia fuera,se puede hacer hacia dentro. Como si el pintor no representara la naturaleza, sino que la recordara. Pintar elsentimiento, pintar el alma. El pintor no debe pintar lo que est ante s, sino lo que est en s, y si en l nohubiera nada, que no represente lo que est fuera.

Al contar su Historia del Arte, Rosenblum, tiene problemas para llevar a cabo sus teoras sin pasar por el artefrancs. Cuando menciona algn elemento clsico del arte francs lo hace para mostrar la diferencia, tanto conlos romnticos como con lo posterior.

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Friedrich, Monje Frente Al Mar, Courbet, El Artista En La Playa De Palavas, y Whistler, Armona En Azul YPlata, todos pintan el mismo tema, pero tienen sentido diferente. El primero llevara a la abstraccinamericana, los otros no.

Courbet, es un pintor americano, pero francs respecto del arte. Su lienzo est lejos de representar el infinitofrente a la pequeez humana. El verdadero protagonista es el artista saludando a la Naturaleza, el poder delsujeto frente a la Naturaleza.

En el lienzo de Whistler se baja del pedestal al artista y lo presenta difuminado. Aqu lo importante es laforma pictrica del lienzo, el tema no importa.

Ninguno de estos cuadros tiene nada que ver con esa gran nada del pintor romntico. A Whistler loentendemos como un pintor francs, el arte por el arte. En los cuadros de Friedrich se presenta una figuraintermedia como espectador, Caminante Entre Un Mar De Nubes, muestra al individuo de espaldas ante lainmensidad de la Naturaleza. Idea del espectador dentro del cuadro, para crear perspectiva, profundidad.

Rosenblum, observando esto, dice: no es casual que a los expresionistas abstractos les gustara fotografiarsedelante de sus cuadros. Toma la idea de Friedrich, aunque el planteamiento es demasiado forzado. Parece serque los artistas se fotografiaban delante de sus cuadros para mostrar el tamao de los lienzos. Lienzosenormemente grandes, pero Rosenblum habla de sublimidad en la Naturaleza, en el lienzo.

La Naturaleza, completamente religiosa, de los romnticos, no tiene nada que ver con el tratamiento de laNaturaleza de los franceses. Una Naturaleza alegre. La de los romnticos, al igual que la de los abstractos, esuna Naturaleza mstica.

Friedrich, Turner, Runge o Blake se plantean cmo seguir pintando iconografa cristiana cuando eseCristianismo ha perdido su razn de ser. Estamos en la poca posterior a la Ilustracin. Estos romnticosadoptan varias formas:

Seguir utilizando motivos cristianos, prescindiendo de los protagonistas, sacndolos de la historiaclsica. Un ejemplo es Friedrich, Altar De Tetschen, 1808, Cul es el punto de vista del espectador?Es un cuadro polmico, se consider un atentado, intentaba meter el arte en el altar. Son motivosdescontextualizados, Monasterio En La Nieve, 1810. Friedrich encuentra los motivos religiosos en lasruinas, como si la cristiandad fuera de otra poca y de ella slo quedaran las ruinas.

Otros se inventarn una nueva iconografa cristiana. Blake, El Anciano De Los Das, 1794, Runge, ElDa, 1807.

Una tercera salida, que va a interesar a Rosenblum, es convertir la Naturaleza en algo divino, fundir lonatural y lo sobrenatural, Friedrich, rbol Solitario, 1822, en el que la parte superior del rbol tieneforma de cruz. Se trata de una naturaleza teologizada, la Naturaleza se convierte en Dios.

Estos pintores romnticos estaban obsesionados con un filsofo, Spinoza. Una de sus ideas ms bonitas lasrecogen estos romnticos: Dios o la Naturaleza, idea pantesta. Intentan pintar una Naturaleza divinizada.Qu hacemos, por ejemplo, con Czanne, que se pas la vida pintando la misma montaa? Czanne es unpintor bisagra. Est obsesionado con las pequeas percepciones, su problema era cmo convertir algo encuadro. Qu es un cuadro? Qu es la pintura? Rosenblum viene a decir que el tema de los cuadros deCzanne no se puede entender como Naturaleza divinizada, porque el tema de sus cuadros no es la montaa,lo que le importaba a Czanne era la propia pintura, el propio lienzo.

Van Gogh, Noche Estrellada, 1889. Explicaba que haba intentado representar la trascendentalidad de lanoche, de la Naturaleza, nuestro viaje cuando morimos hasta que somos una estrella. Segn Rosenblum, estecuadro se entiende desde los romnticos, s es una naturaleza divinizada, pero no considera a Van Gogh comoun pintor francs.

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Un cuadro intermedio entre los romnticos y los abstractos es El Grito, de Munch. Luz, Naturaleza, ms allde la luz, ms all de la Naturaleza. Rosenblum siempre da una visin parcial.

Hace lo mismo con otros artistas como Masson, Ernst, lo que intenta es ver los motivos msticos de losromnticos en pintores posteriores, fuera de la pintura francesa, que nos lleven a los expresionistas abstractosamericanos. Los llama nrdicos. Habla de romanticismo nrdico.

Mondrian pinta la nada. Estos pintores intermedios le van dando problemas a su teora y va cambiando sutesis sobre la marcha.

Rothko no tena nada que ver con los romnticos, de hecho, el pintor que ms le haba influenciado, segn lmismo, era Matisse, un pintor hedonista, francs, L'Atelier Rouge, 1911.

