articulaciones espaciales, cuerpos y rocas: estetica y arte rupestre
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ARTICULACIONES ESPACIALES, CUERPOS Y ROCAS: EXPLORANDO UNA ESTÉTICA
DEL ARTE RUPESTRE EN EL CENTRO NORTE DE CHILE
Andrés TRONCOSO
Departamento de Antropología, Universidad de Chile
Proyecto Fondecyt 1080360
Resumen
La conformación estética ha estado indisolublemente unida a la materialidad de los objetos y su
percepción, reproduciendo una dicotomía entre objeto/sujeto-naturaleza/cultura propia a Occidente. En
arte rupestre, como bien ha sido ya mencionado, no podemos excluir sus espacios de inserción como
referente significativo para la comprensión de esta materialidad. En este trabajo, a partir de la definición
del concepto de arquitectura imaginaria, proponemos que la conceptualización estética del arte rupestre
se establece a partir de una relación dialógica entre un conjunto de elementos que traspasan la oposición
naturaleza/cultura, tales como son: rocas con grabados, rocas sin grabados, espacios con rocas, espacios
sin rocas, campos de visibilidad y otros. A partir de su sintaxis, el arte rupestre promueve una experiencia
espacial anclada en la estética del ser-en-el-espacio. Esta proposición se explora a partir de la discusión de
un caso de estudio en el Norte Semiarido de Chile.
Andrés TRONCOSO
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Introducción
Dentro de las múltiples aproximaciones que
se pueden efectuar al arte rupestre, el
entendimiento desde una perspectiva estética
es uno de ellos. Morphy (2005: 53), ha
definido la estética como “the effect of the
physical properties of objects on the senses,
and the qualitative evaluation of those
properties”. A través de esta definición el
autor enfatiza la necesidad de evaluar las
relaciones sensibles que se establecen entre los
seres humanos y los atributos materiales de
los objetos, uniendo en una sola gran
perspectiva una arqueología de la materialidad,
de la percepción y de la corporalidad.
En la misma línea, Heyd (2003-2004, 2005),
ha explorado esta relación enfatizando la
centralidad del espacio en la conformación de
las condiciones que definen las experiencias
estéticas en el arte rupestre, considerándolo
como un elemento central y significativo en la
comprensión de esta materialidad. Es en el
espacio donde se ancla y materializa tanto la
experiencia estética, como los efectos sobre
los cuerpos. La centralidad del espacio en la
comprensión del arte rupestre es hoy en día
una propuesta básica de la arqueología de esta
materialidad (p.e. Bradley 1997, Bradley et al
1994, Tilley 1994), y es a través de la
comprensión de la articulación de los sujetos
sociales, la conformación de los espacios
arquitectónicos del arte rupestre y la
comprensión de los procesos de producción y
recepción de las imágenes, que podemos
acceder tanto a entender su lógica social (p.e.
Bradley 2009, Tilley 2008), como las bases
sobre las que se fundan las condiciones de
apreciación para una experiencia estética.
En efecto, son parte de estas condiciones de
apreciación estéticas las que se materializan en
el arte rupestre, sus atributos iconográficos y
su sintaxis espacial. En particular, a través de
la noción de cadena operativa (Fiore 2007), es
posible dimensionar las prácticas y contextos
fenomenológicas en las que ellas se insertan.
La cultura material, y sus relaciones espaciales,
por tanto, son producto y productor de estas
experiencias estéticas mediadas por la lógica
de la creación y recepción de las imágenes.
En este trabajo desarrollamos un primer
acercamiento a la comprensión de las
condiciones que definen la apreciación estética
del arte rupestre en el llamado Norte
Semiarido de Chile. Para ello, presentamos los
resultados tanto de las investigaciones sobre
las expresiones rupestres en el sitio Los
Mellizos (cuenca superior del río Illapel,
Provincia del Choapa), como de las
excavaciones arqueológicas realizadas en el
lugar. A través de la correlación de ambos
conjuntos de evidencias, sumado a la
caracterización de los contextos socio-
históricos en los que se ejecutan y perciben
estas representaciones, discutimos las formas
en las que se habrían estructurado
materialmente estas experiencias.
Desafortunadamente, el carácter totalmente
inédito de este enfoque en la región, no
permite establecer correlaciones, ni
comparaciones con otros espacios en busca de
reconocer las generalidades y particularidades
que definen estas experiencias en la región.
Para cumplir estos objetivos, fundamos
nuestra propuesta en dos premisas teóricas
que guiarán nuestra investigación:
Premisa 1: Mientras la modernidad planteó una
segregación y dicotomía entre
naturaleza/cultura, sujeto/objeto,
material/inmaterial como fundamento
ontológico, reproduciéndose de una u otra
manera en la conceptualización del arte
rupestre, nosotros partimos desde un enfoque
simétrico en el que no es posible establecer
tales dicotomías. Muy por el contrario, y
como bien lo indican diferentes autores (p.e.
Bradley 1997, Tilley 1994), consideramos que
en cuanto materialidad inmueble el arte
rupestre se inserta dialógicamente con el
entorno que lo rodea y su espacio de
inserción. Este diálogo implica la presencia de
una sintaxis necesaria entre rocas grabadas,
rocas no grabadas, espacios entre las rocas,
espacios sin rocas, campos visuales y el cuerpo
humano, todas las que en su conjunto
conforman una arquitectura imaginaria de tipo
relacional (Troncoso 2008).
12/ Estética e Arte Rupestre / Aesthetics and Rock Art
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Premisa 2: Toda experiencia estética se articula
con su inserción en prácticas sociales que le
entregan sentido y significación. Entender la
producción del arte rupestre y su
conformación estética requiere la
recuperación de su contexto fenomenológico
como un punto central, pero no desde un
enfoque subjetivista que transculturiza las
experiencias de cuerpos actuales en el pasado,
sino más bien desde el mismo registro
arqueológico, evaluando las relaciones
espaciales y perceptivas que articulan esta
materialidad, así como las prácticas sociales
que se asocian a su producción/recepción y,
que son en última instancia, las que enmarcan
y orientan estas condiciones de apreciación.