Cuando se dan estos problemas, Rosenblum da un paso interesante, inteligente. Busca precedentes no enEuropa, sino en los propios Estados Unidos. Si esos precedentes fueran romnticos todo casara. Buscaprecursores locales y ellos vincularan a los romnticos europeos con los expresionistas abstractos. Busca esospintores que le permitan la conexin.

Tack, Paisaje Con Nubes", 1910; Canyon, tradicin verncula americana. Este pintor comienza siendoimpresionista, sin embargo, los cuadros siguientes pueden relacionarse con Still. El problema es que Tackpoda ser entendido como un pintor francs y Still no conoca la obra de Tack.

Pero en el romanticismo americano la naturaleza ya no es tan pura como la de los alemanes, sino unanaturaleza tcnica.

Ryder, Jons, 1885, motivos religiosos, naturaleza divinizada. moonlight Manne. Algunos cuadros de Rothkose inspiran en Ryder.

Pollock, Bosque Encantado, Ritmo De Otoo, sigue siendo la naturaleza trascentalizada en el Pollock maduro.Modo de abstraer a partir de la Naturaleza, La Llama, 1937.

Ryder, El Holands Errante, 1887, relacin con Turner. El Barco De Esclavos, 1840, Pollock Nmero 8,1949.

La interpretacin de Rosenblum es: action painting, driping, como motivos msticos. Hazlit cuando describe aTurner utiliza cosas como cuadros de elementos, caos, todo informe, vaco...

La descripcin sirve para Rothko. Rosenblum empieza a utilizar citas, textos... Utiliza a Rothko para terminar,porque es el pintor verdaderamente romntico, mstico, pintor esteticisto. Muchas veces se ha hablado de laluz de sus cuadros, del color... Rosenblum intenta demostrar que tiene las mismas claves que los romnticos.El propio artista en sus cartas dice que no le interesan las relaciones de color, ni de forma, ni de otra cosa queno sean las emociones humanas bsicas.

En Rothko no hace falta buscar antecedentes, ya es un pintor trascendental. Se puede hacer una lectura de laabstraccin sin ser formalista, esto fue lo revolucionario de Rosemblum. Lo ms interesante es ver en elromanticismo una abstraccin.

Kant deca: la religin dentro de los lmites de la razn. Los romnticos se preguntan cmo mostrarelementos cristianos de forma oculta. Rosenblum saca esto de contexto y ve trascendentalismo en losexpresionistas abstractos, pero no se trata del mismo trascendentalismo. Hasta ese momento el romanticismono se haba interpretado como algo contemporneo.

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Lo Sublime Y La Vanguardia

Lyotard, filsofo contemporneo francs. En los aos 80 fue entendido como el abanderado de laPostmodernidad, La Condicin Postmoderna.

Establece un vnculo entre la vanguardia y lo sublime para explicar la postmodernidad. Establece dos lecturas,una la basa en Kant y la segunda en Burke.

En La Postmodernidad Explicada A Los Nios hace un guio irnico la tradicin clsica. Kant se plantea ques la Ilustracin?, hay que salir de la minora de edad. Este libro nace tras una crtica que Lyotard recibe de J.Habermas. Escrito en forma de cartas en una de las cuales habla de lo sublime y la vanguardia:

Lo sublime romntico, Kant y Burke. Vanguardias. Postmodernidad.

Lo sublime y las vanguardias son el centro de sus investigaciones. La idea, la clave para entender a Lyotard,es que la esttica de lo sublime es la clave de la modernidad artstica, entendiendo modernidad como algodiferente al arte clsico. Las vanguardias no haban sido una ruptura con lo anterior, ese vnculo sera elconcepto clsico de sublime.

Psicoanlisis, buscar en el pasado para entender el presente, la postmodernidad tendra un hecho oculto en lamodernidad. Lo sublime cmo aflora a la superficie ese hecho sublime en la postmodernidad? El sentimientosublime es ambiguo, bifronte, un sentimiento doble, pues conlleva placer y dolor.

Lo Sublime Segn Kant:

Kant parte de un conflicto de las facultades:

Concebir una cosa, tener una idea, facultad de la razn. Presentar, representar las cosas que estn en la base de los ideales que crea la razn, facultad de laimaginacin, como capacidad que crea imgenes de las ideas.

Detrs de esto est la teora clsica de la adecuacin, teoras de conocimiento, la idea de belleza. Funcionan sihay un acuerdo. Lo sublime rompe ese acuerde, esa adecuacin, la concordancia entre esas facultades. Lasideas de mundo, de infinito, conceptos que no tienen una base experimental, por lo tanto, estas ideas nopueden aportar conocimiento. Kant cuando habla de esto no se refiere al arte, sino a la Naturaleza bruta.Cualquier representacin, cualquier objeto que pretende mostrar esas ideas de infinito, fracasa, da una visinincompleta.

Impiden el establecimiento de gusto, podemos decir que estas ideas son impresentables, porque no se puedenpresentar, son nicamente pensables o conceptuales, pero no representables. Segn esta teora podemosentender porqu es doloroso para el sujeto, pero porqu es placentero intentar presentar esas ideas? El placerde lo sublime se encontrara en que, aunque la imaginacin fracasa, esas ideas son tan poderosas que excedentoda la imaginacin, pero han sido pensadas por el sujeto.

El dolor ser la incapacidad de la imaginacin para representar esas ideas, mientras que el placer sepa por elpodero de la razn para crear esas ideas que no se pueden representar. La impotencia de la imaginacin porintentar representar algo que no se puede representar es un esfuerzo que da placer. Presentacin de loimpresentable, intento de presentar cosas que no se pueden representar, extrema tensin.

Todo el arte moderno sera aquel que se dedica a presentar aquello que no se puede representar, abstraccin.

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Intentara ver lo que no se puede ver:

Racionalismo artstico. Intelectualidad del arte.

Y cmo podemos intentar representar algo que no se puede representar? Lyotard dice que el propio Kant nosda la clave: lo que determina a lo sublime es lo indeterminado, es decir, la ausencia de forma, lo informe, losin figura. La conclusin de Lyotard es que podemos aplicar esto al arte abstracto.

Kant habla de abstraccin vaca, se refiere al conocimiento, no a la pintura abstracta que es posterior a sutiempo y, por tanto, no la conoci, cuando se queda vaco de experiencia.

El impresentable por excelencia es el concepto de infinito, abstraccin vaca, que nos permite hablar delpresentacin negativa.

No esculpis imagen, del xodo, es el paisaje ms sublime de la Biblia, segn Kant. Es la clave para Lyotard.

Posibilidad de una pintura sublime que presentar algo de forma negativa, la abstraccin vanguardista. Si estoes cierto, dice Lyotard, estara oculta en el sentido sicoanalista en lo sublime romntico. Si la abstraccinvanguardista tiene la clave en el romanticismo y esto nos lleva al arte del siglo XX, todo el artecontemporneo tiene su base en lo sublime romntico. Lyotard parte de una teora muy parecida a la deRosenblum.

Se ha hablado muchas veces de que el arte contemporneo sigue un proceso de desmaterializacin. Cubismo,desfiguracin, sigue habiendo colores, formas, despus desaparece el color, el marco. Se pinta en la pared,luego se saca el arte de los museos y se lleva a la Naturaleza, llegan los conceptualistas. La idea ya es obra dearte. Hay una lucha por eliminar elementos. Eliminar los elementos de presencia para representar loimpresentable.

Unos artistas buscarn constantemente modos para mostrar lo impresentable, segn Lyotard, modoalegre, de innovacin.

Otros insistirn en la parte negativa, en la inhumanidad de la razn, modo nostlgico.

Estos modos se encartaran a lo largo dela Historia del Arte.

Se pone en evidencia esa lucha que define lo sublime, impotencia para liberarse de la presencia y el esfuerzoconstante por hacerlo. Toda la modernidad se muestra como una lucha.

La esttica moderna es una esttica de lo sublime, nostlgica. Nostalgia por todo lo abandonado (loselementos de presencia que se tratan de dejar atrs). Se ve en las obras vanguardistas, lo abstracto, loimpresentable, se encuentra en el contenido de la obra. Lo presente en la materia. Lo ideal sera que ambos sedieran al mismo tiempo. Esto ocurre en la Postmodernidad, con el planteamiento de la finalidad que tiene elarte como tal.

Crear el arte desde cero, sin tener en consideracin todo lo anterior. No es algo temporal, sino que cada pocatiene su postmodernidad. Siempre hay autores que se plantean el lugar del arte.

La postmodernidad es la innovacin, el planteamiento del lugar del arte en cada obra, sin recurrir a negar loanterior. Plantea que cada obra sea el momento sublime.

Lo Sublime Segn Burke, Lo Sublime Postmoderno:

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Los expresionistas abstractos americanos participan en la guerra fra, como un arma cultural. Newman es elms vendido como tal. Lyotard no toma en cuenta esta lectura poltica. Ad Reinhardt no entra en esta ideapoltica siendo marginado hasta los aos 60, al mantenerse independiente.

Cmo entender que lo sublime es aqu y ahora?, con cuadros dedicados a producir una sensacin de tiempo,Newman. Qu tiene que ver el tiempo con lo sublime, con el expresionismo abstracto? de qu ahora hablaNewman? Ese ahora no puede ser consciente. Siempre preguntamos por un algo concreto, pero lo que no sepiensa nunca, dice Lyotard, es que tal vez no haya nada, posibilidad de que falte la palabra, los colores, laforma, los sonidos, que sea la ltima pincelada, que no puedas seguir. Miedo a que haya mada en lugar dealgo, y ahora qu? Ese miedo es el ahora del que habla Newman. Miedo, pena, dolor del propio artista a quehaya nada en lugar de una obra, y simultneamente, la espera, la alegra de que puede haber algo, lo quellambamos en los siglos XVIIXVIII sentimiento sublime.

Lyotard hace una interpretacin un poco forzada.

Porqu y para qu se vuelve a lo sublime en la pintura americana de principios del siglo XX? de quconcepto de sublime se est hablando? El hecho de que haya algo en lugar de nada, lo inexpresable no est enalgo que suceda ms lejano, lo sublime est en la obra. Las vanguardias rompen con lo anterior pero tambinparten de ello.

Convertir las obras en algo ms que obra. Ms que obras como tales, vale ms la pregunta sobre el hechoartstico. Desde esta perspectiva, el acontecimiento, el hecho, el suceso artstico es sublime, como si seprodujera un milagro con la existencia de una obra. Hay que recordar que tambin hay un sublime poltico.Superficialidad de lo sublime.

Boileau, terico neoclsico por excelencia, traduce el pseudolongino. Se convierte en una moda. Ya no sepregunta qu es el arte? Sino cmo experimentar el arte?.