Ambas premisas se encuentran unidas a partir
de las nociones de inscripción y
corporización. Por un lado, inscripción en
cuanto que todo acto de producción rupestre
es una práctica que modifica materialmente el
entorno plasmando significados sobre las
superficies de las rocas, insertándose
dialécticamente en un
espacio específico que
le entrega sentido y
significado. Por otro,
corporización, por
cuanto las experiencias
de producción y
recepción se
encuentran asociadas a
una incorporación
espacial y material de
los sujetos humanos en
el entorno de la obra
rupestre y en el soporte
rocoso mismo. Es asi
como mientras la
primera da cuenta del
proceso de
construcción material
del espacio, la segunda
hace referencia a la
incorporación de los
sujetos sociales dentro de tal espacio inscrito.
Inscripción y corporización no son dos
entidades homogéneas, sino que varían
transculturalemente a partir de los contextos
históricos, sociales, materiales y experienciales
que las definen.
Los Mellizos, su Arte Rupestre y sus
Prácticas Asociadas
Los Mellizos se encuentra ubicado en el curso
superior del valle de Illapel, valle que se
emplaza en el extremo meridional de la región
conocida como Norte Semiárido Chileno
(Figura 1). Es un valle angosto y de corta
extensión (ca. 30 km en el caso de Illapel), con
una orientación Este-Oeste, y un relieve
constituido por tres formaciones: i) cadenas
montañosas que son estribaciones de la
Cordillera de Los Andes y que delimitan al
valle por sus sectores Norte-Sur, ii) quebradas
interiores, correspondientes a cursos
esporádicos de agua que cortan los cordones
de cerro que delimitan el valle y iii) terrazas
fluviales ubicadas a los pies del cordón
montañoso y adyacentes al curso del río
Illapel, que se constituyen en los espacios de
habitación de las actuales comunidades
campesinas.
Figura 1: Mapa de la zona de estudio con indicación de
sitios mencionados. Círculos indican sitios del Período
Alfarero Temprano, Cuadrados indican sitios de los
períodos Intermedio Tardío y Tardío
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Si bien el Illapel como río tiene su nacimiento
en la alta cordillera andina, el valle como tal se
origina en la confluencia de los ríos Illapel y
Tres Quebradas, lugar desde el que se
comienza a desarrollar un sistema de terrazas
fluviales hacia aguas abajo y que marca el
inicio del espacio utilizable por poblaciones
sedentarias de forma continua durante todo el
año.
El rasgo anterior permite dividir el Illapel en
dos grandes sectores. La precordillera ubicada
aguas arriba de la confluencia del Illapel con
Tres Quebradas, correspondiente a un paisaje
cordillerano delimitado por altos cordones
montañosos en sus lados Norte-Sur, un río
muy encajonado, pocas terrazas y de baja
extensión. Sus condiciones naturales, sumado
a la presencia de nieve en invierno, no
permiten una ocupación en este espacio
durante todo el ciclo anual.
El segundo es el valle mismo, caracterizado
por un paisaje de amplias y fértiles terrazas
fluviales, sumado a conos de deyección que se
forman en los pies de los cerros y que
posibilitan una ocupación durante todo el año
en el lugar.
Los Mellizos se ubica en el primero de estos
espacios, la precordillera, en particular, en una
estrecha terraza fluvial adyacente al cordón
montañoso que delimita el valle por su sector
Sur y a una distancia cercana a los 2 km de la
confluencia del río Illapel con el Tres
Quebradas (Figura 2).
Si bien el sitio había sido trabajado
previamente (Ballereau y Niemeyer 1998),
recientes investigaciones han permitido
reconocer la presencia de 160 bloques rocosos
con representaciones rupestre, todos las cuales
corresponden a petroglifos, aunque en dos
soportes se reconoce la presencia de
pigmentos entre los surcos del grabado.
El análisis de los conjuntos rupestres en el
sitio ha permitido proponer su asociación con
tres momentos diferentes la historia
prehispánica local. El primero de ellos hace
referencia al período Alfarero Temprano (0-
900 d.C.), momento en el que nos
enfrentamos a comunidades humanas móviles
con un régimen de vida cazador recolector y
una horticultura a muy baja escala, centrada
básicamente en la explotación de la quinoa
(Chenopodium quinoa) (Pavlovic 2004, Pavlovic
y Rodríguez 2006). De este momento se
reconocen 23 bloques grabados en Los
Mellizos, los que se caracterizan por presentar
básicamente diseños no figurativos basados en
la aplicación de círculos o líneas, todos los que
fueron elaborados a partir de una técnica del
tipo lineal discontinua definida por dejar
restos de corteza en el surco del grabado y
con la traslación horizontal como un principio
de simetría básico (Figura 3). Espacialmente,
se distribuyen aisladamente por los diferentes
puntos de Los Mellizos, sin que se reconozca
un claro patrón de distribución.
Figura 3: Bloque con arte rupestre del
período Alfarero Temprano
Figura 2: Vista del sitio Los Mellizos
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Un segundo conjunto hace referencia al
período Intermedio Tardío (900-1450 d.C.),
momento caracterizado por la presencia de la
Cultura Diaguita Chilena, primera sociedad
campesina en la zona definida por un patrón
de asentamiento sedentario centrado en el uso
de las terrazas fluviales aledañas a los
principales cursos hídricos del valle (Troncoso
1999). De este momento se reconocen 41
bloques grabados en el sitio, que se
caracterizan por una variedad de diseños
decorativos. Acá encontramos diseños no
figurativos como círculos y óvalos
yuxtapuestos dispuestos oblicuamente, líneas
meándricas y zigzag, grecas y escalerados.
También máscaras, definidas por el uso de
contornos cuadrangulares en los que ojos y/o
bocas se crean a partir del uso de escalerados,
con presencia de segmentación al interior del
rostro y la aplicación de principios simétricos
simples como la rotación y reflexión; Y
camélidos de cuatro patas, con angulaciones
de cuello sobre los 100º y figuras
antropomorfas simples elaboradas a partir de
la aplicación de líneas. En sus aspectos
técnicos, se observa una continuación de un
surco con trazo lineal discontinuo, pero
también otros con trazos continuos o
semicontinuos (Figura 4).