Despus de la historia de Kant, no aparece por ningn lado el sucede, el tiempo, pero s aparece en Burke,Indagacin Filosfica Sobre El Origen De Nuestras Ideas Acerca De Lo Sublime Y De Lo Bello. La amenazade que no haya algo, de que no exista nada, lo sublime. Pasin que tiene que ver con la muerte y el dolor, alque Burke denomina terror, placer negativo, miedos como privacin, terror como teora de las ausencias.Negacin de la negacin o privacin de la privacin, alivio, pasin ms fuerte que la de lo bello, el pacer de lobello es el deleite.

Las obras de arte no buscan elevar el alma, sino intensificar el nimo, los sentimientos. Para Burke esto slolo pueden conseguir los poetas, la pintura imita. La poesa puede llevarnos a emociones que nada tienen quever con lo visible. Lyotard se pregunta y s encontramos una pintura no mimtica?

Klee hablaba siempre del arte como un mundo paralelo. Crea otro mundo que hay que ver por primera vez.

Los problemas que tiene Czanne son representativos de todo esto. No es capaz de trasladar al cuadro laspequeas sensaciones porque l no quiere imitarlas, quiere crearlas: Quiero ver como un recin nacido.

Lyotard dice que los cuadros de Czanne son cuadros de qu es un cuadro? Heidegger representa lafenomenologa en la filosofa, le ocurre lo mismo que Czanne en pintura. Ocurre igual en literatura, conKicke. Buscan ver ms de lo visible, ver de otra manera, es lo que est detrs.

Manet: Deseara haber nacido ciego para despus recobrar la vista y ver todo por primera vez.

Detrs de todo esto est la abstraccin.

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Segn Lyotard, Czanne, no poda se un pintor abstracto, porque en su poca an no haba llegado laabstraccin pictrica. Pero ahora s la hay. Va a ir cayendo toda la materia, o al menos se va a intentar. Ennuestra poca, lo sublime, ya no es un sublime artstico, sino un sublime mercantil.

A pesar de la crtica a la institucin museo, las obras regresan a ella a travs de un especie de huella, defotografas, de restos, que quedan recogidos en la institucin, dejando claro que hay un solo rostro. Relacinartemercado. Idea de experimentacin, constante bsqueda de innovacin, vinculo entre las vanguardias y lapostmodernidad. Esa bsqueda se diluye a travs del mercado. Esa experimentacin de la vanguardia, idea denovatio, habra sido sustituida por la necesidad del mercado de nuevos productos como novedad. Dosis denovedad con una dosis de ya conocido. A da de hoy no se puede ser muy novedoso, pero tampoco clsico,actualizacin. De ah que lo sublime a no est en el arte, sino en la especulacin. Lo sublime de la sorpresaqueda condicionado por lo que el mercado entiende por novedad.

LandArt, arte de la tierra, neovanguardia de los aos 60.

Lnea inglesa: pisadas en el Himalaya. Leves intervenciones en la Naturaleza. Lnea americana: R. Smithson, Walter De Mara, Campo De Relmpagos, coloca postes en unaexplanada muy grande, el campo acta como un tragarelmpagos, durante el da no se ve la obra.

Dnde empieza y dnde termina la obra?, cul es el papel del espectador? Existe un cierto romanticismo enestas categoras. El LandArt se da en los mismo aos que el minimalismo o el conceptualismo.

Tema 3

Estticas Esencialistas: Heidegger

El Origen De La Obra De Arte

Heidegger es el filsofo ms importante de las teoras esencialistas. Nazi, rector en la universidad alemana. Sutexto ms importante sobre el arte es El Origen De La Obra De Arte, escrito en los aos 30. Ms tarde sededicar a la poesa, concretamente a Hlderlin. Su ltimo acercamiento al arte ser el texto Arte Y Espacio.

La obra filosfica circula en torno a dos grandes temas, ser y lenguaje. El ser lo lleva a lo que existe, loexistente. Lo importante es que ese hombre se ve arrojado a un mundo, el nuestro, y trata de elevarse hacia unmundo de autenticidad, a lo verdadero.

Para Heidegger, el arte es la forma puramente metafsica. Define la esttica como la consideracin sentimentaldel hombre con lo bello. La belleza es algo de las cosas, de los objetos, un mundo sensible. La obra de artesera un objeto sensible ms en toda la esttica occidental europea. Las obras de arte necesita de un individuosensible. Esto haba sido siempre as y Heidegger quiere cambiarlo.

El arte entonces se refiere al Ser, y no como antes a cosas sensible, como esencias. Para l el arte es undesvanecimiento del Ser. En el arte se muestra la esencia del objeto, ah se basan las teoras esencialistas.Tambin se encuentra en el ensayo El Origen De La Obra De Arte.

Heidegger en esa obra no parte ni del arte en general ni del artista, se centra en la obra de arte como tal, comocosa, qu es el ser de las cosas, porqu esa cosa es cosa. El la obra el arte se esconde. Heidegger no busca lascualidades de las cosas, sino compara la cosa con el instrumento, una obra de arte debe distinguirse de unmero instrumento. Un objeto como instrumento sera un til, algo que sirve para hacer cosas. Una vez que serepresentan en el arte, sacan su esencia

Cuando un objeto muestra su esencia, su verdad, se convierte en un objeto artstico. Con esto Heidegger

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sostiene que los objetos en la obra de arte se purifican, muestran su dimensin esencial y originaria. El la obrade arte se muestra la verdad, pide que muestre la verdad de las cosas.

Hay que ver qu entiende Heidegger por verdad, por esencia. Pone como ejemplo el de un templo griego,donde se uniran mundo y tierra. Heidegger dice que en ese objeto arquitectnico se unen dosacontecimientos, mundo y tierra. Adems en el templo se hace mundo (el dios es celestial, del ms all) y vala gente a rezar, se hace comunidad, tierra. Es decir, se une lo divino y lo celestial con lo terrenal.

Cuando habla de puesta en obra de la verdad, intenta decir que es la obra de arte donde se une el mundodivino con el real. Otro elemento que se utiliza para mostrar la esencia es el lenguaje, la poesa sera para l elarquetipo de todo arte. Para Adorno era la msica, para Heidegger es la poesa donde expresa que es en elladonde se muestra la verdad y la esencia del lenguaje comn.

Siempre piensa en el poeta Hlderlin, un poeta alemn y romntico, en el cual centra sus ideas. Dice de l quees el poeta de los poetas porque no slo escribe, sino que muestra la esencia de la poesa que conecta con loimaginario. En La esencia de la Poesa toma cinco ideas o temas que recoge de cinco versos de Hlderlindonde explica lo que entiende l como poesa.

1 verso Portizar: la ms inocente de todas las ocupaciones, Heidegger dice que esa inocencia es algoque parte de un juego de palabras a partir del cual se eleva hasta su esencia.

2 verso Aunque la poesa sea la ms inocente de las ocupaciones, es el ms peligroso de los bienes, yse le ha dado al hombre para que muestre lo que es. Heidegger dira que el lenguaje no sera slo parahablar, sino para desvelarse, al que que para algunos sera el mayor peligro, porque constituye elmbito donde se juega la verdad de lo que somos, es decir, la esencia del hombre.

3 verso Expresa el lenguaje potico como lengua para hablar con los dioses. Heidegger lo interpretadiciendo que la poesa es la traduccin de lo que los dioses opinan del mundo.

4 verso Pero lo que permanece lo instauran los poetas. El lenguaje sirve para mostrar lo originario delas cosas, con la poesa sale a la luz todo aquello que yace oculto en el habla cotidiana. La poesamisma hace posible el lenguaje.

5 verso Lleno de mrito pero es poticamente como el hombre habita en esta tierra. Es ver cmo todala existencia del hombre es una espera de contactos con ciertos dioses que mostraran la verdad. Lapoesa sera la existencia autntica.

La poesa sera para el lenguaje lo mismo que la obra de arte para los objetos cotidianos. La obra de arte sediferencia de ser cosa y de ser objeto.

Vamos a ver el texto de Meyer Shapiro dentro de su coleccin Artista y sociedad. Hay un captulo dedicado aVan Gogh donde Shapiro dice que la interpretacin de Heidegger es totalmente equivocada, al estar sostenidasobre un ejemplo completamente errneo.

El segundo punto que vamos a ver es mostrar una comparacin entre dos cuadros de botas de Van Gogh yWarhol. Para ello toma la obra de Van Gogh y la interpretacin que hace Heidegger de ella como ejemplo demodernidad, mientras que la de Warhol queda como postmodernidad. Para ello nos serviremos del anlisisde Jameson.

Heidegger Y Van Gogh

Schapiro, quien hace la interpretacin, proviene ms de las relaciones de Arte y Sociedad. Primero hay quever cmo se lee la obra y despus compararla. Para Schapiro, Heidegger lee la obra de Van Gogh a su gusto,como le interesa.

Heidegger haba realizado la interpretacin de una obra de arte de Van Gogh para explicar que el arte era un

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desvelamiento de la verdad. Haba que distinguir entre obra, cosa e instrumento. Heidegger que quera alejarsede la teora filosfica al analizar el cuadro, para ver la interpretacin real de los zapatos, y luego ya, loanalizara filosficamente. Y luego Heidegger analiza, como lo veramos cualquiera de nosotros, los zapatosde la campesina como algo que le sirve como un til. Y dice que aunque la campesina ya conoce su funcin,la obra de arte explicara el utensilio como cosa, como instrumento.

Heidegger no identificara la obra de arte de Van Gogh, Van Gogh hizo varias obras de zapatos, y Heideggerno dice de cul est hablando. Lo que s est claro es que Van Gogh no pint ningn zapato de campesino,sino pint los suyos propios.

Lo que est claro es que Heidegger se ha engaado a s mismo, coge un cuadro que no sabemos cul es, yrealiza una interpretacin de lo que hay en l que se podra hacer con el propio objeto fuera del cuadro. Esdecir, que Heidegger se ha inventado todo eso y lo ha expuesto con el cuadro, con lo que el error deHeidegger no est solo en la proyeccin sino que adems lee el cuadro sin prestarle atencin, no hay nada quepermita a Heidegger unir el cuadro con su interpretacin.

Por lo tanto, lo que dice Heidegger lo hace a su gusto, ignorando la historia del cuadro, ignorando que el temade zapatos es algo vital en las obras de Van Gogh y en mltiples situaciones. Hamsun en su novela Hambredice que los zapatos seran un autorretrato de Van Gogh, de mostrar su propia realidad. Al aislar los zapatossin nada alrededor sera como un autorretrato, estara hablando de s mismo. Por lo que la interpretacin deHeidegger sobre la campesina, el duro campo, etc., es totalmente errnea.