Espacialmente, se distribuyen por los mismos
espacios de los petroglifos del momento
anterior, pero amplían su presencia a partir de
la creación de una mayor cantidad de diseños
en las superficies de las rocas intervenidas. En
su distribución combinan dos principios;
primero, una organización lineal en un sentido
Este-Oeste definida por la presencia en este
eje de bloques con grabados; segundo, una
organización circular basada en espacios
vacíos que se encuentran delimitados por
rocas con representaciones rupestres.
Figura 4: Petroglifos del período Intermedio Tardío. A)
Diseños no figurativos, B) Máscara
Un tercer conjunto hace referencia al período
Tardío (ca. 1450 – 1450 d.C.), momento
caracterizado por la inclusión de las
poblaciones Diaguita al sistema estatal incaico.
De este momento se reconocen 54 bloques
grabados en Los Mellizos, que se caracterizan
tanto por la continuación en los tipos de
diseños presentes desde el momento anterior,
pero con patrones de simetría más complejos
(al igual como se observa en los patrones
decorativos de la alfarería (González 2004)),
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como por la inclusión de nuevos referentes
visuales adscritos al estado Inca, tales como
clepsidras, cuadrados ajedrezados, reticulados,
grecas incaicas, así como escenas de camélidos
domesticados que sólo se conocen en este
momento. Los atributos técnicos de estos
petroglifos se definen por la presencia de un
surco de trazo lineal continuo y también de
cuerpo relleno (Figura 5). Espacialmente,
mantienen el patrón lineal y circular
reconocido en el momento inmediatamente
anterior, pero ampliando la cantidad de
bloques intervenidos.
Figura 5: Petroglifos del período Tardío: a) Diseños No
Figurativos, b) Diseño no Figurativo con técnica areal
parcial (ajedrezado)
A ellos se suman 42 bloques con
representaciones que fueron asignadas
genéricamente a los períodos Intermedio
Tardío y Tardío, por cuanto los indicadores
no eran suficientemente claros para su
segregación. Estos diseños son por ejemplo,
camélidos aislados sin claras indicaciones de
angulaciones de cuellos, círculos simples y
grecas simples, entre otros, todos los que son
compartidos entre ambos momentos, siendo
diferenciables cuando están formando parte
de composiciones mayores, pues en ellos
podemos reconocer patrones de simetría
específicos, o bien la sintaxis de las escenas.
En otros 30 soportes se reconocieron diseños
que no fue posible asignar claramente a uno u
otro momento debido a su mal estado de
conservación, pero se esperaría que se
ajustasen a las tendencias de frecuencias
reconocidas para cada momento en estudio.
Junto con este registro rupestre, en el sitio se
condujeron excavaciones arqueológicas
orientadas a caracterizar los depósitos
estratigráficos ahí presentes. Específicamente,
se excavaron 30 m2, que permitieron
reconocer únicamente cultura material mueble
asociada a una ocupación asignable al período
Alfarero Temprano, sin que se identificasen
objetos de época posterior. Este hecho se ve
avalado por las cuatro dataciones por
termoluminiscencia efectuadas en el lugar que
confirmaron tal rango temporal (Tabla 1).
En particular, de las excavaciones se
recuperaron restos de alfarería, instrumental
lítico y fragmentos de huesos de animales, lo
que sugiere la realización en este espacio de
una serie de actividades cotidianas como
cocción de alimentos, preparación de
instrumentos líticos, trabajo sobre la madera y
explotación de fauna local. Este material se
distribuía por distintos espacios del sitio,
observándose dos áreas diferenciales de
ocupación con una diferencia cronológica
entre ellas. Ambas áreas sugieren actividades
de tipo cotidiano, en particular, la reconocida
en el sector Oeste del sitio, donde junto con el
tipo de materiales antes descrito, se reconoció
también un piso habitacional asociado a restos
de un fogón y agujeros de poste. Esto indica
la presencia de una estructura de tipo
habitacional no permanente, posiblemente
una tienda, dada su asociación con una gran
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Tabla 1: Dataciones absolutas por termoluminiscencia
de cerámica del sitio Los Mellizos
roca que permitiría el sostenimiento de su
estructura, así como lo restringido de la
ocupación temporal en el lugar.
Interesante es que en esta totalidad excavada
no se recuperó ningún elemento material
asociado a los períodos Intermedio Tardío y
Tardío, lo que es coherente con las evidencias
materiales observadas en superficie a lo largo
del sitio. En este contexto, el único elemento
teóricamente adscribible a este tiempo
deberían ser los instrumentos líticos con los
que se elaboraron los petroglifos; sin
embargo, de momento no hay forma de
obtener una datación absoluta de estos
artefactos.
Estas características de los contextos
materiales presentes en el lugar, son las que
nos permiten intentar acceder a comprender
las experiencias estéticas que guiaron la
producción y recepción del arte rupestre,
sugiriendo que las prácticas y condiciones
materiales que definieron estas experiencias
no fueron homogéneas a lo largo de la historia
prehispánica local. Son estas modificaciones
las que exploramos a continuación.
Arte rupestre y Condiciones de
Apreciación Estéticas en Los Mellizos
Las diferencias en la configuración del registro
arqueológico reconocido para Los Mellizos
nos permiten sugerir que en ellas se
materializan condiciones de apreciación
estéticas diferentes que vienen definidas por
sistemas de producción/reproducción del arte
rupestre divergentes y que, en última instancia,
debieron constituir experiencias estéticas
diferentes para cada uno de los segmentos
temporales en estudio Si bien podemos
plantear unas condiciones diferentes para cada
uno de estos períodos, en una primera
instancia, proponemos que ellas pueden
separarse en dos grandes tipos.
Una primera configuración de la apreciación estética:
Habitando con Petroglifos
Proponemos que una primera articulación de
las condiciones de apreciación estética del arte
rupestre en Los Mellizos se remite al período
Alfarero Temprano, experiencia histórica
particular que se diferencia de lo que acaecerá
en los momentos posteriores de la prehistoria
local. En esta primera articulación, tales
condiciones de producción/recepción de las
representaciones rupestre se basa en la
ausencia de separación espacial de este ámbito
del resto de la vida cotidiana de estas
poblaciones. Se establece una coexistencia
fenomenológica y espacial entre la creación y
consumo de arte rupestre con una serie de
otras prácticas sociales cotidianas de las
comunidades Alfareras Tempranas.