Un pintor de la poca y compaero de Van Gogh, Gauguin, se hace una idea de porqu su amigo pintazapatos. Tampoco sabemos qu cuadro de zapatos de Van Gogh vio Gauguin, aunque lo que s est claro porlo que dice Gauguin es que los zapatos en la vida de Van Gogh eran una reliquia, por lo que la interpretacinde Heidegger de aislarlos del propio Van Gogh es aun ms errnea.

Otra versin de los zapatos es la de Gauzi. Fue compaero de estudios de Van Gogh. l lo analiza como quesolo son unos objetos artsticos, no tienen nada que ver con el artista, como si fuera un simple bodegn. Por loque haba dicho antes Flauvert, cualquier cosa que pudiera significar los zapatos no expresaran nada, por loque lo que dijo Heidegger despus no sera posible.

Van Gogh vs. Andi Warhol: Profundidad Y Superficie

Vamos a ver la obra de Van Gogh y su interpretacin como modernidad y la de Andy Warhol comopostmodernidad. En la Edad Moderna haba una relacin entre la obra de arte y sus interpretaciones,mientras que en la postmodernidad no sera posible ninguna interpretacin.

La interpretacin debe comenzar por una situacin inicial, crear o reflejar un contexto de ese cuadro. Para ellohaba que acceder a las materias primas, al contenido del cuadro, la vida campesina, agrcola... en un principiosera coherente que unas botas como las que refleja el cuadro puedan asociarse a la vida campesina, una vidadura, pero a la vez en otros cuadros con temtica campesina, Los girasoles por ejemplo, se llenan de coloridocomo contrapuntos a la dura vida agrcola.

Esto podra explicarse, la transformacin de la dura vida agrcola en unos cuadros a la felicidad en otros,como una compensacin, compensar la dura vida campesina de la realidad en el arte, una compensacinutpica donde la alegra est solo en los cuadros.

Una segunda lectura de la obra de Van Gogh sera la de Heidegger: a travs de la obra de arte se desvela laverdad. El ser de las cosas sale a la luz a travs de la obra de arte, es una lectura esencialista.

Ambas lecturas son interpretativas, parten de la obra de Van Gogh y la usan como lanzadera de una realidad

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mayor que no se percibe en la obra. Habra una dualidad entre profundidad y superficie: el significado de lasobras est oculto y hay que interpretarlo.

Es una dualidad materialsignificado. Es un ejemplo claro de modernidad, toda la realidad moderna es unarealidad doble: lo material (cuadro) permite llegar a un significado ms oculto (realidad), por lo que el cuadrono servira para nada.

En el cuadro de Warhol, Diamond Dust Shoes, los zapatos no nos permiten hacer una interpretacin de esaobra con la rapidez que hacamos de la de Van Gogh. No hay profundidad ninguna, no hay sentido oculto, elcuadro es lo que es, no hay una esencia oculta que lo explique. La explicacin est lejos de la obra y puedenser mltiples. No hay ninguna conexin explcita entre la superficie y la profundidad, el cuadro se detiene ens mismo, no permite aludir a significados, a verdades. No hay ninguna conexin sujetoobjeto.

La ausencia de profundidad rompe con todos los cnones de la poca moderna, es la postmodernidad. Hayque reconciliarnos con obras como la de Warhol donde se han roto todas las dualidades, hay quereconciliarnos con algunos elementos fundamentales como la fotografa que es la que da el aspecto sepulcral alas obras de Warhol. Warhol presentara representaciones imaginarias, imaginara imaginaciones. Son comofotocopias, Warhol muestra lo ms triste de las presentaciones los negativos, a los que les da color.

Cuando se habla de postmodernidad se habla del ocaso de los afectos como si en las obras postmodernas nohubiera rasgos de afectividad, de emociones. Sera verdad y sera algo que habra que asumir al hacer estasobras. Este carcter creativo se reflejara an ms en los retratos, donde hace Warhol imgenes de imgenes(del espectculo, de Marilyn Monroe).

Los retratos de Warhol son figuras humanas que son estrellas (Marily, Elvis), por lo que Warhol haceimgenes de imgenes, que es lo que a l le interesa. Lo que hace la postmodernidad es mostrar que esosjuegos dobles es solo algo figurado, creado pero que no existe como tal.

La teora contempornea se encarga de criticar ese modelo hermenutico. El primer modelo hace esto es elheideggeriano del que se burlan todas las tendencias contemporneas. Otro modelo es el freudiano, elanaltico, modelo de lo latente y lo manifiesto, el analtico, hay algo oculto, reprimido, que es lo que semanifiesto como verdadero. Es una teora que dur mucho pero que hoy tampoco se toma en serio. El tercermodelo es el hermenutico de duplicidad que cae en el modelo de las teoras esencialistas basadas en elbinomio de autenticidadinautenticidad, porque hay cosas autnticas y cosas inautnticas. Todos estosmodelos tienen un componente religioso algo oculto.

El problema es ver por cules teoras han sido sustituidas hoy. Hay teoras de la imagen, simulacros. Primanlas imgenes, todo es pura imagen. En los 90 surgen muchas culturas de la imagen, hay una esttica de ladesaparicin donde el mundo se rige por la velocidad en todos los aspectos. Por ello y de aqu salen losdetractores de la imagen.

Arte Y Espacios: Heidegger Y Chillida

Corresponde a la ltima etapa del pensamiento heideggeriano. Hace un texto llamado Arte y Espacio. El temadel espacio aparece ahora y se ve la relacin con Chillida porque este texto va ilustrado con litografas deChillida.

Vamos a ver porqu tienen relacin con las teoras esencialistas. Se le hace una entrevista en 1966 pero no sepublica hasta el 76, cuando ya haba muerto, por lo que es como un testamento. En esa entrevista habla de artedonde expone sus puntos de vista y deseos para determinadas cosas.

Se le pregunta dnde est el arte y cul es su lugar. Lo que hace es determinar que no entiende el arte actual ni

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qu lugar ocupa. El arte actual no tiene la misin de la puesta en obra de la verdad, por eso Heidegger no sesiente cmodo.

Este modo tan crtico de entender el arte de este autor llama mucho la atencin a artistas y filsofos de estapoca. Lo que viene a decir Heidegger es que el arte actual no es arte, no tiene sentido porque no tiene esavisin de desvelar esencias.

Heidegger permite que la filosofa, el pensamiento y la cultura en general sea fragmentaria y crtica con laanterior, que se vaya diversificando, que sea provisional... pero al arte le exige esencias, es decir, que seacapaz de mostrar el mundo.

Nada ni nadie se atreve a dar respuesta a Heidegger cuando pide esas exigencias al arte. Tiene una visinttrica, melanclica del arte. Hoy todo puede ser catico pero que el arte no cambie, que d verdades. Estavisin ms romntica del arte llama la atencin y gusta a los artistas, filsofos, etc.

En una poca tan nihilista como la nuestra donde no hay nada verdadero, que todo es catico, Heideggervalora ms el arte. Esto le gusta a otros artistas porque entienden esta visin de Heidegger de ver al arte comoalgo que no miente, que es el medio perfecto para encontrar la verdad.

Se expone a la sociedad como una sociedad del espectculo donde l pide que el arte no tenga artificio niespectculo, sino que se muestre la verdad.

Heidegger divide al hombre en PenuriaEsencialidad, donde el hombre lleva consigo esencias que lo libran deesa penuria existencial. Es por ello que ve el arte como una visin romntica pues el mundo actual es unapenuria continua llena de inautenticidad, y la culpa de esto la tiene desde un principio la Ilustracin, basada enla razn y no en el sentimiento.

Para Heidegger la Filosofa es filosofar contra la ruina, como una misin de salvacin, de autenticidad. Comolas ideas de la Ilustracin han fracasado en ello, hay que recurrir al arte, que es la nica capaz de mostrar larealidad. As Heidegger convierte a la Esttica en un depositario de todos los fracasos de la filosofa moderna.El Arte Contemporneo no se adecua a este objetivo porque no es un arte de esencias.

Para Heidegger el Arte es Historia, el Arte tiene como objetivo mostrar la historia, el origen de las cosas. Queun cuadro hable significara que muestra su origen como objeto. Pro lo que el Arte es algo que se ve, pero esalgo esencial que muestra apariencias, orgenes. El Arte trata de hacer mundo lo que nos sita en el tema delespacio. Hay que intentar entender lo que son las cosas en su origen, qu relacin tienen con el mundo quehabitan. En el tema del espacio se encuentra la conexin entre Heidegger y Chillida.

En 1968 se produce el encuentro entre Heidegger y Chillida en una conferencia. Como conclusin Heideggerhace un escrito sobre piedra y con unos grabados de Chillida. Tanto Heidegger como Chillida ven el arte de lamisma manera, como un lugar de encuentro, de algo que aparece, las cosas (lo aparente) y el ser esencial,autntico, (lo esencial). Este lugar de encuentro de lo aparente y lo esencial muestra el ltimo acercamiento deHeidegger al Arte. El tema principal son todos los elementos fronterizos entre lo que aparece y lo que es, porlo que los temas sern lmites, fronteras, espacios.

Se trata de pensar cmo son las cosas en el espacio, eso supone pensar en otro tema bsico, los vacos. Serahacer obras de arte modelando el vaco, el espacio vaco. Las obras de arte ocupan en un espacio, estn en unsitio. Lo que pretenden las obras contemporneas es que las mismas obras de arte construyan el espacio dondeasentarse.

Heidegger por los ejemplos que pone muestra inters en los objetos que unen cosas (puentes), capaz de crearnuevos territorios a partir de la unin con otros territorios. El arte es as la creacin de lugares. No se trata de

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poner las cosas en un sitio, en un lugar, sino que donde las pongamos, creemos un nuevo espacio (puente).

Para Chillida el lmite ere el elemento clave del espacio. Dice Chillida que sus esculturas son un dilogo entrela masa y el vaco. Y estas cosas le gustan mucho a Heidegger.

Lo vamos a ver mejor con dos ejemplos. El Peine de los Vientos de Donisti. Chillida lo hizo en colaboracincon un arquitecto. Era un amasijo de hierros en plena naturaleza que no desentona, parece que est en su sitio.El arquitecto eligi el lugar adecuado para la obra. Estas obras no se pueden mover porque crean espacio. Sise mueven se modifica su significado.

Otro ejemplo es el Ahuecado del Monte Tindaya (no se llev a cabo por fuertes oposiciones, tan soloconocemos sus proyectos), que consista en ahuecar el monte para dejar que pase la luz, pero con un granvaco en el interior. Aqu la obra es el vaco, el ahuecado, nada en el fondo.

El problema para Heidegger y Chillida no es cmo crear objetos en un espacio, sino cmo crear un espaciodonde sean posibles los objetos. Esto nos prohbe acercarnos a una obra para conocer su significado, lapregunta ahora anula una teora representativa mimtica, las obras no representan nada ya que son ellas lasque hacen obras.