En efecto, como lo demuestran las
excavaciones arqueológicas y dataciones
absolutas, en Los Mellizos se efectúan una
serie de prácticas asociadas al ámbito de lo
habitacional (fogones, establecimiento de
estructuras, preparación de artefactos líticos,
consumo de alimentos y manejo de vasijas
cerámicas) que comparten espacio y tiempo
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con lo que es la producción y recepción del
arte rupestre. Las prácticas inscriptivas y la
corporización se establecen en un plano de
continuidad espacial con otras acciones
sociales, encadenando, por tanto, parte de los
sentidos y contextos que definen estas
experiencias estéticas con el conjunto de otros
haceres que acaecen en ese mismo instante en
el sitio, generando una totalidad que sin duda
es punto básico para comprender los posibles
significados de esta materialidad. Es así como
la totalidad de la cadena operativa que define
la creación de los petroglifos del sitio ocurriría
únicamente en este lugar.
En este sentido, si bien el tema de la
cronología del arte rupestre es un tema
conflictivo, se abre la posibilidad a que la
producción de arte rupestre no se realizará
directamente en relación con actividades
cotidianas, sino en los tiempos en que el sitio
no estuviese ocupado por estos campamentos
residenciales. Esta hipótesis alternativa, si bien
es coherente e interesante, no la tomamos
como nuestra por dos razones: i) existe una
tendencia en los sitios del Alfarero Temprano
a asociarse con bloques con grabados, lo que
da cuenta de un patrón donde la explicación
más económica es su asociación con prácticas
cotidianas y ii) en las excavaciones efectuados
en Los Mellizos, se encuentran instrumentos
aptos para la producción de arte rupestre
asociados con el resto del contexto
habitacional.
Esta articulación de la producción y recepción
del arte rupestre con las prácticas cotidianas y
espacios habitacionales de los grupos Alfarero
Temprano implica necesariamente que ellas
están articuladas a su vez con las estrategias de
movilidad que definen el ser social de estos
grupos. La existencia de una movilidad
residencial planteada para estas poblaciones
(Pavlovic 2004), que posiblemente articula
diferentes espacios a ambos lados de la
cordillera andina, implica que estas
experiencias estéticas se encuentran
mediatizadas por la temporalidad de los
movimientos de las comunidades. La
temporalidad del movimiento y la espacialidad
de los lugares de vivienda serían las
condiciones estructurales para definir las
condiciones de apreciación en el arte rupestre.
En una primera instancia, el patrón de
movilidad regional definido sugiere un uso
reiterado, pero no continuo de estos lugares,
por lo que la experiencia estética del arte
rupestre, en producción y recepción, se ajusta
necesariamente a los ritmos de esa actividad.
En segundo lugar, la conformación de
asentamientos en estos espacios implica un
segundo patrón de movilidad, a microescala y
que se relaciona con la distribución de los
grabados en el lugar, los que se ubican a lo
largo de los diferentes sectores ocupados en el
sitio durante este momento.
Estos dos hechos definen unas condiciones de
apreciación estética en la que se da una lógica
de movimiento regional / movimiento
microespacial / producción y recepción de
diseños / prácticas sociales cotidianas. En esta
articulación, tres elementos son centrales en
tanto mediadores: el cuerpo de los sujetos
sociales, espacio y tiempo. Es a través del
primero que se establece la apreciación
estética y sobre el que se funda toda la
movilidad al interior del sitio. Es en el
segundo donde se establece la materialidad a
producir/observar, pero es también en la
secuencia de espacios que une y articulan las
prácticas de movilidad que esta experiencia se
espacializa, así como los diseños que se
reconocen en cada uno de ellos. Y esta
espacialización de las prácticas inscriptivas y
de recepción se define en su asociación con la
temporalidad que rige los ritmos y lógicas de
estos movimientos. Esta articulación de la
movilidad con el arte rupestre se referencia
incluso en los mismos diseños del sitio, donde
se reconoce la presencia de un ofidio/felino
identificado como un diseño propio a la
iconografía Aguada del Noroeste Argentino
(Troncoso y Jackson 2010).
De esta manera, las prácticas inscriptivas en
Los Mellizos, así como las condiciones de
producción/recepción de este arte rupestre,
encadenan la apreciación estética en un
habitar fundado en la movilidad a través de la
cual se establecen relaciones entre diferentes
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espacios (lugares de habitación) y diferentes
conjuntos visuales (bloques de arte rupestre)
que están mediadas por los tiempos del
movimiento y sus ritmos. La articulación entre
diferentes sitios habitacionales y de arte
rupestre en la región, como son el caso de Los
Mellizos, Pichicavén 1 y Parcela Alejandro
Mánquez, establecen una espacialización y
temporalización en las prácticas de
producción y recepción de arte rupestre que
definen sus condiciones de apreciación
estéticas básicas (Figura 1). En última
instancia, este hecho es coherente con las
formas de construcción social del espacio por
parte de los grupos móviles, fundados en la
idea del punto (sitios de habitación) y la línea
(rutas), como ejes fundamentales de todo
paisaje (Ingold 1987, Criado 1991).
La conformación de esta realidad, sin
embargo, no se funda en una modificación
altamente significativa del entorno de los
espacios de ocupación, sino que más bien
remite a una alteración del entorno de una
baja intensidad dada la poca cantidad de
bloques de arte rupestre grabados. A través de
ello, las condiciones de apreciación estética se
basan en espacios poco construidos, donde
ella dialoga con el reconocimiento y
observación de otras rocas no grabadas, asi
como con el espacio local, con un claro
predominio del segundo por sobre el primero,
sin que, por tanto, se establezca una clara
separación no sólo entre ámbitos sociales,
sino también entre estas actividades socio-
culturales y la naturaleza.
Las condiciones de apreciación estética, por
tanto, no se establecen como un dominio
diferenciado y segregado de otras actividades
en la vida social, sino que por el contrario, se
insertan en una serie de ritmos y actividades
de otro tipo que le otorgan un contexto de
acción, repercutiendo ello en que los actos
sensibles de la apreciación del arte rupestre se
integran con otras prácticas conformando una
totalidad.