El arte contemporneo es un arte sin objetos. La idea que est en crisis es que las obras sean algo de usar ytirar, ya que ahora ellas hacen espacio y los objetos slo pueden ser entendidos en su relacin con el espacio.Son objetos modeladores del espacio. Ms importante que la cosa y la materia es lo que rodea a la cosa. Laobra permite la conexin entre huecos, fronteras. La obra en un taller est incompleta, debe relacionarse con elentorno donde se coloca.

Tema 4

Esttica De La Negatividad

Y Recepcin Esttica

La Esttica Negativa De Adorno (1903 1969)

Adorno se sita en la llamada Escuela de Frankfurt. l desde pequeo tuvo una formacin musical de primerorden, propia de la clase alta. Adorno pens en dedicarse a la msica o a la filosofa. Sus ideas estticas tienenmuchas veces que ver con la msica. Escribe un texto, Teora Esttica que se publica una vez muerto. En lhabla de la imposibilidad de amar y de hacer poesa despus de Auschwitz.

Primera caracterstica: si vemos toda su obra, el grueso de la misma est dedicada a escritos de Filosofa dela Msica, Sociologa de la Msica y Crtica Musical. Cuando adorno habla del arte, seguramente siempreest pensando en la msica, aunque hable de pintura o escultura. Adorno extrajo su concepto de Arte de lamsica.

Segunda caracterstica: para Adorno todo arte siempre tiene doble carcter, por un lado es autnomo y porotro lado es un hecho social (se hace en la sociedad). Por el hecho de ser autnomo (alejado de la sociedad, dela vida) se enfrenta a la sociedad en la que nace. Decir que es autnomo y es social es contradictorio.

Para Adorno es prioritaria la Autonoma del Arte, a la vez es socilogo del Arte. Esto solo se entiende por sumarco filosfico a la crtica de la historia, la crtica dura a la Ilustracin, a los siglos XVIIIXIX. Para l estacultura habra dispuesto todo tipo de raciocinio instrumental, formalizador, un tipo de sociedad llamadaidentificante por Ortega.

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Adorno entiende que cuando la modernidad entiende todo bajo leyes, deja fuera a las cosas que no se puedenenclaustrar en leyes, categoras, conceptos, deja fuera a las diferencias. Eso es lo que hara la filosofamoderna. Este siglo de la Razn es el punto clave. Para Adorno esta liquidacin de la diferencia no dejaracampo a la libertad del individuo, aquello que es autnomo.

Adorno concluye que solo unos tipos de arte seran capaces de escapar a ese pensamiento identificante. ElArte se rebela contra la sociedad en la que surge, el Arte es un producto social y refleja la sociedad quiera ono, a pesar de mantener su autonoma.

Adorno cree que el Arte como tal ya es una crtica a la sociedad de la poca, porque es apariencia, ficcin,fantasa, distinto a lo real. Por lo que el Arte habla de un mundo existente y de otro inexistente. El mero hechode ser objetivo artstico como una crtica a la sociedad en la que nace. Este Arte de apariencia es el arteautntico para Adorno, es un arte negativo.

Tercera caracterstica: Si esto es as, podemos entender algunas definiciones de Adorno. El arte autntico espara Adorno el guardatenienete de lo noidntico, de lo diferente. Adems, toda obra es un producto, algo quese hace, un producto tcnico y de la razn. Pero el Arte era una crtica a la Razn, por lo que es contradictoriaesta razn que funciona con razn. Sera una razn esttica que se opone a la razn identificante. La raznesttica, mimtica, carecera de un fin, no es instrumental, no es para conseguir algo. Por lo que esta razn deimitacin deber respetar a la sociedad, debe ser una relacin amistosa con la realidad imitada, por lo que no esuna razn dominadora, sino de respeto con las diferencias.

El arte es imitacin del dominio del hombre sobre la naturaleza. Es un arte mimtico que hace instrumentossin usar la razn. La obra de arte es una conexin entre mimesis y razn instrumental (la que trata de hacerobjetos). Todo arte participa del mundo contra el que se resiste, por un lado es producto social, nace en unasociedad aunque eso se represente en la obra o no. Todo producto artstico es producto social, y por el hechode ser arte, se resiste a la sociedad en la que nace. La razn con la que nacen estas obras es mimtica noinstrumental.

Este arte de resistencia lo ve Adorno como de subversin, el arte carece de funcin, su misin era introducircaos en el orden.

Cuarta caracterstica: este lenguaje de resistencia, de subversin, es un lenguaje artstico de sufrimiento. Diceque la inhumanidad del arte debe pasar la del mundo por la labor del hombre. Este final de su tesis es igualque la de las vanguardias. La importancia bsicamente es que el lenguaje sea hermtico, cuanto menos cuente,ms autntico es. La radicalizacin de la autonoma del arte lleva al hermetismo, que la obra est clausurada,cerrada.

Quinta caracterstica: es una idea marxista. Marx vea el arte de progreso y creacin. Adorno traduce la teorade Marx. Conserva un arte autntico, otro inautntico y elimina todo el componente social. El arte autntico esel que niega la sociedad en la que surge y el arte inautntico apoyara la sociedad en la que nace. Es un artenegativo, de protesta. El arte autntico solo es autntico cuando encierra una protesta contra la humanidad enla que nace, de resistencia.

As, si todo arte por ser obra de arte es crtica contra la sociedad en la que nace, hay que explicar cmo esposible que haya arte bueno y arte malo.

Sexta caracterstica: se refiera a la recepcin de las obras de arte.