De hecho, la baja cantidad de bloques
grabados en este lugar, sumado al carácter
técnico de estas representaciones que se
definen por surcos sin una alta cantidad de
trabajo invertido, no construyen un espacio
sensorial notoriamente definido por estas
marcas en las rocas. Ello repercute en que no
se genera una saturación visual mayor al
momento de observar los paneles rupestres,
sino por el contrario, en la visualidad se
conjugan una observación con otras rocas y
otras prácticas, a la vez que no son los diseños
los que priman en la mirada hacia el soporte
rocoso.
Una segunda articulación de la experiencia estética:
Espacializando las Prácticas Rupestres
En oposición a lo que sucede durante el
período Alfarero Temprano, las comunidades
de los períodos Intermedio Tardío y Tardío
habrían materializado una experiencia estética
completamente diferente en Los Mellizos, la
que comienza con unas condiciones de
producción y recepción del arte rupestre
divergentes a las de tiempos anteriores. El
principio básico para la estructuración de estas
experiencias estéticas sería la espacialización
de la cadena operativa del arte rupestre, y en
particular, la disociación espacial entre lo que
son las prácticas de producción y recepción
del arte rupestre y las prácticas sociales
cotidianas de las comunidades Diaguitas.
Las prácticas de inscripción espacial en Los
Mellizos, y en general durante este tiempo,
descansan en la separación de los espacios
sociales, generando experiencias espaciales y
dinámicas de los cuerpos de los sujetos
sociales que implican una total separación de
las prácticas inscriptivas rupestres en relación
con las prácticas sociales del habitar cotidiano.
Mientras los sitios de vivienda de los grupos
Diaguita se ubican en las terrazas fluviales
próximas a cursos hídricos que posibiliten las
labores agrícolas, los bloques rupestres se
emplazan en puntos que son bisagra entre este
espacio cotidiano y los espacios que no son
utilizados reiterada e intensivamente por estas
poblaciones, tal como son los cerros y la
cordillera. Los petroglifos, por tanto, se
disponen en los límites de los espacios
cultivables, en faldas de cerro, conos de
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deyección o, como en el caso de Los Mellizos,
al ingreso a la cordillera, distanciándose 2
kilómetros del asentamiento Diaguita más
cercano.
Las condiciones de apreciación estética, y por
ende, la cadena operativa de la producción de
arte rupestre en este momento, comienza por
la idea de la separación y el alejamiento de los
espacios de lo cotidiano para insertarse los
sujetos en lugares no habitados diariamente,
para finalmente, producir y/o consumir arte
rupestre sin que se realicen otras actividades
que implican la generación de cultura material
recuperable arqueológicamente. Este hecho
implica que la relación entre los sujetos, las
rocas y el espacio en Los Mellizos no se
encuentra mediatizada por otros elementos de
la cotidaneidad social, marcando una
diferencia con tiempos anteriores en que ella
estaba mediatizada por una serie de otros
objetos y prácticas relacionadas con el habitar
cotidiano. Sin esta separación espacial, que es
en el fondo una segregación de los ámbitos de
acción social, no es posible ningún tipo de
apreciación estética.
Pero a la vez que se establece esta separación,
las condiciones de apreciación son bastante
más intensas que las anteriores, por cuanto en
Los Mellizos se interviene un mayor número
de bloques que en tiempos anteriores, se
establecen una mayor cantidad de diseños y se
organiza un espacio fundado en dos premisas
básicas: la linealidad del movimiento al
interior del sitio, como antes, pero también la
creación de espacios circulares enmarcados
por arte rupestre, las que generan pequeñas
estaciones al interior del lugar donde se
produce la acción de grabar y observar los
petroglifos .
Esta estructura espacial implica que junto al
movimiento regional de separación de los
espacios cotidianos se necesita un movimiento
microespacial en un eje Este-Oeste, o
viceversa, en el que se establecen paradas en
entornos construidos circularmente por medio
de los bloques con grabados. En ese
movimiento y pausas es que nuevamente las
condiciones para la apreciación estética
articula a los petroglifos con rocas no
grabadas, espacios vacíos y el entorno local,
pero esta apreciación es diferente a tiempos
anteriores, tanto porque el espacio construido
es más amplio y más estructurado,
enmarcando de mayor manera la experiencia
en el espacio, como porque no se establece
una asociación visual con otras prácticas
sociales de tipo cotidiano.
La mayor intensidad en las condiciones de
apreciación estética en este momento no sólo
se refrenda por la mayor cantidad de bloques
intervenidos, sino también porque los
grabados se manufacturan con una técnica
que permite su mayor visibilidad (lineal
continua), y son de un tamaño mayor a los del
momento previo. El uso de rocas más altas, y
también la mayor intervención sobre los
soportes, vuelve a esta actividad una práctica
performativa más amplia que en tiempos
anteriores, conjugándose una mayor presencia
y significación del cuerpo de los sujetos como
recurso de percepción estética.
De la misma manera, las condiciones que
fundan esta experiencia incorporan ahora
nuevos elementos visuales que establecen
posiblemente nuevos discursos que deberían
reposicionar esta experiencia. Tales elementos
visuales son las representaciones de humanos
y máscaras que se remiten a este tiempo.
Mientras previamente esta experiencia
descansaba en la visualidad de los elementos
no figurativos, ahora se une a estos elementos
e incorpora nuevos referentes visuales que
amplían los tipos de discursos presentes en el
lugar, pues remiten a aspectos no
referenciados en los petroglifos previamente,
tal como son las máscaras, por ejemplo. En
particular, la creación de máscaras se vuelve
un elemento de interés, por cuanto en su
configuración visual recuerdan la imagen del
personaje antropomorfo/zoomorfo de las
vasijas, sujeto que ha sido interpretado como
un personaje de importante poder político al
interior de estas comunidades, pero también
de importante significación simbólica
(Troncoso 2005, 2010). Su presencia en Los
Mellizos, y por ende, en estos espacios fuera
de lo cotidiano, no haría más que establecer
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lazos ente los discursos visuales reconocidos
en los hogares y en estas áreas marginales. Las
condiciones de apreciación estética, por tanto,
establecerían algún tipo de relación entre los
contextos habitacionales y domésticos por
medio de la presencia de un referente visual
similar y los imaginarios sociales con los que
se asocia.
Un aspecto interesante, es que si bien ella
implica una espacialización de la vida social,
ella no va de la mano con una ampliación de
los espacios de movimiento de las
poblaciones. En efecto, mientras el modo de
vida móvil de los grupos Alfareros
Tempranos los llevaba a unir diferentes
espacios del valle, e inclusive de la cordillera,
las comunidades Diaguita reposan sobre un
movimiento menor, que es producto de su
sedentarismo, movimiento que en el fondo
articula los espacios habitacionales con estos
espacios de producción rupestre. Esta
disminución de la espacialidad Diaguita se
refrenda en los mismos diseños rupestres,
donde no se reconoce iconografía proveniente
de regiones foráneas como, por ejemplo, el
Centro Oeste Argentino.
Esta conformación de la experiencia estética
del arte rupestre en Los Mellizos recuerda de
buena manera las propuestas sobre la
conformación del espacio en las comunidades
campesinas, ancladas en una clara noción de
territorio y donde se define de manera
explícita los márgenes de la vida cotidiana a
través de una serie de marcadores que se
transforman en elementos simbólicos de alto
valor ritual (Hernando 2002, Criado 1991,
Bradley 1993). Es en esta línea, que Los
Mellizos como espacio y realidad
fenomenológica debe ser pensada.
De esta manera, estas condiciones de
apreciación estética están segregadas de una
serie de otras actividades sociales de tipo
cotidiano, por lo que los mismos actos
sensibles relacionados con la producción y
consumo del arte rupestre comienzan con esta
separación de los sujetos de sus espacios
cotidianos, ampliando por ello la lógica
espacial de estas condiciones de apreciación
estética. Esta segregación, por tanto, separa
los efectos sensoriales del arte rupestre de las
experiencias fenomenológicas acaecidas en
otros dominios de la vida social,
construyéndola como un ámbito sensorial
particular donde se mezcla su inserción en
estos espacios alejados con la visualidad de los
grabados.
La mayor cantidad de rocas modificadas,
sumado a la creación de paneles rupestres con
una mayor sobrecarga de diseños transforman
también la visualidad del lugar, y por ende, las
estrategias de percepción óptica. Por un lado,
la ausencia de actividades cotidianas le entrega
una mayor sensorialidad a las prácticas de
recepción y producción de arte rupestre, pues
no están intervenidas por otros elementos.
Esta mayor sensorialidad se ve también en la
mayor construcción material del espacio y en
el mayor trabajo invertido en los surcos de los
grabados lo que le entrega una mayor
visibilidad.
Por otro, los paneles rupestres se organizan
internamente de manera más compleja, tanto
por el uso de principios de simetría, como por
la mayor cantidad de diseños que se crean, por
lo que las condiciones de observación se
complejizan, implicando una conformación
sensorial diferente a la de tiempos anteriores,
donde la imagen adquiere un valor más
preponderante, tanto en términos de
frecuencia, como en términos de inversión de
tiempo para su observación y decodificación.
Los lineamientos reconocidos para la
estructuración de la experiencia estética
durante el Período Intermedio Tardío son
válidos también para el período Tardío, o
momento de incorporación al estado Inca de
las comunidades Diaguita. Esta continuidad
entre uno y otro momento es coherente con
las continuidades que se observan en los
restantes ámbitos de la vida material y social
de estas poblaciones. Sin embargo, y como
sucede en los ámbitos antes mencionados, se
establecen algunas diferenciaciones producto
de este proceso de anexión estatal.
ARTICULACIONES ESPACIALES, CUERPOS Y ROCAS: EXPLORANDO UNA ESTÉTICA DEL ARTE RUPESTRE
EN EL CENTRO NORTE DE CHILE
Andrés TRONCOSO
678
Por un lado, nos enfrentamos a que las
condiciones de apreciación se ven enfrentadas
a la incorporación de nuevos elementos
visuales en el arte rupestre, diseños que
establecen relaciones semánticas con el
Estado Inca debido a su directa asociación
con éste. Ejemplo de ello son diseños como la
clepsidra, los ajedrezados y el camélido
esquemático rígido (Sepúlveda 2004), los que
introducen nuevos significados y elementos
para la articulación de ésta, las que ya no
descansan únicamente en la materialidad de
una visualidad que apela hacia lo local, sino
también se integra dentro de otros discursos
de mayor amplitud espacial, como lo
evidencian tanto estos diseños, como la
presencia de representaciones antropomorfas
similares a las reconocidas en el Norte de
Chile y Noroeste Argentino.
Por otro, nos enfrentamos a una mayor
intensidad en la producción de las
visualidades, reconocida no sólo por el
aumento en los bloques grabados en este
momento, sino también por la sumatoria que
se establece con los soportes grabados en
momentos previos, potenciándose la
ordenación circular y lineal definida en
tiempos anteriores. Esta intensificación se
observa también en la dramatización que se
establece en el ingreso al sitio, emplazando
sobre una gran roca una figura humana con
un hacha en la mano que es visible desde
fuera del sitio, y ubicándose en el punto en el
que es más fácil vadear el río para entrar a Los
Mellizos. Con ello, se establece un nuevo
parangón para la apreciación estética al
expandirla visualmente hasta afuera del sitio y
dramatizar la incorporación a este espacio por
medio de la presencia de un personaje
asociado a un elemento de amplio capital
simbólico en estos contextos: las hachas.
Esta reconfiguración espacial y visual del sitio
durante el período Tardío implica una
intensificación en las condiciones que orientan
la apreciación estética de los petroglifos. A
través de ella se mantiene la separación en lo
sensible entre la producción y recepción de
arte rupestre de un conjunto de otras
actividades sociales. Esta intensificación se
expresa de forma clara en tres aspectos. Uno,
la ampliación de la visualidad del sitio, dada
tanto por la mayor cantidad de rocas
intervenidas, como por los atributos técnicos
de los surcos, donde los surcos son más
profundos creando una mayor visibilidad de
los diseños.
Dos, este aumento en la visibilidad y en la
recepción visual de los diseños se refrenda
también en el uso de la técnica de cuerpo
relleno que genera representaciones
fácilmente observables y que revierten en una
mayor apreciación de este tipo de diseños por
sobre otros, conformando paneles rupestres
más complejos tanto por el número de
petroglifos creados, como por las diferencias
en la jerarquía visual de ellos.
Tres, la ampliación sensorial de la visualidad
del sitio hacia espacios ubicados al exterior de
la terraza donde se ubica Los Mellizos, tal
como lo demuestra el personaje con hacha
que es reconocible desde la vereda norte del
río, previo ingreso al sitio.
A través de ello, las condiciones de
apreciación estética se intensifican, con una
clara apelación al sentido visual de los sujetos
que recorren tal espacio, creando un espacio
construido más amplio y más fuerte en
términos perceptivos. Estas condiciones de
apreciación conjugan, por ende, la
tradicionalidad de un espacio que se ha
ocupado reiteradamente dentro de la dinámica
de las poblaciones locales, como la
incorporación de nuevos discursos visuales
que jerarquizan diseños, integran imágenes
foráneas a la región y requieren sujetos que
perciben este lugar y sus imágenes a partir de
la segregación desde sus áreas de
cotidaneidad.
Con respecto a este último punto, el
reconocimiento en este momento de un
sistema de traslado de pescados y moluscos
secos hacia la vertiente oriental de Los Andes
(Troncoso et al. 2004) puede bien llevar a
pensar que la producción y recepción de arte
rupestre en Los Mellizos ahora se articulase
12/ Estética e Arte Rupestre / Aesthetics and Rock Art
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también dentro de estos circuitos de
movilidad regional que articulan distintos
espacios del Estado Inca.
Conclusiones: La variabilidad de las
expresiones estéticas en Los Mellizos
A través de las páginas precedentes hemos
intentado desarrollar una primera
aproximación a caracterizar las condiciones
que definen la apreciación estética de los
petroglifos en el sitio de Los Mellizos; para
ello hemos recurrido a evaluar las condiciones
que definen la producción y recepción del arte
rupestre a partir de los contextos materiales y
espaciales asociados con los petroglifos del
lugar.
Es así como hemos reconocido una
modificación significativa en cómo las
condiciones materiales y las prácticas sociales
enmarcan estas experiencias estéticas,
definiendo un primer momento asociado al
período Alfarero Temprano con una
incorporación de estas experiencias dentro de
una serie de otras prácticas sociales que están
mediadas por el desplazamiento espacial y la
temporalidad que impone un modo de vida
móvil.
En contraposición, posteriormente
identificamos un segundo momento asociado
a los períodos Intermedio Tardío y Tardío en
el que estas experiencias se espacializan desde
las prácticas cotidianas, fundándose en una
separación entre los ámbitos de lo cotidiano y
de la producción/recepción del arte rupestre.
Esta separación viene dada por la
conformación de un modo de vida campesino
centrado en el sedentarismo. Este último
punto no es menor, pues no sólo implica una
separación del ámbito ritual de lo doméstico,
sino también la materialización de espacios de
reproducción social diferenciados entre sí.
Significativo en todo ello es cómo con el paso
del tiempo, no sólo se produce un cambio en
las condiciones de apreciación estética, sino
también una intensificación en la
materialización del espacio construido que
enmarca estas experiencias, insertando a los
sujetos en un lugar donde la cultura material
aumenta los dispositivos que apelan a lo
sensible de los humanos, en particular, los
movimientos de los sujetos y la visualidad. En
esta dinámica, se pasa de un arte rupestre que
comparte espacio con los aspectos sensibles
asociado a otras prácticas cotidianas, a otro
donde estas experiencias sensibles no
comparten espacio fenomenológico con
elementos asociadas a la vida diaria.
Esta mayor construcción de un entorno
modificado que define las condiciones de
apreciación estética implica que las
transformaciones que reconocen entre los
diferentes momentos del tiempo en la región
no sólo son de tipo social y económico, sino
que ellas también varían en lo que Gosden
(2001), define como la educación de los
sentidos, repercutiendo en fenomenologías
diferentes que apelan de manera distinta a lo
sensible, y el arte rupestre es un ejemplo de
ello.
Esta apelación diferencial a lo sensible
reconocida en el caso de estudio, implica
también una articulación con lo natural donde
hay continuidades y transformaciones.
Continuidades en cuanto es un mismo punto
espacial donde se materializa la acción social
del arte rupestre, pero con dinámicas
diferentes; transformaciones, en cuanto las
condiciones de apreciación estética en el
tiempo van descansado cada vez más en un
espacio construido materialmente, como por
el hecho que estos lugares adquieren
posiblemente significaciones diferentes a
partir de su inserción dentro de las prácticas y
dinámicas regionales de estas comunidades.
De hecho, en este proceso de complejización
de las condiciones de apreciación estética, un
rol importante lo juegan las rocas de gran
tamaño, las que son utilizadas en los tiempos
más tardíos para realizar grabados que tengan
un mayor impacto visual, ya sea a partir de
poder incluir un número mayor de diseños,
como que ellos tengan una mayor visibilidad.
ARTICULACIONES ESPACIALES, CUERPOS Y ROCAS: EXPLORANDO UNA ESTÉTICA DEL ARTE RUPESTRE
EN EL CENTRO NORTE DE CHILE
Andrés TRONCOSO
680
Sin embargo, esta dinámica de las condiciones
de apreciación estética pensamos que dan
cuenta en tiempos Intermedio Tardío y Tardío
de los principios que han sido propuestos para
definir una estética andina (Cereceda 1988).
En efecto, esta autora ha planteado como un
fundamento central de la estética en Los
Andes es la noción de mediación entre
opuestos la que se expresa espacialmente
tanto en los mitos, como en los tejidos, cuyo
objetivo final es el intentar mantener el
equilibrio y orden del mundo (Cereceda 1988),
conceptos que en última instancia remiten a
una noción de belleza andina que para
Cereceda (1988), articula directamente con el
ideal estético andino. Pensamos que esta
mediación es la que se materializa en Los
Mellizos, pues a partir de la espacialización de
los ámbitos sociales, la producción y consumo
de arte rupestre se establece en estos lugares
alejados de lo cotidiano, en puntos bisagras
con espacios no usados diariamente. En Los
Mellizos, como vimos, tal bisagra es entre el
valle, el espacio ocupado cotidianamente, y la
cordillera, un espacio no habitado por las
comunidades Diaguita.
A partir de su ubicación espacial, y la
construcción material de este espacio, Los
Mellizos durante estos momentos materializa
esta estética andina fundada en la noción de
mediación entre dos espacios, creando un
lugar donde este quiebre es mediado por el
hacer y observar petroglifos, organizando un
centro en el que se establece el equilibrio entre
estos dos espacios diferentes, equilibrio que
para el mundo andino es el ideal de la noción
de belleza, o como bien dice la autora:
“La mediación es, pues, una entidad
independiente que relaciona partes divididas o
en discordia, sin que ellas pierdan su
identidad; así, cuando los jugadores utilizan el
dado para entrar en contacto con el alma del
difunto, el plano de la vida y el plano de la
muerte se tocan, pero continúan siendo dos
realidades distintas. Tal como lo hemos visto,
la mediación es algo más que un punto o
instante de contacto: es capaz de recubrirse
con un sentido propio y de desplegarse de una
manera compleja, sea en un proceso, como
ocurre, por ejemplo, en una batalla ritual, sea
en una estructura, como sucede en las k’isa;
diríamos que se mueve entre dos instancias:
los trabajos para establecer el contacto y los
mecanismos para impedir que sea excesivo,
función que cumplirían los ritos” (Cereceda
2001: 349)
Es a la luz de este aspecto que podemos
pensar no sólo cada acto de producción de
arte rupestre en Los Mellizos como guiado
por esta noción de estética andina, sino
también como parte de un proceso de
mediación que intenta unir la división entre
estos dos espacios, sin que ellos pierdan su
particularidad. Es por ello, que según esta
estética andina, la separación de los sujetos
sociales desde sus espacios cotidianos es un
punto central para la conformación de las
condiciones que definen esta estética, pues el
desplazarse y recorrer estos espacios se
transforma en el medio privilegiado para
hablar o provocar este contacto entre lo
separado. Pero en este distanciamiento
espacial, ingresando no sólo a la cordillera,
sino también a los espacios no ocupados
cotidianamente, que podemos definir como
espacios salvajes, es donde radica también la
belleza de esta estética andina, pues “si la
mediación parece otorgar a la belleza la
ambigüedad que le es propia, la belleza, en
cambio, parece conferir a la mediación un
carácter inestable y peligroso” (Cereceda 2001:
354).
Es sobre esta noción de mediación que ahora
los diseños de arte rupestre pasan a
materializar esta idea, conformándose cada
acto productivo como un acto que materializa
esta estética, desplazando en cierta medida la
propiedad de la imagen en pos de privilegiar la
noción de espacio como bisagra y fundamento
de esta estética andina. En contraposición, la
conformación espacial de los petroglifos del
período Alfarero Temprano no respondería a
los fundamentos de esta estética andina, lo
que es coherente con la comprensión de estas
poblaciones más bien a la luz de un horizonte
ideológico amazónico que Andino.
12/ Estética e Arte Rupestre / Aesthetics and Rock Art
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
681
Finalmente, sobre estas realidades materiales
se establecen las realidades estéticas que se
materializan en cada uno de los diseños
rupestres del sitio. Sin entrar en mayor
profundidad en el tema, no podemos dejar de
mencionar que los cambios en las técnicas de
producción de los grabados repercuten
directamente en las formas de percepción de
éstos. Es así, como el predominio de la
técnica lineal discontinua en los diseños del
Período Alfarero Temprano implica que la
producción y observación de estas
representaciones unen en su manufactura y
recepción los sectores golpeados de la roca y
los intersticios que quedan entre cada golpe al
interior del diseño.
En contraposición, el predominio de la
técnica lineal continua para el período
Intermedio Tardío implica una segregación
visual y productiva de estos diseños,
eliminando cualquier intersticio sin golpear
que quedase en el surco de la representación,
constituyéndolo como una entidad que se
define visualmente sólo por los golpes. En el
período Tardío esta última situación se
amplifica aún más, pues el uso de la técnica
áreal implica el borrado total de la superficie
de la roca asociada con el diseño, pues no sólo
el surco es continuo, sino que el área
enmarcada por estos surcos también se golpea
rotundamente.
Estas tres técnicas, por tanto, van de la mano
con maneras de concebir la representación
visual y la percepción de los diseños
totalmente diferentes. Lo interesante es que
ellas guardan un paralelo con lo que
observamos en la construcción material y
espacial del sitio. En resumen nos
encontramos a una secuencia con:
- Un período Alfarero Temprano con un sitio
poco estructurado espacialmente donde las
rocas grabadas no destacan en términos de
frecuencia dentro de los soportes rocosos del
lugar, y con un surco en que no se picotea
todo el contorno, compartiendo espacio con
la superficie de la roca.
- Un período Intermedio Tardío con un sitio
más estructurado y una mayor presencia de
bloques modificados que arquitecturizan de
mayor forma un espacio construido, asociado
a un surco donde no se dejan intersticios entre
los diferentes golpes que conforman el surco.
- Y finalmente, un período Tardío con un sitio
altamente estructurado y construido
materialmente, donde los distintos golpes
generan un continuo sin que queden
intersticios, e inclusive se rellenan los espacios
interiores de los diseños.
Cada una de estas condiciones de apreciación,
en última instancia, deviene en estéticas
concretas (Heyd 2005), para cada una de las
comunidades en estudio. Finalmente, a través
de ésto se establecen y reproducen diferencias
y continuidades que articulan al menos para
las comunidades de los períodos Intermedio
Tardío y Tardío con una estética andina en el
que el hacer y el ir hacia los petroglifos actúa
como un elemento de mediación para
mantener el equilibrio del mundo. La
apreciación de los petroglifos, en ese
contexto, pasa a ser un recurso simbólico
esencial para la reproducción social de las
comunidades y del mundo
Agradecimientos
A todos quienes han participado en las
campañas de terreno en Los Mellizos y que
han alentado todo este trabajo. A Thomas
Heyd y una evaluadora anónima, quienes con
sus comentarios ayudaron a profundizar de
manera significativa un primer manuscrito. Al
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Tecnológicas de Chile que
financió este trabajo a partir del proyecto
Fondecyt 1080360.
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